Narzędzia

Francisa Jeana Marcela Poulenca(fr. Francisa Jeana Marcela Poulenca; 7 stycznia Paryż - 30 stycznia Paryż) – francuski kompozytor, pianista, krytyk, najwybitniejszy członek francuskiej „szóstki”.

Biografia

Pochodzi z zamożnej i znanej (do dziś) francuskiej mieszczańskiej rodziny fabrykantów. Uczeń R. Vignesa (fortepian) i S. Koecklina (kompozycja). Na początku lat dwudziestych XX wieku. członek społeczności kreatywnej „Sześć”. Był pod wpływem E. Chabriera, I. F. Strawińskiego, E. Satie, C. Debussy’ego, M. Ravela, Siergieja Prokofiewa, wygłaszał prezentacje na temat twórczości Musorgskiego. Okres, w którym Francis Poulenc był członkiem grupy Six, jest najbardziej uderzający w jego życiu i twórczości, który jednocześnie położył podwaliny pod jego popularność i karierę zawodową. Oto, co sam Poulenc powiedział o tym czasie ćwierć wieku później:

Kompozytor i religia

Jak wspomina muzyk, rodzinę Poulenców ze strony ojca wyróżniały głębokie poglądy religijne, ale „bez najmniejszego dogmatyzmu”. Brat pradziadka Franciszka, opat Joseph Poulenc, był wikariuszem kościoła w Ivry-sur-Seine, a jego drugi kuzyn był franciszkańskim mnichem. Ojciec kompozytora, Emile Poulenc, także był człowiekiem pobożnym, podczas gdy dla jego żony, Jenny Royer, religijność była jedynie elementem dobrego wychowania. A kiedy w wieku 18 lat Franciszek został sierotą, wpływ matki okazał się dla niego silniejszy: młody Poulenc na chwilę zapomniał o kościele.

Dopiero po prawie dwóch dekadach w życiu duchowym kompozytora nastąpił nowy zwrot. W sierpniu 1936 roku w wypadku samochodowym zginął tragicznie jeden z jego kolegów, kompozytor Pierre-Octave Ferru. Mając bardzo wrażliwy charakter, Poulenc dosłownie popada w odrętwienie: „Rozmyślając o takiej kruchości naszej fizycznej powłoki, wróciłem ponownie do życia duchowego”. Jego pamięć przypomina opowieści ojca o słynnym miejscu pielgrzymkowym niedaleko Aveyron. I w poszukiwaniu spokoju kompozytor udaje się właśnie tam, do Rocamadour.

Ta mała starożytna wioska położona jest na wysokiej górze Saint Amadour. Rocamadour od dawna jest znany wśród pielgrzymów jako siedziba cudownej i tajemniczej Czarnej Dziewicy – ​​posągu Madonny, która w odróżnieniu od zwykłych kanoników ma czarną karnację i dłonie. Badacze zauważają, że tego typu posągi wykonane z kamienia, ołowiu lub czarnego hebanu szczególnie rozpowszechniły się w średniowiecznej Europie w XII wieku. Jednak w kościele Notre Dame w Rocamadour (), w głównej z siedmiu starożytnych kaplic wykutych w skale, drewniana figura Matki Bożej z Rocamadour pochodzi prawdopodobnie z I wieku naszej ery.

Jaki był powód duchowego odrodzenia Poulenca – czy była to szczególna energia świętego miejsca, czy mistyczna tajemnica Czarnej Dziewicy, ale „tak czy inaczej, w Notre-Dame de Roque-Amadour Francis Poulenc zobaczył coś, co urzekło jego." Jak powiedział sam kompozytor: „Rocamadour wreszcie przywrócił mi wiarę mojego dzieciństwa”. Od tego momentu pielgrzymki do klasztoru stały się ważną częścią jego życia. To niezwykle spokojne miejsce pozwoliło oderwać się od zewnętrznego zgiełku, oczyścić duszę i zrodziły się tu nowe twórcze pomysły. Odtąd Czarna Matka Boża z Rocamadour stała się stałą patronką kompozytora, pod którego opieką oddał wiele swoich dzieł.

Eseje (wybór)

• Opery „Piersi Teresy” (Paryż, 1947), „Dialogi Karmelitów” (Mediolan, 1957), „Głos ludzki” (Paryż, 1959).
• Balety „Lani” (fr. Les Biches; Paryż, 1924), „Wzorowe bestie” (fr. Modele Les Animaux; Paryż, 1942).
• Muzyka sakralna: Litanie do Czarnej Madonny (fr. Litanie à la vierge noire, 1936, wyd. 2, 1947), Stabat Mater (1950), 7 responsoriów ciemnych (fr. Sept repons des tenèbres, 1962), 4 motety pokutne, 4 motety bożonarodzeniowe, 2 msze itp.
• Kantaty „Susza” (fr. Secheresy, 1939), „Twarz ludzka” (ks. Postać ludzka, 1943), „Bal w maskaradzie” (ks. Maska Le Bal).
• Negro Rhapsody na fortepian, flet, klarnet, kwartet smyczkowy i głos (1917).
• Dwa marsze i interludium na orkiestrę kameralną (1938).
• Dwa intermezzo na fortepian (1934) nr 1 (C-dur) nr 2 (Des-dur)
• Koncerty: „Serenada poranna”, koncert-balet na fortepian i 18 instrumentów (1929), „Koncert wiejski” na klawesyn i orkiestrę (1928), Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1932), Koncert na organy, orkiestrę smyczkową i kotły (1932). 1938).
• Suita francuska według Claude'a Gervaise'a na fortepian (Burgundia branle, Pavane, Mały marsz wojskowy, Pieśń lamentacyjna, Champagne branle, Siciliana, Chime)
• Cykle wokalne „Bestiariusz” do wierszy Apollinaire'a i „Kokardy” do wierszy Cocteau (1919), Pięć romansów do wierszy Ronsarda, „Niegrzeczne pieśni” itp.
• Cztery małe modlitwy św. Franciszka z Asyżu (1948) na chór męski a cappella
• Sonata na wiolonczelę i fortepian (1940-48)
• Sonata na skrzypce i fortepian (1943)
• Sonata na dwa fortepiany (1952-53)
• Sonata na flet i fortepian (1956)
• Sonata na klarnet i fortepian (1962)
• Sonata na obój i fortepian (1962)
• Sekstet na flet, obój, klarnet, róg, fagot i fortepian

Napisz recenzję artykułu „Poulenc, Francis”

Notatki

Literatura

• Miedwiediew I. Francis Poulenc. M.: Sow. kompozytor, 1969.-240 s., il.-(Muzyka obca. Mistrzowie XX wieku).
• Schneerson G. Muzyka francuska XX wieku. M., 1970. s. 264-284.
• Dumenil R. Współcześni kompozytorzy francuscy z grupy „Six” L., 1964. s. 96-106.

Źródła

• Poulenc, Franciszek. Ja i moi przyjaciele. L. 1977.

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Poulenca, Francis

– O której godzinie zginął generał Schmit?…
- Myślę, że o siódmej.
- O 7:00. Bardzo smutny! Bardzo smutny!
Cesarz podziękował i skłonił się. Wyszedł książę Andriej i natychmiast został otoczony ze wszystkich stron przez dworzan. Ze wszystkich stron spoglądały na niego życzliwe oczy i słychać było delikatne słowa. Wczorajszy adiutant wyrzucił mu, że nie zatrzymał się w pałacu i zaproponował mu dom. Podszedł Minister Wojny, gratulując mu Orderu Marii Teresy III klasy, który nadał mu cesarz. Szambelan cesarzowej zaprosił go na spotkanie z Jej Królewską Mością. Arcyksiężna również chciała się z nim spotkać. Nie wiedział, komu odpowiedzieć, i przez kilka sekund zbierał myśli. Poseł rosyjski wziął go za ramię, zaprowadził do okna i zaczął z nim rozmawiać.
Wbrew słowom Bilibina, przyniesiona przez niego wiadomość została przyjęta z radością. Zaplanowano nabożeństwo dziękczynne. Kutuzow został odznaczony przez Marię Teresę Krzyżem Wielkim, a cała armia otrzymała odznaczenia. Bolkoński otrzymywał zaproszenia ze wszystkich stron i przez cały ranek musiał składać wizyty głównym dygnitarzom Austrii. Zakończywszy wizyty o piątej wieczorem, układając w myślach list do ojca o bitwie i podróży do Brunn, książę Andriej wrócił do domu, do Bilibina. Na werandzie domu zajmowanego przez Bilibina stała bryczka na wpół wypchana dobytkiem, a za drzwi wyszedł Franz, służący Bilibina, z trudem ciągnąc walizkę.
Przed wyjazdem do Bilibina książę Andriej poszedł do księgarni, aby zaopatrzyć się w książki na podróż i usiadł w księgarni.
- Co się stało? – zapytał Bołkoński.
- Ach, Erlaucht? - powiedział Franz, z trudem ładując walizkę na szezlong. – Wir ziehen noch weiter. Der Bosewicht jest dla niej wskazówką! [Ach, Wasza Ekscelencjo! Idziemy jeszcze dalej. Złoczyńca znów depta nam po piętach.]
- Co się stało? Co? - zapytał książę Andriej.
Bilibin wyszedł na spotkanie Bolkońskiego. Na zawsze spokojnej twarzy Bilibina widać było podekscytowanie.
„Non, non, avouez que c”est Charmant” – powiedział – „cette histoire du pont de Thabor (most w Wiedniu). Ils l”ont passe sans coup ferir. [Nie, nie, przyznajcie, że to rozkosz, ta historia z mostem Tabor. Przeszli ją bez oporu.]
Książę Andriej nic nie rozumiał.
- Skąd jesteś, że nie wiesz tego, co wiedzą już wszyscy woźnicy w mieście?
- Jestem z Arcyksiężnej. Nic tam nie słyszałem.
– A nie widziałeś, że piętrzą się wszędzie?
- Nie widziałem... Ale o co chodzi? – zapytał niecierpliwie książę Andriej.
- O co chodzi? Fakt jest taki, że Francuzi przeszli przez most, którego broni Auesperg, a most nie został wysadzony w powietrze, więc Murat biegnie teraz drogą do Brunn, a dziś będą tu jutro.
- Jak tutaj? Dlaczego nie wysadzili mostu, kiedy go zaminowano?
– I o to cię proszę. Nikt, nawet sam Bonaparte, o tym nie wie.
Bołkoński wzruszył ramionami.
„Ale jeśli most zostanie przekroczony, armia będzie stracona: zostanie odcięta” – powiedział.
„O to właśnie chodzi” – odpowiedział Bilibin. - Słuchać. Jak już mówiłem, Francuzi wkraczają do Wiednia. Wszystko jest bardzo dobre. Następnego dnia, czyli wczoraj, panowie marszałkowie: Murat Lann i Belliard, wsiądą na konie i jadą na most. (Zauważcie, że wszyscy trzej to Gaskończycy.) Panowie – mówi jeden – wiecie, że most Tabor jest zaminowany i przeciwminowany, a przed nim stoi potężna tete de pont i piętnaście tysięcy żołnierzy, którym rozkazano wysadzić most i nie wpuścić nas”. Ale nasz suwerenny cesarz Napoleon będzie zadowolony, jeśli zdobędziemy ten most. Nasza trójka pójdzie i zajmie ten most. „Chodźmy” – mówią inni; i wyruszyli, wzięli most, przeszli przez niego i teraz z całą armią po tej stronie Dunaju zmierzają w stronę nas, ku Wam i ku Waszym przesłaniom.
„Koniec z żartami” – powiedział smutno i poważnie książę Andriej.
Ta wiadomość była smutna i jednocześnie przyjemna dla księcia Andrieja.
Gdy tylko dowiedział się, że armia rosyjska jest w tak beznadziejnej sytuacji, przyszło mu do głowy, że właśnie jemu jest przeznaczone wyprowadzić armię rosyjską z tej sytuacji, że oto on, ten Tulon, który go wyprowadzi z szeregi nieznanych oficerów i otwórz mu pierwszą drogę do chwały! Słuchając Bilibina, już myślał, jak po przybyciu do wojska przedstawi na radzie wojskowej opinię, która jako jedyna uratuje armię i jak jemu samemu zostanie powierzone wykonanie tego planu.
– Nie żartuj – powiedział.
„Nie żartuję” – kontynuował Bilibin – „nie ma nic piękniejszego i smutniejszego”. Ci panowie przychodzą sami na most i podnoszą białe chusty; Zapewniają, że jest rozejm i oni, marszałkowie, będą negocjować z księciem Auerspergiem. Oficer dyżurny wpuszcza ich do tete de pont. [fortyfikacje mostu.] Opowiadają mu tysiąc gaskońskich bzdur: mówią, że wojna się skończyła, że ​​cesarz Franciszek umówił się na spotkanie z Bonapartem, że chcą zobaczyć księcia Auersperga i tysiąc Gaskonad itp. Oficer wysyła po Auersperga; Ci panowie ściskają oficerów, żartują, siadają na armatach, a tymczasem batalion francuski niepostrzeżenie wchodzi na mostek, wrzuca do wody worki z substancjami łatwopalnymi i podchodzi do tete de pont. Wreszcie pojawia się sam generał porucznik, nasz drogi książę Auersperg von Mautern. „Drogi wrogu! Kwiat armii austriackiej, bohater wojen tureckich! Skończyła się wrogość, możemy sobie pomóc... Cesarz Napoleon płonie pragnieniem uznania księcia Auersperga. Jednym słowem ci panowie, nie na darmo Gaskończycy, obsypują Auersperga pięknymi słowami, tak go uwodzi jego tak szybko nawiązaną zażyłość z francuskimi marszałkami, tak oślepiony widokiem płaszcza Murata i strusich piór, qu”il n” y voit que du feu, et oubl celui qu"il devait faire faire sur l"ennemi. [Że widzi tylko ich ogień, a zapomina o swoim, który zmuszony był otworzyć na wroga.] (Mimo żywości swego przemówienia, Bilibin nie zapomniał zrobić pauzy po tym mocie, aby dać czas na jego ocenę.) Batalion francuski wpada na tete de pont, działa zostają przybite gwoździami, a most zdobyty. Nie, ale najlepsze – ciągnął dalej, uspokajając się w podnieceniu urokiem własnej historii – jest to, że sierżant przydzielony do tego działa, na sygnał którego miny miały zostać podpalone i wysadzony most , ten sierżant, widząc, że wojska francuskie biegną w stronę mostu, już miał oddać strzał, ale Lann cofnął jego rękę. Sierżant, najwyraźniej mądrzejszy od swojego generała, podchodzi do Auersperga i mówi: „Książę, dajecie się oszukać, to są Francuzi!” Murat widzi, że jeśli pozwolono sierżantowi zabrać głos, sprawa jest stracona. Ze zdziwieniem zwraca się do Auersperga (prawdziwego Gaskończyka): „Nie uznaję tak wychwalanej na świecie austriackiej dyscypliny” – mówi – „a ty pozwalasz, aby niższa ranga tak do ciebie mówiła!” C "est genial. Le Prince d" Auersperg se pique d "honneur et fait mettre le sergent aux aresztowania. Non, mais avouez que c" est Charmant toute cette histoire du Pont de Thabor. Ce n"est ni betise, ni lachete... [To jest genialne. Książę Auersperg jest urażony i nakazuje aresztowanie sierżanta. Nie, przyznaj się, piękna jest ta cała historia z mostem. To nie jest tylko głupota, nie tylko podłość...]
„Est trahison peut etre, [być może zdrada stanu” – powiedział książę Andriej, żywo wyobrażając sobie szare płaszcze, rany, dym prochowy, odgłosy wystrzałów i czekającą go chwałę.
– Bez plusa. „Cela met la cour dans de trop mauvais draps” – kontynuował Bilibin. - Ce n"est ni trahison, ni lachete, ni betise; c"est comme a Ulm... - zdawał się myśleć, szukając wyrażenia: - c"est... c"est du Mack. Nous sommes mackes, [także nie. Stawia to sąd w najbardziej absurdalnym położeniu; to nie jest ani zdrada, ani podłość, ani głupota; to jak w Ulm, to... to Makowszczyna. Zanurzyliśmy się. ] - zakończył, czując, że powiedział un mot, i to świeży mot, taki mot, który będzie powtarzany.
Zebrane do tej pory fałdy na czole szybko rozpuściły się na znak przyjemności, a on z lekkim uśmiechem zaczął przyglądać się swoim paznokciom.
- Gdzie idziesz? - powiedział nagle, zwracając się do księcia Andrieja, który wstał i udał się do swojego pokoju.
- Idę.
- Gdzie?
- Do wojska.
- Tak, chciałeś zostać jeszcze dwa dni?
- A teraz już idę.
A książę Andriej, wydawszy rozkaz opuszczenia, poszedł do swojego pokoju.
„Wiesz co, moja droga” – powiedział Bilibin wchodząc do swojego pokoju. - Myślałem o tobie. Dlaczego idziesz?

„Jego muzyka jest tak szczera, że ​​natychmiast osiąga swój cel” – tak mówili współcześni o twórczości francuskiego kompozytora Francisa Poulenca, który w historii muzyki zapisał się lepiej jako członek słynnego stowarzyszenia „Sześć”. Najmłodszy z jego uczestników, obdarzony natychmiastowym i oryginalnym talentem, posiadający niesamowity urok, życzliwość, szczerość i subtelne poczucie humoru, zyskał taki szacunek i autorytet, że wiele osobistości twórczych nawiązało z nim przyjaźń. Wielostronna twórczość kompozytora, który chłonął to, co najlepsze nie tylko z muzyki klasycznej, ale także współczesnej, połączona z urzekającą siłą naturalnego daru melodycznego, zapewniła muzyce Francisa Poulenca sukces przez wiele lat nie tylko we Francji, ale na całym świecie.

Przeczytaj na naszej stronie krótką biografię Francisa Poulenca i wiele ciekawostek o kompozytorze.

Krótka biografia Poulenca

Francis Jean Marcel – tak imię nadano chłopcu, który urodził się 7 stycznia 1899 roku w samym centrum Paryża w rodzinie zamożnego francuskiego fabrykanta Emile’a Poulenca. Dziecko dorastało w atmosferze wielkiego szacunku dla sztuki. Jego matka, która miała na imię Jeannie, była doskonała w grze na fortepianie i starała się zaszczepić swoim dzieciom gust i miłość do muzyki. W domu często wykonywała dzieła wielkich klasyków: Mozarta, Beethovena, Chopina, Schuberta I Griga. Ponadto teatr, do którego mały Franciszek zaczął uczęszczać od siódmego roku życia, miał znaczący wpływ na kształtowanie się przyszłego kompozytora. Chłopiec otrzymał bardzo żywe wrażenia z występów w Opera-Comic.

Franciszek rozpoczął edukację muzyczną w wieku ośmiu lat, a ponieważ gra na fortepianie sprawiała mu wielką przyjemność, każdą wolną chwilę poświęcał grze na tym instrumencie. Młody muzyk wolał czytać nowe dzieła, ale wkrótce zapragnął spróbować sam coś skomponować. Według biografii Poulenca w 1910 roku z powodu powodzi rodzina Franciszka zmuszona była na jakiś czas opuścić Paryż i przenieść się do Fontainebleau. Tam młody muzyk, z nienasyconym pragnieniem poznania nowych utworów, nabył przy okazji „ zimowa podróż„F. Schubert – cykl wokalny, który odegrał kluczową rolę w decyzji Franciszka o zostaniu muzykiem.

Pragnienia młodzieńca nie pokrywały się jednak z zamierzeniami ojca, który wysłał młodzieńca do jednego z najlepszych paryskich liceów, aby uzyskał tytuł licencjata. Chłopiec miał duże trudności z opanowaniem nauki, ponieważ nie wykazywał dużego zainteresowania przedmiotami nauczanymi w placówce edukacyjnej, ale każdą wolną chwilę spędzał przy fortepianie i w wieku 16 lat ostatecznie postawił sobie za cel: poświęcić się całe życie muzyce. Początkowo Poulenc miał dużo szczęścia: zgodził się na naukę u niego wybitny wirtuoz pianisty Ricardo Vines, który miał ogromny wpływ na rozwój przyszłego kompozytora. Nauczyciel rozwijał u jego ucznia nie tylko umiejętności wykonawcze, ale także pomagał w jego twórczości kompozytorskiej, a także zapoznawał go z Erikiem Satie i Georgesem Auriciem, którzy później stali się bliskimi przyjaciółmi Francisa.

Spalona młodość i początek twórczej ścieżki

Latem 1914 roku wybuchła I wojna światowa. Front trzeba było stale uzupełniać nowymi siłami; siedemnastoletni Poulenc, zmobilizowany w 1916 r., nie uniknął wojskowego losu. Początkowo przebywał w Paryżu, następnie został oddelegowany w okolice Vincennes, do jednostki przeciwlotniczej, którą później przeniesiono na wyspę Saint-Martin. Nawet tutaj Franciszek, nie zapominając o swoim ulubionym zajęciu, odnalazł stary fortepian, który pomógł mu skomponować „Ciągłe ruchy”, sonatę na cztery ręce, a nieco później – „Trzy pastorały”.

Mniej więcej w tym samym czasie pod koniec 1917 roku po raz pierwszy z sukcesem wykonano utwór na baryton Negro Rhapsody. A dzień po premierze cały muzyczny Paryż mówił o nowo powstającym, młodym, utalentowanym kompozytorze. Od lata 1919 r. do jesieni 1921 r. Poulenc służył w Ministerstwie Lotnictwa mieszczącym się w stolicy. Podczas pobytu w Paryżu brał czynny udział w koncertach, na których prezentowane były dzieła młodych kompozytorów wspieranych przez E. Sotiego, który stał się niezwykle popularny w ówczesnym środowisku kulturalnym. Po jednym z tych koncertów ogłoszono narodziny słynnej „szóstki”, w skład której wchodzili Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Taillefer, Louis Durey, Georges Auric i Francis Poulenc. Stowarzyszenie to zaczęło być postrzegane jako niezależna wspólnota estetyczna, reprezentująca nowy trend w modzie. Poulenc, który zawsze aktywnie komponował, do 1920 r. był autorem trzykolorowej suity i pięciu improwizowanych pieśni, a w 1921 r. napisał dziesięć utworów na fortepian zatytułowanych „Promenady” i miłośnika komedii „Żandarm niezrozumiały”.

Jednocześnie po demobilizacji z wojska Franciszek postanawia poważnie udoskonalić swoją wiedzę teoretyczną z zakresu harmonii i kontrapunktu, z czym zwraca się do najlepszego nauczyciela kompozycji w Paryżu, Charlesa Koechlina, którego lekcje w dużym stopniu pomogły w doszlifowaniu warsztatu kompozytorskiego Poulenca umiejętności.

W 1923 roku kompozytor otrzymał zamówienie od postaci teatralnej S.P. Diagilew dla trupy ” Rosyjskie pory roku» napisać balet „Lani”, w muzyce którego indywidualność twórcza i styl Poulenca były już wyraźnie widoczne. Premiera sztuki odniosła sukces w Monte Carlo na początku stycznia 1924 r., a prawie sześć miesięcy później w Paryżu. Mniej więcej z tego samego okresu twórczego kompozytora pochodzą „Pieśni” oparte na wierszach francuskiego poety XVI wieku Pierre’a de Ronsarda, „Wesołe pieśni” oparte na wierszach anonimowych autorów z XVII wieku, „Trio na fortepian, obój i fagot”, „Pastoralny”, „Dwie nowelki fortepianowe”, koncerty „Klawesynowy” i „Wiejski”, napisane dla słynnej klawesynistki Wandy Landowskiej”. Nieco później spod pióra Poulenca, na prośbę poetki Anne de Noailles, ukazał się balet „Gwiazda poranna” i świecka kantata „Un ballo in maschera”.

Znowu wojna

W połowie lat 30., gdy nad Europą wisiało zagrożenie faszystowskie, bojownicy antyfaszystowscy we Francji utworzyli „Front Ludowy”, a zaawansowana inteligencja artystyczna zjednoczyła się w organizacji zwanej „Federacją Ludowej Muzyki”. Francis Poulenc nie przyłączył się do żadnej ze stron, jednak dzieła kompozytora z tego okresu, takie jak „Susza”, Koncert organowy, „Litanie do Matki Bożej z Rocamadour Black” i „Msza” przepełnione są szczególną dramaturgią. Nadeszła jesień 1939 roku, Anglia i Francja w odpowiedzi na atak wojsk hitlerowskich na Polskę wypowiedziały wojnę Niemcom. Z tego powodu Francis Poulenc został ponownie powołany do wojska, gdzie służył do czerwca 1940 r., aż do ogłoszenia zawieszenia broni, na mocy którego Niemcy zajęli całą Francję. Zdemobilizowany kompozytor do jesieni przebywał u kuzynów w Bordeaux, pracując tam nad nowymi dziełami: sonatą wiolonczelową i cyklem utworów na fortepian dla dzieci „Historia słonia Babara”. W październiku wrócił do swojego wiejskiego domu w miejscowości Noiseuil i zaczął komponować jednoaktowy balet „Wzorowe zwierzęta”, którego fabuła oparta była na bajkach Jeana La Fontaine’a. Premiera sztuki odbyła się w sierpniu 1942 roku w paryskiej Operze Narodowej.

Latem 1943 roku, po pielgrzymce do sanktuariów średniowiecznego miasteczka Rocamadour, Poulenc osiadł w mieście Beaulieu-sur-Dordogne, gdzie wpadł na pomysł napisania dzieła będącego protestem przeciwko reżimowi okupacyjnemu - kantata „Twarz ludzka”, następnie wydając ją nielegalnie, ofiarowując ją w ten sposób francuskiemu prezentowi na dzień wyzwolenia spod niemieckich najeźdźców. Wiosną 1944 roku kompozytor wrócił do rodzinnego Noisey, gdzie rozpoczął pracę nad operą-buffem „Piersi Tyrezjasza” opartą na niepohamowanej pogodnej twórczości francuskiego poety awangardowego Guillaume'a Apollinaire'a. Opera została przyjęta do realizacji w Narodowym Teatrze Opery Komiksowej w 1945 roku, ale premiera odbyła się dopiero dwa lata później. Działalność twórcza Poulenca nie słabnie od połowy lat 40., spod jego pióra wychodzą kolejne utwory, a wśród nich: cykl wokalny „Kalligramy” (wiersze G. Apollinaire’a) oraz utwór na chór a cappella „Cztery małe modlitwy do Franciszka z Asyżu”.

Trasa koncertowa po USA

Biografia Poulenca mówi, że jesienią 1948 roku Francis wraz z wokalnym barytonem Pierrem Bernacem odbył swoje pierwsze tournée koncertowe po Stanach Zjednoczonych, gdzie często wykonywano muzykę Poulenca i dlatego cieszyła się ona dość dużą popularnością. Trasa trwała dwa miesiące i objęła wiele miast kraju. Kompozytor miał szczęście wystąpić w słynnej Carnegie Hall w Nowym Jorku, gdzie wykonał swój „Koncert wiejski” z Bostońską Orkiestrą Symfoniczną. Podróż do Ameryki pozostawiła Poulenca z wieloma wrażeniami. Tutaj poznał swoją przyjaciółkę z młodości Wandę Landowską, spotkał się i wysłuchał występów wybitnego pianisty Władimira Horowitza, rozmawiał z Igora Strawińskiego , którego uważał za kompletnego geniusza. Po powrocie do Paryża w styczniu 1949 kompozytor od razu przystąpił do komponowania koncertu fortepianowego, na który otrzymał zamówienie od dyrekcji Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Prawykonanie tego utworu odbyło się w Bostonie na początku 1950 roku podczas wielokrotnych tournée po całych Stanach Zjednoczonych.

Ostatni etap twórczej podróży

W latach pięćdziesiątych Poulenc tracił jeden po drugim swoich najlepszych przyjaciół, przez co zauważalnie zmienił się jego kierunek twórczy: kompozytor zagłębił się w refleksje filozoficzne i ludzkie doświadczenia. Przykładem tego jest dzieło „Stabat mater”, które Franciszek zadedykował pamięci swojego przyjaciela, utalentowanego artysty Christiana Berarda. W 1953 roku, po kolejnym tournée po USA, Kanadzie, a następnie Włoszech, Poulenc rozpoczął pracę nad operą „Dialogi karmelitów”, której fabuła oparta została na dziele pod tym samym tytułem francuskiego pisarza Georgesa Bernanosa. Premiera sztuki odbyła się z wielkim triumfem w mediolańskiej La Scali pod koniec stycznia 1957 roku. W ostatnich latach życia Franciszek nadal pracuje równie intensywnie. Jego najważniejszym dziełem tego okresu jest monoopera „Głos ludzki”, napisana na podstawie sztuki Jeanne Kakto – wspaniałe dzieło, w którym kompozytor realistycznie przedstawił całą tragedię ludzkich uczuć. Na początku 1963 roku, wracając do domu po kolejnej trasie koncertowej po Holandii, Franciszek zadzwonił do swoich przyjaciół i powiedział, że nie może się z nimi spotkać, ponieważ jest trochę chory. Stało się to rankiem 30 stycznia, a po południu tego samego dnia kompozytor zmarł – jego serce nagle przestało bić.

Interesujące fakty na temat Francisa Poulenca

• Francis otrzymał swój pierwszy instrument muzyczny – małe pianino-zabawkę – w prezencie w wieku dwóch lat. Chłopiec, który jeszcze nie mówił zbyt dobrze, zwracał się do niego „moje do, re, mi”, rozdawał kolorowe broszury reklamowe dla sklepów i wyjaśniał wszystkim, że to są nuty, według których gra.
• Matka Francisa, będąc dobrą pianistką, stopniowo zaczęła uczyć się muzyki z chłopcem, gdy miał cztery lata. Zdolności dziecka nie można nazwać szczególnymi, ale już w wieku pięciu lat potrafił już zagrać coś na instrumencie.

• Wychowany na dziełach wielkich kompozytorów, które stale wykonywała matka Franciszka, chłopiec słuchając muzyki, przeżywał szczególne uczucia VA Mozarta, a te wrażenia z dzieciństwa pozostały w Poulencu do końca życia.
• Pewnego razu w młodości, podczas letnich miesięcy odpoczynku z rodzicami w wiejskim domu pod Paryżem, Poulenc przypadkowo spotkał Dariusa Milhauda. Franciszek poprosił o autograf słynnego wówczas kompozytora, ale otrzymał odmowę. Kilka lat później zostali dobrymi przyjaciółmi i członkami słynnego stowarzyszenia kreatywnego „Six”.
• Z biografii Poulenca dowiadujemy się, że kompozytor nie studiował w żadnej specjalnej placówce oświaty muzycznej. Cała jego edukacja polegała na prywatnych lekcjach gry na fortepianie, a następnie kompozycji.
• „Negro Rhapsody” napisany przez osiemnastoletniego Poulenca z sukcesem wykonano na jednym z wieczorów twórczej inteligencji. Zainspirowany publicznym uznaniem, Franciszek postanowił poważnie zająć się praktyką kompozytorską. Aby uzupełnić swoją wiedzę teoretyczną, zwrócił się do Paula Antuau Vidala, słynnego kompozytora i dyrygenta. Vidal po obejrzeniu pierwszych taktów „Negro Rhapsody” bardzo się oburzył, przeklął młodego człowieka i wypędził go.

• W 1922 roku na prośbę znajomego Amerykanina Poulenc miał napisać utwór chóralny dla studentów Uniwersytetu Harvarda. Kompozytor, który chętnie przyjął zamówienie, gorliwie zabrał się do jego wykonania, wybierając do tego teksty hymnów bachicznych z XVII wieku. Kiedy utwór, który Franciszek nazwał „Pieśniami do picia”, był już gotowy, Poulenc wysłał go do Ameryki, niecierpliwie czekając na odpowiedź. I jakie rozczarowanie przeżył autor, gdy otrzymał wiadomość, że niestety praca nie może zostać wykonana, gdyż gloryfikuje napoje alkoholowe, które były wówczas zakazane w Stanach Zjednoczonych. „Pieśni o piciu” po raz pierwszy wykonano dopiero 28 lat później, w 1950 roku.
• Francis Poulenc był bardzo dumny ze swojej przyjaźni Siergiej Prokofiew. Uwielbiali grać w brydża i szachy, a przed występami Prokofiewa zawsze ćwiczyli razem na dwóch fortepianach: od początku do końca grali koncerty fortepianowe (Poulenc wykonywał na instrumencie partię orkiestrową). Dla każdego z nich takie muzykowanie było bardzo cenne: Prokofiew powtórzył dzieło koncertowe, a Poulenc zapoznał się z twórczością kompozytora, którego bardzo cenił.

• W 1944 roku Francis Poulenc wraz ze śpiewakiem Pierrem Bernacem podróżując po okupowanej przez Niemców Belgii, na zakończenie jednego z koncertów wykonali utwór kompozytora, w którym usłyszano słowa o cierpieniach narodu francuskiego. Publiczność po wysłuchaniu piosenki wstała wyzywająco, a obecni na przedstawieniu niemieccy oficerowie nie zrozumieli tekstu i nie przywiązywali do tego epizodu żadnego specjalnego znaczenia. Na szczęście na koncercie nie było gestapo, w przeciwnym razie muzycy mieliby bardzo duże problemy.
• Francis Poulenc nigdy nie ukrywał i nie wstydził się swojej niekonwencjonalnej orientacji. Miał jednak relacje nie tylko z mężczyznami, ale także z kobietami, np. z romansu z Frederiką Lebedeff w 1946 roku urodziła się jego córka Marie-Ange, która po śmierci ojca stała się beneficjentem rzeczywistym jego majątku.

Twórczość Francisa Poulenca

Trwające prawie pół wieku twórcze życie Francisa Poulenca można nazwać szczęśliwym na tle innych kompozytorów. Nie przeżył gorzkich rozczarowań z powodu odmowy wydawców wydania jego utworów, a jego kompozycje nie pozostawały długo uśpione i niemal natychmiast były wykonywane z sukcesem. Poulenc pozostawił swoim potomkom duże dziedzictwo, które obejmuje ponad sto czterdzieści dzieł napisanych w różnych gatunkach. Są to opery, balety, kantaty, cykle wokalne, koncerty, utwory fortepianowe i kameralne. Jego twórczość jest bardzo różnorodna, a czasem wręcz wydaje się dość sprzeczna. Na przykład porównując opery kompozytora: komedię-buffę „Piersi Tyrezjasza”, tragiczny poemat misteryjny „ Dialogi Karmelitów„i tragedia liryczna” Ludzki głos„, niełatwo uwierzyć, że te trzy popularne dzieła napisał ten sam autor.

Do światowej sławy wokalnych arcydzieł kompozytora należą kantaty: „Twarz ludzka”, „Susza” i „Bal maskowy” oraz z muzyki sakralnej: „Stabat Mater”, motety i msze. Oprócz muzyki wokalnej i chóralnej, w której Poulenc najdobitniej wyraził swój dar melodyczny, kompozytor skomponował całkiem sporo utworów na fortepian – od małych utworów po duże koncerty, a także w duetach z takimi instrumentami jak wiolonczela, flet prosty, klarnet, Róg francuski I fagot.

Muzyka Poulenca w kinie

Muzykę Francisa Poulenca często można usłyszeć w filmach. W przypadku niektórych filmów, np.:

„Miarka, dziewczyna z niedźwiedziem” (1937), „Przybycie do Ameryki” (1951), „Symfonia w bieli” (1942), „Księżna Lange” (1942), kompozytor napisał specjalnie muzykę. Ponadto wielu reżyserów wykorzystuje fragmenty dzieł kompozytora, włączając je do ścieżek dźwiękowych filmów, np.:

Film	Praca
„Podróż w czasie”, 2016	Msza „Gloria”
„Wielka Piękność”, 2013	„Trzy nieustanne ruchy”
„Miasto przeznaczenia”, 2009	sonata na skrzypce i fortepian
„Z głową w chmurach”, 2004	„Litania do Matki Bożej Rocamadour Black”
„Zrodzeni z ognia”, 1987	sonata fletowa
„Radosny hałas”, 1961	Msza „Gloria”

Poulenc to jeden z najważniejszych francuskich kompozytorów XX wieku. Jego muzykę wyróżnia optymistyczny nastrój, galijski humor, bogactwo i piękno melodii, dzięki którym zyskał sławę „francuskiego Schuberta”. Kompozytor dużą wagę przywiązywał także do tematyki religijnej. Jego dziedzictwo obejmuje dzieła różnych gatunków, w tym baletów i oper.

Francis Poulenc urodził się 7 stycznia 1899 roku w Paryżu w rodzinie zamożnego biznesmena. Jego matka była znakomitą pianistką, w domu zawsze była muzyka, a lekcje gry na fortepianie z chłopcem rozpoczęły się już w wieku czterech lat, a gdy skończył osiem lat, w domu pojawiła się wspaniała nauczycielka, siostrzenica Cesara Franka, Mademoiselle Boutet de Monvel. Najpotężniejszymi wrażeniami muzycznymi dzieciństwa były dzieła Debussy'ego, Strawińskiego i Winterreise Schuberta. W wieku szesnastu lat młody człowiek zdecydował się wybrać fortepian jako swój zawód. Zajęcia rozpoczynał się od znakomitego pianisty Ricardo Vignesa, który przedstawił Poulenca Erikowi Satie i Georgesowi Auricowi, którzy później zostali jego najbliższymi przyjaciółmi. Jego pasja do literatury doprowadziła go do poznania Guillaume'a Apollinaire'a, Paula Valéry'ego, Andre Gide'a i Paula Eluarda.

Poulenc miał piętnaście lat, gdy wybuchła pierwsza wojna światowa. Na początku 1916 roku został zmobilizowany. Służył w jednostce przeciwlotniczej, następnie do 1921 roku w Ministerstwie Lotnictwa. Wolny czas poświęcał muzyce. Pojawiły się jego pierwsze utwory – utwory fortepianowe, pieśni do wierszy J. Cocteau, G. Apollinaire, P. Eluard. W ciągu tych lat Poulenc zbliżył się do Dariusa Milhauda, ​​Louisa Duraya, Arthura Honeggera i Germaine Taillefer. Razem z Auriciem utworzyli „Szóstkę”, zainspirowaną twórczością poety i artysty Jeana Cocteau. Po demobilizacji w 1921 roku Poulenc, któremu było już za późno na wstąpienie do konserwatorium, rozpoczął naukę kontrapunktu u profesora Charlesa Koecklina. W 1923 roku powstało jego pierwsze duże dzieło - balet „Lani” dla trupy Diagilewa. Inne dzieła to koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów „Poranna Serenada”, Koncert Country na klawesyn i małą orkiestrę, „Wesołe pieśni” oparte na anonimowych tekstach z XVII wieku.

Wielostronny talent kompozytora objawił się najwyraźniej w latach trzydziestych XX wieku: napisał kantaty „Ballo in Masquerade” i „Susza”, Litanię do Czarnej Matki Bożej, chóry oraz fortepianową Suitę francuską na tematy XVI-wiecznego kompozytora C. . Gerwaza. Poulenc napisał balet „Wzorowe zwierzęta” według Lafontaine’a po wybuchu II wojny światowej, „w najciemniejszych dniach lata 1940 roku, kiedy za wszelką cenę chciał znaleźć nadzieję na losy swojej ojczyzny”. Obrazy w bajkach symbolicznie przedstawiały Francję. W tym czasie kompozytor został ponownie powołany do wojska i służył w jednostce przeciwlotniczej. Na dzień wyzwolenia kraju napisał kantatę „Twarz ludzka” według wierszy P. Eluarda. W kolejnych latach ukazała się opera buffa „Piersi Tyrezji” (1944), tragiczna, skomplikowana opera „Dialogi karmelitów” (1953) i wreszcie jednoaktowa monoopera „Głos ludzki” (1958). . Coraz bardziej pociągają mnie wątki duchowe. Poulenc pisze Cztery małe modlitwy do św. Franciszka z Asyżu, Cztery motety bożonarodzeniowe, Stabat Mater, Gloria, Motet Awe verum corpus, Lauda św. Antoniego z Padwy. Do jego najnowszych dzieł należy improwizacja fortepianowa w „Pamięci Edith Piaf”, monolog na sopran i orkiestrę „Dama z Monte Carlo”, muzyka do sztuki Cocteau „Reno i Armide”.

Francis Jean Marcel Poulenc (7 stycznia 1899, Paryż - 30 stycznia 1963, Paryż) – francuski kompozytor, pianista, krytyk, najwybitniejszy członek francuskiej „szóstki”. Pochodzi z zamożnej i znanej francuskiej rodziny mieszczańskiej producenci, w którym kochali i cenili sztukę oraz przyczynili się do rozwoju zainteresowań artystycznych syna. Atmosfera dobrobytu, silne zasady moralne i wieloletnie tradycje kulturowe panujące w zgranej rodzinie zdeterminowały zakres zainteresowań i światopoglądu Poulenca. Uczeń R. Vignesa (fot.) i III. Köcklen (kompozycja). Poulenc był w dużej mierze samoukiem, chociaż w czasach studenckich, zamiast podporządkowywać się rygorystycznym nakazom rodziców dotyczącym edukacji, z powodzeniem wykorzystywał wolny czas na naukę gry na fortepianie i kompozycję. Francis Poulenc - Ze względu na mój zły stan zdrowia w dzieciństwie, konieczność zdobycia klasycznego wykształcenia, na co nalegał mój ojciec, a wreszcie z powodu mojego wcześniejszego wyjazdu na front w 1918 roku, moje studia muzyczne były bardzo nierówne. Kiedy miałam pięć lat, mama położyła mi palce na klawiaturze, ale wkrótce zaprosiła do pomocy panią, której imienia zapomniałem, a która zrobiła na mnie o wiele większe wrażenie swoimi ogromnymi cekinowymi kapeluszami i szarymi sukienkami niż bardzo przeciętnymi Lekcje. Na szczęście, gdy miałem osiem lat, codzienne lekcje powierzono mi Mademoiselle Boutet de Montvielle, siostrzenicy Cesara Francka, która miała bardzo dobrą szkołę. Każdego wieczoru po powrocie z liceum poważnie uczyłem się u niej przez godzinę, a gdy miałem kilka wolnych minut w ciągu dnia, biegałem do fortepianu i grałem przed wzrokiem. Brak techniki nie przeszkodził mi w dość sprawnym wyjściu z trudności i dlatego już w 1913 roku – miałem wtedy czternaście lat – mogłem cieszyć się „Sześcioma kawałkami” Schönberga, „Allegro Barbaro” Bartoka, wszystkim, co tylko mogłem zdobyć. przez Strawińskiego, Debussy’ego i Ravela.

Na początku lat dwudziestych XX wieku. członek społeczności kreatywnej „Sześć”. Następnie Poulenc pozostał wierny programowi estetycznemu tej grupy i w dalszym ciągu komponował dobrą muzykę, kultywującą prostotę, bezkompromisowość, wykorzystującą motywy „muzyczne sali” i często ukrywającą uczucia pod pozorem ironii. Poulenc pisał wiele o tekstach poetów współczesnych (Cocteau, Eluarda, Aragona, Apollinaire'a i Anouilha), a także o tekstach poety XVI-wiecznego. Ronsarda. Do najczęściej wykonywanych utworów kompozytora należą cykle wokalne Poems of Ronsard (1924–1925) i Gallant Celebrations (1943). Poulenc był pierwszorzędnym akompaniatorem podczas wykonywania własnych kompozycji wokalnych. Znakomite mistrzostwo Poulenca w grze na fortepianie znalazło odzwierciedlenie w wielu sztukach Poulenca na ten instrument, takich jak Perpetual Movements (1918) i Evenings at Nazelle (1936). Ale Poulenc był nie tylko miniaturzystą. W jego dorobku znajdują się także dzieła o dużej formie – np. Msza (1937), dowcipny koncert na dwa fortepiany i orkiestrę (1932), Koncert na organy i orkiestrę (1938) oraz inne udane cykle chóralne i instrumentalne. Poulenc pisał także muzykę dla teatru, kina i baletu; skomponował dwie opery – Piersi Tyrezji (1944) i Dialogi karmelitów (1957) oraz monooperę Głos ludzki (1959).

Był pod wpływem E. Chabriera, I. F. Strawińskiego, E. Satie, C. Debussy’ego, M. Ravela, Siergieja Prokofiewa, wygłaszał prezentacje na temat twórczości Musorgskiego. Okres, w którym Francis Poulenc występował w grupie „Szóstka”, jest najbardziej uderzający w jego życiu i twórczości, jednocześnie kładąc podwaliny pod jego popularność i karierę zawodową.

Od 1933 roku intensywnie koncertował jako akompaniator ze śpiewakiem Pierrem Bernacem, pierwszym wykonawcą wielu dzieł wokalnych Poulenca.

W czasie II wojny światowej był członkiem ruchu oporu. Zrobiwszy wiele dla rozwoju opery we Francji, Poulenc jednocześnie chętnie zajmował się innymi gatunkami – od muzyki sakralnej i baletu po sztuki instrumentalne i wokalne o charakterze rozrywkowym. Muzykę Poulenca wyróżnia subtelna melodyka, pomysłowa instrumentacja i elegancja formy. Do najważniejszych dzieł kompozytora zaliczają się 4 opery (najlepsza z nich to „Głos ludzki” na podstawie monodramu J. Cocteau, 1958), 3 balety, Koncert solowy. z orkiestrą, kantata patriotyczna „Twarz ludzka” (do słów P. Eluarda, 1943), „Koncert wiejski” na talerze i orkiestrę, Koncert na organy z orkiestrą, ponad 160 pieśni do wierszy znanych francuskich poetów, wiele utworów kameralnych zespoły instrumentalne itp.

P. napisał inaczej. gatunki (php., wokal, kameralno-instrument op.). Brał udział w twórczości zbiorowej kompozytorów „szóstki” (dywersja taneczna „Nowożeńcy na Wieży Eiffla” - „Les mariés de la Tour Eiffel”, 1921). Pierwsza duża produkcja P. - balet „Lani” (1923, na zamówienie S. P. Diagilewa dla trupy Baletu Rosyjskiego). W swojej twórczości P. ewoluował od zabawnego, dziarskiego („Negro Rhapsody”, 1917), czasem płytkiego w treści, op. do ważnych tematów, dramatów. i tragiczne. ze względu na charakter dzieł. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do melodii; Ze względu na bogactwo i piękno kantyleny nazywany jest w swojej ojczyźnie „francuskim Schubertem”. Oparte na tradycjach francuskich. przysł. śpiewność, rozwinął także zasady muzyki. prozodia K. Debussy’ego i metody wokalno-deklamacyjne MP Musorgskiego. P. wielokrotnie mówił o wpływie, jaki wywarła na niego muzyka tego ostatniego: „Niestrudzenie gram i odtwarzam Musorgskiego. To niewiarygodne, jak wiele mu zawdzięczam”. Wszystkie najlepsze znaleziska P. na woka. i ork. muzyka koncentruje się w jego trzech operach: błazeńskiej „Piersi Tyrezjasza” (na podstawie sztuki G. Apollinaire'a, 1944), tragicznej „Dialogach karmelitów” (na podstawie J. Bernanosa, 1953-56) i lirycznej -psychologiczny „Głos ludzki” (na podstawie monodramu J. Cocteau, 1958). Świetne miejsce w kreatywności. Dziedzictwo P. zajmuje kameralny vok. szturchać. (ok. 160 pieśni do tekstów Apollinaire’a, P. Eluarda, M. Jacoba, L. Aragona, Cocteau, R. Desnosa itp.). Jego muzyka opiera się na poezji współczesnej. Francuski poeci są ściśle związani z tekstem, kompozytor opiera się na fonetyce. brzmienie poezji i nowy, „nieskrępowany” rytm. Udało mu się przezwyciężyć zamierzoną nielogiczność i ekscentryczność surrealizmu. wiersze i przekształcić je w harmonijną muzykę. formularz. Do swojego woka. miniatury i chór. Motywy obywatelskie znalazły także odzwierciedlenie w muzyce. W latach okupacji faszystowskiej P. pisał teksty patriotyczne. kantata „The Human Face” (do słów Eluarda, 1943, tajnie opublikowana), w której proroczo gloryfikowano nadchodzącą wolność i wyrażano pogardę dla zdobywców. Muzyka sakralna P. (msze, Stabat Mater, Gloria, motety itp.) nie ogranicza się do wąskiego świata religii. obrazy; nie ma w nim archaizacji i kultywacji kościoła. Wykorzystuje się psalmodię, chorał gregoriański oraz szeroką gamę pieśni i arii i recytacji. intonacja. Z natury kompozytor tekstów, P. wnosi liryzm także do muzyki sakralnej. Pozostały preem. w stylistyce normy systemu tonalnego, P. starał się opracować środki harmoniczne. Charakteryzuje się odwołaniem do modów ludowych i archaicznych, wzbogaceniem diatoniki modalnej oraz komplikacją akordów struktury trzeciorzędowej z przeróbkami i dodatkowymi tonami. Głęboko narodowy kompozytor P. wszedł do historii muzyki jako artysta postępowy i przedstawiciel humanizmu. ideały swojej epoki. Szczególnie znaczący jest jego wkład w sztukę operową.

Eseje: opery - Piersi Tyrezji (opera buffa, 1944, po 1947, scena „Opera Comique”, Paryż), Dialogi Karmelitów (1953-56, po. 57, scena „La Scala”, Mediolan i „Grand-Opera , Paryż), Głos ludzki (tragedia liryczna w jednym akcie, 1958, po 1959, Opera Comique, Paryż); balety - Lani (balet ze śpiewem, 1923, po 1924, Zespół Baletu Rosyjskiego, Monte Carlo), Serenada Poranna (koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów, 1929, po 1930, „Teatr na Polach Elizejskich”, Paryż) , Zwierzęta wzorowe (Les animaux modiles, za J. Lafontaine, 1941, po 1942, „Grand Opera”, Paryż); na solistów, chór i orkiestrę. - kantata Susza (do wierszy E. Jamesa, 1937), Stabat Mater (1950), Gloria (1959), Sept Répons des ténibres (na sopran (głos dziecięcy), chóry dziecięce i męskie, 1961); dla orka. - symfonietta (1947), suity itp.; koncerty z orkiestrą - Koncert wiejski na klawesyn (z małą orkiestrą, 1928, poświęcony V. Landovskaya), na organy, smyczki. ork. i kotły (1938), za 2 s. (1932), dla FP. (1949); dla fp. - Części ciągłe (1918), 5 intermezów (1920-21), Spacery (1924), suita francuska (1935; wykorzystano tematy ze zbioru tańców XVI-wiecznego kompozytora C. Gervaise'a), 8 nokturnów (1929-38) , 15 improwizacji (1932-59) itp.; instrumenty kameralne zespoły; chóry z instrumentami opór - Litania do Matki Bożej Czarnej (na chór żeński lub dziecięcy i organy lub orkiestrę smyczkową, 1936); chóry a cappella - 7 chórów do wierszy G. Apollinaire'a i P. Eluarda (1936), Msza G-dur (1937), kantata Ludzka twarz (do wierszy Eluarda na podwójny chór mieszany, 1943), 8 francuskich. pieśni o starożytnym folklorze teksty (1945); na głos z orkiem. - Kantata świecka Bal maskowy (do tekstu M. Jacoba na baryton lub mezzosopran i orkiestrę kameralną, 1932), Pieśni chłopskie (do wierszy M. Fombeura, 1942); na głos z instrumentem zespół - Negro Rhapsody (na baryton, 1917), Bestiariusz (6 pieśni do wierszy Apollinaire'a, 1919), Cockades (3 pieśni do wierszy J. Cocteau, na tenor, 1919); dla głosów z FP. - romanse na podstawie wierszy Eluarda, Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, Jacoba, L. Aragona, R. Desnosa; muzyka do dramatów. t-ra, kino itp.

Skomponowałem swoje pierwsze dzieło religijne: „Litanię do Czarnego Botome Rocamadour”.

Jacy kompozytorzy mieli na Ciebie wpływ jako muzyka w młodości?

F.P. – Odpowiadam bez wahania – Chabrier, Satie, Ravel i Strawiński.

S.O.: Których kompozytorów kochasz bardziej niż innych?

F.P. -Uwielbiam Monteverdiego, Scarlattiego, Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Webera, Verdiego, Musorgskiego, Debussy'ego, Ravela, Bartoka i tak dalej.

Muszę popracować w samotności, żeby zebrać myśli. Dlatego nie mogę pracować w Paryżu, a wręcz przeciwnie, świetnie się czuję w pokoju hotelowym, jeśli jest tam fortepian. Przy tym wszystkim muszę mieć przed oczami radosny, pogodny krajobraz – jestem bardzo podatna na melancholię, a wrażenia wizualne potrafią wytrącić mnie z równowagi. Moje najlepsze godziny pracy to poranki. Po siódmej wieczorem, z wyjątkiem zajęć koncertowych, nie nadaję się do niczego. Ale przychodzenie do pracy o szóstej rano jest dla mnie radością. Jak już mówiłem, dużo pracuję przy fortepianie, podobnie jak Debussy, Strawiński i wielu innych. Wbrew temu, co ludzie zwykle o mnie myślą, ciężko pracuję. Moje szkice - rodzaj dziwnego stenografii muzycznej - są pełne skreśleń. Każda myśl melodyczna powstaje we mnie w określonej tonacji i tylko w tej tonacji mogę ją przedstawić (oczywiście po raz pierwszy). Jeśli do tego dodam, że w całej mojej muzyce pomiędzy godziną jedenastą rano a południem znalazłem najmniej złą muzykę, to myślę, że powiedziałem panu wszystko.

W jego twórczości połączenie czułości i ironii jest jedną z czarujących cech jego tekstów. Poulenc ma talent (a może sztukę?) łatwego komunikowania się z ludźmi z różnych klas społecznych. Jego muzyka ma także charakter „społeczny”, bezpośrednio odbierany przez szeroką rzeszę słuchaczy. Poulenc od pierwszych kroków łączył działalność kompozytorską z wykonawczą, jednak w odróżnieniu od wielu jemu współczesnych nie od razu zdecydował się na upublicznienie swoich przemyśleń na temat muzyki. Dopiero w wieku dorosłym i nie bez wahania kompozytor zaczyna dzielić się swoimi poglądami w artykułach, książkach i w radiu w starannie przygotowanych rozmowach, które następnie przekształciły się w książki, które zachowały jednak pierwotną formę swobodnej wymiany myśli z dociekliwy rozmówca. Poulenc ukazał się po raz pierwszy drukiem w 1941 r. wraz z krótkim artykułem pamiętnikowym zatytułowanym „Serce Maurice’a Ravela” (1941, I).

W podobnym tonie powstał w 1955 roku artykuł „Pamięci Béli Bartóka” (1955). I dominuje w nim ton pamięci, choć Poulenc miał z Bartókiem niewielki kontakt, ale często był obecny na jego koncertach i podziwiał go jako pianista i kompozytor. Bardziej specjalistyczny i szczegółowy charakter ma artykuł Poulenca „Muzyka fortepianowa Erika Satie” (1932), w którym wyjaśnia, na czym dokładnie polegała siła innowacji Satie i tajemnica jej wpływu na młodych ludzi w latach 40.–20. XX wieku. Artykuł „Muzyka fortepianowa Prokofiewa” jest w naszym kraju dość dobrze znany, gdyż był wielokrotnie publikowany. Poulenc przygląda się w nim twórczości Prokofiewa jako kompozytora i pianisty, identyfikuje cechy wyjątkowej oryginalności Prokofiewa i wyraża swój podziw dla niego. Najobszerniejszym z artykułów jest esej „Muzyka i balet rosyjski Siergieja Diagilewa” (1960). Poulenc zmobilizował wszystkie swoje wspomnienia osobistej komunikacji z Diagilewem i jego trupą i ze zdumiewającą bezstronnością stwierdził ogromne znaczenie, jakie twórczość Diagilewa i jego osobisty wpływ na francuskich muzyków miała dla francuskiej sztuki muzycznej.

Najważniejszym dziełem muzykologii jest monografia Poulenca na temat Emmanuela Chabriera (1961). Przeznaczona jest dla szerokiego i zarazem oświeconego czytelnika; jego celem jest ochrona Chabriera, niesprawiedliwie zapomnianego i niedocenianego w jego historycznej roli. Książka napisana jest barwnie, z pasją i prostotą, choć za tą prostotą kryje się wszechstronna wiedza o dziedzictwie Chabriera i jego otoczenia, staranny dobór faktów, śmiałość analogii i porównań oraz trafność ocen. Tekst obfituje w wiele subtelnych i wnikliwych uwag na temat tematyki twórczości Chabriera, jego stylu, natury jego języka, odważnej interpretacji zasad gatunkowych i ludowych, kolejnych powiązań Chabriera z Ravelem i współczesnymi muzykami, wśród których określa siebie mianem „muzycznego wnuka” Chabriera. Największym zainteresowaniem cieszą się jego dwie książki, które powstały w wyniku rozmów, a szczególne miejsce zajmuje wydany pośmiertnie przez przyjaciół „Dziennik moich pieśni”. Już w 1954 roku ukazała się książka Poulenca „Rozmowy z Claudem Rostandem”, będąca zapisem rozmów słyszanych w serii audycji francuskiego Narodowego Radia i Telewizji od października 1953 do kwietnia 1954 roku. Tego typu rozmowy z różnymi osobistościami stały się nową powszechną formą opowiadania historii o sobie i swojej firmie. I tak w roku 1952 ukazały się „Rozmowy Dariusa Milhauda z Claudem Rostandem”, a wśród późniejszych wymienić należy „Rozmowy Oliviera Messiaena z Claude’em Samuelem” (1967). Cały cykl książek wydanych przez wydawnictwo Conquistador ma formę rozmów lub opowieści o sobie. W „Rozmowach z Claudem Rostandem” Poulenc opowiada o swoim dzieciństwie, nauczycielach, przyjaciołach, swojej formacji twórczej i historii powstania swoich dzieł, swoich upodobaniach artystycznych i poglądach filozoficznych.

Dziesięć lat później Poulenc powrócił do tej formy komunikacji z publicznością, przygotowując za namową Radia Szwajcaria serię audycji w formie rozmów z młodym muzykologiem Stéphane Audelem. Ich nagranie nie doszło ze względu na nagłą śmierć kompozytora. Z rozmów tych powstała książka „Ja i moi przyjaciele”, przygotowana do druku przez Odela.

W początkowych nagraniach Poulenc powraca do swoich pierwszych eksperymentów w gatunku wokalnym, których początki sięgają 1918 roku; a potem, komponując piosenki, zapisuje po drodze swoje przemyślenia na ich temat. Poulenc pisze o poezji, wyborze wierszy i trudnościach, jakie pojawiają się w ich muzycznym wcieleniu, o gatunku liryki wokalnej, o cechach kameralnego wykonawstwa wokalnego, o nieodzownym warunku równości i przenikania się zasad wokalu i fortepianu, o wymagania jakie stawia wykonawcom swoich piosenek, o najlepszych i najgorszych ich wykonawcach. Niejednokrotnie wymienia nazwisko śpiewaka Pierre’a Bernaca, uznając go za idealnego wykonawcę nie tylko swoich „pieśni, ale także wielu innych, przede wszystkim francuskich kompozytorów. Poulenc zadedykował Bernacowi „Dziennik moich pieśni”. Kompozytora i piosenkarza łączyła wieloletnia twórcza przyjaźń - 25 lat wspólnych występów koncertowych, które odegrały ważną rolę w życiu muzycznym tamtych czasów. Zdaniem wielu krytyków ich idealny duet przyczynił się do powszechnej znajomości w wielu krajach świata francuskiej muzyki wokalnej na wszystkich etapach jej rozwoju, a także twórczości wokalnej Schuberta, Schumanna, Wolfa i Beethovena.

Poulenc swój „Dziennik” przeznaczył przede wszystkim dla performerów. Wyrażane przez siebie rozważania, oparte na bogatym osobistym doświadczeniu, nazywa radami niewątpliwie niezbędnymi dla każdego artysty. Poulenc udziela ciekawych, subtelnych instrukcji dotyczących szczegółów wykonania – artykulacji słów, intonacji wokalu, pedałowania, rytmu, tempa, faktury, roli fortepianowych wstępów i wniosków głównie w swoich piosenkach. Na uwagę zasługuje bliska twórcza przyjaźń, która nawiązała się między Poulencem a poetami. Max Jacob nazywa młodego Poulenca swoim ulubionym muzykiem. Jako pierwszy przesłał mu do recenzji swoje wiersze Paul Eluard. Cocteau i Aragon przedstawiają mu swoje nowe dzieła.

Wśród jego kompozycji wokalnych znaczące miejsce zajmują pieśni oparte na ich wierszach. Jednak równie istotne miejsce w swoich tekstach wokalnych kompozytor poświęca Guillaume’owi Apollinaire’owi. W różnych okresach Poulenc znajdował wiersze diametralnie przeciwstawne treściowo: zabawne aforyzmy „Bestiariusza” (1918) i nostalgię „Montparnasse” (1945). , brawurowe dziwactwa „Piersi” Teresy” (1947) i żałobną gorycz „Chabra” (1939).

Imię Francisa Poulenca kojarzone jest z „Wielkim Wzgórzem”, pięknym domem zbudowanym w XVIII wieku, w którym wszystko było tak starannie zaprojektowane, wygodne i przytulne. W tym domu Poulenc odnalazł spokój i ciszę, co sprzyjało jego pracy.

„Wielkie Wzgórze” opiera się o niską, skalistą górę, wyrzeźbioną przez starożytne, głębokie jaskinie, które mogły kiedyś być zamieszkane przez ludzi. Duże okna domu wychodzą na taras z widokiem na park francuski. Po prawej stronie szklarnia pełniąca funkcję letniej jadalni, po lewej stuletnie lipy dające cień i chłód w upalne dni, a tuż przed tarasem niższy ogród z grządkami warzywnymi, winnicą która produkuje lekkie, złociste wino i, co najważniejsze, kwiaty, mnóstwo kwiatów.

Wystrój wnętrz domu odzwierciedlał nienaganny gust jego właściciela. Każdy mebel, każdy obraz, każdy drobiazg został starannie dobrany i umieszczony tak, aby całość sprawiała wrażenie pełnej harmonii. Bogata biblioteka z wieloma książkami o sztuce i rzadkimi publikacjami w niczym nie ustępowała dyskotece, której różnorodność świadczyła o eklektyzmie Poulenca.

Duży gabinet, gdzie obok stał fortepian i fortepian, wyłożony fotografiami znajomych, ozdobiony był ogromnym kominkiem. Gdy nastał wieczór, paliły się w nim polana, wesoło trzaskając. Z elektrycznego odtwarzacza płynęły dźwięki wokalne i orkiestrowe, a Francis opadł w głęboki fotel, słuchając partytur oper Verdiego, Pucciniego, symfonii Mahlera, Hindemitha, koncertów Bartoka, de Falli, Debussy’ego, Chabriera (jego drogiego Chabriera !), Musorgskiego, Strawińskiego, Prokofiewa, dzieła wiedeńskich dodekafonistów.

Poulenc podporządkował swoje dni ustalonemu harmonogramowi. We wszystkim był człowiekiem porządku, trzymał książki, partytury, zbiory fotografii, autografów i listy tak starannie ułożone na swoich miejscach, jak rygorystycznie przestrzegał godzin pracy. Wstając wcześnie rano, po lekkim śniadaniu składającym się z tostów z dżemem i herbatą, Francis Poulenc zamknął się w swoim biurze. Odwrócony tyłem do okien, przez które wpadało słońce, pracował przy stole lub przy fortepianie. Słyszałem, jak z mojego pokoju gra akordami, zaczynał frazę muzyczną, zmieniał ją, powtarzał bez wytchnienia – i tak dalej, aż nagła głęboka cisza dała znać, że podchodząc do swojego biurka, coś pisze na papierze nutowym lub na czym nie zadowalał go nóż z na wpół zużytym ostrzem od ciągłego używania.

Ta ciężka praca trwała do śniadania. Następnie Franciszek poszedł do swojego pokoju, szybko wykonał toaletę i od tej chwili poświęcił się przyjaźni. Ubrany w tweed i flanelę, jak prawdziwy dżentelmen w swojej posiadłości, sprawdził, czy wszystkie wazony były wypełnione wspaniałymi bukietami. Skomponował je sam ze sztuką, której pozazdroszczyłby nawet najbardziej wyrafinowany kwiaciarz.

Kocham tylko prawdziwych arystokratów i zwykłych ludzi” – przyznał mi kiedyś. Powinien był dodać: i moich przyjaciół, ale było to dla niego tak oczywiste, że nawet nie uważał za konieczne o tym wspominać. Nie było przyjaźni wierniejszej i trwalszej niż przyjaźń tego wielkiego egocentryka. Od chwili, gdy Franciszek obdarzył nas swoją przyjaźnią, pozostała ona niezmieniona na zawsze. Swoją przyjacielską postawę okazywał wszędzie, gdziekolwiek się znajdował, niezależnie od wykonywanej pracy i obowiązków narzucanych mu przez sławę. Przyjaciele otrzymywali od niego wieści z Ameryki, Anglii, Włoch czy innego kraju, w którym nazywano jego występy koncertowe lub koncerty, w których wykonywano jego utwory. Poulenc nigdy nie zapominał informować przyjaciół o swoich planach, interesował się ich planami, zapraszał ich z miesięcznym wyprzedzeniem na śniadanie do swojego paryskiego mieszkania, z którego okien widać było cały Ogród Luksemburski. Korespondencja była dla niego pilną potrzebą, obowiązkiem, od którego nie próbował się uchylać. Poświęcił jej popołudnie, składając najpierw hołd śniadaniu, które dla tego miłośnika dobrego jedzenia z pewnością było smaczne i obfite. W pogodne dni kawę, później herbatę pito na tarasie, gdzie przed naszymi oczami rozciągał się harmonijny krajobraz, nacechowany, że tak powiem, czysto kartezjańską przejrzystością i równowagą. Nie było mowy o chodzeniu; Poulenc ich nie rozpoznał. W zamian lubił zabawne historie, plotki towarzyskie i teatralne oraz wspomnienia z podróży. Ile razy pytał mnie o Amerykę Południową, gdzie musiałam dość długo mieszkać, choć wcale nie miałam zamiaru tam jechać. Oznajmił: „Byłem kiedyś na trasie koncertowej po Afryce Północnej. Ta egzotyka mi wystarczy!”

Ludzki głos(fr. „La voix humanine” posłuchaj)) to jednoaktowa opera dla jednego wykonawcy, z muzyką Francisa Poulenca i libretto Jeana Cocteau, na podstawie jego sztuki z 1932 roku. Pierwsza inscenizacja odbyła się w Paryżu w Opéra-Comique 6 lutego 1959 roku. Poulenc napisał opery dla francuskiej sopranistki Denise Duval, a premierę poprowadził Georges Prêtre.

17 lutego 1959 Prawykonanie w Rosji - koncert pod dyrekcją G. Rozhdestvensky'ego, 1965; premiera teatralna: Moskwa, Teatr Bolszoj, 28 czerwca 1965, z udziałem G. Wiszniewskiej.

„Głos ludzki” to monodram muzyczny. Kobieta porzucona przez kochanka po raz ostatni rozmawia z nim przez telefon. Jest sama na scenie. Uwagi jej rozmówcy nie są słyszalne, a słuchacz może się ich domyślić z reakcji bohaterki. Cała akcja polega na wielkim dialogu z nieobecnym partnerem, dialogu ucieleśnionym w formie dramatycznego monologu. W operze nie ma akcji zewnętrznej, wszystko skupia się na ukazaniu wewnętrznego dramatu. Wyrazista partia wokalna, w której melodia elastycznie oddaje odcienie uczuć i stanu ducha bohaterki, a bogata w barwy orkiestra odsłania temat kobiecego cierpienia, jej tęsknoty za szczęściem.

Opera Poulenca jest dziełem o wysokim humanizmie i sile dramatycznej. Znajduje się w repertuarze koncertowym wielu wybitnych śpiewaków. Jedna z ostatnich produkcji miała miejsce w 1992 roku na Festiwalu w Edynburgu (solista - E. Söderström).

Historia stworzenia

Rok po premierze opery „Dialogi karmelitów”, która w 1957 roku odniosła ogromny sukces w kilku miastach Europy i Ameryki, Poulenc, wówczas jeden z najbardziej autorytatywnych kompozytorów XX wieku, zaczął tworzyć swoją ostatnią opera, która stała się zwieńczeniem jego twórczości operowej. Ponownie sięgnął po twórczość Jeana Cocteau (1889-1963), z którym owocna współpraca rozpoczęła się dokładnie czterdzieści lat temu. Cocteau – pisarz, artysta, postać teatralna, scenarzysta i reżyser filmowy, członek Akademii Francuskiej – był jedną z najciekawszych postaci sztuki francuskiej pierwszej połowy XX wieku. Z jego imieniem wiąże się wiele eksperymentów na polu poezji, malarstwa i baletu. Na początku lat dwudziestych napisał libretto dla trupy Diagilewa, przyjaźnił się ze Strawińskim, Satie, Picassem i młodymi członkami Szóstki. Na podstawie jego tekstu Honegger napisał operę Antygona, a Orik na podstawie swojego libretta napisał balet Fedra. Poulenc po raz pierwszy zetknął się z twórczością Cocteau już w 1919 roku, kiedy napisał na podstawie swoich wierszy trzy pieśni pod ogólnym tytułem „Cockades”. W 1921 stworzył muzykę do komedii-buffa Cocteau i Radigueu „Niezrozumiany żandarm”, w tym samym roku wraz z innymi członkami „Szóstki” skomponował muzykę do sztuki Cocteau „Nowożeńcy znad Eiffla”. Wieża".

Pomysł na ostatnią operę zrodził się spontanicznie. Poulenc wraz z przedstawicielem słynnego włoskiego wydawnictwa Ricordi w Paryżu, Hervé Dugardinem, był na jednym z przedstawień wystawianych w Paryżu przez trupę mediolańskiego teatru Da Scala. Kompozytor widział, jak w miarę upływu wieczoru legendarna Maria Callas stopniowo spychała swoich partnerów na dalszy plan. Pod koniec spektaklu jako jedyna bohaterka wyszła już samotnie na wezwania publiczności. Dugardin, będąc pod wrażeniem tego zjawiska, od razu zaproponował Poulencowi napisanie opery dla jednego wykonawcy na podstawie fabuły monodramu Cocteau „Głos ludzki”. Później w rozmowie z magazynem „Musical America” kompozytorka z humorem zauważyła: „Być może wydawca myślał o czasach, gdy Callas będzie się kłócić ze wszystkimi wykonawcami tak bardzo, że nikt nie będzie chciał z nią występować. I wtedy opera z jednym bohaterem będzie odpowiednia dla wspaniałego, ale zbyt kapryśnego sopranisty”. Jednak opera nie została stworzona dla Callas. Bohaterką miała być francuska piosenkarka Denise Duval. „Gdybym jej nie spotkał i gdyby nie pojawiła się w moim życiu, Głos ludzki nigdy by nie powstał” – kontynuował kompozytor w wywiadzie. Monodram poświęcony jest odwiecznej kobiecej tragedii – zdradzie ukochanej osoby. To nie jest przypadek specjalny. Cocteau podkreśla ogólność obrazu, nie nadając swojej bohaterce imienia. Cały spektakl składa się z rozmowy telefonicznej z kochankiem, który jutro wychodzi za mąż za inną. „Jedyną rolę „Ludzkiego Głosu” powinna odgrywać młoda, elegancka kobieta. Tu nie chodzi o starszą kobietę porzuconą przez kochanka” – podkreśla Poulenc we wstępie do partytury. Spektakl jest pełen powściągliwości: wydaje się, że telefon jest jedyną rzeczą, która wciąż łączy porzuconą kobietę z życiem; kiedy rurka wypada jej z rąk, sama upada. I nie jest jasne, czy z rozpaczy traci przytomność, czy ta ostatnia rozmowa dosłownie ją zabija, a może zażyła truciznę, zanim zadzwonił telefon.

W podziękowaniu za zaproponowaną fabułę Poulenc zadedykował operę Dési i Hervé Dugardinom. Premiera „Głosu ludzkiego” odbyła się 8 lutego 1958 roku w Teatrze Komiksowym Opery Paryskiej. Śpiewane przez Denise Duvall. Słynny krytyk Bernard Gavoti pisał o niej: „Ilu muzyków, począwszy od Debussy’ego, mówiło tym samym chwytającym za duszę językiem, równie namiętnym i powściągliwym, tak zwyczajnym? Recytatyw przez 45 minut na tle kolorowej harmonii – i tyle. Bogata muzyka, prawdziwa w nagości swoich uczuć, bijąca w nieprzerwanym rytmie ludzkiego serca.<...>Sam w pustym pokoju, jak zwierzę w zamkniętej klatce<...>Pogrążona w koszmarach, z szeroko otwartymi oczami, zbliżająca się do nieuniknionego, żałosna i niezwykle prosta Denise Duval znalazła rolę swojego życia. Po spektakularnym sukcesie w Paryżu opera, określona przez autora jako tragedia liryczna w jednym akcie, została wystawiona w tym samym przedstawieniu i z takim samym sukcesem w Mediolanie. Przez kolejne lata podbijała wiele scen na całym świecie.

Francis Poulenc to francuski kompozytor XX wieku. Był członkiem stowarzyszenia twórczego „Sześć” i był jego najmłodszym członkiem. Jego talent był żywy i spontaniczny, co uczyniło kompozytora ulubieńcem publiczności i współpracowników. Wyróżniały go także doskonałe cechy ludzkie: uczciwość, doskonałe poczucie humoru, otwartość i umiejętność bezinteresownego nawiązywania przyjaźni.

Ojciec Poulenca był główną postacią przemysłową, a jego matka była muzykiem. Zaczęła uczyć małego Franciszka muzyki i zaszczepiła w nim miłość do piękna. To jej zawdzięczał znajomość twórczości największych kompozytorów:,. Po piętnastu latach jego studia podjęli hiszpański pianista Ricardo Vignes i francuski kompozytor Charles Ququelin. Dzięki dwóm mistrzom Poulenc zapoznał się z twórczością muzyczną swoich czasów, twórczością i. Podczas pierwszej wojny światowej Poulenc służył w wojsku i nie mógł wejść do oranżerii. Jednak zaraz po zakończeniu wojny jego gwiazda zaświeciła jasno na muzycznym horyzoncie Paryża. Już jako osiemnastoletni chłopiec podbił serca słuchaczy, wykonując na koncercie „Negro Rhapsody” (1917). To przyczyniło się do jego twórczego rozwoju. Po „Murzyńskiej Rhapsody”, cyklach wokalnych „Bestiary” i „Kockades” (1919), sztukach „Perpetual Motions” (1918), „Walks” (1924), koncercie na fortepian i orkiestrę „Poranna Serenada” (1929) i powstał balet „Lani” (1924). Produkcja tego ostatniego spotkała się z niesamowitym uznaniem krytyki.

Warto zaznaczyć, że już wczesne dzieła kompozytora wyróżniały się wyrafinowanym gustem muzycznym i ścisłym związkiem z pieśniami paryskimi.

W latach trzydziestych kompozytor rozpoczął dwudziestoletnią współpracę ze śpiewakiem Pierrem Bernacem. Razem koncertowali w Europie i Ameryce, Poulenc akompaniował wykonawcy, który śpiewał napisane przez siebie utwory.

Poulenc tworzył także dzieła chóralne oparte na tekstach religijnych: „Litanie do Matki Bożej Rocamadour Black” (1936), „Cztery małe modlitwy św. Franciszka z Asyżu” (1948). Powstały kilka lat później Stabatmatko(1950), Cztery motety bożonarodzeniowe, kantata Gloria. Utwory te, odmienne stylistycznie, nawiązują do tradycji i nurtów muzyki chóralnej różnych epok.

Podczas II wojny światowej kompozytor nie opuścił stolicy i podzielił się z Paryżanami losami życia w oblężonym mieście. W tym czasie stworzył kantatę „Twarz ludzka” (1943) na podstawie wierszy podziemnego poety ruchu oporu Paula Eluarda, w której wyrażała się nadzieja na zwycięstwo i wolność ludzi, cierpiących z powodu losów ojczyzny, żalu o losach swoich rodaków.

Poulenc wyraził także swój talent w operze. Pierwsza opera „Piersi Teresy”, napisana w 1944 r. do tekstu Guillaume’a Apollinaire’a, wyróżnia się błyskotliwym humorem, w przeciwieństwie do dwóch kolejnych dzieł: „Dialogów karmelitów” (1953) i „” (1958). To dramaty przepełnione głęboką psychologią. We wszystkich trzech operach tytułową rolę wykonała francuska śpiewaczka Denise Duval, której talent zachwycił kompozytora.

Przed nieoczekiwaną śmiercią, aktywnie koncertując, Poulenc napisał Sonatę na klarnet i fortepian oraz Sonatę na obój i fortepian.

W sumie kompozytor stworzył około stu pięćdziesięciu utworów, wśród których najbardziej wyróżnia się muzyka wokalna. Wyróżnia się prostotą i melodią, głębią i uduchowieniem. Francis Poulenc jest nadal znany we Francji i na całym świecie.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie zabronione