Образовательной системы «Школа 2100»

1. Каким образом данный учебно-методический комплект реализует принципы деятельностного подхода?

Данный УМК реализует деятельностный подход через ряд деятельностно ориентированных принципов, а именно: а) Принцип обучения деятельности.

Все предметные УМК, составляющие комлекс УМК ОС «Школа 2100» основываются на совокупности нескольких технологий, эффективное использование которых позволяет педагогу в полном объёме реализовать деятельностный подход в работе с учащимися. Это:

· проблемно-диалогической технология,

· технологии формирования типа правильной читательской деятельности (продуктивного чтения);

· технологии оценивания учебных успехов;

· проектной технологии.

Все учебники этого комплекса сконструированы на основе этих технологий и снабжены подробными методическими рекомендациями , позволяющими педагогу осознанно строить деятельность на уроке в соответствии с обозначенным принципом.

б) Принципы управляемого перехода от деятельности в учебной ситуации к деятельности в жизненной ситуации и от совместной учебно-познавательной деятельности к самостоятельной деятельности.

В УМК предусмотрена система работы учителя и класса по развитию умений детей переносить конкретные предметные умения, сформированные при решении учебных задач, для решения задач практического характера.

Также эффективно развивается самостоятельная читательская деятельность детей с использованием приемов работы с текстом, которые учащиеся осваивают на уроках.

Совместная деятельность учителя и детей в этом направлении организована через методический аппарат учебников и подробные методические рекомендации для педагога, в которых показана работа с каждым текстом в технологии продуктивного чтения.

2. Имеет ли УМК проблемный характер изложения содержания, требующий деятельностного подхода?

Все учебники комплекса ОС «ШКОЛА 2100» сконструированы таким образом, что уроки, связанные с приобретением нового знания или умения, основаны на диалоге педагога с классом. При этом диалог организован на страницах самих учебников как на основе предложенных проблемных ситуаций и сопровождающих их проблемных вопросов, так и инструкций к отдельным заданиям, носящих исследовательский характер.

Так например, в курсе математики все уроки открытия нового знания строятся на основе подводящего диалога, при этом структура каждого такого урока соотнесена со следующей схемой построения урока:

· этап актуализации знаний (с соответствующей системой заданий);

· этап формулирования темы и целей урока на основании осознанного детьми противоречия (в результате созданной педагогом проблемной ситуации);

· этап первичного закрепления нового и первичной рефлексии;

· этап самостоятельной работы и развёрнутой рефлексии, ориентированной на осознание индивидуального уровня учебных достижений;

9. Каким образом в данном УМК формируется детская самостоятельность?

Детская самостоятельность в данном УМК формируется в том случае, если педагог на своих уроках и во внеурочном взаимодействии с учащимися в полной мере и осознанно следует заложенным в нём таким педагогическим технологиям, как проблемно-диалогической технология, технологии формирования типа правильной читательской деятельности (продуктивного чтения); оценивания учебных успехов; проектной технологии.

10. Каким образом в УМК формируются действия контроля?

Действия контроля в данном УМК осуществляются на основании предложенной авторами технологии оценивания учебных успехов. Рекомендации по проведению контроля, основанного на самооценке учащихся и сопоставления этой самооценки с оценкой учащихся класса и учителя, даны в методических рекомендациях по каждому предмету.

11. Считаете ли вы, что данный УМК действительно создает условия для мотивации ученика к учению? Если – да, то каким образом это делается?

12. Каким образом в УМК представлено учебное сотрудничество с целью «достижения личностного, социального и познавательного развития обучающихся»?

Все учебные технологии, на которых базируется данный УМК, требуют совместной работы учителя с классом и учащихся друг с другом (во фронтальном диалоге, при работе в парах и малых группах). В частности, технология продуктивного чтения, реализованная во всех составляющих данного УМК, "работает" только в режиме учебного сотрудничества.

13. Каким образом данный УМК обеспечивает условия для индивидуального развития всех обучающихся?

Каждый учебник данного УМК написан лично для каждого ребенка, обращен к нему.
Предполагается работа ребенка над учебными заданиями в личной траектории развития, выбор заданий для работы, система работы над ними ориентирована индивидуальность ребенка. Этот подход, который характеризует всех авторов данного УМК, основывается на общем для ОС «Школа 2100» принципе минимакса.

Несмотря на то, что обучение чтению получает широкое освещение в работах по методике преподавания иностранных языков и в исследованиях, посвященных процессам понимания текста в ряде смежных наук – лингвистике, психологии, психолингвистике, до сих пор остается ряд нерешенных вопросов, главным из которых является отставание практического обучения от теоретических изысканий. В частности, отсутствие конкретных методик обучения пониманию художественного текста, реализующих принцип диалогичности процесса чтения.

Основная проблема заключается в отсутствии условий, стимулирующих самостоятельную конструкцию смысла в ходе диалога автор-читатель, поскольку задания зачастую формулируются таким образом, что у учащихся не возникает в этом необходимости, т.е. умственная пассивность учащихся остается препятствием для понимания текста. Кроме того, процесс чтения не может развивать речемыслительную деятельность школьников и вести к пониманию, адекватному замыслу автора, если задания сводятся к вопросам на фактическую информацию и пересказу текста, который просто заучивается наизусть. Необходимо взглянуть на процесс обучения чтению с несколько иной точки зрения, а именно: понимание может быть достигнуто путем взаимодействия позиций автора и читателя.

То, как мы организуем работу с текстом, зависит в большой степени от нашего понимания взаимоотношений между текстом и читателем. Для учителей существуют два основных подхода. Один из них базируется на наиболее влиятельной на сегодня теории – теории версии читателя (reader-response theory), уверенно вытесняющей теорию версии автора (personal-response theory). Если в теории версии автора главным является декодирование позиции автора, то в теории версии читателя акцентируется творческое прочтение текста; главное здесь – активизация речемыслительной деятельности читателя, целью которой в конечном итоге является порождение так называемого “читательского текста”.

Существующие подходы к обучению чтению от текста к идее (bottom-up) и от идеи к тексту (top-down) в методическом отношении существенно различаются. Первый, традиционный, связан с большей долей языковых, лексических и грамматических упражнений, более пассивной ролью учащихся и более активной ролью преподавателя. Второй подход предполагает проблемный характер заданий по чтению, большую активность и самостоятельность учеников. Однако неправильно было бы рассматривать эти два подхода как альтернативы; их следует сочетать.

Таким образом, необходимо формирование интерактивной модели чтения, но не как описываемое теоретически, механическое соединение моделей “от текста к идее” и от идеи к тексту”, а как реальное взаимодействие позиций автора и читателя. Модели “top-down”, “reader-response theory” являются активными (то есть требующими высокого уровня когнитивной переработки информации, извлекаемой из текста), но односторонними, то есть читатель может проигнорировать коммуникативные намерения автора и “уйти” от текста. Такие читатели, сознательно избегающие постижение авторского замысла, полностью погружаются в свое, часто принципиально отличное от авторского, понимание прочитанного, тем самым искажая первоначальный замысел автора данного текста. В таком случае коммуникативное намерение автора реализуется через создание текста, но не всегда воспринимается, поскольку не находит отклик у читателя (читатель реагирует на читательский, а не авторский текст). Модели “bottom-up” и “personal-response theory” являются пассивными (требуют декодирования сообщения без вовлечения мыслительных процессов переработки информации высокого уровня) и также односторонними (они акцентируют внимание на позиции автора и игнорируют позицию читателя).

Обе эти модели существуют объективно, независимо от того, обозначены ли они соответствующими терминами, то есть для разных читателей в зависимости от совокупности разных факторов процесс чтения идет либо “сверху вниз” либо “снизу вверх”. Чтение же как процесс взаимодействия позиций автора и читателя – явление достаточно редкое, если не вовсе отсутствующее у школьников, и нуждается в формировании. Таким образом, задачей учителя является такая организация системы работы с текстом, которая обеспечила бы интеграцию данных моделей и способствовала взаимодействию позиций автора и читателя с целью наиболее полного и эффективного истолкования текста.

Ключ к художественному тексту каждому ученику дает индивидуальный читательский отклик. Наша цель – найти этот ключик, помочь школьникам и студентам раскрыть смысл текста самостоятельно, а затем обсуждать его в группе вместо навязывания смысла.

Традиционно текст понимается как продукт с содержащимся в нем смыслом, который навязывается ученикам, обучение стилистике также слишком узко понимает текст как закрытую систему слов, чей лингвистический анализ якобы ведет к извлечению смысла. Ни передача смысла, ни лингвистический анализ не могут способствовать развитию читательского отклика, так как смысл навязывается (from without), тогда как читательский отклик подразумевает самостоятельное построение смысла (from within).

Итак, мы считаем, что следует говорить о некой модели между двумя вышеупомянутыми. В процессе чтения смысл текста конструируется в виде читательского отклика, под которым мы понимаем создаваемый читательский текст, т.е. представление о тексте автора в сознании читателя, результат переработки текста, продукт активной творческой деятельности читателя. Потенциально заложенная в тексте информация реализуется в зависимости от читательского опыта; в каждый момент чтения конструирование, создание текста обусловлено имеющимся на этот момент набором впечатлений; изменение позиции читателя заставляет различные отношения, мысли, чувства, идеи воздействовать и изменять друг друга.

Мы полагаем, что такая модель должна учитывать следующие положения, касающиеся читательского отклика:

• Во-первых, отсутствие того четкого, однозначного продукта, который может быть оценен. Отклик на художественный текст – это не способность читать или писать: речь идет о ментальном процессе взаимодействия читателя и текста, который может быть передан словами лишь выборочно. Как отмечает И.В. Соловьева, “понимание может существовать как цель, как процесс, но не как достигнутый результат” – понимание всегда выступает как “попытка понять”, читатель стремится не к тому, чтобы понять, “что хотел сказать” автор, а к тому, “что хотел понять” автор . Чтение художественного текста принадлежит к числу тех занятий, которые могут лишь частично контролироваться учителем. Отклик нельзя точно предсказать, предугадать. Учитель может уверенно заявить, что работа с книгой будет успешной и затем быть пораженным реакцией класса, поскольку каждый ребенок обладает уникальным сочетанием жизненного опыта, ценностей, фоновых знаний и интересов, которые он привносит в текст. Отклик – уникален.
• Во-вторых, поскольку трудно отделить отклик учеников от отклика учителя, необходимо ограничение роли учителя. Если учитель говорит: “Всем моим ученикам понравилась книга”, возможно, это правда, но встает вопрос: был ли отклик учеников откликом на текст автора или на задания учителя? Целью любой программы обучения чтению художественного текста должна быть помощь учащимся в развитии отклика. Роль учителя – вести ученика. Учителю следует воздерживаться от передачи ученикам готовых суждений и интерпретаций, навязывания своего мнение о “смысле” текста или о том, в каком русле следует вести обсуждение. Проблема в том, как свежим взглядом посмотреть на знакомый текст и сосредоточиться на откликах школьников, а не на собственных знаниях и полной уверенности, что же мы собираемся “сделать” с книгой.
• В-третьих, индивидуальный отклик может быть изменен реакцией группы вплоть до противоположного. Нередко читатели говорят: “Если я считаю рассказ несмешным, а другие смеются, я начинаю думать по-другому”; легко внушаемые дети, которым нравится рассказ, могут принять позицию большинства, которые считают его скучным, неинтересным и наоборот. Поэтому после того, как текст прочитан, очень важно дать время на индивидуальный отклик как результат взаимодействия только автора и читателя без вмешательства учителя и мнений других учеников. Необходимо вывести учеников на активизацию собственного опыта. Если же мы слишком торопимся с выполнением упражнений до того, как ученик успел оформить свою личную реакцию, слишком жестко задаем структуру работы, то либо сталкиваемся с тем, что ученик молчит, либо с шаблонными, неискренними ответами.
• В-четвертых, первоначальный обмен откликами лучше проводить в парах и маленьких группах, чтобы школьники не испытывали страха перед большой аудиторией. Главное, необходимо предостеречь их от двух крайностей: стремления найти одну “верную” интерпретацию и от тенденции считать любую интерпретацию верной, так как это – “дело вкуса”.
• В-пятых, читатель не должен слишком пассивно следовать за автором, но ему следует избегать и чрезмерной независимости, поскольку в первом случае читатель в большей степени декодирует авторское сообщение, чем создает свой отклик на прочитанное, а во втором – имеет место независимое речетворчество.
• В-шестых, необходимо поощрять разнообразие откликов, стремиться к тому, чтобы были представлены разные точки зрения. Разнообразие интерпретаций, а главное, обсуждение того, что дало им основание, дают большие возможности для дискуссии.
• В-седьмых, обучение, центрированное на отклике, существует в атмосфере эксперимента с нежестко контролируемыми заданиями, дающими возможность творчества. Это возможно, если учитель предлагает “открытые” вопросы и сам готов менять свою точку зрения вместо безоговорочной уверенности в своей правоте.
• В-восьмых, процесс понимания текста – это и процесс порождения. Воспринимая текст – результат деятельности автора, читатель осуществляет встречное порождение смысла текста, как результат собственной деятельности. В таком подходе нам видится идея методической системы, ориентированной на диалог равноправных сознаний, открытой к восприятию сложных, неоднозначных писательских миров и постепенно развивающей читательский отклик. Текст выступает как стимул речемыслительной деятельности, что вовсе не означает отказ от взгляда на текст как коммуникацию и не противоречит пониманию текста как динамического явления.
• В-девятых, в данной модели под интерактивностью понимается не только и не столько механическое сочетание двух моделей (top down и botton up), но и интерактивный характер процесса чтения как диалога между автором и читателем.

Такое понимание интерактивности, диалогичности процесса чтения пока еще не находит выхода в реальную практику, хотя и признается многими исследователями. Вне коммуникации, вне диалога автор-читатель, “до восприятия реципиентом художественный текст существует как физическое тело”, “... содержание художественного текста, как и текста вообще, принципиально существует для воспринимающего только как система личностных смыслов, возникших в результате интерпретации реципиентом представленного в художественном тексте речевого произведения автора” .

Отказ от идеи существования в тексте одного единственного, заложенного автором, смысла, безусловно, должен отразиться на подходе к обучению чтению, так как он придает новое значение роли читателя в этом процессе.

Следует отметить, что традиционный подход не следует полностью отождествлять с теорией версии автора, так как традиционный подход к работе с текстом предполагает даже не “извлечение” смысла из текста и тем более не обнаружение авторской позиции, а всего лишь понимание фактологической информации, усвоение некой интерпретации, которую учитель считает правильной. В теории версии автора читатель покорно следует за автором, накапливая фактическую информацию, не соотнося ее с существующей системой уже имеющихся знаний. В случае чрезмерной независимости позиции в теории версии читателя он может исказить намерения автора. Эти две модели, каждая из которых обладает определенной ценностью, напоминают перетягивание каната между писателем и читателем соответственно в одну или другую сторону. Оптимальное сочетание свободы читателя и внимания к авторскому намерению отражено в предлагаемой нами модели взаимодействия позиций автора и читателя. Основные отличительные характеристики трех моделей приведены ниже.

Таблица 1

Модель версии автора	Модель взаимодействия позиций автора и читателя	Модель версии читателя
Текст статичен.	Текст динамичен.	Текст прозрачен.
Декодирование авторской позиции.	Создание читательского текста – истолкования.	Независимое речетворчество.
Чтение как пассивная деятельность.	Активное взаимодействие с текстом.	“Уход” от текста.
Ограничение читательской активности.	Восприятие со степенью свободы.	Неограниченное речемышление.
Текст – средство обучения пересказу.	Текст – средство формирования исследовательского мышления.	Текст – средство обучения свободному речетворчеству.
Текст как информация для усвоения (текст – продукт авторской деятельности).	Текст как поле для речемыслительной деятельности (текст как стимул).	Текст как начало сочинения читателя (текст – объект читательской деятельности).
Задания, направлены на обучение лексике, грамматике.	Задания направлены на “построение” смысла.	Задания направлены на выражение собственного мнения.
Ответ всегда оценивается как верный или неверный.	Ответ оценивается по глубине понимания текста.	Ответ оценивается по аргументации собственной позиции.
Цель – пересказ и усвоение информации.	Цель – интерпретация.	Цель – независимое речемышление.
Доминирование роли автора.	Роль автора равна роли читателя.	Доминирование роли читателя.

Итак, интеграция положений обеих теорий (теории версии читателя и теории версии писателя) нашла отражение в предлагаемой нами модели взаимодействия позиций автора и читателя, главными характеристиками которой являются: во-первых, уникальность отклика и отсутствие четкого, однозначного продукта, который может быть оценен; во-вторых, процесс понимания – это и процесс порождения, это ответная реакция: на основе авторского текста читатель осуществляет встречное порождение смысла.

В таком подходе нам видится идея методической системы, названной нами “чтение и отклик на прочитанное по заданным ориентирам” (“guided reading and responding”), направленной на развитие читательского отклика.

Для методиста-практика обучение конкретному виду речевой деятельности связывается с определенной системой действий и взаимоотношений преподавателя и обучающихся, которые обычно представляются в виде различных заданий.

Таким образом, нашей целью является найти такие виды работы, которые помогают учащимся в процессе определения своего отклика. Необходимо вести учеников к собственному постижению смысла. Этот процесс может происходить и индивидуально, и в группах, но только не путем навязывания учителем.

Часто школьники говорят, что им нравится книга, но не могут объяснить, почему она оказала влияние на них; таким образом, помимо формирования читательского отклика, необходимо помочь ученикам осознать свой процесс чтения.

Одним из путей достижения этой цели является использование так называемого “журнала чтения” (“reading log”). Суть его заключается в том, что во время чтения художественного текста учащиеся записывают свои идеи, мысли, ассоциации и т.д. в соответствующих разделах журнала чтения (anticipating, picturing, evaluating и т.д.) и записи производятся в технике “потока сознания”, поскольку целью является не написание сочинения по книге, а стимулирование речемыслительной деятельности через обращение к собственному опыту и попытку постичь авторский замысел.

Мы предлагаем следующую форму журнала чтения:

Таблица 2

While reading put down your personal responses using the following guidelines: Anticipating / retrospecting (your guesses about what is going to happen next, what events have led to the current situation and how the book is going to end). Picturing (images that come to your mind such as a character’s face or a scene described in the book, anything that particularly caught your imagination). Emotions (How do you feel while reading? Can you point out what keeps you reading?). Understanding characters and situations: A – your thoughts and opinions on characters’ personalities, actions, events and situations. B – Thought Bubbles (jot down thoughts from the “inner” dialogue that parallels the outer dialogue given in the text: what the character says / what he (she) thinks). C – Alternatives (consider what else characters might have done. What would have been the result? What if a key event(s) had turned out differently? Why do you think the author chose the situation described in the book?) Evaluating (comments on the skill of the writer, his/her use of stylistic devices; whether they are effective or not in making the book vivid; which phrases and passages made an impression on you). Memories from your own experience provoked by reading. Connections to other texts and ideas (relate the book to your own life experiences, and share similar moments from the books you have read). Comparisons (how the characters in the book behave and how you would behave in the same situation). Reflections on the ideas of the book. Discovering the author’s message (Who is the speaker? What is his/her purpose? point of view? value system? What is explicit? What is implied by the author and how is it done? What are her/his intentions? What makes you think so?) Value judgement (Consider moral, aethetic issues raised in the text/ Question the author’s values against your own). Questions (ask questions while reading to help you to make sense of the characters and of the plot, take notice whether you can answer them as you read on or do they remain unsolved?) Evoking and expanding schemata (what kind of information do you need to understand the text- historical, sociolcultural facts which form the background of the novel, etc. Have you learnt anything new? Which stereotypes, if any, fit with / contradict to what you read.) Shifting the perspective (How would the others on the scene report the same events? Write a diary entry from the point of view of one of the characters. Notice how your perception changes when you “change the lenses” through which you see the story) Mode of response . How do you see your process of reading? Try to define it (Do you identify with some of the characters? Are you a spectator on the outskirts of events? Do you establish links between your life and the book? Are you outside, above the action? Do you understand rather than feel the emotins of characters? etc) Do you change the modes while reading? After reading: Outline (First write a summary of the chapter in 50 words, then write a summary in 100 words, choosing what is more and less essential)

К достоинствам использования журнала чтения можно отнести следующие:

• журнал чтения способствует вдумчивому индивидуальному взаимодействию с текстом;
• школьники работают с текстом, заполняя журнал чтения самостоятельно, а это является важным шагом на пути становления думающего, независимого читателя;
• данная форма работы с текстом позволяет школьнику самостоятельно выбирать, что и о чем писать, предоставляя большую степень свободы и раздвигая строгие рамки привычных заданий;
• записи впечатлений в журнале чтения предшествуют более обдуманному обсуждению и выполнению заданий, повышая эффективность процесса обучения чтению;
• журнал чтения содержит также потенциал для критического мышления, которое развивается по мере того, как ученики пытаются оценить книгу, постичь ее смысл;
• журнал чтения действует как катализатор мыслительных процессов, связывая чтение и письмо.

Мы полагаем, что роль заполнения читателем журнала чтения соответствует роли создания черновика произведения писателем. И в том, и в другом случае имеет место “оттачивание” смысла.

Основная идея журнала чтения полностью отражает наше понимание взаимодействия позиций автора и читателя, а именно – взгляд на создание и понимание текста как на схожие процессы создания смысла. И чтение, и письмо – это акты сочинительства. Движущей силой обоих процессов является желание создания смысла.

Такой методический прием как журнал чтения позволяет учителю эффективно управлять процессом чтения. Однако управление происходит очень ненавязчиво и дает школьникам свободу работы над текстом, не ставя их в жесткие рамки. В принципе форма журнала может быть различной. Главным требованием является постепенный переход от чтения как декодирования печатных знаков к чтению как истолкованию авторского замысла, неизменно включающему собственный отклик на прочитанное.

В целом предложенная модель рассматривает чтение как активно мыслительный, креативный процесс, направленный на восприятие системы смыслов текста и позволяют эффективно решать задачу обучения пониманию художественного текста, которое, в сущности, является обучением создания отклика и может быть использована при пересмотре сложившейся практики работы с иноязычным художественным текстом.

Список литературы

1. Соловьева И.В. Техника понимания как одна из проблем художественной герменевтики // Принципы изучения художественного текста. – Саратов, 1992. – С. 6.

2. Пищальникова В.А. Психопоэтика. – Барнаул: Изд-во Алтайского университета, 1999. – С. 52.

Вплоть до 17-18 в. творческая инициатива авторов была ограничена канонами

На заре романтизма складывается интерес к автору как к личности.

Автор даёт о себе знать как носитель представления о реальности, определяет значимость идейно-смысловой стороны. Концепция автора включает интерпретацию и оценку жизненных явлений, философический взгляд на мир.

Биографический метод – многие вопросы о произведении решаются через биографические сведения. Минус: если биография неизвестна, то она восстанавливается из произведения (облик писателя).

В 20 веке – проблема творческой истории произведения: вариантность произведения.

Телеогенетический метод (Пиксанов) – основывается на текстологическом анализе (анализ вариантов), нужно понять, как делалось произведение -> «творческая история произведения».

* Пиксанов считал воссоздание творческой истории основой генетического изучения литературы. По его мнению, недостаточно опираться на данные окончательного текста, и он предлагает рассматривать еще и другие относящиеся к произведению материалы: письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Исследователь должен воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции. Т.е. исследователь должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Читатель (начало эпохи романтизма) – право на индивидуальное понимание произведения.

Шлегель – «трудное чтение» (польза – читает, значит, будет стремиться к познанию).

Значения: 1) читатель реальный; 2) персонаж – портретирование читателя (враг, друг). Читателем-адресатом, на которого ориентируется автор, может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика.

Автор предлагает текст произведения, в котором читатель находит избирательное, фрагментарное, окрашенное авторским отношением. Читатель должен достроить фрагменты до целостной картины. На это нужна творческая энергия, определённый опыт (читатель совершает определённый труд). Реально существующим группам читателей присущи разные, не похожие одна на другую, установки восприятия литературы – горизонт ожиданий.

15. Проблема ценностного подхода к литературе. Классика и массовая литература

Ценностный подход: суть состоит в определении – художественное или нехудожественное произведение. Есть лучшие, средние и худшие произведения, а всё, что за худшими – это не искусство.

Критерии художественности:

Есть образцы (принцип нормы – все могут научиться);

Рубеж 18-19 в. – относительность правил (судьёй становится читатель);

19 в. – создаётся литературная критика (опытный читатель, который может аргументировать анализ, доказать свою интерпретацию).

Жуковский: «…чувствуете удовольствие или неудовольствие – это вкус, разбираете причину того или другого – вот критика…»

Художественно то, что морально!

Новая литература – оригинальность (архаическая литература, классическая литература, авангард).

Классика. Содержит представление о значительности, масштабности и непроходящей значимости произведений. Поднимает вопросы более глубокие, вопросы, которые не имеют ответов (жизнь и смерть, любовь, дружба). Классика живёт во времени (есть испытание временем, отсеивается, остаётся ядро). Классика реализует модель автора и читателя.

Массовая литература . Беллетристика (журналистика). Возникает в 19 веке, расчёт на массового читателя (бульварная литература, любовный роман). Ценностное отношение – понимается со знаком «минус». Рассчитана на современного читателя с сиюминутными проблемами (литература одноразового прочтения). Не рассчитана на сопереживание, «антифункциональна» по отношению к искусству.

У классики и массовой литературы разная поэтика: массовая нацелена на клише, её легко изучать, чёткая система жанров, сюжетов, можно предугадать, что будет дальше.

Значения массовой литературы: 1) это всё в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: осталось незамеченным или со знаком «минус». Лотман: «…массовая литература нужна…»; 2) это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого к художественной культуре, не обладающего развитым вкусом.

16. Периодизация литературы как проблема. Основные модификации литературной периодизации

В 19 веке возникает идея: говоря о литературном процессе, нужно выяснить периодизацию.

Первую периодизацию предложили романтики : 1) литература древних (южная). Характеризовалась распространённостью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, деловой), преобладание устного словесного творчества над письменностью; неустойчивость текстов (размытость границ между оригинальной и переводной письменностью; 2) новая литература (северная, романтики): классическая, подражательная, новая. Письменность – доминирующая форма, активизируется индивидуальность автора.

Периодизация И.Тена (социально-эстетическая): 1) античная литература (ведущий вид искусства – скульптура), 2) феодальная и христианская (средние века – готическая архитектура), 3) дворянской и сословной монархии (классицистическая – трагедия), 4) промышленной демократии, управляемой науками (романтическая – музыка). Чередование направлений (идея стиля): античность, Средние века, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, модерн, постмодерн.

Периодизация «Новой исторической поэтики» (опора на тип сознания и призму категорий):

1) Архаическая (до Гомера) – влиятельна фольклорная традиция, мифологическое сознание. Время традиционалистское (лучшее по традиции), дорефлективного творчества (искусство себя не понимало, нет своих теорий, «поэтика без поэтики». Можно говорить только о категории жанра.

2) С Гомера до 18-19 в. Эпоха рефлективного традиционализма. Риторическое, нормативное сознание. Пишут в соответствии со сложившимися канонами. Сила традиций не ослабевает; литература способна себя описывать (появление поэтик, грамматик – теория), отсутствие исторического мышления. Присутствуют все 3 категории (до Возрождения главенствует стиль, в эпоху классицизма – жанр; автор - на второстепенных ролях).

3) С эпохи Просвещения и романтизма – нетрадиционалистская, рефлексивная литература. Эпоха индивидуально-авторских стилей (индивидуальность, новация). На первом плане - категория автора (автор-творец).

Индийский эпос.

Диалектика – процесс движения, развития чего-либо.

Отличительными чертами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании стереотипы упрощают процессы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому способствуют устоявшиеся рубрики («Портрет современника», «Герой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чужую дверь», «Завтрак на траве», «Обычное дело», «На улице и дома», «Я -- очевидец», «Прямая речь» и т.п.), тематические страницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал. С момента выбора конкретного издания и текста для ознакомления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедливо замечает Л.И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, источником которой являются произведения печати»(Беляева Л. И. К вопросу о типологии читателей //Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 150.). Теоретики рассматривают чтение как один из видов познавательно-коммуникативной деятельности. Например, В. А. Бородина считает, что «сущность чтения заключается в активном, целенаправленном преобразовании и подчинении содержания текста различным потребностям социального субъекта». Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие виды контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение. При этом отмечаются внешние поведенческие проявления взаимодействия читателя с текстом и внутренние механизмы избирательности восприятия, понимания и усвоения информации(Бородина В. А. Читательская деятельность: теоретический аспект //Психология чтения и проблемы типологии читателей. Л., 1984. С.9, 10.). Как утверждают психологи, «восприятие -- своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание его копии»(Зинченко Т. П. Ощущения //Общая психология /Под ред. А. В. Петровского. М., 1986. С.274.). Восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором -- личность подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми установками, например, может соотносить авторскую позицию с собственной. Если они в чем-то не сходятся, читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот, соответствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам человека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобразуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало определенным ожиданиям, установкам и настроениям». Кроме того, избирательность читательского внимания «состоит в том, что у реципиента проявляется тенденция к отбору тех … сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательному или бессознательному) тех сообщений, которые распространяют противоположное содержание, такое избирательное отношение, как правило, приводит к укреплению уже сформировавшихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»(Войтасик Л. Психология политической пропаганды. М., 1981. С. 114, 113.). Восприятие текстовой информации напрямую связано с усвоением сообщений. По мнению С.Л. Рубинштейна, всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объективно содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма существования есть результат собственной мыслительной деятельности читателя (Цит. По: Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 164.).

В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усвоенной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоздать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные элементы, человек может сопоставлять различные их части, по-своему комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия конструкций. Поэтому желательно, чтобы материал был четко структурирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не злоупотреблял специальными терминами и иностранными выражениями. Кроме того, необходимо, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого требуется? Практики обычно советуют: -- при подготовке журналистского произведения следует стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей; -- содержащаяся в тексте информация должна быть по возможности развернутой и исчерпывающей; -- очень важно, чтобы из текста были исключены все двусмысленные выражения и предложения, а ожидаемые возражения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации; -- если в тексте используются развернутые описания, то желательно, чтобы они заканчивались обобщающими выводами. Все эти меры направлены на более легкое усвоение человеком информации вне зависимости от его образовательного уровня. О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в посткоммуникативной фазе. Именно на этом этапе читатель может включиться в обмен мнениями не только на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подобных контактов с аудиторией автор может получить информацию о характере своих взаимоотношений с читателем. Он может узнать, какое воздействие оказало его произведение, что думает читатель по поводу материала, разделяет ли он авторскую позицию и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя, знание которых позволяет с наибольшей эффективностью наладить обратную связь между ними.

Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека» . Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским . В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklärung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется .

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. «Понимания нет, - писал Гадамер, - когда человек уверен, что ему все и так известно» . Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей .

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания - это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное ) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность ) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» , т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий . Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть - для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом «всегда сохраняется онтологический привкус» .

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости» . В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

§ 2. Диалогичность как понятие герменевтики

Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.

Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация («Быть - значит общаться »), между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения », в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Диалогическое общение может быть непосредственным (как правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто являясь односторонним, каков контакт читателя с автором).

Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие -одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече ) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя.

Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п.» . В гуманитарной сфере постигается «говорящее бытие », имеющее личностный характер.

Иное дело, утверждает Бахтин, - науки естественные и математические, где постигаются «безгласные вещи (предметы, явления, сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина проникновения» призвание гуманитарной деятельности), а точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет монологическим . Монологическая активность характеризуется им как «завершающая, овеществляющая, каузальная) объясняющая и умертвляющая» . Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека.

С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских «диалогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции диалогичности) развивают положения традиционной герменевтики.

§ 3. Нетрадиционная герменевтика

В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, переживаний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герменевтики даже деятельность самопознания, которая связана с заботой человека о себе и переключением его взгляда с внешнего мира на собственную персону .

Характеризуя современное гуманитарное знание, французский философ П. Рикёр говорит о двух радикально противоположных герменевтиках. Первую, традиционную, о которой шла речь выше(герменевтику-1), он называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к иному смыслу высказывания и сказавшемуся в нем человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентирована археологически : на первопричину высказывания и выявляет подоплеку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае - снижение. Истоки этой ветви герменевтической мысли ученый усматривает в учениях Маркса, Нищие, Фрейда, видевших доминанту человеческого существования в экономическом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыслители, полагает Рикёр, выступили «главными действующими лицами подозрения» и в качестве срывателей масок; их учения - это прежде всего «деятельность по разоблачению «ложного» сознания». Разоблачительные (редукционистские) герменевтики, утверждает он, основываются на теории иллюзии: человек склонен искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотворенности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том, чтобы «рассекретить» неосознанное и потаенное: здесь «скрытая и безмолвствующая часть человеку выносится на всеобщее обозрение», что, подчеркивает ученый, в наибольшей мере относится к психоаналитическим интерпретациям . К сказанному П. Рикёром добавим: в русле разоблачительной, редуцирующей герменевтики находится и деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и продолжателями. В составе герменевтики-2 интерпретации утрачивают свои связи с непосредственным пониманием и диалогической активностью, главное же, лишаются устремленности к обретению согласия.

Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать «монологической», ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип - пребывание на позициях «отчужденной» вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.

В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.

Восприятие литературы.

Читатель

Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т. е. читателя.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> -писал И.А. Ильин, - надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием , - по-детски открыть ему свою душу» . Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца» .

В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли . Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.

Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum"e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).

Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» . По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», - утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно .

Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора . К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение - это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение» .

Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.

§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата» . Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption - восприятие) . В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) - и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение . Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial) , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий , взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера . Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <…> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий .

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги - «единственной правдой о том, что творилось вокруг» .

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

§ 4. Литературная критика

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, - писал В.А. Жуковский, - чувствуете удовольствие или неудовольствие - вот вкус; разбираете причину того и другого - вот критика» .

Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя» .

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной . Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей ). «Да простит мне Аристотель, - писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, - но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!»

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме). В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яркие свидетельства тому - статьи В.Г. Белинского о Державине, И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском .

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика , не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Характеризуя свою статью «Трагедия Ипполита и Федры» (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Анненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии» . «Приговоры вкуса», бесспорно, имеют свои законные права в литературной критике и в тех случаях, когда они не получают логического обоснования.

§ 5. Массовый читатель

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной направленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовавшиеся «божественными» (которые, заметим, в эту пору не привлекали внимания художественно образованной среды и вообще образованного слоя; одно из немногих исключений - Н.С. Лесков). В круг чтения народного читателя входили также книги развлекательного, авантюрного, иногда эротического характера, которые назывались «сказками» (знаменитые «Бова», «Еруслан», «Повесть о милорде Георге»). Эти книги в какой-то степени «оглядывались» на учительную религиозно-нравственную словесность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов, принципы морали в финальных эпизодах торжествовали. «Высокая» же литература XIX в. дороги к народному читателю долгое время не находила (в какой-то мере исключением были пушкинские сказки, гоголевские «Вечера на хуторе…», лермонтовская «Песнь про <…> купца Калашникова»). В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому чаще всего испытывал недоумение и разочарование. Так, в пушкинском «Скупом рыцаре» слушатели обращали внимание прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие к вымыслу в «неразвлекательных», серьезных произведениях, люди воспринимали изображенное писателями-реалистами как описание действительно имевших место лиц, судеб, событий . Н.А. Добролюбов имел все основания сетовать, что творчество больших русских писателей достоянием народа не становится .

Программу сближения народной культуры и культуры образованного слоя («господской») наметил Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861). Он утверждал, что художественно образованным людям, стремящимся просветить всех иных, следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную, ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить, что к «господскому обучению» народ относится с - исторически оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходимым для России, чтобы образованная часть общества соединилась с «народной почвой» и приняла в себя «народный элемент» . В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы в конце XIX в. Большую роль сыграла издательская деятельность И.Д. Сытина и толстовского «Посредника». Контакты народного читателя с «большой литературой» ощутимо упрочились .

XX в. с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насильственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое. Об исполненной жизненных вожделений, потребительских настроений бездуховной массе писал в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового человека XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха «чувствует себя сильнее, «живее» всех предыдущих эпох», что «она потеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому <…> начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм» . Все это, естественно, не располагает к освоению подлинного, высокого искусства.

Однако круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному «чтиву» и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого «массового читателя» неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных.

Литературные иерархии и репутации

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой - массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

§ 1. «Высокая литература». Литературная классика

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика - та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат . classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина) .

В словочетании же художественная (или литературная) классика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда . Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870–1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений» . Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, - писал М.М. Бахтин, - по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты» .

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского . Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности - образ Ивана Карамазова .

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание («фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон»), с другой стороны - омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом ). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <… > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <…> вселяет <…> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту» . Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете») .

Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.

Классику порой характеризуют как канонизированную литературу . Так, имея в виду прославленных русских писателей XVIII–XIX вв., В.Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде «литературных святых, которые канонизированы» . Однако канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.

Вместе с тем между поистине классической литературой и литературой, санкционируемой некими авторитетами (государство, художественная элита) существует серьезное различие. Официальные власти (особенно при тоталитарных режимах) нередко абсолютизируют значимость определенной части литературы (как прошлой, так и современной) и навязывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрессивно. Яркий пример тому - директивно прозвучавшая в 1935 г. фраза И.В. Сталина о том, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канонизации творчества писателей были также присуждения им Сталинских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. «Мы готовы, - писал пятнадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, - к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему» .

Однако репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением. «Кто составляет списки классиков?» - этот вопрос, который порой ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составляются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о писателях.

Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

Эти слова Б.Л. Пастернака о Блоке (стихотворение «Ветер»), на наш взгляд, являются поэтической формулой, характеризующей оптимальный путь художника слова к репутации классика.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики - писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте - для итальянцев, Гете - для немцев, Пушкина - для русских «отчасти сохраняют ранг «Писания» с большой буквы» . Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.

В ряде случаев прославленные создания искусства подвергаются весьма жесткой критике. Так, в седьмом «Философическом письме» П.Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт воспевал «гибельный героизм страстей», идеализировал и обожествлял «порок и преступление». По его мысли, нравственное чувство христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпосу, который «ослабляет напряжение ума», «убаюкивает и усыпляет человека «своими мощными иллюзиями» и на котором лежит «немыслимое клеймо бесчестия» . Сурово отзывался о шекспировских пьесах Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и драме».

В XX столетии «колеблемым треножником» нередко оказывалась художественная классика как таковая (в начале века это выражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасевичем). Обосновывая программу символизма, А. Белый видел заслугу «поистине» современного искусства в том, что им «сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства» . В подобного рода нападках на классическое наследие (имеющих некоторые резоны в качестве протеста против догматически узких толкований прославленных произведений) ему ошибочно приписывается мертвенная неподвижность и забывается неизбывная динамика восприятия созданий поистине художественных.

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем .

Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: «Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: «Ах! Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его прекрасную рожу) открылась в любви моей?»… Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю» .

В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор - Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России начало свое чтение, свое занятие литературой с «Английского милорда»!» И иронически замечал, что Комаров - «лицо столь же великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели «Выжигины» г. Булгарина» .

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы - это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» .

В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой Выжигин, - писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», - есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» .

Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, - писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, - наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник - Взяткиным, дурак - Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно» .

Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства» .

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри Коттон - герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении - он пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах - стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т. д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер… оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы…» .

Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец» утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие» .

Паралитература - детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250–272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом».

Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова , о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории «автор».

Массовая литература с ее клишированностью и «безавторством» вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти . В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как «формальная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские переживания» человека, отвечая потребности «большинства современных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, - потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, неопределенности, насилия и секса».

«Формульная литература», по мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справедливость - дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматривается ученым главным образом в таких жанрах., как мелодрама, детектив, вестерн, триллер.

Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, присущие всем людям. За структурами «формульных произведений» - «изначальные интенции», понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры», ученый считает «расхожим», т. е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории» .

Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного «верха» и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о «формульной литературе» будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература «вершинная» и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики . В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа ) и беллетристики как срединной области.

§ 3. Беллетристика

Слово «беллетристика» (от фр . belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком - повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня» и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь.

Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <…> каменной породе» .

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др. - гр . epigonoi - родившиеся после) - это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов - вести за собой длинный ряд подражателей» . Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока.

Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя» .

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. (Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности . Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Для крупных художников слова они составляют «питательный канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой» .

Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. «Есть литературные произведения, - писал М.Е. Салтыков-Щедрин, - которые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество. Но вот проходит это «свое время», и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования. Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания» .

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика : Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает».

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский. «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством <…> Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом», - писал Белинский в статье о романе Э. Сю «Парижские тайны», попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста («"Парижские тайны" - неловкое и неудачное подражание романам Диккенса») . В некоторых случаях завязка, основанная на «семейной тайне», осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман «Холодный дом»). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов «Лунный камень» и «Женщина в белом», стал соавтором романа Ч. Диккенса «Наш общий друг». Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза - одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.

Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот «срединной сферы» - художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье «Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения ». «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного ? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки» не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится , коли он ее с любимой книгой будет сличать <…> А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие , но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений - очищать вкус и рассудок <…> И наконец, 3) вследствие удовольствия <…> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению» .

Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале «Время» печатается его роман «Униженные и оскорбленные» - произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики. Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: «Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова <…> отнеслась к нему в высшей степени сочувственно» .

Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» .

§ 4. колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем, П.И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, окажется возведенным в высокий ранг классика. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. Так, Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной безвестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не получала высокой оценки поэзия Ф.И. Тютчева. Напротив, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северянин вызывали шумный восторг современников, но скоро оказались оттесненными на периферию литературной жизни.

«Перепады» интереса читающей публики к писателям и их созданиям не являются делом случая. Существуют факторы литературного успеха. Они весьма разнородны.

Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы общественной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внимание к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной содержательной и собственно художественной ориентации, другие же отодвигаются на периферию. Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали более читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л.Н. Толстой как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия (вспомним Ростовых или линию Левина - Кити), ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значительной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков. Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы - это едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динамики их репутаций.

Существует и иной фактор колебания писательских репутаций, на котором сосредоточился И.Н. Розанов в своей монографии 1928 года. Опираясь на суждения представителей формальной школы, ученый утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные «кумиры» старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним «лидерам» противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные. Все это рассматривается ученым как гарантия от застоя в литературной жизни, в качестве условия ее «дальнейшего движения».

При этом успеху у современников (особенно - в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность «заявления» автором собственной оригинальности и новизны. Если писатель-новатор, писал И.Н. Розанов, «идет без шума своей дорогой», то его долгое время не замечают. Если же он (такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма) «звонко ударяет веслами по зацветшей траве», вызывая раздражение «староверов» и порождая «кривые толки, шум и брань», то он приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и становится авторитетом у современников; при этом порой оказывается, что «глотка важнее головы» (имеются в «виду, вероятно, шумные выступления футуристов) . В этих мыслях много верного. Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными властями, влиятельными общественными кругами, средствами массовой информации. Определенную роль играет также импульс самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая талантом, настойчиво добиваются известности, публикаций, признания критиков.

Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко ценимые современниками писатели, как Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, Н. Островский и А.П. Чехов, «шумными новаторами» отнюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обретения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не признать, что главным единственно надежным (пусть не всегда быстро действующим) фактором успеха у публики, длительного и прочного, является сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина «творческого созерцания» реальности.

Как ни существенны мнения читателей, нет оснований измерять достоинство произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевшего в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства . В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бытуют ситуации, с одной стороны, «раздутой славы» (вспомним пастернаковское: «Быть знаменитым некрасиво»), с другой - «незаслуженного забвения» . Прибегнув к парадоксу, о подобного рода диспропорциях В.В. Розанов высказался так: «Таланты наши (читается в подтексте: а также популярность. - В.Х.) как-то связаны с пороками, а добродетели - с безвестностью». Этого писателя-эссеиста привлекали авторы безвестные: «Судьба бережет тех, кого она лишает славы», - полагал он . Подобному умонастроению отдал дань А.С. Хомяков:

Счастлива мысль, которой не светила
Людской молвы приветная весна,
Безвременно рядиться не спешила
В листы и цвет ее младая сила,
Но корнем вглубь взрывалася она.

Вспомним и ахматовское двустишие: «Молитесь на ночь, чтобы вам/Вдруг не проснуться знаменитым». Известность и популярность поэта далеко не всегда знаменуют живое понимание его широкой публикой.

Творчество писателей, мало замеченных современниками и/или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере - не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но и по-своему значительные явления истории литературы. У малозаметных и забытых писателей, как верно заметил А.Г. Горнфельд, есть несомненные заслуги, их «муравьиная работа не бесплодна» . Эти слова ученого справедливы не только по отношению к И.А. Кущевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей, которые, если воспользоваться выражением Ю.Н. Тынянова, оказались побежденными (либо, добавим, не стремились к выходу на широкую публику). Среди них - А.П. Бунина и Н.С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и БА Тимофеев (начало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литературоведения состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей; нужно, по словам М.Л. Гаспарова, «чтобы все эти многочисленные имена не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выделялся» какой-то своей чертой .

Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (творчество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изучается. К. нему настойчиво приковывает внимание гуманитарной общественности многотомное энциклопедическое издание «Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь», наполовину уже осуществленное.

§ 5. Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы

Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкими кругами читающей публики. Разнородность, а порой полярность художественных интересов и вкусов общества породили две диаметрально противоположные (и в равной мере односторонние) концепции искусства и литературы: элитарную и антиэлитарную.

Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризуем значение терминов «элита» и «элитарность». Элитами называют, во-первых, общественные группы, с достаточной полнотой приобщенные к определенной области культуры (научной, философской, художественной, технической, государственной) и активно в ней действующие. Во-вторых, этим же термином (оперируя преимущественно словом «элитарность») именуют социальное явление, в основном негативное. Это - надменная изолированность представителей привилегированных групп, их отчужденность от жизни общества и народа. В суждениях на тему «искусство и элита», «элитарность художественного творчества» оба значения данных слов сосуществуют и переплетаются, порой весьма причудливо.

Поборники элитарной концепции утверждают, что художественное творчество предназначено для узкого круга знатоков. Такому пониманию искусства отдали дань романтики, в частности иенская школа в Германии. Участники последней порой возносили круг художников над всеми иными смертными как лишенными вкуса филистерами. По словам современного ученого, романтизм - это «мироощущение, зиждущееся на идее гениоцентризма» . Ф. Шлегель писал: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли (т. е. животным. - A.X .), тем художники - по отношению к людям <…> Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста» . Подобным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и, в частности, Ницше . В XX в. элитарные (можно сказать - «гениоцентрические») концепции искусства бытуют весьма широко. По словам 0ртеги-и-Гассета, искусство «предназначено <…> только очень немногочисленной категории людей»; упрочивающееся ныне искусство, за которым будущее, - это «искусство для художников, а не для масс, «искусство касты, а не демоса» .

Такого рода воззрения неоднократно подвергались суровой критике как в XIХ, так и в XX столетиях. Так, в одном из писем (1946) Т. Манн утверждал, что элитарно-замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию «предсмертного одиночества». И выражал надежду, что будущие художники освободятся от торжественной изоляции: искусство уйдет «от пребывания наедине с образованной элитой» и найдет пути «к народу».

«Замыканию» искусства в узком кругу его деятелей, его отлучению от жизни широких слоев общества противостоит иного рода крайность, антиэлитарная, а именно: резкое и безусловное отвержение художественных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены широкой публикой. Скептически отзывался об «ученом» искусстве Руссо. Резкой критике подверг Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?» многие первоклассные творения за недоступность их большинству.

Обе концепции (элитарная и антиэлитарная) односторонни в том, что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем его объеме и тем, что может быть понято широкой публикой: мыслят эту диспропорцию универсальной и неустранимой.

Подлинное, высокое искусство (художественная классика и все, что ей сродни) находится вне данной антитезы, не подчиняется ей, ее преодолевает и отрицает. Оно далеко не всегда становится достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых, узких общественных группах (вспомним «Арзамас» в пору молодости Пушкина), но позже оказывается достоянием больших сообществ. Питательной почвой «большой литературы» является как жизнь «малых» людских общностей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как целого. Право на самую высокую оценку имеет как литература, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к художественно образованному меньшинству и поначалу понимаемая только им (например, поэзия символистов), так и литература, изначально адресованная широкому кругу читателей («Капитанская дочка» А.С Пушкина, стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского). Поэтому однозначно резкие и жестко-оценочные противопоставления искусства элитарно-высокого низменно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного подлинному и народному не имеют под собой почвы. Границы между элитарной «замкнутостью» искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных, так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII–XIX вв. заявленная Ф. Шиллером («Письма об эстетическом воспитании») и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справедливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей - это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание деятелей литературы и искусства состоит не в «приспосабливании» произведения к преобладающим вкусам и запросам современных читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению художественного кругозора публики - к тому, чтобы искусство во всем его богатстве становилось достоянием все более широких слоев общества.

Примечания:

Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28.

См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: «Библиография», «Источниковедение», «Текстология»).

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет «общее онтологическое основание» и является «чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины» (Соловьев Вл. С. Красота в природе. С. 388).

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98–99. 19

Кант И. Критика способности суждения. С. 131.

Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. . Одинокий художник. С. 251–252.

См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.

Толстой Л.Н . Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.

Асмус В.Ф . Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62–66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: «Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <…> Культура первочтения - это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения - это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров М.Л . Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что «первочтение» и «перечтение» являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.

См.: Белецкий А.И . Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И . В мастерской художника слова. С. 117–119.

Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptionsästhetik. Theorie und Piaxis Hisg. R. Warning. München, 1975.

Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов . Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37–53.).

Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästtietisclier Wiltanig. München, 1976. S. 7, 9.