Краткая биография итальянском художника и скульптора изложена в єтой статье.

Микеланджело Буонарроти биография кратко

Микеланджело родился 6 марта 1475 года в городе Капрезе в аристократической, но обедневшей семье. Очень рано, в 1481 году, мать мальчика скончалась. Спустя некоторое время отец отправляет его во флорентийскую школу. Юноша не проявил особых талантов к учебе, зато любил общаться с творческими людьми и перерисовывать фрески из местных церквей.

В возрасте 13 лет его отцу пришлось смириться с тем, что Микеланджело хочет быть художником. Когда ему исполнилось 14, Буонаротти поступает на обучение в школу скульптора к Б. ди Джованни, пользовавшегося покровительством самого Лоренцо ди Медичи. Юноша быстро заводил новые и полезные знакомства. Стоит сразу отметить, что две страны – Рим и Флоренция, это те места, где жил Микеланджело попеременно. Именно этим странам художник подарил свои величайшие творения, которые сделали его знаменитым на весь мир.

С 1494 года начался расцвет его творчества как великого художника. На время он переезжает в Болонью и работает над созданием скульптур для Арки св. Доминика. Спустя 6 лет, возвратившись во Флоренцию, Микеланджело работает по заказу. В это время создает скульптуру «Давид», которая стала идеалом изображения человеческого тела на многие века.

В 1505 году Микеланджело переезжает в Рим, по приглашению папы римского Юлия II. Тот заказал художнику гробницу. С 1508 по 1512 мастер расписывал Сикстинскую капеллу в виде библейской истории. Несмотря на то, что отношения между двумя сильными личностями были очень сложные, понтифик заказал Буонаротти еще и свою скульптуру.

Микеланджело Буонарроти

Микела́нджело Буонарро́ти (полное имя - Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни, (итал. Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni); 1475-1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Биография

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно.

В 1488 г. отец Микеланджело смирился с наклонностями сына и поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо.Он занимался там в течение одного года. Год спустя, Микеланджело переходит в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции.

Медичи распознает талант Микеланджело и покровительствует ему. Некоторое время Микеланджело живёт во дворце Медичи. После смерти Медичи в 1492 г. Микеланджело возвращается домой.

В 1496 г. кардинал Рафаэль Риарио покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Погребён в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».

Произведения

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами - Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения - статую «Давид» (1501-1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме - скульптурную композицию «Пьета́» (1498-1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы.

По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534-1541гг в той же Сикстинской капелле для папы Павла III исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело - ансамбль площади Капитолия и купол Ватиканского собора в Риме.

Искусства достигли в нём такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным.

Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.» Т. V. М., 1971.

Известные работы


* Давид. Мрамор. 1501-1504. Флоренция, Академия изящных искусств.

*Давид. 1501-1504

* Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей Буонарроти.


* Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти.

* Пьета. Мрамор. 1498-1499. Ватикан, Собор св. Петра.

* Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам.

* Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502-1504. Лондон, Королевская академия искусств.

*Св. Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств.

*"Святое семейство" Мадонна Дони. 1503-1504. Флоренция, Галерея Уффици.

*

Мадонна, оплакивающая Христа

* Мадонна Питти. Ок. 1504-1505. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

* Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Гробница Юлия II. 1542-1545. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр.

*Победитель 1530-1534

*Победитель 1530-1534

*Восставший раб 1513-1515. Лувр

*Пробуждающийся раб. ок. 1530. Мрамор. Академия изящных искусств, Флоренция

* Роспись свода Сикстинской капеллы. Пророки Иеремия и Исайя. Ватикан.

* Сотворение Адама

* СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА Страшный суд

*Аполлон, вынимающего стрелу из колчана, также известную под именем «Давид-Аполлон» 1530 (Национальный музей Барджелло, Флоренция)

* Мадонна. Флоренция, Капелла Медичи. Мрамор. 1521-1534.

*Библиотека Медичи, лестница Лауренцианы 1524-1534, 1549-1559. Флоренция.
* Капелла Медичи. 1520-1534.

* Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526-1533. Флоренция, cобор Сан-Лоренцо.

"Ночь"

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»

Вот эта ночь, что так спокойно спит,
Перед тобою - Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье,
Лишь разбуди - она заговорит.

Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф.И. Тютчева)

* Гробница герцога Джулиано Медичи. фрагмент

* Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524-1531. Флоренция, собор Сан-Лоренцо.

*Статуя Джулиано Медичи, герцога Немурского, Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526-1533

*Брут. После 1539. Флоренция, Национальный музей Барджелло

*Христос, несущий крест

* Скорчившийся мальчик. Мрамор. 1530-1534. Россия, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

*Скорчившийся мальчик 1530-34 Эрмитаж, Санкт-Петербург

* Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530-1534. Флоренция, Академия изящных искусств.

«Оплакивание» для Виттории Колонна

«Пьета с Никодимом» Флорентийского собора 1547-1555

"Обращение Апостола Павла" Вилла Паолина, 1542-1550

"Распятие Апостола Петра" Вилла Паолина, 1542-1550

* Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547-1555. Флоренция, Музей Опера-дель-Дуомо.

В 2007 году в архивах Ватикана была найдена последняя работа Микеланджело - зарисовка одной из деталей купола базилики Святого Петра. Рисунок, выполненный красным мелом, представляет собой «изображение детали одной из радиальных колонн, составляющих барабан купола собора Святого Петра в Риме». Считается, что это последняя работа знаменитого художника, выполненная незадолго до его смерти в 1564 г.

Это далеко не первый случай, когда работы Микеланджело находят в архивах и музеях. Так, в 2002 г. в запасниках Национального музея дизайна в Нью-Йорке случайно был найден другой рисунок мастера. Он находился среди полотен неизвестных авторов эпохи Возрождения. На листе бумаги размером 45×25 см художник изобразил менору - подсвечник для семи свечей.
Поэтическое творчество
Микеланджело в наши дни больше известен как автор прекрасных статуй и выразительных фресок; однако мало кто знает о том, что знаменитый художник писал не менее замечательные стихи. Поэтическое дарование Микеланджело проявилось в полной мере только под конец его жизни. Некоторые из стихотворений великого мастера были положены на музыку и уже при его жизни завоевали немалую популярность, но впервые его сонеты и мадригалы были опубликованы только в 1623 г. До наших дней сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело.

Духовные искания и личная жизнь

В 1536 году в Рим приехала Виттория Колонна, маркиза Пескара, где эта 47-летняя вдовая поэтесса заслужила глубокую дружбу, вернее даже, страстную любовь 61-летнего Микеланджело. Достаточно скоро «первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, её скорби по умершему от ран супругу и её философии загробного воссоединения с ним». Своей великой платонической любви он посвятил несколько из своих самых пламенных сонетов, создавал ей рисунки и проводил многие часы в её обществе. Для неё художником написано «Распятие», дошедшее до нас в поздних копиях. Идеи религиозного обновления (см. Реформация в Италии), волновавшие участников кружка Виттории, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело этих лет. Их отражение видят, например, в фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле.

Интересно, что Виттория является единственной женщиной, имя которой прочно связывают с Микеланджело, которого большинство исследователей склонно считать гомо-, или по крайней мере бисексуалом. Согласно мнению исследователей интимной жизни Микеланджело, его пылкая страсть к маркизе являлась плодом подсознательного выбора, поскольку её святой образ жизни не мог представлять угрозы его гомосексуальным инстинктам. «Он возвёл её на пьедестал, но вряд ли его любовь к ней можно назвать гетеросексуальной: он звал её „мужчина в женщине“ (un uoma in una donna). Его стихи к ней… подчас трудно отличить от сонетов к юноше Томмазо Кавальери, к тому же известно, что Микеланджело сам подчас заменял обращение „синьор“ на „синьора“ перед тем, как пустить свои стихи в народ». (В будущем ещё раз цензуре его стихи были подвергнуты его внучатым племянником перед опубликованием).

Её отъезд в Орвьето и Витербо в 1541 году по причине восстания её брата Асканио Колонна против Павла III не вызывал изменения в её отношениях с художником, и они продолжали посещать друг друга и переписываться как прежде.Она возвратилась в Рим в 1544 году.
Друг и биограф художника Кондиви пишет:
« Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства… Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело.
А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим »
Биографы знаменитого художника отмечают: «Переписка этих двух замечательных людей представляет не только высокий биографический интерес, но является прекрасным памятником исторической эпохи и редким примером живого обмена мыслей, полных ума, тонкой наблюдательности и иронии».Исследователи пишут по поводу сонетов, посвящённых Микеланджело Виттории: «Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довёл до кристаллизации любовно-философский склад микеланджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х годов роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная „корреспонденция“ вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования».Записи бесед Виттории и Микеланджело, к сожалению, сильно обработанные, сохранились в дневниках Франческо д"Олланда, близкого к кружку spirituali.

ПОЭЗИЯ
Нет радостней весёлого занятья:
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!

И сколько наслаждения для платья
Сжимать ей стан и ниспадать волной,
И как отрадно сетке золотой
Её ланиты заключать в объятья!

Ещё нежней нарядной ленты вязь,
Блестя узорной вышивкой своею,
Смыкается вкруг персей молодых.

А чистый пояс, ласково виясь,
Как будто шепчет: «не расстанусь с нею...»
О, сколько дела здесь для рук моих!

***
Дерзну ль, сокровище моё,
Существовать без Вас, себе на муку,
Раз глухи Вы к мольбам смягчить разлуку?
Унылым сердцем больше не таю
Ни возгласов, ни вздохов, ни рыданий,
Чтоб Вам явить, мадонна, гнёт страданий
И смерть уж недалёкую мою;
Но дабы рок потом моё служенье
Изгнать из Вашей памяти не мог, –
Я оставляю сердце Вам в залог.

Есть истины в реченьях старины,
И вот одна: кто может, тот не хочет;
Ты внял, Синьор, тому, что ложь стрекочет,
И болтуны тобой награждены;

Я ж – твой слуга: мои труды даны
Тебе, как солнцу луч, – хоть и порочит
Твой гнев всё то, что пыл мой сделать прочит,
И все мои страдания не нужны.

Я думал, что возьмёт твоё величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева;

Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах, и ждать от них наград –
Что ожидать плодов с сухого древа.

***
Кто создал всё, тот сотворил и части –
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное его высокой власти...

***
Ночь

Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Последняя скульптура Микеланджело Буонарроти "Пьета Ронданини" 1552-1564, Милан, Кастелло Сфорцеско

Творение Микеланджело Буонарроти базилика Св. Петра.

Итальянское Возрождение дало миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Наконец, в облике Микеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та полнота и сила характера, которая определяла цельность людей эпохи Возрождения. Микеланджело был борцом за светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость своей родины с оружием в руках.

Творческий путь Микеланджело – это наиболее яркое выражение магистральной линии в искусстве итальянского Возрождения. Данный факт объясняется не только масштабом дарования Микеланджело, но и особенностями его художественного мировосприятия и творческого метода. Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое высшее, предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале его основу, сердцевину, самое ценное качество – активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу.

В отношении величайших мастеров Высокого Ренессанса нет необходимости утверждать превосходство одного из этих художников над другими: каждый из них – Леонардо, Рафаэль, Тициан – внес свой неповторимый вклад в искусство своей эпохи. И все же в одном отношении Микеланджело безусловно превосходит их – именно, насыщенностью своих образов передовой общественной идеей, высоким гражданственным пафосом, чуткостью отклика на перемены в общественном сознании. Данный факт объясняется не только личными качествами Микеланджело как патриота и гражданина – он закономерно связан с существенными особенностями его искусства. То, что в центре внимания у него всегда находится человек-борец, сама действенность его героев объясняют активность его отклика на события своего времени. Микеланджело с исключительной яркостью воплотил расцвет человека в эпоху Возрождения, но он первый уловил симптомы надвигавшегося кризиса, в его искусстве нашло самое глубокое выражение трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в 1475 г. в городе Капрезе (в окрестностях Флоренции), где его отец Лодовико Буонарроти занимал должность градоправителя. Художественное его призвание открылось рано, и вопреки воле отца он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного флорентийского живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в художественную школу при дворе всесильного правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Здесь он обучался под руководством престарелого Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло и хранителя традиции флорентийской скульптуры XV столетия. Знакомство с собранными Лоренцо Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры – среди них были Анджело Полициано и Пико делла Мирандола – имели большое значение для формирования молодого художника. Нужно, однако, отметить, что Микеланджело не замкнулся в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружения Лоренцо Медичи. Пристальное изучение произведений Джотто и Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к монументальным героическим образам.

Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело – созданные в начале 90-х гг. XV в. рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, – это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но, в противоположность мастерам XV в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело.

Рельеф «Битва кентавров», изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование Микеланджело. Первое впечатление от рельефа – это напряженный драматизм схватки и небывалая пластическая активность скульптурных форм. Клубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейся лаве; все здесь в предельном напряжении сил; сложная многофигурная композиция пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Микеланджело – тема борьбы, и для характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучания – напротив, напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Недаром, при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности, рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.

В 1495–1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо дедла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» – произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498–1501). Выполненная на рубеже XV и XVI столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка.

Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы – скорби Богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам XV в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил Богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста.

Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, – недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры XV в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота – около 5,5 м), невиданные еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, – образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер.

В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида» – пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл – это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики – невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilitá. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо – зданием городского самоуправления – в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.

Художественный язык «Давида» отличается ясностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие противоречивых элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке – все служит максимально отчетливому выражению основы образа – концентрированной целеустремленной воли.

В эти же годы Микеланджело был занят своим первым крупным произведением монументальной живописи – картоном к «Битве при Кашине». Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение святого семейства в картине в форме тондо – так называемая «Мадонна Дон».

В 1505 г. по приглашению папы Юлия II Микеланджело едет в Рим. Здесь ему поручается выполнение гробницы папы. Составленный мастером проект еще больше превосходил своей смелостью и грандиозностью традиционные гробницы XV в., нежели его «Давид» превосходил кватрочентистские статуи. Вместо скромного по размерам приставленного к стене надгробия Микеланджело задумал гробницу Юлия II в виде величественного мавзолея, который со всех сторон должен был быть украшен мраморными статуями (общим числом около сорока) и бронзовыми рельефами. Все их он предполагал выполнить собственноручно. Однако этому дерзновенному замыслу не суждено было сбыться. Папа охладел к задуманному памятнику и оскорбительно отнесся к Микеланджело. Гордый своим достоинством художника, Микеланджело самовольно покинул Рим и выехал во Флоренцию. На неоднократные предложения Юлия II вернуться он отвечал отказом, и только нажим со стороны флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

В 1508 г. Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело согласился на это предложение с большой неохотой, считая себя в первую очередь скульптором, а не живописцем, роспись эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет, в труднейших условиях, так как Микеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под стать деяниям самих микеланджеловских героев. Достаточно сказать, что общая площадь росписей плафона составляет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сотен.

Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи – в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами – изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур.

Четырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был насыщен важными историческими событиями. Положение Италии, раздираемой внутренними противоречиями, разоряемой иноземными захватчиками, все ухудшалось. Тревога за судьбу родины, чувства художника-гражданина, превыше всего ставящего свободу человека, нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы над ними.

Общий замысел сикстинского плафона для нас в некоторых отношениях остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с «Опьянения Ноя», а завершаться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии; темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из этого, считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей неясности отдельных сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно очевидна – она с исключительной яркостью выражена не только в сюжетных композициях, но и в «бессюжетных» образах и даже в фигурах, имеющих чисто декоративное назначение, – это апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.

Выбранные для сюжетных фресок эпизоды первых дней творения в высшей степени благоприятны для выражения этой идеи. В «Сотворении Солнца и Луны» летящий в космическом пространстве Саваоф, представленный в облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. В «Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается руки Адама, и это прикосновение вселяет в Адама жизнь, энергию, волю. По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей руку, чтобы принять запретный плод, выражает вызов судьбе.

Драматизм общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы – мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, – не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода. Пророки и сивиллы – это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически исступленный Иезекииль; потрясающий своей одухотворенной красотой образ Исайи, изображенного в минуты раздумья, контрастирует с неистовым Даниилом, – молодой пророк представлен делающим записи во время чтения, но все его движения отличаются такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью Микеланджело во вдохновенный творческий акт.

Кумская сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной мужественностью; кажется, что она принадлежит к племени не людей, а гигантов; напротив, Дельфийская сивилла, изображенная в момент прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик полон вдохновенного огня. Наконец, самый трагический образ росписи – пророк Иеремия, погруженный в скорбное тяжелое раздумье. На свешивающемся свитке помещены начальные буквы его пророчеств; «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии был непосредственным откликом Микеланджело на бедствия, которые переживала Италия.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. В фигурах обнаженных юношей, так называемых рабов, расположенных по углам сюжетных композиций, Микеланджело воплотил такую безудержную радость и полноту жизни, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что, не будь этих фигур, роспись потеряла бы значительную долю вызываемого ею впечатления ликующей силы.

В Сикстинском плафоне Микеланджело пришел к полной зрелости своего мастерства.

В общей композиции плафона он решил труднейшую задачу, найдя такое его архитектоническое членение, которое, несмотря на обилие фигур, давало возможность достичь не только логической последовательности изображений и ясной обозримости каждой из бесчисленных фигур в отдельности, но и впечатления декоративного единства гигантской росписи. В соответствии с принципами монументальной живописи Возрождения, роспись не только не разрушает архитектуру свода и стен, а, напротив, обогащает ее, выявляя ее тектоническую структуру, усиливая ее пластическую ощутимость. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно – в этом отношении фрески плафона служат наглядным выражением известных слов Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии XVI в. связаны с работой над гробницей папы Юлия П. После смерти папы наследники его заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы над надгробием более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов), находящиеся теперь в Лувре (ок. 1513 г.), и статую Моисея (1515–1516).

Образы луврских «Пленников» – ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем пути все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа.

Так, обходя статую «Скованного пленника» справа налево, зритель сначала ощущает бессилие тела, сохраняющего вертикальное положение только потому, что оно приковано; движение закинутой назад головы выражает мучительное страдание. Но по мере продолжения обхода зритель замечает, как тело начинает крепнуть, наливаться силой, мышцы растут, напрягаются, и, наконец, напряжение достигает предела – перед нами уже не пленник, бессильно пребывающий в оковах, а могучий герой в полном расцвете сил; в мощном движении его поднятой головы угадывается гордый вызов.

Помимо новых качеств образно-композиционного мышления луврские «Пленники» дают пример нового чувства пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же время одушевленной передачи человеческого тела. По сравнению с этими статуями моделировка «Давида» может показаться недостаточно энергичной, даже чуть суховатой. Та живая пластическая стихия, которая как предвестие прорвалась в юношеской «Битве кентавров», выразилась здесь во всей своей мощи в качестве характерной особенности художественного метода зрелого Микеланджело.

В исполненном несколько лет спустя после луврских «Пленников» «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. В разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. Сравнение «Моисея» с наиболее близким ему по духу «Давидом» дает возможность уловить особенности искусства Микеланджело на новом этапе его творческой эволюции. Юношеская отвага «Давида» выражала безграничную уверенность человека в способности преодолеть любые преграды. Образ «Моисея», напротив, свидетельствует о том, что воля человека наталкивается на препятствия, для преодоления которых необходимо напряжение всех его сил.

В 1519 г. Микеланджело начал работу над четырьмя другими статуями пленников для гробницы Юлия II, оставшимися незаконченными и использованными впоследствии архитектором Буонталенти при украшении грота в садах Боболи во Флоренции (ныне они находятся во Флорентийской академии). Эти произведения знаменуют следующую ступень в творческом методе Микеланджело. Главная тема этих статуй та же, что и в луврских «Пленниках», но здесь она получила иное преломление. Сюжетные мотивы, положенные в основу этих образов, остаются для нас неясными; установившиеся за статуями названия – «Пробуждающийся раб», «Атлант» – носят чисто условный характер. Однако идейное содержание их очевидно: все четыре статуи представляют варианты единого конфликта – борьбы человека со сковывающими его силами.

В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождения, становления образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому обладает особой интенсивностью художественного воздействия. Но высвобождение образа совершается в результате мучительной борьбы, столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим напряжением человек пытается преодолеть гнет камня, но усилия его оказываются тщетными, и звучание образов приобретает трагический характер.

Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии. Разгром Рима в 1527 г. означал не только конец независимости Италии, но и наступление кризиса ренессансной культуры.

Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом республики на ответственный пост руководителя фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. После падения Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род в произведениях великого мастера.

Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и образного решения этого комплекса.

Усыпальница Медичи – это капелла при церкви Сан Лоренцо, построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы – герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена – против алтаря – занята статуей мадонны, по сторонам от нее – статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид») и «Скорчившийся мальчик» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело решительно отошел от сложившегося в XV в. традиционного типа надгробия с портретной статуей покойного, представленного лежащим на смертном одре в окружении рельефов и статуй, которые изображают Богоматерь, святых и ангелов. Прежние несложные принципы сочетания в надгробиях различных статуй и рельефов сменились у Микеланджело глубокой эмоциональной взаимосвязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает у него одновременно поэтическую реальность и глубокий философский смысл. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье; помещенные на их саркофагах статуи – «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», символы быстротекущего времени – представляют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. В статуях обоих герцогов Микеланджело отказался от всякого подобия портретного сходства, представив их в качестве идеальных героев. Усыпальница Медичи в этом смысле менее всего памятник двум малозначительным представителям рода Медичи – значение ее более широко.

В 1534 г. Микеланджело покидает Флоренцию, где он не мог чувствовать себя в безопасности, и навсегда переселяется в Рим. Этот последний, римский период его творчества протекает в условиях усиливающейся общественной реакции. Контрреформация начинает свое наступление против традиций духовной культуры Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы.

В атмосфере нарастающего духовного одиночества Микеланджело сблизился с религиозно-философским кружком, который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие интересы юного Микеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских исканий его друзей.

Крупнейшим живописным произведением этого периода был «Страшный суд» (1535–1541) – огромная фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Грандиозная лавина могучих человеческих тел – возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников, творящий суд Христос, подобно громовержцу обрушивающий проклятье на существующее в мире зло, полные гнева святые-мученики, которые, указывая на орудия своих мучений, требуют возмездия для грешников,– все это еще полно мятежного духа. Но хотя сама тема страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи – напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идей крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела, – лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.

Композиционное решение фрески, в котором, в противовес ясной архитектонической организации, подчеркнуто стихийное начало, находится в единстве с идейным замыслом. Доминировавший прежде у Микеланджело индивидуальный образ ныне оказывается захваченным общим человеческим потоком, и в этом художник делает шаг вперед в сравнении с замкнутостью самодовлеющего индивидуального образа в искусстве Высокого Ренессанса. Но, в отличие от венецианских мастеров позднего Возрождения, Микеланджело еще не достигает той степени взаимосвязи между людьми, когда возникает образ единого человеческого коллектива, и трагическое звучание образов «Страшного суда» от этого только усиливается. Ново для Микеланджело и отношение к колориту, который приобрел у него здесь несравненно большую, нежели прежде, образную активность. Уже само сопоставление обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим тоном неба вносит во фреску ощущение драматической напряженности.

Ноты трагического отчаяния усиливаются в росписи капеллы Паолина в Ватикане (1542–1550), где Микеланджело исполнил две фрески – «Обращение Павла» и «Распятие Петра». В «Распятии Петра» люди в оцепенении взирают на мученическую смерть апостола. В них нет силы и решимости противостоять злу: ни гневный взгляд Петра, образ которого напоминает требующих возмездия мучеников «Страшного суда», ни протест юноши из толпы против действий палачей не могут вывести застывших в неподвижности зрителей из состояния слепой покорности.

Однако трагический характер этих произведений не означал отказа Микеланджело от прежних гражданственных идеалов. Созданный им в конце 1530-х гг. бюст Брута был своеобразным откликом художника на убийство флорентийского деспота герцога Алессандро Медичи, совершенное его родственником Лоренцино. Вне зависимости от побуждений, которыми руководился Лоренцино, поступок его воспринимался художником как светлый подвиг. Микеланджело часто повторял: «Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». В бюсте Брута он создал образ гордого несгибаемого республиканца, облик которого дышит доблестью и благородством. Подлинно героическое содержание этого образа выделяет его среди других произведений Микеланджело данного периода, отмеченных чертами надлома, и заставляет вспомнить создания первых десятилетий XVI в.

Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия. Дух этого времени ярко отразился в одном факте: Павел IV Караффа, основатель инквизиции, счел микеланджеловский «Страшный суд» произведением слишком смелым и – из-за наличия в нем множества обнаженных фигур – недостаточно пристойным, приказав внести во фреску соответствующие исправления. Они были произведены учеником Микеланджело Даниеле да Вольтерра, задрапировавшим некоторые фигуры. В жизни Микеланджело это время крушения надежд, утраты друзей и близких, полного одиночества престарелого мастера. Черты трагического мироощущения Микеланджело наиболее отчетливо проявились в его скульптурных произведениях и в рисунках. «Пьета» и «Распятия» – таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, человеческого масштаба; их главной чертой стала повышенная одухотворенность. В образной характеристике действующих лиц акцент перенесен с действия на переживание; движения, жесты утратили прежнюю повышенную энергию – они стали естественными, угловатыми, почти неловкими в своей непреднамеренности, и удивительно возросла их эмоциональная содержательность.

Еще решительней тенденции к нарастающей одухотворенности образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело – в «Пьета Ронданини». Прижатые друг к другу, вытянутые, угловато-изломанные тела Христа и Богоматери, их лица, едва вырисовывающиеся из каменной глыбы, кажутся бесплотными. Здесь уже нет многообразия эмоциональных оттенков, присущих флорентийской «Пьета», – безраздельно доминирует чувство безграничной скорби и печали, трагического одиночества человека.

Сходные черты обнаруживаются в его поздних графических работах. Подобно Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело принадлежит к величайшим мастерам рисунка своей эпохи. Рисунок был для него не только одним из слагаемых его изобразительного языка: Микеланджело считал рисунок основой, первоэлементом всех видов пластического искусства – скульптуры, живописи и зодчества.

В графике Микеланджело мир образов тот же, что и в его скульптуре и живописи, – здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Энергия пластической лепки, колоссальная сила обобщения – таковы особенности его графической манеры. Первоначально рисунок – в качестве этюда или наброска с натуры и композиционного эскиза – имел в творчестве Микеланджело, как и у других мастеров Ренессанса, чисто вспомогательное значение. Начиная с 20-х гг. XVI в. отношение к рисунку в искусстве Возрождения меняется. В нем начинают ценить фиксацию первого творческого импульса, наиболее непосредственное выражение творческой фантазии, индивидуальный графический почерк мастера. Рисунок становится самостоятельным видом искусства; появляются законченные графические композиции, которые отличаются тщательной разработкой сюжета. Ряд подобных композиций выполнен Микеланджело в 30–40-х гг. Как в скульптуре и в живописи Микеланджело, эволюция рисунка в его творчестве идет по линии нарастания одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. Сама графическая манера от чеканных рисунков первого десятилетия XVI в. с их твердым контуром и повышенной пластичностью формы эволюционирует к большей мягкости, живописности. Контуры становятся легче, расплывчатей, перо вытесняется сангиной, итальянским карандашом.

В самых поздних графических произведениях Микеланджело драматическая напряженность достигает небывалой для рисунка силы.

Но позднее творчество Микеланджело не исчерпывается образами, полными безысходного трагизма. В архитектуре, которой мастер уделял в этот период свое основное внимание, он создал произведения, которые в новых условиях продолжают и развивают героическую ренессансную тему. В противовес его скульптурным и графическим работам в главных архитектурных созданиях Микеланджело – соборе св. Петра и Капитолийской площади в Риме – драматическое столкновение сил разрешается торжеством высоких гуманистических представлений.

Микеланджело скончался в Риме в 1564 г. Тело его было тайно вывезено родственниками во Флоренцию и погребено в церкви Санта Кроче.

Историческое значение искусства Микеланджело колоссально. Его влияние на современников было огромно – начиная с таких величайших мастеров, как Рафаэль, и кончая множеством подражателей маньеристического склада, для которых обращение к его произведениям означало чаще всего только внешнее заимствование отдельных мотивов.

Не менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. В трудах зарубежных искусствоведов Микеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко. Безусловно, зодчие и скульпторы барокко во многом опирались на достижения Микеланджело, но следует, однако, со всей решительностью подчеркнуть коренное качественное различие между принципами искусства Микеланджело и мастеров барочного направления. Основная тенденция архитектурных образов Микеланджело, отличающихся при своей героической мощи особой телесностью, «человечностью», принципиально противоположна тяге мастеров барокко к иррациональному, к растворению форм в безудержной пространственной динамике. Точно так же скульптурные произведения Микеланджело при всем драматизме замысла и динамике пластических форм своей ярко выраженной гуманистической идейной основой отличаются от экстатических образов барокко, патетика которых порождена не силой характера и волевым напряжением героя, а вызвана некими внешними силами, увлекающими их, в общем динамическом потоке.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 11.12.2016 18:59 Просмотров: 2005

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) – знаменитый итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель. Его произведения ещё при жизни были признаны наивысшими достижениями искусства Возрождения и всей мировой культуры.

Его жизнь протянулась на целую эпоху (89 лет). Он пережил 13 римских пап, а для 9 из них выполнял заказы.
О его биографии можно говорить с определённой долей уверенности, т.к. сохранились многие свидетельства современников Микеланджело, его письма и записи, также при жизни была написана и его биография.

Из биографии Микеланджело Буонарроти

Полное его имя – Микела́нджело ди Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни.

Даниеле да Вольтерра «Портрет Микеланджело»

Детство и ранняя юность

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 г. в Капрезе (регион Тоскана) в семье обедневшего дворянина, который занимал государственные должности. Вскоре семья переехала во Флоренцию.
В семье было много детей, поэтому Микеланджело отдали на воспитание в семью кормилицы, а вскоре умерла мать (будущему художнику было всего 6 лет).
Особой склонности к наукам он не имел, его влекли краски, резец... Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 г. стал учеником художников братьев Гирландайо, познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо.

Чезаре Дзоччи «Юный Микеланджело высекает голову фавна» (утрачена)

Начав работать над скульптурами для коллекции Медичи, он привлёк внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 г. он поселился в палаццо Медичи и оставался там до смерти Лоренцо в 1492 г. Лоренцо Медичи окружил себя выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, и сам Лоренцо был поэтом.
Предположительно в это время были созданы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» (смотрите ).

«Мадо́нна у ле́стницы» («Мадо́нна на ле́стнице») – мраморный барельеф, созданный Микеланджело около 1491 г. Это первое, наиболее раннее из сохранившихся произведений мастера – ему было всего 15-16 лет.

Барельеф изображает женщину, сидящую у лестницы на камне. Рядом с ней играют четверо детей: трое на лестнице, а один чуть виднеется из-за её плеча (возможно, это намёк на четырёх евангелистов). Нимб вокруг её головы указывает на то, что это Богоматерь.
На коленях у Марии – сонный ребёнок, его правая ручка заброшена за спину. Мать прикрывает головку ребёнка. Младенец изображён без нимба. Поза мадонны слегка расслабленная, со скрещёнными ногами.
Юный Микеланджело изобразил Мадонну в образе физически крепкой женщины, хотя в то время было принято изображать Богоматерь хрупкой, задумчивой, исполненной внутренней боли молодой женщиной.

Юность

В 1494-1495 гг. Микеланджело создаёт скульптуры для Арки святого Доминика в Болонье, а затем возвращается во Флоренцию. В это время там правил доминиканский проповедник Джироламо Савонарола , который имел сильное влияние на религиозные взгляды Микеланджело. Об этом пишет Асканио Кондиви – итальянский живописец, скульптор, ученик, друг и предполагаемый автор ранней биографии Микеланджело: «Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело: упоминания, что художник «с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет столько же, сколько Новый»; биограф добавляет, что Микеланджело «трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе». Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберёг на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся её в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество – в искусство и поэзию» (А.М. Эфрос «Поэзия Микеланджело»).
В это время Микеланджело создаёт скульптуры «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон». В 1496 г. кардинал Рафаэль Риарио покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим. В 1496-1501 гг. он создаёт «Бахуса» и «Римскую Пьету ».

Микеланджело «Бахус» (1497). Мрамор. Высота 203 см. Барджелло (Флоренция)

Вакх (Ба́хус, Дио́ни́с ) – младший из олимпийцев в древнегреческой мифологии , бог растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза.
Скульптурная группа предназначена для кругового обзора. Микеланджело изобразил пьяного бога вина, которого сопровождает сатир (жизнерадостные козлоногие существа, населявшие греческие острова). Кажется, что Вакх готов упасть вперед, он шатается, но сохраняет равновесие. Взгляд бога обращен на чашу с вином. Микеланджело добился впечатления неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла бы нарушить эстетический эффект.
По мнению советского искусствоведа Виктора Лазарева, «Вакх» – «наименее самостоятельная из работ Микеланджело», так как в ней легко читается влияние античной пластики.

Зрелые годы

В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию. Он работает по заказу: создаёт скульптуры для «алтаря Пикколомини» и «Давида».

Микеланджело «Давид» (1501-1504). Мрамор. Высота 5, 17 м. Академия изящных искусств (Флоренция)

Это изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом.
Статуя предназначена для кругового обзора. Обнажённый Давид сосредоточен на предстоящей схватке с Голиафом. В этом состояло новшество, поскольку Донателло и другие предшественники Микеланджело изображали Давида в момент торжества после победы над гигантом.
Юноша готов к бою с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и сосредоточен, но мышцы его напряжены. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука.
В 1503 г. Микеланджело выполняет работы по заказу: «Двенадцать Апостолов» для флорентинского собора.

Микеланджело «Святой Пётр». Мрамор. Высота 124 см. Сиенский собор (Сиена)

Микеланджело «Лия» (1542). Мрамор. Высота 1,97 м. Сан-Пьетро-ин-Винколи (Рим, Италия)

Лия – персонаж из Ветхого Завета, первая жены Иакова, старшая сестра Рахили. Она задумчива, полна благородства и тихого величия. В левой руке она держит зеркало, чтобы наблюдать за действиями людей, а в правой – гирлянду цветов, что символизирует добродетели человеческие при жизни и прославление их после смерти
В феврале 1508 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и вскорости едет в Рим по просьбе Юлия II для писания фресок потолка в Сикстинской капелле ; над ними он работает до октября 1512 г. Микеланджело расписывал свод с люнетами и распалубками. Это были годы изнурительного, нечеловеческого труда. Микеланджело считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем, ему никогда не приходилось ещё осуществлять такую огромную работу в технике фрески.

Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы (фрагмент)

А в 1536-1541 гг. по заказу папы Павла III Микеланджело расписывал алтарную стену – фреска «Страшный суд» (подробнее ).

Микеланджело «Страшный суд». 1370х1200 см. Сикстинская капелла. Музей Ватикана (Ватикан)

Ещё в июле 1514 г. Микеланджело получил заказ на создание фасада церкви Медичи Сан Лоренцо во Флоренции. В 1516-1519 гг. состоялись многочисленные поездки за мрамором для фасада Сан Лоренцо.
В 1520-1534 гг. скульптор работает над архитектурным и скульптурным комплексом Капеллы Медичи во Флоренции, а также проектирует и строит Библиотеку Лауренцина.

Библиотека Лауренцина. Читальный зал

С 1546 г. начинается период жизни великого мастера, больше связанный с архитектурой. Наиболее значительные архитектурные заказы были сделаны именно в это время: для папы Павла III он закончил Палаццо Фарнезе (третий этаж дворового фасада и карниз) и спроектировал для него новое убранство Капитолия.

Палаццо Фарнезе

Но самым важным заказом для Микеланджело было его назначение главным архитектором собора Святого Петра. Убедившись в таком доверии к нему и вере в него со стороны папы, Микеланджело пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения.

Собор святого Петра

Над его созданием трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль , Микеланджело, Бернини. Вместимость собора около 60 000 человек и ещё 400 тыс. человек на площади.
Интересно, что Микеланджело почти не писал портретов. Вазари это объясняет так: «...ему претила мысль рисовать живого человека, если тот не наделён необычайной красотой».

Поэзия Микеланджело

Эта сторона творчества великого мастера известна гораздо меньше. До наших дней сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело. Основные темы - воспевание человека, горечь разочарования и одиночество художника. Любимые поэтические формы - мадригал и сонет.

«Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело – Буонарроти-младший – решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом.
На гробнице во флорентийском Санта-Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями – Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Но он писал стихи всю жизнь, до самых преклонных лет.
Поэзия была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку.

Мне сладко спать, а пуще камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье...

Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно.
Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений, дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на её преклонные годы <...> Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х годов, между 30 и 40 годами его жизни. Они насчитывают около десятка вещей. Все остальное – около 200 стихотворений – написано им между 45 и 80 годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше всего.
Первый период (1537-1547 гг.) связан с Витторией Колонна – микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее».

Себастьяно дель Пьомбо «Портрет Виттории Колонна»

Здесь мы добавим, что Витто́рия Коло́нна (маркиза де Пескара) (1490/1492-1547) – знаменитая итальянская поэтесса периода Возрождения, влиятельный интеллектуал своего времени, друг Микеланджело, занимавшая в его сердце главное место на протяжении десятилетия (с 1537 г., когда они сблизились, и до дня её смерти). Она отличалась безупречным целомудрием и благочестием. Большинство её стихотворений посвящено духовной тематике, любви к Богу.
Второе десятилетие активного поэтического творчества Микеланджело (1547 - 1556 гг.) – после её кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело.
«Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи».
До фрески «Страшный суд» <...> стихи «были для Микеланджело ещё обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся «двойной смерти» – физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа» (все цитаты из статьи А.М. Эфроса, переводчика поэзии Микеланджело).

А теперь – стихи Микеланджело.

50
Вот так же, как чернила, карандаш
Таят стиль низкий, средний и высокий,
А мрамор – образ мощный иль убогий,
Под стать тому, что может гений наш,
Так, мой Синьор, покров сердечный ваш
Скрывает, рядом с гордостью, истоки
Участливости нежной, хоть дороги
Мне к ней еще не открывает страж.
Заклятья, камни, звери и растенья,
Враги недугов, - будь язык у них
О вас сказали б то же в подтвержденье;
И, может быть, я впрямь от бед моих
У вас найду защиту и целенье...

63
Надежная опора вдохновенью
Была дана мне с детства в красоте,
Для двух искусств мой светоч и зерцало.
Кто мнит не так, – отдался заблужденью:
Лишь ею влекся взор мой к высоте,
Она резцом и кистью управляла.
Безудержный и низкопробный люд
Низводит красоту до вожделенья,
Но ввысь летит за нею светлый ум.
Из тлена к божеству не досягнут
Незрячие; и чаять вознесенья
Неизбранным – пустейшая из дум!

88
В ком тело – пакля, сердце – горстка серы,
Состав костей – валежник, сухостой,
Душа – скакун, не сдержанный уздой,
Порыв – кипуч, желание – без меры,
Ум – слеп и хром и полн ребячьей веры,
Хоть мир – капкан и стережет бедой,
Тот может, встретясь с искоркой простой,
Вдруг молнией сверкнуть с небесной сферы.
Так и в искусстве, свыше вдохновлен,
Над естеством художник торжествует,
Как ни в упор с ним борется оно;
Так, если я не глух, не ослеплен
И творческий огонь во мне бушует,
Повинен тот, кем сердце зажжено.

(этот сонет посвящён Томмазо Кавальери)

Микеланджело умер 18 февраля 1564 г. в Риме. Перед смертью он продиктовал завещание: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».
Тело Микеланджело было временно возложено в базилике Санти-Апостоли.
В начале марта тело скульптора было тайно перевезено во Флоренцию и торжественно погребено 14 июля 1564 г. в францисканской церкви Санта-Кроче.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564), знаменитый итальянский скульптор, живописец и архитектор, один из величайших художников итальянского Возрождения . Он происходил из древнего рода графов Каносса, родился в 1475 г в Кьюзи, близ Флоренции. Первое знакомство с живописью Микеланджело приобрел у Гирландайо. Разносторонности художественного развития и широте образования способствовало пребывание его у Лоренцо Медичи, в знаменитых садах святого Марка, среди выдающихся ученых и художников того времени. Вырубленная Микеланджело во время его пребывания здесь маска фавна и рельеф, изображающий борьбу Геракла с кентаврами , обратили на него внимание. Скоро после того он исполнил «Распятие» для монастыря Санто Спирито. При исполнении этой работы приор монастыря предоставил в распоряжение Микеланджело труп, на котором художник впервые познакомился с анатомией. Впоследствии он занимался ею с увлечением.

Портрет Микеланджело Буонарроти. Художник М. Венусти, ок. 1535

В 1496 г. Микеланджело изваял из мрамора спящего амура. Придав ему, по совету друзей, вид древности, он выдал его за античное произведение. Хитрость удалась, и открытый после обман имел следствием приглашение Микеланджело в Рим, где он исполнил по заказу мраморного Вакха и Мадонну с мертвым Христом (Pietà), сделавшую Микеланджело из уважаемого скульптора первым ваятелем Италии.

В 1499 г. Микеланджело снова появляется в родной Флоренции и создает для неё колоссальную статую Давида, а также картины в зале Совета.

Статуя Давида. Микеланджело Буонарроти, 1504

Затем Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II и по его заказу создал грандиозный проект памятника папе со множеством статуй и рельефов. По различным обстоятельствам из этого множества Микеланджело исполнил только одну знаменитую статую Моисея.

Микеланджело Буонарроти. Статуя Моисея

Вынужденный приняться за роспись потолка Сикстинской капеллы по проискам соперников, думавших погубить художника, зная его непривычку к живописной технике, Микеланджело в 22 месяца, работая один, создал громадное произведение, вызвавшее всеобщее удивление. Здесь он изобразил сотворение мира и человека, грехопадение с его последствиями: изгнанием из рая и всемирным потопом, чудесное спасение избранного народа и приближение времени спасения в лице сивилл, пророков и предков Спасителя. Всемирный потоп – самая удачная композиция по силе выражения, драматизму, смелости мысли, мастерству рисунка, по разнообразно множества фигур в труднейших и неожиданных позах.

Микеланджело Буонарроти. Потоп (фрагмент). Фреска Сикстинской капеллы

Силой фантазии, величием и мастерством рисунка также поражает исполненная Микеланджело Буонарроти между 1532 и 1545 г. на стене Сикстинской капеллы громадная картина «Страшного суда», которая однако несколько уступает первой в благородстве стиля.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фреска Сикстинской капеллы

Источник изображения - сайт http://www.wga.hu

Около того же времени Микеланджело создал для памятника Медичи статую Джулиано – знаменитую «Pensiero» – «задумчивость».

Под конец жизни Микеланджело оставляет скульптуру и живопись и отдается главным образом архитектуре, приняв на себя «для славы Божией» безвозмездное заведование постройкой храма святого Петра в Риме. Не он ее не довел до конца. Грандиозный купол был окончен по проекту Микеланджело уже после его смерти (1564) прервавшей бурную жизнь художника, принимавшего также горячее участие и в борьбе родного города за свою свободу.

Купол храма Святого Петра в Риме. Архитектор - Микеланджело Буонарроти

Прах Микеланджело Буонарроти покоится под роскошным памятником в церкви Санта Кроче во Флоренции. Многочисленные его скульптурные произведения и картины рассеяны по церквам и галереям Европы.

Стиль Микеланджело Буонарроти отличается величием и благородством. Его стремление к необычайному, его глубокое знание анатомии, благодаря которому он достиг поразительной правильности рисунка, влекло его к колоссальным созданиям. В возвышенности, энергичности, смелости движения и величавости форм Микеланджело Буонарроти не имеет соперников. Особенное мастерство он показывает в изображении нагого тела. Хотя Микеланджело при своём пристрастии к пластике придавал колориту второстепенное значение, тем не менее колорит у него силен и гармоничен, Фресковую живопись Микеланджело ставил выше масляной и последнюю называл женской работой. Архитектура была слабой его стороной, но и в ней, будучи самоучкой, он показал свою гениальность.

Скрытный и необщительный, Микеланджело мог обходиться без преданных друзей и до 80 лет не знал женской любви. Искусство он называл своею возлюбленной, картины – своими детьми. Только на закате жизни Микеланджело встретил знаменитую красавицу-поэтессу Витторию Колонну и горячо полюбил ее. Это чистое чувство вызвало появление стихотворений Микеланджело, которые были потом изданы в 1623 г. во Флоренции. Жил Микеланджело с патриархальной простотой, много делал добра, был, вообще, ласков и мягок. Только наглость и невежество он карал неумолимо. С Рафаэлем был в хороших отношениях, хотя и не был равнодушен к его славе.

Жизнь Микеланджело Буонарроти описана его учениками Вазари и Кандови.