Opublikowano: 17 marca 2011 r

Portret kobiecy z końca XIX wieku w Rosji

Historia rosyjskiego malarstwa portretowego jest wyjątkowym zjawiskiem w całej historii kultury światowej, ponieważ ma swoje korzenie w prawosławnym malarstwie ikonowym i żeruje na żyznej glebie głęboko religijnej duchowości. Jeśli w Europie Zachodniej sztuka portretowania sięga starożytnych modeli grecko-rzymskich, czyli w czasach przedchrześcijańskich, to w Rosji zasady malowania ikon początkowo służyły jako modele do tworzenia portretów.

Tutaj można oczywiście argumentować, w końcu rosyjscy malarze portretowi dobrze znali starożytną kulturę, kopiowali liczne „antyki” - studiowali rysunek, przedstawiając greckie i rzymskie portrety rzeźbiarskie oraz posągi starożytnych bóstw. Jednak szlifując swoje mistrzostwo w technicznych metodach malarstwa według zachodniego wzorca, w treści wewnętrznej artyści zachowali wszelkie wątki związane z duchowością prawosławną, a cielesność obrazów, tak charakterystyczna dla europejskich arcydzieł malarstwa, rozpłynęła się w tło. Pierwsze portrety w historii malarstwa rosyjskiego pojawiły się stosunkowo niedawno - w XVII wieku. Otrzymali nazwę - „parsuna”. Jeden z pierwszych „parsunów” – „Portret cara Fiodora Ioannowicza” z początku XVII wieku, ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego w Moskwie. Jak można się domyślić, nazwa „parsuna” pochodzi od słowa „osoba”. Wtedy była to bezprecedensowa innowacja - przedstawiano prawdziwych ludzi, a nie kultowe obrazy i sceny biblijne.

W dawnych czasach portretowanie współczesnych uważano za niedopuszczalny egoizm. Jednak to nie przypadek, że wśród artystów panuje opinia, że ​​​​każdy obraz jest autoportretem. Bez względu na to, jak bardzo artysta chce być obiektywny, wyrzec się swojego „ego” w imię czystości obrazów, to jednak w każdym dziele, w którym się wypowiada, uduchawia wszystko własną duchową energią. W sztuce rosyjskiego portretu zasada autora przeplata się z penetracją artysty w głąb świata wewnętrznego i pragnieniem wyrażenia tej iskry Boga, która jest pierwotnie nieodłączna w każdym człowieku. Widać to już w tych „parsunach” podobnych do tradycyjnych ikon, których nazwiska autorów niestety popadły w zapomnienie. A w kolejnych wiekach, kiedy w sztuce rosyjskiej zaczęły dominować zachodnioeuropejskie zasady akademickie, a następnie tendencje romantyzmu i realizmu, rosyjska sztuka portretowa nie straciła swoich ortodoksyjnych podstaw w głębi wewnętrznej treści obrazów. Szczególnie przejawiało się to w pragnieniu ujrzenia „światła Bożego” w ciemnościach duszy ludzkiej, w których to, co ziemskie, cielesne i przyziemne, z pewnością rozświetla żywa duchowość. Idee poszukiwania „iskry Bożej” w ziemskim świecie zawsze były bliskie kulturze prawosławnej, ale swój apogeum osiągnęły w drugiej połowie XIX wieku, kiedy to stały się kluczowym aspektem poszukiwań twórczej inteligencji – przypomnijmy wybitne dzieła F. M. Dostojewskiego i L. N. Tołstoja.

Jasne, oryginalne, czasem uderzające wewnętrzną siłą, czasem wzruszające kruchością, czasem zaskakujące ekstrawagancją, pojawiają się przed nami wizerunki kobiet stworzone przez artystów końca XIX wieku. Być może, przy całej różnorodności postaci, temperamentów, cech zewnętrznych przedstawionych na portretach kobiet, główną właściwość, która je łączy, można nazwać słowem „Mari”, to znaczy w każdej kobiecie artysta (świadomie lub nie) coś wyraża to czyni ją spokrewnioną z biblijną Maryją… Tylko z którą – Marią Dziewicą czy Marią Magdaleną, uważny czytelnik zapyta i będzie miał absolutną rację. Ale nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi - w końcu w kobiecej naturze esencje obu są ze sobą splecione. Tak, a skoro sztuka końca XIX wieku skłania się ku realizmowi, to własność „Maryi” jest odzwierciedleniem obu zasad, zarówno tajemniczej czystości, czystości, jak i grzeszności, ziemskiej słabości, która jest odkupiona mocą boskiego przebaczenia i miłosierdzie. Dylemat między wizerunkami Marii Panny i Marii Magdaleny jest również ukryty w kobiecych wizerunkach tworzonych przez mistrzów słowa - na przykład w podręczniku Sonechka Marmeladova. Pamiętajcie, ile jest w jej życiu grzechu ziemskiego i ile mocy poświęcenia! Albo Nastasya Filippovna - czasem demoniczna kobieta, czasem ucieleśnienie współczucia, miłosierdzia i wrażliwości. W sztuce portretowej, zwłaszcza w wizerunkach kobiecych powstałych pod koniec XIX wieku, realistyczne zasady nie ograniczają się do naśladowania natury i eksponowania walorów psychologicznych, ale są ściśle związane ze złożonością poszukiwań filozoficznych, religijnych i intelektualnych, jakie panowały wówczas wśród twórców inteligencja.

Obraz tajemniczego nieznajomego, śpiewany przez Aleksandra Bloka w 1906 roku, zdawał się antycypować I. N. Kramskoya na jego obrazie z 1883 roku swoim obrazem. Czyż nie jest ona – „powoli, przechodząc między pijakami, zawsze bez towarzystwa, sama, wdychając duchy i mgły, siada przy oknie”. Jak deja vu, wersety z wiersza A. Bloka przypominają się, gdy patrzy się na słynny obraz I. N. Kramskoja.

Kobieta z portretu patrzy na widza nieco arogancko z wysokości swojego powozu. Kim ona jest i dokąd zmierza? Możemy tylko zgadywać, budować własne wnioski i założenia. Może to dama z półświatka, spiesząca na bal, może to panna młoda lub żona jakiegoś urzędnika lub kupca. Tak czy inaczej jej pozycja społeczna nie powinna zdaniem artystki interesować widza. Jeśli w XVIII wieku ukazywanie statusu społecznego w jakimkolwiek portrecie było uważane za absolutnie konieczne, to pod koniec XIX wieku na pierwszy plan wysuwała się osobowość, z całą złożonością wewnętrznego życia duchowego i z wyjątkowością indywidualnych cech portretu. wygląd zewnętrzny. A sam I. N. Kramskoy na początku swojej kariery starał się przekazać pozycję społeczną, niemniej jednak w jego wczesnych portretach kobiecych dominowała duchowa refleksja nad indywidualnością i wyjątkowością kobiecego piękna.

Za każdym razem model zdawał się dyktować artyście nowe podejście, a mistrz musiał szukać odpowiedniego języka artystycznego dla wiernego ucieleśnienia obrazu portretowego i uzyskania głębi wnikania w duchowy świat modela.

Tak więc w portrecie E. A. Vasilchikova (1867) artysta przekazuje urok kobiecości, czystość młodości, inspirującą energię piękna i wewnętrzną duchową harmonię.

Stonowana tonacja bordowego i brązowego tła przywodzi na myśl dzieła dawnych mistrzów, ale spontaniczność i naturalność jej sylwetki, pełna wdzięku niedbałość gestu, wyrazista przenikliwość spojrzenia - wszystko to mówi o realistycznych nurtach w sztuce, które były nowe jak na tamte czasy.

W portrecie „Nieznajomego” realistyczne zasady są nieco rozmyte i inspirowane echem neoromantycznych nurtów i poetyckiego misterium. Przywiązanie I. N. Kramskoja do nurtu realistycznego w malarstwie (a był on wybitnym przedstawicielem słynnego Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych) przejawia się tutaj w absolutnej dokładności kompozycji, w której wszystko podporządkowane jest stworzeniu wzniośle zamkniętego obrazu. Gładka linia sylwetki nieznajomej, prawidłowy owal jej twarzy skupia uwagę widza, a wyraźnie zarysowana przestrzeń, zamknięta tyłem powozu, jest nierozerwalnie związana z plastyczno-objętościowym modelowaniem.

Wprawdzie mamy przed sobą uogólniony obraz „obcej”, ale jakże uderzająco indywidualne są rysy jej twarzy. W jej oczach pogarda, współczucie, smutek lub chłód są tajemnicą. Kolorystyka obrazu jest umiejętnie rozwiązana, pomagając nam - nie, nie rozwiązać tej zagadki, ale bez końca podziwiać niemożność jej rozwiązania. Granatowy aksamit i jedwab jej ubrań – jako nuta sąsiedztwa w jej obrazie aksamitnej delikatności i chłodu jedwabiu – podkreślają szlachetną bladość skóry i naturalne piękno rumieńca. Złoty tył otwartego powozu ociepla kolorystykę obrazu, ale odblaski i refleksy zdają się przytłumiać ciepłe odcienie, podkreślając zarówno chłód pogody, jak i dziwny chłód wewnętrzny modelki, wywołany powierzchownymi wpływami świecka moda lub jakieś głęboko osobiste doświadczenia. Postać kobiety wyróżnia się na tle zaśnieżonego miasta, a jedynie białe pióra na jej kapeluszu wizualnie łączą ją z otaczającą przestrzenią. W jej obrazie prześwituje tęsknota za samotnością, jest ideałem, któremu obcy jest świat śmiertelników, a jednocześnie jest tylko zerkniętym kątem oka obrazem rówieśniczki artystki. W tej pracy I. N. Kramskoy przekazuje nam swój smutek, wieczną tęsknotę artysty za ideałem i doskonałością - jakby natchnienie, doskonałość, subtelność, ulotność. Jeszcze chwila, a niewidzialny woźnica pogania konie, a powóz wiozący nieznajomego w nieznane stopnieje i zniknie w całunie śniegu… Tak, piękność zniknie, ale pozostanie sen, uchwycony przez wieki przez czuły pędzel mistrza.

Nie należy jednak sądzić, że w drugiej połowie XIX wieku artyści inspirowali się jedynie wizerunkami obcych, tajemnicą kobiecej duszy i tajemnicą wewnętrzną. W tym okresie bardzo aktywnie ujawnił się również trend przeciwny - wizerunek kobiet aktywnych społecznie, aktywnych, silnych, a nawet odważnych i nieco niegrzecznych. Po zniesieniu pańszczyzny i szeregu reform rola kobiet w życiu publicznym zaczęła gwałtownie rosnąć. A artyści tego okresu po mistrzowsku przekazują nam wizerunki kobiet, przepełnione poczuciem godności, znaczenia, dumy, siły i niezależności.

Tak więc na zdjęciu K. E. Makovsky'ego z 1879 r. Widzimy właściciela starożytnego majątku Kachanovka, położonego na granicy guberni połtawskiej i czernihowskiej. Zofia Wasiliewna Tarnowska jest żoną bardzo wpływowego ukraińskiego filantropa i kolekcjonera Wasilija Tarnowskiego, pasjonata sztuki, pasjonata muzyki (miał nawet własną orkiestrę i teatr), literatury i oczywiście malarstwa. Zaprosił artystę do pozostania w swoim majątku, a jednocześnie do namalowania dla niego szeregu obrazów, wśród których znajduje się portret ukochanej żony, która czynnie wspierała działalność męża i podzielała jego zainteresowania. Artysta ujawnia widzom ukryte cechy charakteru modelki.

KE Makovsky. Portret SV Tarnovskaya. 1879

Portret przedstawia dostojną, już nie młodą, ale silną wolę kobietę. W jej spojrzeniu pewna arogancja łączy się z duchową miękkością charakterystyczną dla prowincjonalnych kobiet, nie zahartowanych przez wykastrowany świecki zgiełk stolic. Ciemnobordowa tkanina, która służy jako tło, przypomina teatralne kulisy - całkiem możliwe, że S. V. Tarnovskaya pozowała artystce w pomieszczeniach teatru osiedlowego. A artysta z kolei przypomina widzom, jak bardzo podobna jest nasza codzienność do występu na scenie. Ciemnozieloną barwę tkaniny odzieżowej artystka w niektórych miejscach doprowadza do głębokiej czerni, podkreślając tym samym ostrość padającego cienia i ożywiając całościowe modelowanie światłocieniowe rozwiązań wolumetrycznych. W takim ujęciu czuć inspirację mistrza arcydziełami Rembrandta. A w swoim wrażliwym psychologizmie K. E. Makovsky jest bliski słynnemu holenderskiemu malarzowi. W spokoju gestów i dostojnej postawie wyczuwa się wewnętrzną pewność siebie i szczególną naturalną, a nie udawaną szlachetność duszy. Lekko zadarty nos wskazuje na przejaw kapryśności, ale w ogólnej miękkości rysów twarzy czyta się prostotę i spokój.

Żywym przykładem realistycznego portretu kobiecego z omawianego okresu jest „Portret Olgi Siergiejewnej Aleksandrowej-Gaines”, stworzony przez I. E. Repin w 1890 roku. Artystę wyraźnie interesuje wizerunek tej kobiety, jakby ucieleśniający nowe realia społeczne tamtych czasów: mamy przed sobą kobietę aktywną, o silnej woli, silną, do pewnego stopnia nawet surową, świadomą swego znaczenia i bez wątpienia dumny z tego. I. E. Repin, przedstawiciel postępowego Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych, w swojej twórczości skłaniał się ku gatunkowi zapoczątkowanemu. W tworzonych przez niego portretach praktycznie nie ma neutralnego tła – przedstawia modelkę w typowym dla niej otoczeniu, aby głębiej odsłonić jej wewnętrzny świat, pokazać widzowi atmosferę, otoczenie, z którym modelka jest nierozerwalnie związana połączony. Tutaj tło zostało zaprojektowane przez I. E. Repina z jak największą szczegółowością.

Złocona rama obrazu, obrusy i dywany haftowane złotą nicią, złocone oprawy książek na stole - wszystko to tworzy atmosferę luksusu, orientalnego szyku, tak bliskiego gustowi córki kazańskiego kupca S. E. Aleksandrowa. Piękno dostatniego życia kupca zostało ukazane przez artystę z wielką uwagą. Jego dociekliwe spojrzenie nie traci z oczu rzeczy przywiezionych z dalekich krajów. Naszą uwagę przykuwa chociażby gigantyczna ozdobna muszla z masy perłowej na ścianie, prawdopodobnie pochodząca z Azji Południowo-Wschodniej, czy piękny irański dywan, przywodzący na myśl wyrafinowanie kolorystyki perskich miniatur. Będąc żoną inżyniera wojskowego, generalnego gubernatora Kazania AK Gainesa, Olga Siergiejewna była aktywnie zaangażowana w działalność charytatywną oraz kolekcjonowanie obrazów i rycin rosyjskich i zagranicznych artystów. Dzieła I. E. Repina wyróżniają się, jak łatwo zauważyć z rozważanego tutaj przykładu, umiejętnością widzenia osoby w całej złożoności jego wewnętrznego świata i oryginalności jego wyglądu zewnętrznego.

W kolorystycznym rozwiązaniu tego portretu szczególnie uderza nas obfitość różnych złotych barw, czasem „krzyczących”, jakby migoczących w świetle, czasem cicho mieniących się, czasem przytłumionych i ledwo dostrzegalnych, płynnie przechodzących w inne tony. Czarny aksamit sukni nie tylko sprytnie ukrywa pełnię kobiecej sylwetki, ale także sprawia, że ​​jej sylwetka jest czytelna w kontekście misternie zbudowanej artystycznej przestrzeni tła. Dynamika pisma obrazkowego wyraźnie ujawnia się w przekazywaniu ozdób – I. E. Repin nie oddaje ich dokładnie, nie przypomina autorów antycznych miniatur perskich, ale zarysowuje krzywizny ozdobnych linii dużymi kreskami, oddając widzowi nie graficzny charakter ich wizerunku, ale szczególną ruchliwość i ekspresję, muzykalność i poezję, która jest pokrewna wykwintnemu rytmowi poezji orientalnej.

Ozdobne linie ornamentów na obrusie, dywanie, oprawach książek tworzą poruszający, miarowy rytm, a linia sylwetki zdaje się podporządkowywać temu rytmowi, skupiając uwagę widza. Kostium bohaterki wydaje się niestosownie surowy na tak jasnym i starannie zaprojektowanym tle, urzekając różnorodnością wzorów i spektakularnym przepychem. Jednak złożoność koronkowych wzorów kołnierza i rękawów wydaje się echem linii ornamentów, w które tak bogate jest tło. Warto zwrócić uwagę na oprawę figury. Poza wyraża wewnętrzną stanowczość charakteru, pewność siebie, spokój i samozadowolenie. Przed nami silna wola, niezależna, nieco niegrzeczna, ale kreatywna natura. Wygląda na to, że była leworęczna - w końcu w lewej ręce trzyma wachlarz. A to także oznaka oryginalności, niezależności i kreatywności. Olga Siergiejewna prawą ręką podpiera głowę, jakby obciążona wieloma myślami, a lewa ręka, ręka osoby przyzwyczajonej do wydawania poleceń, trzyma złożony wachlarz, opuszczony. Olga Siergiejewna zdawała się myśleć przez kilka minut, usiadła, żeby odpocząć, ale jeszcze chwila - i machała wachlarzem, ale nie po to, by objeżdżać jej twarz kokieteryjnym gestem z manierami salonowej młodej damy, ale wydawać rozkazy w jej dobytku, używając go jako wskazówki i podkreślając znaczenie i emocjonalną ekspresję swoich słów.

Rysy twarzy na pierwszy rzut oka mogą wydawać się niegrzeczne. Jednak przy bliższym przyjrzeniu się dostrzeżemy nie tylko silny intelekt, kupiecką rozwagę, siłę woli, ale także lekki smutek i zmęczenie w jego oczach. Duma, arogancja i pewien chłód nie przesłaniają naturalnej kobiecości, ale nadają jej szczególny smak. Ta kobiecość tkwi w schludności fryzury, w blasku oczu, w lekko uniesionych łukach brwi, w obrzęku ust i subtelnym rumieńcu na policzkach. Za zimną i rozważną gospodynią I. E. Repin był w stanie dostrzec wrażliwą kobiecą duszę, w zasadzie oczywiście miękką i wrażliwą, ale umiejętnie zamaskowaną przez surowość, nieugiętość i celową skuteczność. Portret Olgi Siergiejewnej, stworzony przez wybitnego rosyjskiego malarza, wyróżnia się ludzkością, poetycką, a jednocześnie realistyczną wyrazistą głębią, niezrównaną umiejętnością i niesamowitą siłą talentu.

Liryczny i tajemniczy świat uczuć i przeżyć kobiety ukazuje w swojej twórczości V. A. Sierow, który odważnie otworzył nowe możliwości malarskiej ekspresji barw, łącząc w wielu swoich pracach impresjonistyczną świeżość i łatwość szybkich pociągnięć z wysoką stopień realistycznego uogólnienia i wyrazistości przekazu natury, z prawdziwym życiem wiarygodności tworzonych obrazów. Środowisko światła i powietrza na jego portretach tworzy przestrzeń nasyconą emocjami, harmonizującą z wewnętrznym światem modela. W portretach, które tu rozważamy, łatwo zauważyć przenikające światło, światło i srebrzystość, zmiękczające plastyczną formę i wzbogacające paletę różnorodnością odcieni. Podobnie jak francuscy impresjoniści, V. A. Serow nasyca każde pociągnięcie pędzla świetlistą mocą. Na portrecie Z. V. Moritza, namalowanym w 1892 r., V. A. Serow wydaje się „ciepły” światłem o ogólnie zimnej barwie. Kolor fioletowy w gamie jest uważany za najzimniejszy, w przeciwieństwie do czerwonego - za „najcieplejszy”, a nawet „gorący” kolor. Ale zimne fioletowe tło nasycone jest wieloma refleksami, tak zwanymi „refleksami”, które wnoszą główne nuty do ogólnego melancholijnego minorowego, nasyconego subtelnym lirycznym smutkiem, kolorowego brzmienia. Kolory widzi artysta w swojej zmienności, impresjonistycznej iluzoryczności. Wrażenie niepokojącej ruchliwości potęgują gwałtownie pisane pióra szala, jakby powiewające na zimnym wietrze.

Emocjonalność wizerunku Z. V. Moritza nadaje zarówno rozwiązanie światła i cienia, jak i szczególne ustawienie sylwetki, lekki obrót głowy i lekko uniesiony podbródek. Opierając się na krześle, patrzy na widza. Ten moment komunikacji z widzem w ogóle jest cechą wielu portretów V. A. Sierowa. Portret uderza dokładnością obrazu, bystrością oka artysty, lekkością improwizacji z powodzeniem połączoną z wysokim profesjonalizmem i wirtuozowską przemyślanością rozwiązań kolorystycznych i kompozycyjnych. Gra świateł na naszyjniku lekko podkreśla arystokratyczną biel skóry. Proste i typowe rysy twarzy są przez artystę przetwarzane - uduchawia je wewnętrznym skupieniem, poezją, w harmonii z ogólnym nastrojem panującym na obrazie.

V. A. Serow w każdej ze swoich prac stosuje zasady malarstwa plenerowego, podkreślając w ten sposób naturalność i szczególną wdzięczną lekkość obrazów, a także ścisły związek modelu z otaczającą przestrzenią. Swoimi pracami potwierdza własne rozumienie wizerunku kobiety i środków jego obrazowego ucieleśnienia. Dziewczyna, spontaniczna i tchnąca pięknem młodości, pojawia się na obrazie „Dziewczyna oświetlona słońcem”.

Modelka nie wydaje się pozować, ale jakby żyła w tej malowniczej przestrzeni. Kolorystyka obrazu zbudowana jest na harmonijnym zestawieniu bliskich złoto-zielonych, brązowawych odcieni w letniej naturze, różowawych tonów na twarzy i bladożółtych, a także niebieskich w ubraniach. Biały kolor dziewczęcej bluzki jest przekształcany przez grę refleksów świetlnych, wszystkie odcienie blasku słońca przebijającego się przez listowie potężnego drzewa, jak gdyby rozlały się na nim tęczę. Portret jest również wyrazisty w sylwetce. Twarz jest zarysowana plastycznie wyrazistą linią gładką, płynną, przechodzącą w ogólną linię sylwetki sylwetki. Odnajdujemy tu temperament litery, dźwięczność gamy barwnej, poetycką zmysłowość.

Portret został namalowany przez mistrza jakby jednym tchem, choć artysta pracował nad nim całe lato, zmuszając cierpliwego kuzyna do pozowania niemal codziennie. Widoczną artystyczną lekkość i naturalność artysta osiągnął dzięki wrażliwości i wprawie, obserwacji oraz umiejętności dostrzegania, odczuwania i ucieleśniania zarówno wizualnych wrażeń otaczającego świata, jak i wewnętrznego świata duchowego przedstawionej modelki.

Uważne studium i przemyślana refleksja w twórczości wielu artystów i pisarzy tego okresu, dotycząca życia ludzi, życia i zwyczajów, postawiła gatunek społeczny na jednym z pierwszych miejsc w środowisku artystycznym tamtych czasów. Zauważalnym trendem w malarstwie kobiecego portretu badanego okresu było zainteresowanie artystów wizerunkami kobiet z ludu, a nie tylko „towarzystek”, bogatych klientów czy pięknych nieznajomych. W rzeczywistości obrazy te można również nazwać rodzajem „obcych” - artyści nie pozostawili swoich nazwisk historii, starali się stworzyć uogólniony obraz swoich współczesnych, przedstawicieli różnych warstw społecznych. Takie „portrety” to nie tylko „portrety” w klasycznym tego słowa znaczeniu. Są to „portrety - obrazy”, bliskie codziennemu gatunkowi, które do tego czasu osiągnęły szczyt popularności. Tworząc takie prace, artyści zdają się balansować na cienkiej granicy między różnymi gatunkami – portretem i codziennością.

Podkreślona spontaniczność i ogromna energia życiowa przesiąknięta jest obrazem sprzedawczyni kwiatów, przedstawionym pędzlem N.K. Pimonenko.

Połączenie jasnoniebieskiego odcienia ubrań ze szmaragdowo zielonymi liśćmi lilii i ich śnieżnobiałymi kwiatami, efektem równomiernego nasłonecznienia to środki, które pomagają odsłonić ludzki wizerunek. Tłem jest tu zgiełk zalanej słońcem ulicy, artystyczna przestrzeń rozwija się po skosie w głąb, podkreślona przez linię chodnika i ciąg domów stojących w rzędzie, potęgując wrażenie ruchu postaci spieszących się w swoich sprawach lub bezczynnych spacerowiczów . Rumiana i ogorzała twarz młodej dziewczyny przyciąga wzrok otwartością i prostotą, promiennym i naturalnym uśmiechem oraz wyrazistością spojrzenia. Elegancko sprzedaje białe lilie, jakby symbolizujące w tym kontekście rozkwit i czystość młodości. Wrażenie świeżości, bezpośredniości narodzin obrazu zachwyca oczy i pozostaje na zawsze w naszej pamięci wzrokowej i mentalnej.

W takich utworach manifestują się humanistyczne ideały, żywe zainteresowanie twórczej inteligencji losem mieszkańców ich rodzinnego kraju. Zbliżony do malarstwa ikonowego, a jednocześnie głęboko realistyczny i nowoczesny wizerunek kobiety ucieleśnia N. A. Jaroszenko w portrecie siostry miłosierdzia. Ściśle zarysowana sylwetka na ciemnym tle, ascetyczne rysy twarzy dziewczyny, pewna płaskość i wewnętrzna izolacja wizerunku – to wszystko przywołuje na myśl obrazy prawosławnych ikon. Kolory łączą się w spokojny harmonijny współbrzmienie. Wyrafinowaną kolorystyką, niemal monochromatyczną gamą brązowo-szarych i bladozłotych tonów artysta podkreśla „malowanie ikon” tworzonego obrazu.

Pojawienie się siostry miłosierdzia nosi cechy zbiorowego, typowego obrazu. Ciemna przestrzeń zostaje oświetlona jak nagły promień światła. Tutaj światło służy jako wyrazista i łatwa do odczytania metafora – podobnie jak światło słoneczne, czyny tej młodej, delikatnej dziewczyny oświetlają życie wielu ludzi, którym pomaga. W doskonale wyblakłym zakresie portretu stłumiony brązowy i szarawy odcień ubrań, jaskrawoczerwony krzyż i zażółcenie refleksów świetlnych są starannie zestawione. Ręce artystki są pięknie pomalowane - pracowite i kruche, są ucieleśnieniem kobiecości, ciepła, troski, czułości... Jest jak święta na cudownej ikonie - wszak cud, to nie tylko coś mistycznego , może ją wykonać każda osoba obdarzona dobrocią duszy i pragnieniem czynienia dobra. Każdego dnia swojego życia dokonuje cudu - ociepla świat swoją pomocą, dobrocią swojej duszy i wartością swojej pracy.

Pod koniec XIX wieku, na niepokojącym dla historii Rosji przełomie burzliwych i dramatycznych stuleci, w 1900 roku tendencje symboliczne w portrecie kobiecym coraz bardziej się nasilają, a realizm schodzi na dalszy plan, epoka się zmienia i pojawiają się nowe w malarstwie pojawiają się priorytety, chęć ujawnienia innych możliwości języka artystycznego. To naturalne – w końcu ścieżka twórczych poszukiwań jest niewyczerpana, mobilna i nieskończona. Pragnienie dekoracyjnej i symbolicznej wyrazistości koloru, kunsztu, gry z wyobraźnią widza staje się coraz bardziej intensywne. Ekspresyjność figuratywna nie ma na celu przekazywania żywych doznań i spostrzeżeń, ale skupiona jest na osiągnięciu subtelnej przyjemności emocjonalnej i intelektualnej, poezji i alegorii, pewnej umowności i poetyckiego rytmu, co czyni malarstwo powiązanym z muzyką i słowem.

Wyrafinowany i tajemniczy obraz pięknej damy, romantyczny i pełen poetyckiej harmonii, stworzył K. A. Somov w swoim słynnym dziele „Dama w niebieskiej sukience”. To już nie obcy Kramskoj, który wydawał się nam tak naturalny i żywy, jakby na kilka chwil pojawił się przed nami z cienia wieków. Nieznajomy K. A. Somowa to raczej portret grającej rolę aktorki, zakładającej maskę i zastanawiającej się nad niedawno przeczytanym wierszem. W rzeczywistości jest to portret artysty E. M. Martynova.

Subtelna gra półtonów tworzy liryczny nastrój. Subtelność kolorystycznego smaku przejawia się w malowniczej fakturze - matowo wyblakły kolor, płynne pociągnięcie pędzla, które odbija się echem od gładkiej linii konturu. Dokładność rysunku i elastyczność kreski nadają pewnej suchości i dekoracyjności, podkreślając kunszt przedstawionej damy. Jako tło umiejętnie odtwarzany jest uwarunkowany stylizowany pejzaż, ponownie budzący skojarzenia nie tyle z realnym pejzażem, ile ze scenami teatralnymi. Tego rodzaju chęć odtworzenia fikcyjnego świata – odejście od zubożonej duchowo rzeczywistości i całkowite zanurzenie się w świat twórczości w pełni odpowiada nowym wymogom estetycznym epoki. Taki paradygmat przejawia się w wielu pracach mistrzów stowarzyszenia twórczego „World of Art”, do którego należał K. A. Somov.

Najbardziej chyba skłonny do teatralizacji obrazów, fantasmagorii i mistycyzmu był M. A. Vrubel – jego malarstwo zdaje się być tajemniczym, ezoterycznym objawieniem w kolorach. Starał się ucieleśnić piękno i zobaczyć jego wewnętrzną tajemnicę, aby podnieść zasłonę tajemnicy samej istoty piękna. Idea takich poszukiwań jest bliska nowym trendom epoki i wyraźnie odzwierciedla to, co możemy zaobserwować w ówczesnej poezji, muzyce i teatrze. Wystarczy przypomnieć słowa Iwana Bunina, napisane w 1901 roku:

Szukam kombinacji na tym świecie,

Piękna i tajemnicza, jak sen...

Nie jest to oczywiście wyznanie ani wezwanie, ale jasne i celne sformułowanie paradygmatu twórczego środowiska literackiego i artystycznego przełomu wieków.

MA Vrubel wybiera bardzo oryginalny i niepowtarzalny styl pisania. Pisze nie formami, nie tomami, ale fragmentarycznymi płaszczyznami, jak mozaika mieniąca się w mroku...

Często tworzył portrety swojej żony N. I. Zabela-Vrubel, która gra w produkcjach teatralnych, na wizerunkach różnych postaci - pojawia się na obrazie Małgosi, a następnie na obrazie Księżniczki Łabędzi z opery N. A. Rimskiego-Korsakowa z siedzibą na opowieści o carze Saltanie.

Obraz-portret Księżniczki Łabędzi powstał na samym przełomie wieków, w tych niespokojnych czasach, które zapowiadały szereg dramatycznych przemian.

MA Vrubel. Księżniczka łabędzi. 1900

Wrażenie drżącego ruchu doskonale oddaje kolorystyka. Liliowe i zimne granatowe refleksy zdają się wchodzić w dramatyczną konfrontację z dużymi różowawymi i żółtawymi błyskami refleksów świetlnych, potęgującymi głębię brzmiącego dysonansu, w barwach opowiadających o sprzeczności między snem a rzeczywistością, niebiańskim a ziemskim, duchowym a przyziemnym, wzniosłe i przyziemne. Ekscytująca tajemniczością postać ukazana jest w gwałtownym ruchu, jakby z całych sił trzepotała śnieżnobiałymi skrzydłami, próbując z całych sił wzbić się w powietrze na oczach zdziwionych widzów. Wielkie krople łez zdawały się zastygać w ogromnych, szeroko otwartych oczach, lśniąc zgodnie z blaskiem zachodzących płomieni, łącząc barwy obrazu w tak skomplikowaną jedność kolorystyczną. Czym jest – nierozwiązanym symbolem lub mistrzowsko zagraną rolą, a może odbiciem wewnętrznych, subtelnych poruszeń duszy artysty wypełnionych wzniosłą poezją? Być może każdy widz sam powinien znaleźć odpowiedź, a raczej po prostu o tym nie myśleć, tylko cieszyć się iskrzącym się pięknem, które dotyka ukrytych strun ludzkiej duszy, budząc w głębi serca baśń.

Artyści wszystkich czasów inspirowali się wizerunkami kobiet – silnych i o silnej woli lub kruchych i wrażliwych, prostych i skromnych lub ekstrawaganckich i odważnych, dojrzałych i wypełnionych ciężarem ziemskich trosk lub młodych i naiwnych, naturalnych i ziemskich lub wyrafinowanych i wychowany... W serii kobiecych portretów stworzonych przez najzdolniejszych mistrzów domowych pod koniec XIX wieku odzwierciedlał nowe rozumienie kobiety tamtych czasów, bardziej wyzwolone, wolne od odwiecznych uprzedzeń i, wydawałoby się, , czasami kwestionujące tradycje, ale jednocześnie ściśle związane z duchowością prawosławną i filozoficznymi poszukiwaniami intelektualnymi ówczesnej twórczej inteligencji. Rozważywszy w tym artykule zaledwie kilka przykładów, mogliśmy zobaczyć, jak bardzo mistrzowie pędzla przywiązują wagę do indywidualnych cech modelek, jak wrażliwie rozumieją naturę kobiecej duszy i jak szczerze podziwiają kobiecą urodę!

Sztuka zawsze pomaga nam głębiej zrozumieć siebie, spojrzeć świeżym okiem na własne życie i otaczający nas świat. A może, patrząc na piękne kreacje artystów, współczesne kobiety, pochłonięte serią codziennego zamieszania, przypomną sobie, że mieszka w nich piękna, tajemnicza nieznajoma…

Łukaszewskiej Jana Naumowna, historyk sztuki, niezależny krytyk sztuki, kurator wystaw, 2011, portal.

Od: Lukashevskaya Yana Naumovna,  35729 wyświetleń

Piotr Fiodorowicz Sokołow (1791-1848)

Ogromne połacie Rosji, różnorodność przyrody i różnorodność zamieszkujących ją ludów dały początek szczególnym, różnorodnym typom kobiecego piękna. Rosja wchłonęła wszystko, i południową krew turecką, i zachodnioniemiecką, i północną polską… Jakich piękności nie spotkacie na jej otwartych przestrzeniach…

„Portret nieznanej kobiety w czerwonym berecie”

Sokołow jest twórcą gatunku rosyjskiego portretu akwarelowego z natury, który wyparł się w latach 1820-40. miniatura portretowa. Jego akwarelowe portrety to okna w przeszłość, przez które świeckie piękności, które już dawno opuściły świat, spoglądają w XXI wiek. Piękno stonowanych kolorów, urok tkwiący w obrazach sprawiają, że nawet teraz, po ponad stu pięćdziesięciu latach, wysoko cenimy jego sztukę.

„Portret dziewczynki w czerwonej sukience”

Piotr Fiodorowicz ukończył Akademię Sztuk Pięknych w 1809 roku w klasie malarstwa historycznego. Za „Lament Andromachy nad ciałem Hektora” otrzymał drugi (mały) złoty medal. Początkowo żył w biedzie, ale dość szybko zaczął udzielać lekcji malarstwa i zaczął uczyć się akwareli, co odniosło wielki sukces ze względu na szybkość wykonania, umiejętność pisania bez męczącego pozowania. Posiadanie własnej kolekcji akwareli przed 1917 rokiem było uważane za oznakę dobrego smaku i zamożności. Ale tworząc piękne portrety, artysta właściwie zabił się myślą, że nie pisze wielkich płócien fabularnych, które powinny go uwiecznić...

„Portret I.G. Poletika” Druga połowa lat 20. XIX wieku

Idalia Grigorievna Poletika (1807–1890), nieślubna córka hrabiego GA Stroganowa. W wieku 19 lat wyszła za mąż za strażnika kawalerii A.M. Poletika iz biegiem lat stała się dość prominentną damą towarzystwa petersburskiego. Typ czarującej kobiety uosabiała nie tyle ładną buzią, co zwrotem błyskotliwego umysłu, pogodą ducha i żywotnością charakteru, co wszędzie przynosiło jej stały, niewątpliwy sukces. Odegrała tragiczną rolę w przedpojedynkowej historii A.S. Puszkina, była jego najgorszym wrogiem.

„Portret AS Glinka-Mavrina”

Alexandra Siemionovna Glinka-Mavrina (1825-1885) - żona Borysa Grigoriewicza Glinki, rycerza św. Andrzeja, adiutanta generalnego, siostrzeńca V.K. Kuchelbeckera. W 1830 Glinka pośredniczył między Puszkinem a Kuchelbeckerem w próbie publikowania prac. Puszkin znał swoją żonę.

„Portret PN Ryumina” 1847

Praskovya Nikolaevna Riumina (1821-1897). Portret powstał na zamówienie ślubne. V.A. Sollogub napisał, że pan młody „zobowiązuje się do najbardziej absurdalnej ekstrawagancji… Nadchodzą niezbędne prezenty. Portret namalowany przez Sokołowa, delikatna bransoletka, turecki szal…

„Portret SA Urusowej” 1827

Księżniczka Sofya Alexandrovna Urusova (1804–1889) „... Córki księcia Urusowa słusznie uważano za ozdobę ówczesnego społeczeństwa moskiewskiego” - napisał francuski historyk Marc Runier. Wiosną 1827 r. Puszkin często odwiedzał dom Urusowów, na których „piękno i uprzejmość młodych gospodyń domowych działały ekscytująco, a on był bardzo wesoły, bystry, rozmowny”

„Portret Wielkiej Księżnej Aleksandry Fiodorowna” 1821

Wielka księżna Aleksandra Fiodorowna (1798–1860) była od 1817 r. żoną wielkiego księcia Mikołaja Pawłowicza, przyszłego cesarza Mikołaja I. Stała się idolem całego pokolenia, wielu poetów epoki Puszkina poświęciło jej swoje wiersze.

Ten portret jest jednym z niewątpliwych arcydzieł. Zwiewny, perłowo-perłowy strój dostojnej osoby, mistrzowsko rozrysowany, kontrastuje z zimnym spojrzeniem jej oczu, tworząc bardzo niejednoznaczny obraz.

„Portret EK Woroncowej” około 1823 r

Ten portret jest jednym z arcydzieł Sokołowa. Słynna petersburska piękność była malowana przez wielu artystów, ale nikt nie przedstawił jej jako uroczej i kobiecej. Artysta wykorzystuje w obrazie powierzchnię białego papieru, tworząc zwiewne tło z lekkim akwarelowym wypełnieniem. Portret Woroncowej zachwyca perfekcją filigranowego wykończenia, wyrafinowaniem subtelnych zestawień kolorystycznych.

„Portret Yu.P. Sokolovej” Około 1827 r

Yulia Pavlovna Sokolova (1804–1877), żona PF Sokołowa od 1820 r. „Żywy, zalotny, prawie dziecko, nigdy się z nim nie nudziła. Uwielbiała życie świeckie, a jej mąż, który był w niej zakochany do granic uwielbienia, najwyraźniej całkowicie podzielał jej gusta ”- wspominała ich wnuczka A.A. Isakova. Ten jeden z najbardziej uduchowionych portretów powstał „w ciągu jednej sesji, w jeden poranek”

„Portret AO Smirnova - Rosseti”

Aleksandra Osipowna Smirnowa (1809–1882), przyjaciółka Puszkina, Gogola, Żukowskiego, Wiazemskiego, Aksakowa… Prawie wszyscy poeci epoki Puszkina dedykowali jej wiersze. Gogol jako pierwszy przeczytał jej rozdziały drugiego tomu Martwych dusz. Pozostawiła po sobie najciekawsze wspomnienia z życia świeckiego, literackiego i duchowego XIX wieku.

„Portret EM Khitrovo”

Elizaveta Mikhailovna Khitrovo (1783–1839), córka MI Goleniszczewa-Kutuzowa. Wykształcona w Europie Elizawieta Michajłowna była jednocześnie szczerą patriotką, oddaną strażniczką chwały ojca, żarliwą wielbicielką literatury rosyjskiej i entuzjastyczną wielbicielką geniuszu Puszkina. Artystce udało się przekazać w portrecie wielką duchową hojność, życzliwość i szlachetność natury tej wybitnej kobiety. Portret został namalowany rok przed śmiercią Elżbiety Michajłowej.

„Portret M.T. Pashkovej z córką Aleksandrą”

„Portret nieznanej kobiety w błękitnej pelerynie z gronostajem” 1843

„Portret kobiety” 1847

„Portret hrabiny A.P. Mordvinovej”

„Portret hrabiny Shuvalova”

„Portret Czertkowej E.G.”

Chertkova Elena Grigorievna (1800-1832), z domu hrabina Stroganova. Siostra ze strony ojca I.G. poletki.

„Portret kobiety” 1830

Portret Aleksandry Grigoriewnej Murawjowej (1804-1832)

„Portret cesarzowej Aleksandry Fiodorowna”

„Księżniczka Golicyna Aleksandra Aleksandrowna”, lata 40. XIX wieku

„Portret SF Tołstoja”

Sarra Fiodorowna (1821-1838) - córka hrabiego Fiodora Iwanowicza Tołstoja. Dziewczyna była znana z niezwykłego talentu poetyckiego.

„Portret hrabiny Sologub N.L.”

Sologub Nadieżda Lwowna (1815-1903) hrabina, druhna.

„Portret hrabiny O. A. Orłowej” 1829

Hrabina Olga Aleksandrowna Orłowa (1807–1880) W 1826 r. wyszła za mąż za hrabiego AF Orłowa. W 1847 roku otrzymała status damy

Muzyka: DiduLa „Mystery”

Charakter kobiety jest bardzo osobliwie skorelowany z kulturą epoki. Z jednej strony kobieta ze swoją intensywną emocjonalnością żywo i bezpośrednio wchłania cechy swojego czasu, w dużej mierze go wyprzedzając. W tym sensie charakter kobiety można nazwać jednym z najczulszych barometrów życia społecznego.

Reformy Piotra I wywróciły do ​​góry nogami nie tylko życie publiczne, ale także sposób życia. PPierwszą konsekwencją reform dla kobiet jest pragnieniezewnętrzniezmienić swój wygląd, zbliżyć się do typu świeckiej kobiety z Europy Zachodniej. Zmiana ubrania, fryzury.Zmienił się też cały sposób zachowania. W latach reform Piotra Wielkiego i kolejnych, kobieta starała się jak najmniej przypominać swoje babcie (i wieśniaczki).

Pozycja kobiet w społeczeństwie rosyjskim zmieniła się jeszcze bardziej od początku XIX wieku. Wiek Oświecenia XVIII wieku nie poszedł na marne dla kobiet nadchodzącego stulecia. Walka o równouprawnienie oświeconych była bezpośrednio związana z kobietami, choć wielu mężczyzn było jeszcze dalekich od idei prawdziwego równouprawnienia z kobietą, którą postrzegano jako istotę gorszą, pustą.

Życie świeckiego społeczeństwa było ściśle związane z literaturą, w której romantyzm był wówczas modną modą. Postać kobieca, oprócz relacji rodzinnych, kształtowała się kosztem literatury romantycznej tradycyjna edukacja domowa (tylko nieliczni dostali się do Instytutu Smolnego). Można powiedzieć, że świecka kobieta z czasów Puszkina została stworzona przez książki. Powieści były samoukami ówczesnej kobiety, tworzyły nowy ideał kobiety, za którym, podobnie jak za modą na nowe stroje, podążały zarówno wielkomiejskie, jak i prowincjonalne szlachcianki.

Ideał kobiety XVIII wieku - zdrowa, tęga, pełna piękna - ustępuje miejsca bladej, marzycielskiej, smutnej kobiecie romantyzmu "z francuską książką w ręku, ze smutną myślą w oczach". Aby wyglądać modnie, dziewczyny dręczyły się głodem, miesiącami nie wychodziły na słońce. Łzy i omdlenia były w modzie. Prawdziwe życie, takie jak zdrowie, rodzenie dzieci, macierzyństwo, wydawało się „wulgarne”, „niegodne” prawdziwej romantycznej dziewczyny. Po tym, jak nowy ideał wyniósł kobietę na piedestał, rozpoczęła się poetyzacja kobiety, która ostatecznie przyczyniła się do wzrostu społecznego statusu kobiety, wzrostu prawdziwej równości, czego dowodem były wczorajsze ospałe panienki, które zostały żonami z dekabrystów.

W tym okresie w rosyjskim społeczeństwie szlacheckim ukształtowało się kilka różnych typów kobiecej natury.

Jeden z najbardziej uderzających typów można nazwać typem „pani salonowej”, „metropolitalnej rzeczy” lub „towarzyskiej”, jak by ją teraz nazywano. W stolicy, w wyższych sferach, ten typ spotykał się najczęściej. Te wyrafinowane piękności, stworzone przez modną francuską edukację salonową, ograniczyły cały swój zakres zainteresowań do buduaru, salonu i sali balowej, gdzie miały królować.

Nazywano je królowymi salonów, trendsetterek. Choć na początku XIX wieku kobieta została wykluczona z życia publicznego, jej wykluczenie ze świata służby nie pozbawiło jej znaczenia. Wręcz przeciwnie, coraz bardziej zauważalna jest rola kobiet w życiu szlachty iw kulturze.

Szczególne znaczenie w tym sensie miało tzw. życie świeckie, a dokładniej zjawisko salonu (w tym literackiego). Społeczeństwo rosyjskie wzorowało się tutaj pod wieloma względami na wzorcach francuskich, według których życie świeckie toczyło się przede wszystkim na salonach. „Wyjście w świat” oznaczało „pójście na salony”.

W Rosji, podobnie jak we Francji na początku XIX wieku, salony były różne: i dworskie, i luksusowo świeckie, i bardziej kameralne, półrodzinne, i te, w których królowały tańce, karty, towarzyskie pogawędki, literackie i muzyczne, i intelektualny, przypominający seminaria uniwersyteckie.

Anna Aleksiejewna Olenina

Pani salonu była centrum, postacią znaczącą kulturowo, „prawodawcą”. Równocześnie, zachowując status kobiety wykształconej, inteligentnej, oświeconej, mogła oczywiście mieć inny wizerunek kulturowy: czarującą piękność, koleżkę prowadzącą ryzykowną literacką i erotyczną grę, słodki i uwodzicielski dowcip towarzyski,wyrafinowany, muzykalny, zeuropeizowany arystokrata,surowa, nieco zimna „rosyjska Madame Recamier” lubspokojny, mądry intelektualista.

Maria Nikołajewna Wołkonskaja

Aleksandra Osipowna Smirnowa

Wiek XIX to czas flirtu, sporej swobody świeckich kobiet i mężczyzn. Małżeństwo nie jest święte, wierność nie jest uważana za cnotę małżonków. Każda kobieta musiała mieć swojego chłopaka lub kochanka.Świeckie mężatki cieszyły się dużą swobodą w stosunkach z mężczyznami (nawiasem mówiąc, obrączki ślubne były najpierw noszone na palcu wskazującym, a dopiero w połowie XIX wieku pojawiły się na palcu serdecznym prawej ręki). Z zastrzeżeniem wszystkich niezbędnych norm przyzwoitości, nie ograniczali się do niczego. Jak wiadomo, „geniusz czystej urody” Anna Kern, pozostając mężatką, niegdyś zamężną ze starszym generałem, prowadziła osobne, praktycznie niezależne życie, dając się ponieść samej sobie i zakochując się w mężczyznach, wśród których był m.in. A. S. Puszkin, a pod koniec życia - nawet młody student.

Zasady kokietki kapitałowej.

Kokieteria, nieprzerwany triumf rozumu nad uczuciami; kokietka musi wzbudzać miłość, nigdy jej nie czując; powinna odzwierciedlać to uczucie od siebie tak bardzo, jak powinna zaszczepiać je innym; jej obowiązkiem jest nawet nie pokazywać, że kocha, z obawy, że rywale, którzy wydają się być preferowani, nie zostaną przez nią uznani za najszczęśliwszych: jej sztuka polega na tym, by nigdy nie pozbawiać ich nadziei, nie dając jej żadnej.

Mąż, jeśli jest osobą świecką, powinien pragnąć, aby jego żona była kokietką: taka właściwość zapewnia mu dobrobyt; ale przede wszystkim konieczne jest, aby mąż miał dość filozofii, aby zgodzić się na nieograniczone pełnomocnictwo dla swojej żony. Zazdrosny mężczyzna nie uwierzy, że jego żona pozostaje niewrażliwa na nieustanne poszukiwania, którymi próbują dotknąć jej serca; w uczuciach, z jakimi ją traktują, dostrzeże jedynie zamiar skradzenia jej miłości do niego. Dlatego zdarza się, że wiele kobiet, które byłyby tylko kokietkami, z niemożności bycia takimi, staje się niewiernymi; kobiety uwielbiają pochwały, pieszczoty, drobne przysługi.

Nazywamy kokietką młodą dziewczynę lub kobietę, która uwielbia się przebierać, aby zadowolić męża lub wielbiciela. Kokietką nazywamy też kobietę, która bez chęci bycia lubianą podąża za modą tylko dlatego, że wymaga tego jej ranga i kondycja.

Kokieteria zawiesza czas kobiet, kontynuuje ich młodość i przywiązanie do nich: oto właściwa kalkulacja rozumu. Wybaczmy jednak kobietom, które zaniedbując kokieterię, przekonane o niemożności otaczania się rycerzami nadziei, zaniedbały majątek, w którym nie odniosły sukcesu.

Wysokie społeczeństwo, zwłaszcza Moskwa, już w XVIII wieku dopuszczało oryginalność, indywidualność kobiecego charakteru. Były kobiety, które pozwalały sobie na skandaliczne zachowania, otwarcie łamały zasady przyzwoitości.

W dobie romantyzmu „niezwykłe” postacie kobiece wpisały się w filozofię kultury, a jednocześnie stały się modne. W literaturze i życiu pojawia się obraz kobiety „demonicznej”, gwałcącej zasady, gardzącej konwenansami i kłamstwami świeckiego świata. Powstały w literaturze ideał demonicznej kobiety aktywnie wtargnął w codzienność i stworzył całą galerię kobiet, które niszczą normy „przyzwoitego” świeckiego zachowania. Ta postać staje się jednym z głównych ideałów romantyków.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) - żona fińskiego generalnego gubernatora, od 1828 r. - ministra spraw wewnętrznych, a po 1848 r. - generalnego gubernatora wojskowego Moskwy A. A. Zakrevsky'ego. Ekstrawagancka piękność Zakrevskaya była znana ze swoich skandalicznych koneksji. Jej wizerunek przyciągał uwagę najlepszych poetów lat 20. i 30. XIX wieku. Puszkin pisał o niej (wiersz „Portret”, „Poufne”). Zakrevskaya była prototypem księżniczki Niny z wiersza Baratyńskiego „Bal”. I wreszcie, zgodnie z założeniem V. Veresaeva, Puszkin namalował ją na obraz Niny Woronskiej w 8. rozdziale Eugeniusza Oniegina. Nina Woronska to jasna, ekstrawagancka piękność, „Kleopatra znad Newy” to ideał kobiety romantycznej, która postawiła się zarówno poza konwencjami zachowania, jak i poza moralnością.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

Jeszcze w XVIII wieku w społeczeństwie rosyjskim ukształtował się inny oryginalny typ rosyjskiej młodej damy - dziewczyna z instytutu. Były to dziewczęta wykształcone w Towarzystwie Oświatowym dla Szlachetnych Dziewic, założonym w 1764 r. przez Katarzynę II, zwanym później Instytutem Smolnym. Wychowanków tej chwalebnej instytucji nazywano także „smolankami” lub „klasztorami”. Główne miejsce w programie nauczania zajmowało to, co uważano za niezbędne do życia świeckiego: nauka języków (przede wszystkim francuskiego) oraz opanowanie „szlachetnych nauk” – tańca, muzyki, śpiewu itp. Ich wychowanie odbywało się w ścisłej izolacji od świata zewnętrznego, pogrążonego w „przesądach” i „złośliwości”. To właśnie powinno przyczynić się do powstania „nowej rasy” świeckich kobiet, które mogłyby ucywilizować życie szlacheckiego społeczeństwa.

Specjalne warunki kształcenia w instytutach żeńskich, jak zaczęto nazywać szkoły, organizowano na wzór Towarzystwa Oświatowego Szlachetnych Dziewcząt, choć nie tworzyły one „nowej rasy” kobiet świeckich, tworzyły jednak oryginalny typ żeński. Świadczy o tym samo słowo „instytut”, oznaczające każdą osobę „mającą cechy behawioralne i charakter wychowanka takiej instytucji (entuzjastyczny, naiwny, niedoświadczony itp.)”. Ten obraz stał się przysłowiem, zrodził wiele anegdot i znalazł odzwierciedlenie w fikcji.

Jeśli pierwsza „Smolanka” została wychowana w humanitarnej i twórczej atmosferze, czemu sprzyjał edukacyjny entuzjazm założycieli Towarzystwa Oświatowego, to później dominował formalizm i rutyna zwykłej instytucji państwowej. Wszelka edukacja zaczęła sprowadzać się do utrzymania porządku, dyscypliny i zewnętrznego wyglądu instytutów. Głównym środkiem wychowawczym były kary, które zraziły dziewczęta instytutowe do wychowawczyń, z których większość stanowiły zazdrosne młodzieży stare panny, które ze szczególną gorliwością wykonywały swoje policyjne obowiązki. Oczywiście często dochodziło do prawdziwej wojny między nauczycielami a uczniami. Trwało to również w instytucjach drugiej połowy XIX wieku: liberalizację i humanizację ustroju hamował brak dobrych i po prostu wykwalifikowanych nauczycieli. Wychowanie nadal opierało się „bardziej na dobrych manierach, umiejętności zachowywania się comme il faut, grzecznego odpowiadania, kucania po wykładzie pani z klasą lub na wezwanie nauczyciela, trzymania ciała zawsze prosto, mówienia tylko w językach obcych. ”.

Jednak w relacjach między samymi dziewczętami instytutu maniery i sztywność etykiety instytutu zostały zastąpione przyjazną szczerością i spontanicznością. Instytucjonalnej „korekcie” sprzeciwiało się tu swobodne wyrażanie uczuć. Doprowadziło to do tego, że zwykle powściągliwe, a nawet „wstydliwe” publicznie studentki potrafiły czasem zachowywać się w sposób zupełnie dziecinny. W swoich wspomnieniach jedna z dziewiętnastowiecznych studentek nazywa „głupią instytucją” to, co jej się przydarzyło, gdy rozmowa z nieznanym młodym mężczyzną zeszła na „temat instytucjonalny” i dotknęła jej ulubionych tematów: „zaczęła klaskać w dłonie , skacz, śmiej się”. „Instytut” wywołał ostrą krytykę i kpiny ze strony innych, gdy uczniowie opuścili instytut. „Przybyłeś do nas z księżyca?” - świecka dama zwraca się do dziewcząt z instytutu w powieści Sofii Zakrevskiej „Instytut” i dalej zauważa: „I to jest dziecinna niewinność, która jest tak ostro pokazana z całkowitą nieznajomością świeckiej przyzwoitości… Zapewniam was, że w społeczeństwie można teraz rozpoznać dziewczyna z college'u.

Okoliczności życia w zamkniętej placówce oświatowej spowalniały dojrzewanie dziewcząt instytutowych. Wprawdzie wychowanie w społeczeństwie kobiecym akcentowało przeżycia emocjonalne, jakie rodziły się u dziewcząt, jednak formy ich ekspresji wyróżniała dziecięca rytualność i ekspresyjność. Bohaterka powieści Nadieżdy Łuchmanowej „Instytut” chce poprosić osobę, do której czuje sympatię, „coś na pamiątkę, a to „coś” - rękawiczkę, szalik, a nawet guzik - należy nosić na piersi, potajemnie biorąc prysznic z pocałunkami; potem daj coś, co mu odpowiada, a co najważniejsze, płacz i módl się, płacz na oczach wszystkich, wzbudzając zainteresowanie i współczucie tymi łzami”: „wszyscy to robili w instytucie i wyszło bardzo dobrze”. Wrażliwość afektowana odróżniała wypuszczane w świat dziewczęta instytutu od otaczającego społeczeństwa i była przez nie postrzegana jako cecha typowo instytucjonalna. „Żeby wszystkim pokazać swój smutek – myśli ta sama bohaterka – jeszcze będą się śmiać, powiedzą: sentymentalny student”. Cecha ta odzwierciedlała poziom rozwoju uczennic instytutów panien szlacheckich, które w dorosłość wchodziły z duszą i zdolnościami kulturalnymi nastolatki.

Pod wieloma względami nie różnili się zbytnio od swoich rówieśników, którzy nie otrzymali wykształcenia instytutowego. To wychowanie na przykład nigdy nie było w stanie przezwyciężyć „zabobonu wieków”, na który liczyli jego założyciele. Zabobony instytutu odzwierciedlały codzienne przesądy społeczeństwa szlacheckiego. Były wśród nich także charakterystyczne dla postpiotrowej Rosji formy „cywilizowanego” pogaństwa, takie jak ubóstwianie żony Aleksandra I, cesarzowej Elżbiety Aleksiejewnej, przez wychowanków Instytutu Patriotycznego, którzy po jej śmierci zaliczyli ją do „kanonu świętych ” i uczynił ją swoim „aniołem stróżem”. Elementy tradycyjnych wierzeń łączą się z wpływami zachodnioeuropejskiej kultury religijnej i codziennej. Dziewczęta instytutowe „wszyscy bali się umarłych i duchów”, co przyczyniło się do rozpowszechnienia legend o „czarnych kobietach”, „białych damach” i innych nadprzyrodzonych mieszkańcach pomieszczeń i terytorium instytutów. Bardzo odpowiednim miejscem dla istnienia takich opowieści były starożytne zabudowania klasztoru Smolnego, z którym wiązała się chodząca legenda o zamurowanej tam zakonnicy, która nocami straszyła nieśmiałe smoleńskie kobiety. Kiedy „przerażona wyobraźnia” przyciągnęła do instytutów „nocne duchy”, walczyły one z lękami w wypróbowany i wypróbowany dziecięcy sposób.

„Rozmowa o cudach i o duchach była jedną z najbardziej lubianych” – wspomina wychowanek Instytutu Patriotycznego. „Mistrzowie opowiadania mówili z niezwykłym entuzjazmem, zmieniali głosy, otwierali oczy, w najbardziej niesamowitych miejscach chwytali słuchaczy za rękę, którzy uciekali z piskiem w różne strony, ale nieco się uspokoili, tchórze powrócili do swoich opuszczonych miejsc i chciwie wysłuchali tej strasznej historii”.

Wiadomo, że zbiorowe przeżywanie strachu pomaga go przezwyciężyć.

Jeśli młodsi uczniowie zadowalali się opowiadaniem „zabobonnych opowieści” zasłyszanych od pielęgniarek i służących, to starsi opowiadali „bajki” własnego autorstwa, opowiadając na nowo przeczytane lub wymyślone przez siebie powieści.

Oderwane od zainteresowań współczesnego życia, kursy instytutu literatury rosyjskiej i obcej nie zostały uzupełnione pozalekcyjnym czytaniem, które było ograniczone i kontrolowane w każdy możliwy sposób, aby chronić dziewczęta z instytutu przed „szkodliwymi” ideami i nieprzyzwoitościami oraz zachować w im dziecięcą niewinność umysłu i serca.

„Dlaczego potrzebują podnoszącej na duchu lektury”, powiedział kierownik jednego z instytutów do pani z klasy, która wieczorami czytała uczniom Turgieniewa, Dickensa, Dostojewskiego i Lwa Tołstoja, „trzeba podnieść ludzi, a oni są już z wyższej klasy. Ważne jest, aby kultywowali niewinność”

Instytut pilnie strzegł infantylnej czystości swoich wychowanków. Uważano to za podstawę wysokiej moralności. Chcąc pozostawić dziewczęta instytutowe w nieświadomości o grzesznych namiętnościach i przywarach, wychowawczynie docierały do ​​jednolitych ciekawostek: czasem siódme przykazanie było nawet pieczętowane na kartce, tak że uczennice w ogóle nie wiedziały, o co w nim chodzi. Warłam Szałamow pisał także o specjalnych wydaniach klasyki dla studentek, w których „było więcej kropek niż tekstu”:

„Odrzucone miejsca zostały zebrane w specjalnym ostatnim tomie publikacji, który studenci mogli kupić dopiero po ukończeniu studiów. To właśnie ten ostatni tom był obiektem szczególnego pożądania dziewcząt z instytutu. Więc dziewczyny lubiły fikcję, znając „na pamięć” ostatni tom klasyka.

Nawet obsceniczne anegdoty o uczennicach biorą się z wyobrażeń o ich bezwarunkowej niewinności i czystości.

Jednak powieści przyciągały uczniów nie tylko „grzesznym” tematem czy zabawną fabułą, którą można było opowiadać znajomym przed pójściem spać. Umożliwiły one zapoznanie się z życiem wychodzącym poza „klasztorne” mury.

„Opuściłem instytut”, wspominał V. N. Figner, „z wiedzą o życiu i ludziach tylko z powieści i opowiadań, które czytałem”.

Oczywiście wiele dziewcząt z instytutu było przytłoczonych pragnieniem, by dostać się do bohaterki powieści. Przyczynili się do tego także „marzyciele, którzy czytali powieści”: rysowali „misterne wzory na płótnie<…>biedactwa, ubogie w wyobraźnię, ale tęskniące za romantycznymi obrazami w swojej przyszłości.

W miarę zbliżania się ukończenia instytutu marzenia o przyszłości zajmowały coraz większe miejsce w życiu uczniów. Śnili nie tyle sami, co razem: razem z najbliższym przyjacielem lub całym wydziałem przed pójściem spać. Zwyczaj ten jest jaskrawym przykładem „nadmiernej towarzyskości” wychowanków, która nauczyła ich „nie tylko działać, ale i wspólnie myśleć; konsultować się ze wszystkimi w najdrobniejszych sprawach, wyrażać najdrobniejsze motywy, sprawdzać ich opinie z innymi. Opanowując skomplikowaną sztukę chodzenia w parach (co było jedną z charakterystycznych cech edukacji instytutowej), dziewczęta instytutowe zapomniały, jak chodzić samotnie. Naprawdę „częściej musieli mówić my niż ja”. Stąd nieuchronność zbiorowych marzeń na głos. Charakterystyczna jest reakcja jednego z bohaterów „Historii nieznanego człowieka” Czechowa na propozycję „śnienia na głos”: „Nie byłem w instytucie, nie studiowałem tej nauki”

Zwraca uwagę wyraźnie odświętny charakter życia, o którym marzyło się w instytutach. Dziewczęta instytutowe zaczynały od nudnej monotonii rozkazów i surowej dyscypliny życia instytutowego: przyszłość miała być dokładnym przeciwieństwem otaczającej je rzeczywistości. Pewną rolę odgrywały także doświadczenia komunikowania się ze światem zewnętrznym, czy to były spotkania z elegancko ubranymi ludźmi podczas niedzielnych spotkań z bliskimi czy bale instytutowe, na które zapraszano wychowanków najbardziej uprzywilejowanych placówek oświatowych. Dlatego przyszłe życie wydawało się nieprzerwanym świętem. Doprowadziło to do dramatycznego zderzenia studenckich marzeń z rzeczywistością: wiele studentek musiało „zejść prosto z chmur w najbardziej nieestetyczny świat”, co niezwykle skomplikowało i tak już trudny proces adaptacji do rzeczywistości.

Dziewczęta instytutowe były bardzo przychylnie przyjmowane przez elitę kulturalną końca XVIII i początku XIX wieku. Pisarze wychwalali nowy typ rosyjskiej świeckiej kobiety, choć widzieli w nim zupełnie inne zalety: klasycyści – powagę i wykształcenie, sentymentaliści – naturalność i bezpośredniość. Uczennica nadal odgrywała rolę idealnej bohaterki w epoce romantyzmu, co kontrastowało ją ze świeckim społeczeństwem i światem jako przykładem „wysokiej prostoty i dziecinnej szczerości”. Wygląd uczennicy, "infantylna czystość" myśli i uczuć, jej oderwanie od przyziemnej prozy życia - wszystko to pomogło dostrzec w niej romantyczny ideał "nieziemskiej urody". Przypomnij sobie młodą uczennicę z „Dead Souls” - „świeżą blondynkę<..>z uroczo zaokrągloną owalną twarzą, którą artysta wziąłby za wzór dla Madonny”: „zbielała tylko i wyszła przezroczysta i jasna z błotnistego i nieprzejrzystego tłumu.

Jednocześnie istniało wprost przeciwne spojrzenie na instytut, w świetle którego wszelkie nabyte przez nią maniery, przyzwyczajenia i zainteresowania wyglądały jak „pozorność” i „sentymentalizm”. Opierał się na tym, czego brakowało w instytutach. Uczennice instytutów kobiecych miały na celu duchową przemianę życia świeckiego, dlatego instytut niewiele ich przygotowywał do życia praktycznego. Uczennice nie tylko nic nie wiedziały, ale ogólnie niewiele rozumiały w życiu praktycznym.

„Natychmiast po wyjściu z instytutu”, wspominała E. N. Vodovozova, „nie miałam najmniejszego pojęcia, że ​​przede wszystkim powinnam uzgodnić z taksówkarzem cenę, nie wiedziałam, że musi zapłacić za przejazd i nie miałam torebki".

Wywołało to ostro negatywną reakcję ze strony ludzi zajętych codziennymi sprawami i troskami. Dziewczęta z instytutu uważali za „białoręczne” i „nafaszerowane głupcami”. Wraz z wyśmiewaniem „niezdarności” uczennic z instytutu rozpowszechniono „stereotypowe sądy” o nich jako o „całkiem nieświadomych stworzeniach, które myślą, że rosną gruszki”. na wierzbach, pozostając do końca życia głupio naiwni.” „. Naiwność instytucjonalna stała się tematem rozmów w mieście.

Wyśmiewanie i wywyższanie uczennic ma w istocie ten sam punkt wyjścia. Odzwierciedlają one jedynie odmienny stosunek do dziecinności wychowanków instytutów panien szlacheckich, którą kultywowała atmosfera i życie zamkniętej placówki oświatowej. Jeśli spojrzysz na „wypchanego głupca” z pewnym współczuciem, okazało się, że jest tylko „małym dzieckiem” (jak mówi pokojówka instytutu, odnosząc się do ucznia: „jesteś głupi, jak małe dziecko, po prostu kalya- balya po francusku, tak bzdury na fortepianie”). Z drugiej strony sceptyczna ocena edukacji i wychowania instytutu, kiedy służyła jako wzór „laicyzmu” i „poezji”, od razu ujawniła jej „dziecinną, a nie kobiecą godność” (którą bohater dramatu wymyślony przez A. V. Druzhinina, który następnie przekształcił się w słynną historię „Polinka Saks”). Pod tym względem same studentki, które czuły się jak „dzieci” w nieprzyzwyczajonym świecie dorosłych, czasami świadomie odgrywały rolę „dziecka”, w każdy możliwy sposób podkreślając swoją dziecięcą naiwność (por. łatwo rozwijaną na studiach w pierwszej lat po maturze, bo innych to bawiło”). „Wyglądać” jak licealistka często oznaczało: mówienie dziecinnym głosem, nadawanie mu szczególnie niewinnego tonu i wyglądanie jak dziewczyna.

W czasach XVIII wieku - zmysłowy sentymentalizm, afektacja i kurtyzanizm, które wypełniały bezczynne, dobrze odżywione życie świeckiego środowiska, takie młode damy lubili lilie. I nieważne, że te urocze stworzenia, anioły w ciele, jak się zdawało na parkiecie w salonie, w życiu codziennym okazywały się złymi matkami i żonami, marnotrawnymi i niedoświadczonymi gospodyniami domowymi i w ogóle istotami, do jakiejkolwiek pracy i pożytecznej działalności nie przystosowano.

Więcej o uczniach Instytutu Smolnego -

Aby opisać inne typy rosyjskich dziewcząt ze szlachty, ponownie zwrócimy się do fikcji.

Typ panienki powiatowej jest wyraźnie reprezentowany w twórczości Puszkina, twórcy tego terminu: są to Tatiana Łarina („Eugeniusz Oniegin”), Masza Mironowa („Córka kapitana”) i Lisa Muromskaja („Młoda dama- Wieśniaczka”)

Te urocze, prostoduszne i naiwne stworzenia są dokładnym przeciwieństwem piękna stolicy. „Te dziewczyny, które dorastały pod jabłoniami i między stosami, wychowywane przez nianie i przyrodę, są o wiele ładniejsze niż nasze monotonne piękności, które przed ślubem trzymają się opinii swoich matek, a potem opinii swoich mężów” Mówi Puszkin „Rzymian literami”.

Piosenka o „paniach powiatowych”, poetyckim pomnikiem im pozostaje „Eugeniusz Oniegin”, jedno z najlepszych dzieł Puszkina - wizerunek Tatiany. Ale w końcu ten uroczy obraz jest w rzeczywistości znacznie skomplikowany - jest „rosyjską duszą (nie wie dlaczego)”, „nie znała zbyt dobrze rosyjskiego”. I to nie przypadek, że znaczna część zbiorowego wizerunku „dziewczyny hrabstwa” została przeniesiona na Olgę i inne dziewczęta z „Dali wolnej powieści”, w przeciwnym razie „Eugeniusz Oniegin” nie byłby „encyklopedią rosyjskiego życia” " (Beliński). Spotykamy tu nie tylko „język dziewczęcych marzeń”, „naiwność niewinnej duszy”, „niewinne lata uprzedzeń”, ale także opowieść o wychowaniu „hrabstwa wiejskiego” w „szlachetnym gnieździe”, gdzie spotykają się dwie kultury, szlachecka i ludowa:

Dzień panny prowincjonalnej czy powiatowej wypełniała przede wszystkim lektura: powieści francuskie, wiersze, dzieła pisarzy rosyjskich. Panie powiatowe czerpały wiedzę o życiu świeckim (i życiu w ogóle) z książek, ale ich uczucia były świeże, ich uczucia były ostre, a ich charakter był jasny i silny.

Duże znaczenie dla prowincjałów miały obiady, przyjęcia w domu i u sąsiadów, gospodarzy.
Przygotowali się do wydania z wyprzedzeniem, przeglądając magazyny o modzie, starannie wybierając strój. To właśnie takie lokalne życie opisuje A.S. Puszkin w opowiadaniu „Młoda wieśniaczka”.

„Cóż za urok mają te wiejskie damy!" — pisał Aleksander Puszkin. „Wychowane pod gołym niebem, w cieniu ogrodowych jabłoni, czerpią z książek wiedzę o świetle i życiu. Dla młodej damy dzwonek dzwonka dzwon to już przygoda, wycieczka do pobliskiego miasta ma być epoką w życiu: "

Dziewczyna Turgieniewa była nazwą bardzo szczególnego typu rosyjskich młodych dam XIX wieku, który ukształtował się w kulturze na podstawie uogólnionego obrazu bohaterek powieści Turgieniewa. W książkach Turgieniewa jest to powściągliwa, ale wrażliwa dziewczyna, która z reguły dorastała na łonie natury na osiedlu (bez szkodliwego wpływu świata, miasta), czysta, skromna i wykształcona. Nie pasuje do ludzi, ale ma głębokie życie wewnętrzne. Nie różni się jasnym pięknem, może być postrzegana jako brzydka kobieta.

Zakochuje się w głównym bohaterze, doceniając jego prawdziwe, nie ostentacyjne cnoty, chęć służenia idei i nie zwraca uwagi na zewnętrzny połysk innych pretendentów do jej ręki. Po podjęciu decyzji wiernie i wiernie podąża za ukochaną, pomimo oporu rodziców czy zewnętrznych okoliczności. Czasami zakochuje się w niegodnym, przeceniając go. Ma silną osobowość, która na początku może nie być zauważalna; stawia sobie cel i dąży do niego, nie zbaczając z drogi i osiągając czasem znacznie więcej niż mężczyzna; potrafi poświęcić się dla idei.

Jej cechy to ogromna siła moralna, „wybuchowa ekspresja, determinacja, by„ iść do końca ”, poświęcenie połączone z niemal nieziemskim zadumą”, a silna postać kobieca w książkach Turgieniewa zwykle „podpiera” słabszą „młodość Turgieniewa”. Racjonalność łączy się w nim z impulsami prawdziwego uczucia i uporu; kocha uparcie i nieustępliwie.

Prawie wszędzie w miłości Turgieniewa inicjatywa należy do kobiety; jej ból jest silniejszy, jej krew gorętsza, jej uczucia są szczere, bardziej oddane niż u wykształconych młodych ludzi. Nieustannie szuka bohaterów, bezwzględnie żąda poddania się sile namiętności. Ona sama czuje się gotowa do poświęceń i wymaga ich od innych; kiedy znika jej iluzja bohaterstwa, nie pozostaje jej nic innego, jak tylko zostać bohaterką, cierpieć, działać.

Charakterystyczną cechą „dziewcząt Turgieniewa” jest to, że pomimo ich zewnętrznej miękkości zachowują całkowitą nieustępliwość w stosunku do konserwatywnego środowiska, które je wychowało. „We wszystkich z nich„ ogień ”płonie na przekór krewnym, rodzinom, które myślą tylko o tym, jak ugasić ten ogień. Wszyscy są niezależni i żyją własnym życiem”.

Do tego typu należą takie postacie kobiece z twórczości Turgieniewa, jak Natalya Lasunskaya („Rudin”), Elena Stakhova („W przeddzień”), Marianna Sinetskaya („Listopad”) i Elizaveta Kalitina („Szlachetne gniazdo”).

W naszych czasach ten stereotyp literacki został nieco zdeformowany, a „dziewczyny Turgieniewa” zaczęły błędnie nazywać inny typ rosyjskich młodych dam - „muślin”.

„Muślinowa” młoda dama ma inną charakterystykę niż „Turgieniew”. Wyrażenie jest pojawił się w Rosji w latach 60. XIX wieku w środowisku demokratycznym i oznaczał bardzo specyficzny typ społeczno-psychologiczny z tymi samymi bardzo specyficznymi wytycznymi moralnymi i gustami artystycznymi.

N.G. Pomyalovsky jako pierwszy użył tego wyrażenia w powieści „Szczęście drobnomieszczańskie”, jednocześnie wyrażając zrozumienie dla takiego typu kobiecego:

„Kisein dziewczyno! Czytali Marlińskiego, może czytali Puszkina; śpiewają „Kochałem wszystkie kwiaty bardziej niż różę” i „Gołąb jęczy”; zawsze marzą, zawsze się bawią… Lekkie, żywiołowe dziewczyny, uwielbiają być sentymentalne, celowo burczą, śmieją się i podjadają pyszności… A ile mamy tych biednych muślinowych stworków.

Już w latach 30. i 40. XIX wieku zaczął kształtować się szczególny styl zachowania, sposób ubierania się, który później dał początek określeniu „muślinowa dama”. Z czasem zbiega się to z nową sylwetką w ubraniach. Talia układa się i jest podkreślona w każdy możliwy sposób przez niesamowicie bufiaste halki, które później zastąpi krynolina z metalowych krążków. Nowa sylwetka miała podkreślać kruchość, delikatność, zwiewność kobiety. Charakterystyczne dla tego czasu były pochylone głowy, spuszczony wzrok, powolne, płynne ruchy lub wręcz ostentacyjna figlarność. Lojalność wobec wizerunku wymagała od tego typu dziewcząt mizdrzenia się przy stole, odmawiania jedzenia, ciągłego portretowania oderwania od świata i wzniosłości uczuć. Plastyczne właściwości cienkich, lekkich tkanin przyczyniły się do identyfikacji romantycznej zwiewności.

Ten uroczy i rozpieszczony typ kobiety bardzo przypomina studentki, które są również zbyt sentymentalne, romantyczne i mało przystosowane do prawdziwego życia. Samo określenie „muślinowa dama” nawiązuje do mundurków absolwentek instytutów kobiecych: białych muślinowych sukienek z różowymi szarfami.

Puszkin, wielki znawca kultury majątkowej, mówił bardzo bezstronnie o takich „młodych damach z muślinu”:

Ale ty jesteś prowincją pskowską,
Szklarnia moich młodzieńczych dni,
Co może być, kraj jest głuchy,
Bardziej nieznośne niż twoje młode damy?
Między nimi nie ma - zaznaczam przy okazji -
Żadnej subtelnej uprzejmości
Ani frywolność uroczych dziwek.
Ja, szanując rosyjskiego ducha,
Wybaczyłbym im plotki, pychę,
Rodzinne żarty dowcipne,
Wady zęba, zanieczyszczenia,
I nieprzyzwoitość i pozory,
Ale jak im wybaczyć modne bzdury
I niezdarna etykieta?

„Młodym damom Kisein” przeciwstawiał się inny typ rosyjskich dziewcząt - nihilistki. Lub „niebieska pończocha”

Studentki Wyższych Żeńskich Kursów Architektonicznych E. F. Bagaeva w Petersburgu.

W literaturze istnieje kilka wersji pochodzenia wyrażenia „niebieska pończocha”. Według jednego z nich wyrażenie to oznaczało krąg osób obojga płci, gromadzących się w Anglii w r 1780s lata z Lady Montagu do dyskusji na tematy literackie i naukowe. Duszą rozmowy był naukowiec B. Stellinfleet, który zaniedbując modę, nosił niebieskie pończochy z ciemną sukienką. Kiedy nie pojawił się w kręgu, powtarzali: „Nie możemy żyć bez niebieskich pończoch, dzisiaj źle się rozmawia – nie ma niebieskich pończoch!” Tak więc po raz pierwszy przydomek Bluestocking otrzymał nie kobieta, ale mężczyzna.
Według innej wersji XVIII-wieczny holenderski admirał Eduard Boskaven, znany jako „nieustraszony starzec” lub „krzywoszyi Dick”, był mężem jednego z najbardziej entuzjastycznych członków kręgu. Wulgarnie wypowiadał się o intelektualnych zainteresowaniach swojej żony i szyderczo nazywał zebrania koła zebraniami Towarzystwa Niebieskich Pończoch.

Wyłaniająca się wolność kobiety światła w społeczeństwie rosyjskim przejawiała się również w tym, że w XIX wieku, począwszy od wojny 1812 roku, wiele świeckich dziewcząt zamieniło się w siostry miłosierdzia, zamiast piłek skubały kłaczki i opiekowały się rannymi opłakując nieszczęście, które spotkało kraj. Robili to samo podczas wojny krymskiej i podczas innych wojen.

Wraz z początkiem reform Aleksandra II w latach 60. XIX wieku zmienił się ogólny stosunek do kobiet. W Rosji rozpoczyna się długi i bolesny proces emancypacji. Ze środowiska kobiecego, zwłaszcza szlachcianki, wyszło wiele zdeterminowanych, odważnych kobiet, które otwarcie zrywały ze swoim środowiskiem, rodziną, tradycyjnym sposobem życia, zaprzeczały potrzebie małżeństwa, rodziny, aktywnie uczestniczyły w działalności społecznej, naukowej i rewolucyjnej. Wśród nich byli tacy „nihiliści”, jak Wiera Zasulicz, Zofia Perowskaja, Wiera Figner i wielu innych, którzy byli członkami kół rewolucyjnych, które uczestniczyły w znanym „pójściu do ludu” w latach 60. Narodnaja Wola”, a następnie organizacje socjalistyczno-rewolucyjne. Rewolucjonistki były czasami bardziej odważne i fanatyczne niż ich bracia w walce. Bez wahania poszli zabijać głównych dygnitarzy, znosili zastraszanie i przemoc w więzieniach, ale pozostali całkowicie nieugiętymi bojownikami, cieszyli się powszechnym szacunkiem i zostali przywódcami.

Trzeba powiedzieć, że Puszkin miał niepochlebną opinię o tych dziewczynach:

Nie daj Boże, żebym się zebrał na balu

Z seminarzystą w żółtej chustce

Ile akademików w czapce.

AP Czechow w opowiadaniu „Różowa pończocha” napisał: „Jakie to dobre mieć niebieską pończochę. Niebieska pończocha... Bóg wie co! Ani kobieta, ani mężczyzna, a więc środkowa połowa, ani to, ani tamto.

„Większość nihilistów jest pozbawiona kobiecego wdzięku i nie ma potrzeby świadomego kultywowania złych manier, są niesmacznie i brudno ubrani, rzadko myją ręce i nigdy nie myją paznokci, często noszą okulary, obcinają włosy. Czytają prawie wyłącznie Feuerbacha i Buchnera, gardzą sztuką, zwracają się do młodych „ty”, nie wahają się w wypowiedziach, żyją samodzielnie lub w falansterze, a przede wszystkim mówią o wyzysku pracy, absurdalności instytucji rodziny i małżeństwo i anatomia ”- pisali w gazetach w latach 60. XIX wieku.

Podobne rozumowanie można znaleźć u N. S. Leskova („Na noże”): „Siedząc ze swoimi krótkowłosymi, brudnymi szyjami panienki i słuchając ich niekończących się opowieści o białym byku i nakłaniając słowo „praca” z bezczynności, Znudziłem się"

Włochy, które zbuntowały się przeciwko obcej dominacji, stały się źródłem modnych pomysłów dla rewolucyjnej młodzieży w Rosji, a czerwona koszula – garibaldi – była znakiem rozpoznawczym kobiet o zaawansowanych poglądach. Ciekawe, że „rewolucyjne” szczegóły w opisie strojów i fryzur nihilistów są obecne tylko w tych dziełach literackich, których autorzy w taki czy inny sposób potępiają ten ruch („Niespokojne morze” A. F. Pisemsky'ego , „Na nożach” N. S. Leskova). W spuściźnie literackiej Zofii Kowalewskiej, jednej z nielicznych kobiet tamtych czasów, która zrealizowała swoje marzenie, ważniejszy jest opis przeżyć emocjonalnych i duchowych poszukiwań bohaterki (opowiadanie „Nihilistka”).

Świadoma asceza w ubiorze, ciemnych kolorach i białych kołnierzykach, które preferowały kobiety o postępowych poglądach, od momentu ich wejścia w życie utrzymywała się w rosyjskim życiu niemal przez całą pierwszą połowę XX wieku.

Prezentowana dziś pierwsza z najpiękniejszych kobiet Rosji, choć z urodzenia nie jest Rosjanką, jest niewątpliwie jedną z tych, które składały się na chwałę Rosji.
Nina Alexandrvna Griboedova, gruzińska księżniczka Czawczawadze - „Czarna róża z Tyflisu”.
Urodziła się i dorastała w Tsinandali, gdzie znajdowała się posiadłość książąt Czawczawadze - Dadiani. Już we wczesnej młodości Nino wyróżniała się urodą i artykułem charakterystycznym dla gruzińskich kobiet. Gribojedow, który służył w Tyflisie w 1822 r., często odwiedzał dom księcia, a nawet udzielał córce lekcji muzyki. Kiedyś żartobliwie „wujek Sandro”, jak nazwała go Nina, powiedział swojemu małemu uczniowi: „Jeśli nadal będziesz tak bardzo się starał, wyjdę za ciebie”. Kiedy jednak po 6 latach ponownie odwiedził ten dom, po powrocie z Persji, nie miał czasu na żarty - uderzyła go uroda dorosłej już Niny i jej inteligencja.

Księżniczka Nino Czawczawadze

:
Generał (i poeta) Grigorij Orbeliani był w niej nieodwzajemniony zakochany przez 30 lat, ale nigdy nie wyszła za mąż po raz drugi, odrzucając wszelkie propozycje i zaloty.
Na próżno zalotnicy pędzą tu tłumnie z różnych miejsc.
W Georgii jest wiele narzeczonych, ale ja nie mogę być niczyją żoną!
Być może te słowa Tamary z wiersza „Demon” zainspirowały Lermontowa do wyobrażenia Niny. A „władcą Sinodalu” (Tsinandali) jest Gribojedow. W każdym razie jej miłość i lojalność wobec tragicznie zmarłego męża stały się legendarne za jej życia; imię Niny Czawczawadze było otoczone honorem i szacunkiem, nazywano ją Czarną Różą Tyflisu. Ale nie stroniła od ludzi, wręcz przeciwnie, pociągała ich, wielu pomagała.
Zachowało się kilka portretów malarskich i słownych Niny. Oba przekazują urzekający i godny podziwu obraz. Tutaj na przykład pewien Sinyavin, który jest w niej niewątpliwie zakochany, woła: „Nie, taka doskonałość nie może istnieć na świecie: piękno, serce, uczucia, niewytłumaczalna życzliwość! Jak mądrze! Obawiam się, że nikt nie może się z nią równać”. Generał Albrant pisze do swojego przyjaciela z Tyflisu: „Uśmiech Niny Aleksandrownej jest taki dobry - jak błogosławieństwo! Kiedy się spotkacie, powiedzcie, że ją czczę, tak jak mahometanie czczą wschodzące słońce! A oto świadectwo współczesnego: „Jednym z najbardziej uroczych stworzeń jest piękna kobieta o rzadkim umyśle. Wszyscy zgadzają się, że to idealna kobieta.
Oczywiście cierpiała z powodu samotności, braku dzieci. Błagała krewnego, aby dał jej nowonarodzoną córkę do wychowania: „Otaczają cię dzieci, a ja jestem całkiem sama!”
Jej uczennica Ekaterina wspominała później, że ciocia Nina chodziła codziennie, gdzie - dziewczynka dowiedziała się, kiedy trochę dorosła, i zaczęła zabierać ją ze sobą na grób męża.
Nina Aleksandrowna Gribojedowa, z domu księżniczka Czawczawadze, zmarła w czerwcu 1857 roku, w wieku czterdziestu dziewięciu lat, podczas epidemii cholery, która przybyła do Tyflisu z Persji. Odmówiła opuszczenia miasta, jak większość zamożnych rodzin. „W mieście jest tylko dwóch lekarzy i wspólnota sióstr miłosierdzia w rosyjskim szpitalu. Nie będę zbędny”. Jej ostatnie słowa brzmiały: „Ja… obok niego”.
..Tam w ciemnej grocie - mauzoleum,
I - skromny prezent od wdowy -
Lampa świeci w półmroku,
Do przeczytania
Ten napis, a więc ty
przypomniałem sobie -
Dwa żale: żal z miłości
I smutek z umysłu.
Jakow Połoński.

Varvara Asenkova - od 1836 roku aktorka Teatru Aleksandryjskiego. Już pierwszy występ na scenie Alexandrinki przyniósł jej triumf. Asenkova była nie tylko utalentowana, ale także bardzo elegancka, urocza i kobieca. Grała głównie w wodewilach, szczególnie znana była jej „Hussar Maiden”. Niemniej jednak wkrótce pojawiła się z nie mniejszym sukcesem w dramatycznych obrazach Ofelii, Esmeraldy, grając ogromną liczbę ról przez 6 lat na scenie.

Warwara Asenkowa

Podziwiali ją Belinsky i Nashchokin, młody pisarz Niekrasow poświęcił jej wiersze „Ofelia” i „Pamięci Asenkowej”.
... niewiele widziałem
Więcej pięknych głów;
Twój głos brzmiał słodko
Każdy twój krok był zręczny;
Twoja dusza była delikatna
Piękna jak ciało
Nie zniosła oszczerstwa
Wrogowie nie pokonani!
.. twój zachód słońca
Był dziwny i piękny
Głębokie spojrzenie płonęło ogniem,
przeszywający i wyraźny;
Zły stan zdrowia, zazdrość i plotki spowodowały u niej suchotę i przedwczesną śmierć. Na jej pogrzebie było tak dużo ludzi, że porównano je z pogrzebem Puszkina. W czasach radzieckich nakręcono wspaniały film „Zielony powóz” o krótkim i tragicznym życiu Asenkowej.

Julia Samoilova (z domu hrabina Palen) jest ukochaną kobietą i muzą Karla Bryullova, jego „włoskiego słońca”.
Młoda Yulinka Palen

Jej piękną twarz można zobaczyć na wielu jego obrazach, na przykład w „Portrecie Julii Samoilovej z jej adoptowaną córką Jovaniną i czarną kobietą”

A na jeszcze bardziej znanym „Portrecie hrabiny Samoilovej, opuszczającej bal ze swoją adoptowaną córką Amazilią” oraz w „Śmierci Pompejów” jej rysy są nadawane kilku kobiecym wizerunkom. Julia ze strony matki pochodziła z rodziny Skavronsky (tak, ci sami krewni Katarzyny 1 - Martha Skavronskaya). Ta kobieta mieszkała głównie we Włoszech i sama wyglądała jak luksusowa, zmysłowa Włoszka. Hrabina wyróżniała się nie tylko południową urodą, ale także niezależnym, swobodnym charakterem.

„Ostatni z rodziny Skawronskich” nieustannie irytował władcę faktem, że całe modne i wyrafinowane społeczeństwo nie przybyło do Carskiego Sioła, na letni dwór cesarski, ale kilka kilometrów dalej, do dużej posiadłości hrabiego Sławianki (niedaleko Petersburgu). Cesarz zaproponował jej sprzedaż hrabiego Sławianki do „skarbu królewskiego” wraz z luksusowym domem zbudowanym według projektu słynnego petersburskiego architekta i artysty Aleksandra Bryulłowa. Hrabina posłuchała cesarskiej propozycji, która wyglądała na rozkaz, ale powiedziała jednemu z wysokich dostojników wchodzących do komnat królewskich: „Powiedz cesarzowi, że nie pojechaliśmy do Grafskiej Sławianki, ale do hrabiny Samojłowej”.
Miała dwie absolutnie urocze adoptowane córki, o których już wspomniałem, a także możemy podziwiać portret Giovanniny na słynnym obrazie Bryullova „Amazonka” (swoją drogą jest tam też Amacilia - mała dziewczynka na balkonie).

Yulia Petrovna Vrevskaya - Baronowa, bohaterka narodowa Rosji i Bułgarii. Po śmierci męża poświęciła się służbie Ojczyźnie i sprawie wyzwolenia Bułgarii spod tureckiego jarzma, stając się siostrą miłosierdzia w czasie wojny rosyjsko-tureckiej. Jednocześnie była niezwykle piękną kobietą. Według współczesnych „Julia Pietrowna wyróżnia się szczególnym urokiem, czymś wzniosłym, co jest szczególnie atrakcyjne i niezapomniane, czaruje nie tylko swoim wyglądem, kobiecym wdziękiem, ale także niekończącą się życzliwością i życzliwością”. Portret baronowej Julii Wrewskiej

Zmarła dość młodo na tyfus, już pod koniec wojny, w szpitalu frontowym w bułgarskiej wsi Byala. Przyjaźniła się z W. Hugo, a zwłaszcza z I. Turgieniewem, który bardzo ją szanował i podziwiał. Ciekawe, że Turgieniew niejako przewidział legendarny los Wrewskiej, przewidział większość życia Julii Pietrowna w powieści „W przeddzień”, a teraz, po ćwierć wieku, historia Eleny Stachowej i Dmitrij Insarov powtarza się w żywej rzeczywistości.O życiu Vrevskaya, jej wyczynie lub, jak zwykli mówić, historia bułgarskiego pisarza G. Karastoyanova „Lojalność za lojalność” została napisana w jej ascezie, jej miłości i śmierci. . Żarliwe patriotyczne uczucia bliskiej przyjaciółki poruszyły jej wrażliwe serce. Nie widząc Bułgarii, bezinteresownie się w niej zakochała” – pisze Karostoyanov. Yulia Petrovna Vrevskaya poświęciła swoje wiersze Y. Polonsky'emu - „Pod Czerwonym Krzyżem”, V. Hugo - „Rosyjska róża, która umarła na ziemi bułgarskiej”, I. Turgieniew „Pamięci Julii Vrevskiej”, w 1977 r. Rosyjsko-bułgarski film „Julia Vrevskaya” z Ludmiłą Savelyevą w roli tytułowej.

... Czym są tytuły i stopnie
W porównaniu z wielką duszą? ..
Chciałeś wolności dla swoich braci
Chciałeś, żeby Bułgarzy byli szczęśliwi...
Umarłeś z dala od rosyjskich rzek,
Stać się dumną legendą przez lata.
A za oknem krążył ostatni śnieg,
Pić źródło wolności...
Bułgarski poeta Ilia Ganchev - „Julia Vrevskaya”

Siostra miłosierna Yu.P. Wrewskaja.

„W błocie, na cuchnącej wilgotnej słomie, pod baldachimem zrujnowanej stodoły, zamienionej naprędce w obozowy szpital wojskowy, w zdewastowanej bułgarskiej wiosce – ponad dwa tygodnie umierała na tyfus.
Była nieprzytomna - i żaden lekarz nawet na nią nie spojrzał; chorzy żołnierze, którymi się opiekowała, wciąż jeszcze zdolni do utrzymania się na nogach, wstawali po kolei ze swoich zainfekowanych legowisk, by przynieść jej spieczone usta kilka kropel wody z odłamka potłuczonego garnka.
Była młoda, piękna; znało ją najwyższe społeczeństwo; pytali o to nawet dygnitarze. Kobiety jej zazdrościły, mężczyźni podążali za nią... dwie lub trzy osoby potajemnie i głęboko ją kochały. Życie uśmiechało się do niej; Ale są uśmiechy gorsze od łez.
Czułe, potulne serce... i taka siła, taka żądza poświęcenia! Pomoc potrzebującym pomocy... innego szczęścia nie znała... nie znała - i nie znała. Całe inne szczęście przeminęło. Ale pogodziła się z tym dawno temu - i wszyscy, płonąc ogniem nieugaszonej wiary, oddała się służbie bliźnim.
Jakie cenne skarby zakopała tam, w głębi duszy, w swojej kryjówce, nikt nigdy nie wiedział - i teraz, oczywiście, ona się nie dowie.
Tak, a dlaczego? Poświęcenie zostało dokonane... czyn dokonany.
Niech jej drogi cień nie obrazi się tym późnym kwiatem, który ośmielam się położyć na jej grobie! ... ”. I. Turgieniew „Pamięci Yu. P. Vrevskaya”

Varvara Rimskaya - Korsakova, (z domu Mergasova) - jej portret do dziś zachwyca zwiedzających Musée d'Orsay w Paryżu.

Kiedyś oryginalne piękno tej „tatarskiej Wenus”, jak ją nazywano w Paryżu (a tak naprawdę pochodzi z brzegów Wołgi, z prowincji Kostroma), zrobiło furorę we Francji. Na maskaradach Varvara lubiła występować w egzotycznych, wręcz wyzywająco odkrywczych strojach: albo kapłanki Tanit, których kostium składał się z lekkiej gazowej peleryny nie ukrywającej zarysów wspaniałej postaci, albo dzikusy w powiewających wstążkach i strzępach materiału, pozwalając obecnym zobaczyć „najpiękniejsze nogi w Europie”. Jej zachowanie było więcej niż śmiałe nawet jak na Francję i wywołało pewne niezadowolenie królowej Eugenii Montijo. Lew Tołstoj wspomniał o niej w powieści Anna Karenina, pod imieniem Lidi Korsunskaya, na przykład w scenie na balu: „Była tam niemożliwie naga piękność Lidi, żona Korsuńskiego”. Ci, którzy uważają Korsakowa tylko za skandalicznie modną „towarzyszę”, byli dość zaskoczeni wydaniem napisanej przez nią książki, której nawet motto było dalekie od frywolności: „Niedostatek i smutek ukazały mi Boga, a szczęście sprawiło, że Go poznałem”.
W Internecie Varvara jest czasami przedstawiana jako żona kompozytora Rimskiego-Korsakowa, ale w poważniejszych źródłach dotyczących jej rodziny lub innych powiązań z autorem słynnych oper nie znalazłem nic wspólnego poza jej nazwiskiem. Jej mąż Nikołaj Korsakow był najpierw przywódcą szlachty wiaźmskiej, potem wojskowym, brał udział w bitwie pod Sewastopolem i został odznaczony Krzyżem Świętego Jerzego.

Kobiety z rodziny Jusupowów słynęły nie tylko z bogactwa i szlachetności, ale także z urody. Na mojej liście są trzy. Najbardziej znana jest Zinaida Nikołajewna Jusupowa – zarówno jako jedna z najpiękniejszych i najbardziej czarujących kobiet swoich czasów (i najbogatsza), jak i matka Feliksa Jusupowa, głównego bohatera zabójstwa Rasputina. Wiele portretów Z.N. Yusupova, najsłynniejszy napisał V. Serov. Księżniczka nosi go od około 40 lat, ale nadal jest nieporównywalnie dobra.
Czasami jest mylona z inną Zinaidą Yusupovą - jej babcią - Zinaidą Ivanovną, również piękną kobietą o trudnym losie i charakterze.

Zinaida Iwanowna Jusupowa (z domu Naryszkina)

Istniało stare przekonanie o klątwie rodziny Jusupowów. Ich przodkowie, synowie Tatara Murza Yusufa, nawrócili się na prawosławie w czasach Złotej Ordy i zostali przeklęci za apostazję. Zgodnie z klątwą ze wszystkich Jusupowów urodzonych w tym samym pokoleniu tylko jeden dożyje dwudziestego szóstego roku życia i będzie to trwało aż do całkowitego zniszczenia rodziny. Spełniło się bezbłędnie. Bez względu na to, ile dzieci mieli Jusupowowie, tylko jedno przeżyło do dwudziestu sześciu lat.
Zinaida Iwanowna poślubiła Borysa Nikołajewicza Jusupowa jako bardzo młoda dziewczyna, urodziła mu syna, potem córkę, która zmarła przy porodzie, i dopiero potem dowiedziała się o klątwie rodzinnej. Będąc rozsądną kobietą, powiedziała mężowi, że w przyszłości nie zamierza „rodzić umarłych”. Piękno miało wielu wielbicieli w wyższych sferach, a nawet krążyły pogłoski, że sam cesarz nie był wobec niej obojętny. W każdym razie na podstawowym płótnie artysty Czerniecowa, zamówionym przez Mikołaja 1, które przedstawia najsłynniejszych ludzi imperium i najsłynniejsze piękności, obecna jest Zinaida Iwanowna.
Zinaida Iwanowna nie miała czterdziestu lat, kiedy zmarł stary książę, a księżniczka zaczęła to, co nazywa się „żyć dla siebie”. Krążyły legendy o jej zawrotnych powieściach, ale najsłynniejsza była skandaliczna opowieść o jej zamiłowaniu do woli młodych ludzi. Kiedy został uwięziony w twierdzy Shlisselburg, księżniczka odmówiła zabaw towarzyskich, poszła za nim, osiedliła się naprzeciwko twierdzy i przekupstwem doprowadziła do tego, że pozwolili mu iść do niej w nocy.
Ta historia była dobrze znana, rozmawiali o niej, ale o dziwo Zinaida Iwanowna nie została potępiona, uznając prawo pięknej księżniczki do szaleństwa. , opuścił Rosję, porzucił tytuł księżniczki Jusupowej i stał się znany jako hrabina de Chavot, Markiza de Serres.
Historia młodej Narodnej Woli Jusupowa została przypomniana po rewolucji. Jedna z emigracyjnych gazet opublikowała doniesienie, że bolszewicy, próbując odnaleźć skarby Jusupowa, odkryli tajne pomieszczenie w pałacu przy Liteiny Prospekt. Ale nie znaleźli tam biżuterii, ale trumnę z zabalsamowanym mężczyzną. Najprawdopodobniej była to skazana na śmierć Narodnaja Wola, której ciało Jusupowa kupiła i przetransportowała do Petersburga. Jednak w rodzinie Zinaida Iwanowna była uważana za szczęśliwą. Wszyscy mężowie zmarli ze starości, straciła córkę podczas porodu, kiedy jeszcze nie zdążyła się do niej przyzwyczaić, bardzo kochała, niczego sobie nie odmawiała i zmarła w otoczeniu krewnych.

Zinaida Nikolaevna Yusupova urodziła się w 1861 roku w rodzinie księcia N. B. Jusupowa, ostatniego przedstawiciela najstarszej rodziny. Właściciel fabryk, kopalń, kamienic i majątków ziemskich należał do niespotykanych bogaczy. Jedyną spadkobierczynią rodziny pozostała Zinaida Nikołajewna (siostra Tatiana zmarła na tyfus w wieku 22 lat). Córka odziedziczyła po ojcu nie tylko bogactwo, ale także najlepsze cechy charakteru. Sprytna, wykształcona, była jedną z pierwszych piękności Petersburga.W wieku 18 lat księżniczka była już zaangażowana w aktywną działalność charytatywną: została powiernikiem schroniska dla wdów po żołnierzach. A nieco później pod jej patronatem znalazły się dziesiątki przytułków, szpitali, gimnazjów w Petersburgu, pomagała rodzinom czarnogórskim, które ucierpiały w walce z Turkami, a w czasie I wojny światowej na jej koszt wyposażano pociągi i izby chorych, dla rannych zorganizowano szpitale i sanatoria, m.in. w jej dobrach.
Najszlachetniejsi zalotnicy, w tym najdostojniejsi, ubiegali się o rękę bogatej narzeczonej, ale księżniczka czekała na prawdziwą miłość. Miała już 20 lat, panom nie było końca, stary książę wysłał córkę księcia po księcia, ale wszystkim odmówiono. Pewnego razu, aby uszanować ojca, księżniczka zgodziła się spotkać z innym dżentelmenem - księciem Battenbergiem, pretendentem do bułgarskiego tronu. Towarzyszył mu oficer Felix Elston-Sumarokov. W rezultacie Battenbergowi odmówiono - księżniczka Jusupowa zakochała się od pierwszego wejrzenia w poruczniku straży i następnego dnia przyjęła jego propozycję małżeństwa. Ślub księżniczki Zinaidy Jusupowej i Feliksa Elstona-Sumarokowa odbył się wiosną 1882 roku i przez długi czas stał się główną wiadomością w Petersburgu: czy pierwsza piękność z takim posagiem zeszła do ołtarza z prostym oficerem gwardii? Feliks był jednak wnukiem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma IV. Stary książę Jusupow nie sprzeciwił się jej życzeniom. Rok później młody urodził się pierworodny - Nikołaj, nazwany na cześć swojego dziadka.Stara klątwa rodziny spełniła się wraz z dwoma synami Zinaidy Nikołajewnej: Środkowy zmarł jako dziecko, a Mikołaj został zabity w pojedynek w 1908 roku, nie dożywszy dwudziestych szóstych urodzin zaledwie sześć miesięcy. Najmłodszy - Feliks był jedynym spadkobiercą.
„Mama była niesamowita. Wysoki, szczupły, pełen wdzięku, śniady i czarnowłosy, z oczami świecącymi jak gwiazdy. Inteligentny, wykształcony, artystyczny, miły. Nikt nie mógł oprzeć się jej urokowi. Ale nie chwaliła się swoimi talentami, ale była samą prostotą i skromnością ”- ten opis przekazał Zinaidzie Nikołajewnej jej syn Feliks. Możesz sobie wyobrazić, jaka była piękna jako dziewczynka. Księżniczka nie rumieniła się i nie pudrowała, wystarczyło jej naturalne piękno. . Ze wszystkich kosmetyków użyłam tylko domowego balsamu. I z całą skromnością swojego zachowania była uważana za pierwszą fashionistkę w Petersburgu: jej stroje doprowadzały wszystkich do szaleństwa, aw jej kolekcji biżuterii był znany diament, zwany „Gwiazdą Polarną” ze względu na swój rozmiar i piękno , kolczyki królowej Marii Antoniny, diadem perłowo-diamentowy Karoliny - królowej Neapolu. Pewien szlachetny hiszpański gość uczestniczył w przyjęciu Jusupowej i wspominał: „Księżniczka była bardzo piękną kobietą, miała tak cudowną urodę, która pozostaje symbolem epoki. Na przyjęciu gospodyni domu była w kokoshniku ​​ozdobionym gigantycznymi perłami i diamenty… upodobniły ją do cesarzowej”
Portret Zinaidy Nikołajewnej Jusupowej w stroju rosyjskim

Ulubioną ozdobą Jusupowej była wyjątkowa perła Pelegrina, którą można zobaczyć na portrecie Zinaidy Nikołajewnej Fleminga. Wtedy, na dalekiej emigracji, jej syn Feliks sprzeda Pelegrinę, a ślad talizmanu pięknej kobiety zaginie.
Z.N. Jusupow, portret W. Sierowa />
Były legendy o miłosierdziu księżniczki Jusupowej. Istnieją świadectwa leczonych w jej szpitalach, że oficerowie byli tu zapraszani na obiady i wieczorne podwieczorki, że goście siedzieli przy pięknym stole i prowadzili swobodne rozmowy, że księżna znała stan wszystkich ciężko chorych i była bardzo serdeczny.
Zinaida Nikołajewna zmarła daleko od Rosji, na wygnaniu, w 1939 roku i została pochowana na cmentarzu Sainte-Genevieve-des-Bois pod Paryżem.

Irina Yusupova, synowa Z.N. Yusupova, żona jej syna, tego samego Feliksa, zostanie przedstawiona w poście poświęconym pięknu początku XX wieku.

Kocham cię, piękności wieków,
za twoje nieostrożne trzepotanie od drzwi,
o prawo do życia, oddychania życiem kwiatostanów
i zrzucając na swoje barki śmierć zwierząt.
………………………………………………………………
Uwielbiam, gdy stąpając jak lecąc,
biegać, śmiać się i bełkotać.
Esencja kobiecości jest wiecznie złota
wszyscy, którzy są poetami, świętą świecą.

Bella Achmadullina.

W dodatkowym załączniku do tego wpisu opowieść o innych wspaniałych Rosjankach. To wdowa po bohaterze bitwy pod Borodinem, generale Tuczkowie, Małgorzacie (matce Marii), która pozostawiła nam nie tylko niesamowitą historię miłości i wierności, nie tylko Kościół Zbawiciela nieuczyniony rękami z Spaso- Klasztor Borodino, ale także chleb zwany Borodino; „Grzmot nadwornych rycerzy” druhna Smirnova-Rosset, Anna Kern, córki A.S. Puszkin, niewolnicza aktorka Żemczugowa, która została hrabiną Szeremietiewą, Anną Oleniną, Tatianą Potiomkiną.

Załącznik:

Na początku XIX wieku, w epoce cesarstwa, w modzie była naturalność i prostota. Nawet panie starały się uzyskać efekt kosmetyczny naturalnymi sposobami: jeśli wymagana była bladość, piły ocet, jeśli się rumieniły, jadły truskawki. Przez jakiś czas nawet biżuteria wychodzi z mody. Uważa się, że im piękniejsza kobieta, tym mniej potrzebuje biżuterii…

Biel i delikatność dłoni w okresie Cesarstwa były tak cenione, że nawet na noc zakładano rękawiczki.

W strojach zauważalna jest imitacja ubrań antycznych. Ponieważ te sukienki były wykonane głównie z cienkiego półprzezroczystego muślinu, fashionistki ryzykowały przeziębienie w szczególnie zimne dni.

Madame Recamier - słynna paryska piękność, najsłynniejsza kochanka literackiego salonu w historii

„Portret Madame Recamier” to obraz francuskiego artysty Jacquesa Louisa Davida, namalowany w 1800 roku.

Aby stworzyć spektakularne draperie, które pięknie przedstawiają naturalne dane, panie wykorzystały prostą technikę starożytnych rzeźbiarzy - zwilżyły ubrania, to nie przypadek, że śmiertelność z powodu zapalenia płuc była w tamtych latach bardzo wysoka.

Francuski Journal de Maud w 1802 roku radził nawet swoim czytelnikom, aby odwiedzili cmentarz Montmartre, aby zobaczyć, ile młodych dziewcząt padło ofiarą „nagiej” mody.

Teresy Kabarus

Paryskie gazety pełne były kronik żałobnych: „Madame de Noel zmarła po balu w wieku dziewiętnastu lat, mademoiselle de Juigner – w wieku osiemnastu lat, mademoiselle Chaptal – w wieku szesnastu!” Więcej kobiet zmarło w ciągu kilku lat tej ekstrawaganckiej mody niż w poprzednich 40 latach.

Teresa Tallien została uznana za „piękniejszą od Wenus Kapitolińskiej” – miała tak idealną figurę. Wprowadziła modę „nago”. Najlżejsza sukienka ważyła 200 gramów!

Dopiero dzięki egipskiej kampanii napoleońskiej do mody weszły kaszmirowe szale, które szeroko spopularyzowała żona cesarza Józefina.

W latach 20. XIX wieku postać kobiety przypominała klepsydrę: zaokrąglone „opuchnięte” rękawy, talia osy i szeroka spódnica. Gorset wszedł w modę. Talia powinna mieć nienaturalną objętość - około 55 cm.

Władimir Iwanowicz Gau. Portret Natalii Nikołajewnej Gonczarowej-Puszkiny.

Pragnienie „idealnej” talii często prowadziło do tragicznych konsekwencji. Tak więc w 1859 roku 23-letnia fashionistka zmarła po balu z powodu tego, że trzy żebra ściśnięte przez gorset utknęły w jej wątrobie.

W. Gau. Natalia Nikołajewna Gonczarowa. 1842-1843

W trosce o urodę panie były gotowe znosić różne niedogodności: szerokie rondo damskich kapeluszy, które wisiały im na oczach i musiały poruszać się niemal dotykiem, długie i ciężkie rąbki sukienek.

P. Delaroche. Portret śpiewaczki Henrietty Sontag, 1831.

W autorytatywnym brytyjskim czasopiśmie The Lancet w latach 20. XIX wieku wyrażano opinię, że kobiety powinny obwiniać ciężar swoich sukien, który wynosił około 20 kilogramów, za osłabienie mięśni, choroby układu nerwowego i inne dolegliwości. Często panie były zdezorientowane we własnych spódnicach. Królowa Wiktoria w jakiś sposób skręciła kostkę, nadepnąwszy na jej rąbek.

W drugiej połowie XIX wieku odrodziło się pragnienie sztuczności. Zdrowy rumieniec i opalenizna, mocne, mocne ciało stały się oznakami niskiego pochodzenia. Talia osy, blade twarze, delikatność i wyrafinowanie uważane były za ideał piękna.

Śmiech i łzy świeckiej piękności powinny być piękne i pełne wdzięku. Śmiech nie powinien być głośny, ale kruchy. Płacząc, możesz upuścić nie więcej niż trzy lub cztery łzy i patrzeć, aby nie zepsuć cery.

Kamil Klaudel

Bolesna kobiecość jest w modzie. Mowa zarówno o chorobach psychicznych, w których nierównowaga graniczy z szaleństwem, Camille Claudel, muza i uczennica rzeźbiarza Auguste'a Rodina, może służyć jako symbol takiej urody, jak i o chorobach ciała, jak Marguerite Gauthier, kurtyzana śmiertelnie chora na gruźlicę – bohaterka powieści „Dama kameliowa” Aleksandra Dumasa.

Aby nadać twarzy matową bladość, panie brały trzy razy dziennie pokruszoną kredę (dobrze wyczyszczoną kredę można było dostać w aptece; nie można było używać kredek przeznaczonych do gier karcianych), piły ocet i sok z cytryny, a pod oczy zostały osiągnięte dzięki szczególnemu brakowi snu.