Ciągłe pragnienie świętowania, tętniący życiem port handlowy oraz wpływ ideałów piękna i wielkości wysokiego renesansu – wszystko to przyczyniło się do pojawienia się w Wenecji w XV i XVI wieku artystów, którzy w XV i XVI wieku wprowadzali do Wenecji elementy luksusu. świat sztuki. Szkoła wenecka, która powstała w tym momencie rozkwitu kultury, tchnęła nowe życie w świat malarstwa i architektury, łącząc inspiracje swoich poprzedników, zorientowanych na klasykę i nowe pragnienie bogactwa koloru, ze szczególnym weneckim uwielbieniem zdobnictwa . Duża część twórczości artystów tamtych czasów, niezależnie od tematu i treści, była przepojona ideą, że życie należy postrzegać przez pryzmat przyjemności i przyjemności.
Krótki opis
Szkoła wenecka odnosi się do szczególnego, charakterystycznego ruchu w sztuce, który rozwinął się w renesansowej Wenecji pod koniec XIV wieku i który pod przewodnictwem braci Giovanniego i Gentile Belliniego rozwijał się do 1580 roku. Nazywa się go także renesansem weneckim, a jego styl łączy wartości humanistyczne, wykorzystanie perspektywy linearnej i naturalistyczne obrazy sztuki renesansu we Florencji i Rzymie. Drugim terminem z tym związanym jest wenecka szkoła malarstwa. Pojawił się w okresie wczesnego renesansu i istniał do XVIII wieku. Jej przedstawicielami są tacy artyści jak Tiepolo, kojarzony z dwoma ruchami w sztuce – rokokiem i barokiem, Antonio Canaletto, znany ze swoich weneckich pejzaży miejskich, Francesco Guardi i inni.
Kluczowe pomysły
Innowacyjny nacisk i cechy malarskiej szkoły weneckiej w posługiwaniu się kolorem do tworzenia form odróżniały ją od renesansu florenckiego, który malował formy wypełnione kolorem. Doprowadziło to do pojawienia się w jego twórczości rewolucyjnego dynamizmu, niespotykanego bogactwa kolorów i szczególnego wyrazu psychologicznego.
Artyści w Wenecji malowali głównie w oleju, najpierw na drewnianych panelach, a następnie zaczęli posługiwać się płótnem, które najlepiej pasowało do wilgotnego klimatu miasta i podkreślało grę naturalistycznego światła i atmosfery, a także dramatyczny, czasem teatralny, ruch ludzi.
W tym czasie nastąpiło odrodzenie portretu. Artyści skupiali się nie na wyidealizowanej roli człowieka, ale na jego psychologicznej złożoności. W tym okresie portrety zaczęły ukazywać więcej postaci, a nie tylko głowę i popiersie.
Pojawiły się wówczas nowe gatunki, w tym imponujące przedstawienia mitycznych tematów i kobiecej nagości, ale nie pełniły one roli odzwierciedlenia motywów religijnych czy historycznych. W tych nowych formach tematycznych, wolnych od ataków moralistycznych, zaczął pojawiać się erotyzm.
Nowy ruch architektoniczny, który łączył wpływy klasyczne z rzeźbionymi płaskorzeźbami i charakterystyczną wenecką dekoracją, stał się tak popularny, że w Wenecji powstał cały przemysł projektowania prywatnych rezydencji.
Kultura Wenecji
Chociaż szkoła wenecka była świadoma innowacji mistrzów renesansu, takich jak Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Donatello i Michał Anioł, jej styl odzwierciedlał odrębną kulturę i społeczeństwo Wenecji.
Dzięki swemu dobrobytowi Wenecja była znana w całych Włoszech jako „miasto spokoju”. Dzięki swemu położeniu geograficznemu nad Morzem Adriatyckim stało się ważnym ośrodkiem handlowym łączącym Zachód ze Wschodem. Powstałe miasto-państwo było światowe i kosmopolityczne, kładące nacisk na radość i bogactwo życia, a nie kierowane dogmatami religijnymi. Mieszkańcy byli dumni ze swojej niezależności i stabilności swojego rządu. Pierwszy doża, czyli książę rządzący Wenecją, został wybrany w 697 r., a kolejnych władców wybierała także Wielka Rada Wenecka, parlament złożony z arystokratów i zamożnych kupców. Przepych, zabawne widowiska i wystawne uroczystości, podczas których karnawał trwał kilka tygodni, definiowały kulturę wenecką.
W przeciwieństwie do Florencji i Rzymu, na które wpływ miał Kościół katolicki, Wenecję kojarzono przede wszystkim z Cesarstwem Bizantyjskim, którego centrum znajdowało się w Konstantynopolu, które rządziło Wenecją w VI i VII wieku. W rezultacie na sztukę wenecką wpływała sztuka bizantyjska, która charakteryzowała się użyciem jasnych kolorów i złota w mozaikach kościelnych, a architekturę wenecką charakteryzowało się wykorzystaniem bizantyjskich kopuł, łuków i wielobarwnego kamienia, co było w z kolei kojarzony z wpływami architektury islamskiej Azji Środkowej.
W połowie XIV wieku miasto zyskiwało na znaczeniu i wpływach we Włoszech, a artyści renesansu, tacy jak Andrea Mantegna, Donatello, Andrea del Castagno i Antonello da Messina, odwiedzali tu lub mieszkali przez długi czas. Styl szkoły weneckiej stanowił syntezę bizantyjskiego koloru i złotego światła z innowacjami tych renesansowych artystów.
Andrea Mantegna
Artysta Andrea Mantegna był pionierem perspektywy linearnej, naturalistycznej reprezentacji figuratywnej i klasycznych proporcji, które definiowały sztukę renesansu w ogóle, a zwłaszcza artystów weneckich. Wpływ Mantegny można dostrzec w obrazie Agonii w ogrodzie Giovanniego Belliniego (ok. 1459-1465), który nawiązuje do Agonii w ogrodzie Mantegny (ok. 1458-1460).
Antonello z Messyny
Uważany jest za pierwszego włoskiego artystę, dla którego indywidualny portret stał się niezależną formą sztuki.
Pracował w Wenecji od 1475 do 1476 roku i wywarł znaczący wpływ na malarstwo Giovanniego Belliniego i jego malarstwo olejne. To de Messina skupił się na portrecie. Antonello po raz pierwszy zetknął się ze sztuką renesansu północnoeuropejskiego, gdy był studentem w Neapolu. W rezultacie jego twórczość stanowiła syntezę włoskiego renesansu i zasad sztuki północnoeuropejskiej, wpływając na rozwój charakterystycznego stylu szkoły weneckiej.
Giovanni Bellini, „ojciec malarstwa weneckiego”
Już w swoich wczesnych pracach artysta wykorzystywał bogate i jasne światło nie tylko w przedstawieniach postaci, ale także w pejzażach.
On i jego starszy brat Gentile zasłynęli ze stworzonego przez siebie warsztatu rodziny Bellini, który był najpopularniejszym i najbardziej znanym w Wenecji. Wczesne prace braci Bellini obejmowały tematy religijne, takie jak Procesja Prawdziwego Krzyża autorstwa Gentile'a (1479) oraz przedstawienia potopu i Arki Noego autorstwa Giovanniego (około 1470). Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się prace Giovanniego Belliniego z wizerunkami Madonny z Dzieciątkiem. Ten obraz był mu bardzo bliski, a same prace wypełnione były kolorem i światłem, przekazując całe piękno świata. Co więcej, nacisk Giovanniego na przedstawienie naturalnego światła i połączenie zasad renesansu ze specjalnym weneckim stylem oddawania barw uczyniło go jednym z głównych przedstawicieli szkoły weneckiej.
Koncepcje i trendy portretowe
Giovanni Bellini był pierwszym wielkim portrecistą wśród artystów weneckich, gdyż jego portret doży Leonarda Loredana (1501) przedstawiał niesamowity obraz, który będąc naturalistycznym i oddając grę światła i koloru, idealizował samego przedstawionego na nim człowieka, a co jednocześnie podkreślał swą społeczną rolę głowy Wenecji. Słynne dzieło podsyciło popyt na portrety ze strony arystokratów i zamożnych kupców, którzy byli całkiem zadowoleni z naturalistycznego podejścia, które jednocześnie oddawało ich znaczenie społeczne.
Giorgione i Tycjan stali się pionierami nowego typu portretu. Portret młodej kobiety Giorgione (1506) wprowadził nowy gatunek portretu erotycznego, który później stał się powszechny. W swoich obrazach Tycjan rozszerzył spojrzenie na temat, obejmując większą część postaci. Widać to wyraźnie w jego „Portrecie papieża Pawła III” (1553). Artysta podkreślił tutaj nie wyidealizowaną rolę duchownego, ale psychologiczny składnik obrazu.
Wybitny przedstawiciel weneckiej szkoły malarstwa Paolo Veronese malował także portrety tego typu, co widać na przykładzie „Portretu dżentelmena” (ok. 1576-1578), przedstawiającego niemal pełnowymiarowego arystokratę , ubrany na czarno, stojący przy frontonie z kolumnami.
Jacopo Tintoretto był również znany ze swoich atrakcyjnych portretów.
Przedstawianie mitologii w obrazach
Bellini po raz pierwszy użył wątku mitologicznego w swoim „Święcie Bogów” (1504). Tycjan dalej rozwinął ten gatunek w swoich przedstawieniach bachanaliów, takich jak Bachus i Ariadna (1522-1523). Obrazy te zostały namalowane dla prywatnej galerii księcia Ferrery. Bachus i Ariadna Tycjana (1522-1523) przedstawia Bachusa, boga wina, wraz ze swoimi wyznawcami w dramatycznym momencie, gdy Ariadna właśnie uświadamia sobie, że została porzucona przez kochanka.
Mecenasi weneccy zwracali szczególną uwagę na sztukę opartą na klasycznych mitach greckich, gdyż takie obrazy, nie ograniczając się do przesłania religijnego czy moralistycznego, mogły być wykorzystywane do ukazywania erotyki i hedonizmu. Twórczość Tycjana obejmowała szeroką gamę obrazów mitologicznych i stworzył sześć dużych obrazów dla króla Hiszpanii Filipa II, w tym Danaë (1549-1550), kobietę uwiedzioną przez Zeusa jako światło słoneczne oraz Wenus i Adonisa ( ok. 1552-1554 ), obraz przedstawiający boginię i jej śmiertelnego kochanka.
Konteksty mitologiczne również odegrały rolę w powstaniu gatunku aktu kobiecego, w szczególności Śpiąca Wenus Giorgione (1508) była pierwszym takim obrazem. Tycjan rozwinął temat dalej, podkreślając erotyzm tkwiący w męskim spojrzeniu, jak w Wenus z Urbino (1534). Jak sugerują tytuły, oba dzieła mają kontekst mitologiczny, choć ich przedstawienia graficzne nie nawiązują wizualnie do bogini. Do innych podobnych dzieł Tycjana należy obraz „Wenus i Kupidyn” (ok. 1550).
Tak popularna wśród Wenecjan tendencja do przedstawiania tematów mitologicznych wpłynęła także na styl współczesnych artystów przedstawiających sceny takie jak widowiska dramatyczne, jak chociażby w Uczcie w domu Lewiego Paolo Veronese (1573), namalowanej w monumentalnej skali o wymiarach 555 × 1280 cm.
Wpływ sztuki weneckiej
Upadek XVI-wiecznej szkoły malarstwa weneckiego rozpoczął się około 1580 r., częściowo na skutek wpływu zarazy na miasto, które do 1581 r. straciło jedną trzecią ludności, a częściowo na skutek śmierci ostatnich mistrzów Veronese i Tintoretto . Późniejsza twórczość obu artystów renesansu weneckiego, kładąca nacisk raczej na ekspresyjny ruch niż na klasyczne proporcje i figuratywny naturalizm, wywarła pewien wpływ na rozwój manierystów, którzy później zdominowali Włochy i rozprzestrzenili się po całej Europie.
Jednak nacisk szkoły weneckiej na kolor, światło i radość życia zmysłowego, jak widać w twórczości Tycjana, również kontrastował z podejściem manierystycznym i barokowymi dziełami Caravaggia i Annibale Carracci. Szkoła ta miała jeszcze większy wpływ poza Wenecją, gdyż dzieła gorliwie gromadzili królowie i arystokraci z całej Europy. Artyści z Antwerpii, Madrytu, Amsterdamu, Paryża i Londynu, w tym Rubens, Anthony van Dyck, Rembrandt, Poussin i Velazquez, pozostawali pod silnym wpływem sztuki malarskiej szkoły renesansu weneckiego. Legenda głosi, że Rembrandt, będąc jeszcze młodym artystą, podczas wizyty we Włoszech powiedział, że łatwiej było zobaczyć sztukę włoskiego renesansu w Amsterdamie niż podróżując z miasta do miasta w samych Włoszech.
Palladio wywarł ogromny wpływ na architekturę, zwłaszcza w Anglii, gdzie jego styl przejęli Christopher Wren, Elizabeth Wilbraham, Richard Boyle i William Kent. Inigo Jones, nazywany „ojcem architektury brytyjskiej”, zbudował Dom Królowej (1613-1635), pierwszą klasycystyczną budowlę w Anglii według projektów Palladia. W XVIII wieku projekty Palladia pojawiły się w architekturze Stanów Zjednoczonych. Palladio miał duży wpływ na dom Thomasa Jeffersona w Monticello i budynek Kapitolu, a Palladio został nazwany „ojcem architektury amerykańskiej” w proklamacji Kongresu USA z 2010 roku.
Poza renesansem
Twórczość artystów weneckiej szkoły malarstwa pozostała wyjątkowa. W rezultacie termin ten był używany aż do XVIII wieku. Przedstawiciele weneckiej szkoły malarstwa, jak Giovanni Battista Tiepolo, rozszerzyli swój charakterystyczny styl zarówno na styl rokokowy, jak i barokowy. Znani są także inni artyści z XVIII wieku, jak Antonio Canaletto, który malował weneckie pejzaże miejskie, i Francesco Guardi. Jego twórczość wywarła później ogromny wpływ na francuskich impresjonistów.
Vittore Carpaccio (ur. 1460 w Wenecji - zm. 1525/26 w Wenecji) to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli artystów weneckich. Mógł być uczniem Lazzaro Bastianiego, ale główny wpływ na jego wczesną twórczość wywarli uczniowie Gentile Belliniego i Antonello da Messina. Styl jego twórczości sugeruje, że być może w młodości odwiedzał także Rzym. O wczesnych pracach Vittore Carpaccio praktycznie nic nie wiadomo, gdyż ich nie podpisywał, niewiele też wskazuje na to, że je namalował. Około 1490 roku zaczął tworzyć cykl scen z legendy o św. Urszuli dla Scuola di Santa Orsola, które obecnie znajdują się w galeriach Akademii Weneckiej. W tym okresie stał się dojrzałym artystą. Szczególnie doceniono rodzajową scenę snu św. Urszuli ze względu na bogactwo naturalistycznych detali.
Panoramiczne obrazy obrazów Carpaccio, procesji i innych zgromadzeń publicznych są bogate w realistyczne szczegóły, słoneczną kolorystykę i dramatyczne narracje. Włączenie realistycznych postaci w uporządkowaną i spójną przestrzeń perspektywiczną uczyniło go prekursorem weneckich malarzy pejzażu miejskiego.
Francesco Guardi (1712-1793, urodzony i zmarł w Wenecji), jeden z najwybitniejszych malarzy pejzażystów epoki rokoka.
Sam artysta wraz ze swoim bratem Nicolo (1715-86) studiował u Giovanniego Antonio Guardiego. Ich siostra Cecilia poślubiła Giovanniego Battistę Tiepolo. Bracia pracowali razem przez długi czas. Francesco to jeden z czołowych przedstawicieli tak malowniczego nurtu jak Weduta, którego cechą charakterystyczną było szczegółowe przedstawienie krajobrazu miasta. Malował te obrazy aż do około połowy 1750 roku.
W 1782 roku przedstawił oficjalne uroczystości na cześć wizyty wielkiego księcia Pawła w Wenecji. Później w tym samym roku Republika zleciła mu wykonanie podobnych obrazów przedstawiających wizytę Piusa VI. Cieszył się znacznym poparciem Brytyjczyków i innych obcokrajowców i w 1784 roku został wybrany do Akademii Weneckiej. Był niezwykle płodnym artystą, którego błyskotliwe i romantyczne obrazy wyraźnie kontrastują z przezroczystymi pokazami architektury Canaletta, dyrektora szkoły weduckiej.
Giambattista Pittoni (1687-1767) był czołowym malarzem weneckim początku XVIII wieku. Urodził się w Wenecji i studiował u swojego wujka Francesco. W młodości malował freski, m.in. „Sprawiedliwość i świat sprawiedliwości” w Palazzo Pesaro w Wenecji.
Francesco Fontebasso (Wenecja, 1707-1769) to jeden z głównych przedstawicieli czegoś niezwykłego w osiemnastowiecznym malarstwie weneckim. Bardzo aktywny i dobry artysta, doświadczony dekorator, przedstawiający na swoich płótnach niemal wszystko, od scen z życia codziennego i obrazów historycznych po portrety, wykazał się także dobrym warsztatem i opanowaniem szerokiej gamy technik graficznych. Rozpoczął pracę nad tematyką religijną dla Maninów, najpierw w kaplicy Villa Passariano (1732), a następnie w Wenecji w kościele jezuitów, gdzie namalował dwa freski na suficie przedstawiające Eliasza uchwyconego w niebie i aniołów pojawiających się przed Abrahamem.
WENECJAŃSKA SZKOŁA malarstwa, jedna z głównych szkół artystycznych Włoch, powstała w Wenecji w XIV-XVIII wieku. Szkoła wenecka w okresie swojej świetności charakteryzowała się doskonałym opanowaniem możliwości ekspresyjnych malarstwa olejnego i szczególnym zwracaniem uwagi na problematykę koloru. Malarstwo weneckie XIV wieku wyróżnia się dekoracyjną zdobnością, odświętną dźwięcznością kolorów oraz przeplataniem się tradycji gotyckiej i bizantyjskiej (Lorenzo i Paolo Veneziano). W połowie XV w. w malarstwie szkoły weneckiej pojawiły się tendencje renesansowe, wzmocnione wpływem szkoły florenckiej i holenderskiej (za pośrednictwem Antonello da Messina). W dziełach mistrzów wczesnego renesansu weneckiego (połowa i koniec XV wieku; Antonio, Bartolomeo i Alvise Vivarini, Jacopo i Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli itp.) Wzrasta zasada świecka, pragnienie realistycznego nasila się transfer przestrzeni i objętości; tematy religijne i opowieści o cudach są interpretowane jako kolorowe przedstawienia codziennego życia w Wenecji. Twórczość Giovanniego Belliniego przygotowała przejście do sztuki wysokiego renesansu. Okres rozkwitu szkoły weneckiej w I połowie XVI wieku wiąże się z nazwiskami jego uczniów – Giorgione i Tycjana. Naiwne opowiadanie ustąpiło miejsca próbom stworzenia uogólnionego obrazu świata, w którym człowiek istnieje w naturalnej harmonii z poetycko inspirowanym życiem natury. W późnych pracach Tycjana ujawniają się głębokie konflikty dramatyczne, a jego styl malarski nabiera wyjątkowej wyrazistości emocjonalnej. W twórczości mistrzów 2. połowy XVI w. (P. Veronese i J. Tintoretto) wirtuozja przekazywania barwnego bogactwa świata i rozrywki współistnieje z dramatycznym poczuciem nieskończoności natury i dynamiką wielkich masy ludzkie.
W XVII wieku szkoła wenecka przeżywała okres upadku. W twórczości D. Fettiego, B. Strozziego i I. Lissa barokowe techniki malarskie, obserwacje realistyczne i wpływy karawagizmu współistnieją z tradycyjnym zainteresowaniem kolorystycznymi poszukiwaniami artystów weneckich. Nowy rozkwit szkoły weneckiej XVIII w. wiąże się z rozwojem malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego, które łączyło wesołą świąteczną dynamikę przestrzenną i wykwintną lekkość gamy barwnej (G. B. Tiepolo). Rozwija się malarstwo rodzajowe, w subtelny sposób oddające poetycką atmosferę codziennego życia Wenecji (G. B. Piazzetta i P. Longhi), pejzaż architektoniczny (veduta), dokumentujące wygląd Wenecji (A. Canaletto, B. Bellotto). Kameralne pejzaże F. Guardiego wyróżniają się liryczną intymnością. Żywe zainteresowanie weneckich artystów przedstawianiem środowiska świetlnego antycypuje poszukiwania XIX-wiecznych malarzy w dziedzinie plenerów. W różnych okresach szkoła wenecka wpływała na sztukę H. Burgkmaira, A. Dürera, El Greco i innych europejskich mistrzów.
Dosł.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Cz. 1-2; ten sam. La pittura veneta del quattrocento. Bolonia, 1956; ten sam. La pittura veneziana del settecento. Wenecja; Rzym, 1960; Smirnova I. A. Tycjan i portret wenecki z XVI wieku. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Sztuka Wenecji. XVI wiek M., 1970; Levey M. Malarstwo w XVIII-wiecznej Wenecji. wydanie 2. Oxf., 1980; Szkoła wenecka Pignatti T.: Album. M., 1983; Sztuka Wenecji i Wenecja w sztuce. M., 1988; Fedotova E. D. Malarstwo weneckie epoki oświecenia. M., 1998.
Dziedzictwo weneckiej szkoły malarstwa stanowi jedną z najjaśniejszych kart w historii włoskiego renesansu. „Perła Adriatyku”, niezwykle malownicze miasto z kanałami i marmurowymi pałacami, rozłożone na 119 wyspach wśród wód Zatoki Weneckiej, było stolicą potężnej republiki handlowej, która trzymała w swoich rękach cały handel między Europą a kraje Wschodu. Stało się to podstawą dobrobytu i wpływów politycznych Wenecji, która obejmowała w swoich posiadłościach część północnych Włoch, wybrzeże Adriatyku Półwyspu Bałkańskiego i terytoria zamorskie. Był to jeden z wiodących ośrodków kultury włoskiej, drukarstwa książek i edukacji humanistycznej.Dała światu także tak wspaniałych mistrzów jak Giovanni Bellini i Carpaccio, Giorgione i Tycjan, Veronese i Tintoretto. Ich twórczość wzbogaciła sztukę europejską o tak znaczące odkrycia artystyczne, że późniejsi artyści od Rubensa i Velazqueza po Surikova nieustannie zwracali się ku malarstwu weneckiemu renesansu.
Wenecjanie w niezwykle pełny sposób doświadczyli poczucia radości istnienia i odkryli otaczający ich świat w całej jego pełni życia i niewyczerpanym bogactwie barw. Cechowało ich szczególne upodobanie do wszystkiego, co konkretne, niepowtarzalne, emocjonalne bogactwo percepcji i podziw dla fizycznej, materialnej różnorodności świata.
Artystów przyciągał fantazyjnie malowniczy widok Wenecji, świąteczność i barwność jej życia oraz charakterystyczny wygląd mieszczan. Nawet obrazy o tematyce religijnej były przez nich często interpretowane jako kompozycje historyczne lub monumentalne sceny rodzajowe. Malarstwo w Wenecji, częściej niż w innych szkołach włoskich, miało charakter świecki. Rozległe sale wspaniałej rezydencji weneckich władców Pałacu Dożów ozdobiono portretami i dużymi kompozycjami historycznymi. Monumentalne cykle narracyjne pisano także dla weneckiej Scuoli, bractw religijnych i filantropijnych jednoczących świeckich. Wreszcie kolekcjonowanie prywatne było szczególnie rozpowszechnione w Wenecji, a właściciele zbiorów – bogaci i wykształceni patrycjusze – często zamawiali obrazy oparte na tematach zaczerpniętych ze starożytności lub twórczości włoskich poetów. Nic dziwnego, że Wenecja kojarzy się z największym rozkwitem we Włoszech takich czysto świeckich gatunków, jak portrety, obrazy historyczne i mitologiczne, pejzaże i sceny wiejskie.
Najważniejszym odkryciem Wenecjan były opracowane przez nich zasady kolorystyczne i obrazowe. Wśród innych artystów włoskich było wielu znakomitych kolorystów, obdarzonych wyczuciem piękna koloru i harmonijnej harmonii barw. Podstawą języka wizualnego pozostał jednak rysunek i światłocień, które wyraźnie i całkowicie modelowały formę. Kolor rozumiany był raczej jako zewnętrzna powłoka formy, nie bez powodu artyści, stosując kolorowe kreski, stopili je w idealnie płaską, emaliowaną powierzchnię. Styl ten pokochali także artyści holenderscy, którzy jako pierwsi opanowali technikę malarstwa olejnego.
Wenecjanie bardziej niż mistrzowie innych włoskich szkół docenili możliwości tej techniki i całkowicie ją przekształcili. Na przykład postawę holenderskich artystów do świata cechowała zasada pełna czci i kontemplacji, odcień pobożności religijnej; w każdym, najzwyklejszym przedmiocie szukali oni odbicia najwyższego piękna. Światło stało się ich środkiem przekazywania tego wewnętrznego oświetlenia. Wenecjanie, otwarcie i pozytywnie, niemal z pogańską pogodą ducha, postrzegali świat w technice malarstwa olejnego jako szansę na nadanie żywej fizyczności wszystkiemu przedstawianemu obrazowi. Odkryli bogactwo koloru, jego przejścia tonalne, które można osiągnąć w technice malarstwa olejnego oraz w wyrazistości samej faktury pisma.
Farba stała się podstawą języka wizualnego Wenecjan. Nie tyle opracowują formy graficznie, ile rzeźbią je pociągnięciami pędzla - czasem nieważko przejrzyste, czasem gęste i rozpływające się, przenikające wewnętrznymi ruchami postacie ludzkie, załamania fałdów tkanin, odbicia zachodu słońca na ciemnych wieczornych chmurach.
Cechy malarstwa weneckiego ewoluowały na długiej, niemal półtorawiecznej drodze rozwoju. Założycielem renesansowej szkoły malarstwa w Wenecji był Jacopo Bellini, pierwszy z Wenecjan, który sięgnął do dorobku najbardziej zaawansowanej wówczas szkoły florenckiej, nauki o starożytności i zasad perspektywy linearnej. Zasadniczą część jego spuścizny stanowią dwa albumy rysunków z opracowaniami kompozycji złożonych scen wielofigurowych o tematyce religijnej. Na tych rysunkach, przeznaczonych do pracowni artysty, widoczne są już charakterystyczne cechy szkoły weneckiej. Przepojone są duchem felietonów plotkarskich, zainteresowane nie tylko legendarnym wydarzeniem, ale także realnym środowiskiem.
Następcą dzieła Jacopo był jego najstarszy syn Gentile Bellini, największy mistrz malarstwa historycznego w Wenecji XV wieku. Na jego monumentalnych płótnach Wenecja jawi się nam w całej okazałości swego przedziwnie malowniczego wyglądu, w momentach świąt i uroczystości, z zatłoczonymi, wspaniałymi procesjami i pstrokatą rzeszą widzów stłoczonych na wąskich nasypach kanałów i garbatych mostach.
Historyczne kompozycje Gentile'a Belliniego wywarły niewątpliwy wpływ na twórczość jego młodszego brata Vittore Carpaccio, który stworzył kilka cykli monumentalnych obrazów dla weneckich bractw Scuol. Najbardziej niezwykłe z nich to „Historia św. Urszuli” oraz „Scena z życia świętych Hieronima, Jerzego i Tyfona”. Podobnie jak Jacopo i Gentile Bellini uwielbiał przenosić akcję legendy religijnej na środowisko współczesnego życia, rozwijając przed widzami szczegółową narrację, bogatą w wiele szczegółów życiowych. Ale widział wszystko innymi oczami, oczami poety, który odkrywa urok tak prostych motywów życiowych, jak pilnie dyktujący skryba, spokojnie drzemiący pies, pokład z bali molo, elastycznie nadmuchany żagiel ślizgający się po wodzie. Wszystko, co się dzieje, zdaje się przepełnione wewnętrzną muzyką Carpaccio, melodią linii, przesuwaniem się kolorowych plam, świateł i cieni, inspirowane jest szczerymi i wzruszającymi ludzkimi uczuciami.
Poetycki nastrój upodabnia Carpaccio do najwybitniejszego z malarzy weneckich XV wieku, Giovanniego Belliniego, najmłodszego syna Jacopo. Jednak jego zainteresowania artystyczne leżą w nieco innym obszarze. Mistrza nie interesowały szczegółowe narracje czy motywy gatunkowe, choć miał okazję sporo pracować w ukochanym przez Wenecjan gatunku malarstwa historycznego. Obrazy te, z wyjątkiem jednego, który namalował wspólnie z bratem Gentile, do nas nie dotarły. Ale cały urok i poetycka głębia jego talentu ujawniła się w kompozycjach innego rodzaju. Nie ma żadnej akcji, żadnego rozwijającego się wydarzenia. Są to monumentalne ołtarze przedstawiające Madonnę na tronie w otoczeniu świętych (tzw. „Święte Rozmowy”) lub niewielkie obrazy, na których na tle spokojnej, przejrzystej przyrody pojawia się Madonna z Dzieciątkiem lub inne postacie z legend religijnych my, pogrążeni w myślach. W tych lakonicznych, prostych kompozycjach kryje się radosna pełnia życia, liryczne skupienie. Język wizualny artysty charakteryzuje majestatyczna ogólność i harmonijny porządek. Giovanni Bellini znacznie wyprzedził mistrzów swojego pokolenia, ustanawiając nowe zasady syntezy artystycznej w sztuce weneckiej.
Dożywszy sędziwego wieku, przez wiele lat prowadził życie artystyczne Wenecji, pełniąc funkcję oficjalnego malarza. Z warsztatu Belliniego wyszli wielcy Wenecjanie Giorgione i Tycjan, z których imionami związana jest najwspanialsza epoka w historii szkoły weneckiej.
Giorgione da Castelfranco żył krótko. Zmarł w wieku trzydziestu trzech lat podczas jednej z częstych wówczas epidemii dżumy. Jego dziedzictwo jest niewielkie: niektóre obrazy Giorgione, które pozostały niedokończone, zostały ukończone przez jego młodszego towarzysza i asystenta w warsztacie, Tycjana. Jednak nieliczne obrazy Giorgione powinny stać się objawieniem dla jego współczesnych. To pierwszy artysta we Włoszech, dla którego tematyka świecka zdecydowanie dominowała nad religijną i determinowała całą strukturę jego twórczości.
Stworzył nowy, głęboko poetycki obraz świata, niezwykły dla ówczesnej sztuki włoskiej, z jej skłonnością do wielkości, monumentalności i heroicznej intonacji. Na obrazach Giorgione widzimy świat idyllicznie piękny i prosty, pełen zamyślonej ciszy.
Giovanniego Belliniego. „Portret doży Leonarda Loredana”.
Olej. Około 1501 r.
Sztuka Giorgione stała się prawdziwą rewolucją w malarstwie weneckim i wywarła ogromny wpływ na jego współczesnych, w tym na Tycjana, z którego twórczością czytelnicy pisma mieli już okazję się zapoznać. Pamiętajmy, że Tycjan jest centralną postacią w historii szkoły weneckiej. Pochodząc z warsztatu Giovanniego Belliniego i współpracując z Giorgione w młodości, odziedziczył najlepsze tradycje starszych mistrzów. Ale to artysta o innej skali i temperamencie twórczym, uderzający wszechstronnością i wszechstronnością swojego geniuszu. Pod względem wielkości światopoglądu i heroicznej działalności obrazów Tycjana można je porównać jedynie z Michałem Aniołem.
Tycjan ujawnił naprawdę niewyczerpane możliwości koloru i farby. W młodości kochał bogate, czyste jak emalia kolory, wydobywając z ich zestawień potężne akordy, a na starość rozwinął słynną „późną manierę”, tak nową, że nie była rozumiana przez większość jego współczesnych. Powierzchnia jego późniejszych obrazów z bliska ukazuje fantastyczny chaos przypadkowych pociągnięć pędzla. Jednak w oddali kolorowe plamy rozsiane po powierzchni łączą się, a na naszych oczach pojawiają się postacie ludzkie, budynki, krajobrazy pełne życia - świat, który zdaje się być w wiecznym rozwoju, pełen dramatyzmu.
Twórczość Veronese i Tintoretto kojarzona jest z ostatnim, schyłkowym okresem renesansu weneckiego.
Paolo Veronese należał do tych szczęśliwych, pogodnych natur, którym życie objawia się w najbardziej radosnej i świątecznej odsłonie. Choć nie posiadał głębi Giorgione i Tycjana, był jednocześnie obdarzony podwyższonym poczuciem piękna, najwspanialszym talentem dekoracyjnym i prawdziwą miłością do życia. Na ogromnych płótnach, lśniących szlachetnymi kolorami, zaprojektowanymi w wykwintnej srebrzystej tonacji, na tle wspaniałej architektury, widzimy barwny tłum, uderzający żywą jasnością - patrycjuszy i szlachetnie ubrane damy, żołnierze i plebs, muzycy, służba, krasnoludki.
W tym tłumie czasem niemal gubią się bohaterowie legend religijnych. Veronese musiał nawet stawić się przed Inkwizycją, która zarzucała mu, że w jednej ze swoich kompozycji odważył się przedstawić wiele postaci niemających nic wspólnego z tematyką religijną.
Artysta szczególnie upodobał sobie motyw uczt („Ślub w Kanie”, „Uczta w domu Lewiego”), zamieniając skromne ewangeliczne posiłki we wspaniałe świąteczne widowiska. Żywotność obrazów Veronese jest taka, że Surikov nazwał jeden ze swoich obrazów „naturą wypchniętą z kadru”. Ale to jest natura oczyszczona z wszelkich śladów codzienności, obdarzona renesansowym znaczeniem, uszlachetniona przepychem palety artysty i dekoracyjnym pięknem rytmu. W przeciwieństwie do Tycjana Veronese zajmował się malarstwem monumentalnym i dekoracyjnym i był wybitnym weneckim dekoratorem renesansu.
Ostatni wielki mistrz Wenecji XVI wieku, Jacopo Tintoretto, wydaje się być osobą złożoną i zbuntowaną, poszukiwaczką nowych dróg w sztuce, która dotkliwie i boleśnie odczuła dramatyczne konflikty współczesnej rzeczywistości.
Tintoretto wprowadza do swojej interpretacji osobistą, często subiektywnie arbitralną zasadę, podporządkowując postacie ludzkie pewnym nieznanym siłom, które je rozpraszają i wirują. Przyspieszając redukcję perspektywy, tworzy iluzję szybkiego ruchu przestrzeni, wybierając niezwykłe punkty widzenia i fantazyjnie zmieniając kontury postaci. Proste, codzienne sceny ulegają przemianie pod wpływem inwazji surrealistycznego, fantastycznego światła. Jednocześnie jego świat zachowuje swą wielkość, pełen ech wielkich ludzkich dramatów, zderzeń namiętności i charakterów.
Największym osiągnięciem twórczym Tintoretta było stworzenie w Scuola di San Rocco obszernego cyklu malarskiego, składającego się z ponad dwudziestu dużych płycin ściennych i wielu kompozycji plafonowych, nad którymi artysta pracował przez niemal ćwierć wieku, od 1564 do 1587 roku. Przez niewyczerpane bogactwo wyobraźni artystycznej, przez ogrom świata, w którym kryje się tragedia o skali powszechnej („Kalwaria”), cud przemieniający biedną chatę pasterską („Narodziny Chrystusa”) i tajemniczą wielkość natury („Maria Magdalena na pustyni”) i wielkich wyczynów ludzkiego ducha („Chrystus przed Piłatem”), cykl ten nie ma sobie równych w sztuce włoskiej. Niczym majestatyczna i tragiczna symfonia dopełnia wraz z innymi dziełami Tintoretta historię weneckiej szkoły malarstwa renesansu.
Sztuka Wenecji stanowi szczególną wersję rozwoju samych zasad kultury artystycznej renesansu i w stosunku do wszystkich innych ośrodków sztuki renesansu we Włoszech.
Chronologicznie sztuka renesansu rozwinęła się w Wenecji nieco później niż w większości innych głównych ośrodków Włoch tamtej epoki. Rozwinęło się ono zwłaszcza później niż we Florencji i w ogóle w Toskanii. Kształtowanie się zasad renesansowej kultury artystycznej w sztukach pięknych Wenecji rozpoczęło się dopiero w XV wieku. W żadnym wypadku nie przesądziło o tym zacofanie gospodarcze Wenecji. Wręcz przeciwnie, Wenecja, obok Florencji, Pizy, Genui i Mediolanu, była wówczas jednym z najbardziej rozwiniętych gospodarczo ośrodków Włoch. Za to opóźnienie odpowiedzialne jest wczesne przekształcenie Wenecji w wielką potęgę handlową i to raczej handlową niż produkcyjną, która rozpoczęła się w XII wieku i szczególnie przyspieszyła w okresie wypraw krzyżowych.
Kultura Wenecji, to okno Włoch i Europy Środkowej, „przecinające” się na kraje wschodnie, było ściśle związane ze wspaniałą wielkością i uroczystym luksusem imperialnej kultury bizantyjskiej, a częściowo z wyrafinowaną kulturą dekoracyjną świata arabskiego. Już w XII wieku, czyli w epoce dominacji stylu romańskiego w Europie, bogata republika handlowa, tworząc sztukę potwierdzającą swoje bogactwo i władzę, szeroko zwróciła się ku doświadczeniom Bizancjum, czyli najbogatszego, najbardziej rozwinięta chrześcijańska potęga średniowieczna w tamtym czasie. Zasadniczo kultura artystyczna Wenecji w XIV wieku była swoistym splotem wspaniale świątecznych form monumentalnej sztuki bizantyjskiej, ożywionym wpływem kolorowej zdobnictwa Wschodu i szczególnie eleganckim przemyśleniem elementów dekoracyjnych dojrzałej sztuki gotyckiej .
Charakterystycznym przykładem chwilowego opóźnienia kultury weneckiej w przejściu do renesansu w porównaniu z innymi regionami Włoch jest architektura Pałacu Dożów (XIV w.). W malarstwie niezwykle charakterystyczna żywotność tradycji średniowiecznych znajduje wyraźne odzwierciedlenie w późnogotyckiej twórczości mistrzów końca XIV wieku, takich jak Lorenzo i Stefano Veneziano. Dają się odczuć nawet w twórczości takich artystów XV wieku, których sztuka miała już charakter całkowicie renesansowy. Takie są „Madonny” Bartolomea, Alvise Vivarini i takie jest dzieło Carlo Crivellego, subtelnego i pełnego wdzięku mistrza wczesnego renesansu. W jego twórczości średniowieczne reminiscencje są odczuwalne znacznie silniej niż u współczesnych artystów Toskanii i Umbrii. Charakterystyczne jest, że tendencje prarenesansowe, podobne do twórczości Cavaliniego i Giotta, działających także w Republice Weneckiej (jeden z jego najlepszych cykli powstał dla Padwy), dały się we znaki słabo i sporadycznie.
Dopiero mniej więcej od połowy XV wieku można powiedzieć, że nieunikniony i naturalny proces przechodzenia sztuki weneckiej na pozycje świeckie, charakterystyczny dla całej kultury artystycznej renesansu, wreszcie zaczął się w pełni realizować. Oryginalność weneckiego Quattrocento przejawiała się głównie w pragnieniu wzmożonej uroczystości koloru, swoistego połączenia subtelnego realizmu z dekoracyjnością kompozycji, w większym zainteresowaniu tłem krajobrazu, otaczającym człowieka środowiskiem krajobrazowym; Co więcej, charakterystyczne jest, że zainteresowanie krajobrazem miejskim było być może nawet bardziej rozwinięte niż zainteresowanie krajobrazem naturalnym. Szkoła renesansowa powstała w Wenecji w drugiej połowie XV wieku jako zjawisko znaczące i oryginalne, które zajmowało ważne miejsce w sztuce włoskiego renesansu. To właśnie w tym czasie, wraz ze sztuką archaizującego Crivellego, ukształtowała się twórczość Antonello da Messina, dążącego do bardziej holistycznego, uogólnionego postrzegania świata, percepcji poetyckiej, dekoracyjnej i monumentalnej. Niewiele później wyłoniła się bardziej narracyjna linia rozwoju sztuki Gentile’a Belliniego i Carpaccio.
To jest naturalne. W połowie XV wieku Wenecja osiągnęła najwyższy stopień dobrobytu handlowego i politycznego. Posiadłości kolonialne w placówce handlowej „Królowej Adriatyku” obejmowały nie tylko całe wschodnie wybrzeże Morza Adriatyckiego, ale także szeroko rozciągały się po wschodniej części Morza Śródziemnego. Na Cyprze, Rodos i Krecie powiewa sztandar Lwa św. Marka. Wiele szlacheckich rodzin patrycjuszowskich tworzących elitę rządzącą weneckiej oligarchii działa za granicą jako władcy dużych miast lub całych regionów. Flota wenecka mocno trzyma w swoich rękach prawie cały handel tranzytowy między Europą Wschodnią i Zachodnią.
To prawda, że klęska Cesarstwa Bizantyjskiego przez Turków, która zakończyła się zdobyciem Konstantynopola, zachwiała pozycją handlową Wenecji. O upadku Wenecji w drugiej połowie XV wieku nie sposób jednak mówić. Ogólny upadek weneckiego handlu wschodniego nastąpił znacznie później. Kupcy weneccy inwestowali wówczas ogromne środki, częściowo uwolnione od obrotów handlowych, w rozwój rzemiosła i manufaktury w Wenecji, częściowo w rozwój racjonalnego rolnictwa w swoich posiadłościach położonych na terenach półwyspu przylegającego do laguny (tzw. zwana terafermą).
Co więcej, republika bogata i wciąż pełna witalności potrafiła w latach 1509 - 1516, łącząc siłę zbrojną z elastyczną dyplomacją, bronić swojej niepodległości w trudnej walce z wrogą koalicją szeregu mocarstw europejskich. Powszechny wzrost wywołany wynikiem tej trudnej walki, która przejściowo zjednoczyła wszystkie warstwy społeczeństwa weneckiego, spowodował wzrost cech heroicznego optymizmu i monumentalnej uroczystości, tak charakterystycznych dla sztuki wysokiego renesansu w Wenecji, począwszy od Tycjana . Zachowanie przez Wenecję niepodległości i w dużej mierze bogactwa zadecydowało o trwaniu rozkwitu sztuki wysokiego renesansu w Republice Weneckiej. Punkt zwrotny w kierunku późnego renesansu rozpoczął się w Wenecji nieco później niż w Rzymie i Florencji, a mianowicie w połowie lat czterdziestych XVI wieku.
sztuka
Okres dojrzewania przesłanek przejścia do wysokiego renesansu zbiega się, podobnie jak w pozostałych Włoszech, z końcem XV wieku. To właśnie w tych latach, równolegle ze sztuką narracyjną Gentile Belliniego i Carpaccio, ukształtowała się twórczość szeregu mistrzów, że tak powiem, nowego kierunku artystycznego: Giovanniego Belliniego i Cima da Conegliano. Choć współpracują niemal równocześnie z Gentile Bellinim i Carpaccio, reprezentują kolejny etap logiki rozwoju sztuki weneckiego renesansu. Byli to malarze, w których sztuce najwyraźniej zarysowało się przejście do nowego etapu w rozwoju kultury renesansowej. Ujawniło się to szczególnie wyraźnie w twórczości dojrzałego Giovanniego Belliniego, przynajmniej w większym stopniu niż nawet w malarstwie jego młodszego, współczesnego Cima da Conegliano czy młodszego brata Gentile Belliniego.
Giovanni Bellini (urodzony zapewne po 1425 r. i przed 1429 r.; zm. w 1516 r.) nie tylko rozwija i udoskonala dorobek zgromadzony przez swoich bezpośrednich poprzedników, ale także podnosi na wyższy poziom sztukę wenecką i szerzej kulturę renesansu jako całość . Artystę cechuje niesamowite wyczucie monumentalnego znaczenia formy, jej wewnętrznej treści figuratywnej i emocjonalnej. W jego obrazach wyłania się związek pomiędzy nastrojem, jaki stwarza pejzaż, a stanem psychicznym bohaterów kompozycji, co jest jednym z niezwykłych osiągnięć malarstwa współczesnego w ogóle. Jednocześnie w sztuce Giovanniego Belliniego – i to jest najważniejsze – z niezwykłą siłą ujawnia się znaczenie świata moralnego ludzkiej osobowości.
Na wczesnym etapie twórczości postacie kompozycji są jeszcze bardzo statyczne, rysunek jest nieco surowy, zestawienia kolorów wręcz surowe. Ale poczucie wewnętrznego znaczenia stanu duchowego człowieka, objawienie piękna jego wewnętrznych doświadczeń osiąga już w tym okresie ogromną imponującą moc. Ogólnie rzecz biorąc, stopniowo, bez zewnętrznych gwałtownych skoków, Giovanni Bellini, organicznie rozwijając humanistyczne podstawy swojej twórczości, uwalnia się od narracyjnych aspektów sztuki swoich bezpośrednich poprzedników i współczesnych. Fabuła w jego kompozycjach stosunkowo rzadko ulega szczegółowemu rozwinięciu dramatycznemu, tym bardziej zaś poprzez emocjonalne brzmienie koloru, rytmiczną wyrazistość rysunku i wyraźną prostotę kompozycji, monumentalne znaczenie formy i wreszcie poprzez powściągliwy, ale pełen wewnętrznej siły wyraz twarzy, objawia się wielkość duchowego świata człowieka.
Zainteresowanie Belliniego problematyką oświetlenia, problemem powiązania postaci ludzkich z ich naturalnym środowiskiem, przesądziło także o jego zainteresowaniu dorobkiem mistrzów holenderskiego renesansu (cecha powszechnie charakterystyczna dla wielu artystów północy sztuki włoskiej z drugiej połowy XV w.). Jednak wyraźna plastyczność formy, pragnienie monumentalnego znaczenia wizerunku osoby, przy całej naturalnej żywotności jego interpretacji - na przykład „Modlitwa kielicha” – decydują o decydującej różnicy między Bellinim jako mistrzem sztuki Włoski renesans ze swoim heroicznym humanizmem od artystów północnego renesansu, choć w najwcześniejszym okresie swojej twórczości artysta zwrócił się ku mieszkańcom północy, a dokładniej do Holandii, w poszukiwaniu czasem dobitnie ostrego charakteru psychologicznego i narracyjnego obrazu („Pieta” z Bergamo, ok. 1450 r.). Specyfika ścieżki twórczej Wenecjanina w porównaniu zarówno z Mantegną, jak i mistrzami Północy objawia się bardzo wyraźnie w jego „Madonnie z greckim napisem” (lata 70. XIV w., Mediolan, Brera). Ten obraz pogrążonej w żałobie Marii, która czule obejmowała smutne dziecko, niejasno przypominający ikonę, mówi także o innej tradycji, z której czerpie mistrz - tradycji malarstwa bizantyjskiego, a szerzej – całego średniowiecznego malarstwa europejskiego Decyduje tu duchowość liniowych rytmów i akordów kolorów ikony. Powściągliwe i surowe w swej wyrazistości relacje kolorów są niezwykle specyficzne. Kolory są prawdziwe, mocne rzeźbienie trójwymiarowej formy jest bardzo realne. Niezwykle wyraźny smutek rytmów sylwetki jest nierozerwalnie związany z powściągliwą żywotną wyrazistością ruchu samych postaci, od żywego ludzkiego, a nie abstrakcyjnego spirytystycznego wyrazu smutnej, żałobnej i zamyślonej twarzy Maryi, od smutnej czułości szeroko otwarte oczy dziecka. Poetycko inspirowane, głęboko ludzkie, a nie mistycznie przemienione uczucie wyraża się w tej prostej i skromnie wyglądającej kompozycji.
W latach osiemdziesiątych XIV wieku Giovanni Bellini zrobił decydujący krok naprzód w swojej twórczości i stał się jednym z twórców sztuki wysokiego renesansu. Oryginalność sztuki dojrzałego Giovanniego Belliniego wyraźnie widać porównując jego „Przemienienie” (lata 80. XIV w.) z wczesną „Przemienieniem” (Wenecja, Muzeum Correr). W „Przemienieniu” Muzeum Correr sztywno narysowane postacie Chrystusa i proroków znajdują się na małej skale, przypominającej zarówno duży cokół pomnika, jak i kultową „drabinę”. Postacie o nieco kanciastych ruchach, w których nie udało się jeszcze osiągnąć jedności charakteru witalnego i poetyckiej wzniosłości gestu, wyróżniają się stereoskopowym charakterem. Jasne i chłodno przejrzyste, niemal jaskrawe kolory trójwymiarowych modelowanych postaci otoczone są chłodno przejrzystą atmosferą. Same postacie, pomimo odważnego użycia kolorowych cieni, nadal wyróżniają się monochromatyczną jednolitością oświetlenia i pewną statyką.
Kolejnym etapem po twórczości Giovanniego Belliniego i Cima da Conegliano było dzieło Giorgione, pierwszego mistrza szkoły weneckiej, należącego wyłącznie do okresu wysokiego renesansu. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), nazywany Giorgione, był młodszym współczesnym i uczniem Giovanniego Belliniego. Giorgione, podobnie jak Leonardo da Vinci, ukazuje wyrafinowaną harmonię osoby bogatej duchowo i doskonałej fizycznie. Podobnie jak Leonardo, twórczość Giorgione wyróżnia się głębokim intelektualizmem i pozornie krystaliczną inteligencją. Ale w przeciwieństwie do Leonarda, którego głęboki liryzm jest bardzo ukryty i niejako podporządkowany patosowi racjonalnego intelektualizmu, u Giorgione zasada liryczna, w swej wyraźnej zgodzie z zasadą racjonalną, daje się odczuć bardziej bezpośrednio i z większa siła.
W obrazach Giorgione przyroda i środowisko naturalne zaczynają odgrywać ważniejszą rolę niż w twórczości Belliniego i Leonarda.
Jeśli nie możemy jeszcze powiedzieć, że Giorgione przedstawia pojedyncze środowisko powietrzne, które łączy postacie i przedmioty krajobrazu w jedną plenerową całość, to w każdym razie mamy prawo twierdzić, że figuratywna atmosfera emocjonalna, w której zarówno bohaterowie, jak i bohaterowie natura mieszkająca w Giorgione to Atmosfera jest już optycznie wspólna zarówno w tle, jak i postaciach na zdjęciu. Wyjątkowym przykładem wprowadzenia postaci do środowiska naturalnego i przetopienia doświadczeń Belliniego i Leonarda w coś organicznie nowego - „Gruzińskiego”, jest jego rysunek „Św. Elżbieta z Dzieciątkiem Janem”, w którym jest coś wyjątkowego Krystalicznie czysta i chłodna atmosfera została bardzo subtelnie oddana za pomocą grafiki, tak nieodłącznej od twórczości Giorgione.
Do dziś zachowało się niewiele dzieł samego Giorgione i jego kręgu. Wiele atrybucji jest kontrowersyjnych. Należy jednak zaznaczyć, że pierwsza kompletna wystawa dzieł Giorgione i „Giorgionesques”, przeprowadzona w Wenecji w 1958 roku, umożliwiła wprowadzenie nie tylko szeregu wyjaśnień w zakresie twórczości mistrza, ale także przypisać Giorgionemu szereg wcześniej kontrowersyjnych dzieł, a także pozwolił pełniej i wyraźniej przedstawić charakter jego twórczości w ogóle.
Do stosunkowo wczesnych dzieł Giorgione, powstałych przed 1505 rokiem, należą Pokłon pasterzy z Muzeum Waszyngtońskiego i Pokłon Trzech Króli z Galerii Narodowej w Londynie. W „Pokłonie Trzech Króli” (Londyn) pomimo dobrze znanej fragmentacji rysunku i przytłaczającej sztywności kolorystycznej, już można wyczuć zainteresowanie mistrza oddaniem wewnętrznego, duchowego świata bohaterów. Początkowy okres twórczości Giorgione zamyka jego wspaniała kompozycja „Madonna z Castelfranco” (ok. 1504, Castelfranco, katedra).
W 1505 roku rozpoczął się okres dojrzałości twórczej artysty, który wkrótce przerwała śmiertelna choroba. W ciągu tych krótkich pięciu lat powstały jego główne arcydzieła: „Judith”, „Burza z piorunami”, „Śpiąca Wenus”, „Koncert” i większość z nielicznych portretów. To właśnie w tych pracach ujawnia się mistrzostwo specjalnych kolorystycznych i ekspresyjnych możliwości malarstwa olejnego, właściwych wielkim malarzom szkoły weneckiej. Trzeba powiedzieć, że Wenecjanie, którzy nie byli pierwszymi twórcami i dystrybutorami technik malarstwa olejnego, byli bowiem jednymi z pierwszych, którzy ujawnili specyficzne możliwości i cechy malarstwa olejnego.
Należy zauważyć, że cechą charakterystyczną szkoły weneckiej był właśnie dominujący rozwój malarstwa olejnego i znacznie słabszy rozwój malarstwa freskowego. Podczas przejścia od systemu średniowiecznego do renesansowego, realistycznego systemu malarstwa monumentalnego, Wenecjanie, naturalnie, podobnie jak większość ludów, które przeszły od średniowiecza do renesansowego etapu rozwoju kultury artystycznej, niemal całkowicie porzucili mozaiki. Jego coraz bardziej jaskrawa i dekoracyjna barwa nie mogła już w pełni spełniać nowych celów artystycznych. Oczywiście nadal stosowano technikę mozaikową, jednak jej rola była coraz mniej zauważalna. Stosując technikę mozaikową, w renesansie nadal można było uzyskać rezultaty, które stosunkowo odpowiadały wymaganiom estetycznym tamtych czasów. Ale właśnie specyficzne właściwości smaltu mozaikowego, jego wyjątkowo dźwięczny blask, surrealistyczny połysk, a jednocześnie zwiększona dekoracyjność ogólnego efektu, nie mogły zostać w pełni zastosowane w warunkach nowego ideału artystycznego. To prawda, że zwiększony blask światła opalizującego, połyskującego malarstwa mozaikowego, choć przekształcony, pośrednio, wpłynął na renesansowe malarstwo Wenecji, które zawsze skłaniało się ku dźwięcznej przejrzystości i promiennego bogactwa kolorów. Jednak sam system stylistyczny, z jakim kojarzono mozaikę, a co za tym idzie i jej technika, musiały, z pewnymi wyjątkami, opuścić sferę wielkiego malarstwa monumentalnego. Sama technika mozaikowa, obecnie coraz częściej wykorzystywana do celów bardziej specyficznych i wąskich, a raczej o charakterze dekoracyjnym i użytkowym, nie została przez Wenecjan całkowicie zapomniana. Ponadto warsztaty mozaiki weneckiej były jednym z tych ośrodków, które przeniosły do naszych czasów tradycje technik mozaikowych, zwłaszcza smaltu.
Malarstwo witrażowe również zachowało pewne znaczenie ze względu na swą „świetlistość”, choć trzeba przyznać, że ani w Wenecji, ani w całych Włoszech nie miało nigdy takiego znaczenia, jakie miało w kulturze gotyku Francji i Niemiec. Ideę renesansowego plastycznego przemyślenia wizjonerskiego blasku średniowiecznego malarstwa witrażowego daje „Św. Jerzy” (XVI w.) autorstwa Mochetto w kościele San Giovanni e Paolo.
Ogólnie rzecz biorąc, w sztuce renesansu rozwój malarstwa monumentalnego odbywał się albo w formach malarstwa freskowego, albo w oparciu o częściowy rozwój tempery, a głównie na monumentalnym i dekoracyjnym zastosowaniu malarstwa olejnego (panele ścienne ).
Fresk to technika, dzięki której we wczesnym i wysokim renesansie powstały takie arcydzieła, jak cykl Masaccia, zwrotki Rafaela i obrazy Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Jednak w klimacie weneckim bardzo wcześnie ujawniła swoją niestabilność i nie była powszechna w XVI wieku. W ten sposób freski niemieckiego dziedzińca „Fondaco dei Tedeschi” (1508), wykonane przez Giorgione przy udziale młodego Tycjana, uległy niemal całkowitemu zniszczeniu. Zachowało się jedynie kilka na wpół wyblakłych fragmentów, zniszczonych przez wilgoć, wśród nich figura nagiej kobiety autorstwa Giorgione, pełna niemal praksytelowskiego uroku. Dlatego miejsce malarstwa ściennego we właściwym tego słowa znaczeniu zajął panel ścienny na płótnie, przeznaczony do konkretnego pomieszczenia i wykonany w technice malarstwa olejnego.
Malarstwo olejne rozwinęło się szczególnie szeroko i bogato w Wenecji, jednak nie tylko dlatego, że wydawało się najdogodniejsze do zastąpienia fresków inną techniką malarską dostosowaną do wilgotnego klimatu, ale także ze względu na chęć przekazania wizerunku osoby pozostającej w bliskim związku w połączeniu z otaczającym go środowiskiem naturalnym zainteresowanie realistycznym ucieleśnieniem bogactwa tonalnego i kolorystycznego świata widzialnego mogło ujawnić się ze szczególną kompletnością i elastycznością właśnie w technice malarstwa olejnego. Pod tym względem, cieszące dużą intensywnością barwy i wyraźnie świecącą dźwięcznością, ale bardziej dekoracyjne w charakterze, malarstwo temperowe na deskach w kompozycjach sztalugowych powinno w naturalny sposób ustąpić olejowi, a ten proces zastępowania tempery malarstwem olejnym był szczególnie konsekwentnie realizowany w Wenecja. Nie zapominajmy, że dla malarzy weneckich szczególnie cenną właściwością malarstwa olejnego była jego zdolność do bardziej elastycznego, w porównaniu z temperą, a także freskiem, przekazywania jasnych i przestrzennych odcieni otoczenia człowieka, zdolność do delikatnego i dźwięcznie rzeźbią kształt ludzkiego ciała. Dla Giorgione, który stosunkowo niewiele zajmował się dużymi kompozycjami monumentalnymi (jego obrazy miały zasadniczo albo charakter sztalugowy, albo monumentalny w swym ogólnym brzmieniu, ale niezwiązany ze strukturą otaczających kompozycji wnętrz architektonicznych), możliwości te tkwiły w w malarstwie olejnym, były szczególnie cenne. Charakterystyczne jest, że miękkie rzeźbienie formy za pomocą światłocienia jest nieodłącznym elementem jego rysunków.
poczucie tajemniczej złożoności wewnętrznego duchowego świata człowieka, ukrytego za pozornie przejrzystym pięknem jego szlachetnego wyglądu zewnętrznego, znajduje wyraz w słynnej „Judycie” (przed 1504 r. Leningrad, Ermitaż). „Judyta” jest formalnie utworem o tematyce biblijnej. Co więcej, w przeciwieństwie do obrazów wielu quattrocentystów, jest to kompozycja na jakiś temat, a nie ilustracja tekstu biblijnego. Mistrz nie ukazuje zatem żadnego kulminacyjnego momentu z punktu widzenia rozwoju wydarzenia, jak to zwykle czynili mistrzowie z Quattrocento (Judyta uderza Holofernesa mieczem lub niesie jego odciętą głowę ze służącą).
Na tle spokojnego krajobrazu przed zachodem słońca, w cieniu dębu, stoi szczupła Judith, w zamyśleniu opierając się o balustradę. Gładka delikatność jej sylwetki kontrastuje z masywnym pniem potężnego drzewa. Ubrania mają delikatny szkarłatny kolor i są przesiąknięte niespokojnym, przerywanym rytmem fałd, jakby dalekim echem przemijającej trąby powietrznej. W dłoni trzyma duży miecz obosieczny, którego czubek opiera się o ziemię, którego zimny blask i prostota kontrastowo podkreśla elastyczność półnagiej nogi depczącej głowę Holofernesa. Nieuchwytny półuśmiech pojawia się na twarzy Judith. Wydaje się, że ta kompozycja oddaje cały urok wizerunku młodej kobiety, chłodno pięknej, której echem, niczym akompaniament muzyczny, jest miękka klarowność otaczającej spokojnej przyrody. Jednocześnie zimne ostrze miecza, nieoczekiwane okrucieństwo motywu – delikatna bosa stopa depcząca martwą głowę Holofernesa – wprowadzają poczucie niejasnego niepokoju i niepokoju w ten pozornie harmonijny, niemal idylliczny w nastrojach obraz.
Ogólnie rzecz biorąc, dominującym motywem pozostaje oczywiście wyraźna i spokojna czystość marzycielskiego nastroju. Jednak zestawienie błogości obrazu z tajemniczym okrucieństwem motywu miecza i zdeptanej głowy, niemal rebusowa złożoność tego dualnego nastroju, może wprawić współczesnego widza w pewne zamęt.
Ale współczesnych Giorgione najwyraźniej nie tyle uderzało okrucieństwo kontrastu (humanizm renesansowy nigdy nie wyróżniał się nadmierną wrażliwością), ile pociągało ich subtelne przekazywanie ech odległych burz i dramatycznych konfliktów, na tle których nabywanie wyrafinowanej harmonii Szczególnie dotkliwie odczuwalny był stan spokoju marzycielskiej piękności.
W literaturze podejmuje się niekiedy próbę sprowadzenia znaczenia sztuki Giorgione do wyrazu ideałów jedynie niewielkiej, humanistycznie oświeconej elity patrycjuszowskiej ówczesnej Wenecji. Nie jest to jednak do końca prawdą, a raczej nie tylko. Obiektywna treść sztuki Giorgione jest nieporównanie szersza i bardziej uniwersalna niż świat duchowy tej wąskiej warstwy społecznej, z którą jego twórczość jest bezpośrednio związana. Poczucie wyrafinowanej szlachetności duszy ludzkiej, dążenie do idealnego udoskonalenia pięknego wizerunku człowieka żyjącego w harmonii z otoczeniem, z otaczającym światem, miało także wielkie ogólnopostępowe znaczenie dla rozwoju kultury.
Jak wspomniano, zainteresowanie ostrością portretu nie jest charakterystyczne dla twórczości Giorgione. Nie oznacza to wcale, że jego bohaterowie, podobnie jak wizerunki klasycznej sztuki starożytnej, pozbawieni są określonej, indywidualnej tożsamości. Jego Mędrcy we wczesnym „Pokłonie Trzech Króli” i filozofowie w „Trzech Filozofach” (ok. 1508, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum) różnią się od siebie nie tylko wiekiem, ale także wyglądem, charakterem. Jednak oni, a zwłaszcza „Trzej Filozofowie”, przy wszystkich indywidualnych różnicach w obrazach, są przez nas postrzegani przede wszystkim nie tyle jako wyjątkowe, jaskrawo portretowane jednostki, a tym bardziej jako obraz trzech wieków (a młody mężczyzna, dojrzały mąż i starzec), ale jako ucieleśnienie różnych aspektów, różnych aspektów ludzkiego ducha. Nieprzypadkowo i po części uzasadniona jest chęć zobaczenia w trzech naukowcach ucieleśnienia trzech aspektów mądrości: humanistycznego mistycyzmu wschodniego awerroizmu (człowiek w turbanie), arystotelizmu (starzec) i współczesnego humanizmu artysty (młody człowiek z ciekawością zaglądający w świat). Jest całkiem możliwe, że Giorgione również nadał to znaczenie stworzonemu przez siebie obrazowi.
Ale treść ludzka, złożone bogactwo duchowego świata trzech bohaterów obrazu jest szersze i bogatsze niż jakakolwiek jednostronna ich interpretacja.
Zasadniczo pierwsze takie porównanie w ramach rodzącego się systemu artystycznego renesansu przeprowadzono w sztuce Giotta - w jego fresku „Pocałunek Judasza”. Tam jednak porównanie Chrystusa i Judasza zostało odczytane bardzo wyraźnie, kojarzyło się bowiem z powszechnie znaną wówczas legendą religijną, a przeciwstawienie to ma charakter głębokiego, niemożliwego do pogodzenia konfliktu dobra ze złem. Złośliwie podstępna i obłudna twarz Judasza stanowi antypodę szlachetnego, wzniosłego i surowego oblicza Chrystusa. Konflikt tych dwóch obrazów, dzięki przejrzystości fabuły, niesie ze sobą ogromną, bezpośrednio postrzeganą treść etyczną. Moralna i etyczna (dokładniej moralna i etyczna w ich jedności) wyższość, ponadto moralne zwycięstwo Chrystusa nad Judaszem w tym konflikcie jest dla nas bezdyskusyjnie jasne.
U Giorgione porównanie pozornie spokojnej, zrelaksowanej, arystokratycznej postaci szlachetnego męża z postacią nieco złego i podłego charakteru zajmującego wobec niej pozycję zależną nie wiąże się w żadnym wypadku z sytuacją konfliktową z tym wyraźna sprzeczna niemożność pogodzenia bohaterów i ich walki, co nadaje tak wysokie znaczenie tragiczne u Giotta gada Judasza i Chrystusa, których połączył pocałunek gada, pięknego w swojej spokojnie surowej duchowości ( Ciekawe, że objęcie Judasza, zapowiadające mękę krzyża dla nauczyciela, zdaje się przypominać kontrastowo kompozycyjny motyw spotkania Marii z Elżbietą, wpisany przez Giotta w ogólny cykl życia Chrystusa i transmitujący około nadchodzące narodziny Mesjasza.).
Wyraźnie kontemplacyjna i harmonijna w swojej ukrytej złożoności i tajemniczości sztuka Giorgione jest obca otwartym starciom i zmaganiom charakterów. I to nie przypadek, że Giorgione nie dostrzega dramatycznych i konfliktowych możliwości kryjących się w przedstawianym przez niego motywie.
Na tym właśnie polega jego różnica nie tylko od Giotta, ale także od jego genialnego ucznia Tycjana, który w pierwszym rozkwicie swojej wciąż bohatersko pogodnej twórczości, choć w inny sposób niż Giott, ujął w swoim, by tak rzec, „Denara Cezara” , etyczne znaczenie estetycznego kontrastu fizycznej i duchowej szlachetności Chrystusa z podstawową i brutalną siłą charakteru faryzeusza. Jednocześnie niezwykle pouczające jest to, że Tycjan nawiązuje także do znanego epizodu ewangelicznego, wyraźnie sprzecznego w naturze samej fabuły, rozwiązując ten temat, oczywiście, w kategoriach absolutnego zwycięstwa racjonalnej i harmonijnej woli człowiek, który tutaj ucieleśnia ideał renesansu i humanizmu ponad swoim własnym przeciwieństwem.
Przechodząc do własnych dzieł portretowych Giorgione, należy przyznać, że jednym z najbardziej charakterystycznych portretów jego dojrzałego okresu twórczości jest wspaniały „Portret Antonio Brocardo” (ok. 1508 - 1510, Budapeszt, Muzeum Sztuk Pięknych). Z pewnością trafnie oddaje indywidualne cechy portretu szlachetnego młodzieńca, są one jednak wyraźnie złagodzone i zdają się być wplecione w obraz mężczyzny doskonałego.
Zrelaksowany, swobodny ruch ręki młodzieńca, energia wyczuwalna w ciele, na wpół ukryta pod luźno szeroką szatą, szlachetne piękno bladej, ciemnej twarzy, powściągliwa naturalność głowy osadzonej na mocnej, smukłej szyi, piękno konturu elastycznie zarysowanych ust, zamyślona senność kogoś patrzącego w dal i na bok ze spojrzenia widza – to wszystko tworzy obraz człowieka pełnego szlachetnej siły, pogrążonego w jasnych, spokojnych i głębokich myślach. . Łagodne zakrzywienie zatoki ze stojącą wodą, cichy górzysty brzeg z uroczyście spokojnymi budynkami tworzą tło krajobrazowe ( Ze względu na przyciemnione tło obrazu, pejzaż na reprodukcjach jest nie do odróżnienia.), który jak zawsze u Giorgione nie powtarza jednolicie rytmu i nastroju głównej postaci, ale jest z nim niejako pośrednio zgodny.
Miękkość czarno-białych rzeźb twarzy i dłoni przypomina nieco sfumato Leonarda. Leonardo i Giorgione jednocześnie rozwiązali problem połączenia plastycznie przejrzystej architektury form ludzkiego ciała z ich miękkim modelowaniem, co pozwala oddać całe bogactwo jego plastyki oraz odcieni światła i cienia - że tak powiem, samego „ oddech” ludzkiego ciała. Jeśli u Leonarda jest to raczej gradacja światła i ciemności, najdrobniejsze cieniowanie formy, to u Giorgione sfumato ma charakter szczególny – przypomina modelowanie brył ludzkiego ciała szerokim strumieniem miękkiego światła.
Portrety Giorgione rozpoczynają niezwykłą linię rozwoju weneckiego portretu wysokiego renesansu. Cechy portretu Giorgione zostały dodatkowo rozwinięte przez Tycjana, który jednak w przeciwieństwie do Giorgione miał znacznie ostrzejsze i silniejsze poczucie indywidualnej wyjątkowości przedstawianego charakteru ludzkiego oraz bardziej dynamiczne postrzeganie świata.
Dzieło Giorgione kończy się dwoma dziełami - „Śpiącą Wenus” (ok. 1508 - 1510, Drezno, Galeria Sztuki) i „Koncertem” w Luwrze (1508). Obrazy te pozostały niedokończone, a zawarte w nich tło pejzażowe dokończył młodszy przyjaciel i uczeń Giorgione, wielki Tycjan. „Śpiąca Wenus” utraciła ponadto część swoich walorów malowniczych na skutek szeregu zniszczeń i nieudanych renowacji. Tak czy inaczej, w tym dziele ideał jedności fizycznego i duchowego piękna człowieka został objawiony z wielką humanistyczną kompletnością i niemal starożytną przejrzystością.
Zanurzona w cichym śnie naga Wenus jest przedstawiana przez Giorgione na tle wiejskiego krajobrazu, spokojny, delikatny rytm wzgórz harmonizuje z jej wizerunkiem. Atmosfera pochmurnego dnia łagodzi wszelkie kontury, zachowując jednocześnie plastyczną wyrazistość form. Charakterystyczne jest, że i tutaj pojawia się specyficzna relacja postaci z tłem, rozumiana jako swego rodzaju dopełnienie stanu duchowego bohatera. To nie przypadek, że intensywnie spokojny rytm wzgórz, połączony w krajobrazie z szerokimi rytmami łąk i pastwisk, wchodzi w osobliwie współbrzmiący kontrast z miękką, wydłużoną gładkością konturów ciała, kontrastowo podkreślaną przez niespokojne, miękkie fałdy materiału, na którym leży naga Wenus. Chociaż pejzaż został ukończony nie przez samego Giorgione, ale przez Tycjana, jedność figuratywnej struktury obrazu jako całości opiera się niewątpliwie na fakcie, że krajobraz nie jest tylko zgodny z wizerunkiem Wenus i nie jest obojętnie powiązany do niego, ale pozostaje w tej złożonej relacji, w której linia odnajduje się w melodiach muzycznych śpiewaka i towarzyszącego mu kontrastującego chóru. Giorgione przenosi w sferę relacji „człowiek – natura” zasadę decyzji, którą Grecy okresu klasycznego stosowali w swoich statuetkach, ukazując związek pomiędzy życiem ciała a narzuconymi na nie draperiami lekkiej odzieży. Tam rytm draperii był jakby echem, echem życia i ruchu ludzkiego ciała, posłusznego w swoim ruchu jednocześnie innej naturze swego bezwładnego bytu niż sprężysto-żyjąca natura smukłe ludzkie ciało. Tak więc w grze draperii posągów z V - IV wieku pne. mi. ujawnił się rytm kontrastujący z wyraźną, elastycznie „zaokrągloną” plastycznością samego ciała.
Podobnie jak inne dzieła wysokiego renesansu, Wenus Giorgione w swoim doskonałym pięknie jest zamknięta i niejako „wyobcowana”, a jednocześnie „wzajemnie powiązana” zarówno z widzem, jak i z muzyką otaczającej przyrody, współbrzmiącą z jego piękno. To nie przypadek, że pogrąża się w świadomych snach o spokojnym śnie. Prawa ręka wyrzucona za głowę tworzy pojedynczą rytmiczną krzywiznę, otulając ciało i zamykając wszystkie formy w jeden gładki kontur.
Spokojnie jasne czoło, spokojnie wygięte brwi, miękko opuszczone powieki i piękne, surowe usta tworzą obraz nieopisanej przejrzystej czystości.
Wszystko jest pełne tej krystalicznej przejrzystości, którą można osiągnąć tylko wtedy, gdy w doskonałym ciele żyje czysty, niezachmurzony duch.
„Koncert” przedstawia na tle spokojnie podniosłego krajobrazu dwóch młodych mężczyzn we wspaniałych strojach i dwie nagie kobiety tworzące niezobowiązującą grupę. Zaokrąglone korony drzew, spokojny, powolny ruch wilgotnych chmur harmonizują w zadziwiającej harmonii ze swobodnym, szerokim rytmem strojów i ruchami młodych mężczyzn, z luksusową urodą nagich kobiet. Przyciemniony przez czas werniks nadał obrazowi ciepłą, niemal gorącą złotą barwę. W istocie jej malarstwo początkowo wyróżniało się równowagą ogólnego tonu. Osiągnięto to poprzez precyzyjne i subtelne, harmonijne zestawienie powściągliwych tonów zimnych i umiarkowanie ciepłych. To właśnie ta subtelna i złożona, miękka neutralność ogólnego tonu, uzyskana dzięki precyzyjnie uchwyconym kontrastom, nie tylko stworzyła charakterystyczną dla Giorgione jedność pomiędzy wyrafinowanym różnicowaniem odcieni i spokojną klarownością kolorystycznej całości, ale także nieco złagodziła ten radośnie zmysłowy hymn do bujnego piękna i przyjemności życia, które ucieleśnia obraz.
Koncert bardziej niż inne dzieła Giorgione zdaje się przygotowywać pojawienie się Tycjana. Jednocześnie znaczenie tego późnego dzieła Giorgione nie polega tylko na jego, by tak rzec, roli przygotowawczej, ale na tym, że po raz kolejny ujawnia, już przez nikogo w przyszłości nie powtórzony, swoisty urok jego twórczości osobowość. Zmysłowa radość istnienia u Tycjana brzmi także jak jasny i podniosły hymn na cześć ludzkiego szczęścia, jego naturalnego prawa do przyjemności. W Giorgione zmysłową radość motywu łagodzi marzycielska kontemplacja, podporządkowana jasnej, oświeconej, zrównoważonej harmonii holistycznego spojrzenia na życie.
I na koniec ostatni wykład poświęcony sztuce weneckiej. Ten, który chronologicznie powinien być pierwszy, ale z jakiegoś powodu pozostał, jak to się mówi, „na przekąskę”. Ilustrują to prace dwóch mało znanych artystów, o których Klevaev wspomina dopiero na końcu. Sam wykład poprzedziła opowieść o weneckich mistrzach renesansu.
WYKŁAD OTWARCIA
GIOVANNI D'ALEMAGNA, ANTONIO VIVARINI
Antonio Vivariniego. Dziewica i Dzieciątko. 1441. drzewo. Tempera. Galeria Accademia w Wenecji.
Wenecja w XV i na początku XVI wieku zajmuje we Włoszech szczególne miejsce. Sami Wenecjanie nie byli zbyt chętni do kontaktów z innymi regionami i prowincjami kraju. Woleli trzymać się nieco na uboczu. We Włoszech nie byli lubiani, uważano ich za handlarzy, ludzi słabo rozwiniętych kulturowo. Co dziwne, taka sława trwała bardzo długo.
Humanizm w Wenecji powstał znacznie później niż we Florencji i innych włoskich miastach. Wenecjanie byli bardzo dumni ze swojej struktury państwowej, z faktu, że Wenecja była jedną z najstarszych republik w Europie. Swoją Republikę nazywali Najspokojniejszą Republiką (Serenissima), a oficjalna nazwa brzmiała: „La Serenissima reppublica di Venezia” („Najspokojniejsza Republika Wenecka”). Ich patriotyzm osiągnął taki poziom, że na początku XVII wieku. ich uczucia narodowe zostały podsumowane w odpowiedzi skierowanej do papieża Pawła V: „Jesteśmy w pierwszej kolejności Wenecjanami, a w drugiej kolejności chrześcijanami”. I chociaż powiedziano to gdzieś około 1617 roku, podobne nastroje panowały w Wenecji przez bardzo długi czas.
Antonio Vivariniego. „Pokłon Trzech Króli”. 1445-1447 Drewno, tempera. Muzeum Państwowe w Berlinie.
Jezuici nie zakorzenili się tu już w XVI wieku. Wenecjanie po prostu nie wpuścili ich na swoje ziemie. Tutaj, choć Inkwizycja istniała formalnie, była ona znacznie łagodniejsza i łagodniejsza niż w innych włoskich miastach, nie mówiąc już o Hiszpanii czy Flandrii. W XVI wieku Wenecja staje się prawdziwym schronieniem dla wielu dysydentów, dla wielu ludzi, którzy do niej uciekają i emigrują. Mieszka tu Pietro Aretino, pierwszy dziennikarz w Europie, jak go później często nazywano. Bardzo dowcipny, niezwykle zły bazgroł, niezwykle utalentowany, który straszył nawet władców Europy swoimi ostrymi słowami.
Taka pewna arogancja, biorąc pod uwagę niedorozwój kulturowy Wenecji, charakteryzuje jej pozycję w XIV i pierwszej połowie XV wieku. Wenecja to najbogatszy stan Włoch, w tamtym czasie jedno z najbogatszych miast na świecie. Rzeczywiście Wenecjanie to przede wszystkim handlarze. Przez wiele stuleci, zwłaszcza przed upadkiem Konstantynopola, koncentrowali w swoich rękach handel na Morzu Śródziemnym. A kiedy Turcy zajęli Konstantynopol, cała wschodnia część Morza Śródziemnego stała się turecka. Dopiero w drugiej połowie XV w. Weneckie priorytety zaczynają stopniowo słabnąć. Ale do tego czasu republika zgromadziła w swoich skarbcach tak kolosalne bogactwo, że wystarczyło blasku, kulturalnego i świeckiego splendoru na XVI, XVII i część XVIII wieku.
Antonio Vivariniego. „Koronacja Maryi”. 1444. Drewno, tempera. C. San Pantalon, Wenecja.
Dla weneckiej kultury artystycznej nie było tak ostrego dylematu: renesans czy gotyk, jaki był typowy dla powiedzmy Toskanii, co widzieliśmy na przykładzie florenckich mistrzów wczesnego i dojrzałego Quattrocento. Wenecja miała swoje problemy. Wpływ papieski jest tu odczuwalny słabiej, a słabszy bezpośredni wpływ, powiedzmy, florenckiej szkoły artystycznej. Jednak przez bardzo długi czas wpływy bizantyjskie były w Wenecji bardzo silne. Właściwie całą pierwszą połowę XV w. w Wenecji jest mocno bizantyzowana. Łatwo to zrozumieć, jeśli przypomnimy sobie, że obok Wenecji, z jej tak zwaną „terra fermą”, zauważam, że terytorium samej Wenecji składało się z samego miasta, które stoi nad kanałami i wychodzi na lagunę oraz „terra ferma” (dosłowne tłumaczenie: „silny lub solidny ląd”), czyli posiadłości na kontynencie, obszary na kontynencie. Tak więc na weneckiej „terra ferma” znajdowało się wiele zabytków sztuki bizantyjskiej, zabytków klasycznych, w tym słynne świątynie Rawenny, ozdobione mozaikami.
Antonio Vivariniego. Poliptyk „Męka Chrystusa”. 1430-1435 Drewno, tempera. Galleria Franchetti, Ca d'Oro, Wenecja.
W samej Wenecji w średniowieczu istotny był nie gotyk, ale Bizancjum. Średniowieczne kościoły weneckie pokryte są mozaikami bizantyjskimi, głównie mozaikami, ponieważ freski w Wenecji nie wytrzymywały wilgotnego powietrza. Czasami Wenecjanie malowali freski, ale one prawie nie przetrwały. Wiemy, że Giorgione zajmował się techniką fresków i malował niemiecki dziedziniec, dzielnicę, w której mieszkali przyjezdni kupcy z północnych krajów Europy, umownie zwani Niemcami. Ale te freski nie przetrwały. Możemy się tylko domyślać, jakie one były. Wiemy nawet, że Veronese malował freski w niektórych kościołach weneckich, zwłaszcza w kościele San Sebastiano, ale po dziesięciu latach sam musiał wymienić uszkodzony obraz, wyschnięty pod wpływem wilgotnego powietrza, na duże panele malowane na płótnie w oleju, i przymocuj je do ścian. Wszystkie monumentalne obrazy w Wenecji to panele malowane olejem na płótnie i umieszczane w ramach przymocowanych do ścian i sufitów w świątyniach i pałacach miasta, takich jak Pałac Dożów.
Wspaniałe średniowieczne mozaiki, pełne złota, były często reprodukowane przez Wenecjan w XV i XVI wieku. w swoim obrazie olejnym. Matka Boża ze świętymi m.in. w scenach „Sacra Conversazione” („Święta Rozmowa”) ukazana zostanie na tle zdobionych złotem apsyd, bizantyjskich ozdób i bizantyjskich elementów dekoracji świątyń. Mozaiki San Marco i innych świątyń od dawna są niekwestionowanym przykładem rzemiosła, piękna i luksusu. A pierwsze cechy nowego myślenia artystycznego, pierwsze pędy renesansu pojawiły się w Wenecji dopiero w połowie XV wieku.
Antonio Vivariniego. Poliptyk „Męka Chrystusa” (fragment). 1430-1435 Drewno, tempera. Galleria Franchetti, Ca d'Oro, Wenecja.
