W Chwalińsku odbywa się wystawa poświęcona odrodzeniu staroobrzędowego klasztoru Zaśnięcia Serapionów

Piękne pieśni w wykonaniu utalentowanych studentów I roku Moskiewskiej Szkoły Teologicznej Staroobrzędowców

NOWY WIDEO: Wywiad z dziedzicznym rzeźbiarzem Walerym Sbornenowem

NOWE WIDEO: Dzwonienie dzwonu Rogożskiego i widok kompleksu świątynnego z wysokości kopuł

Słowa kluczowe: Kultura ortodoksyjna

21 grudnia 2017 r. W Zespole Muzealno-Wystawienniczym Szkoły Akwareli Siergieja Andriyaki zostanie otwarta wystawa „Malowana popularna grafika staroobrzędowców”. Na wystawie zaprezentowanych zostanie około 90 dzieł ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego.

Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało znaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX w., której znajomość budzi niewątpliwe zainteresowanie zarówno znawców, jak i amatorów. Wystawa daje pełny obraz oryginalności i walorów artystycznych tego rzadkiego typu pomników, z jednej strony bliskiego takim rodzajom twórczości, jak malowana i grawerowana grafika popularna, z jednej strony, a z malarstwem na meblach, kołowrotkach, skrzyniach i sztuka ozdabiania ręcznie pisanych książek, z drugiej.

W odróżnieniu od masowo produkowanych druków popularnych, gdzie nawet kolorystyka nie miała charakteru indywidualnego, ale była wprowadzana na rynek, popularne grafiki ręcznie rysowane były od początku do końca wykonywane przez rzemieślników ręcznie. Rysowanie obrazu, oświetlanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – nawet w ramach kanonu – wyróżniało się improwizacyjną niepowtarzalnością. Najpowszechniejszą techniką artystyczną przy wykonywaniu popularnych grafik był rysunek konturowy, a następnie jego kolorowanie słabo rozcieńczoną temperą. Rzemieślnicy używali farb przygotowanych na bazie emulsji jajecznej lub gumy.

Badanie całego szeregu ręcznie rysowanych popularnych grafik pokazuje, że ich autorami byli z reguły mieszkańcy klasztorów staroobrzędowców, wsi północnych i podmiejskich. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie.

Rozłam w Kościele rosyjskim i prześladowania wyznawców „starej wiary” zmusiły wielu do opuszczenia domów i ucieczki z centrum Rosji na peryferie. Klasztory stały się ośrodkiem życia duchowego prześladowanych staroobrzędowców. Świadomość ich odpowiedzialności za zachowanie „starożytnej pobożności kościelnej” napełniła szczególnym znaczeniem wszelką działalność kulturalną tych, którzy praktycznie budowali swój świat na nowo w niezamieszkanych miejscach. Pilna potrzeba rozwoju i popularyzacji niektórych idei, obrona założeń „wiary naszych ojców i dziadków” stała się głównymi bodźcami do poszukiwania wyrazistych środków ich rozpowszechniania i utrzymywania niezłomności ich zwolenników.

Rozpowszechnianie się sztuki malarstwa popularnego, głównie o treściach religijnych i moralnych, wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji było podyktowane potrzebami wewnętrznymi. Cele edukacyjne i chęć przekazania zbudowania duchowego skłoniły do ​​poszukiwania odpowiedniej formy wizualnej. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby - popularne grafiki religijne. Ich synkretyczny charakter, łączenie obrazu i tekstu, specyfika ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stawiali sobie staroobrzędowcy.

Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do swoich potrzeb, częściej jednak opracowywali temat samodzielnie, posługując się jedynie typem i strukturą figuratywną obrazu ściennego. Treść rysunkowej grafiki popularnej jest dość zróżnicowana: są to przede wszystkim wizerunki klasztorów staroobrzędowców i arkusze portretowe postaci schizmy, obrazy z uzasadnieniem „poprawnych” rytuałów kościelnych, duża liczba ilustracji do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelicznej, na opowiadania i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci. Pouczające czytanie i nauczanie o moralnym postępowaniu to jedne z ważnych obszarów tematyki ręcznie rysowanych druków popularnych.

Historia ręcznie rysowanego popularnego druku staroobrzędowców sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki malarstwa ręcznego na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.

Wiele czynników społecznych doprowadziło do przekształcenia całego systemu kultury ludowej i nieuchronnej utraty niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej. Odwiedzający wystawę mają niepowtarzalną okazję zobaczyć na własne oczy najlepsze przykłady autentycznych, ręcznie rysowanych popularnych grafik staroobrzędowców.

Od 21 grudnia 2017 r. Do 28 stycznia 2018 r. W Zespole Muzealno-Wystawienniczym Szkoły Akwareli Siergieja Andriyaki odbędzie się wystawa „Malowana grafika popularna staroobrzędowców”. Na wystawie zaprezentowanych zostanie około 90 dzieł ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego.

Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało znaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX w., której znajomość budzi niewątpliwe zainteresowanie zarówno znawców, jak i amatorów. Wystawa daje pełny obraz oryginalności i walorów artystycznych tego rzadkiego typu pomnika, z jednej strony bliskiego takim rodzajom twórczości, jak malowana i grawerowana grafika popularna, z jednej strony, a z malarstwem na meblach, kołowrotkach, skrzyniach i sztuka ozdabiania ręcznie pisanych książek, z drugiej.

W odróżnieniu od masowo produkowanych druków popularnych, gdzie nawet kolorystyka nie miała charakteru indywidualnego, ale była wprowadzana na rynek, popularne grafiki ręcznie rysowane były od początku do końca wykonywane przez rzemieślników ręcznie. Rysowanie obrazu, oświetlanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – nawet w ramach kanonu wyróżnia się improwizacyjną niepowtarzalnością. Najpopularniejszą techniką artystyczną przy wykonywaniu popularnych grafik był rysunek konturowy, a następnie jego kolorowanie słabo rozcieńczoną temperą. Rzemieślnicy używali farb przygotowanych na bazie emulsji jajecznej lub gumy.

Badanie całego szeregu ręcznie rysowanych popularnych grafik pokazuje, że ich autorami byli z reguły mieszkańcy klasztorów staroobrzędowców, wsi północnych i podmiejskich. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie.

Rozłam w Kościele rosyjskim i prześladowania wyznawców „starej wiary” zmusiły wielu do opuszczenia domów i ucieczki z centrum Rosji na peryferie. Klasztory stały się ośrodkiem życia duchowego prześladowanych staroobrzędowców. Świadomość ich odpowiedzialności za zachowanie „starożytnej pobożności kościelnej” nadała szczególne znaczenie wszelkiej działalności kulturalnej tych, którzy praktycznie budowali swój świat na nowo w niezamieszkanych miejscach. Pilna potrzeba rozwoju i popularyzacji niektórych idei, obrona założeń „wiary naszych ojców i dziadków” stała się głównymi bodźcami do poszukiwania wyrazistych środków ich rozpowszechniania i utrzymywania niezłomności ich zwolenników.

Rozpowszechnianie się sztuki malarstwa popularnego, głównie o treściach religijnych i moralnych, wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji było podyktowane potrzebami wewnętrznymi. Cele edukacyjne i chęć przekazania zbudowania duchowego skłoniły do ​​poszukiwania odpowiedniej formy wizualnej. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby - popularne grafiki religijne. Ich synkretyczny charakter, łączenie obrazu i tekstu, specyfika ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stawiali sobie staroobrzędowcy.

Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do swoich potrzeb, częściej jednak opracowywali temat samodzielnie, posługując się jedynie typem i strukturą figuratywną obrazu ściennego. Treść rysunkowej grafiki popularnej jest dość zróżnicowana: są to przede wszystkim wizerunki klasztorów staroobrzędowców i arkusze portretowe postaci schizmy, obrazy z uzasadnieniem „poprawnych” rytuałów kościelnych, duża liczba ilustracji do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelicznej, na opowiadania i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci. Pouczające czytanie i nauczanie o moralnym postępowaniu to jedne z ważnych obszarów tematyki ręcznie rysowanych druków popularnych.

Historia ręcznie rysowanego popularnego druku staroobrzędowców sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki obrazów ręcznie rysowanych na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków. Wiele czynników społecznych doprowadziło do przekształcenia całego systemu kultury ludowej i nieuchronnej utraty niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej. Odwiedzający wystawę mają niepowtarzalną okazję zobaczyć na własne oczy najlepsze przykłady autentycznych, ręcznie rysowanych popularnych grafik staroobrzędowców.

Książka autorstwa E.I. Itkina „Narysowany popularny druk staroobrzędowców w zbiorach Muzeum Historycznego”.

***

Wyszło nowe książka E. I. Itkiny „Rysunkowa rycina ludowa staroobrzędowców w zbiorach Muzeum Historycznego” . Dowiedziałem się o tym od Aleksieja Gudkowa , za co jestem mu bardzo wdzięczny. Od pierwszej publikacji książki Itkiny w 1992 roku minęło wiele lat. Pierwszy miał dziwny format – albo gruby notatnik, albo notatnik. Wygodnie trzyma się go w dłoniach, jednak format popularnego, ręcznie rysowanego druku wyraźnie wymagał innego rozmiaru publikacji.

Niewątpliwymi zaletami nowej książki są nie tylko powiększony format, powlekany papier i dobra jakość druku. Zwiększyła się objętość samych szyn i pojawił się wyraźny podział wzdłuż środków tworzenia szyny. Itkina wyróżnia nie tylko centrum Wygowskiego (Wygoretskiego), ale także osobno rozważa prześcieradła wykonane w „sposób Wygowskiego”. Ośrodki Peczora, Siewierodwińsk, Wołogda, Guslitski i Moskwa występują jako niezależne głowy. SzynaI. G. Blinov „Opowieść o masakrze Mamajewa” został kierownikiem „Prześcieradła w Gorodcu”. Znajduje się tam również rozdział „Arkusze nieoznaczone miejscem produkcji”. Ogólnie rzecz biorąc, nie muszę dodawać, że osobiście lubię, gdy publikacja ma przejrzystą strukturę i nie trzeba się mylić z geografią ośrodków kultury.

Ale kiedy po raz pierwszy przeczytałem ten tekst, zaniepokoił mnie jego niewielki rozmiar. Od razu pomyślałem: naprawdę, w ciągu dwudziestu pięciu lat nie pojawił się żaden poważny rozwój, który pozwoliłby prześledzić nie tylko cechy historyczne sztuki malowanej grafiki popularnej, ale także powiązania z literaturą staroobrzędowców, z kulturą jako cały? Itkina ma rację, pisząc, że „Niewielka liczba publikacji poświęcona jest ręcznie rysowanemu drukowi popularnemu Staroobrzędowców „(str. 5). Podaje tylko jednego autora. Ale są artykułyZ. A. Luchshevoy - to wszystko? O Centrum Wygowa nie napisano więcej niż w pierwszej książce. Tak, Itkina wskazuje na pracęE. M. Juchimenko o Vygu, ale to wszystko. Czy coś z tej książki było „przydatne”? Niewiele więcej jest tekstów o Ust-Tsilmie i Guslitsach, o których także przez ćwierć wieku ukazywały się publikacje, artykuły i monografie. A co z książką?A. A. Pletneva „Biblia Luboczna” , opublikowane w „Językach Kultury Słowiańskiej” w 2013 roku? I pracaN. A. Morozova „Książkowość staroobrzędowców Estonii” , czy nie dotyka to tematu popularnej druku staroobrzędowców? No cóż, jeśli chodzi o książkęAleksiej Gudkow „Iwan Gawrilowicz Blinow: „mistrz książek” z Gorodca: w 70. rocznicę śmierci” (Kołomna, Liga, 2015), o którym pisaliśmy recenzję, autor najwyraźniej nie wie, wskazując jedynie na artykułA. Ya. i V. A. Goryacheva „Starzy wierzący z Gorodca - strażnicy rosyjskiej kultury książki” , opublikowanej w zbiorze „Świat Staroobrzędowców” w 1992 roku. A może nieprzypadkowo wskazano na dawne wydania? „Najnowszym” artykułem jest artykułE. A. Ageeva i E. M. Yukhimenko „Skryptorium Leksińskiego w latach 20-30. XIX wiek.” (2013). Dzięki zebranym z niego informacjom nieznacznie wzrosła ilość informacji o luboku staroobrzędowców w schronisku Wygo-Leksińskiego. Szczególnie interesujące wydało mi się to, że popularna grafika staroobrzędowców jest z reguły dziełem kobiet.

Cała rozkładówka nowej książki Itkiny poświęcona jest popularnym drukomA. E. Burtseva , które niestety nie zachowały się. Autor szczegółowo pisze o nich, o kompozycji i fabule, podczas gdy ilustracje są małe, czarno-białe, trudno na nich dostrzec cokolwiek innego niż postacie arcykapłana Avvakuma i szlachcianki Morozowej. Jedna z dwóch rzeczy: albo trzeba było dać większe zdjęcie, uzasadniające szczegółowy opis zaginionych druków ludowych, albo nie pisać o tym, czego nie ma w Państwowym Muzeum Historycznym. Przecież to katalog zbiorów muzeum i jeśli zaginą popularne druki, to trzeba to napisać w osobnej publikacji, a nie w katalogu. Ale to jest moja subiektywna opinia.

Czego mi osobiście brakowało w tekście poprzedzającym katalog? Chętnie przeczytam więcej na temat związku luboka z literaturą staroobrzędową. Istnieje, ale nie wszędzie. Itkina zauważa, że ​​popularny wśród staroobrzędowców druk „Czysta dusza” jest powiązany z naukami abba Dorotheusa, ale nie mówi nic o związku między popularnym drukiem „Obraz niektórych atrybutów rytuału i symboliki... ” z najsłynniejszym dziełem Ermitażu Wygowskiej - „Pomorskie odpowiedzi”. Jakby równoważąc brak utożsamiających powiązań z literaturą jednego ośrodka, autor dużą uwagę poświęca drugiemu. Oto na przykład Centrum Wołogdy. Itkina pisze, że w „W przypadku szkoły Wołogdy pojawiła się rzadka okazja, aby poznać nazwisko artysty „(s. 17). Ten autor byłSofia Kalikina , która już jako dziesięcioletnia dziewczynka tworzyła własne popularne ryciny, które następnie w 1928 roku zostały przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego w ramach ekspedycji historyczno-życiowej. Co więcej, historia Zofii nie jest jedyna; przypadki zaangażowania dzieci w rysowanie popularnych grafik. Ale informacje o S. Kalikinie znajdują się także w starym wydaniu, jeśli przeczytasz uważnie.

Każdy badacz ma prawo przedstawiać własne wersje i założenia. Wersja naukowa wymaga jednak uzasadnienia. Dlatego wydawało się dziwne, że Centrum Moskiewskie łączy Itkina z Cmentarzem Preobrażeńskim. Pozwólmy sobie na długi cytat:

„Szóstym lokalnym ośrodkiem, z którym wiąże się rozpowszechnianie malowanej grafiki popularnej, jest Moskwa. Wiadomo, że od końca XVIII wieku istniał największy ośrodek staroobrzędowców zgody Fedosejewskiego - cmentarz Preobrazhenskoye, na którym rozwinęły się tradycje malowania późnych ikon, a w warsztatach części Lefortowo zlokalizowanej w pobliżu klasztoru miedź krzyże, ikony itp. odlano dla ludzi o podobnych poglądach. Istnieją bezpośrednie dowody na to, że w ścianach Centrum Preobrażeńskiego nie wykonano żadnych konkretnych płytek ściennych, ale jest to całkiem możliwe” (s. 19).

Co oznacza ta możliwość? Z tym samym sukcesem można napisać, że szóstym lokalnym ośrodkiem, z którym wiąże się rozpowszechnianie malarskich grafik popularnych, jest Moskwa. Wiadomo, że od końca XVIII wieku istniał największy staroobrzędowy ośrodek harmonii kapłańskiej -Cmentarz Rogożskoje . Na Rogożce mieszkały zakonnice, istniały schroniska dla starszych kobiet, potrafiły też rysować popularne grafiki. Kto wie? Moim zdaniem nie ma potrzeby wypowiadania się na wersję niezweryfikowaną. Być może, oczywiście, instynkt badacza podpowiada, że ​​​​jest to Preobrazhenka, ale nie ma dowodów, nie ma publikacji.

Dalej. Spodziewałem się, że zostaną opublikowane te wspaniałe teksty, które są integralną częścią popularnych druków. Było to szczególnie rozczarowujące, gdy na kartce z opisem katalogowym zostało bardzo dużo miejsca, a tekst został dosłownie obcięty. Przykładowo na stronie 80 znajduje się opis popularnego druku „Czysta dusza”: „Koniec XVIII wieku. Nieznany artysta. Napisy i teksty: u góry po lewej DUSZA JEST CZYSTA; po prawej stronie znajduje się tekst w ośmiu linijkach. Czysta dusza stoi jak panna młoda... i znosi jej dobroć. Papier z filigranem itp. I jak chciałbym przeczytać: „Czysta dusza stoi jak oblubienica ozdobiona królewską koroną na głowie, księżyc pod jej stopami, modlitwa z jej ust jak płomień wznosi się do nieba wraz z postem lwa związanego pokorą węża z gasnącymi łzami w ognistym płomieniu diabeł padł na ziemię i nie mógł znieść jej dobroci " Cała fabuła popularnego druku mieści się w tych kilku linijkach! I dotyczy to niemal wszystkich popularnych nadruków z tekstami.

Sama Itkina zwróciła uwagę, że teksty te są bardzo ważne, zwłaszcza dla szkoły Guslickiego. Tutaj w„Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża” (s. 198-199) podaje także tekst ucięty w połowie zdania, co w przypadku szczególnie popularnego druku jest kluczowe. Gwoli prawdy trzeba powiedzieć, że centralny tekst tego popularnego druku publikujemy na kolejnej rozkładówce. W opisie katalogowym nie ma jednak ani górnego tekstu objaśniającego trzy wątki ramowe, ani dolnego. O tych tekstach nie ma nawet wzmianki. Może jestem wybredna, ale w głębi serca chcę, żeby dobra książka była jeszcze lepsza.

I ostatnia rzecz. Podobnie jak jej pierwsza książka z 1992 r., Itkina kończy nowe wydanie tak, jakby ręcznie rysowany druk popularny był już odległą i nieodwołalną przeszłością: „Historia ręcznie rysowanego popularnego druku staroobrzędowców sięga nieco ponad stu lat. Zanik sztuki malarstwa ręcznego na początku XX wieku tłumaczy się przyczynami ogólnymi... " A potem autor relacjonuje pojawienie się drukarniG. K. Gorbunova , która swoimi tanimi drukowanymi obrazami wyparła dzieła rękodzieła. Przykro to czytać. Staroobrzędowcy gałęzi kapłańskiej i niekapłańskiej znają twórczość wspaniałego i oryginalnego artystyPaweł Warunina , która jeśli nie wskrzesi tradycji ręcznie rysowanej grafiki popularnej, to z pewnością nie pozwoli na całkowity wymarcie tego gatunku sztuki. Jak to mówią, na jednego sprawiedliwego stoi miasto. Możemy życzyć mu twórczego sukcesu, a Itkinie – aby nie grzebał przed czasem tradycyjnej sztuki staroobrzędowców. Czas pokaże...

Poinformowano, że w czwartek 21 grudnia 2017 r. w Zespole Muzealno-Wystawienniczym Szkoły Akwareli Siergieja Andriyaki zostanie otwarta wystawa „Malowana popularna grafika staroobrzędowców”. Na wystawie zaprezentowanych zostanie około 90 dzieł ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego.

Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało znaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX w., której znajomość budzi niewątpliwe zainteresowanie zarówno znawców, jak i amatorów. Wystawa daje pełny obraz oryginalności i walorów artystycznych tego rzadkiego typu pomnika, z jednej strony bliskiego takim rodzajom twórczości, jak malowana i grawerowana grafika popularna, z jednej strony, a z malarstwem na meblach, kołowrotkach, skrzyniach i z drugiej sztuka ozdabiania ręcznie pisanych książek.

W odróżnieniu od masowo produkowanych druków popularnych, gdzie nawet kolorystyka nie miała charakteru indywidualnego, ale była wprowadzana na rynek, popularne grafiki ręcznie rysowane były od początku do końca wykonywane przez rzemieślników ręcznie. Rysunek, jego iluminacja, napisanie tytułów i tekstów objaśniających – nawet w ramach kanonu – odznaczały się improwizacyjną niepowtarzalnością. Najpopularniejszą techniką artystyczną przy wykonywaniu popularnych grafik był rysunek konturowy, a następnie jego kolorowanie słabo rozcieńczoną temperą. Rzemieślnicy używali farb przygotowanych na bazie emulsji jajecznej lub gumy.

Badanie całego szeregu ręcznie rysowanych popularnych grafik pokazuje, że ich autorami byli z reguły mieszkańcy klasztorów staroobrzędowców, wsi północnych i podmiejskich. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie.

Rozłam w Kościele rosyjskim i prześladowania wyznawców „starej wiary” zmusiły wielu do opuszczenia domów i ucieczki z centrum Rosji na peryferie. Klasztory stały się ośrodkiem życia duchowego prześladowanych staroobrzędowców. Świadomość ich odpowiedzialności za zachowanie „starożytnej pobożności kościelnej” nadała szczególne znaczenie wszelkiej działalności kulturalnej tych, którzy praktycznie budowali swój świat na nowo w niezamieszkanych miejscach. Pilna potrzeba rozwoju i popularyzacji niektórych idei, obrona założeń „wiary naszych ojców i dziadków” stała się głównymi bodźcami do poszukiwania wyrazistych środków ich rozpowszechniania i utrzymywania niezłomności ich zwolenników.

Rozpowszechnianie się sztuki malarstwa popularnego, głównie o treściach religijnych i moralnych, wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji było podyktowane potrzebami wewnętrznymi. Cele edukacyjne i chęć przekazania zbudowania duchowego skłoniły do ​​poszukiwania odpowiedniej formy wizualnej. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby - popularne grafiki religijne. Ich synkretyczny charakter, łączenie obrazu i tekstu, specyfika ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stawiali sobie staroobrzędowcy.

Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do swoich potrzeb, częściej jednak opracowywali temat samodzielnie, posługując się jedynie typem i strukturą figuratywną obrazu ściennego. Treść rysunkowej grafiki popularnej jest dość zróżnicowana: są to przede wszystkim wizerunki klasztorów staroobrzędowców i arkusze portretowe postaci schizmy, obrazy z uzasadnieniem „poprawnych” rytuałów kościelnych, duża liczba ilustracji do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelicznej, na opowiadania i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci. Pouczające czytanie i nauczanie o moralnym postępowaniu to jedne z ważnych obszarów tematyki ręcznie rysowanych druków popularnych.

Historia ręcznie rysowanego popularnego druku staroobrzędowców sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki malarstwa ręcznego na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.

Wiele czynników społecznych doprowadziło do przekształcenia całego systemu kultury ludowej i nieuchronnej utraty niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej. Odwiedzający wystawę mają niepowtarzalną okazję zobaczyć na własne oczy najlepsze przykłady autentycznych, ręcznie rysowanych popularnych grafik staroobrzędowców.

Układ i projekt W. SAWCZENKO

Fotografia NOCLEG ZE ŚNIADANIEM. ZWEREWA

Wydawnictwo „Książka Rosyjska” 1992

Lubok izolowany to jedna z odmian sztuki ludowej. Jej pojawienie się i powszechne istnienie nastąpiło w stosunkowo późnym okresie w historii sztuki ludowej – w połowie XVIII i XIX wieku, kiedy wiele innych rodzajów pięknej sztuki ludowej – malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, drukowane grafiki popularne – druki już przeszło. określoną ścieżkę rozwoju.

W aspekcie historyczno-kulturowym lubok malowany jest jedną z hipostaz ludowego prymitywu malarskiego, bliską z jednej strony takim rodzajom twórczości jak lubok malowany i grawerowany, jak i z malarstwem na kołowrotkach, skrzyniach i sztuce ozdabiania ręcznie pisanych książek, z drugiej. Skumulował idealne zasady ludowej świadomości estetycznej, wysoką kulturę starożytnych rosyjskich miniatur i popularne grafiki oparte na zasadach naiwnej i prymitywnej kreatywności.

Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało zbadaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Do niedawna w literaturze prawie nie było wzmianki o malowanych grafikach popularnych. Dlatego poznanie go nie może nie zainteresować koneserów i miłośników sztuki ludowej.

Malowana grafika popularna nie była przedmiotem specjalnym kolekcjonerskim, jest dość rzadka w zbiorach bibliotecznych i muzealnych. Państwowe Muzeum Historyczne posiada pokaźną kolekcję tego rzadkiego typu zabytku (152 pozycje w katalogu). Powstała z arkuszy otrzymanych w 1905 roku w ramach zbiorów tak znanych miłośników rosyjskiej starożytności, jak P. I. Szczukin i A. P. Bakhrushin. Na początku lat dwudziestych Muzeum Historyczne skupowało pojedyncze obrazy od kolekcjonerów, osób prywatnych oraz „na aukcjach”...

W 1928 r. część arkuszy przywiozła ekspedycja historyczno-życiowa z Wołogdy. Zbiory Państwowego Muzeum Historycznego mogą dać pełny obraz cech artystycznych ręcznie rysowanej grafiki popularnej i odzwierciedlić główne etapy jej rozwoju

Czym jest sztuka ręcznie rysowanych obrazów ludowych, gdzie powstała i rozwinęła się? Technika wykonywania popularnych, ręcznie rysowanych nadruków jest wyjątkowa. Arkusze ścian wykonano temperą płynną nałożoną na rysunek lekkim ołówkiem, którego ślady widoczne są jedynie tam, gdzie nie został później zatarty. Rzemieślnicy używali farb rozcieńczonych emulsją jajeczną lub gumą (lepką substancją różnych roślin). Jak wiadomo możliwości malarskie tempery są bardzo szerokie i przy mocnym rozcieńczeniu pozwala na pracę w technice malowania transparentnego z warstwami półprzezroczystymi, jak akwarele.

W przeciwieństwie do masowo produkowanego luboka drukowanego, lubok rysowany ręcznie był od początku do końca wykonywany ręcznie przez rzemieślników. Rysowanie rysunku, kolorowanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – wszystko zostało wykonane ręcznie, co nadało każdej pracy improwizacyjną niepowtarzalność. Rysowane obrazy zadziwiają jasnością, pięknem designu, harmonią zestawień kolorystycznych i wysoką kulturą zdobniczą.

Malarze arkuszy ściennych z reguły byli ściśle związani z kręgiem rzemieślników ludowych, którzy zachowali i rozwinęli starożytne tradycje rosyjskie - z malarzami ikon, miniaturystami i kopistami książek. To właśnie z tego kontyngentu powstali w większości artyści grafiki popularnej. Miejscami produkcji i istnienia popularnych druków były często klasztory staroobrzędowców, wsie północne i moskiewskie, zachowujące starożytne rosyjskie tradycje rękopisu i malowania ikon.

Popularny druk rysunkowy nie był tak rozpowszechniony jak drukowane obrazy grawerowane lub litografowane, był znacznie bardziej lokalny; Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach wzdłuż Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie. W XVIII, a zwłaszcza XIX wieku, istniało kilka ośrodków, w których rozkwitła sztuka malarskiej grafiki ludowej. Są to klasztor Wygo-Leksiński i przyległe klasztory (Karelia), region Górna Toima na Północnej Dźwinie, rejony Kadnikowski i Totemski w obwodzie Wołogdy, schronisko Velikopozhenskoe nad rzeką Pizhma (Ust-Tsilma), Guslitsy w Rejon Orekhovo-Zuevsky w obwodzie moskiewskim. Być może istniały inne miejsca, w których wykonywano ręcznie rysowane obrazy, ale obecnie nie są one znane.

Sztukę ręcznie rysowanych popularnych grafik zapoczątkowali staroobrzędowcy. Ideolodzy staroobrzędowców końca XVII – początków XVIII wieku mieli pilną potrzebę opracowania i popularyzacji pewnych idei i tematów uzasadniających ich przywiązanie do „starej wiary”, co można było zaspokoić nie tylko poprzez ponowne pisanie pism staroobrzędowców, ale także wizualne środki przekazywania informacji. To właśnie w hostelu Old Believer Wygo-Leksinskiego podjęto pierwsze kroki w produkcji i dystrybucji obrazów ściennych o treści religijnej i moralnej. Działalność klasztoru Wygo-Leksińskiego stanowi najciekawszą kartę w historii Rosji. Przypomnijmy to krótko.

Po reformie kościelnej patriarchy Nikona ci, którzy nie zgadzali się z I-mimem, „fanatykami starożytnej pobożności”, wśród których byli przedstawiciele różnych grup ludności, głównie chłopów, uciekli na północ, niektórzy zaczęli osiedlać się wzdłuż rzeki Vygu (dawniej prowincja Ołoniec). Nowi mieszkańcy wycięli las, spalili go, karczowali pola uprawne i zasiali na nim zboże. W 1694 r. z osadników osiedlających się na Wydze utworzyła się gmina pod przewodnictwem Daniila Wikulowa. Pierwsza wspólnota pomorska typu eremowo-klasztornego była w początkach najbardziej radykalną organizacją o przekonaniu niekapłańskim, odrzucającą małżeństwa, modlitwę za cara i propagującą idee równości społecznej na gruncie religijnym. Schronisko Wygow przez długi czas pozostawało dla całego pomorskiego staroobrzędowca najwyższym autorytetem w sprawach wiary oraz porządku religijno-społecznego. Działalność braci Andrieja i Siemiona Denisowa, którzy byli opatami (łukami filmowymi) klasztoru (pierwszy - w latach 1703-1730, drugi - w latach 1730-1741), miała wyłącznie szeroki charakter organizacyjny i edukacyjny.

W klasztorze, który przyjął dużą liczbę imigrantów, Denisowowie założyli szkoły dla dorosłych i dzieci, do których następnie zaczęli sprowadzać uczniów z innych miejsc, które wspierały schizmę. Oprócz szkół umiejętności czytania i pisania, w latach 20.-30. XVIII w. utworzono tu szkoły specjalne dla skrybów ksiąg rękopiśmiennych i szkołę dla śpiewaków, kształcili się tu malarze ikon do wykonywania ikon w „starym” duchu. Wygowici zgromadzili bogaty zbiór starożytnych rękopisów i starodruków, do których zaliczały się dzieła liturgiczne i filozoficzne, z zakresu gramatyki i retoryki, chronografy i kronikarze. Schronisko Wygow rozwinęło własną szkołę literacką, skupiającą się na estetycznych zasadach starożytnej literatury rosyjskiej.

Prace Centrum Peczerskiego

Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Środek XIX wiek Artysta nieznany Tusz, tempera. 35x74,5

Nabyty „na aukcji” w 1898 r. Iwan Filippow (1661 -1744) - historyk klasztoru Wygowskiego, jego czwarty autor zdjęć (1741 -1744). Napisana przez niego książka „Historia początków Ermitażu Wygowskiej” zawiera cenne materiały dotyczące powstania gminy i pierwszych dziesięcioleci jej istnienia. O S. Denisowie i D. Wikułowie.

Bracia Denisow i ich współpracownicy pozostawili wiele dzieł, które określają historyczne, dogmatyczne i moralne podstawy nauk staroobrzędowców.

W klasztorze kwitło rzemiosło: odlewanie naczyń, krzyży i fałd w miedzi, garbowanie, obróbka drewna i malowanie mebli, tkanie wyrobów z kory brzozowej, szycie i haftowanie jedwabiem i złotem, wyrób biżuterii srebrnej. Czyniła to zarówno ludność męska, jak i żeńska (w 1706 roku żeńską część klasztoru przeniesiono nad rzekę Lexa). Około stuletni okres - od połowy lat dwudziestych XVIII wieku do lat 1820-1830 - był okresem rozkwitu życia gospodarczego i artystycznego klasztoru Wygowskiego. Potem przyszedł okres stopniowego upadku. Prześladowania schizmy i próby jej wykorzenienia, represje, które nasiliły się za panowania Mikołaja I, zakończyły się ruiną i zamknięciem klasztoru w 1857 roku. Wszystkie domy modlitw zostały opieczętowane, wywieziono księgi i ikony, a pozostałych mieszkańców eksmitowano. Tym samym przestał istnieć ośrodek alfabetyzacji dużego regionu północnego, ośrodek rozwoju rolnictwa, handlu i unikalnej sztuki ludowej.

Inną społecznością staroobrzędowców, która odgrywała podobną rolę kulturalną i edukacyjną na północy, był klasztor Wielki, który powstał około 1715 roku na Peczorze w obwodzie Ust-Tsilma i istniał do 1854 roku2. Wewnętrzna struktura schroniska Velikopozhensky opierała się na statucie pomorsko-wygowskim. Prowadziła dość znaczącą działalność gospodarczą, której podstawą była rolnictwo i rybołówstwo. Klasztor był ośrodkiem starożytnej rosyjskiej nauki książek i umiejętności czytania i pisania: dzieci chłopskie uczono czytania, pisania i przepisywania książek. Tutaj zajmowali się także malowaniem ścian, co było z reguły udziałem żeńskiej części ludności3.

Wiadomo, że w XVIII-XIX w. ludność całej Północy, a zwłaszcza chłopstwo, znajdowała się pod silnym wpływem ideologii staroobrzędowej. Było to znacznie ułatwione dzięki aktywnej pracy klasztorów Wygo-Leksińskiego i Ust-Tsilemskiego.

Wiele miejsc wyznających „starą wiarę” istniało w krajach bałtyckich, w regionie Wołgi, na Syberii i w środkowej Rosji. Jednym z ośrodków koncentracji ludności staroobrzędowej, który dał kulturze rosyjskiej ciekawe dzieła sztuki, były Guslicy. Guslicy to starożytna nazwa regionu pod Moskwą, która wzięła swoją nazwę od rzeki Gus-Litsa, dopływu Nerskiej, wpadającej do rzeki Moskwy. Tutaj pod koniec XVII - na początku XVIII wieku osiedlili się zbiegli staroobrzędowcy za zgodą kapłańską (czyli ci, którzy uznali kapłaństwo). We wsiach Guślickich w XVIII-XIX w. rozwinęło się malarstwo ikon, odlewnictwo miedzi i rzemiosło drzewne. Rozpowszechniła się sztuka kopiowania i ozdabiania ksiąg, wykształcił się nawet własny, specyficzny styl zdobienia rękopisów, który znacznie różnił się (i zawartością ksiąg) od północno-pomorskiego. W Guslitsach powstało swego rodzaju centrum sztuki ludowej, w którym duże miejsce zajmowała produkcja ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Powstanie i rozpowszechnienie sztuki ręcznie rysowanych arkuszy treści religijnych i moralnych wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji można interpretować jako rodzaj odpowiedzi na pewien „porządek społeczny”, jeśli zastosujemy współczesną terminologię . Cele edukacyjne i potrzeba apologetyki wizualnej przyczyniły się do poszukiwania odpowiedniej formy. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby – popularne grafiki. Synkretyczny charakter popularnych popularnych obrazów, łączących obraz i tekst, specyfikę ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stanęły przed mistrzami starowierców . Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do własnych celów. Wszystkie zapożyczenia dotyczą tematów pouczających i moralnych, których było wiele na rytych obrazach ludowych z XVIII-XIX wieku.

Jaka była ogólna treść malowanej grafiki popularnej i jakie były jej cechy charakterystyczne? Tematyka ręcznie rysowanych obrazów jest bardzo różnorodna. Znajdują się tu arkusze poświęcone historycznej przeszłości Rosji, np. bitwa pod Kulikowem, portrety postaci schizmy i wizerunki klasztorów staroobrzędowców, ilustracje do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelickiej, ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci.

Dość znaczącą grupę stanowią zdjęcia związane z historią staroobrzędowców, widoki klasztorów, portrety nauczycieli schizmy, obrazy porównawcze „starych i nowych” kościołów. Interesujące są obrazy klasztoru Wygo-Leksińskiego, które artyści często włączali w złożoną kompozycję dużych obrazów. Na kartach „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisów” (kat. 3), „Kult ikony Matki Bożej” (kat. 100) znajdują się szczegółowe wizerunki klasztorów męskiego i żeńskiego, znajdujących się odpowiednio na brzegi Vyg i Lexa. Starannie przedstawiono wszystkie drewniane budynki - cele mieszkalne, refektarze, szpitale, dzwonnice itp. Dokładność rysunków pozwala na zbadanie wszystkich cech układu architektonicznego, tradycyjnego projektu domów północnych z dachami dwuspadowymi, wysokich zadaszonych ganków chat, cebulowatych kopuł kaplic, czterospadowych szczytów dzwonnic.. Nad każdym budynkiem widnieją numery, wyjaśnione na dole zdjęć - „kuźnia”, „piśmienny”, „kuchnia”, co umożliwia dotarcie. pełny obraz układu klasztorów i lokalizacji wszystkich usług gospodarczych.

Na „Drzewie genealogicznym A. i S. Denisowa” widok klasztoru zajmuje tylko dolną część arkusza. Resztę miejsca zajmuje obraz konwencjonalnego drzewa genealogicznego, na którego gałęziach, w ozdobnych okrągłych ramach, widnieją portrety przodków rodziny Denisow-Wtoruszyn, począwszy od księcia Myszeckiego, i pierwszych opatów Hostel. Działki z „drzewem nauczania”, na których prezentowani są bracia Denisow i ich podobnie myślący ludzie, cieszyły się dużym zainteresowaniem artystów popularnych grafik.

Portrety założycieli i opatów klasztoru Wygowskiego znane są nie tylko w wariantach drzewa genealogicznego, ale istnieją portrety indywidualne, parowe i grupowe. Najpopularniejszym rodzajem wizerunków mentorów staroobrzędowców, czy to portretów indywidualnych, czy grupowych, jest ten, na którym każdy „starszy” jest przedstawiony ze zwojem w dłoni, na którym zapisane są słowa odpowiedniego powiedzenia. Nie można ich jednak uznać za portrety w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa. Wykonywane są bardzo warunkowo, według jednego kanonu. Wszyscy pomorscy nauczyciele zostali przedstawieni płasko, ściśle frontalnie, w tych samych pozach, z podobnym ułożeniem rąk. Włosy i długie brody są również renderowane w ten sam sposób.

Jednak pomimo zachowania ustalonej formy kanonicznej twórcom udało się oddać indywidualne cechy bohaterów. Są nie tylko rozpoznawalne, ale także odpowiadają opisom ich wyglądu, które dotarły do ​​​​nas w źródłach literackich. Przykładowo na wszystkich rysunkach Andriej Denisow ma prosty, wydłużony nos, bujne włosy, które kręcą się równomiernie wokół czoła i szeroką, gęstą brodę (kat. 96, 97).

Portrety w parach wykonywane są z reguły według jednego schematu - ujęte są w owalne ramy, połączone ze sobą charakterystyczną dekoracją o charakterze barokowym. Jeden z tych portretów przedstawia Pikifora Siemionowa, operatora klasztoru Wygowskiego w latach 1759–1774, oraz Siemiona Titowa, znanego jako nauczyciel w żeńskiej części klasztoru (kat. 1). Szczególnym rodzajem obrazów grupowych były postacie ułożone w rzędzie na długich paskach papieru sklejonych z osobnych arkuszy (kat. 53, 54). Prześcieradła te prawdopodobnie przeznaczone były do ​​wieszania w dużych pomieszczeniach.

Znaczna część prac poświęcona jest obrzędowościom „starego” i „nowego” kościoła oraz poprawności znaku krzyża. Obrazy zbudowane są na zasadzie przeciwstawienia „tradycji cerkiewnej staroruskiej” i „tradycji Nikona”. Artyści dzielili zazwyczaj arkusz na dwie części i pokazywały różnice w przedstawieniu krzyża kalwaryjskiego, lasce patriarchalnej, sposobie składania palca, pieczęciach na prosforze, czyli tym, czym staroobrzędowcy różnili się od wyznawców Nikona. reforma (kat. 61, 102). Czasami rysunki wykonywano nie na jednym, ale na dwóch sparowanych arkuszach (kat. 5, 6). Niektórzy mistrzowie klasyfikowali takie obrazy - ukazywały księży i ​​publiczność we wnętrzu świątyni, a odmiennie wyglądali ludzie pełniący służbę w „starym” i „nowym” kościele (kat. 103). Niektórzy ubrani są w stare rosyjskie stroje, inni w krótkie, modne fraki i obcisłe spodnie.

Do wydarzeń związanych z historią ruchu starowierców zaliczają się także historie poświęcone powstaniu Sołowieckiemu z lat 1668-1676 - akcji mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona, przeciwko prowadzeniu nabożeństw według nowych poprawionych ksiąg, w wyniku czego w antyfeudalnym powstaniu ludowym podczas walk. „Posiedzenie” Sołowieckiego, podczas którego klasztor stawił opór oblegającym go wojskom carskim, trwało osiem lat i zakończyło się jego porażką. Zdobycie klasztoru Sołowieckiego przez wojewodę Mieczerinowa i represje wobec nieposłusznych mnichów po kapitulacji twierdzy znalazły odzwierciedlenie w szeregu malowideł ściennych, z których dwa znajdują się w Muzeum Historycznym (kat. 88, 94). Datowanie arkuszy wskazuje, że fabuła przyciągała uwagę artystów zarówno na początku, jak i pod koniec XIX wieku, podobnie jak zainteresowanie książką -S. „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego” Denisowa (1730), która posłużyła za podstawę i źródło do napisania tych zdjęć.

Prace Centrum Moskiewskiego

Przedstawienie masakry wojewody Mieczerinowa

z uczestnikami powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.

Przedstawienie odwetu wojewody Mieczerinowa wobec uczestników powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.

Początek XIX wieku Artysta M. V. Grigoriev (?) Atrament, tempera. 69x102

Nie ma imienia. Napisy objaśniające (w kolejności epizodów): „Oblegajcie wojewodę klasztoru i ustawcie oddział wielu armat, a napadajcie na klasztor ognistą bitwą, dniem i nocą, bez wąsów”; „Carski namiestnik Iwan Meszczerinow”; „królewskie wycie”; „wychodzenie z oszczerstwem… z krzyży, ikon i kandili i zabijanie ich”; „męczennicy za starożytną pobożność”; „opat i piwnicznik, przyciągnięci wyciem do Meszczerinowa na męki”; „Wypędziłem okrutne szumowiny z klasztoru do zatoki morskiej i zamroziłem je w lodzie, a ich leżące ciała były niezniszczalne przez 1 rok, ponieważ mięso przylgnęło do kości, a stawy się nie poruszały” „do”. Car Aleksy Michajłowicz”, cierpię, a ja, jeśli przyjął karę za grzech przed świętymi i napisał list, przekazałem go carycy Natalii Kiriłownej, aby nie wysłał klasztoru do Meszczerinowa „posłańca”. Meszczerinowa”; w drodze do Wołogdy posłaniec od namiestnika Mieczerinowa z listem o zniszczeniu klasztoru „Nabyty „na aukcji” w 1909 r. Literatura: Itkina I, s. 38;

Zdjęcia przedstawiają wydarzenia związane ze stłumieniem przemówienia mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona. Obie karty ilustrują książkę S. Denisowa „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego”, napisaną w latach trzydziestych XVIII wieku. Obecnie na tej działce zidentyfikowano sześć wariantów blach ściennych, z czego trzy są bezpośrednio od siebie zależne i nawiązują do wspólnego oryginału, a trzy powstały niezależnie od tej grupy, choć ich twórcy tworzyli, trzymając się ogólnej tradycji ucieleśnieniem tej fabuły.

Na obrazie (kat. 88) widać tekstową i artystyczną zależność od rękopiśmiennego opowiadania „Wyraz twarzy wielkiego oblężenia i zniszczenia klasztoru Sołowieckiego”, napisanego pod koniec XVIII wieku. i wyszedł z warsztatu moskiewskiego, gdzie na przełomie XVIII i XIX w. mistrz M.V. Grigoriew pracował. Domniemane przypisanie obrazu artyście Grigoriewowi dokonano na podstawie jego stylistycznego podobieństwa do sygnowanych dzieł mistrza. (Więcej szczegółów na ten temat zob.: Itkina I, Itkina P.)

Na kartce wykonanej na początku XIX wieku rysunek zbudowany jest na zasadzie sekwencyjnej opowieści. Do każdego odcinka dołączony jest krótki lub długi podpis wyjaśniający. Artysta pokazuje ostrzał klasztoru z trzech armat, które „pozostały, by dzień i noc bić klasztor ognistą bitwą”, szturm twierdzy przez łuczników, wyjście ocalałych mnichów z bram klasztoru na spotkanie Mieszczerinowa z ikoną i krzyżami w nadziei na jego miłosierdzie, okrutne represje wobec uczestników powstania – szubienica, męki opata i piwnicy, mnisi zamarznięci w lodzie, choroba cara Aleksieja Michajłowicza i wysłanie posłańca z list do Mieczerinowa o zakończeniu oblężenia, spotkaniu posłańców cara i Meszcherinowa w „mieście Wołogdy”. Pośrodku prześcieradła znajduje się duża postać z uniesioną szablą w prawej ręce: „Królewski namiestnik Iwan Meszczerinow”. Jest to główny nosiciel zła, wyróżnia go zarówno skala, jak i surowa sztywność postawy. Świadome wprowadzenie przez autora momentów wartościujących do obrazu jest zauważalne w interpretacji nie tylko gubernatora Meszczerinowa, ale także innych postaci. Artysta współczuje umęczonym obrońcom twierdzy Sołowieckiej, ukazuje ich nieugiętość: nawet na szubienicy dwóch z nich zaciska palce w dwupalcowym znaku. Z drugiej strony wyraźnie karykaturuje wygląd żołnierzy Streltsów, którzy brali udział w tłumieniu powstania, czego dowodem są błazne czapki na głowach zamiast stroju wojskowego.

Ale emocjonalna intensywność fabuły nie przyćmiewa zadania stworzenia artystycznie zorganizowanego obrazu. W strukturze kompozycyjnej i dekoracyjnej arkusza jako całości wyczuwalna jest tradycja rytmicznego druku popularnego. Artysta wypełnia przestrzeń pomiędzy poszczególnymi epizodami wizerunkami bezładnie rozrzuconych kwiatów, krzewów i drzew, wykonanymi w typowy dla malarstwa ludowego sposób zdobniczy.

Kompleksowe studium tego rysunku pozwala na przyjęcie, opierając się na analogii do sygnowanych dzieł, przypuszczeń co do nazwiska autora i miejsca powstania. Najprawdopodobniej nad popularnym drukiem pracował artysta miniaturowy Mikoła Wasiljewicz Grigoriew, związany z jednym z warsztatów staroobrzędowców zajmujących się kopiowaniem książek w Moskwie.

Tematyka związana z konkretnymi wydarzeniami historycznymi z przeszłości Rosji pojawia się w drukach popularnych bardzo rzadko. Należą do nich unikatowe malowidło ścienne autorstwa artysty I. G. Blinowa przedstawiające bitwę na polu Kulikowo w 1380 r. (kat. 93). To największy liść spośród wszystkich, które do nas przyszły - jego długość wynosi 276 centymetrów. W dolnej części artysta napisał cały tekst „Opowieści o masakrze Mamajewa” – znanego opowiadania pisanego ręcznie, a u góry umieścił do niej ilustracje.

Obraz zaczyna się od scen zgromadzenia rosyjskich książąt, przybywających do Moskwy na wezwanie wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza, aby odeprzeć niezliczone hordy Mamajów nacierających na rosyjską ziemię. U góry zdjęcie Kremla moskiewskiego, z tłumem ludzi u bram, obserwujących armię rosyjską podczas kampanii. Poruszają się uporządkowane szeregi pułków, na czele których stoją ich książęta. Poszczególne zwarte grupy jeźdźców powinny dawać wyobrażenie o zatłoczonej armii.

Z Moskwy wojska maszerują do Kołomnej, gdzie odbył się przegląd - „układ” pułków. Miasto otoczone jest wysokim czerwonym murem z wieżami; widać je jak z lotu ptaka. Artysta nadał zarysowi zgromadzonych żołnierzy kształt nieregularnego czworoboku, powtarzając w lustrzanym odbiciu zarysy murów Kołomnej, uzyskując w ten sposób niezwykły efekt artystyczny. W centrum fragmentu żołnierze trzymający sztandary, trębacze i wielki książę Dmitrij Iwanowicz.

Centrum kompozycyjne arkusza stanowi pojedynek bohatera Peresweta z olbrzymem Czelubejem, który według tekstu Legendy stał się prologiem bitwy pod Kulikowem. Scena sztuk walki jest podkreślona z dużą skalą, swobodnie rozmieszczona, a jej odbiór nie jest zakłócany przez inne epizody. Artysta ukazuje moment walki, kiedy galopujący ku sobie jeźdźcy zderzyli się, zaprzęgli konie i przygotowali włócznie na decydujący cios. Tam, tuż poniżej, obaj bohaterowie są przedstawieni jako zabici.

Prawie całą prawą stronę arkusza zajmuje obraz zaciętej bitwy. Widzimy stłoczonych razem jeźdźców rosyjskich i Hordy, ich zacięte pojedynki na koniach, wojowników z dobytymi szablami, żołnierzy Hordy strzelających z łuków. Ciała zmarłych rozkładają się pod nogami koni.

Historia kończy się obrazem namiotu Mamai, gdzie chan słucha raportów o klęsce swoich żołnierzy. Następnie artysta rysuje Mamai z czterema „temnikami” galopującymi z pola bitwy.

Po prawej stronie panoramy Dmitrij Iwanowicz w towarzystwie swojej świty spaceruje po polu bitwy, opłakując wielkie straty Rosjan. Tekst mówi, że Dmitry „widząc wielu zmarłych ukochanych rycerzy, zaczął głośno płakać”.

W tym dziele o długiej stronie i wielu postaciach uderza sumienność i pracowitość autora, będące najwyższym świadectwem mistrza. Każda postać ma starannie narysowaną twarz, ubranie, hełmy, kapelusze i broń. Wygląd głównych bohaterów jest zindywidualizowany. Rysunek wyjątkowo skutecznie łączy tradycję druku ludowego z jej konwencjami, płasko-dekoracyjnym charakterem obrazu, ogólnością linii i konturów oraz techniką starożytnych rosyjskich miniatur książkowych, co znajduje odzwierciedlenie w wdzięcznych wydłużonych proporcjach postaci oraz w sposobie kolorowania przedmiotów.

Jako wzór I. G. Blinov wykorzystał w swojej twórczości, powstałą w latach 90. XIX w., drukowaną rytowaną grafikę popularną, wydaną pod koniec XVIII w., jednak znacznie ją przemyślał, a w niektórych miejscach zmienił kolejność odcinków, aby prezentacja była bardziej harmonijny. Kolorystyka arkusza jest całkowicie niezależna.

Arkusz wykonany w Gorodcu

Druga połowa lat 90. XIX w. Artysta I. G. Blinov. Atrament, tempera, złoto. 75,5x276

Tytuł: „Milicja i kampania wielkiego księcia Dymitra Ioannowicza, autokraty całej Rosji, przeciwko złemu i bezbożnemu carowi tatarskiemu Mamai, z pomocą Bożą pokonają go do końca”. nr inw. nr 42904 I Ř 61105 Otrzymany ze zbiorów A.P. Bakhrushina w 1905 roku.

Literatura: Bitwa pod Kulikowem, il. na wstawce pomiędzy s. 128-129; Zabytki cyklu Kulikowo, il. 44 Bitwa pod Kulikowem w 1380 r. to jedno z nielicznych wydarzeń w historii Rosji utrwalonych w zabytkach sztuki ludowej. Obraz, który ma największy rozmiar wśród popularnych druków ręcznie rysowanych, zawiera część tekstową i graficzną. Tekst oparty jest na „Opowieści o masakrze Mamajewa” zapożyczonej z Synopsis (Streszczenie to zbiór opowiadań o historii Rosji, opublikowany po raz pierwszy pod koniec XVII wieku, a później kilkakrotnie wznawiany). Obraz przypisano artyście Blinovowi na podstawie podobieństwa stylistycznego i artystycznego z drugim arkuszem fabuły bitwy pod Kulikowem, przechowywanym w Muzeum Krajoznawczym w Gorodcu (info. nr 603), na którym widnieje sygnatura: I. G. Blinov. Fabuła „Rzezi Mamewa” znana jest z ryciny popularnej: Rovinsky I, t. 2, nr 303; tom 4, s. 380-381; tom 5, s. 71-73. Obecnie zidentyfikowano 8 egzemplarzy rytych druków popularnych: I "M I I, s. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Państwowe Muzeum Historyczne, 74520, 31555 I Sh hr 7379, 99497; Muzeum-Rezerwat Jarosławia , 43019. Rysowane ARKUSZE Blinowa w zasadzie powtarzają rytowany oryginał i to właśnie ten popularny druk, jak pokazuje badanie tekstów, powstał wcześniej niż inne, między 1746 a 1785 rokiem. Artysta w obu przypadkach posługiwał się tą samą grawerowaną próbką.

„Opowieść o masakrze Mamajewa” znana jest z rękopisów. Sam artysta I. G. Blinov wielokrotnie sięgał po miniatury „Legendy”, tworząc na jej działce kilka rękopisów twarzy (GBL, f. 242, nr 203; Państwowe Muzeum Historyczne, Vost. 234, Bars. 1808). Rysowane arkusze tworzył niezależnie od miniatur książkowych.

Odosobnione są przypadki recyklingu drukowanych popularnych druków o tematyce historycznej. Można wymienić tylko jeszcze jeden obraz zatytułowany „O ho ho, Rosjanin jest ciężki i pięścią, i ciężarem” (kat. 60). Jest to karykatura sytuacji politycznej z lat 1850-1870, kiedy Turcja nawet wraz ze swoimi sojusznikami nie była w stanie osiągnąć przewagi nad Rosją. Obrazek przedstawia wagę, na której jednej desce stoi Rosjanin, a na drugiej i na poprzeczce wiszą liczne postacie Turków, Francuzów i Anglików, którzy ze wszystkich sił nie są w stanie zmusić wagi do opuszczenia.

Obraz jest przerysowaniem litograficznej grafiki popularnej, która była kilkakrotnie wznawiana w latach 1856-1877. Prawie bez zmian powtarza zabawne i absurdalne pozy postaci wspinających się po poprzeczce i linach wagi, ale tutaj zauważalne jest przemyślenie na nowo fizjonomicznych cech bohaterów. Na przykład rosyjski chłop zatracił w swoim rysunku piękno, jakie podarowali mu wydawcy litografii. Wiele postaci wygląda zabawniej i ostrzej niż na popularnych drukach. Zwrócenie się ku gatunkowi karykatury politycznej jest przykładem rzadkim, ale bardzo obrazowym, wskazującym na pewne zainteresowanie jej twórcy problematyką społeczną i istnienie zapotrzebowania na tego rodzaju twórczość.

Przechodząc od wątków odnoszących się do konkretnych wydarzeń historycznych do tematów związanych z ilustracją rozmaitych przypowieści ze zbiorów nauczania i hagiograficznych (Paterikon, Prolog), zbiorów takich jak „Wielkie Lustro”, ksiąg biblijnych i ewangelickich, stwierdzić należy, że w literaturze popularnej świadomości wiele mitów postrzegano jako historię prawdziwą, szczególnie te związane ze stworzeniem człowieka, życiem pierwszych ludzi na ziemi. To wyjaśnia ich szczególną popularność. Wiele legend biblijnych i ewangelickich w sztuce ludowej znanych jest w interpretacjach apokryficznych, wzbogaconych o szczegóły i interpretacje poetyckie.

Rysunki ilustrujące historię Adama i Ewy z reguły umieszczano na dużych arkuszach i budowano, podobnie jak inne wielopiętrowe kompozycje, zgodnie z zasadą opowieści (kat. 8, 9). Jeden z obrazów przedstawia raj w postaci pięknego ogrodu otoczonego kamiennym murem, w którym rosną niezwykłe drzewa i spacerują różne zwierzęta. Mistrz pokazuje, jak Stwórca tchnął duszę w Adama, uczynił żonę z jego żebra i nakazał im, aby nie kosztowali owoców drzewa rosnącego pośrodku Ogrodu Eden. W narracji pojawiają się sceny, w których Adam i Ewa, ulegając namowie kuszącego węża, zrywają jabłko z zakazanego drzewa, jak wypędzeni opuszczają bramy nieba, nad którymi unosi się sześcioskrzydły serafin, i siadają przed muru na kamieniu, opłakując utracony raj.

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju. Pierwsza połowa XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 49x71,5 Tekst poniżej trzyczęściowej ramki. Lewa kolumna w 6 wierszach: „Sed Adam jest prosto z nieba… ty jesteś”. Środkowa część składa się z 7 wersów: „Pan stworzył człowieka, wziąłem palec z ziemi i tchnąłem w jego twarz tchnienie życia, i człowiek stał się duszą żyjącą, i nazwał go imieniem Adam, i Bóg powiedział, że to było niedobrze, żeby człowiek był sam.... będziecie wśród całego bydła i zwierząt, bo wyrządziliście to zło. Prawa kolumna w 5 wierszach: „Adam po wygnaniu z raju... jest zgorzkniały”. Otrzymany ze zbiorów P. I. Szczukina w 1905 roku. Zdjęcia przedstawiają początkowe epizody biblijnej Księgi Rodzaju: stworzenie Adama i Ewy, upadek, wygnanie z raju i żałobę po raju utraconym (scena żałoby ma interpretację apokryficzną). We wszystkich obrazach kompozycja opiera się na jednej zasadzie. Na dużych kartkach papieru poszukiwana jest sekwencyjna historia składająca się z pojedynczych epizodów. Akcja rozgrywa się za i przed wysokim kamiennym murem otaczającym Ogród Edenu. Artyści różnicują układ poszczególnych scen, inaczej rysują postacie, zauważalne są różnice w układzie części tekstowej, ale wybór odcinków i ogólne rozwiązanie pozostaje niezmienione. Realizacja tego spisku miała silną tradycję. Dzieje życia pierwszych ludzi były wielokrotnie ukazywane w rękopiśmiennych miniaturach: na okładce Biblii (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, t. 32), w zbiorach opowiadań (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz. 3505), w synodyce (GIM, Bahr. 15; GBL, Und. 154). Znane są grawerowane drukowane Biblie: Rovinsky I, t. 3, nr 809-813. W drukowanych drukach popularnych i miniaturach obserwuje się zupełnie inną zasadę ilustrowania Księgi Rodzaju. Każda miniatura i każda rycina ilustruje tylko jeden epizod historii. Nie ma żadnego zestawienia następujących po sobie scen.

Na popularnej druku, który opowiada o zamordowaniu Abla przez Kaina, oprócz sceny bratobójstwa, pojawiają się epizody ukazujące cierpienia Kaina zesłanego na niego jako kara za zbrodnię: dręczą go diabły, Bóg karze go „potrząsaniem ”, itd. (kat. 78).

Ilustracja do „Opowieści o karze Kaina za zamordowanie brata”.

Jeśli ten arkusz łączy w sobie zdarzenia, które występują w różnym czasie i następują po sobie, wówczas drugi obraz, wręcz przeciwnie, ogranicza się do pokazania jednego małego wątku. Ilustruje to słynną legendę o ofierze Abrahama, według której Bóg, decydując się na próbę Abrahama, zażądał, aby poświęcił swojego syna (kat. 12). Obraz przedstawia moment, w którym anioł zstępujący na obłoku zatrzymuje rękę Abrahama, który uniósł nóż.

Koniec XVIII - początek XIX wieku

Ofiara Abrahama. Koniec XVIII - początek XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 55,6 x 40,3

Papier z filigranem J Kool Sotr./Siedem prowincji (bez koła) Klepikov 1, nr 1154. 1790-1800.

Na ręcznie rysowanych obrazach jest znacznie mniej legend ewangelii niż legend biblijnych. Najwyraźniej tłumaczy się to faktem, że większość mitów ewangelicznych została ucieleśniona w malowaniu ikon, a mistrzowie malowanej grafiki popularnej celowo porzucili wszystko, co mogłoby przypominać ikonę. Zdjęcia przedstawiają głównie wątki mające charakter przypowieści.

Przypowieść o synu marnotrawnym szczególnie przypadła do gustu artystom. Po bokach jednego z obrazów znajdują się epizody legendy - odejście syna marnotrawnego z domu, jego rozrywki, nieszczęścia, powrót na dach ojca, a pośrodku owalu - tekst duchowego wersetu notatki hakowe (kat. 13). W ten sposób obraz ten można było nie tylko oglądać, ale także czytać i śpiewać tekst. Haczyki to najstarsze symbole muzyczne, wskazujące wysokość i długość dźwięku – powszechny element arkuszy tekstowych. Duchowy werset o synu marnotrawnym był szeroko rozpowszechniony w literaturze ludowej, najściślej kojarzonej z ludową sztuką plastyczną.

Początek XIX wieku

Przypowieść o synu marnotrawnym. Początek XIX wieku Artysta nieznany. Atrament, tempera. 76,3 x 54,6. Papier o niebieskawo-szarym odcieniu, pochodzący z początku XIX wieku.

Ulubionymi motywami popularnych, ręcznie rysowanych grafik są wizerunki półptaków o słodkich głosach, półdziewczyn Sirin i Alkonost. Historie te były również rozpowszechniane w popularnych drukach drukowanych. Produkowano je od połowy XVIII wieku przez cały wiek XIX. Artyści ręcznie rysowanych arkuszy nie tylko powtarzali grawerowane obrazy, korzystając z gotowego schematu kompozycyjnego, ale także samodzielnie opracowywali sceny z rajskimi ptakami.

Do dość oryginalnych dzieł zaliczają się wizerunki ptaka Sirin, którym towarzyszy legenda oparta na informacjach zapożyczonych z Chronografu. Według tekstu na prześcieradłach śpiew ptasia panny jest tak słodki, że człowiek, usłyszawszy go, zapomina o wszystkim i podąża za nią, nie mogąc się zatrzymać, dopóki nie umrze ze zmęczenia. Artyści zazwyczaj przedstawiali mężczyznę zafascynowanego słuchaniem ptaka siedzącego na ogromnym krzaku usianym kwiatami i owocami, a tuż poniżej – leżącego martwego na ziemi. Aby odpędzić ptaka, ludzie straszą go hałasem: biją w bębny, dmuchają w trąby, strzelają z armat; na kilku arkuszach widzimy dzwonnice z dźwięczącymi dzwonami. Przerażona „niezwykłym hałasem i dźwiękiem” Sirin „zmuszona była uciekać do swoich mieszkań” (kat. 16, 17, 18).

W ręcznie rysowanych obrazach widać szczególne, „książkowe” rozumienie przez artystów wizerunku ptasiej dziewicy, niespotykane w innych zabytkach sztuki ludowej.

Inny rajski ptak, Alkonost, jest bardzo podobny z wyglądu do Sirin, ale ma jedną istotną różnicę - zawsze jest przedstawiany za pomocą rąk. Alkonost często trzyma w ręku zwój z informacją o nagrodzie w raju za sprawiedliwe życie na ziemi. Według legendy Alkonost w swoim działaniu na ludzi jest podobny do Sirin o słodkim głosie. „Kto znajdzie się w jej pobliżu, zapomni o wszystkim na tym świecie, wtedy opuści go umysł, a dusza opuści ciało…” – mówi tekst objaśniający zdjęcie (kat. 20).

Niektórzy badacze, podobnie jak w zwykłej świadomości, mają dość stabilne przekonanie, że w sztuce ludowej Sirin jest ptakiem radości, a Alkonost jest ptakiem smutku. To przeciwstawienie jest błędne, nie opiera się na rzeczywistej symbolice tych obrazów. Analiza źródeł literackich, w których pojawiają się ptasie panny, a także licznych zabytków sztuki ludowej (malarstwo na drewnie, kafle, hafty) wskazuje, że nigdzie Alkonost nie jest interpretowany jako ptak smutku. Sprzeciw ten ma prawdopodobnie swoje źródło w obrazie V. M. Wasnetsowa

„Sirin i Alkonost. Pieśń radości i smutku” (1896), na którym artysta przedstawił dwa ptaki: jeden czarny, drugi jasny, jeden radosny, drugi smutny. Nie spotkaliśmy się z wcześniejszymi przykładami kontrastu między symboliką Sirina i Alkonosta, dlatego możemy założyć, że nie wywodziła się ona ze sztuki ludowej, ale ze sztuki profesjonalnej, która w swoim odwoływaniu się do rosyjskiej starożytności posługiwała się przykładami sztuki ludowej , nie zawsze całkiem poprawnie rozumiejąc ich treść.

W sztuce ręcznie rysowanej grafiki popularnej duże miejsce zajmują obrazy z budującymi historiami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich. Poruszają tematykę moralności, cnotliwych i niegodziwych czynów człowieka, sensu życia ludzkiego, obnażają grzechy, opowiadają o mękach grzeszników, którzy po śmierci są okrutnie karani. Zatem „posiłek pobożnych i niegodziwych” (kat. 62), „o nieostrożnej i nieostrożnej młodzieży” (kat. 136) ukazuje sprawiedliwe i niesprawiedliwe postępowanie ludzi, gdzie jeden jest nagradzany, a drugi potępiany.

O karach w tamtym świecie za duże i małe grzechy opowiada cały szereg opowieści: „Kara Ludwiga Langrave’a za grzech nabycia” polega na wrzuceniu go w ogień wieczny (kat. 64); grzesznik, który nie odpokutował za „rozpustę”, jest dręczony przez psy i węże (kat. 67); Szatan nakazuje „człowiekowi niemiłosiernemu, miłującemu ten świat”, wznieść się w ognistej kąpieli, położyć go na łożu ognistym, dać do picia roztopioną siarkę itp. (kat. 63).

Niektóre obrazy interpretowały ideę odkupienia i przezwyciężenia grzesznych zachowań w życiu oraz wychwalały moralne zachowanie. Pod tym względem interesująca jest fabuła „Duchowa apteka”, do której artyści wielokrotnie się zwracali. Znaczenie przypowieści zapożyczonej z dzieła „Medycyna duchowa” - uzdrowienie z grzechów za pomocą dobrych uczynków - ujawniają się w słowach lekarza, który udziela przychodzącej do niego osoby następującej rady: „Przyjdź i weź korzeń posłuszeństwa i liście cierpliwości, kwiat czystości, owoc dobrych uczynków i odsącz w kotle ciszy... zjedz łyżkę pokuty, a dzięki temu będziesz całkowicie zdrowy” (kat. 27) ).

Znaczącą część rysunków ściennych stanowi grupa arkuszy tekstowych. Wiersze o treści duchowej i moralnej, pieśni na nutach, budujące nauki z reguły wykonywano na prześcieradłach

dużym formacie, posiadały kolorową ramkę, jasne tytuły, tekst kolorowano dużymi inicjałami, a czasem towarzyszyły mu drobne ilustracje.

Najczęstsze były historie z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tzw. „dobrymi przyjaciółmi” danej osoby. Na typowych dla tej grupy obrazach: „O dobrych przyjaciołach Dwunastu” (kat. 31), „Drzewie rozumu” (kat. 35) wszystkie maksymy albo są ujęte w ozdobne koła i umieszczone na obrazie przedstawiającym drzewie lub napisane na szerokich, zakrzywionych liściach krzewu.

Wiersze i pieśni o charakterze duchowym umieszczano często w owalach otoczonych girlandą kwiatów wyrastającą z ustawionej na ziemi doniczki lub kosza (kat. 36, 37). Przy jednym stylu i wspólnej technice wielu arkuszy owalnej oprawy tekstów nie sposób znaleźć dwóch identycznych girland czy wianków. Artyści się zmieniają, fantazjują, szukają nowych i oryginalnych połączeń, osiągając naprawdę niesamowitą różnorodność elementów składających się na owal.

Tematyka ręcznie rysowanych obrazów ściennych wykazuje pewną bliskość z tematyką spotykaną w innych rodzajach sztuki ludowej. Naturalnie większość analogii dotyczy grawerowanych popularnych grafik. Z porównania ilościowego wynika, że ​​w zachowanych do dziś malarskich grafikach popularnych tematyka wspólna z drukowanymi stanowi zaledwie jedną piątą. Co więcej, w zdecydowanej większości przypadków nie obserwuje się bezpośredniego kopiowania określonych utworów, ale znaczną przeróbkę rytowanych oryginałów.

Korzystając z fabuły arkusza obiegowego, mistrzowie zawsze wprowadzali do rysunków własne rozumienie dekoracyjności. Kolorystyka rękopiśmiennych druków popularnych znacznie odbiegała od tego, co obserwowano w materiałach drukowanych.

Znamy tylko dwa przypadki odwrotnej relacji pomiędzy arkuszami rytowanymi i rysowanymi: portrety Andrieja Denisowa i Daniila Wikulowa zostały wydrukowane w Moskwie w drugiej połowie XVIII wieku z rysunkowych oryginałów.

Arkusze ścienne mają także analogie w miniaturach rękopiśmiennych. Liczba równoległych wątków jest tu mniejsza niż na drukowanych arkuszach; tylko w dwóch przypadkach widoczna jest bezpośrednia zależność rękopisu popularnego od miniatury. We wszystkich pozostałych istnieje niezależne podejście do rozwiązywania tych samych tematów. Czasami udaje się ustalić ogólną tradycję ucieleśniania poszczególnych obrazów, dobrze znanych miniaturzystom XVIII-XIX w. i mistrzom malarskiej grafiki ludowej, na przykład w ilustracjach do Apokalipsy czy w portretach staroobrzędowców nauczycieli, co wyjaśnia ich podobieństwo .

W malarstwie mebli z XVIII i XIX wieku, które wyszło z warsztatów klasztoru Wygo-Leksińskiego, znanych jest kilka wspólnych motywów z ręcznie rysowanymi obrazami, na przykład legenda o ptaku Sirin. W tym przypadku nastąpiło bezpośrednie przeniesienie kompozycji rysunków na drzwi szafy.

Wszystkie zidentyfikowane przypadki tematów powszechnych i zapożyczonych nie mogą w żaden sposób przyćmić przeważającej liczby niezależnych osiągnięć artystycznych w ręcznie rysowanych grafikach popularnych. Nawet w interpretacji przypowieści moralizujących, najbardziej rozwiniętego gatunku, mistrzowie w większości podążali własną drogą, tworząc wiele nowych wyrazistych i bogatych w treści figuratywne dzieł. Można uznać, że tematyka ręcznie rysowanej grafiki popularnej jest dość oryginalna i świadczy o szerokości zainteresowań jej mistrzów i twórczym podejściu do ucieleśnienia wielu tematów.

Dla scharakteryzowania malowanej grafiki popularnej bardzo istotna jest kwestia datowania. Specjalne badanie czasu powstania poszczególnych arkuszy pozwala doprecyzować i pełniej przedstawić obraz ich pochodzenia, stopnia rozpowszechnienia w danym okresie, a także określić czas funkcjonowania poszczególnych ośrodków sztuki.

Niektóre obrazy posiadają napisy bezpośrednio wskazujące datę produkcji, np.: „Ta blacha została namalowana w 1826 r.” (kat. 4) lub „Ten obraz został namalowany w 1840 r. w dniu 22 lutego” (kat. 142). Jak wiadomo, obecność znaków wodnych na papierze może być bardzo pomocna w randkowaniu. Filigran papieru wyznacza granicę powstania dzieła, przed którym nie mogłoby ono się pojawić.

Daty na arkuszach i znaki wodne wskazują, że najstarsze zachowane obrazy pochodzą z lat 50. i 60. XVIII w. To prawda, że ​​jest ich bardzo mało. W latach 90. XVIII w. rysunków było już więcej. Datowanie najwcześniejszych zachowanych malowideł na połowę XVIII wieku nie oznacza, że ​​wcześniej nie istniały blachy ścienne. Na przykład istnieje unikalny rysunek z XVII wieku przedstawiający armię Streltsy wyruszającą na łodziach, aby stłumić powstanie Stepana Razina. Jest to jednak przypadek wyjątkowy i arkusz nie miał charakteru „popularnego”. O ustalonej produkcji arkuszy ręcznie rysowanych można mówić jedynie w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku.

Okresem największego rozkwitu sztuki rękopiśmiennej grafiki popularnej był sam koniec XVIII w. – pierwsza tercja XIX w.; w połowie i drugiej połowie XIX w. liczba obrazów rękopiśmiennych znacznie spadła, by ponownie wzrosnąć dopiero na przełomie XIX i XX w. Wnioski, jakie płyną z analizy datowanych arkuszy, dobrze zgadzają się z ogólnym obrazem rozwoju sztuki rękopisu popularnego, jaki wyłaniają się z badań poszczególnych ośrodków jego produkcji.

Informacje zawarte w napisach na przodzie lub odwrocie niektórych arkuszy są dużą pomocą w studiowaniu rysunkowego druku popularnego.

Na treść napisów znajdujących się na odwrocie obrazów składają się dedykacje, wskazania cen arkuszy oraz notatki dla artystów. Oto przykłady dedykacji lub tekstów dedykacyjnych: „Najczcigodniejszemu Iwanowi Pietrowiczowi z Iriny V. z najniższym ukłonem”, „Do łaskawej cesarzowej Tekli Iwanowny” (kat. 17), „Aby przedstawić tych świętych Lwowi Siergiejowi i Aleksandrze Petrovna wraz z obydwoma darami” (kat. 38). Na odwrocie trzech ilustracji kursywą widnieje cena: „kawałek kopiejki”, „osmi kryvenok” (kat. 62, 63, 65). Koszt ten, choć sam w sobie niezbyt wysoki, przewyższa cenę, po której sprzedawano drukowane popularne druki.

Można także dowiedzieć się o nazwiskach artystów, którzy pracowali nad obrazami, o statusie społecznym mistrzów: „...ta cortina Mirkulii Nikin” (kat. 136), „pisał Iwan Sobolytsikow” (kat. 82), „Ten ptak został napisany (na zdjęciu z wizerunkiem Alkonosta.-E.I.) w 1845 r. przez malarza ikon Aleksieja Iwanowa i jego sługę Ustina Wasiliewa, malarza ikon Awsyuniskiego.

Jednak przypadki wskazania nazwiska artysty na zdjęciach są bardzo rzadkie. Większość arkuszy nie posiada podpisów. Niewiele można dowiedzieć się o autorach malowanej grafiki ludowej, jedynie w kilku egzemplarzach zachowały się dane o mistrzach. W ten sposób lokalni mieszkańcy opowiedzieli coś o artystce z Wołogdy, Sofii Kalikinie, której rysunki przywieziono do Muzeum Historycznego w 1928 r. Ekspedycja historyczna, a resztę odkrywano stopniowo z różnych źródeł pisanych. Sofya Kalikina mieszkała we wsi Gavrilovskaya, powiat totemski, wołost Spasskaya. Od początku

wieku wraz ze starszym bratem Grigorym zajmowała się ilustracją rękopisów przepisywanych przez ich ojca Iwana Afanasjewicza Kalikina8. Sofia Kalikina ukończyła rysunki przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego w 1905 roku, mając około dziesięciu lat (kat. 66-70). Sądząc po tym, że jej rysunki wisiały w chatach do 1928 roku i pamiętano, kim była ich autorka i w jakim wieku je stworzyła, prace te odniosły sukces wśród tych, dla których zostały wykonane.

O tym, że chłopskie rodziny starowierców, zajmując się kopiowaniem rękopisów (a często także malowaniem ikon) i rysowaniem obrazów ściennych, angażowały w to dzieci, wiadomo nie tylko z historii Sofii Kalikiny, ale także z innych przypadków4.

Najbardziej uderzającym obecnie znanym przykładem połączenia działalności artysty miniatury i mistrza popularnej arkuszy drukowanych wydaje się twórczość I. G. Blinowa (jego obraz „Bitwa pod Kulikowem” omawialiśmy powyżej). Godne uwagi jest to, że I. G. Blinov był niemal naszym rówieśnikiem; zmarł w 1944 r.

Działalność Iwana Gawrilowicza Blinowa – artysty, miniaturzysty i kaligrafa – pozwala zrozumieć typologię wizerunku artysty z bardziej od nas odległych czasów, choć Blinow był już osobą innej formacji. Dlatego warto zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo.

Fakty z biografii I. G. Blinowa można wydobyć z dokumentów przechowywanych obecnie w dziale rękopisów GBL „1, w Centralnym Państwowym Archiwum Historycznym ZSRR” oraz w dziale rękopisów Państwowego Muzeum Historycznego12. I. G. Blinov urodził się w 1872 r. we wsi Kudaszika, rejon bałachniński, obwód Niżny Nowogród, w rodzinie staroobrzędowców, którzy przyjęli święcenia kapłańskie. Przez długi czas przebywał pod opieką dziadka, który swego czasu uczył się w celach mnichów „w ścisłym duchu religijnym”. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego dziadek zaczął uczyć go czytać przed ikonami i zapoznał go z poglasicą starożytnego rosyjskiego śpiewu. W wieku dwunastu lat Blinov zaczął rysować jako artysta samouk. W tajemnicy przed ojcem, który nie aprobował hobby syna, często w nocy, opanował pisanie listów, różne rodzaje pisma ręcznego i ozdoby starożytnych rękopiśmiennych ksiąg. Blinov miał siedemnaście lat, gdy jego twórczością zainteresował się G. M. Pryanishnikov, znany kolekcjoner rosyjskich antyków, zatrzymując w swoim domu we wsi Gorodets pisarzy, którzy kopiowali dla niego starożytne księgi rękopiśmienne. Blinov dużo współpracował z Pryanishnikovem i innym ważnym kolekcjonerem, kupcem bałachńskim P. A. Ovchinnikovem, realizując ich zamówienia.

W wieku dziewiętnastu lat Blinov ożenił się, urodziło się jedno po drugim troje dzieci, ale mimo rosnących obowiązków domowych nie porzucił swojego ulubionego hobby, nadal doskonaląc swoje umiejętności jako kaligraf i miniaturysta. Poruszając się wśród kolekcjonerów i pracując dla nich, sam Iwan Gawrilowicz zaczął zbierać stare książki. W 1909 roku Blinov został zaproszony do Moskwy do drukarni staroobrzędowców L. A. Malechonowa, gdzie przez siedem lat pracował jako korektor typu słowiańskiego i jako artysta. W tym czasie jego rodzina miała już sześcioro dzieci, a jego żona mieszkała głównie z nimi we wsi. Z kilku zachowanych listów Iwana Gawrilowicza do żony i rodziców podczas służby w drukarni wynika, że ​​odwiedził wiele moskiewskich bibliotek - Historyczną, Rumiancewa, Synodalną i odwiedził Galerię Trietiakowską; Rozpoznali go moskiewscy bibliofile i miłośnicy starożytności i złożyli mu prywatne zamówienia na artystyczne projekty adresów, tacek i innych papierów. W wolnym czasie I. G. Blinov niezależnie pisał teksty i rysował ilustracje do niektórych pomników literackich, na przykład „Pieśń proroczego Olega” Puszkina (1914, przechowywana w Państwowym Muzeum Historycznym) i „Opowieść o kampanii Igora” (1912, 2 kopie przechowywane w GBL).

W latach 1918-1919 artysta rozpoczął ścisłą współpracę z Państwowym Muzeum Historycznym. Wcześniej przywoził i sprzedawał do muzeum swoje dzieła, teraz specjalnie zamówił miniatury do dzieł starożytnej literatury rosyjskiej: opowieści o Sawwie Grudcynie”3, o Frolu Skobejewie14, o Smutku Nieszczęścia15, który wówczas kierował dział rękopisów muzeum, docenił twórczość Blinowa i chętnie nabywał jego dzieła.

W listopadzie 1919 roku Ludowy Komisariat Oświaty, za namową rady naukowej Muzeum Historycznego, wysłał I. G. Blinowa do ojczyzny, Gorodca, gdzie brał czynny udział w gromadzeniu zabytków i tworzeniu lokalnego muzeum historycznego. Przez pierwsze pięć lat istnienia muzeum – od 1920 do 1925 roku – był jego dyrektorem. Następnie okoliczności materialne zmusiły Blinowa do przeniesienia się z rodziną na wieś. Jedynym oryginalnym pomnikiem, jaki wykonał po powrocie do ojczyzny, jest esej „Dzieje Gorodca” (1937) z ilustracjami w tradycji miniatur antycznych.

I. G. Blinov opanował prawie wszystkie rodzaje starożytnego rosyjskiego pisma ręcznego oraz wiele artystycznych stylów zdobnictwa i dekoracji rękopisów. Specjalnie wykonał niektóre dzieła we wszystkich znanych mu odmianach pisma, jakby demonstrując szeroki zakres sztuki pisma starożytnego.

Oddając hołd kunsztowi kaligraficznemu I. G. Blinowa, trzeba pamiętać, że zawsze pozostawał on stylistą. Mistrz nie dążył do pełnego i absolutnie dokładnego odtworzenia cech formalnych oryginału, ale artystycznie zrozumiał główne cechy określonego stylu i ucieleśniał je w duchu sztuki swojej epoki. W książkach projektowanych przez Blinowa zawsze można wyczuć rękę artysty przełomu XIX i XX wieku. Jego twórczość jest przykładem głębokiego rozwoju i twórczego rozwoju starożytnej rosyjskiej sztuki książkowej. Artysta zajmował się nie tylko kopiowaniem i przepisywaniem starożytnych ksiąg, ale także wykonywał własne ilustracje do pomników literatury. Warto pamiętać, że Blinov nie był artystą zawodowym, jego twórczość wpisuje się wyłącznie w nurt sztuki ludowej.

Spuścizna I. G. Blinowa obejmuje około sześćdziesięciu rękopisów frontowych i cztery ręcznie rysowane arkusze ścienne. Najciekawsza jest „Bitwa pod Kulikowem” – w pełni daje wyobrażenie o skali talentu artysty. Jednak jego twórczość wyróżnia się, nie można jej przypisać żadnej ze znanych obecnie szkół sztuki ludowej.

Jak już wskazano, większość rysowanych obrazów można utożsamić z określonymi ośrodkami na podstawie ich cech artystycznych. Spójrzmy na główne.

Przypomnijmy, że przodkiem sztuki ręcznie rysowanej grafiki popularnej było Centrum Wygowa. Ponieważ w literaturze rękopiśmienne księgi wychodzące z klasztoru Wygo-Leksińskiego są zwykle nazywane pomorskimi, ozdobny styl ich projektowania jest również nazywany pomorskim, a w odniesieniu do ręcznie rysowanych obrazów ściennych centrum Wygo-Leksińskiego uzasadnione jest stosowanie ten termin. Uzasadnia to nie tylko wspólne pochodzenie obrazów i rękopisów, ale także podobieństwo stylistyczne, jakie obserwuje się w stylu artystycznym obu. Zbiegi okoliczności dotyczą samego pisma – półlitery pomorskiej, dużych cynobrowych inicjałów ozdobionych bujnymi ozdobnymi łodygami oraz tytułów wykonanych charakterystycznym pismem.

Miniatury i ręcznie rysowane arkusze mają wiele podobieństw kolorystycznych. Ulubione połączenia jasnego karmazynu z zielenią i złotem zapożyczyli artyści obrazów ściennych od ręcznie malowanych mistrzów. Na rysunkach znajdują się te same obrazy, co w książkach Pomor, doniczki z kwiatami, drzewa z dużymi okrągłymi owocami przypominającymi jabłka, z których każdy jest z pewnością pomalowany na dwa różne kolory, ptaki fruwające nad drzewami, trzymające w dziobach gałązki z małymi jagodami , sklepienie nieba z chmurami w kształcie trójpłatkowych rozet, słońce i księżyc o antropomorficznych twarzach. Duża liczba bezpośrednich zbiegów okoliczności i analogii ułatwia odróżnienie wizerunków tego ośrodka od ogólnej masy rysowanej popularnej grafiki. W zbiorach Muzeum Historycznego udało się zidentyfikować 42 dzieła szkoły Wygowa. (Przypomnijmy, że zbiory Państwowego Muzeum Historycznego obejmują 152 arkusze, a łączna liczba obecnie zidentyfikowanych obrazów to 412.)

Mistrzowie rękopiśmiennych książek i obrazów ściennych mają ze sobą wiele wspólnego w technice i zdobnictwie. Warto jednak zwrócić uwagę na to, co nowego wnieśli do malarstwa pomorscy artyści. Duży rysunek ścienny odbierany jest przez widza według innych praw niż miniatury książkowe. Mając to na uwadze, artyści wyraźnie wzbogacili paletę rysunków, wprowadzając otwarty błękit, żółć i czerń. Mistrzowie poszukiwali zrównoważonej i kompletnej konstrukcji arkuszy, biorąc pod uwagę ich dekoracyjny cel we wnętrzu. Fragmentacja i fragmentacja ilustracji książkowych była tu nie do zaakceptowania.

W arkuszach ściennych nie ma absolutnie żadnej ikonograficznej interpretacji „twarzy” charakterystycznych dla miniatur. Twarze bohaterów na zdjęciach są przedstawione w czysto popularnym stylu. Dotyczy to zarówno portretów prawdziwych osób, na przykład opatów Vyg z ich typowym wyglądem, jak i wyglądu fantastycznych stworzeń. Tak więc w opowieściach o Sirin i Alkonost, które urzekają ludzi swoim pięknem i nieziemskim śpiewem, oba ptaki niezmiennie były przedstawiane w duchu folklorystycznych wyobrażeń o ideale kobiecego piękna. Dziewice ptaków mają pełne ramiona, zaokrąglone twarze z pulchnymi policzkami, proste nosy, sobolowe brwi itp.

Na zdjęciach można zaobserwować charakterystyczną hiperbolizację poszczególnych motywów graficznych, charakterystyczną dla popularnych, popularnych druków. Ptaki, krzewy, owoce, girlandy kwiatów zmieniają się z motywów czysto ozdobnych, jak to było w rękopisach, w symbole kwitnącej przyrody. Powiększają się, czasami osiągając nieprawdopodobnie konwencjonalny rozmiar i zyskują niezależne, a nie tylko dekoracyjne znaczenie.

Często w rozumieniu samej fabuły dominuje podejście folklorystyczne, jak np. w obrazie „Dusza czysta i dusza grzeszna” (kat. 23), gdzie przeciwstawia się dobro i zło, gdzie piękno zwycięża brzydotę. W kompozycji dominuje królewska dziewczyna – czysta dusza, otoczona świątecznym blaskiem, a w kącie ciemnej jaskini grzeszna dusza – mała, żałosna postać – roni łzy.

Jak widać, sztuka pomorskiego malarstwa ściennego, wyrosła z głębi tradycji rękopiśmiennej miniatury, poszła własną drogą, opanowując element popularny i poetycki światopogląd ludu prymitywnego.

Pomorska szkoła malarstwa ręcznego, mimo stylistycznej jedności dzieł, nie była jednorodna. Mistrzowie Wygowa pracowali na różne sposoby, co pozwala zidentyfikować kilka różniących się od siebie kierunków. Jeden z nich, reprezentowany przez największą liczbę obrazów, charakteryzuje się jasnością, świątecznością i naiwną otwartością popularnego druku. Na tych rysunkach, zawsze wykonanych na białym, niepomalowanym tle, w jasnych, głównych kolorach, wspaniale rozkwita świat fantastycznego, bajecznego piękna. Tak więc na obrazie przedstawiającym moment kuszenia Ewy w raju Adam i Ewa umieszczeni są w pobliżu nieznanego drzewa z bujną koroną i ogromnymi owocami, wokół nich znajdują się krzaki całkowicie usiane kwiatami, nad którymi fruwają ptaki, nad nimi znajduje się błękitne, płaskie niebo z równymi chmurami (kat. 10). Zharmonizowane piękno dominuje nawet w tak pozornie smutnej i moralizującej fabule jak „Śmierć sprawiedliwego i grzesznika” (kat. 28), gdzie aniołowie i diabły spierają się o duszę zmarłego i w jednym przypadku aniołowie wygrywają, a w drugiego opłakują, pokonani.

Na osobną uwagę zasługuje drugi typ liści pomorskich, mimo niewielkiej liczebności. Zdjęcia w tej kategorii wyróżniają się zaskakująco wyrafinowaną kolorystyką w kolorze perłowego różu. Szyny miały koniecznie duży format i zostały wykonane na przyciemnianym tle: cały arkusz pokryto szaro-różową farbą, na którą nałożono wzór. Zastosowano tu biel, która w połączeniu z różem i szarością daje bardzo subtelne brzmienie.

Najbardziej charakterystycznymi arkuszami wykonanymi w ten artystyczny sposób są „Drzewo rozumu” (kat. 35) i „Rajski ptak Sirin” (kat. 16). W obu przypadkach występuje zespół dekoracji zdobniczych, wspólny dla całej szkoły pomorskiej: ozdobne krzewy z siedzącymi na nich ptakami, stylizowane kwiaty fantastyczne, dwukolorowe jabłka, sklepienie nieba z chmurami i gwiazdami, różnią się jednak subtelną elegancją koloru i umiejętność wykonania.

Cechą charakterystyczną obrazów trzeciej kategorii jest wykorzystanie motywu pnącego się liścia akantu. W kompozycji dominują gładkie, duże loki ozdobione akantem. Ozdabiają np. „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3) i „Przypowieść o synu marnotrawnym” (kat. 13). Liście akantu łączą się z tymi samymi tradycyjnymi wielopłatkowymi kwiatami, okrągłymi jabłkami, kielichami kwiatów, jakby wypełnionymi stosem jagód i uroczymi ptakami Sirin siedzącymi na gałęziach.

Wszyscy pomorscy artyści, preferując lokalną kolorystykę przedmiotów i detale zdobnicze, nieustannie uciekali się do podkreślania i rozmywania tonu głównego, aby uzyskać efekt światłocienia, oddać grę fałd odzieży i nadać objętości przedmiotom.

Rozpatrując pomorską szkołę malarstwa ściennego jako całość, można zauważyć, że w obrębie omawianych kierunków znajdują się popularne grafiki zarówno o bardzo wysokim poziomie wykonania, jak i prostsze, co świadczy o szerokim rozpowszechnieniu sztuki malarstwa popularnego, w którzy rzemieślnicy różnych typów zajmowali się produkcją arkuszy o stopniu gotowości.

Jeśli chodzi o datowanie dzieł pomorskich, znane jest, co następuje: większość obrazów powstała w latach 1790-1830; w latach 1840-1850 ich produkcja gwałtownie spadła. Wyjaśnia to fala represji, która dotknęła klasztory Wygowski i Leksiński. Pomimo zamknięcia klasztoru nie zaprzestano produkcji blach ściennych. W tajnych szkołach wiejskich na Pomorzu do początków XX w. kontynuowano naukę dzieci staroobrzędowców, kopiowanie rękopiśmiennych ksiąg i kopiowanie obrazów ściennych.

Drugie centrum produkcji ręcznie rysowanych arkuszy w północnej Rosji znajdowało się w dolnym biegu Peczory i było związane z działalnością mistrzów klasztoru Velikopozhensky. Obecność własnej szkoły tworzenia obrazów ręcznie rysowanych założył słynny badacz rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych V. I. Malyshev. W książce „Zbiory rękopisów Ust-Tsilma z XVI–XX wieku”. opublikował rysunek ze schroniska Velikopozhensky, przedstawiający klasztor i jego dwóch opatów.

V.I. Malyshev zwrócił uwagę na cechy pisma miejscowych kopistów z Ust-Tsilmy, zwracając uwagę, że semi-ustav Peczora, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru - semi-ustav pomorski - jest znacznie swobodniejszy, mniej rozpisany i mniej zorganizowany; uproszczenie jest zauważalne w inicjałach i wstępach. Opierając się na osobliwościach pisma i cechach stylistycznych samych rysunków, do tego ręcznie rysowanego popularnego arkusza drukowego można było dodać jeszcze 18, który Malyshev zdecydowanie kojarzył się z miejscową szkołą. Tak więc obecnie ma szkołę Peczora 19 zachowanych arkuszy. Podobno większość dzieł lokalnych mistrzów do nas nie dotarła. Muzeum Historyczne zawiera tylko 2 rysunki tego ośrodka, ale na ich podstawie można scharakteryzować oryginalność obrazów Peczory.

Jeśli prześledzimy interakcję szkoły malarskich popularnych grafik Peczora z obrazami graficznymi na przedmiotach sztuki użytkowej, narzędziach pracy i myślistwie ośrodków Piżemskiego i Peczora, najbliżej miejsc produkcji obrazów, odkryjemy, że ten ostatni i malarstwo na drewnie, które w niektórych miejscach dotarło prawie do naszych czasów w postaci malarskich łyżek ze swoją specjalną kaligrafią i miniaturowym charakterem, miało wspólne korzenie.

Tematem przewodnim znanych nam dzieł Peczory są portrety operatorów Wygowa, nauczycieli i mentorów pomorskiej zgody. Przy pełnym trzymaniu się jednego schematu ikonograficznego obrazy różnią się od tych narysowanych w samym klasztorze Wygowskim. Są bardziej monumentalne, rzeźbiarskie w modelowaniu brył i zdecydowanie oszczędne w ogólnej kolorystyce. Część portretów jest pozbawiona ram i przeznaczona do powieszenia w jednym rzędzie: S. Denisow, I. Filippow, D. Wikułow, M. Pietrow i P. Prokopiew (kat. 53, 54). Obrazy są niemal monochromatyczne, w całości w odcieniach szarobrązowych. Sposób wykonania rysunków Peczory jest surowy i prosty.

Aktywną rolę w kompozycji odgrywa konturowa linia sylwetki, która przy niemal całkowitym braku elementów dekoracyjnych niesie główny ładunek wyrazowy. Nie ma tu jasności, elegancji, bogactwa zdobniczego tradycji Vygów, choć nadal można odnaleźć pewne cechy zbliżone do obrazów Peczory i Pomorza: sposób przedstawienia korony drzew, trawa w postaci krzewów przecinkowych na podstawa w kształcie podkowy.

Z analizy popularnych grafik szkoły Peczora wynika, że ​​miejscowi artyści wypracowali własny styl twórczy, nieco ascetyczny, pozbawiony elegancji i wyrafinowania, ale bardzo wyrazisty. Wszystkie zachowane zdjęcia pochodzą z drugiej połowy XIX – początku XX wieku. Nie znamy żadnych wcześniejszych pomników, choć z tego, co wiadomo o działalności schronisk Wielikopożenskiego i Ust-Tsilemskiego, wynika, że ​​powstały one wcześniej.

Trzecie centrum malarskich grafik ludowych można nazwać Siewierodwińskiem i można je zlokalizować na terenie dawnej dzielnicy Szenkurskiej - nowoczesnych dzielnic Wierchnietojemskiej i Winogradowskiej. Obrazy ścienne Siewierodwińska identyfikowano także przez analogię z rękopiśmiennymi książkami tytułowymi i malowanymi przedmiotami chłopskimi z gospodarstwa domowego.

Archeografowie zaczęli podkreślać tradycję rękopisów Siewierodwińska od końca lat pięćdziesiątych XX wieku, a jej aktywne badania trwają do dziś.

Liczba zachowanych zabytków tego ośrodka jest niewielka. Muzeum Historyczne ma pięć arkuszy.

Porównanie malowideł ściennych z miniaturami rękopisów Siewierodwińska ujawnia czasami nie tylko wspólne motywy artystyczne - wizerunki kwitnącej gałęzi z kwiatami w kształcie tulipana czy osobliwy sposób kolorowania, ale także bezpośrednie zapożyczenia tematów z rękopisów twarzy. Jest to „Droga Królewska” (kat. 59), której głównym znaczeniem jest potępianie ludzi oddających się ziemskim radościom - tańcom i zabawom, cielesnej miłości, pijaństwu itp. Grzesznicy są uwodzeni i prowadzeni przez demony. Szereg scen obrazu, zwłaszcza tych, w których demony polewają zgromadzonych mężczyzn winem z beczki lub uwodzą dziewczęta sukienkami, przymierzając kokoszniki i zawiązując szaliki, zapożyczono ze zbioru zawierającego ilustracje do ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę. Jak głosi tekst, zaproszeni odmówili przybycia, za co zostali ukarani i wciągnięci „na szeroką i przestronną ścieżkę”, gdzie czekały na nich przebiegłe demony. Porównanie obrazów i odręcznych miniatur pokazuje, że zapożyczając fabułę, artysta znacząco zmienił strukturę kompozycyjną scen, które były dla niego oryginałami. Wykonał całkowicie samodzielną pracę, aranżując postacie na swój własny sposób, nadając im inny wygląd i, co najważniejsze, czyniąc z nich bardziej pospolitych ludzi i popularne grafiki.

Siewierodwińska tradycja artystyczna sztuki ludowej nie ogranicza się tylko do rękopiśmiennych i popularnych grafik. Zawiera także liczne dzieła malarstwa chłopskiego na drewnie. Malarstwo Siewierodwińskie jest obecnie jedną z najlepiej zbadanych dziedzin ludowej sztuki dekoracyjnej Północy. Liczne wyprawy Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, Muzeum Zagorskiego i Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego na tereny środkowego i górnego biegu Północnej Dźwiny umożliwiły zebranie bogatego materiału o artystach zajmujących się malarstwem przędzalniczym koła i sprzęty gospodarstwa domowego oraz zidentyfikowanie kilku ośrodków produkcji wyrobów malowanych21. Porównanie najbardziej charakterystycznych dzieł poszczególnych szkół malowania kołowrotków z ręcznie rysowanymi obrazami ściennymi wykazało, że najbliższe stylistycznie popularnym arkuszom drukowym są wyroby z terenu wsi Borok.

Kolorystyka obrazów Boretska opiera się na kontraście jasnego tła i jasnych tonach ornamentu - czerwieni, zieleni, żółci, a często złota. Dominującym kolorem obrazu jest czerwień. Charakterystyczne wzory - stylizowane motywy roślinne, cienkie kręcone gałązki z otwartymi rozetami kwiatów, bujne korony w kształcie tulipana; Sceny rodzajowe mieszczą się w dolnej „ławce” kręcących się kół.

Bogactwo zdobnictwa, poezja fantazji, staranność i piękno dekoracji wyrobów boreckich, a także biegłość miejscowych mistrzów w malowaniu ikon i bukmacherstwie świadczą o wysokich tradycjach artystycznych sztuki ludowej Siewierodwińska.

Popularne obrazy ręcznie rysowane nawiązują do obrazów Borecka, charakteryzują się specjalnym wzorzystym motywem kwiatowym, spójną i harmonijną kolorystyką, z przewagą czerwieni i umiejętnym wykorzystaniem jasnego, bezbarwnego papierowego tła. Twórcom arkuszy ściennych spodobał się motyw kwitnącej gałęzi z dużymi kwiatami w kształcie tulipana. I tak na dwóch zdjęciach ptaki Sirin (kat. 57, 58) siedzą nie na bujnych krzewach obwieszonych owocami, jak miało to miejsce w przypadku liści pomorskich, ale na fantazyjnie wykręconych łodygach, od których odchodzą stylizowane ozdobne liście, spiczaste lub zaokrąglone w obu kierunkach i duże kwiaty w kształcie tulipana. Sam rysunek ogromnych tulipanów na zdjęciach ma dokładnie te same kontury i takie samo wycięcie płatków i rdzenia, jak zrobili to rzemieślnicy na kołowrotkach Toem i Puchug.

Oprócz podobieństw stylistycznych, można znaleźć indywidualne motywy, które pokrywają się na obrazach i malarstwie na drewnie. Na przykład taki charakterystyczny szczegół, jak obraz obowiązkowych okien ze starannie pomalowanymi oprawami w górnej części kołowrotków Boretsk, powtarza się na arkuszu z wizerunkiem Ogrodu Edenu (kat. 56), gdzie ściana otaczająca ma te same okna w „kratkę”. Artysta, który stworzył to dzieło, wykazuje duże mistrzostwo w starożytnych rosyjskich technikach rysunkowych i niezwykłą wyobraźnię. Niezwykłe drzewa i krzewy Ogrodu Eden z bajecznymi kwiatami zadziwiają wyobraźnię widza i ukazują bogactwo i różnorodność idealnego świata.

Emocjonalny charakter ornamentu i całej struktury obrazów Siewierodwińska jest zupełnie inny niż innych popularnych rycin. Kolorystyka arkuszy Siewierodwińska wyróżnia się wyrafinowaniem kilku, starannie dobranych zestawień, które mimo to tworzą wrażenie wielobarwności i piękna świata.

Rękopis siewierodwiński i popularna szkoła drukarska wyrosły nie tylko na tradycjach starożytnej sztuki rosyjskiej, ale znajdowały się pod silnym wpływem tak dużych ośrodków rzemiosła artystycznego, jak Wielki Ustiug, Sołwyczeg, Chołmogory. Jasna i kolorowa sztuka emalierów, zdobnicze techniki malowania skrzyń i zagłówków na charakterystycznym jasnym tle, motywy kwiatów w kształcie tulipanów, wyginanie łodyg i wzornictwo inspirowały lokalnych artystów do poszukiwania szczególnej wyrazistości wzorów roślinnych. Połączenie tych wpływów wyjaśnia oryginalność dzieł centrum sztuki w Siewierodwińsku, wyjątkowość ich struktury figuratywnej i kolorystycznej.

Datowanie obrazów Siewierodwińska wskazuje na dość długi okres ich powstania i istnienia. Najwcześniejsze zachowane arkusze wykonano w latach dwudziestych XIX wieku, najpóźniejsze pochodzą z początku XX wieku.

Kolejny środek rękopiśmiennego druku ludowego znany jest dokładnie z miejsca wykonania arkuszy ściennych. Jest to grupa dzieł Wołogdy związanych z dawnymi dzielnicami Kadnikowskim i Totemskim regionu Wołogdy. Spośród 35 znanych obecnie obrazów 15 znajduje się w Muzeum Historycznym.

Pomimo wystarczającej bliskości terytorialnej arkusze Wołogdy znacznie różnią się od arkuszy Siewierodwińska. Różnią się stylistyką, kolorystyką, brakiem wzorzystej ozdoby na obrazach Wołogdy i upodobaniem mistrzów do kompozycji gatunkowych ze szczegółową fabułą narracyjną.

Ciekawe jest porównanie popularnych grafik Wołogdy z innymi rodzajami sztuki ludowej. Malowanie drewna było dość powszechne w regionie Wołogdy. Szczególnie interesująca jest dla nas sztuka malarstwa domowego XIX wieku, charakteryzująca się brakiem najdrobniejszych szczegółów i lakonizmem systemu kolorystycznego - cechami charakterystycznymi dla starej tradycji Wołogdy. Lwy, ptaki, gryfy, które odnaleziono na rysunkach na skrzyniach łykowych, przeniesiono na malowanie poszczególnych detali wnętrza chaty chłopskiej. Arkusze ścienne nawiązują do malarstwa na drewnie, łączy je zauważalna skłonność artystów do obrazów gatunkowych, lakoniczność konturowych konturów graficznych i ich wyrazistość.

Porównując popularne ryciny Wołogdy z rękopisami twarzy, można wskazać szereg wspólnych cech stylistycznych w twórczości artystów. Nawiasem mówiąc, według nich pewną grupę zbiorów twarzy z XIX wieku można przypisać szkole rękopisów Wołogdy, która do niedawna nie była wyróżniana przez badaczy jako niezależny ośrodek. Typowe techniki rysunkowe, zarówno na miniaturach, jak i na obrazach, obejmują metody barwienia tła przezroczystą warstwą farby, malowanie gleby i wzgórz na równomierny jasnobrązowy ton z krzywymi zapisanymi wzdłuż wszystkich linii szerokim paskiem ciemniejszego koloru, przedstawiające podłogi w wnętrza w formie prostokątnych płyt lub długich desek z obowiązkowym obrysem konturu w ciemniejszym kolorze, podkreślającym męskie włosy i brody w wielotematycznych kompozycjach jasnoszarymi tonami. Wreszcie popularne grafiki i miniatury łączy zastosowanie identycznych i najwyraźniej ulubionych zestawień kolorystycznych artystów, w których dominują odcienie żółci i brązu oraz jaskrawy czerwono-pomarańczowy.

Jednak przy całym artystycznym podobieństwie obu typów pomników graficznych Wołogdy nie znajdziemy w nich tematów, które byłyby bezpośrednio zapożyczone lub przeniesione z rękopisów na obrazy i odwrotnie.

Wszystkie arkusze Wołogdy charakteryzują się szczegółową narracją. Są to ilustracje do przypowieści, legend z „Wielkiego Zwierciadła” oraz artykułów z Prologu i Paterikonu. Rzadko spotykany tematycznie rysunek satyryczny „O ho ho, rosyjski chłop jest ciężki…”, o którym już mówiliśmy, jest także jednym z pomników Wołogdy.

Artyści z Wołogdy wyraźnie starali się nadać rysunkom nie tyle pouczające i budujące znaczenie, ile raczej uczynić je zabawnymi, nadać im formę fascynującej historii. Z reguły wszystkie kompozycje są wielofigurowe i pełne akcji. Co ciekawe, na niektórych obrazach ilustrujących legendy i przypowieści o pokusie sprawiedliwych, o karze po śmierci za grzechy, potwory ścigające osobę są przedstawiane nie jako przerażające, ale życzliwe. Wilki, smoki o ognistych pyskach, lwy, węże, chociaż otaczają jaskinię św. Antoniego lub np. wpędzają „złego człowieka” do płonącego jeziora, nie wyglądają jak stworzenia piekielnych sił, ale są pewnego rodzaju o charakterze zabawkowym. Najprawdopodobniej ta mimowolna przemiana wynika z głębokiego związku mistrzów z wielowiekowymi tradycjami sztuki ludowej, którą zawsze wyróżniała życzliwość i radosne postrzeganie świata.

Kolejnym przejawem narracyjnego, rozrywkowego charakteru dzieł Wołogdy jest obfitość tekstu zawartego w kompozycji. Poza tym część tekstowa jest tu zupełnie inna niż na zdjęciach pomorskiej szkoły. Najważniejsze w arkuszach Wołogdy nie jest dekoracyjne piękno czcionki i inicjałów, ale ładunek informacji. Tak więc na obrazie „Na próżno diabeł jest nam winny” (kat. 69) fabuła przypowieści z „Wielkiego Lustra” została przedstawiona w obszernym napisie pod obrazem. W kompozycji zawarte są także objaśnienia tekstowe: dialog bohaterów, jak to zwykle bywa w popularnych drukach, przekazywany jest środkami czysto graficznymi – wypowiedzi każdej osoby zapisane są na długich paskach rysowanych do ust. Obie części obrazu odpowiadają dwóm kluczowym momentom opowieści, których znaczenie jest takie, że demon demaskuje chłopa kradnącego rzepę z ogrodu starca na kłamstwo i próbę zrzucenia winy na niego, niewinnego Demon.

Większość dzieł tutejszego ośrodka, o czym świadczą znaki wodne papieru i wszelkie informacje zebrane przez badaczy, pochodzi z końca XIX – początku XX wieku. Żadne wcześniejsze egzemplarze nie zachowały się lub najprawdopodobniej w ogóle nie istniały. Jest całkiem możliwe, że centrum ręcznie rysowanych arkuszy ściennych w Wołogdzie ukształtowało się dopiero pod koniec XIX wieku w związku z rozwojem tutejszej lokalnej szkoły rękopisów. Do rozkwitu sztuki malarstwa ludowego przyczyniło się także zauważalne odrodzenie sztuki malarstwa na drewnie, które wyrażało się w tworzeniu kompozycji przedstawiających fantastyczne zwierzęta we wnętrzach chat chłopskich.

Ośrodek Uslitsa, podobnie jak inne, jest ściśle związany z lokalną tradycją książkową. Do niedawna badacze nie mieli jednoznacznej opinii na temat cech stylu rękopisów Guslickiego. Obecnie ukazało się kilka artykułów, w których autorzy identyfikują jego charakterystyczne cechy. Zwróćmy uwagę na te, które są charakterystyczne także dla sposobu zdobienia arkuszy ściennych. Pismo najlepszych rękopisów Guslickiego charakteryzuje się proporcjonalnością, pięknem i pewnym wydłużeniem liter. Od pomorskiego półustawa różni się lekko zauważalnym nachyleniem liter i ich większą grubością.

Centrum Guslickiego

Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża

Połowa XIX wieku

Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża. Połowa XIX wieku. Nieznany artysta

Atrament, tempera, złoto. 58x48,7

Inicjały wykonano w sposób elegancki i kolorowy, ale też odmienny od pomorskiego. Nie mają długich ozdobnych gałązek – pędów rozrastających się czasem po całym polu kartki, a jedynie jedną bujną łodygę – kwiat bocji, umiejscowiony obok i na poziomie samego inicjału. Wewnętrzna część liter, zawsze obszerna i szeroka, została ozdobiona złotymi lub kolorowymi lokami ozdoby. Często nogi dużych inicjałów ozdobione są naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami.

Najbardziej charakterystyczną cechą ornamentu Guslickiego jest kolorowe cieniowanie, które było szeroko stosowane przez artystów do modelowania brył lub kolorowania elementów dekoracji. Cieniowanie zostało wykonane w tym samym kolorze co główny ton koloryzacji. Nakładano go albo na białe tło papieru, jakby kadrując główną kolorystykę, albo na główny ton ciemniejszym kolorem. W nakryciach głowy i inicjałach pomników szkoły Guslitsky'ego często używano jasnych kolorów niebieskiego i cyjanu. Tak lśniących niebieskich kolorów w połączeniu z obfitym złoceniem nie można znaleźć w żadnej ze szkół rękopisów z XVIII - XIX wieku.

W Muzeum Historycznym znajduje się 13 obrazów przedstawiających manierę Guślickiego. Porównanie tych rysunków z obrazami pomorskimi (przez analogię do powszechnie przyjętego porównania zdobnictwa rękopisów Pomorza i Guślickiego) pozwala uzyskać głębsze poczucie ich oryginalności. Często zarówno część tekstowa, jak i wizualna są łączone w równych proporcjach - wiersze, pieśni, ilustracje do dzieł literackich. Porównanie ich pokazuje, że mistrzowie Guślickiego dobrze znali obrazy pomorskie. Ale artystyczne rozwiązanie obrazów Guslickiego jest całkowicie niezależne. Dotyczy to układu tekstu, zestawienia wielkości czcionek z wielkością wielkich liter-inicjałów i w ogóle oryginalności ozdobnych ramek arkuszy. Tutaj wręcz przeciwnie, pragnie się w żaden sposób nie powtarzać popularnych druków Wygowa. Nie ma ani jednego przypadku użycia owalnej ramki z kwiatami czy owocami, nie ma doniczek czy koszyczków, tak typowych dla oprawienia tekstów na pomorskich prześcieradłach. Nazwy arkuszy są zapisane nie ligaturą, ale dużymi półliterami w jasnym cynorze. Inicjały wyróżniają się szczególnie dużą skalą, zajmując czasami niemal jedną trzecią arkusza. Można odnieść wrażenie, że głównym zajęciem artystów była dekoracja inicjałów – są one bowiem różnorodne i pięknie wybarwione, ozdobione misternie kręconymi kwiatami i liśćmi, a do tego lśniące złotym wzorem. Przede wszystkim przyciągają uwagę widza i są głównymi elementami zdobniczymi większości kompozycji.

Do czego doprowadził indywidualny kunszt dekoratorów obrazów, można sądzić po dwóch rysunkach na temat nauczania Jana Chryzostoma na temat prawidłowego znaku krzyża (kat. 75, 76). Wydawać by się mogło, że fabuła jest ta sama, znaki są podobne, ale arkusze są zupełnie inne ze względu na odmienne rozumienie koloru i zdobnictwa.

Na obrazach Guslickiego odcinki fabuły umieszczone są w oddzielnych znaczkach, umieszczonych w rogach lub w poziomych paskach u góry iu dołu arkusza. Oprawienie centralnej kompozycji stemplami przywodzi na myśl tradycje ikonograficzne, z którymi związek w twórczości Guslickiego jest dość zauważalny w modelowaniu ubiorów bohaterów, w przedstawianiu obiektów architektonicznych, w rysowaniu drzew konwencjonalnym korona w kształcie grzyba, umieszczona na kilku poziomach.

Mistrzowie malarstwa ściennego Guslitsky, jak wszyscy inni, pracowali z płynną temperą, ale ich kolory były gęstsze i bardziej nasycone.

Ten sam schemat obserwuje się w fabułach, jak i w cechach artystycznych twórczości mistrzów tej szkoły: zapożyczając ogólne techniki i trendy z dzieł innych ośrodków, starali się stworzyć własne wersje, różniące się od innych. Wśród malowanych arkuszy ściennych znajdują się tematy spotykane w innych miejscach, w których powstawały obrazy: „Apteka duchowa” (kat. 81) czy „Patrz pilnie, człowiecze przekupny…” (kat. 83), ale ich rozwiązanie artystyczne jest wyjątkowe . Znajdują się tu także zdjęcia w całości oryginalne: karta ilustrująca apokryficzną opowieść o karze Kaina za zabicie brata (kat. 78), ilustracje do „Stychery nagrobnej”, przedstawiającej epizody przybycia Józefa i Nikodema do Piłata oraz usunięcia Ciała Chrystusa z krzyża (kat. 84).

Okres tworzenia obrazów ściennych Guslitsky'ego nie jest zbyt szeroki. Większość z nich przypada na drugą połowę – koniec XIX wieku. Znak wodny na jednej kartce podaje datę 1828, co jest prawdopodobnie najwcześniejszym przykładem.

Prawdziwym lokalnym ośrodkiem, z którym wiąże się powstanie i rozprzestrzenianie się malarskiej grafiki popularnej, jest Moskwa. W odniesieniu do obrazów powstałych w Moskwie nie można zastosować pojęcia szkoły. Grupa tych arkuszy jest tak różnorodna pod względem artystycznym i stylistycznym, że nie sposób mówić o jednej szkole. Wśród obrazów moskiewskich znajdują się unikatowe, niespotykane gdzie indziej przykłady, w których arkusze łączone są w krótkie serie, jak uczynił to na przykład artysta ilustrujący legendy biblijnej księgi Estery. Główne epizody biblijnej historii umieścił na dwóch obrazach, następujących po sobie zarówno znaczeniowo, jak i tekstem znajdującym się u ich dołu (kat. 90, 91). Widz opowiada historię o wyborze Estery na żonę perskiego króla Artakserksesa, o jej wierności i skromności, o zdradzie dworzanina Hamana i nieustraszoności Mardocheusza, o karze Hamana itp. Wielopoziomowy planarny rozmieszczenie epizodów, charakterystyczne połączenie wnętrza i elewacji budynków, bujny barok. Kompozycje są otoczone przedziwnym splotem starożytnych tradycji rosyjskich ze sztuką współczesności.

Biorąc pod uwagę stylistykę i metody artystyczne znanych nam lokalnych ośrodków malarstwa ręcznego, można zauważyć, że każdy z nich, choć miał swoje cechy charakterystyczne, rozwijał się w jednym ogólnym nurcie sztuki ludowej. Nie istnieli w izolacji, ale stale byli świadomi dorobku, jaki istniał w szkołach sąsiednich, a nawet odległych, część z nich akceptując lub odrzucając, zapożyczając tematy lub szukając oryginalnych tematów, własnych środków wyrazu.

Malowany lubok to szczególna karta w historii sztuki ludowej. Urodził się w połowie XVIII wieku i posługiwał się formą drukowanych druków popularnych, które miały już wówczas szeroko rozwiniętą tematykę i były produkowane w dużych nakładach. Drugorzędny charakter rysowanej grafiki popularnej w stosunku do rytych obrazów nie budzi wątpliwości. Artyści wykorzystali motywy pouczające i duchowo-moralne z grawerowanych obrazów. Ale naśladownictwo i zapożyczanie dotyczy głównie strony treściowej.

Ręcznie rysowane grafiki popularne od samego początku wykazywały się oryginalnością pod względem środków artystycznych i stylistyki i zaczęły się samodzielnie rozwijać. Opierając się na wysokiej kulturze starożytnego malarstwa rosyjskiego, a zwłaszcza tradycji rękopisu książkowego, starannie pielęgnowanej wśród ludności starowierczej, artyści przekształcili gotową formę drukowanych obrazów w inną jakość. To właśnie synteza starożytnych tradycji rosyjskich i prymitywnych druków ludowych zaowocowała powstaniem dzieł nowej formy artystycznej. Składnik staroruski w malarskiej grafice popularnej wydaje się być może najsilniejszy. Nie ma w nim poczucia stylizacji i mechanicznego zapożyczenia. Artyści staroobrzędowcy, wrogo nastawieni do innowacji, opierali się na znanych, cenionych obrazach od niepamiętnych czasów i budowali swoje dzieła w oparciu o wizualną ilustracyjną ekspresję abstrakcyjnych idei i koncepcji. Ocieplona inspiracjami ludowymi, starożytna tradycja rosyjska nawet w późniejszych czasach nie została odizolowana od konwencjonalnego świata. W swoich pracach uosabiała dla widzów jasny świat ludzkości i przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki.

Od sztuki ikon, ręcznie rysowane popularne grafiki wchłaniały duchowość i kulturę wizualną. Z miniatur książkowych wyszło organiczne połączenie części tekstowej i wizualnej, sposoby pisania i zdobienia inicjałów, staranne opracowanie rysunku i kolorystyki postaci i przedmiotów.

Jednocześnie malowane arkusze opierały się na tym samym systemie obrazowym, co popularne ryciny. Zbudowana została w oparciu o pojmowanie płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, uwydatniającej głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne rozmieszczenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła oraz wzorzysty i zdobniczy sposób konstruowania całości. Rysowana grafika popularna całkowicie wpisuje się w holistyczny system estetyczny oparty na zasadach artystycznej prymitywności. Twórców malowanej grafiki popularnej, a także mistrzów innych rodzajów sztuki ludowej wyróżnia odrzucenie naturalistycznej prawdziwości, chęć wyrażenia nie zewnętrznej formy przedmiotów, ale ich wewnętrznego, istotnego początku, naiwności i idyllicznego sposobu wyobraźni myślący.

Sztuka rękopiśmiennej grafiki ludowej zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuki ludowej ze względu na swoje pośrednie położenie pomiędzy sztuką miejską i chłopską. Rozwijająca się wśród artystów chłopskich lub w społecznościach staroobrzędowych, gdzie przeważająca większość ludności była również pochodzenia chłopskiego, malarska grafika popularna jest najbliższa miejskiemu rzemiosłu Posadowi. Będąc sztuką sztalugową, w pewnym stopniu sztuką ilustracji, a nie ozdobą rzeczy potrzebnych w życiu codziennym, jak była zdecydowana większość sztuki chłopskiej, malarska grafika popularna okazuje się bardziej uzależniona od sztuki miejskiej, profesjonalnej. Stąd jego pragnienie „malowniczości”, zauważalny wpływ techniki barokowej i rocaille na struktury kompozycyjne.

Środowisko chłopskie dodało kolejną warstwę do artystycznego charakteru malowanej grafiki popularnej - tradycji folklorystycznej, folklorystycznych obrazów poetyckich, które zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludzi. Szczególne umiłowanie motywu drzewa życia, drzewa mądrości z pożytecznymi radami i instrukcjami, do kwitnącego i owocującego drzewa – symbolu piękna natury, wywodzi się od artystów ręcznie rysowanych popularnych grafik z starożytna koncepcja folkloru, stale ucieleśniana w przedmiotach sztuki użytkowej. Zawarte w nich motywy dużych kwiatów, pąków mających moc wzrostu i kwitnienia odzwierciedlają poetycki światopogląd ludzi. Radość z piękna świata, radosny światopogląd, optymizm, uogólnienia folkloru – to cechy, które malarska grafika popularna przejęła ze sztuki chłopskiej. Jest to odczuwalne w całej strukturze figuratywnej i kolorystycznej ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Historia ręcznie rysowanego druku popularnego sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki malarstwa ręcznego na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.

Rozpowszechniane w ogromnych nakładach masowych chromolitografia i oleografia, skupione w rękach takich wydawców jak I. D. Sytin, T. M. Sołowjow, I. A. Morozow i inni, całkowicie zmieniły wygląd miejskiej grafiki popularnej, zamieniając ją w piękne obrazy „dla ludu”. ” „ Na przełomie XIX i XX wieku moskiewska drukarnia starowierców G. K. Gorbunowa rozpoczęła aktywną działalność wydawniczą, w której drukowano w dużych nakładach popularne druki o treści religijnej. Popularny druk rysunkowy został prawdopodobnie po prostu wyparty przez tę dominację tanich obrazków. Niezwiązane bezpośrednio z życiem codziennym, z produkcją naczyń, kołowrotków, zabawek, rzemiosłem chłopskim w zakresie malowanej grafiki ludowej, niemal zupełnie nieznane koneserom i mecenasom sztuki i dlatego nie znajdujące wsparcia, jak miało to miejsce w przypadku niektóre inne rodzaje sztuki ludowej zniknęły bez śladu.

Przyczyny wymarcia sztuki grafiki popularnej w praktyce początku XX wieku są zarówno prywatne, jak i ogólne. Stały rozwój form społeczeństwa ludzkiego, zmiany w psychologii i stylu życia związane z procesem urbanizacji, narastające sprzeczności w rozwoju społeczno-społecznym i wiele innych czynników doprowadziły na przełomie XIX i XX w. kultury ludowej i nieuchronną utratę niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej.

Zapoznanie się z malarską grafiką popularną ma za zadanie wypełnić lukę istniejącą w badaniach nad sztuką ludową XVIII-XIX w. Tak paląca dziś kwestia sposobów dalszego rozwoju ludowego rzemiosła artystycznego wymaga nowych, pogłębionych badań, poszukiwania tradycji prawdziwie ludowych i wprowadzenia ich do praktyki artystycznej. W rozwiązaniu tych problemów może pomóc badanie mało znanych zabytków sztuki ludowej.