Namiętna miłość do natury pomaga artyście przekazać jej piękno. Bujne grona „Bzu” Vrubela (1900, Galeria Trietiakowska), mieniące się fioletowym ogniem, żyją, oddychają i pachną pachnąco w blasku gwiaździstej nocy. Jeden ze współczesnych Vrubela napisał: „Natura go zaślepiła... bo zbyt uważnie wpatrywał się w jej tajemnice”.

Oprócz epickich tematów Vrubel przez całe lata 90. pracował nad wizerunkiem Demona. W jednym z listów do ojca koncepcja Demona wyrażona jest przez artystę: „ Demon to nie tyle duch zły, ile cierpiący i smutny, a jednocześnie duch potężny, majestatyczny Pierwsza próba rozwiązania tego tematu sięga 1885 r., jednak dzieło zostało zniszczone przez Vrubela.

Na obrazie „Siedzący demon” (1890, Galeria Trietiakowska) młody tytan jest przedstawiony w promieniach zachodu słońca na szczycie klifu. Potężne, piękne ciało zdaje się nie mieścić w kadrze, ramiona są wykrzywione, twarz wzruszająco piękna, w oczach widać nieludzki smutek. „Demon” Vrubela to splot sprzeczności: piękna, wielkości, siły, a jednocześnie przymusu, bezradności, melancholii; otacza go bajecznie piękny, choć skamieniały, zimny świat. Istnieją kontrasty w kolorze obrazu. Kolor zimnego bzu „walczy” z ciepłym pomarańczowo-złotym. Skały, kwiaty, postać są malowane w szczególny sposób, w stylu Vrubela: artysta zdaje się rozbijać formę na osobne twarze i wydaje się, że świat jest utkany z bloków klejnotów. Rodzi się poczucie oryginalności.

Myśląc fantastycznymi obrazami, Vrubel jest ściśle związany z otaczającym go życiem, jego Demon jest głęboko nowoczesny, odzwierciedla nie tylko osobiste doświadczenia emocjonalne artysty, ale samą epokę z jej kontrastami i sprzecznościami. Tak jak pisałem A. Blok : "Demon Vrubela jest symbolem naszych czasów, ani nocy, ani dnia, ani ciemności, ani światła".

W 1891 r. na rocznicowe wydanie swoich dzieł Lermontow pod redakcją Konczałowskiego Vrubel ukończył ilustracje, z których trzydzieści połowa dotyczyła „Demonu”. Ilustracje te w istocie reprezentują dzieła niezależne, znaczące w historii rosyjskiej grafiki książkowej i świadczą o głębokim zrozumieniu poezji Lermontowa przez Vrubela. Na szczególną uwagę zasługuje akwarela „Głowa demona”. Jest naprawdę monumentalny. Na tle skalistych, ośnieżonych szczytów widać głowę z czapką z czarnych loków. Blada twarz, wyschnięte wargi, jakby wypalone wewnętrznym ogniem, płonące oczy o przenikliwym spojrzeniu, z wyrazem nieznośnej udręki. W tym spojrzeniu kryje się pragnienie „wiedzy i wolności”, buntowniczy duch zwątpienia.

Kilka lat później Vrubel napisał „Latający demon” (1899, Rosyjskie Muzeum Rosyjskie). Obraz przesiąknięty jest przeczuciem śmierci i zagłady. Kolorystyka obrazu jest ponura.

I wreszcie ostatni obraz „Pokonany demon” pochodzi z lat 1901–1902; Vrubel pracował nad nim intensywnie i boleśnie. A. Benoit pamięta, że obraz był już na wystawie World of Art, a Vrubel nadal przepisywał twarz Demona, zmieniając kolorystykę.

Połamane, zdeformowane ciało Demona ze złamanymi skrzydłami leży rozciągnięte w wąwozie, a jego oczy płoną gniewem. Świat pogrąża się w ciemności, ostatni promień rozbłyskuje na koronie Demona, na szczytach gór. Zbuntowany duch zostaje obalony, ale nie złamany.

Współcześni widzieli na tym obrazie protestującą zasadę, piękną, niepokonaną osobę. Przychodzą mi na myśl słowa A. Blok : „Co za natychmiastowa bezsilność! Czas jest lekkim dymem! Znów rozwiniemy skrzydła! Znów odlecimy!” i co zostało powiedziane nieco później Chaliapin : „I napisał swoje Demony! Silne, przerażające, przerażające i nie do odparcia… Od Vrubela, mojego Demona”.

Po pokonaniu pokonanego Demona Michaił Aleksandrowicz Wrubel poważnie zachorował i został umieszczony w szpitalu. Z krótkimi przerwami choroba trwała do 1904 roku, po czym nastąpiła krótka rekonwalescencja.

W 1904 wyjeżdża do Petersburga. Rozpoczyna się ostatni okres twórczości.

W 1904 roku Vrubel napisał „Sześciskrzydłego Serafina”, który miał być nawiązaniem do wiersza Puszkina „Prorok”. Potężny anioł w błyszczącym tęczowym upierzeniu w pewnym stopniu kontynuuje temat Demona, ale ten obraz wyróżnia się integralnością i harmonią.

W ostatnich latach swojego życia Vrubel stworzył jeden z najdelikatniejszych, najbardziej delikatnych obrazów - „Portret N. I. Zabeli na tle brzóz” (1904, Rosyjskie Muzeum Rosyjskie). Z tego czasu pochodzą ciekawe autoportrety. Od 1905 roku artysta stale przebywa w szpitalu, ale nadal pracuje, dając się poznać jako genialny rysownik. Maluje sceny z życia szpitalnego, portrety lekarzy, pejzaże. Rysunki, wykonane na różne sposoby, wyróżniają się bystrością obserwacji i dużą emocjonalnością. Doktor Usoltsev, który leczył Vrubela, pisze: „ Był artystą-twórcą całą swoją istotą, aż do najgłębszych zakamarków swojej mentalnej osobowości. Zawsze tworzył, można powiedzieć, nieprzerwanie, a twórczość była dla niego „łatwa i konieczna jak oddychanie. Dopóki człowiek żyje, wciąż oddycha, podczas gdy Vrubel oddychał, stworzył wszystko".

Kilka lat przed śmiercią Vrubel rozpoczął pracę nad portretem W. Bryusowa (1906, Muzeum Rosyjskie). Jakiś czas później Bryusow napisał, że przez całe życie starał się być taki jak ten portret. Vrubel nie miał czasu na ukończenie tego dzieła; w 1906 roku artysta oślepł. Tragicznie przeżywa straszliwy cios, w trudnej sytuacji szpitalnej marzy o błękitnym niebie nad ciemnymi polami, o perłowych barwach wiosny. Jedynym pocieszeniem była muzyka. Vrubel zmarł 1 kwietnia 1910 r.

Tworząc tragiczne obrazy, artysta ucieleśniał w nich jasny, szlachetny początek. Walka światła z ciemnością jest treścią większości dzieł Vrubela. A. Blok poetycko mówił o tym nad grobem artysty: „ Vrubel przybył do nas jako posłaniec, że liliowa noc przeplata się ze złotem pogodnego wieczoru. Zostawił nam swoje Demony, jako czarodziejów przeciwko fioletowemu złu, przeciwko nocy. Mogę się tylko drżeć na myśl o tym, co Vrubel i jemu podobni ujawniają ludzkości raz na sto lat"

Wykorzystano materiały z artykułu Fedorovej N.A. z książki: Dmitrienko A.F., Kuznetsova E.V., Petrova O.F., Fedorova N.A. 50 krótkich biografii mistrzów sztuki rosyjskiej. Leningrad, 1971

Monografia o Vrubelu. Niedoceniane arcydzieła

Dziewczyna w tle
dywan perski,
1886

» Pierwszy
» Drugi
» Trzeci
» Czwartek
» Piąty
» Szósty
» Siódmy
» Ósma
» Dziewiąty
» Dziesiąty
» Odynnad
» Dwanaście
» Trzynaście
» Czternaście
» Piętnaście
» Szestnad
» Siedemnaście
» Osiem
» Dziewiętnaście
» Dwadzieścia
» Drzwi pierwsze
» Drzwi drugie
» Drzwi trzecie
» Podwójna ćwiartka
» Podwójna piątka
» Drzwi szóste
» Drzwi siódme
» Drzwi ósme
» Drzwi numer dziewięć
» Trzydzieści
» pierwszy
» T.sekunda
» Trzeci
» Trzeci czwartek
» T. piąty
» T. szósty
» T.siódmy

Podjęto podróż do Wenecji, aby namalować zamówione wizerunki ikonostasu – Chrystusa, Matki Bożej oraz świętych – Cyryla i Atanazego. Prahov zdecydował, że lepiej będzie, jeśli Vrubel będzie pracował nad nimi nie w Kijowie, ale w Wenecji, muzeum miejskim, gdzie znajduje się katedra św. Marka ze swoimi słynnymi mozaikami, XII-wiecznymi mozaikami w Torcello i obrazami znanych weneckich kolorystów.
Vrubel spędził w Wenecji około sześciu miesięcy. Stamtąd pisałam do siostry: „Przeglądam moją Wenecję (w której cały czas siedzę, bo zamówienie jest na ciężkich, cynkowanych deskach, po których nie można się turlać) jako pożyteczną książkę specjalną, a nie jako fikcją poetycką. To, co w nim znajduję, interesuje tylko moją paletę.” Tym, co najbardziej interesowało go w jego palecie, nie byli luminarze wysokiego renesansu – Tycjan, Veronese – ale ich poprzednicy, mistrzowie Quattrocento (XV w.), ściślej związani z tradycją średniowieczną – Carpaccio, Cima da Conegliano, a zwłaszcza , Giovanniego Belliniego. Wpływ weneckiego Quattrocento znalazł odzwierciedlenie w monumentalnych ikonach z pełnowymiarowymi postaciami wykonanymi przez Vrubela. Pierwszy biograf Vrubela, A.P. Iwanow, napisał o nich: „Plastyczna muzyka tych ikon zbudowana jest w majestatycznych i wyraźnych modach G. Belliniego i Carpaccio, a w jej głębi, niczym dominujący element stacji organowej, rozbrzmiewa kolorowa magia mozaiki San Marco.”
Wenecja dała Vrubelowi wiele i stała się ważnym kamieniem milowym w jego twórczym rozwoju: o ile spotkanie ze sztuką bizantyjską wzbogaciło jego zrozumienie formy i podniosło ekspresję, o tyle malarstwo weneckie rozbudziło w nim talent do koloru. Mimo to niecierpliwie czekał na swój powrót. Przytrafiło mu się to, co często zdarza się ludziom, którzy na długi czas znajdują się poza ojczyzną: dopiero wtedy odczuwają całą siłę jej przyciągania. Zachował się list artysty z Wenecji do kolegi z Akademii V.E. Savińskiego, w którym ten z wyraźnym napięciem stara się przedstawić nowe i ważne dla niego wnioski, do których doszedł we Włoszech. Mówi, że tu, czyli we Włoszech, można studiować, ale tworzyć tylko na rodzimej ziemi; że tworzyć znaczy czuć, a czuć znaczy „zapomnieć, że jest się artystą i radować się tym, że jest się przede wszystkim człowiekiem”. „...Ile piękna mamy na Rusi!” - taki okrzyk po raz pierwszy ucieka Vrubelowi. Wcześniej wydawał się być raczej obojętny na swoją „rodzimą ziemię”: było to coś oczywistego, niezauważanego, jego idee czerpał ze źródeł światowych: starożytności, Hamleta, Fausta... I dopiero teraz, za granicą, jego nastroje powstają i myśli, które później doprowadziły do poetyckiej interpretacji rosyjskich baśni i rosyjskiej natury.

Vrubel chciał jak najszybciej wrócić do Kijowa z jeszcze jednego powodu. Był zakochany w żonie Prachowa, Emilii Lwownej, o czym w tajemniczy sposób wielokrotnie napomykał, nie podając imienia, w listach do siostry: była to jego tajna „serdeczna sprawa”.
Jeszcze przed wyjazdem za granicę kilkakrotnie namalował E.L. Prakhovą - jej twarz posłużyła mu za prototyp twarzy Matki Bożej. Podobieństwo do portretu zostało zachowane w samej ikonie, jednak tam jest przytłumione; wyraźniej - na dwóch ołówkowych szkicach głowy Dziewicy. Z tych rysunków wyłania się niesamowita twarz: raczej brzydka niż piękna, nieustannie wzruszająca twarz wędrowca - szale do brwi, pozornie opuchnięte usta, rozszerzone, okrągłe, jasne oczy, jakby kontemplujące coś nieznanego innym.
Spośród czterech obrazów ikonostasu artysta odniósł szczególny sukces z Matką Bożą. To jedno z jego niewątpliwych arcydzieł. Jest namalowany na złotym tle, w szacie o głębokich, aksamitnych, ciemnoczerwonych odcieniach, poduszka na tronie jest haftowana perłami, a u stóp znajdują się delikatne białe róże. Matka Boża trzyma Dzieciątko na kolanach, ale nie pochyla się ku Niemu, ale siedzi prosto i patrzy przed siebie smutnym, proroczym spojrzeniem. W rysach i wyrazie twarzy widać pewne podobieństwo do typu rosyjskiej wieśniaczki, podobnie jak te cierpliwe twarze kobiece, które można znaleźć na obrazach Surikowa.
Pierwsza odczuwana miłość do ojczyzny, pierwsza wzniosła miłość do kobiety uduchowiała ten obraz i przybliżyła go do ludzkiego serca.
Wracając z Wenecji, Vrubel spieszył się. To było tak, jakby nie mógł znaleźć dla siebie miejsca – albo zdecydował się opuścić Kijów (i rzeczywiście wyjechał na kilka miesięcy do Odessy), to potem wrócił; pociągał go odurzający „kielich życia”, był gwałtownie zauroczony jakąś przyjezdną tancerką, dużo pił, żył niespokojnie, gorączkowo, a poza tym był w skrajnej biedzie, bo nie było pieniędzy, a jego związek z Prachowem stało się chłodniejsze i bardziej odległe.
Ojciec artysty martwił się: syn miał już trzydzieści lat, wykształcenie wyższe, wykształcenie artystyczne, „przepaść talentów”, a mimo to nie ma imienia, nie ma pewnego stanowiska – nie ma palika, nie ma sądu. Na uporczywe zaproszenia do zamieszkania w domu (rodzina mieszkała wówczas w Charkowie) nie odpowiedział. Jesienią 1886 roku sam A.M. Vrubel przyjechał do Kijowa, aby odwiedzić syna i jego obawy potwierdziły się: „Misza jest zdrowy (według niego), ale wygląda chudo i blado. Ze stacji udałem się prosto do niego i zasmucił mnie jego pokój i wyposażenie. Wyobraź sobie, że nie ma ani jednego stołu, ani jednego krzesła. Całe umeblowanie to dwa proste taborety i łóżko. Nie widziałem ciepłego koca, ciepłego płaszcza, ani innej sukienki niż ta, którą miał na sobie (zatłuszczony surdut i zniszczone spodnie). Może w pionku... To było bolesne, gorzkie aż do łez... Musiałem to wszystko zobaczyć. Jest tak wiele wspaniałych nadziei!”

Nie ma bezpośrednich dowodów na stan ducha artysty w tamtym czasie – nie lubił być szczery – ale widać wyraźnie, że przeżywał on nie tylko kryzys finansowy. Beztrosko znosił biedę, brak sławy też: wiedział, że prędzej czy później ona nadejdzie, a jeśli nie nadejdzie, to co? Miłość, która utknęła w ślepym zaułku – to było poważne. Ale nie tylko to. Nawiedziło go głębokie zamieszanie, które podzieliło jego epokę, chociaż bezpośrednie przyczyny mogły być intymne i osobiste. Vrubel wcześnie doświadczył tego, co dwie dekady później Blok nazwał „napływem fioletowych światów” – fioletowa ciemność przytłoczyła złote światło. Zrodził się w nim ateistyczny bunt. Przez dwa lata Vrubel pracował dla kościoła w atmosferze religijności równie mało zgodnej z otaczającymi go ludźmi, jak świecka pani Emilia Prakhova w niewielkim stopniu zgadzała się z ideałem Matki Bożej. I po raz pierwszy ponury obraz bojownika Boga, Demona, zaczął kusić Vrubela i pobudzić jego wyobraźnię.
Pracował właśnie nad „Demonem”, kiedy niespodziewanie przybył jego ojciec. Ojciec w tym samym liście opisał niedokończony obraz, mówiąc, że Demon wydawał mu się „gniewną, zmysłową, odrażającą starą kobietą”. Żadne ślady kijowskiego „Demona” nie dotarły do nas - artysta go zniszczył, wszystkie znane dziś „Demony” powstały znacznie później. Ale pomysł i początki sięgają okresu kijowskiego.
W tym samym czasie Vrubel zajmował się innymi sprawami na zlecenie kijowskiego filantropa I.N. Tereszczenki. Wykazują tęsknotę za wschodem - kwiatowym, magicznym, pikantnym. Dla Tereszczenki Vrubel podjął się namalowania obrazu „Opowieść orientalna”, ale wykonał jedynie szkic akwarelą, a nawet ten został podarty, gdy E.L. Prahova odmówiła przyjęcia go w prezencie. Potem jednak sklejał podartą kartkę, która do dziś jest ozdobą Kijowskiego Muzeum Sztuki Rosyjskiej. Ta duża akwarela jest niesamowita. Na pierwszy rzut oka trudno rozpoznać, co jest przedstawione: oko olśniewa opalizująca mozaika drogocennych cząstek, rozświetlona błyskami niebieskawego, fosforyzującego światła, jakbyśmy rzeczywiście weszli do jaskini, skarbów z tysiąca nocy. Potem jednak oko przyzwyczaja się do tego i zaczyna rozróżniać wnętrze namiotu perskiego księcia, okrywające go dywany, samego księcia i jego odaliski. Postacie są pełne uczuć i poezji: książę, siedząc na łóżku, zamyślonym i ciężkim spojrzeniem patrzy na stojącą przed nim piękną dziewczynę ze spuszczonymi oczami.

kontynuacja .....

Monografia o Vrubelu. Kijów. Spotkanie ze starożytnością

Dziewczyna w tle
dywan perski,
1886

Artysta L. Kovalsky, wówczas uczeń kijowskiej szkoły rysunkowej, opowiadał później, jak po raz pierwszy spotkał Vrubela wkrótce po przybyciu do Kijowa. Kowalski usiadł, aby namalować szkic na wysokim wzgórzu z widokiem na Dniepr i odległe łąki. „Cisza wieczoru, całkowita nieobecność kogokolwiek, z wyjątkiem jaskółek, które krążyły i ćwierkały w powietrzu. W spokojnej kontemplacji przedstawiłem najlepiej, jak mogłem, mój 30-metrowy krajobraz, ale ciche kroki, a potem nieruchome spojrzenie kazało mi się odwrócić. Widok był więcej niż niezwykły: na tle prymitywnych wzgórz Kiriłłowskiego, za mną stał blondyn, prawie biały blondyn, młody, z bardzo charakterystyczną głową, małym wąsem też prawie białym. Był niski, bardzo proporcjonalnie zbudowany, ubrany... to właśnie mogło mnie wtedy najbardziej uderzyć... cały w czarnym aksamitnym garniturze, pończochach, krótkich spodniach i butach. W Kijowie nikt się tak nie ubierał i to właśnie zrobiło na mnie odpowiednie wrażenie. Generalnie był to młody Wenecjanin z obrazu Tintoretta czy Tycjana, ale przekonałem się o tym wiele lat później, będąc w Wenecji. Teraz, na tle wzgórz Kirillov i kolosalnej kopuły błękitnego nieba Kijowa, pojawienie się tej kontrastowej postaci, o blond włosach, ubranej w czarny aksamit, było czymś więcej niż niezrozumiałym anachronizmem.
...Nieznajomy nachylił się bliżej, spojrzał uważnie i poważnym tonem, jakby coś było niewiadomego znaczenia, i powiedział: „Gdzie jest twój pierwszy plan? Czy to te stogi siana? Ale oni są kilka mil stąd! Nie możesz tak pisać, robisz bzdury - trzeba zacząć poznawać przyrodę od kartki papieru, od szczegółów, a nie jak Ty brać różne rzeczy i upychać je na nic nie znaczącej kartce papieru - to jest swego rodzaju encyklopedia, a nie malarstwo. Nie złość się, powiedziałem to, bo widzę twój błąd. Spojrzał jeszcze trochę i zniknął; Nawet się nie odwróciłem, żeby spojrzeć, byłem przytłoczony obraźliwymi słowami, których wydawało mi się dużo w jego uwadze, ale mimo wszystko zaciekawiło mnie, że tak szczerze i poważnie mówił o mojej pracy, na którą patrzyłem jak na rzecz nie warta uwagi „Uczyli mnie tego w szkole; nikt tam nie traktował poważnie pracy swojej i innych”.

Podekscytowany Kowalski nie kontynuował szkicu i udał się do kościoła św. Cyryla, aby spotkać się ze swoimi towarzyszami pracującymi nad restauracją fresków. W chórze zauważył niedawno poznanego nieznajomego; towarzysze powiedzieli, że to artysta Vrubel i pokazali rozpoczęte przez niego „Zejście Ducha Świętego”, a także dwóch aniołów: „Vrubel powiedział, że tutaj był najbliżej Bizancjum”.
Vrubel w Kijowie musiał więc nadzorować restaurację bizantyjskich fresków z XII wieku w kościele św. Cyryla, ponadto namalował na jego ścianach kilka nowych postaci i kompozycji w miejsce zaginionych, a także namalował obrazy do ikonostasu. Ogólne kierownictwo dzieła należało do Prahova.
W kręgach artystycznych był znany A.V. Prakhov, z którym (i wraz z rodziną) Vrubel spędził pięć lat w Kijowie. Historyk sztuki, archeolog, profesor Uniwersytetu w Petersburgu, aktywnie wypowiadał się w latach 70. jako krytyk sztuki w czasopiśmie „Pszczoła”. W artykułach pod pseudonimem „Profan” Prachow z wielkim literackim błyskotliwością i temperamentem propagował sztukę Wędrowców. Jeden z jego najciekawszych artykułów, poświęcony VI Wystawie Objazdowej z 1878 r. (właściwie dwa eksponaty - „Stoker” Jaroszenki i „Protodeakon Repina”), nie mógł przejść obok cenzury. Artykuł zachował się w dowodach, a później, nawet dzisiaj, jego autorstwo zostało kiedyś błędnie przypisane I.N. Następnie Prachow całkowicie wycofał się z działalności krytycznej, przestał zajmować się sztuką współczesną (charakterystyczny objaw lat 80.!) i powrócił do studiowania starożytności. Nie stracił jednak kontaktów z artystami, a jego dom w Kijowie był dla nich niemal tak samo otwarty, jak domy Polenowa i Mamontowa w Moskwie. Energiczny, aktywny, niespełna czterdziestoletni Prachow poruszył życie artystyczne Kijowa, podejmując się badań i restauracji unikalnych zabytków Rusi Kijowskiej. Nadzorował także wystrój wnętrz nowego kościoła – Włodzimierza, ufundowanego w latach 60. XIX w. Rosyjscy artyści mieli wówczas dość przybliżone wyobrażenia o stylu bizantyjskim, to samo dotyczyło technik restauratorskich. Freski Kiriłłowa były w złym stanie; nad ich „odnową” pracował zespół uczniów kijowskiej szkoły rysunkowej pod kierunkiem artysty N.I. Muraszki, z którym później zaprzyjaźnił się Vrubel. Niewprawnymi rękami namalowano freski od góry według zachowanych konturów (według „hrabiów”); teraz taką metodę uznano by za barbarzyńską. Istnieją informacje, że Vrubel sprzeciwił się mu, proponując po prostu wyczyścić freski i pozostawić je nietknięte, ale nie zgodzili się na to: świątynia była czynna, a na wpół wymazane postacie świętych mogły dezorientować parafian. Należało je dokończyć, zachowując w miarę możliwości styl z XII wieku. Jak udało się to uratować? Nie tylko uczniowie Muraszki, ale także sam Vrubel po raz pierwszy zetknął się ze sztuką bizantyjską w Kijowie. Przez kilka miesięcy pogrążył się w badaniach nad starożytnością, korzystając oprócz oryginałów kościoła Cyryla i katedry św. Sofia, książki, tablice kolorów i fotografie z bogatej biblioteki Prahova. Z wielką starannością traktował renowację starych fresków z zachowanych fragmentów; jak wspominał N A.Prahov (syn A.V.Prahova) „nie wymyślił niczego własnego, lecz rozmieszczenie figur i fałd ubioru badał, korzystając z materiałów zachowanych w innych miejscach”.
Teraz, nie w połowie XIX, ale XX wieku, freski Kiriłłowa zostały odrestaurowane zgodnie ze wszystkimi zasadami współczesnej nauki, chociaż większość z nich została bezpowrotnie utracona, a tylko niektóre fragmenty starożytnego malarstwa zachowały się w nienaruszonym stanie . Ale teraz Kościół Cyryla przeszedł do historii także jako pomnik zdobyty przez geniusz Vrubela. Vrubel namalował na ścianach kilka postaci aniołów, głowę Chrystusa, głowę Mojżesza i wreszcie dwie niezależne kompozycje - ogromną „Zstąpienie Ducha Świętego” w chórze i „Lamentację” w kruchcie. Pracując nad nimi, artysta nie kopiował już starożytnych próbek. Miał wewnętrzne prawo nie podążać za literą stylu antycznego – przeniknął jego ducha.

Szlachetny i powściągliwy wyraz starożytnych mozaik i fresków wyjaśnił poszukiwania Vrubela. Początkowo jego talent charakteryzował się ekspresją, jednak we wczesnych pracach zeszedł w stronę przesady i romantycznych klisz. I tak na rysunku „Randka Anny Kareniny z synem”, wykonanym na początku lat 80., Anna z przesadnym zapałem niemal dusi dziecko w ramionach. Na rysunkach Mozarta i Salieriego (1884) Salieri pojawia się jako melodramatyczny złoczyńca. I dopiero po zapoznaniu się z monumentalną sztuką bizantyjską i staroruską wyraz Vrubela staje się majestatyczny - znika presja psychiczna, w skoncentrowanym spojrzeniu wielkich oczu pojawia się charakterystyczny dla Vrubela wyraz napięcia duchowego (duże oczy są także cechą malarstwa bizantyjskiego), w pozach, które wydają się odrętwiałe, w podłym geście, w atmosferze głębokiej ciszy. Jest to już zapisane w „Zejściu Ducha Świętego”, zapisanym na sklepieniu kościoła Cyryla. Według tradycji ewangelicznej duch święty ukazał się apostołom w postaci gołębicy, a wydobywające się z niego języki ognia „spoczęły na każdym z nich”. Następnie apostołowie uzyskali dar mówienia we wszystkich językach i głoszenia nauk Chrystusa wszystkim narodom. Podobnie jak inne opowieści ewangeliczne, fabuła „Zejścia” miała w sztuce sakralnej swój własny schemat ikonograficzny, utrwalony wielowiekową tradycją. Vrubel ściśle przestrzegał tego schematu, najwyraźniej wykorzystując miniatury starożytnych ewangelii. Ale w swojej interpretacji postaci i twarzy dał się poznać jako nowoczesny artysta, jako psycholog. Jego apostołowie mieli żywe prototypy. Wcześniej sądzono, że artysta wykonał szkice przygotowawcze osób chorych psychicznie (kościół św. Cyryla znajdował się na terenie szpitala psychiatrycznego), ale jest to błędne: syn A.V. Prakhova N.A. Prakhov wymienia z imienia kilka osoby uznane w „Zejściu” - kijowscy naukowcy, księża, archeolodzy, a wśród nich sam Adrian Wiktorowicz Prachow.
kontynuacja ....

Michaił Wrubel. Galeria obrazów. Malarstwo

Wspaniałość i prawdziwie tytaniczna wielkość Vrubela objawiła się w niesamowitej polifonii kreatywności, uniwersalizmie umiejętności i oryginalności myślenia. Był jednym z najwybitniejszych artystów końca XIX i początku XX wieku. Jego życie i twórczość łączyły najwyższe umiejętności i błyskotliwy indywidualizm, głęboką wiedzę o naturze i wyobraźni, najgłębszą znajomość tradycji sztuki światowej i wrodzony dar eksperymentatora. Swoją twórczością obalał wątpliwości „lewicowych” i „prawicowych” sceptyków co do potrzeby zarówno szkoły, jak i świadomego eksperymentu w sztuce. Vrubel był całkowicie opętany miłością do sztuki od lat akademickich. W Akademii pracował dwanaście godzin na dobę. Pierwsze całkowicie niezależne dzieła Vrubela pochodzą z lat 1884-1885. Zatem okres twórczości Vrubela jest stosunkowo krótki – nieco ponad dwadzieścia lat. Przez długi czas wydawało się, że Vrubel pojawił się znikąd. Trudno było określić pochodzenie jego stylu, jego indywidualnej postawy. Z pozoru ten indywidualny styl jest łatwo rozpoznawalny: jest sposobem interpretacji widocznych form w formie mozaiki kresek, kubicznej dekoracji o formie wolumetrycznej. Później, po śmierci Vrubela, rosyjscy krytycy lubili twierdzić, że to Vrubel był zwiastunem kubizmu.

» Pierwszy
» Drugi
» Trzeci
» Czwarty
» Piąty
» Szósty
» Siódmy
» Ósma

Demon zostaje pokonany. 1901	Siedzący demon, 1890. Szkic	Demon zostaje pokonany. 1902	Latający demon. 1899
Pani w kolorze fioletowym. Portret artysty N.I. Zabela-Vrubel. 1904	Czerwone kwiaty i liście begonii w koszu. 1886-1887	Paw. Początek XX wieku	Taniec orientalny. 1887
Demon zostaje pokonany. 1902. Szkic akwarelowy	Portret K.D. Artsybusheva. 1897	Serafin sześcioskrzydły. 1905	Noc we Włoszech. 1891
Bogatyr. 1898	Hamlet i Ofelia. 1884	Śnieżna Dziewica. Lata 90. XIX wieku	Różany biodro. 1884
Gry najad i traszek	Pożegnanie króla morza z księżniczką Wołchową. 1899	Katania. Sycylia. 1894	Porto Fino. Włochy. 1894

Prawdopodobnie „Demon” nie był przyczyną choroby Vrubela, ale stał się katalizatorem, akceleratorem: zbieżność końca obrazu z początkiem choroby nie jest przypadkowa. Ostatni szalony przypływ energii, ostatni superwysiłek – a potem zmęczenie, załamanie. Wyobraźmy sobie artystę u kresu sił, uparcie pozostającego oko w oko ze stworzonym przez niego „duchem zła”, ale już od niego oddzielonym, żyjącym w oderwaniu od niego; Wyobraźmy sobie, jak każdego ranka zaczyna z nim walczyć pędzlem, próbując podporządkować go swojej woli – czyż nie jest to materiał na tragiczną legendę! Ta wersja „Pokonanego demona”, w której zakończył się desperacki pojedynek i wyczerpał się duch artysty, nie należy, trzeba przyznać, do wyżyn twórczości Vrubela. Jest oczywiście strasznie skuteczny i był jeszcze skuteczniejszy, dopóki jego kolory nie wyblakły i nie zwiędły, ale słusznie zauważył S. Yaremich, że „tutaj grozi najwyższa powściągliwość artystyczna”. Demon zostaje wrzucony do wąwozu wśród skał. Niegdyś potężne ramiona stały się żałośnie wykręconymi biczami, ciało zostało zdeformowane, a skrzydła rozproszone. Wokół upadłego człowieka panuje fioletowa ciemność i splecione błękitne strumienie. Zaleją go jeszcze trochę - i całkowicie go zamkną, pozostawiając niebieską powierzchnię, przedczasową przestrzeń wody, w której odbijają się góry. Twarz upadłego człowieka z boleśnie wykrzywionymi ustami jest dzika i żałosna, choć w jego koronie wciąż błyszczy różowy blask. Złoto, ciemnoniebieski, mleczny błękit, przydymiony fiolet i róż – wszystkie ulubione kolory Vrubela – tworzą tutaj urzekający spektakl. Płótno, które właśnie namalowano, nie wyglądało już tak samo jak teraz: korona błyszczała, szczyty gór błyszczały na różowo, pióra połamanych skrzydeł błyszczały i mieniły się niczym pawie. Vrubel jak zawsze nie dbał o bezpieczeństwo farb - dodawał do farb proszek z brązu, aby nadać im połysk, jednak z czasem proszek ten zaczął działać destrukcyjnie, obraz pociemniał nie do poznania. Jednak jej kolorystyka od początku miała charakter jawnie dekoracyjny – brakowało w niej głębi i bogactwa barw, różnorodności przejść i odcieni, jakie charakteryzują najlepsze prace Vrubela. „Pokonany demon” urzeka nie tyle swoim malarstwem, ile widzialnym ucieleśnieniem tragedii artysty: mamy wrażenie, że „tutaj spłonął człowiek”.

» Malarstwo, część 1
» Malarstwo, część 2
» Malarstwo, część 3
» Malarstwo, część 4
» Malarstwo, część 5

Sześcioskrzydły serafin (Azrael). 1904

Obraz „Księżniczka łabędzi” należy do tych dzieł sztuki, które fascynują, zapadają w pamięć i dostarczają przeżyć. Dziś obraz można oglądać w Galerii Trietiakowskiej.

Co mówi zdjęcie?

Zdjęcie ma charakter tematyczny. Przedstawia młodą kobietę, która została narysowana na podstawie górnego obrazu głównej bohaterki „Opowieści o carze Saltanie”. Nad dekoracjami do słynnej opery pracował artysta, autor płótna Vrubel. Co ciekawe, rolę śpiewała żona znanego artysty. Być może właśnie to zainspirowało go do stworzenia tak subtelnego i poetyckiego płótna.

Zdaniem krytyków i badaczy sztuki obraz ten jest najbardziej uderzającym „teatralnym”, że tak powiem, dziełem Vrubela. Jak powiedzieli współcześni, głos i wygląd piosenkarki zostały zaskakująco połączone z tym, co stworzyła na scenie dla publiczności. Głos był niesamowity, nie dało się go z niczym porównać, był jednocześnie lekki i delikatny, ale łączył w sobie tak wiele jaskrawych barw, że ogarnął słuchaczy emocjami. Jednocześnie głos łączył w sobie wyrazistość i niesamowity spokój.

Wszystko w tej księżniczce jest absolutnie niezwykłe:

Jej oczy są szerokie jak głębokie jeziora i nieskończone błękitne niebo;
Przyjemny i tajemniczy uśmiech;
Pełen wdzięku kształt ciała.

Moment malowania

Płótno oddaje dokładnie moment, w którym łabędź przemienia się w tajemniczą piękność. W tej chwili wydaje się, że wszystko wokół zamarło, jakby czas się zatrzymał i na świecie nie istniało nic innego poza tą piękną księżniczką, hipnotyzującą swoją urodą. Niezwykle piękny kokoshnik również odgrywa znaczącą rolę w obrazie. Jest bogaty i piękny, a jedynie podkreśla piękną twarz bohaterki obrazu.

Autor przekazuje niespokojne oczekiwanie poprzez brak najmniejszego ruchu. Dzieje się tak dlatego, że zapada zmrok, bo wkrótce, po kilku chwilach, które upływają niezauważone, widz nie jest już w stanie kontemplować tego piękna. Ale na zdjęciu to właśnie ten moment, kiedy ona stoi przed nami, kiedy okazaliśmy się godni, aby księżniczka zwróciła na siebie uwagę i nadała jej niepowtarzalny wygląd. Jest nie tylko piękny, ale ma także określone znaczenie. To pożegnalne spojrzenie. Jest smutna i to czyni ją jeszcze piękniejszą. Śnieżnobiały obraz nadaje bohaterce niewinności i kruchości.

Wasnetsow znany jest przede wszystkim z tego, że jego płótna poświęcone są najsłynniejszym bajkom, których bohaterowie, w których wszyscy zakochaliśmy się od dzieciństwa, stali się...

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych i uznanych artystów, na którego płótnach nieustannie pojawia się przyroda, jest Iwan Szyszkin. Ten artysta z...

Wiktor Michajłowicz Wasniecow uważany jest za jednego z najwybitniejszych artystów, prawdziwy symbol sztuki naszego narodu. Jego obrazy to arcydzieła, które...

Malarstwo: 1900
Olej na płótnie.
Rozmiar: 142,5 × 93,5 cm

Opis obrazu „Księżniczka łabędzi” M. Vrubela

Artysta: Michaił Aleksandrowicz Wrubel
Tytuł obrazu: „Księżniczka łabędzi”
Malarstwo: 1900
Olej na płótnie.
Rozmiar: 142,5 × 93,5 cm

Mistycyzm M. Vrubela od dawna jest powszechnie akceptowanym faktem, biorąc pod uwagę wszystkie jego demony. Artystę zdawały się przyciągać nieziemskie siły. Bajki, nie ludowe, ale literackie, nie były wyjątkiem.

Stworzył ich chwiejny, fantastyczny i niezrozumiały świat. Źródła tego tkwią w wykształceniu malarza. Interesował się muzyką, teatrem i operą. Po spotkaniu z Nadieżdą Zabelą odkrył świat scenografii teatralnej i szkiców kostiumów scenicznych dla swojej żony. Zadziwili publiczność i krytykę do tego stopnia, że oczekiwali nie tyle premiery spektaklu, ile na własne oczy zobaczenia kostiumów śpiewaczki operowej.

Żona stała się muzą portretów, a Vrubel zakochał się w jej głosie, w obrazie, jaki stworzyła kobieta, w tym, co tak pomocnie podpowiadała jej wyobraźnia. W 1900 roku kompozytor N. Rimski-Korsakow zaprezentował moskiewskiej publiczności operę „Księżniczka łabędzi”. Vrubel pracował nad szkicami kostiumów dla aktorów, a Nadieżda Zabela wystąpiła w roli księżniczki. Sam artysta, jak wiadomo, był idolem swojej żony i dla niej żył, uczęszczał na wszystkie próby, spędzał noce pracując nad scenografią i kostiumami, malował niezliczoną ilość razy. Zainspirowany muzyką i pięknem baśniowej bohaterki mistrz stworzył obraz „Księżniczka łabędzi”, którego pierwowzorem była jego żona.

Obraz uderza swoją statyką. Nie zobaczysz tu na żywo gry światłocienia, poczujesz jedynie niejasny niepokój. Zamarznięta woda i martwe światła odległego miasta, ogromne oczy bladoskórej dziewczyny przywołują wspomnienia tajemniczych i fatalnych kobiet, przez które mężczyźni nie śpią w nocy i porzucają swoje rodziny.

Jeśli porównamy demony do Księżniczki Łabędzi, wielu z pewnością powie, że jest demoniczką. Według opery i baśni ta dziewczyna pomaga Guidonowi. Ale koneserzy kultury mimowolnie stają przed pytaniem: „Dlaczego latawiec chciał ją zabić?” Była czarodziejką, czarodziejką, to znaczy miała bezpośredni związek z tamtym światem. I ani widz, ani czytelnik nie wie, skąd wziął się ten nieznajomy w krystalicznie białym ubraniu i luksusowym kokoshniku. Pochodzenie wszystkich bohaterów bajki Puszkina jest dokładnie znane, ale oni tylko „...unoszą się na płynących wodach”.

Drugie skojarzenie to Afrodyta zrodzona z wód i wers z Cwietajewa „Jestem śmiertelną pianą morską”. Księżniczka Łabędzi wyłoniła się z morza, w którym według spisu mitów i legend żyły piękne panny o uroczym głosie i oczach bez dna, które aby wydostać się z otchłani, zamieniły się w piękne białe ptaki.

Oczy bohaterki Vrubela to osobna sprawa. Urzekają i nie pozwalają się oderwać, wyglądem przypominają istotę z innego wszechświata. Są jednocześnie przerażające i tajemnicze, a tajemnica jest tak dzika i pierwotna, że po prostu nie da się jej wyjaśnić.

Dziewczynę przedstawioną na zdjęciu dość trudno nazwać piękną według standardowych kanonów. Ale jej blada skóra, ciemne włosy i delikatne, długie palce zdecydowanie mają w sobie magię i pociąg do silniejszego seksu. Książę Guidon nie mógł się oprzeć Łabędziowi.

Tajemnicza księżniczka zajmuje całą kompozycję obrazu. Jej strój jest biały z nutami srebra, tak lekkimi, że są prawie niewidoczne. Co więcej, kolor sukni i skrzydełek nie jest miękki i wesoły, ale krystaliczny z odcieniami błękitu - tak niesamowicie zimny i pozbawiony życia, że mimowolnie myślisz o Królowej Śniegu.

W tle płótna po lewej stronie znajdują się światła cudownej wyspy. Fale uderzają o skały, jakby wabiąc cię w ich stronę. Domy i zamek książęcy nie są w stanie rozpoznać, ponieważ na zdjęciu widoczne są jedynie refleksy czerwieni, pomarańczu i żółci - jedyne jasne plamy w całej kompozycji. Symbolizują życie, ale także pasję, jaką kryje w sobie spojrzenie księżniczki. Wyspę oblewają wody ciemnoniebieskiego morza, tak ciemnego, że wydaje się, że zaraz się „zagotuje i wyje”, łącząc się z ciemnoniebieskim, szkarłatnym i ponurym niebem. Wąski pasek światła w oddali zdaje się wskazywać, że w wyglądzie Łabędzia jest coś ludzkiego - potrafiła się zakochać.

Całe tło płótna wypełnia pogłębiający się zmierzch. To pożegnanie nocy i dnia, najbardziej tajemniczej pory dnia. Zmierzch ciemności spowija cudowną wyspę, powierzchnię morza i samą księżniczkę. Zaczyna się ta sama tajemnica – przemiana. Widzisz śnieżnobiałe skrzydła łabędzia, które w ułamku sekundy zamienią się w morską pianę, a sama przemiana wydaje się nie mieć końca. Rzeczywistość obrazu Vrubela jest tak zniekształcona, że wydaje się, jakby jakieś demoniczne siły zatrzymały czas. Przede wszystkim objawia się to w ubraniach Łabędzi. Luksusowy kokoshnik, ozdobiony misternymi wzorami, białymi i niebieskimi kamieniami - wszystko błyszczy jak pogańska biżuteria. Suknia demonicznej urody jest biała, ma kolor niewinności i czystości, a zarazem nieskończoności i chłodu, przypominająca nieco suknię ślubną. Być może artysta oddał moment, w którym księżniczka miała odsłonić się Guidonowi.

Dlatego mistyczna dziewczyna nie zbliża się do widza, zostawia go na spotkanie swojego szczęścia, niczym nieznajomy Bloka. Patrzy na ciebie półobrócona, jakby ostrzegała, że nie każdy potrafi uspokoić demony.

Obraz został wykonany w ulubionej technice malarza – te same wyraźne rysy twarzy, kończyny i detale, gra cieni nadająca im objętość, ale poza tym – szorstkie pociągnięcia szpachelką, oczyszczone nożem.

Mówią, że Vrubel oszalał malując demony. Czyż Księżniczka Łabędzi nie była jedną z nich? Krytycy, historycy sztuki, a nawet potomkowie samego artysty szukają odpowiedzi na to pytanie i nie znaleźli jej do dziś.

Mówią, że arteterapia to wynalazek Vrubela. Rysując swoje demony i demonice, mógł kontrolować swoją chwiejną psychikę. Psychiatrzy badający obrazy artysty doszli do wniosku, że nastąpiła poprawa jego stanu w czasie malowania i przebłyski, gdy dopiero wyobrażał sobie obraz.

Mówią, że wierny żonie artysta dał się uwieść. I to prawda. Uwiodła go ta nieznana i nieuchwytna, mistyczna i niebezpieczna siła sztuki, którą chciał jedynie na chwilę zatrzymać w obrazie „Księżniczka łabędzi”. Okazało się, że zatrzymał się na zawsze.

Zainspirowany scenicznym wizerunkiem swojej żony, która grała piękną Księżniczkę Łabędzi w operze Rimskiego-Korsakowa „Opowieść o carze Saltanie”, Vrubel postanowił poświęcić się nie tylko scenografii tej scenicznej inscenizacji bajki Puszkina pod tym samym tytułem , ale także do portretu czarodziejki w momencie jej przemiany.

Postać przedstawiona na płótnie w niczym nie przypomina divy operowej, której za pomocą rzadkich zdolności wokalnych udało się przekazać tajemniczy i niezwykle kobiecy wizerunek księżniczki. Jest to raczej mistyczno-bajkowy obraz, który powstał w umyśle Vrubela i został umiejętnie wcielony dzięki jego niesamowitej umiejętności pracy z kolorem.

Magiczna księżniczka z płótna utalentowanego rosyjskiego malarza jest tajemnicza, tajemnicza i chłodno piękna. W jej szczupłej, królewskiej twarzy o dużych ciemnych oczach widać niezrozumiały smutek. Cienki elegancki nos, wąskie usta, cienka pełna wdzięku dłoń i blada arystokratyczna skóra podkreślają kruchość i kobiecość dziewczyny.

Ogromny złoty kokoshnik z ogromnymi błyszczącymi kamieniami wieńczy delikatną głowę baśniowej księżniczki, a nieważka biała tkanina z szeroką srebrną lamówką przykrywa jej długie ciemne włosy splecione w ciasny warkocz.

Fałdy sukni czarodziejki mają ten sam kolor i strukturę co jej ogromne śnieżnobiałe łabędzi skrzydła i nie sposób zgadnąć, gdzie znajduje się to przejście od piór pięknego ptaka do rąbka królewskiej szaty.

Księżniczka Łabędzi ukazana jest na brzegu morza na tle zachodzącego słońca nieba i odległego miasta na stromym klifie podczas ponurego wieczornego zmierzchu schodzącego do morza. Chłodna tonacja obrazu i jego subtelne niebieskawo-perłowe odcienie wywołują wrażenie widmowości i nieuchwytności wizji przemiany dumnego, pełnego wdzięku łabędzia w piękną dziewczynę.

Poza czarodziejką jest naturalna i zrelaksowana - odchodzi w dal w kierunku miasta i tylko przelotnie spogląda na widza.

Dla wielu artystów symbol łabędzia uosabiał twórczą inspirację, która podnosi duszę i wyobraźnię, a także prowadzi do poznania nieziemskich - mrocznych sił demonicznych. Nieświadomie Księżniczka Łabędzi jest istotą o podwójnej naturze, uosabiającą dwa żywioły jednocześnie.

Pierwsza to zimno-ciemna, wodnista i demoniczna siła, a druga jest zwiewna, niebiańska i inspirująca. Uroku tej postaci nadaje nie tylko kobieca uroda i subtelne demoniczne rysy.

Vrubel postanowił przedstawić ją w momencie cudownej metamorfozy form, rozpływających się w zimnym świetle morskiego zachodu słońca. Obraz ten opowiada o tajemnicy przejawu najwyższego piękna, które rodzi się w naszym codziennym świecie.

Ukochana i znana z dzieciństwa „Opowieść o carze Saltanie, jego synu, chwalebnym i potężnym bohaterze, księciu Guidonie Saltanowiczu i pięknej księżniczce Swan” została stworzona przez A.S. Puszkina w 1831 r.

Bohaterka baśni A. S. Puszkina, piękna Księżniczka Łabędź, to poetycki obraz pięknej Dziewicy ze starożytnego rosyjskiego folkloru, wynurzającej się z głębin wód morskich i śnieżnobiałej piany morskiej. Na niesamowitym obrazie Michaiła Aleksandrowicza Wrubela Księżniczka Łabędzi pojawia się przed nami w mglistej, białoskrzydłej szacie porannej Królowej Świtu, majestatycznie wypływając z ciemności nocy lub świecącej wieczornej Królowej, wychodząc w ciemność nocy i rzuciła pożegnalne spojrzenie, pełne smutku i życzliwości.

Piękny wizerunek młodej Dziewicy ucieleśnia symbol rosyjskiej dziewiczej urody, wielkości i tajemniczego uroku rosyjskich baśniowych piękności.

W mitologii słowiańskiej gęś i łabędź mają dar mowy.

W sanskrycie wedyjskim:
Łap, łap - lap, lapat – łabędź, (od słów: bełkotać, bełkotać)
Lapat - lapat – bełkotać, bełkotać, bełkotać
Lapyati – lapyati – bełkotać (słowa pokrewne: bełkotać, łabędź)

Czytamy o Księżniczce Łabędzi z Puszkina:

Za morzem jest księżniczka,
Od czego nie można oderwać oczu:
W ciągu dnia światło Boże jest przyćmione,
Nocą oświetla ziemię,
Księżyc świeci pod kosą,
A na czole gwiazda płonie.
A ona sama jest majestatyczna,
Wypływa jak pawia;
I jak mówi przemówienie,
To jest jak szum rzeki.

Wyobraźmy sobie, że jesteśmy lingwistami z Indii, którzy odnaleźli napis w nieznanym języku spokrewnionym z sanskrytem. Spróbujmy, niczym indyjscy lingwiści, użyć sanskrytu do odczytania wersetów Puszkina.

Księżyc świeci pod kosą
A na czole gwiazda płonie

Miesiąc - māsa – miesiąc, księżyc w nowiu
pod - pāda – podstawa, stojak, dolna część,
warkocz - keśa – warkocz, splecione włosy
błyszczy - bhlaś – bhlaśate – błyszczeć, błyszczeć
A - a – a, i (spójnik)
w czoło - lālati – czoło
gwiazdki + tak - svasti - dobre samopoczucie, szczęście, szczęście, sukces, dobrobyt;
Tak— da - daj, daj
oświetlony - ghr, gharati – płoń, lśnij
Purna + kandra - purnacandra - twarz jak księżyc - standard piękna = księżyc + twarz
Pod „szczęśliwa gwiazda” : 1) gwiazda - zvez + da
2). svas(t) + da – szczęście
svasti - svasti - dobre samopoczucie, szczęście, szczęście, sukces, dobrobyt
svati – svāti – gwiazda Arcturus, jedna z żon Słońca
da – daj, daj. „szczęśliwa gwiazda” - „szczęśliwa gwiazda”.
Żuchwa + tak - jval – płoń jasno, lśnij, lśnij +da - dawaj, dawaj

Korelacja między J i Z nie jest rzadkością wśród języków słowiańskich. i sanskryt.
Dźwięk „l” może zostać utracony w pozycji środkowej, co prowadzi do „zhva:da” = zva:da (*jva:da - zva:da) = gwiazda

Odkryliśmy więc, że wszystkie słowa wierszy poetyckich Puszkina są powiązane z sanskrytem:

Māsa pada keśa bhlāśate
A...svasti+da gharati

A ona sama jest majestatyczna
Działa jak pawia

A - a – a, i (spójnik)
Się – sama – dokładnie tak
To – do – tego
Velichava – balaja+va – moc, siła, siła+lubienie
ty+kroki - viś+step – poruszaj się płynnie, wykonuj
Jak gdyby - bhūta – być lub być jak...
Pawica – pava – czyste powietrze, wiatr

Pavana – pavana – czysty, święty, żyjący na wietrze; bogini lub Ganges
Pavna - pavna - strumień, strumień (dial.)
Pavana - woda, czysta i przejrzysta
Pavane to powolny taniec procesyjny powszechny w Europie w XVI wieku (renesans).
Pava – paw w starożytności uważany był za symbol nieśmiertelności.
Pavane - Pavane to powolny taniec ceremonialny, powszechny w Europie w okresie renesansu w XVI wieku.

Tak więc wszystkie słowa wierszy poetyckich Puszkina są powiązane z sanskrytem:

I sama do balaja+va
viś+krok bhūta pava

I jak mówi przemówienie,
Jak szum rzeki

A – a – a, i (spójnik)
Jak – kaḥ – jak, jak
przemówienie - rc – wypowiedź, recytacja świętego wersetu
mówi – gava (idź) – mówić śpiewem, pieśnią uroczystą,
śrawana - śravana – ten, który usłyszał słowo wiedzy (patrz Słowianie)

Śrawacha- śravah – głośna pochwała (chwała), chwalebna chwała
Shravanya- śravaniya – Słowianie, znaczy „chwalebny”
Śrawana- zravaNa - „zdobywanie wiedzy, mądrości”, nauczanie, „wprowadzenie do Wed”
Shravanya- śravana – uczyć, „przyłączyć się do Wed”

przemówienie - ṛ-iyarti – śpiewanie hymnu wzniosłym głosem
pomrukiwanie - jarc, jarcati – mrucz, mów melodyjnie
Ratu – ratū – niebiańska rzeka, niebiański Ganges, mowa prawdziwa
retas - retas – strumień, strumień, prąd, przepływ deszczu lub wody,
od korzenia - ri(przepływ)+ka(as) = rī - ka = re+ka, mowa+ka, mowa+ka.
pomrukiwanie - JarC - jarcati - mów.

Odkryliśmy więc, że wszystkie słowa poetyckich linii Puszkina powiązany sanskryt:

I kaḥ rc ta gau+iyarti
śravana rc+ka jarcati

Jeśli zostaniesz zapytany, jakie słowa wedyjskiego sanskrytu znasz po rosyjsku, możesz bezpiecznie przeczytać Puszkina: „ Za morzem jest księżniczka,
Od czego nie można oderwać oczu:
W ciągu dnia światło Boże jest przyćmione,
Nocą oświetla ziemię,
Księżyc świeci pod kosą,
A na czole gwiazda płonie.
A ona sama jest majestatyczna,
Wypływa jak pawia;
I jak mówi przemówienie,
To jest jak szum rzeki.”

Każde słowo poetyckich wersetów Puszkina ma korzenie w wedyjskim sanskrycie, w którym napisana jest „Rigweda”!