Wraz z wartościami moralnymi, wartości estetyczne odgrywają ważną rolę w naszych życiowych orientacjach i działaniach. Samo słowo „estetyka” pochodzi od greckiego „asthetikos” - „uczucie”, „zmysłowość”, ale we współczesnym znaczeniu oznacza nie uczucia w ogóle, ale te emocje, które powodują w nas niezwykłe zjawiska w samym życiu (piękne i brzydkie, wzniosłe i nieistotne, tragiczne i komiczne) oraz ich odzwierciedlenie w obrazach artystycznych. Co więcej, w drugim przypadku, jeśli rzeczywiście mamy przed sobą dzieło sztuki, doznania estetyczne są często jeszcze silniejsze. Jesteśmy niezwykle szczęśliwi, śmiejemy się w niekontrolowany sposób, nie możemy ukryć oburzenia ani żalu.

Definiując ogólnie naturę wartości, skorelowaliśmy je ze społecznie istotną użytecznością. Taka przydatność wartości moralnych jest oczywista: przyswojenie tych wartości i przekształcenie ich w nawyk pozwala nam nie tylko dostosować się do otaczającego nas mikro-, makro- i mega-środowiska, ale także kroczyć swoją życiową drogą z godności, jak przystało na normalnego człowieka. Jeśli chodzi o walory estetyczne, to na pierwszy rzut oka wydają się one zupełnie nie do pogodzenia z użytecznością i aby obalić to powierzchowne wrażenie, trzeba wrócić do problemu natury ludzkiej i od niego wyjść w naszym rozumowaniu.

Opisując rodzajową istotę człowieka, K. Marks napisał, że „zwierzę produkuje tylko to, czego ono lub jego młode bezpośrednio potrzebuje; produkuje jednostronnie, podczas gdy człowiek produkuje uniwersalnie; produkuje tylko pod wpływem bezpośredniej potrzeby fizycznej, podczas gdy człowiek produkuje nawet wtedy, gdy jest wolny od potrzeby fizycznej iw prawdziwym znaczeniu tego słowa tylko wtedy, gdy jest od niej wolny. Z tego powodu, jak podkreśla Marks, człowiek buduje (produkuje) „również według praw piękna” 1 . Człowiek jest więc z natury artystą, a zatem obok utylitarnej, czysto praktycznej postawy ma estetyczny stosunek do rzeczywistości. W przeciwnym razie nie sposób zrozumieć, dlaczego nasz prymitywny przodek, przytłoczony walką o przetrwanie, nie tylko zbudował mieszkanie, zrobił buty i ubrania, ceramiczne naczynia, ale także oprawił je w miłą ozdobę, nadał przyjemny dla oka kształt, pomalowane na kojący lub wręcz ekscytujący kolor. Zaspokajał w ten sposób swoje potrzeby estetyczne, a piękno w ten sposób realizowało swoją użyteczność zarówno dla wytwórcy wartości artystycznych, jak i dla ich konsumenta.

Główne wartości estetyczne (a przy okazji główne kategorie estetyki) to to, co piękne, wzniosłe, tragiczne i komiczne. Przeciwstawiają się im antywartości - brzydkie, podstawowe (nieistotne) itp. Oczywiście, ponieważ ocena estetyczna ma charakter aksjologiczny (wartościowy), zawsze zawiera sporą dozę podmiotowości związanej z indywidualnym i społecznym doświadczeniem odbiorcy, z jego sympatiami osobistymi i społecznymi (także ideologicznymi), z rozwojem jego gust estetyczny. Zły gust z reguły nie jest w stanie dać prawdziwej oceny estetycznej i jest gotów ocenić obiektywnie brzydkie zjawiska lub dzieła sztuki jako piękne; nie mniej prawdopodobny ze złym gustem jest błąd w odwrotnej kolejności. Normalna percepcja estetyczna zakłada odpowiednie wychowanie człowieka – artystyczne i ogólnokulturowe.

Piękny jest charakterystyką zjawisk i przedmiotów z punktu widzenia ich doskonałości. Piękny Taj Mahal - wybitny zabytek średniowiecznej architektury w Indiach, piękne "Pory roku" Czajkowskiego, piękny ośnieżony Elbrus na tle błękitnego nieba. Na jakiej podstawie to wszystko ma dla nas najwyższą wartość estetyczną? Piękno we wszystkich powyższych przykładach jest nierozerwalnie związane z harmonią, czyli jednością wszystkiego, co różnorodne w tych zjawiskach – harmonią wielkości poszczególnych elementów, harmonią barw, harmonią dźwięków. Postrzeganie piękna wywołuje w nas różne, ale zawsze pozytywne emocje – radość, uczucie bezinteresownej miłości itp. Ale to nie wszystko: każde kolejne postrzeganie piękna potwierdza (lub obala) nasze ideały estetyczne, w każdym razie je wzbogacając.

Wzniosły istnieje cecha charakterystyczna zjawisk, które wykraczają poza zwykłą ludzką miarę: mają gigantyczną skalę i kolosalną moc, a społeczeństwo (nie mówiąc już o jednostce) nie może ich natychmiast opanować ani epistemologicznie, ani praktycznie. Wzniosła jest miłość Romea i Julii, wzniosła jest potęga wulkanów i tajfunów, wzniosła są postacie wybitnych bojowników o wolność swoich narodów. W przeciwieństwie do postrzegania piękna, postrzeganie wzniosłości może wywoływać sprzeczne i diametralnie przeciwne emocje. W niektórych przypadkach wyższość wzniosłego obiektu (na przykład sił natury) nade mną przytłacza mnie, powoduje uczucie strachu; w innych – zachwyt i chęć naśladowania tego, co atrakcyjne, tkwi w wzniosłości. Zauważamy również, że uczucie strachu ostatecznie odgrywa również pozytywną rolę, ponieważ z reguły zachęca osobę do odnalezienia w sobie ukrytych dotąd możliwości opanowania przerażającego zjawiska.

tragiczny istnieje charakterystyka najostrzejszych sytuacji życiowych i sprzeczności - publicznych i osobistych. Tragizm w swoim konkretnym wyrazie kojarzy się z cierpieniem i śmiercią osoby, ale nie jakiejkolwiek, ale walczącej, wzniosłej i pięknej. Trudno nazwać tragedią te straszne ofiary, jakie towarzyszą walce o panowanie nad rzeczami i pieniędzmi. „Tragedia — pisał Gorky — jest zbyt wzniosła dla świata, w którym prawie całe »cierpienie« powstaje w walce o własność osoby, rzeczy… Tragedia całkowicie wyklucza wulgarność tkwiącą w drobnomieszczańskich dramatach, które tak obficie plamią życie" 1. Tragiczny bohater stawia sobie dość wzniosłe cele, bardzo istotne dla społeczeństwa, niezależnie od tego, czy chodzi o moralną doskonałość, osiągnięcie wolności politycznej, czy opanowanie sił natury. W tragedii objawia się nam społeczny sens ludzkiego życia, a sama tragedia wychowuje i umacnia w nas historyczny optymizm: wszak tylko walką można osiągnąć lepszą przyszłość.

komiczny istnieje cecha charakterystyczna zjawisk, które ze swej natury są w stanie wywołać śmiech. Sarkazm i ironia wywołują w nas brzydkie i podłe zjawiska (rażące dolegliwości społeczne; miernoty, które wyobrażają sobie, że są geniuszami i nadludźmi itp.), z lekkim humorem wskazujemy na niedoskonałości własne i naszych przyjaciół. Śmieszna może być niezgodność formy z treścią, nieoczekiwane zerwanie z normalnym biegiem wydarzeń. Reakcja na komiks przyczynia się do moralnego oczyszczenia człowieka. Ale komiks ma też bardziej ambitną wartość w sensie społecznym, którego istotę Marks rozszyfrował kiedyś w następujący sposób: „Historia działa gruntownie i przechodzi przez wiele faz, gdy przestarzałą formę życia zabiera do grobu. Ostatnia faza światowej formy historycznej jest jej komedia... Dlaczego bieg historii jest taki? Jest to konieczne dla ludzkości zabawa rozstali się z przeszłością” 2 .

Walory estetyczne nie stoją obok siebie w stosunku do siebie – są ze sobą organicznie połączone, przenikają się i często przerastają. Piękno może jednocześnie jawić się nam jako wzniosłe, a jednocześnie często jako tragiczne. Tragizm często przeplata się z komizmem. Taki jest na przykład obraz Don Kichota Cervantesa: tragiczny, bo cierpi w imię ochrony pokrzywdzonych, a jednocześnie komiczny, bo ujawnia całkowitą bezradność i naiwność w rozumieniu rzeczywistości.

Istnieje jedność nie tylko samych kategorii estetycznych, ale także ich jedność z wartościami moralnymi i poznawczymi. Jak zauważył Arystoteles, sztuka, zaspokajając nasze potrzeby estetyczne, jednocześnie uszlachetnia człowieka poprzez katharsis – moralne oczyszczenie jednostki. To, co estetyczne, wiąże się także z tym, co poznawcze, i to nie tylko w systemie funkcji sztuki: społecznie znacząca prawda odkryta przez naukę jest piękna, jeśli otwiera wspaniałe perspektywy, to jest też wzniosła. W naukach ścisłych i epistemologii piękno jest jednym z kryteriów prawdy, to znaczy spośród dwóch teorii tego samego rzędu, zbieżnych we wnioskach teorii, preferowana jest ta, która wyróżnia się pięknem i zgodność dowodów.

Termin „estetyka” (od greckiego słowa „aisthetikos” – odnoszący się do percepcji zmysłowej) został wprowadzony przez niemieckiego filozofa A. Baumgartena w XVIII wieku. Określił też miejsce tej nauki w systemie filozofii. Uważa, że ​​estetyka jest najniższym poziomem epistemologii, nauki o poznaniu zmysłowym, której doskonałą formą jest piękno. Współczesny mu I. Kant widzi w estetyce propedeutykę każdej filozofii. Oznacza to, że systematyczne studiowanie filozofii należy rozpocząć od teorii piękna, wtedy dobro i prawda zostaną pełniej objawione. Jeśli dla Baumgartena drugą podstawową kategorią jest sztuka, to Kant zwrócił się ku estetyce, wychodząc nie od problemów sztuki, ale od potrzeb filozofii. Zasługa Kanta polega właśnie na tym, że wprowadził do estetyki ducha dialektyki. Definicja „estetyki” jest mocno zakorzeniona w terminologii filozoficznej i od XVIII wieku. zaczyna być rozumiana jako nauka zajmująca się problematyką „filozofii piękna” czy „filozofii sztuki”. Tak postrzegał ją Hegel, a później F. Schiller i F. Schelling.

Historia estetyki sięga tysięcy lat wstecz. Powstało ono znacznie wcześniej niż pojawił się sam termin estetyka. Doświadczenie estetyczne jako zespół nieutylitarnych postaw wobec rzeczywistości tkwi w człowieku od starożytności i znalazło swój pierwotny wyraz w praestetycznej praktyce człowieka archaicznego. Prymitywne doświadczenie protoestetyczne zostało stopione z protoreligijnym doświadczeniem sakralnym.

Pierwsze wzmianki o pojawieniu się praktyk i umiejętności estetycznych sięgają głęboko w historię ludzkości. Są to malowidła naskalne w jaskiniach ludów prymitywnych oraz treść mitów wśród różnych ludów świata.

Istnieją dwa główne sposoby historycznego istnienia estetyki: jawny i ukryty. Pierwszym z nich jest właściwa filozoficzna dyscyplina estetyki, która dopiero w połowie XVIII wieku została samookreślona jako niezależna nauka. Estetyka ukryta jest zakorzeniona w głębokiej starożytności i jest swobodnym, niesystematycznym rozumieniem doświadczenia estetycznego w obrębie innych dyscyplin (filozofii, retoryki, filologii, teologii itp.). ujawnia się jednak dopiero z późną nowożytną epoką europejską, w procesie dialogu z nią o estetyce jawnej. Konwencjonalnie wyróżnia się w nim trzy etapy (protonaukowy (do połowy XVIII w.), klasyczny (połowa XVIII – początek XX w.) i nieklasyczny (proklamowany przez F. Nietzschego, który rozpoczął swą wędrówkę dopiero od druga połowa XX wieku).

Na obszarze europejskim estetyka protonaukowa dała najbardziej znaczące rezultaty w starożytności, średniowieczu, renesansie, w ramach takich nurtów artystycznych i estetycznych, jak klasycyzm i barok. W okresie klasycznym rozwijał się szczególnie owocnie w kierunkach romantyzmu, realizmu i symbolizmu. Estetyka nieklasyczna, której fundamentem było przewartościowanie wszelkich wartości kultury tradycyjnej, przyćmiła estetykę teoretyczną (jawną). Wiedza estetyczna w XX wieku najaktywniej rozwijała się w obrębie innych nauk (filozofia, filologia, językoznawstwo, psychologia, socjologia, historia sztuki, semiotyka itp.). Identyfikacja estetyki implicit wiąże się z pewnymi trudnościami metodologicznymi, wynikającymi z faktu, że opierając się na starożytnych źródłach pierwotnych, próbujemy w nich znaleźć idee dotyczące przedmiotu estetyki, które w tamtym momencie jeszcze nie istniały. Według V.V. Byczkowa, „ta trudność istnieje, ale wiąże się nie tylko z faktem, że starożytność nie znała nauki o estetyce na poziomie „racjonalności”, bo już wtedy istniała rzeczywistość estetyczna, która później powołała do życia dla swoich badań i nauki specjalne. W dwudziestym wieku problem ten rozwiązał G. Gadamer, przekonująco pokazując, że w procesie interpretacji tekstu tradycyjnego przez współczesnego badacza prowadzony jest równy dialog między tekstem a badaczem, podczas którego obaj uczestnicy dialogu w równym stopniu wpływają na siebie nawzajem w warunki dojścia do współczesnego rozumienia omawianego problemu.

Estetyka bada zmysłową wiedzę o otaczającej rzeczywistości i zajmuje się jej różnymi aspektami: przyrodą, społeczeństwem, człowiekiem i jego działaniami w różnych sferach życia. Z punktu widzenia walorów estetycznych w życiu codziennym oceniamy piękne kwiaty, majestatyczne budowle, wysokie moralne czyny ludzi, piękne dzieła kultury artystycznej. Różnorodność relacji estetycznych, które pojawiają się u człowieka w życiu codziennym, można przypisać ogólnej definicji „estetyki”. Według W. Byczkowa, estetyka - to nauka o filozoficznym magazynie, zajmująca się na racjonalnym poziomie pewnymi dość subtelnymi i trudnymi do uchwycenia sprawami, a jednocześnie - czymś więcej niż nauka w zwykłym nowym europejskim znaczeniu tego słowa. Bardziej trafne byłoby stwierdzenie, że jest to rodzaj szczególnego, specyficznego doświadczenia bycia - wiedzy, w którym osoba mająca do niej określoną orientację może przebywać, mieć jakieś nietrwałe, ale chwilowo przerywające - bycie w czasie , jakby zanurzony w nim na czas, a następnie ponownie przejść do poziomu życia codziennego - zwykłego życia użytkowego. Jak pokazuje historia estetyki, werbalne zdefiniowanie tego tematu okazało się problematyczne. Niemniej jednak prawie wszyscy ważni filozofowie nie ignorują sfery estetycznej. Estetyka w ich dziełach była ostatnim ogniwem systemu filozoficznego. Pisze o tym Hegel: „Jestem przekonany, że najwyższym aktem rozumu, obejmującym wszystkie idee, jest akt estetyczny, a prawdę i dobro łączy pokrewny związek tylko w pięknie. Filozof, podobnie jak poeta, musi mieć dar estetyczny. Filozofia ducha jest filozofią estetyczną”.

Ze względu na zasadnicze ograniczenie stopnia sformalizowania przedmiotu estetyki oraz jego uniwersalność, która wymaga od badacza podstawowej wiedzy z zakresu historii sztuki, religii, filozofii i niemal wszystkich nauk humanistycznych, a także wyostrzonego zmysłu artystycznego i wysoko rozwinięty gust, estetyka pozostaje pod każdym względem najbardziej złożoną, czasochłonną, kontrowersyjną i najmniej uporządkowaną ze wszystkich dyscyplin.

Dziś, podobnie jak w momencie jej powstania, w centrum uwagi estetyki znajdują się dwa główne zjawiska: całokształt wszystkich zjawisk, procesów i relacji określanych mianem estetycznych, tj. samą estetykę jako taką i sztukę w jej istotnych podstawach. W estetyce klasycznej za najbardziej rozpowszechnione uznano takie pojęcia i kategorie, jak świadomość estetyczna, doświadczenie estetyczne, kultura estetyczna, gra, piękne, brzydkie, wzniosłe, tragiczne, komiczne, idealne, katharsis, przyjemność, mimesis, obraz, symbol, znak, ekspresja. , twórczość, metoda, styl, forma i treść, geniusz, twórczość artystyczna itp. Estetyka nieklasyczna, rozwijająca się w zgodzie z freudyzmem, strukturalizmem, postmodernizmem, zwracała uwagę na problemy i kategorie marginalne (np. , przemoc, sadyzm, entropia, chaos, fizyczność itp.). Wszystko to wskazuje na różnorodność przedmiotu estetyki.

Osobliwością estetyki jako nauki jest to, że nie ma ona własnej bazy empirycznej, lecz korzysta z materiału innych nauk. Faktem jest, że estetyka jest nauką szczególnego rodzaju, i to nie tylko nauką: pod pewnymi względami pokrywa się z nauką. I coś wykracza poza to. Mówiąc o estetyce jako nauce, nie należy zapominać o jej oryginalności. „Estetyka jest nauką o historycznie uwarunkowanej istocie uniwersalnych wartości ludzkich, ich wytwarzaniu, postrzeganiu, wartościowaniu i rozwoju”. (Ju. Borew). W procesie rozwoju tej nauki zmieniały się poglądy na problemy estetyki. Tak więc w okresie starożytności była: częścią filozofii i pomagała w tworzeniu obrazu świata (filozofowie przyrody); rozważał problemy poetyki (Arystoteles), zetknął się ściśle z etyką (Sokrates). W średniowieczu była to jedna z gałęzi teologii. W renesansie zajmowała się związkami natury z działalnością artystyczną. Tak więc przez wiele stuleci problemy estetyczne były stawiane w ramach jednego lub drugiego systemu filozoficznego. Właściwie nie sposób wymienić okresu estetyki, w którym problemy estetyczne nie były związane z filozofią. Współczesny badacz Bychkov V.V. pisze, że „estetyka jest nauką o nieużytecznych stosunkach podmiotowo-przedmiotowych, w wyniku których podmiot za pośrednictwem przedmiotu osiąga absolutną wolność osobową i pełnię bytu, i bardzo krótko: estetyka jest nauką o harmonii człowieka z Wszechświatem”.

Wszystko to potwierdza, że ​​estetyka jest nauką filozoficzną, gdyż pojawiła się w głębi filozofii, czyli w takich działach, jak epistemologia i aksjologia. Jeśli filozofia bada najogólniejsze prawa natury, rozwoju społecznego i myślenia, to estetyka bada najogólniejsze prawa rozwoju sztuki, a także estetyczny stosunek człowieka do świata. Nawet stając się niezależną nauką, estetyka nadal czerpie swoje główne założenia metodologiczne z filozofii. Oddziałuje także: z etyką, gdyż moralność wpisuje się w samą istotę estetycznego stosunku człowieka do rzeczywistości; ściśle powiązany z psychologią, ponieważ estetyczne postrzeganie rzeczywistości ma charakter zmysłowo-emocjonalny; z pedagogiką, socjologią, historią, logiką itp.

Estetyka jest najściślej powiązana ze sztuką i opowiada się za metodologią dla dyscyplin historii sztuki. Sztuka jako owoc twórczości artystycznej staje się przedmiotem badań nauk o estetyce. Estetyka bada stosunek sztuki do rzeczywistości, odbicie rzeczywistości w sztuce, twórczość artystyczną, ujawnia prawa rządzące wszystkimi rodzajami sztuki. Nowe kierunki opierają się również na metodologicznych podstawach estetyki, takich jak: estetyka techniczna, estetyka życia codziennego, estetyka zachowania.

Zatem estetyka jest nauką o estetyce, istotą i prawami wiedzy estetycznej i estetycznej działalności człowieka, nauką o ogólnych prawach rozwoju sztuki.

Struktura wiedzy estetycznej. NP. Jakowlew pisze, że „nowoczesna definicja przedmiotu estetyki teoretycznej obejmuje badanie: estetyki obiektywnej, rozumianej jako naturalna, społeczna i obiektywna podstawa świadomości estetycznej i potrzeby estetycznej; twórcza i transformacyjna praktyka podmiotu estetycznego, wyrażająca się poprzez aktywność i świadomość estetyczną, a także poprzez teorię i system kategorii; najbardziej ogólne wzorce twórczości artystycznej i sztuki. Zatem estetyka jest integralnym systemem wiedzy naukowej i obejmuje trzy główne sekcje:

• 1. o naturze przedmiotu oceny estetycznej i rodzajach walorów estetycznych;
• 2. o naturze świadomości estetycznej i jej formach;
• 3. o naturze czynności estetycznej i jej rodzajach.

Struktura wiedzy estetycznej zakłada również istnienie systemu kategorii i definicji estetycznych. Rozważmy różne zasady organizacji systemu kategorii estetycznych, które istnieją we współczesnej rosyjskiej literaturze naukowej. I tak na przykład M. S. Kagan uważa, że ​​na czele systemu należy postawić kategorię ideału estetycznego (w aspekcie aksjologicznym). NI Kryukovsky przekonuje, że „w estetyce system kategorii powinien znajdować się w centrum… kategoria piękna…”. VM Żarikow oparł ten system na stosunku „kategorii początkowych: doskonałości i niedoskonałości” A.Ya. Zis wyróżnia trzy grupy kategorii estetycznych: specyficzne (heroiczne, majestatyczne itp.), strukturalne (miara, harmonia itp.) oraz negatywne (brzydkie, podłe). NP. Krasnostanow i D.D. Środkową oferują także trzy grupy kategorii estetycznych: kategorie aktywności estetycznej, kategorie życia społecznego, kategorie sztuki T.A. Savilova przekonuje, że „podstawą estetyki jest żartobliwe porównanie miary wszechstronnego rozwoju osoby… i zjawiska”. IL Matza uważa harmonię i piękno za główne kategorie estetyczne, które ulegały modyfikacjom i zmianom w procesie ewolucji. W swoich początkowych momentach zasady systematyzacji powinny mieć charakter filozoficzno-estetyczny. Następnie przy określaniu struktury systemu konieczne są: aspekty ontologiczno-fenomenologiczne i społeczno-epistemologiczne; konieczne jest określenie zasad podporządkowania i koordynacji kategorii estetycznych; podkreślić główną uniwersalną kategorię estetyczną wokół, która organizuje cały system.

W estetyce istnieje kategoria pełniąca funkcję metakategorii estetyki – jest to kategoria estetyki. Estetyka jest doskonała na swój sposób. Doskonałość jest życiową koniecznością natury. Jest spontaniczny, z niego rodzi się idea uniwersalnej doskonałości. Nie tylko harmoniczna (piękna, ideał estetyczny, sztuka), ale i dysharmonijna (wzniosła, straszna, brzydka, niska, tragiczna) ma właściwość estetyki, gdyż w obu najpełniej wyraża się istota tego rodzaju bytu. Takie podejście do estetyki poszerza granice przedmiotu estetyki, gdyż obejmuje badanie wszystkich zjawisk rzeczywistości, które mają doskonałość. Jednak w tradycyjnej estetyce podstawową kategorią jest piękno. Trudno zgodzić się z tym stanowiskiem, ponieważ kategoria piękna zawsze miała ściśle historyczną treść, co wyraźnie pokazał W. Tatarkiewicz w swojej pracy Historia estetyki. W konsekwencji znaczenie ontologiczne estetyki polega na tym, że jest ona bytem doskonałym, fenomenologiczne – na różnorodności zjawisk, które mają tę właściwość jako pełnia istnienia, socjologiczne – na tym, że podmiot estetyki w tym przypadku nabiera większej szerokości i głębi, stając się, mówiąc obrazowo, bardziej demokratyczną. Przyjrzyjmy się teraz epistemologicznemu aspektowi kategorii estetyki. Estetyka jako doskonała pojawia się jako rezultat materialnej i duchowej praktyki ludzkości. To nie tylko rzut ideału na „wymarłą” naturę, to zupełnie nowa, rzeczywista, specyficzna formacja, rodzaj „drugiej natury”, która powstała jako organiczna fuzja tego, co obiektywne i subiektywne. Estetyka jest odkrywana, opanowana i funkcjonuje nie tylko w procesie działalności artystycznej, która jest podstawą sztuki, ale we wszelkiej duchowej, praktycznej i materialnej działalności człowieka. Ujawnia właściwości przedmiotu i realizuje, obiektywizuje możliwości podmiotu w materialnej i duchowej praktyce ludzkości poprzez najpełniejsze ujawnienie ich właściwości i możliwości. To jest prawdziwa istota doskonałości.

Dialektyka relacji między poznaniem obiektywno-estetycznym a estetycznym polega również na tym, że praktyka społeczna jest jedynym procesem oddziaływania na człowieka obiektywnych estetycznych aspektów rzeczywistości oraz ich ujawniania i przekształcania zgodnie z prawami piękna. „Druga natura”, która pojawia się w procesie tej praktyki, istnieje również niezależnie od osoby i staje się przedmiotem estetycznego poznania i przemiany. Człowiek, tworząc zgodnie z prawami piękna, jednocześnie uprzedmiotawia i czyni ze wszystkiego, co stworzone, przedmiot estetycznego poznania i doskonalenia. Estetyka w rzeczywistości nie jest czymś zamrożonym i niezmiennym, zmienia się i ulepsza w procesie historycznego rozwoju przyrody, a przede wszystkim społeczeństwa ludzkiego. O obiektywności estetyki świadczy nie tylko praktyka rozwoju społecznego, ale także wielkie osiągnięcia rozwoju społecznego współczesnej nauki. Specyfiką działania estetycznego jest to, że odnosi się ono do całej osobowości człowieka. W strukturze działania: cel – działanie – działanie, działanie estetyczne rozwija się uniwersalnie, gdyż przechodzi od indywidualności do społeczeństwa.

Badanie przedmiotu i struktury estetyki pozwala ją odsłonić Funkcje , z których główne to ideologiczny, poznawczy, formacyjny, metodologiczny.

Artysta potrzebuje przede wszystkim estetyki. Jest to ideologiczna podstawa jego działalności. Ale nawet bez znajomości estetyki artysta może zastosować jej prawa, opierając się na swojej intuicji i doświadczeniu. Jednak takie rozumienie, nie poparte teoretycznym uogólnieniem praktyki artystycznej, nie pozwoli na głębokie i jednoznaczne rozwiązywanie problemów twórczych. Światopogląd nie tylko kieruje talentem i umiejętnościami, sam kształtuje się pod ich wpływem w procesie twórczości.Oryginalność wizji świata, dobór materiału artystycznego są determinowane i regulowane przez światopogląd. Jednocześnie ta strona światopoglądu, która wyraża się w systemie estetycznym, świadomie lub spontanicznie realizowana w obrazach, najbardziej bezpośrednio wpływa na twórczość. Interesują nas zasady estetyczne, na których opiera się artysta, ponieważ artyści tworzą swoje dzieła przede wszystkim dla ludzi. Stosowanie praw estetyki w twórczości przyczynia się do świadomego stosunku do twórczości artystycznej, która łączy w sobie dar i umiejętność.

Estetyka potrzebna jest nie tylko artyście, ale także odbiorcy – czytelnikom, widzom, słuchaczom. Sztuka dostarcza jednego z najwyższych przeżyć duchowych – przyjemności. To właśnie ta nauka pozwala ludziom kształtować poglądy estetyczne, ideały, idee. Dlatego estetyka jest zaangażowana w proces edukacji.

Pełni również funkcję metodyczną. Podsumowując wyniki badań z dziedziny, jaką jest historia sztuki, ma to odwrotny wpływ na jej rozwój. Daje możliwość studiowania dominujących zasad epistemologii przedmiotów estetycznych, wyznacza ścieżkę ich badania. Spośród różnych nauk humanistycznych szczególne miejsce zajmuje estetyka. „Sensoryczno-wartościowy charakter wiedzy estetycznej, jej kryterialny charakter w stosunku do dokonujących się poszukiwań kulturowych i artystycznych dają podstawy do traktowania estetyki jako swoistej aksjologii kultury, jako jej samoświadomości, która najbardziej bezpośrednio wiąże się z kształtowaniem kulturowych i cenić standardy i priorytety”. Będąc w świecie kultury, ludzkość egzystuje w rozmaitości wartości estetycznych i antywartości. Normy estetyczne i wartości kultury są bardzo ważną wytyczną dla rozwoju społeczności ludzkiej, chroniącą ją przed ekspansją kulturową.

W XX wieku zdolność kultury do wymknięcia się spod ludzkiej kontroli, przekształcenia w nowy rodzaj żywiołu, stała się oczywista. Pojawiło się wiele zagrożeń dla samej egzystencji człowieka, jest to katastrofa ekologiczna, a wyczerpywanie się zasobów naturalnych i rozprzestrzenianie się „kultury masowej”, któremu towarzyszy ogólny spadek poziomu kulturowego ludzi, standaryzacja ich życia i depersonalizacji osobowości. „W fenomenie «człowieka masowego», obojętnego na piękno, prawdę i dobro, tkwi niebezpieczeństwo nowych wojen, masowego zniszczenia, katastrof spowodowanych przez człowieka.

Nasz wybitny naukowiec-encyklopedysta V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Zajmuje się ogólną historią nauki. - M., 1988. Wykłady 1 - 3. O światopoglądzie naukowym). Uważał, że wiedza człowieka o otaczającym go świecie przebiega w trzech wzajemnie wzbogacających się kierunkach: poprzez naukę, sztukę i religię. Mówiąc obrazowo, zjednoczona rzeczywistość bytu, do poznania której dąży człowiek, może być przedstawiona jako wielopłaszczyznowy kryształ, którego niektóre twarze są znane nauce, inne - sztuce, a inne - religijnemu doświadczeniu ludzkość. Aby zbliżyć się do zrozumienia tej rzeczywistości, nie wystarczy osobno rozważyć jej aspekty, trzeba też umieć dostrzec niejako ich wzajemne ułożenie. Poznawanie otaczającego świata i poszerzanie się świadomości człowieka przebiegają jak po spirali. Najpierw następuje akumulacja wiedzy i doświadczenia, następnie synteza tej odmiennej wiedzy w jedną ideę otaczającego świata, następnie, opierając się na tej jakościowo nowej idei, akumulacja głębszej wiedzy i doświadczenia itp.

Dziś czas na syntezę. W tej chwili konieczne jest, aby móc połączyć całą wiedzę i całe doświadczenie ludzkości w jedną całość, a tym samym uzyskać jakościowo nowe, poszerzone zrozumienie Świata i praw jego Istnienia. Jednocześnie nie można zignorować ani jednego doświadczenia ludzkiego poznania Jedynej Rzeczywistości bez szkody dla integralnej idei Świata - ani naukowej, ani filozoficznej, ani estetycznej, ani religijnej. Można więc powiedzieć, że problem podmiotu specyfiki estetyki stale znajduje się w polu widzenia naukowców. Na przykład w XX wieku Wśród dyskusji wokół przedmiotu estetyki pojawił się pogląd, zgodnie z którym „estetyka nie powinna zajmować się sztuką, gdyż jest to przedmiotem teorii sztuki, podczas gdy estetyka jest nauką o pięknie, o estetyce, zarówno w rzeczywistość i w sztuce” Pospelova G.N. Estetyczny i artystyczny. - M., 1965 .. Ten punkt widzenia nie jest powszechnie uznawany, ale ostatnio zyskał dodatkowe znaczenie i argumenty ze względu na powszechne stosowanie różnego rodzaju stosowanych i informacyjno-komunikacyjnych działań artystycznych i estetycznych, które nie są sztuką w tradycyjnym sens tego słowa. Jeśli więc mamy na myśli nie abstrakcyjne struktury i beznadziejnie zakodowane systemy semiotyczne, ale zdrową sztukę realistyczną w kontekście globalnego rozwoju mediów, designu, estetyzacji otoczenia, a także uwzględnimy sukcesy w dziedzinie komputer i sztuka wirtualna, czy można przyjąć perspektywę rozwoju bez sztuki we właściwym tego słowa znaczeniu.

świadomość estetyczna. Świadomość estetyczna jest formą świadomości wartości, odbiciem rzeczywistości i jej oceną z punktu widzenia ideału estetycznego. Przedmiotem refleksji świadomości estetycznej, podobnie jak wszystkich innych form świadomości społecznej, jest rzeczywistość naturalna i społeczna, opanowana już przez społeczno-kulturowe doświadczenie ludzkości. Przedmiotem refleksji jest społeczeństwo jako całość, poprzez konkretne jednostki, grupy społeczne.

Zgodnie z naturą epistemologiczną to, co estetyczne, jest podobne do prawdy, ale różni się w swojej istocie. Jeśli prawda jest racjonalną wiedzą, to estetyka jest nie tyle wiedzą, co doświadczeniem emocjonalnym podczas postrzegania przedmiotu. Dlatego nie bez powodu można twierdzić, że mentalnym odpowiednikiem estetycznym są doświadczenie .

Doświadczenia są zawsze emocjonalne, ale nie ograniczają się do emocji. Doświadczenia są zawsze wytworem, wynikiem relacji subiektywno-obiektywnych. Zgodnie z organiczną strukturą i treścią doświadczenia - „formacja ta jest złożona w swoim składzie; jest zawsze w mniejszym lub większym stopniu zawarta w jedności dwóch przeciwstawnych składników – wiedzy i postawy, intelektualnej i afektywnej” Rubinshtein S.L. Bycie i wiedza. - M, 1957. S.264. .

Estetyka jako doświadczenie niekoniecznie opiera się na wiedzy intelektualnej. Przyczyna tego, co w nim afektywne, może być zarówno intuicyjna, jak i nieświadoma, ale zawsze o coś. Specyficzny charakter doznań estetycznych wyjaśniają dwie przyczyny: specyfika przedmiotu postawy estetycznej oraz korelacja przedmiotu z gustami estetycznymi, poglądami, ideałami osoby, określanymi jako „świadomość estetyczna”. Na przykład sam kolor, jako źródło doznań estetycznych, nie przesądza jeszcze o znaczeniu tych doznań.

Specyfika świadomości estetycznej w porównaniu z innymi formami życia duchowego ludzkości polega na tym, że jest to cały kompleks uczuć, idei, poglądów, idei; jest to szczególny rodzaj formacji duchowej, który charakteryzuje estetyczne podejście osoby lub społeczeństwa do rzeczywistości: na poziomie bytu świadomość estetyczna istnieje w postaci świadomości społecznej, która odzwierciedla poziom estetyki, na poziomie indywidualności - w postaci cechy osobowej jednej osoby; kształtuje się wyłącznie na podstawie praktyki (im bogatsza jest praktyka estetyczna jednostki lub społeczeństwa, tym bogatsza i bardziej złożona jest ich świadomość estetyczna).

Struktura świadomości estetycznej. Jak każda forma świadomości społecznej, świadomość estetyczna jest zorganizowana na wiele sposobów. Badacze wyróżniają następujące poziomy:

• zwykła świadomość estetyczna;
• wyspecjalizowana świadomość estetyczna.

Zwykły poziom estetyczny, opiera się na uogólnionym doświadczeniu empirycznym: doznaniach estetycznych, uczuciach itp. Nasze codzienne doświadczenia są zmienne, a czasem sprzeczne.

Poziom teoretyczny opiera się na ogólnych poglądach filozoficznych na temat świata, człowieka i jego miejsca w tym świecie: ocenach estetycznych, sądach, poglądach, teoriach, ideałach itp. Trzeba pamiętać, że granice między tymi poziomami są warunkowe, gdyż specyfika świadomości estetycznej przejawia się na każdym poziomie – wszędzie znajdziemy zarówno elementy zmysłowe, jak i racjonalne. Cecha ta najdobitniej przejawia się jako potrzeba estetyczna i gust estetyczny, przy czym zarówno emocjonalny, jak i racjonalny są równie ważne, ponieważ są realizowane zgodnie z ideałem estetycznym.

Aby dokładniej zrozumieć strukturę świadomości estetycznej, rozważmy interakcję jej elementów w jej najbardziej rozwiniętej postaci, a mianowicie wyspecjalizowanej kontemplacji artysty. U podstaw świadomości leży potrzeba estetyczna, zainteresowanie wartościami estetycznymi, pragnienie piękna i harmonii, które historycznie rozwinęło się jako społeczna potrzeba przetrwania człowieka w świecie. Stąd budowane są odpowiednie ideały. Zjawisko ideału widać wyraźnie na wszystkich etapach rozwoju kultury. Wychodząc od „dobra” Platona, Plotyna i Augustyna, ideał jest badany jako „duchowy klimat epoki” lub „temperatura moralna” (I. Taine); lub „ogólna forma kontemplacji określonej epoki” (Wölfflin); lub po prostu „duch epoki” (M. Dvorak), „prawda życia” (V. Sołowjow), „prawda ascetyczna” (P. Florensky); lub bardziej globalnie w postaci „wzorca kulturowego” lub standardu wartości” (Munro), „pra-symbolu kultury” (O. Spengler) itp. W niektórych przypadkach na określenie ideału stosuje się bardziej złożone definicje, takie jak „superego” (Z. Freud), „archetyp” (K. Jung), „mem” (Mono), „horyzont życia” (Husserl, Gadamer i inni). .) itd.

Według współczesnego rosyjskiego badacza V.E. Dawidowicz wartość wiąże się z pojęciem ideału; co więcej, jest wynikiem realizacji jakiegoś ideału. Więcej szczegółów zob. Davidovich V.E. Teoria ideału. - Rostów nad Donem, 1983. . System norm ideału jest zbiorem ogólnych wymagań („kanonów”), którym musi sprostać każde przekształcenie rzeczywistości przy przejściu od rzeczywistego do pożądanego.

Cechy ideału estetycznego: w przeciwieństwie do wszelkich ideałów społecznych istnieje nie w formie abstrakcyjnej, ale zmysłowej, ponieważ jest ściśle związana z emocjami, zmysłowym stosunkiem człowieka do świata; jest zdeterminowana różnymi sposobami korelacji ideału estetycznego z rzeczywistością; związany z naturą odbicia rzeczywistości w ideale; polega na skorelowaniu obiektywnych cech rzeczywistości z cechami wewnętrznego świata człowieka; określa perspektywy rozwoju społeczeństwa, jego interesy i potrzeby oraz interesy i potrzeby jednostki; przyczynia się do powstawania mitów w umysłach osoby lub społeczeństwa, niejako zastępując w ten sposób samą rzeczywistość.

W społeczeństwie ideał estetyczny spełnia następujące funkcje: mobilizuje ludzką energię uczuć i woli, wskazując kierunek działania; stwarza okazję do wyprzedzenia rzeczywistości, wskazuje kierunek przyszłości; działa jako norma, wzór i oczywistość; służy jako obiektywne kryterium oceny wszystkiego, co człowiek spotyka w otaczającym go świecie. Ideał estetyczny jako wzorzec wzbudzania i kodowania emocji artystycznych jest zatem praktycznie niczym innym jak wyobrażeniem o tym, jakie powinno być dzieło sztuki, aby odpowiadało pewnemu ideałowi estetycznemu człowieka.

Ideał estetyczny przejawia gust estetyczny, który opiera się na postawie estetycznej, która odciska piętno na całym systemie obrazów i uczuć artysty i stanowi podstawę stylu artystycznego tego lub innego autora. W sensie estetycznym termin „smak” został po raz pierwszy użyty przez hiszpańskiego myśliciela Baltasara Graciana („Kieszonkowa wyrocznia”, 1646), oznaczający jedną ze zdolności ludzkiego poznania, ukierunkowaną konkretnie na pojmowanie piękna i dzieł sztuki. Później pożyczyli od niego myśliciele z Francji, Włoch, Niemiec i Anglii.

„Smak”, pisał Voltaire, „to znaczy talent, dar rozróżniania właściwości żywności, zrodził we wszystkich znanych nam językach metaforę, w której słowo„ Smak ”oznacza wrażliwość na piękne i brzydkie w sztuce: gust artystyczny jest równie szybki w analizowaniu, antycypowaniu refleksji, jak język i niebo, równie zmysłowy i żądny dobra, tak samo nietolerujący zła…” Voltaire. Estetyka. Artykuły. Listy. Przedmowa i dyskusja. - M., 1974. S. 67-268.. Przez analogię do smaku żywności rozróżnia gust artystyczny, smak zły i smak wypaczony. Oglądając lub słuchając dzieła sztuki, bardzo często na końcu mówimy: „lubię to – nie podoba mi się”, „jest piękne – jest brzydkie”. Reakcja emocjonalna na dzieło wyrażana jest w języku w formie oceny estetycznej. Rozumie się to jako stwierdzenie, które opisuje odczucia estetyczne widza podczas postrzegania dzieła. Takie stwierdzenie w estetyce pojawia się po raz pierwszy w pracach I. Kanta („Krytyka zdolności sądzenia”) i zostało nazwane „sądem smaku”.

istnieje cztery odmiany uznanie estetyczne: pozytywne, negatywne, sprzeczne, nieokreślone. Rozważmy ewolucję osądów smaku, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych, a następnie przeanalizujmy wpływ smaku. Historia sztuki pokazuje, że istnieje siedem głównych etapów rozwoju negatywnej oceny: „zimny i martwy” („nie dotyka”); „trzeszczący i pompatyczny”; „nieprofesjonalny i niewiarygodny”; „zły smak i wulgaryzmy”, „bzdury”, „patologia”, „sabotaż ideologiczny”. Istnieją również pozytywne i negatywne skutki smaku. Przykładem pozytywnego wpływu smaku mogą być skrajne przypadki: podróbki, kradzieże, „artystyczne ataki” (1985, Ermitaż, ZSRR, obraz Rembrandta „Danae” został oblany kwasem). Negatywny wpływ gustu może przejawiać się w odmowie dopuszczenia obrazu na wystawę. Najwyższą formą negatywnego oddziaływania smaku jest „artystyczne” auto-da-fé, tj. palenie obrazów na stosie, wynalazcą tego zjawiska jest postać religijna Savonarola (Włochy, XV w.)

Kategoria „piękne”. Ludzkość od dawna szuka odpowiedzi na pytanie, co jest piękne? Po raz pierwszy został przedstawiony w tej formie przez Platona. Czym jest piękno w ogóle? Znamy piękny kosz, piękną klacz, piękną kobietę, a co jest piękne w ogóle? I to jest zasługa Platon. Przeniósł to pytanie ze sfery zjawisk do sfery regularności. Czy istnieje jakaś prawidłowość w istnieniu piękna? Samo postawienie pytania sugeruje, że starożytni Grecy postrzegali świat jako coś naturalnego. To prawda, że ​​​​Platon ma wspaniały pomysł na coś. Rzecz jako taka nigdy nie osiąga doskonałości i pełni bytu tkwiącego w świecie idei. Prawdziwy byt jest więc bytem świata idei. Jeszcze przed Platonem Heraklit widział piękno w harmonii. Harmonia to walka przeciwstawnych zasad. Proporcjonalność przeciwieństw w tej odwiecznej walce rodzi harmonię. Heraklit przedstawiał świat jako rodzaj harmonijnej całości, tj. świat jako całość jest pewną jednością przeciwstawnych i wiecznie walczących zasad. W tej harmonii świata żyje człowiek. Fluid, miarą płonącego ognia i miarą umierającego świata. Pitagorejczycy reprezentował świat jako rodzaj numerycznej harmonii. Liczby są duszą tego świata. To relacje liczbowe definiują ten świat. Pitagoras stworzył nawet instrument do badania interwałów muzycznych. I odkrył harmonię dźwięku. Świat jako całość został stworzony według tych samych zasad harmonii muzycznej, a siedem sfer tworzy niejako harmonijny dźwięk świata. To prawda, że ​​​​nie słyszymy tego dźwięku uchem. Ale muzyk przekazuje nam ten dźwięk iw ten sposób osoba niejako łączy się z harmonią całego świata. Arystoteles definiuje piękno jako porządek, wielkość, zgodność. Ani za duży, ani za mały nie może być piękny. Musi istnieć proporcja do świata rzeczy. Ale dlaczego uważamy tę proporcję, tę harmonię za piękną?

W Średniowiecze Kiedy dominowała ideologia religijna, opozycja między duchem a ciałem została absolutyzowana. Umartwianie ciała w imię podniesienia ducha, w imię wzniesienia się do boskiej duchowości, było wówczas uważane za najwyższą manifestację ducha ludzkiego. A jednak punkt widzenia prawdy o duchowym pięknie, choć bolesny, miał pewne podstawy. Idee, które człowiek tworzy, mają na niego wpływ. Niebagatelne znaczenie miał więc świat wyobrażeń o tym, jaka powinna być dusza ludzka i jak powinna przejawiać się w świecie. Religijne wyobrażenia o ideale pięknej osoby miały tę wadę, że nie odpowiadały rzeczywistości, ale miały mistyczną formę. To jednak przyczyniło się nawet do tego, że religia miała wpływ na muzykę, malarstwo, architekturę. We wszystkich tych dziedzinach wznoszenie się ku wzniosłości ducha wpłynęło na powagę tych sztuk w znalezieniu odpowiednich środków wyrazu.

W renesans zachowano istniejący obraz wyobrażeń o pięknie. Świadczy o tym sztuka tego okresu. Ale jednocześnie człowiek renesansu szuka piękna w naturalności, w samej istocie człowieka. Myśliciele i artyści tamtych czasów nie zaprzeczają Bogu, ale On niejako rozpływa się w tym świecie, staje się człowiekiem, staje się człowiekiem. A wyobrażenia o człowieku niejako zaczynają zbliżać się do wyobrażeń o Bogu, o jego możliwościach. Pico della Mirandola mówi, że „Bóg nie określił dla człowieka, jaki powinien być, jakie miejsce powinien zajmować na tym świecie. Pozostawił wszystko do indywidualnej decyzji.” W epoce klasycyzmu wyobrażenia o pięknie ponownie przechodzą w sferę ducha. Tylko to, w czym przejawia się racjonalność, w czym przejawia się duch, może być piękne. A duch w tej epoce jest rozumiany bardziej racjonalistycznie. Jako coś ustalonego, zamówionego. W epoce klasycyzmu, kiedy kapitalizm stawia pierwsze kroki, na rozległym terytorium pojawia się rynek, tworzą się silne scentralizowane państwa, kiedy szlachta nie przestała jeszcze odgrywać roli przywódcy społeczeństwa, ale już stosunki burżuazyjne zaczynają się psuć. kształtują się, w tej epoce kształtują się idee o honorze, patriotyzmie, służbie, królu i narodzie. Bardzo mocno rycerski i racjonalny początek.

W Oświecenie ponownie powstają idee dotyczące naturalności człowieka. Bo burżuazja już nabrała sił i teraz nie potrzebuje mecenatu królów, nie potrzebuje uregulowanego życia społeczeństwa feudalnego. A Oświecenie pod tym względem służy jako pomost między wszystkim, co było wcześniej, a niemiecką filozofią klasyczną. I. Kant uważa, że ​​człowiek czerpie przyjemność z kontemplacji przedmiotu ze skoordynowanej pracy rozumu i wyobraźni. Piękno kojarzy mu się z pojęciem „smaku”. Jego filozofia piękna opiera się na subiektywnej ocenie smaku. „Piękne jest to, co jest znane bez poczęcia jako przedmiot koniecznej przyjemności”. Jednocześnie Kant wyróżnia dwa rodzaje piękna: piękno swobodne i piękno przypadkowe. Wolne piękno charakteryzuje się tylko na podstawie formy i czystego osądu smaku. Wewnętrzne piękno opiera się na określonym celu przedmiotu i celu. Pod względem etycznym ma piękno - „symbol dobra moralnego”. Dlatego przedkłada piękno natury nad piękno sztuki. Piękno dla Schillera, Herdera, Hegla i innych przed Heideggerem i Gadamerem było zmysłowym obrazem prawdy. Tak więc Hegel, który jako pierwszy wprowadził do filozofii terminy uprzedmiotowienie i odprzedmiotowienie, nie uznawał piękna poza sztuką. Dlatego nie uznał, że zgodnie z jego poglądami piękno jest ideą przedstawioną zmysłowo. A idea samej natury nie jest nieodłączna. To prawda, że ​​tutaj Hegel nieco zmienia swoje poglądy, zgodnie z którymi cały obiektywny świat materialny jest dla niego odmiennością Idei Absolutnej. Według Hegla w obrazie artystycznym człowiek zmysłowo postrzega swój wewnętrzny świat. A zatem idea czy ideał sensownie przedstawiony w obrazie artystycznym jest w rzeczywistości czynną postacią ludzką, typem historycznym człowieka, walczącym o swoje merytoryczne interesy. Ale człowiek podwaja się w sztuce, ponieważ na ogół podwaja się zmysłowo w zwykłej, codziennej rzeczywistości. Dlatego działalność człowieka jako taka wpisuje się w ideę piękna, którą Hegel rozwija w odniesieniu do sztuki. Gdyby to nie istniało w rzeczywistości, w codziennym komunikowaniu się ludzi, to skąd by się brało w sztuce? N. Czernyszewski polemizując z estetyką heglowską postawił tezę: „piękne jest życie”. Heidegger widział w pięknie jedną z form „bycia prawdy jako nieskrytości”, uznając prawdę za „źródło twórczości artystycznej”. K. Marks pisze, że: „Zwierzę buduje tylko zgodnie z miarą i potrzebami gatunku, do którego należy, podczas gdy człowiek umie produkować według wszelkiego rodzaju norm i wszędzie, gdzie wie, jak zastosować wewnętrzną miarę do obiektu; dlatego też człowiek buduje zgodnie z prawami piękna.

VV Byczkow rozróżnia kategorie „piękno” i „piękno”. Uważa, że ​​„jeśli piękno jest jedną z istotnych modyfikacji tego, co estetyczne (właściwością relacji podmiot-przedmiot), to piękno jest kategorią mieszczącą się w polu semantycznym piękna i jest cechą wyłącznie przedmiotu estetycznego. Piękno przedmiotu estetycznego jest zasadniczo niezwerbalizowanym adekwatnym wyrazem lub odbiciem głębokich podstawowych praw Wszechświata, bytu, życia, jakiejś duchowej lub materialnej rzeczywistości, objawionych odbiorcy w odpowiedniej wizualnej, dźwiękowej lub proceduralnej organizacji, strukturze , konstrukcja, forma przedmiotu estetycznego, która może wywołać w podmiocie estetycznym doznanie, doświadczenie piękna, urzeczywistnić zdarzenie piękna. Piękno przedmiotu postawy estetycznej jest z reguły warunkiem koniecznym aktualizacji estetyki w modus piękna. Nie ma piękna - nie ma piękna.

Kategoria „wywyższony”. Po raz pierwszy teoretycznie ta kategoria próbowała ogarnąć w epoki Cesarstwa Rzymskiego autor, który wszedł do nauki pod fikcyjnym nazwiskiem Pseudo-Longinus w traktacie O wzniosłości. Pisze: „Przecież natura nie zdeterminowała nas, ludzi, abyśmy byli stworzeniami nieistotnymi – nie, wprowadza nas w życie i wszechświat jakby na jakieś święto, ale po to, abyśmy mogli być widzami całej jego integralności i pełnych szacunku zelotów, natychmiast i na zawsze zaszczepił w naszych duszach niezniszczalną miłość do wszystkiego, co wielkie, ponieważ jest bardziej boskie niż my. Z powyższego widać, że autorce udaje się klarownie uchwycić moment relacji człowieka ze światem we wzniosłości. Jest genialnym obserwatorem ludzkiej natury. W duszę człowieka wstąpiła niezniszczalna miłość do wszystkiego, co wielkie. Teraz pozostaje wyjaśnić, dlaczego tak powinno być.

W średniowiecze pojawił się problem wzniosłości iw naturalny sposób jego rozumienie wiązało się z Bogiem i tymi uczuciami oraz tworami, które powstały pod wpływem myśli o Bogu. W renesans następuje wywyższenie człowieka. Według Albertiego człowiek „stoi na pełnych obrotach i wznosi twarz ku niebu… on sam został stworzony, by poznawać i podziwiać piękno i bogactwo nieba”. tylko w XVIII wiek. Wykonane przez Edmunda Burke'a. Według Burke'a wzniosły istnieje coś ogromnego, nieskończonego, poza naszą zwykłą koncepcją. Ta ogromna rzecz budzi w nas przerażenie, budzi zachwyt, wprawia w drżenie z powodu własnej niemocy. Łączy w naszej percepcji świat zewnętrzny i naszą ludzką reakcję na niego z pewnymi przejawami tego świata zewnętrznego.

Nieco później niż Burke w tym samym stuleciu I. Kant w swojej pracy „Obserwacje uczucia piękna i wzniosłości” (1764) również stara się określić naturę tego uczucia u ludzi. Kończy pracę nad zrozumieniem natury tego uczucia u osoby w pracy „Krytyka zdolności osądu”. Według Kanta podstawą piękna w przyrodzie jest spojrzenie poza siebie. Ale jeśli chodzi o wzniosłość, to tylko w nas iw sposobie myślenia wprowadza wzniosłość do idei natury. Kant rozróżnia dwa rodzaje wzniosłości w naszym stosunku do świata: matematyczne i dynamiczne. W pierwszym zdolność poznania spotyka się z ogromem wszechświata, w drugim nasza zdolność pragnienia spotyka się z ogromem sił moralnych człowieka, jego woli. I pisze: „...dwie rzeczy zawsze napełniają duszę nowym i silniejszym zdziwieniem i czcią, im częściej i dłużej o nich myślimy - to jest niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie. Obydwóch nie muszę szukać, a jedynie zakładam jako coś spowitego ciemnością lub leżącego poza moimi horyzontami; Widzę je przed sobą i łączę je bezpośrednio ze świadomością mojego istnienia.

W filozofii Hegla wzniosłość to także przezwyciężenie bezpośredniości indywidualnej egzystencji, wejście w świat wolności w działaniu ducha. Dla człowieka wzniosłość jest naturalna, jak chleb i woda. Świadczy o tym kultowa architektura i sztuka kultowa w ogóle.

Religia była brutalną rzeczywistością przez tysiąclecia. A obraz Boga w nim jest wzniosły. Jest to stan umysłu, w którym człowiek wyrzeka się tego, co małostkowe, nieistotne, nieistotne, gdy postrzega świat w jego substancjalności, w jego substancjalnym patosem, tj. w uniwersalnych pasjach. Poprzez kult Boga w religii człowiek wznosi się do swojego prawdziwego ja, nawet w mistyfikacji. W każdym razie człowiek czuje przez Boga swoje zaangażowanie w sprawy Wszechświata. W sztuce sowieckiej, bez względu na to, jak próbują ją dziś upokorzyć i pomniejszyć, człowiek pracy wzniósł się na wyżyny. I na tym polega prawdziwy patos sztuki tamtych czasów. Można też przypomnieć sobie N. Ostrowskiego z jego „Jak hartowano stal”, „Pancernik Potiomkin” S. Eisensteina i wiele, wiele więcej.

Kategoria „tragiczna”. W pracach z zakresu estetyki wskazuje się, że tragiczność wyraża przede wszystkim dialektykę wolności i konieczności. Rzeczywiście, natura ludzka jest określona przez prawo wolności. Ale ta natura jest realizowana zgodnie z prawami wolności w określonych warunkach historycznych, których obiektywne ramy nie pozwalają na ujawnienie natury człowieka, urzeczywistnienie jej w całości. Jest oczywiste, że ten lub inny stan społeczeństwa jest tym lub innym stanem podmiotu, osoby. Oczywiste jest również, że sprzeczność między wolnością a koniecznością zostaje rozwiązana w działalności człowieka. W tej niekonsekwencji postępuje aktywność podmiotu, osoby. I dlatego każdy podmiot żyje w tej sprzeczności, każdy żyje w rozwiązaniu tej sprzeczności. W konsekwencji tragizm jest obiektywnie nieodłącznym elementem ludzkiego społeczeństwa. I. Kant uważa, że ​​przepaść między tym, co właściwe, a tym, co jest, nigdy nie zostanie pokonana. Absolutyzuje przepaść między wolnością a koniecznością. Oczywiście przezwyciężenie tej opozycji to proces, którego końca nie widać. Ale absolutyzowanie tej sprzeczności byłoby błędem. Bo błędem jest, że w działalności człowieka zachodzi proces kształtowania się jego wolności. Wydaje się, że wznosi się z jednego poziomu na drugi. Niestety, konflikt jest obiektywny. Prawda. Albowiem siły starego porządku świata dokładają wszelkich starań, aby go zachować, zachować swoją uprzywilejowaną pozycję na tym świecie. I tę formę trzeba zniszczyć, hamuje ekonomiczny, społeczny, moralny i duchowy rozwój ludzi. I bardzo często ci, którzy walczą o nowe, o postęp, przegrywają. To jest tragedia.

Tragiczna osobowość przyzwyczaja się do ogólnego stanu świata, aktywnie żyje w kluczowych sprzecznościach epoki. Stawia sobie zadania, które wpływają na losy narodów. Hegel podkreśla, że ​​człowiek wciągnięty w tragiczny konflikt niesie ze sobą merytoryczny patos epoki, główne namiętności, które go determinują. Osoba ta swoim postępowaniem narusza istniejący stan świata. I w tym sensie to ona jest winna. Hegel pisze, że to zaszczyt dla wielkiego człowieka być winnym. Jest winny temu, co jeszcze żyje, ale musi już umrzeć. Swoimi czynami przyczynia się do nadejścia przyszłości. Jedność estetyki i historii ludzkości widać też w tym, że ludzie walczą o określone interesy, nie tylko materialne, ale i społeczne, ludzkie. Ale w rzeczywistości każdy etap historii ludzkości, jak to określa K. Marks, jest procesem humanizacji ludzkości.

W estetyce jest ich kilka koncepcje tragiczne .

Tragedia losu. Niektórzy badacze określają tragedię starożytnej Grecji jako tragedię losu lub tragedię losu, określając ją jako tragedię losu, podkreślają, że wszystkie te wydarzenia, a wraz z nimi przeżycia bohaterów, są niejako z góry ustalone, zdeterminowane , że bohater nie jest w stanie zmienić biegu wydarzeń. Ten bieg wydarzeń znany jest także widzom, czytelnikom tragedii. Jednocześnie podporządkowanie woli ludzi przepisanemu biegowi wydarzeń nie oznacza, że ​​wola, energia ludzi przestaje tu odgrywać rolę. To przez ich działania ludzie wydają się natknąć na z góry określony bieg wydarzeń. Mogą nawet znać z góry wszystkie konsekwencje swoich działań, tak jak Prometeusz wiedział, że zostanie ukarany przez bogów za dawanie ludziom ognia, uczenie ich rzemiosła, ale nadal będzie robił to, co odpowiada ich pojęciom obowiązku i honoru. Tragedia losu nie zdejmuje z jednostki odpowiedzialności, nie odmawia jej nawet wyboru. Można powiedzieć, że jest to świadomy wybór własnego losu.

Tragedia poczucia winy. Hegel definiuje tragiczność jako zbieg losu i winy. Człowiek jest winny, ponieważ żyje w społeczeństwie, odpowiada za swoje czyny, ponosi za nie pełną odpowiedzialność i to właśnie jego odpowiedzialność jest dowodem jego wolności i jej miary. Tylko wielki charakter może wziąć na siebie pełną odpowiedzialność. Koncentruje w sobie prawdziwe sprzeczności stulecia, jest to osoba, która w swojej pasji niesie trend epoki. Patos którego jest znaczny. Osoba ta ingeruje w bieg wydarzeń, zaburza pewną równowagę świata, choć kieruje się dobrymi i szlachetnymi pobudkami.

Filozofia egzystencjalizmu inaczej traktuje problem winy tragicznej. Dla niej osoba jest winna temu, że się urodziła. Istnieje rozwiązanie losu w powszechnej winie. Człowiek jest skazany na wolność, taka jest jego natura. Ale ta wolność jest oderwana od konieczności i przeciwstawiona jej. I ta izolacja jest absolutyzowana. Człowiek jest więc subiektywnie wolny, ale obiektywnie bezradny wobec ślepych i potężnych sił przyrodniczych i społecznych. Bohater jest z góry skazany na fatalną nieuchronność świata. Rzeczywiście istnieje sprzeczność, ale nie ma śmiertelności w walce człowieka. Swoją walką ludzie, ludy, klasy, stany osiągają wolność, niszczą stare państwo i ustanawiają nowy porządek świata. Człowiek osiąga wolność poprzez swoją praktyczną działalność. W tym sensie postać tragiczna odzwierciedla rzeczywiste sprzeczności epoki, jest za nią odpowiedzialna, żyje w jedności z epoką. Ludzkość w świadomości estetycznej jest świadoma siebie. Dostrzegamy tragiczną treść życia. Odczucie estetyczne obejmuje zmysłową świadomość tragizmu. Ale zrozumienie natury tragizmu nie jest dane zmysłowo.

Świadomość chrześcijańska interpretuje również tragizm jako winę osoby grzesznej od urodzenia. Śmierć i odrodzenie Chrystusa, mit wywodzący się ze starszych mitów związanych z ciągłym odradzaniem się życia w roślinach, optymistyczna tragedia. Nadzieja na przezwyciężenie niesprawiedliwości istniejącego porządku świata. Przechodząc przez cierpienie, śmierć przynosi Chrystusowi światu nadzieję i duchowe uzdrowienie.

Postrzeganie tragizmu jest sprzeczne. Żal śmierci i wiara w zwycięstwo, lęk przed podłością i nadzieja na jej zniszczenie. Arystoteles zwrócił uwagę na niespójność estetycznego postrzegania tragizmu. Doświadczenie tragizmu według Arystotelesa jest oczyszczeniem duszy, które dokonuje się w konfrontacji uczuć współczucia i lęku. Poprzez współczucie dla tych strasznych, trudnych doświadczeń, jakie przytrafiają się bohaterom tragedii, zostajemy oczyszczeni z tego, co małostkowe, nieistotne, drugorzędne, egoistyczne i wznosimy się do tego, co istotne, znaczące, wybitne. Arystoteles tworzy teorię oczyszczającego oddziaływania sztuki, tj. doświadczenia, w których reprodukuje się niekonsekwencja bytu. W rezultacie dusza ludzka wchodzi w nowy stan. Jest niejako oczyszczona z drobiazgów i wchodzi w stan zespolenia z losami bohaterów. Ci bohaterowie są przeznaczeniem ludzi. I dusza wchodzi w stan przezwyciężenia. Humanizowane. wznosi się

Kategoria „komiks”. Kategoria komiksu obejmuje również konfrontację stron. Tu też jest konflikt. Ale ten konflikt jest przeciwieństwem tragicznego. To szczęśliwy konflikt. W nim zwycięstwo podmiotu nad przedmiotem, jego wyższość nad tym, co dzieje się poza nim. Tutaj podmiot zwyciężył, zanim jeszcze zwrócił się do przedmiotu. Czuje swoją wyższość nad tym, co widzi, czym się zajmuje. Jego wewnętrzny świat jest bardziej żywotny, bardziej poprawny, bardziej prawdziwy, w przeciwieństwie do tego, co dzieje się na jego oczach. Intuicyjnie czuje martwotę, zawodność, niepoprawność tego i intuicyjnie czuje swoją wyższość, intuicyjnie raduje się swoją ludzką prawdą. W literaturze estetycznej konflikt ten określany jest jako sprzeczność między nieistotną i fałszywą treścią a formą, która wydaje się być pełna znaczenia. Jak widać, ta kategoria estetyczna obejmuje również proces mierzony przez podmiot, samego człowieka, jego wewnętrznie podmiotową ludzką logikę, logikę podmiotowości integralnej oraz ruch ludzkiej rzeczywistości. Ruch, w którym podmiot przebywa wszystkimi włóknami swojej duszy. Komiks w strukturze ludzkiej świadomości można chyba zdefiniować jako jeden z momentów logiki samostanowienia, jako jeden z mechanizmów zmysłowego samostanowienia w tym bezkresnym świecie człowieka. Odczuwanie przez podmiot tego, co złe, nieprawdziwe jako podmiot, a jednocześnie mechanizm intuicyjnego przezwyciężania wściekłości, bezruchu bytu, mechanizm zmysłowego prostowania własnej podmiotowości. Dlatego mechanizm śmiechu jest najbardziej złożonym mechanizmem psychologicznym, który powstaje u osoby społecznej.

Jaki jest klucz w mechanizmie katartycznym? Jaka jest różnica między śmiechem a płaczem? Zostało to wyraźnie podkreślone przez Arystotelesa. „Zabawny to jakiś błąd lub brzydota, która nie powoduje cierpienia i krzywdy” – mówi, definiując komedię. Przytoczmy też ważną i rzadko przywoływaną konkluzję A.F. Losev, który porównuje arystotelesowskie rozumienie komedii i tragedii: „jeśli rozumiemy strukturę jako pojedynczą całość, w oderwaniu od treści, to ta struktura u Arystotelesa jest dokładnie taka sama zarówno dla komedii, jak i dla tragedii. Mianowicie, gdzieniegdzie jakaś abstrakcyjna i sama w sobie nietknięta idea wciela się w ludzką rzeczywistość w sposób niedoskonały, nieudany i wadliwy. Ale tylko w jednym przypadku uszkodzenie to jest ostateczne i prowadzi do śmierci, aw drugim jest dalekie od ostatecznego i powoduje jedynie pogodny nastrój.

Innymi słowy, najważniejsze w wystąpieniu śmiechu lub płaczu jest rozpoznanie odwracalności lub nieodwracalności tego, co się stało. To właśnie uczestnictwo w oczyszczającym mechanizmie śmiechu identyfikacji semantycznej (ustanowienie odwracalności luki) sprawia, że ​​śmiech jest zjawiskiem specyficznie ludzkim. Przywrócenie integralności semantycznej jest koniecznym warunkiem wyładowania oczyszczającego. To może wyjaśniać sytuację „niezrozumianej anegdoty”. Człowiek postrzega anegdotę jako lukę, ale nie może jej zlikwidować, „odwrócić”; zamiast śmiechu jest zdumienie. Tak więc doświadczenie zabawne ma czteroczęściową strukturę: pod względem znaczeniowym reakcją na lukę jest identyfikacja odwracalności; radość, odprężenie, w wyrazie zewnętrznym zanik mięśni twarzy; hamowanie zanikania, uśmiech, śmiech, a pod względem lokalizacji doświadczenie jest zawężeniem znaczenia źródła doświadczenia.

Czas trwania i intensywność śmiechu są określone przez semantykę, składnię i pragmatykę śmieszności. Mogą się różnić w zależności od znaczenia, jakie powstała luka semantyczna jest podana w nieświadomości osoby. W wielu przypadkach nie da się tego racjonalnie wytłumaczyć. Osoba spadająca z krzesła często wywołuje silniejszą reakcję niż subtelna gra słów.

Samo istnienie kategorii estetycznej komiksu i jego gatunków wskazuje na istnienie archetypowych źródeł generacji śmieszności. K. Jung zauważył, że archetyp rozpoznaje się po niezwykle silnej reakcji emocjonalnej, jaka mu towarzyszy. Efekt śmieszności można zwiększyć ze względu na strukturalny rozkład napięcia w ramach jednego zabawnego wydarzenia lub włączenie go w łańcuch zabawnych wydarzeń lub ze względu na kontrastujące otoczenie kontekstowe.

Wreszcie sam akt postrzegania śmieszności ma ogromne znaczenie. Na przykład w grupie ludzi efekt zarażenia śmiechem pojawia się, gdy przedmiot śmiechu rozszerza się lub zmienia, bo śmiejący się jest sam w sobie zabawny, bo jest też złamaniem integralności semantycznej. Najtrudniejsze do analizy są zjawiska złożone, historyczne, społeczno-kulturowe, w których ujawniają się „efekty systemowe”, zaburzające związki przyczynowe i uniemożliwiające jednoznaczne wyjaśnienie, dlaczego ludzie się śmieją. Efekty systemowe wymagają specjalnych metod opisu i analizy.

Najbardziej znanym przykładem „systemowego śmiechu” jest „ludowa kultura śmiechu”, opisana w klasycznej pracy M.M. Bachtin o Rabelais. To, co w życiu zabawne, nie jest artystyczne, ale w dużej mierze potencjalnie artystyczne. Najbardziej pomysłowym powtórzeniem zabawnego wydarzenia z życia codziennego jest urzeczywistnienie talentu i umiejętności narratora. A jeśli pominiemy przypadki, gdy utwór jest zabawny wbrew woli autora, każdy utwór wywołujący śmiech można już uznać za mniej lub bardziej udany. W całym arsenale środków artystycznych stworzonych przez światową kulturę przedautorską i autorską śmiech nie ma konkurentów pod względem zdolności przyciągania i zatrzymywania publiczności.

Komiks jest środkiem walki, drogą do zwycięstwa nad tym, co utrudnia życie, środkiem zrozumienia tego, co już przestarzałe, albo jeszcze pełne życia, ale nie mające prawa do życia. Można nawet powiedzieć, że jest środkiem do przekształcenia tego przestarzałego, nie mającego prawa do życia, w odczuwanego, postrzeganego i jednocześnie środkiem do afirmacji człowieka prawdziwie ludzkiego, odpowiadającego najwyższym ideałom. Przypomnij sobie, N.V. Gogol zdefiniował gatunek Dead Souls jako wiersz. Wyśmiewany wróg został już pokonany. Jest duchowo pokonany, pokonany jako coś niskiego, niegodnego, nie mającego prawa do życia. Przypomnij sobie „Wasilij Terkin” A.T. Twardowski. Jego prawdziwe znaczenie polega właśnie na tym, że zawiera duchowe zwycięstwo nad wrogiem. Radosna świadomość własnej autentyczności, swojej prawdy w tej ciężkiej walce. W walce, która nie miała sobie równych w historii ludzkości. Terkin jest jednym z elementów Wielkiego Zwycięstwa. Komiks charakteryzuje się narodową kolorystyką. Można mówić o śmiechu francuskim, angielskim, gruzińskim, tatarskim, rosyjskim... Albowiem duchowa budowa każdego narodu jest osobliwa i niepowtarzalna.

estetyczny charakter sztuki. Różnorodność świata i potrzeb społecznych człowieka powołuje do życia różnorodność form świadomości społecznej. Sztuka zdawała się rozwiązywać specyficzne problemy opanowywania i przekształcania świata. Klucza do zrozumienia specyfiki myślenia artystycznego i specyfiki sztuki należy szukać w strukturze praktyki społecznej, w strukturze doświadczenia społeczno-historycznego ludzi. Sztuka jest nieodzownym składnikiem cywilizacji w całym jej istnieniu i rozwoju. Zapisując w swojej „pamięci” historię ludzkości, jej przeszłe doświadczenia, sztuka ukazuje uderzający autentycznością obraz swoich losów.

Istnieje wiele definicji sztuki. Wymieniamy główne podejścia do zrozumienia tej definicji.

Po pierwsze, sztuka - jest to specyficzny rodzaj duchowej refleksji i eksploracji rzeczywistości, „mający na celu kształtowanie i rozwijanie zdolności człowieka do twórczego przekształcania otaczającego go świata i samego siebie zgodnie z prawami piękna”. Fakt, że sztuka ma cel, jest dyskusyjny, a pojęcie piękna jest względne, ponieważ standard piękna może się znacznie różnić w różnych tradycjach kulturowych, być potwierdzany przez triumf brzydoty, a nawet całkowicie zaprzeczany.

Po drugie, sztuka jest jednym z elementów kultury, w którym kumulują się wartości artystyczne i estetyczne.

Po trzecie, sztuka jest formą zmysłowej wiedzy o świecie. Istnieją trzy drogi ludzkiego poznania: racjonalny, zmysłowy i irracjonalny. W głównych przejawach duchowej aktywności kulturalnej człowieka, w bloku wiedzy istotnej społecznie, obecne są wszystkie trzy, ale każda ze sfer ma swoje dominanty: nauka – racjonalna, sztuka – zmysłowa, religia – intuicyjna.

Po czwarte, w sztuka objawia się twórczość ludzka.

Piąty, sztuka można uznać za proces opanowywania przez człowieka wartości artystycznych, sprawiający mu przyjemność, przyjemność.

Jeśli spróbujemy zwięźle zdefiniować, czym jest sztuka , to możemy powiedzieć, że jest to „obraz” - obraz świata i osoby, przetworzony w umyśle artysty i wyrażony przez niego w dźwiękach, kolorach i formach.

Często można usłyszeć od ludzi, którzy nie potrafią rysować, grać, śpiewać, że nie mają zdolności plastycznych. A jednocześnie tych ludzi chętnie pociąga muzyka, teatr, malarstwo, czytają ogromną ilość dzieł literackich. Przypomnijmy sobie nasze dzieciństwo: prawie każdy próbuje rysować, śpiewać, tańczyć, pisać wiersze. A wszystko to jest początkiem sztuki. W dzieciństwie każdy próbuje swoich sił w różnych rodzajach sztuki. Jednak nie bez powodu mówi się, że artysta żyje w każdym człowieku. Gdzie zaczyna się sztuka? Odpowiedź na to pytanie tkwi, paradoksalnie, nie w samej sztuce, ale w życiu każdego człowieka, w jego stosunku do innych ludzi i do samego siebie. Sztuka jest zwykle oceniana po gotowych dziełach. Zadajmy sobie jednak pytanie: co sprawia, że ​​człowiek tworzy dzieła sztuki? Jaka siła kieruje nim, twórcą, i tymi miłośnikami sztuki, których tak chętnie przyciągają jego dzieła? Głód wiedzy, potrzeba komunikowania się z innymi ludźmi. Ale chęć odkrywania tajemnic życia, a także chęć poznania siebie i innych to jedna strona sprawy. Druga strona tkwi w zdolności artysty do przeżywania życia w szczególny sposób, odnoszenia się do niego na swój własny, niepowtarzalny sposób - namiętnie, z zaciekawieniem, emocjonalnie. Tylko w ten sposób może, zdaniem L.N. Tołstoja, zarażać uczuciami innych ludzi, odbierać jego sztukę, patrzeć na życie oczami artysty. Życie jest rodzajem mostu, który łączy artystę i widza, sztukę i publiczność. A początek sztuki tkwi już w tym, jak się do niej odnosimy, jak poznajemy swoje otoczenie, jak oceniamy działania i czyny innych ludzi.

Główne społeczne funkcje sztuki. Sztuka jest wielofunkcyjna. Wymieniamy i pokrótce opisujemy funkcje sztuki, które są ze sobą powiązane ze względu na to, że dzieła sztuki istnieją jako zjawisko holistyczne: przekształcający się społecznie oraz wyrównawczy funkcje (sztuka jako czynność i pocieszenie); kognitywno-heurystyczna funkcja (sztuka jako wiedza i oświecenie); artystyczny i konceptualny funkcja (sztuka jako analiza stanu świata); funkcja przewidywania(„Początek Kasandry”, czyli sztuka jako przepowiednia); Informacja i komunikacja funkcje (sztuka jako przekaz i komunikacja); edukacyjny funkcja (sztuka jako katharsis; kształtowanie holistycznej osobowości); inspirujące funkcja (sztuka jako sugestia, oddziaływanie na podświadomość); estetyka funkcja (sztuka jako kształtowanie ducha twórczego i orientacji wartościowych); hedonistyczny funkcję (sztuka jako przyjemność).

Podmiot sztuki nie sprowadza się ani do przedmiotu refleksji, ani do apriorycznego wymysłu artysty – jest wynikiem, wytworem interakcji tego, co obiektywne i subiektywne w świadomości, doświadczeń samego artysty. Tak rozumiany przedmiot sztuki posiada istotę estetyczną.

według M.S. Kagana leninowska teoria refleksji służy jako wsparcie w wyjaśnianiu sztuki w jej stosunku do rzeczywistości, w świetle którego można ją rozumieć jako „szczególną społeczną formę refleksji i oceny rzeczywistości”. Ale nie ograniczymy się do tego. Teoria ta jest nam potrzebna do ujawnienia cech sztuki jako społecznej formy odbicia rzeczywistości, specyfiki jej funkcji jako praktycznie duchowego rozwoju świata w stosunku do cywilizacji w porównaniu z innymi typami takiego rozwoju. Aby to zrobić, używamy koncepcji M.M. Bachtin. Fundamentalna analiza sztuki średniowiecza i klasycznego dziedzictwa XIX wieku, głęboka retrospektywa historyczna pozwoliły naukowcowi prześledzić sukcesywny związek w ich rozwoju z naukową i filozoficzną wnikliwością, zidentyfikować niezmienny rdzeń sztuki, jakim pozostaje z całym jego „przywiązaniem” do swojego czasu. mm. Bachtin określa to jako „wydarzenie bytu” (współistnienie bytu). Jego koncepcja polega na analizie sztuki z punktu widzenia: teorii refleksji, społecznego znaczenia sztuki, jej jedności i historycznych uwarunkowań.

Spróbujmy sprawdzić lapidarną formułę M.M. Bachtina o ogólności i stosowalności zarówno do najbardziej reprezentatywnych teorii sztuki, dawnej i teraźniejszej, jak i w odniesieniu do koncepcji pozaeuropejskich. Pełen wydarzeń świat sztuki jest według Bachtina odzwierciedlonym światem codziennej rzeczywistości, ale uporządkowanym i dopełnionym wokół człowieka jako jego wartościowego środowiska. „Aktywność estetyczna zbiera świat rozproszony w sensie i kondensuje go w pełny i samowystarczalny obraz, znajduje dla tego, co przemijające w świecie (dla jego teraźniejszości, przeszłości, jego obecności) ekwiwalent emocjonalny, który go ożywia i chroni, odnajduje pozycję wartości, od której to, co przemijające, nabiera wartościowej wagi wydarzeń, nabiera znaczenia i stabilnej pewności. Akt estetyczny rodzi bycie w nowym planie wartości świata, narodzi się nowa osoba i nowy kontekst wartości - plan myślenia o ludzkim świecie ”(M.M. Bachtin).

Tego rodzaju zagęszczenie otaczającego człowieka świata i jego orientacja wartościowa na człowieka determinują rzeczywistość estetyczną świata sztuki, która jest odmienna od rzeczywistości poznawczej, ale oczywiście nie jest im obojętna. Pozycja estetyczna artysty nie ogranicza się do jego udziału w sprawach i dokonaniach świata egzystencjalnego, ale wiąże się z niepraktyczną aktywnością w stosunku do niego. Aktywność ta wyraża się w „dopełnianiu wartości świata”, tj. w przemianie świata zgodnie z ideałem. Podstawą takiej wartościowej przemiany bytu jest relacja „do innego”, wzbogacona o nadmiar widzenia tego „innego” z punktu widzenia „zewnętrzności” artysty.

Artysta uwikłany jest w oba światy – świat bytu i świat wydarzeń swoich bohaterów w świecie bytu, on sam występuje jako „inny”, którego istnienie pozostaje mu zupełnie nieznane. Ale to właśnie w tym świecie pojmuje pełnię życia i niekompletność bytu, niezadowolenie z którego rodzi się w nim pragnienie uporządkowania swojego obrazu i jego uzupełnienia. „Świat nie zadowala człowieka, a człowiek postanawia go zmienić swoimi działaniami” (V.I. Lenin). Jednocześnie praktyczną zmianę świata poprzedza świadomość jego niedoskonałości, jasne wyobrażenie o tym, czym mógłby być z konieczności lub prawdopodobieństwa itp. wreszcie determinacja, gotowość do praktycznego działania. Ale tylko uciekając na chwilę od świata, niedokończonego bytu i zajmując pozycję „zewnętrzności”, artysta może, w oparciu o własne doświadczenie i wiedzę „o czymś innym”, przezwyciężyć tę niekompletność bytu, uzupełnić go w holistyczny sposób. obraz świata, który oderwawszy się od artysty, nabiera obiektywnej wartości. Pełnia burzliwego świata sztuki nadaje mu znaczenie obiektywne, bardziej uniwersalne i dostępne dla bezpośredniej kontemplacji niż znaczenie płynnej istoty niedokończonego życia, w którym pogrążona jest jednostka. Przykładem powyższego jest analiza Hegla Boskiej komedii Dantego w estetyce.

Uczestnikami generowania tego nowego świata sztuki, bytu zdarzeniowego, jest zawsze dwoje: artysta (widz) i bohater, czyli „drugiej osoby”, wokół której koncentruje się pełen wydarzeń świat sztuki. Ale ich stanowiska są zasadniczo różne. Artysta wie więcej o swoim bohaterze i jego losach niż o sobie, ponieważ zna „koniec” wydarzenia, a istnienie człowieka jest zawsze niepełne. Co więcej, artysta widzi i poznaje swojego bohatera nie tylko w kierunku, w jakim widzi samego bohatera, podmiot praktyczny, ale także w innej projekcji, z gruntu niedostępnej. Artysta widzi poczynania i losy bohatera nie tylko w prawdziwym życiu, ale także w przeszłości, która istnieje nieznana (sytuacja Edypa) oraz w przyszłości, której jeszcze nie było. Pozycja artysty „poza lokalizacją” w stosunku do istnienia świata pozwala mu oczyścić wydarzenie z nieistotnych momentów pojedynczego, przypadkowego (egzystencjalnego) doświadczenia i wynieść je do ideału, któremu w starożytności przypisywano magiczne znaczenie. Artysta może więc uchwycić i przedstawić w formie holistycznego obrazu świata, pozycję człowieka w świecie, odbicie świata w umyśle człowieka (bohatera), jego autorefleksję na temat własnej pozycji w świecie, reakcję na tę pozycję „innych” i reakcję tych „innych” na jego samoocenę.

Jednak łącząc te tak różne projekcje świata w jeden spójny, uniwersalny dla wszystkich obraz, a jednocześnie skupiając kontemplację na jednej z warstw, nie tracąc z oczu innych, co nadaje temu obrazowi wielowymiarowość i obiektywne znaczenie, pozwala artyście wyrazić swój własny pogląd na świat. Jednocześnie artysta nie ogranicza się bynajmniej do naśladowania natury (bytu), zwłaszcza w wypaczonym tego słowa znaczeniu, jakie narzucają mu przeciwnicy realizmu lub jego wulgaryzatorzy. Pełni aktywną i twórczą rolę współtworzenia współistniejącego świata sztuki. Ta szczególna pozycja artysty w stosunku do świata sztuki może być dla widza niewidoczna, gdy wydarzenie rozwija się, wydawałoby się, samoistnie, lub otwarta, gdy artysta jest szczerze tendencyjny w swoim stosunku do wydarzenia i ocenia z punktu widzenia ideału lub deklaratywnie powiedziane, gdy artysta świadomie demonstruje swoją władzę nad materiałem, aż do absurdalności wydarzenia, co jest typowe dla współczesnej sztuki modernistycznej. Redundancja wizji stawia artystę w pozycji twórcy, demiurga swoich bohaterów i ich świata. Prawdomówny okazuje się jednak tylko wtedy, gdy nie obstaje przy „czystości” i wyższości swojej wizji wartości w stosunku do świata, a nadmiar jego wiedzy o świecie nie przeradza się w arbitralność. Tak więc, według Bachtina, „zewnętrzność” artysty jest szczególną pozycją, która pozwala mu na dokonywanie przejść ze świata egzystencjalnego do pełnego wydarzeń świata sztuki, tym samym praktykując „szczególny rodzaj uczestnictwa w zdarzeniu bycia”.

Artystyczny obraz. Sztuka jest przede wszystkim owocem ciężkiej pracy, wynikiem twórczego myślenia, twórczej wyobraźni, opartej wyłącznie na doświadczeniu. Często mówi się, że artysta myśli obrazami. Obraz jest rzeczywistą rzeczą lub przedmiotem odciśniętym w umyśle. Obraz artystyczny rodzi się w wyobraźni artysty. Artysta odsłania przed nami całą istotną treść własnej wizji. Obrazy rodzą się tylko w głowie, a dzieła sztuki to artystyczne obrazy już ucieleśnione w materiale. Ale żeby się narodziły, trzeba myśleć artystycznie – w przenośni, tj. aby móc operować wrażeniami z życia, które pasowałyby do struktury przyszłej pracy.

Wyobraźnia jako proces psychologiczny pozwala przedstawić wynik pracy przed jej rozpoczęciem, nie tylko produkt końcowy, ale także wszystkie etapy pośrednie, orientując osobę w procesie jej działania. W przeciwieństwie do myślenia, które operuje pojęciami, wyobraźnia posługuje się obrazami, a jej głównym celem jest przekształcanie obrazów w celu zapewnienia stworzenia nowej sytuacji lub przedmiotu, który wcześniej nie istniał, w naszym przypadku dzieła sztuki. Wyobraźnia jest zawarta w przypadku, gdy brakuje niezbędnej kompletności wiedzy i nie można wyprzedzić wyników działania za pomocą zorganizowanego systemu pojęć. Operowanie obrazami pozwala „przeskakiwać” niektóre nie do końca jasne etapy myślenia i wciąż wyobrażać sobie efekt końcowy. Praca jest więc spełnieniem marzeń. Ucieleśnione uczucie, doświadczenie, obserwacje życia i twórcza fantazja, obrazy rzeczywistości i obrazy sztuki połączyły się w nim. Rzeczywistość, szczerość to główna cecha sztuki, a sztuka jest właściwością ludzkiej duszy. W sztuce, żeby powiedzieć coś nowego, trzeba tę nową rzecz przecierpieć, przeżyć umysłem, poczuć, posiąść. Oczywiście rękodzieło.

W każdej formie sztuki obraz artystyczny ma swoją własną strukturę, określoną z jednej strony przez specyfikę wyrażonej w nim treści duchowej, a z drugiej strony przez charakter materiału, w którym ta treść jest wcielony. Tak więc obraz artystyczny w architekturze jest statyczny, ale dynamiczny w literaturze, obrazowy w malarstwie i intonacyjny w muzyce. W niektórych ich gatunkach obraz pojawia się jako obraz osoby, w innych pojawia się jako obraz natury, w trzecim - rzeczy, w czwartym - łączy reprezentację działania człowieka i środowiska, w którym się rozwija .

Etapy twórczości artystycznej. Wymieniamy główne etapy twórczości artystycznej: pierwszym etapem jest kształtowanie się koncepcji artystycznej, która ostatecznie powstaje w wyniku figuratywnego odzwierciedlenia rzeczywistości; drugi etap to bezpośrednia praca nad dziełem, jego „tworzenie”. Sztuka, która powstaje jako środek istnienia duchowego świata człowieka, nosi tę samą prawidłowość. Nasza świadomość w swoim oddziaływaniu ze światem jest rodzajem integralności i jednocześnie jest za każdym razem rodzajem pełnego duchowego działania, które odtwarza obiektywne działanie podmiotu w obiektywnym świecie. Powiedzmy więc, że w wierszu czytamy wyraźnie określony nastrój, właśnie ten, określony i jednocześnie dopełniony w czasie. VG Belinsky, stwierdza, że ​​w dziele sztuki wszystko jest formą i wszystko jest treścią. I że tylko osiągając doskonałość formy, dzieło sztuki może wyrazić tę czy inną głęboką treść. I. Kant pisze, że przede wszystkim forma sprawia nam przyjemność estetyczną. Zarzuca się mu, że ta jego wypowiedź stała się podstawą wszelkiego rodzaju nurtów formalistycznych. Ale Kant nie jest tu winny. Tak, formularz. Ale który i dlaczego? Jeśli weźmiemy pod uwagę, że jednym z istotnych momentów obiektywnej działalności człowieka jest kształtowanie, to jako subiektywny przejaw tego momentu obiektywnej działalności człowieka, każda forma powinna sprawiać człowiekowi pewną przyjemność. Jako przejaw jego subiektywnej zdolności w stosunku do procesu obiektywnego. Ale tutaj Kant nie mówi o sztuce, a jedynie o estetyce jako takiej.

Element naszego bytu, ten spontaniczny, naturalny dla nas proces, w którym ludzkość, a wraz z nią ja, jest procesem kształtowania. Ale jaka jest treść? jest bardzo trudnym pytaniem. Jeśli weźmiemy cały obiektywny świat człowieka, to możemy i musimy tutaj ujawnić treść kształtowania poprzez najbardziej abstrakcyjne przedstawienie. Treścią będzie życie ludzkości. Odnośnie każdego konkretnego elementu, który tworzymy. Krzesło, stół, łóżko, filar, parkiet, wnętrze... Ale w dziele sztuki to bezkresne morze kształtowania zostaje skonkretyzowane: treścią będzie proces doświadczania podmiotu obiektywnego ludzkiego świata. Innymi słowy, semantyczna bezpośredniość podmiotu jako procesu.

LS Wygotski w swojej Psychologii sztuki pisze, że w sztuce następuje przezwyciężenie treści formą. Zarówno w kreowaniu wizerunku artystycznego, jak iw odbiorze dzieł sztuki. Wniosek ten jest ważny dla istnienia duchowego świata człowieka. Tworzymy obrazy na każdym kroku w interakcji ze światem ludzi i jesteśmy zmuszeni stworzyć coś kompletnego, aby uchwycić sens tego, co się dzieje. Naturalnie tworzymy w naszych umysłach obrazy rzeczywistości, prowadzimy akcję formacyjną, treść pokonujemy formą. Może być tak, że jednocześnie zostawiamy coś poza subiektywnym obrazem, który powstaje w naszej głowie. Ale to już zależy od głębokości semantycznej treści naszej świadomości. Lub, mówiąc językiem komputerowym, program, na podstawie którego powstają w nas obrazy, jest wciąż daleki od doskonałości. Cały proces twórczy cechuje dialektyczna interakcja treści i formy. Forma artystyczna to materializacja treści. Prawdziwy artysta, ujawniając treść dzieła, wychodzi zawsze z możliwości materiału sztuki. Każda forma sztuki ma swój własny materiał. Tak więc w muzyce - są to dźwięki, na przykład ton, czas trwania, wysokość, siła dźwięku, aw literaturze - to słowo. Brak wyrazu, „oklepane” słowa i wyrażenia zmniejszają kunszt dzieła literackiego. Właściwy dobór materiału przez artystę zapewnia wierne przedstawienie życia, odpowiadające estetycznemu postrzeganiu rzeczywistości przez człowieka. Ogólnie rzecz biorąc, każde dzieło sztuki jawi się jako harmonijna jedność obrazu artystycznego i materiału.

Forma artystyczna nie jest więc mechanicznym połączeniem elementów całości, ale złożoną formacją, na którą składają się dwie „warstwy” – forma „wewnętrzna” i „zewnętrzna”. „Elementy” formy, znajdujące się na „dolnym” poziomie, tworzą wewnętrzną formę sztuki, a elementy leżące na „wyższym” poziomie – jej zewnętrzną formę. Na formę wewnętrzną składają się: fabuła i postacie, ich relacja - istnieje figuratywna struktura treści plastycznych, sposób ich rozwijania. Forma zewnętrzna obejmuje wszystkie ekspresyjne i wizualne środki sztuki i działa jako sposób materialnego urzeczywistnienia treści.

Elementy formy: kompozycja, rytm - to szkielet, kręgosłup plastyczno-figuratywnej tkanki dzieła sztuki, łączą wszystkie elementy formy zewnętrznej. Proces materializacji treści artystycznych w formie wychodzi z głębi na powierzchnię, treść przenika wszystkie poziomy formy. Percepcja dzieła idzie w odwrotnym kierunku: najpierw chwytamy formę zewnętrzną, a następnie, wnikając w głąb dzieła, chwytamy także sens formy wewnętrznej. Dzięki temu pełnia treści artystycznej jest przez nas opanowana. Dlatego analiza elementów formy pozwala na jaśniejsze zdefiniowanie formy dzieła sztuki. Forma to wewnętrzna organizacja, struktura dzieła sztuki, stworzona za pomocą środków wyrazowych i wizualnych tego rodzaju sztuki w celu wyrażenia treści artystycznej.

Każda epoka rodzi własną sztukę, własne dzieła sztuki. Mają wyraźne charakterystyczne cechy. Jest to tematyka i zasady postrzegania rzeczywistości, jej ideologicznej i estetycznej interpretacji oraz system środków plastycznych i wyrazowych, za pomocą których w dziełach sztuki odtwarzany jest otaczający człowieka świat. Takie zjawiska w rozwoju sztuki nazywane są zwykle metodą artystyczną.

metoda artystyczna - to jest pewien sposób poznawania rzeczywistości, swoisty sposób jej wartościowania, sposób odwrotnego modelowania życia. Konkretna rzeczywistość historyczna jest źródłem i determinantą powstawania i rozprzestrzeniania się metody artystycznej, stanowi niejako jej obiektywną podstawę, na której powstaje ta czy inna metoda. Nawet Hegel argumentował, że „artysta należy do swojego czasu, żyje według jego zwyczajów i przyzwyczajeń”. Ale estetyka materialistyczna jest innego zdania: bogactwo twórczości zależy od integralności światopoglądu. Dlatego w ramach jednej formacji społeczno-gospodarczej mogą współistnieć różne metody twórczości artystycznej. Ograniczeń czasowych metod artystycznych nie należy rozumieć dosłownie. Zalążki nowych metod pojawiają się zwykle w pracach tworzonych na podstawie starych metod. Jednocześnie oczywiste jest też coś innego: grupy artystów w ramach tej samej metody artystycznej zbliżają się do siebie pod względem szeregu podstawowych cech twórczości i jej praktycznych rezultatów. To zjawisko w sztuce nazywa się stylem.

Styl artystyczny - jest to kategoria estetyczna, która odzwierciedla względnie stałą wspólność głównych cech ideowych i artystycznych twórczości, wynikającą z estetycznych zasad metody artystycznej i charakterystyczną dla określonego kręgu twórców sztuki. Yu Borev zwraca uwagę na szereg czynników związanych ze stylem: czynnik procesu twórczego; czynnik społecznego istnienia dzieła; czynnik procesu artystycznego; czynnik kultury czynnik artystycznego oddziaływania sztuki

Pojęcie „szkoła artystyczna” jest najczęściej używane w odniesieniu do krajowych i wojewódzkich konsekwencji kierunku artystycznego. Ważną kategorią estetyczną odzwierciedlającą praktykę artystyczną jest kierunek artystyczny . Ta kategoria praktycznie nie jest rozwijana w literaturze i często jest utożsamiana z metodą kreatywności, stylem. Niemniej jednak metoda twórcza jest sposobem poznawania rzeczywistości i jej artystycznego modelowania, ale sama w sobie nie jest jeszcze rzeczywistością estetyczną. Tylko owoce twórczości artystycznej, dzieła sztuki stworzone taką czy inną metodą twórczą, mają rzeczywistość.

W konsekwencji główną jednostką dynamiki rozwoju historii sztuki nie jest metoda twórcza, lecz kierunek artystyczny, tj. zbiór prac zbliżających się do siebie w szeregu istotnych cech ideowych i estetycznych. Innymi słowy, metoda artystyczna materializuje się w kierunku artystycznym. Rozwój, kształtowanie się i konfrontacja metod artystycznych załamuje się w kierunku artystycznym. Ale jest to ściśle związane ze stylem.

Kierunek artystyczny jest największą i najbardziej pojemną jednostką procesu artystycznego, obejmującą epoki i systemy sztuki. Pozwala ocenić cały okres historyczny w kulturze artystycznej i całą grupę twórców. Załamuje artystyczne i ideowe, ideowe i estetyczne cechy rozwoju artystycznego. Ruch artystyczny to takie ruchy artystyczne, które powstają w określonych warunkach narodowych, historycznych i jednoczą grupy artystów kierujących się różnymi zasadami estetycznymi w ramach jednej metody artystycznej i jednego rodzaju sztuki, w celu rozwiązania określonych problemów twórczych. Różnice w ruchu artystycznym są względne. Do główne kierunki sztuki obejmują: realizm mitologiczny starożytności, symbolizm średniowieczny, realizm renesansowy, barok, klasycyzm, realizm oświeceniowy, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny XIX wieku, realizm XX wieku, socrealizm, ekspresjonizm, surrealizm, egzystencjalizm, abstrakcjonizm, pop-art , hiperrealizm itp. Tak więc historyczny rozwój sztuki jawi się w rzeczywistości jako historyczny proces powstawania i zmiany metod, stylów i nurtów artystycznych.

Morfologia sztuki. Problem identyfikacji form sztuki i wyjaśnienia ich cech niepokoi ludzkość od dawna. Wielu filozofów, postaci kultury, artystów próbowało ostatecznie rozwiązać ten problem. Jednak obecny stan tego problemu nie jest wystarczająco jasny. Pierwsza klasyfikacja form sztuki, której dokonali Platon i Arystoteles, nie wykraczała poza badanie specyfiki poszczególnych rodzajów sztuki. Pierwszą klasyfikację integralną zaproponował I. Kant, ale nie w płaszczyźnie praktycznej, lecz teoretycznej. Pierwszy system prezentacji relacji poszczególnych rodzajów sztuki Hegel podał w wykładzie „System sztuk indywidualnych”, u podstaw którego położył związek między ideą a formą, tworząc klasyfikację form artystycznych od rzeźby do poezji .

W XX wieku Fechner klasyfikował sztuki z psychologicznego punktu widzenia: z punktu widzenia praktycznej użyteczności formy sztuki. Tak więc zarówno gotowanie, jak i perfumerię przypisywał sztuce, tj. rodzaje czynności estetycznych, które oprócz walorów estetycznych pełnią inne funkcje praktyczne. Mniej więcej takie same poglądy miał T. Munro iw sumie naliczył około 400 rodzajów sztuki. W średniowieczu Al-Farabi miał podobne poglądy. Różnorodność sztuki rozwinęła się historycznie jako odzwierciedlenie wszechstronności rzeczywistości i indywidualnych cech jej postrzegania przez człowieka. Dlatego wyodrębniając jakikolwiek rodzaj sztuki, mamy na myśli formę sztuki, która rozwinęła się historycznie, jej główne funkcje i jednostki klasyfikacyjne.

Rodzaje sztuki- literatura, sztuki wizualne, muzyka, choreografia, architektura, teatr itp. odnoszą się do sztuki jako szczególnej do ogółu. Cechy gatunkowe, reprezentujące określony przejaw ogólności, utrwalają się na przestrzeni dziejów sztuki iw każdej epoce w różnych kulturach artystycznych manifestują się na różne sposoby.

We współczesnym systemie sztuki istnieją dwie tendencje: dążenie do syntezy i zachowanie suwerenności poszczególnych rodzajów sztuki. Obie tendencje są owocne i przyczyniają się do rozwoju systemu sztuki. Na rozwój tego systemu duży wpływ mają osiągnięcia współczesnego postępu naukowo-technicznego, bez którego pojawienie się kina, holografii, rock opery itp. byłoby niemożliwe.

Jakościowe cechy form sztuki i ich wzajemne oddziaływanie

Architektura jest rodzajem sztuki, której celem jest tworzenie struktur i budynków niezbędnych do życia i działalności ludzi. Pełni w życiu człowieka nie tylko funkcję estetyczną, ale także praktyczną. Architektura jako forma sztuki jest statyczna, przestrzenna. Obraz artystyczny jest tutaj tworzony w sposób niemalarski. Odzwierciedla pewne idee, nastroje i pragnienia za pomocą proporcji łusek, mas, kształtów, kolorów, połączenia z otaczającym krajobrazem, czyli za pomocą specyficznie ekspresyjnych środków. Architektura jako dziedzina działalności wywodzi się z czasów starożytnych. Jako dziedzina sztuki architektura kształtuje się w kulturach Mezopotamii i Egiptu, rozkwita i otrzymuje autorstwo w starożytnej Grecji i Rzymie. W okresie renesansu L.B. Alberti pisze swój słynny traktat „O architekturze”, w którym określa rozwój architektury renesansowej. Od końca XVI do XIX wieku W architekturze europejskiej, zastępując się nawzajem, dominowały takie style architektoniczne jak: barok, rokoko, imperium, klasycyzm itp. Od tego czasu teoria architektury stała się wiodącą dyscypliną w Akademii Sztuk Pięknych w Europie. Architektura XX wieku pojawia się w nowej roli. Istnieją kierunki i trendy związane z powstawaniem nowych typów budynków: administracyjnych, przemysłowych, sportowych itp. Wszystko to wymagało od architektów nowych rozwiązań: stworzenia budynku łatwego w użytkowaniu, o oszczędnym projekcie i zawierającego estetycznie uzupełnioną artystyczną i wyrazistą formę. Pojawiają się też nowe typy: „architektura małych form”, „architektura form monumentalnych”, „kultura krajobrazu czy zielona architektura.

Sztuki piękne. Sztuki plastyczne to grupa rodzajów twórczości artystycznej (malarstwo, grafika, rzeźba, fotografia artystyczna), które odtwarzają określone zjawiska życia w ich widzialnym wyglądzie przedmiotów. Dzieła sztuki są w stanie przekazać dynamikę życia, odtworzyć duchowy obraz osoby. Jej główne rodzaje to malarstwo, grafika, rzeźba.

Obraz - są to prace, które powstają na płaszczyźnie przy użyciu farb i kolorowych materiałów. Głównym środkiem wizualnym jest system kombinacji kolorów. Malarstwo dzieli się na monumentalne i sztalugowe. Główne gatunki to: pejzaż, martwa natura, obrazy tematyczne, portret, miniatura itp.

Grafika. Opiera się na monochromatycznym rysunku, a głównym środkiem wizualnym jest konturówka. Kropka, obrys, miejsce. W zależności od przeznaczenia dzieli się na druk sztalugowy i druk aplikacyjny: rytownictwo, litografię, akwafortę, karykaturę itp.

Rzeźba. Odwzorowuje rzeczywistość w formach objętościowo-przestrzennych. Główne materiały to: kamień, brąz, marmur, drewno. Ze względu na treść dzieli się na: monumentalne, sztalugowe, rzeźbiarskie małych form. W zależności od kształtu obrazu rozróżniają: trójwymiarową trójwymiarową rzeźbę, reliefowo-wypukłe obrazy na płaszczyźnie. Relief z kolei dzieli się na: płaskorzeźbę, płaskorzeźbę, kontrrzeźbę. Zasadniczo wszystkie gatunki rzeźby rozwinęły się w okresie starożytności.

Zdjęcie . Dziś obraz fotograficzny to nie tylko kopia zewnętrznego wyglądu zjawiska na kliszy. Artysta-fotograf, wybierając obiekt do fotografowania, oświetlenie, specjalne nachylenie aparatu, może odtworzyć artystyczny autentyczny wygląd. Pod koniec XX wieku fotografia słusznie zajęła szczególne miejsce wśród sztuk pięknych.

Sztuka i Rzemiosło. Jest to jeden z najstarszych rodzajów działalności twórczej człowieka w tworzeniu artykułów gospodarstwa domowego. W tej formie sztuki wykorzystuje się różnorodne materiały: glinę, drewno, kamień, metal, szkło, tkaniny, włókna naturalne i syntetyczne itp. W zależności od wybranego kryterium dzieli się na wyspecjalizowane obszary: ceramika, tekstylia, meble, naczynia, malarstwo itp. szczytem tej formy sztuki jest biżuteria. Szczególny wkład w rozwój tej sztuki wnosi rzemiosło ludowe.

Literatura. Literatura jest pisemną formą sztuki słowa. Tworzy realną żywą istotę za pomocą słowa. Dzieła literackie dzielą się na trzy typy: epicki, liryczny, dramatyczny. Literatura epicka obejmuje gatunki powieści. Opowieść, opowiadanie, esej. Dzieła liryczne obejmują gatunki poetyckie: elegię, sonet, odę, madrygał, wiersz. Dramat ma być wystawiany. Gatunki dramatyczne obejmują: dramat, tragedię, komedię, farsę, tragikomedia itp. W tych utworach fabuła ujawnia się poprzez dialogi i monologi. Głównym ekspresyjnym i wizualnym środkiem literatury jest słowo. W literaturze to słowo generuje obraz, do tego służą ścieżki. Słowo odsłania fabułę, pokazuje literackie obrazy w akcji, a także bezpośrednio formułuje stanowisko autora.

Muzyka. Muzyka jest rodzajem sztuki, która wyrażając różne stany emocjonalne oddziałuje na człowieka za pomocą kompleksów dźwiękowych w szczególny sposób ułożonych. Charakter intonacyjny jest głównym środkiem wyrazu muzyki. Innymi składnikami ekspresji muzycznej są: melodia, tryb, harmonia, rytm, metrum, tempo, odcienie dynamiczne, instrumentacja. Muzyka zawiera również strukturę gatunkową. Główne gatunki: kameralne, operowe, symfoniczne, instrumentalne, wokalno-instrumentalne itp. D. Kabalewski nazywał także gatunkami muzycznymi pieśni, tańca i marszu. Jednak praktyka muzyczna ma wiele odmian gatunkowych: chorał, msza, oratorium, kantata, suita, fuga, sonata, symfonia, opera itp.

Muzyka współczesna jest aktywnie włączana do systemu syntetycznego sztuki: teatr i kino.

Teatr. Podstawowym elementem spektaklu teatralnego jest akcja sceniczna. V. Hugo pisał: „Teatr to kraj prawdziwy: na scenie – serca ludzkie, za kulisami – serca ludzkie, w sali – serca ludzkie”. według A.I. Teatr Hercena jest „najwyższym autorytetem w rozwiązywaniu spraw życiowych”. Teatr miał takie społeczne znaczenie od czasu jego pojawienia się w starożytnej Grecji, obywatele w przedstawieniach teatralnych rozwiązywali problemy publicznego nagłośnienia. Teatr jest rodzajem sztuki, która pomaga ujawnić sprzeczności czasu, wewnętrznego czasu ludzkiego świata, idee są potwierdzane za pomocą dramatycznej akcji - spektaklu. W trakcie akcji teatralnej wydarzenia rozgrywają się w czasie i przestrzeni, ale czas teatralny jest warunkowy i nie równa się czasowi astronomicznemu. Przedstawienie w swoim rozwoju dzieli się na akty, akcje, a te z kolei na mise-en-scenes, obrazy itp.

Teatr łączy najróżniejsze gatunki sztuk scenicznych – czy to dramat, balet, operę czy pantomimę. Przez długi czas główną postacią w teatrze był aktor, a reżyserowi przeznaczono rolę drugoplanową. Ale czas mijał, teatr się rozwijał, a wymagania wobec niego rosły. W teatrze potrzebna była wyjątkowa osoba odpowiedzialna za wszystko. Tą osobą był dyrektor. Pierwszy dojrzały teatr reżyserski pojawił się w Rosji. Jej założycielami byli K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko, następnie W. Meyerhold i E. Wachtangow. W dwudziestym wieku praktyka teatralna została uzupełniona wieloma formami eksperymentalnymi: pojawił się teatr absurdu, teatr kameralny, teatr polityczny, teatr uliczny itp.

Kino . Kino uważane jest za najefektywniejszą formę sztuki, ponieważ rzeczywistość, którą tworzy kino, swoim wyglądem nie różni się od prawdziwego życia. Kino jest pod wieloma względami podobne do teatru: syntetyczne, spektakularne i kolektywne. Ale odnajdując montaż, artyści filmowi otrzymali możliwość stworzenia własnego czasu filmowego, przestrzeni filmowej, w teatrze te możliwości ograniczają się do sceny i czasu rzeczywistego. Istnieją gatunki kina: fabularne, dokumentalne, popularnonaukowe, zwierzęce.

telewizja- najmłodszy ze sztuk. Jego wartością społeczną jest informacja audio i wideo. Ekran telewizora oddaje obraz światłu, dlatego ma nieco inną fakturę i inne prawa kompozycji niż kino. Światło jest najpotężniejszym środkiem wyrazu w telewizji. Telewizja ze swoją faktycznością i bliskością natury ma ogromne możliwości selekcji i interpretacji rzeczywistości. Jednocześnie zawiera zagrożenie dla standaryzacji myślenia ludzi. Ważną cechą estetyczną telewizji jest przekaz synchronizacji zdarzeń, bezpośrednia relacja z miejsca zdarzenia, włączenie widza we współczesny bieg historii. Telewizja skrywa z jednej strony bogate możliwości społeczne, z drugiej strony zagrożenia i dobre perspektywy. Może okazać się zarówno koniem trojańskim, jak i wielkim nauczycielem ludzkości.

Do głównych wartości estetycznych należą: estetyka właściwa, piękno, harmonia, sztuka, wzniosłość, katharsis, tragizm, komizm, wdzięk. Oczywiście walory estetyczne bynajmniej nie wyczerpują się na tych kategoriach. Możemy więc mówić np. o wzruszeniu, uroku, gracji i innych możliwych walorach porządku estetycznego. W pewnym stopniu główne walory estetyczne pochłaniają ewentualne inne. Estetyka jest rodzajem metakategorii. Z drugiej strony nie sposób wymienić wszystkich możliwych walorów estetycznych (tak jak nie sposób wymienić wszystkich walorów w ogólności). Tutaj rozważymy charakterystyczne cechy głównych walorów estetycznych.
Od czasów starożytnych piękno było uważane za główną kategorię estetyczną. A sama estetyka metakategorii kojarzona była właśnie z pięknem. Można to wywnioskować z tradycyjnej harmonijnej relacji między człowiekiem a światem. Początkowo w kulturze antycznej człowiek był istotą kontemplacyjną. Wiadomo, że Grecy mieli wyjątkową zdolność odczuwania i dostrzegania piękna otaczającej ich przyrody i ogólnie w kosmosie. Do tej pory posąg Samsona jest wzorem męskiej urody.
Jednak obecnie estetyka i piękno nie są pojęciami tożsamymi, podobnie jak relacja między człowiekiem a światem jest obecnie raczej dysharmonijna. Wielu współczesnych największych artystów intuicyjnie to wyczuwa i wyraża to we własnej twórczości. Często więc można usłyszeć zarzut pod adresem kompozytorów ubiegłego stulecia, że ​​ich muzyka nie jest melodyjna, że ​​nadużywają dysonansów, że wreszcie w ogóle ich utwory nie mają skończonej formy (fragmentacja strukturalna jest jedną z cech sztuki nowoczesnej). Albo można zauważyć, że w poezji zachodniej (w przeciwieństwie do poezji rosyjskiej, która wciąż nie ma zdolności przezwyciężenia zewnętrznej sztucznej gładkości sowieckich norm estetycznych), tradycyjny rym, który wydawał się mieć stulecia, został już dawno porzucony, a nawet harmonizujący rytm został zastąpiony rytmem zupełnie innym, że tak powiem, niepokojącym.
Estetyka jest więc obecnie kojarzona nie tylko i nie tyle z pięknem, ile z tym, co ekspresyjne. Najwyraźniej trzeba uznać, że coś dysharmonijnego w naszych czasach jest bardziej wyraziste niż harmonijne. Znane powiedzenie, że pisanie wierszy po Auschwitz jest absurdem, można skonkretyzować w ten sposób: po Auschwitz absurdem jest pisanie poezji harmonijnej. I nie jest to związane ze zmianami zachodzącymi wyłącznie w sferze estetyki, ale ze zmianą stosunku człowieka do świata i do samego siebie. Zauważmy, że ekspresyjność przejawia się nie tylko w estetyce, jednak tutaj ekspresyjność jest ważna w najwyższym stopniu. Estetyka ma do czynienia nie tylko z ekspresją, ale, że tak powiem, z ekspresją skondensowaną. Estetyka nasycona jest wyrazistością.
Z drugiej strony wraz z upływem czasu rozszerza się sama sfera estetyki. To, co współczesnemu człowiekowi wydaje się estetyczne, jest tym, co wcześniej zostało wyjęte poza jego granice. Z grubsza rzecz ujmując, dzieje się tak właśnie dlatego, że estetyka opuściła prokrustowe łoże piękna i stała się samodzielną wartością, której nie trzeba wspierać czymś innym.
Rozróżniliśmy więc pojęcia estetyki i piękna. Teraz ważne jest rozróżnienie między tym, co estetyczne, a tym, co użytkowe, ponieważ od starożytności istniał pogląd, który identyfikuje te pojęcia. Na przykład znane jest takie rozumowanie Platona, które włożył w usta Sokratesa: umiejętnie zdobiona tarcza, która nie chroni wojownika przed wrogami, nie może być uważana za piękną (tutaj również identyfikuje się estetykę i piękno). Tarcza przydatna w walce jest piękna, nawet jeśli w ogóle nie jest ozdobiona. W tym rozumowaniu specyfika wartości estetycznej jest celowo ignorowana. Ściśle mówiąc, estetyczna nie jest tarcza zdobiona ani tarcza użyteczna, ale tarcza, która wytrzyma ocenę estetyczną. Prawdziwe piękno nie potrzebuje upiększeń. W związku z tym można powiedzieć, że estetyka tarczy wcale nie polega na tym, że jest zdobiona, a nawet piękna w ogóle. Tarcza powinna być rzecznikiem czegoś. Zupełnie szpetna tarcza, która była w bitwach, z bliznami po ciosach mieczem, może nawet tylko rodzajem kikuta tarczy, wyrażającym losy nie tej tarczy i nie tarczy jako takiej, ale tarczy jako rzeczy istniejącej, o wiele bardziej wyrazistej niż tylko zdobiona tarcza. Ale jest też bardziej wyrazista i po prostu mocna tarcza. W przeciwnym razie musielibyśmy utożsamiać poczucie estetyczne z poczuciem aprobaty użytkowej, a sztukę z rzemiosłem.
Najbardziej znanym teoretykiem bezużyteczności estetyki jest wielki niemiecki filozof Oświecenia, Immanuel Kant, który przekonywał, że gust estetyczny człowieka jest w stanie rozpoznać wartości, które nie leżą w bezpośredniej korzyści dla tej osoby. Tak więc istota stosunku estetycznego polega na bezinteresownym korzystaniu z rzeczy. Rzeczywiście, jedzenie nas nasyca, ale dlaczego mielibyśmy słuchać tak dziwnej, ulotnej rzeczy jak muzyka? Przyjemność płynąca ze smakowitego jedzenia wiąże się z samolubstwem sytości, a przyjemność płynąca z muzyki to przyjemność w najczystszej postaci. Wszystkie żywe istoty mają potrzebę nasycenia i tylko ludzie mają możliwość otrzymania satysfakcji estetycznej.
Wartość estetyczna wiąże się w większym stopniu z formą, a użytkowa z treścią. Jaka jest różnica między domem, który może zadowolić nie tylko instynkt posiadania właściciela, ale także jego oczy, od zwykłego? Przede wszystkim oczywiście kształt, bo w każdym domu można mieszkać w kształcie. Jednak dopiero wtedy, gdy krucha granica między zwykłym dobrem a estetyką zostanie przekroczona, rozpocznie się czysta estetyka. Mówiąc z grubsza, nie tylko nie da się mieszkać w domu idealnym estetycznie, ale nawet nie można sobie wyobrazić, że ktoś może w nim mieszkać.
Pojęcie piękna ma ogromne znaczenie w systemie wartości estetycznych. Początkowo w estetyce starożytnej piękność jest obiektywna i jest chyba najważniejszą cechą odróżniającą wszystko, co istnieje, od tego, co nie istnieje. I jak wszystko, co istnieje, może nie być piękne, jeśli istnieje nie gdzieś, ale w samym kosmosie? Słowo „kosmos” oznacza dla Greków jednocześnie świat jako całość i dekorację, i doskonałe piękno, i doskonały porządek, i harmonię ustanowioną przez twórcę kosmosu, demiurga. A dziś rdzeń słowa „kosmos” nie stracił jeszcze całego bogactwa tych znaczeń. Przypomnijmy sobie choćby słowo „kosmetyki”, które często pojawia się w leksykonie mas.
Platon wyraził metafizyczne i idealistyczne rozumienie piękna: „Piękno trwa wiecznie, nie ulega zniszczeniu, nie wzrasta, nie maleje. Tu nie jest ani piękne, ani tam brzydkie,… ani piękne pod jednym względem, ani brzydkie. winnym." Piękno, według Platona, jest ideą wieczną i dlatego „nie objawia się pod postacią jakiejkolwiek postaci, ani rąk, ani żadnej innej części ciała, ani żadnej formy mowy, ani formy jakiejkolwiek nauki, ani w postaci istnienia w czymś innym w jakiejś żywej istocie czy na ziemi, czy w niebie, czy w jakimś innym przedmiocie… „Innym sposobem takie rozumienie piękna (lub piękna) można nazwać ontologiczne i niepodmiotowe. Z tego punktu widzenia piękno przynależy do idealnego świata wiecznego i właśnie dzięki tej przynależności można je „rozpoznawać” w zmiennych, sprzecznych rzeczach. Samo piękno wyróżnia się i podkreśla to, co uszlachetniło z kręgu stawania się, gdyż jest z kręgu wiecznego bytu.
Arystoteles przedstawił kilka wybitnych koncepcji dotyczących istoty piękna. Po pierwsze, łączył pojęcie piękna z pojęciem miary: „ani zbyt mała istota nie mogła stać się piękną, skoro jej przegląd, dokonany w czasie prawie niezauważalnym, łączy się, ani zbyt duża, bo jej przegląd nie kończy się natychmiast , ale utracono jedność i integralność. Takie piękno polega na proporcjonalności, symetrii, proporcjonalności części względem siebie i całości. Po drugie, Arystoteles połączył pojęcia piękna i dobra. Piękno, jego zdaniem, jest jednocześnie dobrem. Niemiła osoba nie może być piękna; jest doskonale piękna tylko wtedy, gdy jest moralnie czysta. W ten sposób powstaje pojęcie nie samowystarczalnego piękna estetycznego, ale pewnego rodzaju piękna etycznego. Estetyka i etyka łączą się dzięki takiemu rozumieniu piękna. Do tej pory słowo piękny ma znaczenie wykraczające poza estetykę. Na przykład używamy słowa dobrze w znaczeniu bardzo dobry.
Etyczny pogląd na piękno rozpowszechnił się w estetyce aż do New Age. Nawet w renesansie piękno utożsamiano z moralnością. Jednak w tym czasie pojawia się już antropocentryzm w rozumieniu piękna. Ludzkie ciało, tak długo ukryte w średniowieczu, zaczyna pełnić rolę wzorca piękna.
W epoce klasycyzmu pojawia się pojęcie gracji. Pełen wdzięku jest oczywiście także pięknem, ale szczególnym rodzajem wyrafinowanego piękna; nie naturalne piękno, dane przez naturę, ale piękno wychowane i uszlachetnione przez pielęgnację. Przypomnijmy, że klasycyzm szczególnie ceni park jako przyrodę, nadaną mu przez ręce ludzkie, a przede wszystkim przez rozum. W końcu to nie trawa jako taka jest pełna wdzięku. Aby trawa nabrała eleganckiego wyglądu, trzeba ją co jakiś czas przycinać (tak samo jest z ludzkimi włosami: żeby zrobić z nich fryzurę, trzeba je co jakiś czas skracać w specjalna droga). Tym samym park i las są tak różne, jak wdzięczne i naturalne piękno. Najwyraźniej we współczesnej europejskiej estetyce nie wystarczy mieć piękno z natury, trzeba je jeszcze edukować, „uszlachetniać”.
Oczywiście to nie przypadek, że pojęcie dobrego smaku, także w odniesieniu do piękna, staje się w tym czasie modne. Rozpoczyna się subiektywizacja piękna. Na przykład Voltaire żywo wyraził zależność idei piękna od smaku w następujący sposób: dla ropuchy ucieleśnieniem piękna jest kolejna ropucha. Co można powiedzieć przeciwko takiemu stwierdzeniu? Platon prawdopodobnie odpowiedziałby, że człowiek jest piękniejszy niż ropucha, ponieważ ma duszę jako zasadę wieczności, a ropucha nie ma nic z tego.
Można zatem wyróżnić dwa główne poglądy na piękno w estetyce. Pierwszy wywodzi się z ontologii piękna, jego niezależności od subiektywnych gustów, drugi podkreśla względność wszelkich wyobrażeń o pięknie: jedno uważa się za piękne, drugie za piękne. Drugi pogląd może też wynikać z historyczności wszelkich gustów.
Pojęcie harmonii zależy również od pojęcia piękna. Tezę tę można odwrócić: pojęcie piękna zależy od pojęcia harmonii. W tej scenerii pitagorejczycy mówili o pięknie. Ogólnie rzecz biorąc, dla Greków cały kosmos jest kosmosem, ponieważ jest uporządkowany w sposób naturalny i celowy. Jeśli spojrzymy na nocne niebo, zobaczymy, że panuje tam harmonia. Wszystkie planety harmonijnie krążą wokół swoich luminarzy i ten stan rzeczy praktycznie nie zmienia się od wieków. Czyż to nie dzięki tej harmonii kosmos jest piękny?
Harmonia oznacza harmonię. Harmonia rodzi się z chaosu, a nie odwrotnie. Orkiestra, która pięknie wykonuje na koncercie skomplikowaną symfonię napisaną na jednoczesną grę wielu muzyków na różnych instrumentach, w trakcie wielokrotnych prób staje się orkiestrą. Celem prób jest upewnienie się, że harmonia zastępuje chaos, spójność pokonuje niespójność. Co więcej, harmonia powinna stawać się coraz bardziej harmonijna, aż pojawi się przed nami tylko piękno. Harmonia sprawia, że ​​nie jakaś część, konkret, ale całość staje się zauważalna. Zatem doskonalszym wykonaniem utworu muzycznego będzie oczywiście takie, w którym nie dostrzegamy jakości i talentu poszczególnych orkiestratorów, solistów czy dyrygenta; wszystkie niejako schodzą na dalszy plan, „znikają” na rzecz samej symfonii, jej natychmiastowego pojawienia się przed zdumionymi słuchaczami. Gdyby jednak nie orkiestratorzy (którzy są właściwie tylko szczególni), gdyby nie ich doskonała harmonia, to nie byłoby fenomenu, nawet symfonii jako takiej, ale sama muzyka, w elementem, którym są słuchacze podczas koncertu, zapominając, jakiego utworu w danej chwili słuchają. Tak więc harmonia jest potężnym środkiem estetycznego oddziaływania.
Powyżej zwrócono uwagę na dysonans jako na coś nieharmonijnego. Należy wyjaśnić, że dysonans nie jest chaosem, z którego rodzi się harmonia. Nie, dysonans rodzi się z harmonii i ma sens tylko w harmonijnym otoczeniu. Żadna najbardziej awangardowa muzyka nie składa się wyłącznie z dysonansów, taka muzyka nie miałaby wyrazistości. Dysonans można porównać do mitologizacji. Dąży też do tego, by stać się bezpośrednim chaosem, tak jak mitologizacja mitologizuje coś, co nie jest mitem. Jednak zamierzony chaos i zamierzony mit nie są pierwotnym chaosem ani pierwotnym mitem. Synkretyzm i synteza to dwie różne rzeczy.
Jeśli zauważymy, że współczesne relacje człowieka ze światem są bardziej dysharmonijne niż harmonijne, to wynika to z faktu, że rozróżniamy harmonię i dysharmonię. Gdybyśmy jednak mieli do czynienia wyłącznie z chaosem jako takim, to nie wiedzielibyśmy, czym jest harmonia i dysharmonia. Ponadto osoba o mitologicznym światopoglądzie nie potrzebuje żadnej mitologizacji. Kompozytor, który nie zna harmonii, nie potrzebuje dysonansów, aby jego muzyka była bardziej wyrazista. Jeśli widzimy, że współczesnej muzyce poważnej brakuje melodii, to znaczy, że rozpieszcza nas melodyjność muzyki klasycznej i romantycznej w osobie Bacha, Mozarta, Beethovena, Schumanna i Wagnera.
Tak więc stosunek człowieka do świata w teraźniejszości można by inaczej nazwać postharmonijnym lub, jak kto woli, postantycznym.
Kategoria wzniosłości zajmuje szczególne miejsce w systemie wartości estetycznych. Właściwie wzniosłość stoi na granicy estetyki i etyki. Istnieje koncepcja tzw. stylu wysublimowanego. Porównaj na przykład słowa życie i życie. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że znaczenie obu słów jest takie samo, tylko słowo życie zawiera coś wzniośle wzniosłego: nie można powiedzieć życie o każdym życiu. Samo słowo życie niejako wywyższa to, o czym mówi.
Starożytni retorycy dużo pisali o wzniosłości. Pseudo-Longinus widział pochodzenie wzniosłości w połączeniu znaczących myśli z pięknem ich formalnego wyrazu. A więc znów potrzeba kategorii piękna w uzasadnieniu innego pojęcia estetycznego. Rzeczywiście, wzniosłość mowy nadaje nie tylko treść, ale i formę. Czasami nawet, jak wiadomo, wybitni oratorzy z powodzeniem nadużywają wpływu formy na masy. Jednak ten hipnotyzujący efekt ustępuje, gdy tylko staje się jasne, że w rzeczywistości za formą nie kryje się żadna wybitna treść. Bycie wybitnym wykładowcą nie oznacza bycia wybitnym myślicielem czy pisarzem.
Niemniej jednak można wyróżnić dwie formy tego, co najbardziej wzniosłe, zewnętrzną i wewnętrzną. Zewnętrzność ucieleśnia się w wielkości, monumentalności. Tak więc piramidy faraona starały się przez swoją wielkość pokazać, że faraon należy do sfery wzniosłości ponad sferą, do której należą jego poddani. Ale to jest bardziej prymitywna wzniosłość. Wewnętrzna wzniosłość jest subtelną wzniosłością osiągniętą dzięki rezerwom ukrytym we wszystkim, co istnieje. Każde stworzenie może powstać - wystarczy chcieć w pełnym tego słowa znaczeniu. Być może ta myśl wyraża prawdziwy sens istnienia. Od czasów starożytnych znane jest powiedzenie, które mówi, że żadna zewnętrzna wzniosłość nie jest potrzebna, wystarczy tylko wewnętrzna: „zadowalanie się małym jest boskie”. Piękne słowa, w pełni oddające istotę wzniosłości. Pamiętajmy, że dla egoizmu każdego z nas to właśnie zadowalanie się małym jest najtrudniejsze. Oznacza to, że gdyby faraon miał wewnętrzną elewację, to nie miałby chęci zbudowania sobie piramidy sięgającej nieba. Z drugiej strony zbudowana piramida miała zastąpić wewnętrzny brak wzniosłości. To forma bez treści.
Wzniosłość jest związana z katharsis.
W estetyce Arystoteles uważany jest za najsłynniejszego interpretatora kategorii katharsis. Jednak Arystoteles jest niezwykle oszczędny w swoim opisie katharsis. W znanym fragmencie z szóstego rozdziału Poetyki tylko kilka słów mówi: „Tragedia za pomocą współczucia i lęku dokonuje oczyszczenia…”
Znany badacz starożytnej estetyki A.F. Łosew proponuje oryginalną noologiczną interpretację istoty katharsis (z gr. nous – umysł). W rzeczywistości umysł jest rodzajem centrum filozofii Arystotelesa. Według Arystotelesa wszystkie siły duchowe uwalniając się stopniowo ze strumienia stawania się, w którym tylko one są możliwe, zamieniają się w jeden Umysł. Nous nie jest jednak jakąś intelektualną stroną duszy czy, jak kto woli, psychiki. Nous jest wyższy niż sama dusza i reprezentuje najwyższe skupienie całego rozprzestrzeniającego się mnóstwa życia mentalnego w samowystarczalne przebywanie w jednym. Nie można powiedzieć, że koncentracja w umyśle jest zdominowana przez uczucie lub intelekt. Skupienie w umyśle przewyższa samą duszę ze wszystkimi jej odrębnymi władzami. Dlatego katharsis jako skupienie w umyśle, według Arystotelesa, jest poza charakterystyką z punktu widzenia indywidualnych aktów psychicznych. Na przykład katharsis jest poza współczuciem czy strachem, czyli uczuciami, z którymi jest tradycyjnie kojarzone w estetyce.
Według Arystotelesa katharsis można przeżyć jedynie poprzez przyzwyczajenie się do przedstawionego, czyli widzowi wydaje się, że to, co przedstawione, dzieje się z nim. Losev zwraca uwagę na istotną różnicę między oczyszczeniem a wnioskowaniem. Czym innym jest doświadczenie oczyszczenia, a czym innym wyciąganie wniosków wyłącznie mentalnie, że tak powiem, intelektualnie.
Interpretacja katharsis jako zadośćuczynienia moralnego jest tradycyjna (tak jak rozumie to na przykład Lessing). Moralność wiąże się jednak z pojęciem woli, a stan katharsis wykracza poza granice etyki i woli. W teorii moralności ważne jest pojęcie normy. Norma moralna wymaga dla siebie przede wszystkim życia umysłowego i woli. Wola zwykle działa przypadkowo i niecelowo, porwana popędami zmysłowymi, a norma mówi, jak należałoby w tym przypadku postąpić oraz jak można i trzeba byłoby potraktować popędy zmysłowe.
Katharsis obywa się bez tego wszystkiego. W katharsis nie ma wolicjonalnej aspiracji, ale jej norma. Ten stan jest duchowy i jest ponad aktami wolicjonalnymi. Z tego możemy wywnioskować, że nie potrzebuje moralności. Moralność poniża, pomniejsza stan katharsis. Katharsis odbywa się nie w sferze woli, ale w umyśle Arystotelesa.
Jak wiecie, w wielu greckich tragediach moralność jest sprowadzona do skrajnie niskiego poziomu. Tragedie greckie opowiadają o licznych morderstwach, zniewagach i tak dalej. Moralizm jest jednym z „odkryć” oświeconego Zachodu; wysoka sztuka starożytna obeszła się bez niego.
Podobnie zachodni stan moralnego spokoju jest również obcy starożytnemu katharsis (objawiającemu się obecnie na przykład w różnych formach takiej fałszywej „cnoty”, jak zachodnia dobroczynność). Katharsis nie jest uspokojeniem, ale oświeceniem, po którego doświadczeniu zmieniają się nie tylko wszystkie nasze wyobrażenia o czymś i światopogląd jako całość, ale my sami jako całość się zmieniamy. Mówiąc dokładniej, nie zmieniamy się, ale „wracamy” do naszego pierwotnego stanu.
Tym samym kategoria katharsis zajmuje znaczące miejsce wśród innych kategorii estetycznych.
Sztuka jest najbardziej złożoną wartością estetyczną, zawierającą w sobie cechy różnych wartości, także pozaestetycznych. Tak więc w Rosji w drugiej połowie XIX wieku. sztuka była uważana za wartość etyczną. I z tego punktu widzenia można zrozumieć słynne zdanie „Poeta w Rosji to więcej niż poeta”. Nawet w czasach sowieckich w naszym kraju nie tylko poeci, ale także prozaicy działali jako swego rodzaju autorytety moralne. Od starożytności sztukę rozumiano także jako odsłanianie prawdy, co przejawiało się chociażby w myślach XIX-wiecznego poety romantycznego. Novalis: „Im bardziej poetycko, tym bardziej prawdziwie”.
Jednak sztuka, oczywiście, pochłania znaczenie estetyczne. Sztuka jest swoistą i z pragmatycznego punktu widzenia dziwną, estetyczną formą życia, bez której wielu z nas nie wyobraża sobie siebie. Rozważymy główne interpretacje istoty sztuki w historii filozofii i myśli estetycznej.
Przez długi czas sztuka była interpretowana jako mimesis (imitacja). Doktryna naśladownictwa znana jest od starożytności i do XVIII wieku zajmowała główne miejsce w wyjaśnianiu, czym jest sztuka. Z czym to jest związane? Z ontologicznymi reprezentacjami tych okresów myśli ludzkiej. Świat został pomyślany jako hierarchia, na szczycie której stoi Bóg, demiurg, twórca świata. Tradycyjnie uchodził za artystę idealnego, który stworzył kosmos w taki sam sposób, w jaki ziemscy artyści i rzemieślnicy tworzą swoje dzieła. Dlatego ziemscy artyści muszą naśladować już istniejący model – naturę lub jej twórcę. Wśród przedstawicieli tej doktryny można wymienić Platona, Arystotelesa, Plotyna, Senekę, Lessinga. Ostatnim wielkim myślicielem, który w swoim nauczaniu sztuki mówił o naśladownictwie, był Schelling. Po krytyce teorii naśladownictwa przez Hegla, filozofia sztuki nie przypisuje naśladownictwa istocie sztuki.
Z punktu widzenia Platona świat, w którym żyjemy, jest tylko cieniem świata idei. Charakteryzuje więc sztukę jako imitację imitacji. Platon kontrastuje naśladowanie, którego używa w sensie negatywnym, z tworzeniem. W tworzeniu rzemieślnik naśladuje prawdziwą ideę rzeczy, a zatem jest pierwszym naśladowcą w kolejności i do pewnego stopnia twórcą, ponieważ idee nie istnieją na tym świecie, a artysta w dziele sztuki nie naśladuje w ogóle prawdziwą ideę, ale jej imitację, to znaczy jest drugim naśladowcą w kolejności.
Dlatego Platon stawia rzemiosło ponad sztuką. Rzemieślnik według Platona tworzy rzeczy, a poeta jest tylko „pozorem” rzeczy, „duchami”. Artysta chce przekazać swój upiorny obraz rzeczy jako rzeczy, a pod warunkiem, że jest „dobrym” artystą, może nawet „pokazać to z daleka dzieciom lub osobom mało inteligentnym, wprowadzić je w błąd”. Artysta posługuje się oszustwem, ponieważ nie ma wiedzy o prawdziwym istnieniu i nie opanowuje rzemiosła twórczego, a zna jedynie „pozory”, barwiąc je barwami swojej sztuki.
Jak widać, Platon nie może usprawiedliwiać sztuki, jednocześnie usprawiedliwiając rzemiosło, które jest sprawą zupełnie poważną, a sztuka to tylko zabawa, jednak – charakterystyczne zastrzeżenie – przyjemna zabawa. Platon „usprawiedliwia” sztukę tylko, jak byśmy powiedzieli, z estetycznego punktu widzenia, uznając, że sam jest zafascynowany sztuką naśladowniczą, ale od razu zauważa, że ​​„zdradzić to, co uważa się za prawdziwe, jest bezbożne”.
Z punktu widzenia Platona twórca sztuki to twórca, który chce, ale nie umie tworzyć. Aby lepiej zrozumieć, o co toczy się gra, posłużmy się przykładem nie z Platona: kiedyś muzułmaninowi (a wiara muzułmańska nie pozwala na obrazy, portrety) pokazano obraz z namalowaną rybą. Muzułmanin był zdumiony i zauważył: „Kiedy ta ryba przeciwstawi się swojemu twórcy (tj. twórcy tego obrazu) w Dzień Sądu i powie: dał mi ciało, ale nie dał żywej duszy, co powie w jego obrona? Tutaj całkowicie pomija się specyfikę sztuki jako szczególnej twórczości artystycznej.
Według Arystotelesa naśladownictwo jest pierwotną, wrodzoną właściwością człowieka i przejawia się już w dzieciństwie. Przez naśladowanie człowiek różni się od zwierząt i przez naśladowanie zdobywa pierwszą wiedzę. U podstaw imitacji, która jest istotą sztuki, leży podobieństwo przedstawionego z obrazem. Jednak nie podoba nam się to, co artysta przedstawia, ale jak to jest przedstawiane. Na przykład w dziele można przedstawić coś negatywnego, a nawet brzydkiego, na przykład niektóre ludzkie wady, ale można je przedstawić tak dobrze, że widz lub czytelnik zaczyna cieszyć się właśnie ich udanym odtworzeniem. Przypomnijmy, że Platon postrzegał całą sztukę artystów w tym, że starają się oni uchodzić za „duchy” rzeczy, które stworzyli, za rzeczy same w sobie, a im bardziej są zręczni, tym bardziej im się to udaje. Arystoteles z kolei podkreśla, że ​​artysta równie dobrze może przedstawić coś wyraźnie niezgodnego z rzeczywistością, a to wcale nie będzie oznaczać braku jego sztuki: „Nie można krytykować sztuki za przedstawianie rzeczy niewłaściwych, niemożliwych lub niewiarygodnych. Jeśli na przykład przedstawiony jest koń z dwiema prawymi nogami, to ci, którzy za to krytykują malarza, wcale nie krytykują sztuki malarskiej, a jedynie jej niezgodność z rzeczywistością. Przedmiot przedstawienia artystycznego może być obiektywnie zupełnie niemożliwy. W ten sposób Arystoteles dochodzi do wniosku, że sztuka ma swoją artystyczną specyfikę. Już teraz ściśle pojmuje sztukę w ramach prokrustowego łoża teorii naśladownictwa. Wniosek: Według Arystotelesa twórca sztuki nie tylko naśladuje, ale także tworzy z siebie.
W renesansie zasada naśladowania natury nadal rozwija się w estetyce. Oryginalność tkwi w pogłębiającym się subiektywizmie naśladownictwa. Za motto można uznać słowa jednego artysty: trzeba tworzyć jak Bóg, a nawet lepiej od Niego. Naśladownictwo renesansowe opiera się na własnym guście estetycznym artysty, to znaczy zjawiska naturalne, które należy naśladować, podlegają subiektywnej selekcji. Pojawia się koncepcja subiektywnej fantazji. Leonardo da Vinci: „Umysł malarza powinien być jak lustro, które zawsze zmienia się w kolor przedmiotu, który ma za przedmiot, i jest wypełnione tyloma obrazami, ile jest przeciwstawnych mu przedmiotów. Nie można więc być dobrym malarzem, jeśli nie jest się uniwersalnym mistrzem w naśladowaniu swoją sztuką wszystkich właściwości form stworzonych przez naturę”.
Różnica polega na rozumieniu twórczości, na jej subiektywizacji. Jeśli starożytni myśliciele rozumieli twórczość jako tworzenie rzeczywistych przedmiotów na podstawie najwyższej idei tych obiektów, która istnieje poza człowiekiem, teraz jest ona twórczo interpretowana jako tworzenie tej właśnie idei, która powstaje w głowie artysty. Idea dzieła nie jest boską przyczyną, ale wytworem ludzkiego myślenia.
Teoria klasycyzmu wywodzi się z koncepcji naśladowania natury pięknej lub pełnej wdzięku. Boileau, główny teoretyk francuskiego klasycyzmu XVII wieku. pozostawał pod wpływem Kartezjusza, za podstawową zasadę dzieła sztuki uważał rozum i zdrowy rozsądek, który powinien tłumić fantazję. Domagał się triumfu obowiązku nad ludzkimi uczuciami. Zaowocowało to, jak wiadomo, różnymi regułami klasycyzmu, których twórcy sztuki musieli ściśle przestrzegać w swojej indywidualnej twórczości. Nawet sama przyroda, jako przedmiot naśladownictwa, została pomyślana nie w swojej naturalnej postaci, ale w postaci sztucznie uporządkowanych parków, gdzie trzeba było ją sprowadzić do elegancji.
U Baumgartena, twórcy estetyki jako dyscypliny filozoficznej, naśladownictwo pojmowane jest nie jako naśladowanie zjawisk przyrody, ale jej działań. Oznacza to, że artysta nie tworzy tego samego, co natura, ale tworzy jak natura, jak natura (naśladowanie działalności twórczej).
Hegel zwraca uwagę na formalny charakter naśladownictwa. Kierując się nim, nie stawiamy pytania o to, jaka jest natura tego, co należy naśladować, a jedynie troszczymy się o to, jak prawidłowo naśladować. Dlatego naśladownictwo, zdaniem Hegla, nie może stanowić ani celu, ale treści twórczości artystycznej.
Sam Hegel interpretuje sztukę jako bezpośrednią wiedzę zmysłową. Z jego punktu widzenia sztuka powinna ujawniać prawdę w zmysłowej formie, a ostatecznym celem sztuki jest właśnie to przedstawienie i ujawnienie. Jest to również ograniczenie sztuki w porównaniu z religią i filozofią, jako pierwszej formy pojmowania ducha absolutnego.
Według Hegla sztuka, jako należąca do sfery ducha, jest pierwotnie wyższa od natury. Na przykład krajobraz. Artysta malując pejzaż nie kopiuje natury, lecz ją uduchowia, więc nie ma tu mowy o naśladownictwie. Porównaj pejzaż namalowany przez wybitnego artystę z fotografią.
Forma sztuki, zdaniem Hegla, dostarcza bezpośredniego, a więc zmysłowego poznania, w którym absolut staje się przedmiotem „kontemplacji i odczuwania”, to znaczy nie jest poznawany w całkowicie adekwatnej formie, jest uprzedmiotowiony. Religia natomiast ma formę reprezentacji świadomości i subiektywizuje absolut, który tutaj staje się własnością serca i duszy. Dopiero filozofia, jako trzecia forma, łącząca przedmiotowość sztuki, traci tu „charakter wrażliwości zewnętrznej i zostaje zastąpiona przez najwyższą formę przedmiotowości, myśli i podmiotowości religii, która tutaj zostaje oczyszczona i przekształcona w podmiotowość myślenia”. Tak więc tylko w myśleniu (filozofii) absolut jest w stanie pojąć siebie „w postaci samego siebie”.
Hegel głosi, że sztuka na obecnym etapie nie jest już dla ludzkości czymś niezbędnym, ponieważ absolut jest jej dostępny tylko w szczególnej zmysłowej formie. Na przykład starożytni greccy bogowie odpowiadali tej formie. Dlatego poeci i artyści stali się dla Greków twórcami swoich bogów. Chrześcijański Bóg nie może być już reprezentowany przez sztukę w adekwatnej formie.
Według Hegla sztuka współczesna, poddając się intelektualnemu kierunkowi rozwoju ducha, traci swoją pierwotną istotę. Tak więc współczesny pisarz zawiera w swoich utworach coraz więcej myśli, zapominając, że musi oddziaływać na uczucia czytelnika. Z drugiej strony sami czytelnicy i widzowie coraz bardziej podchodzą do sztuki z punktu widzenia rozumu, nie tylko sztuki nowoczesnej, ale także sztuki antycznej. Hegel kończy tę niezwykłą argumentację w sposób nieprześcigniony w wyrazistości: „Można jednak żywić nadzieję, że sztuka będzie się nadal rozwijać i doskonalić, ale jej forma przestała być najwyższą potrzebą ducha. Greckie posągi bogów doskonałe, a wizerunek ojca Boga, Chrystusa i Maryi godny i doskonały – to niczego nie zmieni: nadal nie ugniemy kolan.
W czasach Hegla upowszechniło się rozumienie sztuki jako mitu. Tak uważali Schelling i romantycy (Novalis, bracia Schlegel).
Wielki niemiecki kompozytor schyłku romantyzmu, Ryszard Wagner, trafnie ujął postrzeganie sztuki jako mitu: „Lekcje i zadania (w nauczaniu umiejętności muzycznych i kompozycji) sprawiły mi wkrótce niezadowolenie, dzięki ich, jak mi się zdawało, suchość. Muzyka była i pozostała dla mnie demonicznym królestwem, światem mistycznych, wzniosłych cudów: wszystko, co dobre, wydawało mi się, tylko ją oszpecało. Bardziej pasujące do moich pomysłów niż nauki lipskiego muzyka orkiestrowego, szukałem w Dziełach fantastycznych Hoffmanna. A potem przyszedł czas, kiedy naprawdę zanurzyłem się w ten artystyczny świat wizji i duchów i zacząłem w nim żyć i tworzyć"
Osoba twórcza dla romantyków (której twórczość pojmowana jest ekstatycznie) jest tylko częścią wiecznie tworzącego i stającego się bóstwa, a twórczość artystyczna to nic innego jak mit. Angielski badacz romantyzmu S.M. Bauer widział osobliwość romantyków w następujący sposób: „Pięciu czołowych poetów epoki romantyzmu, a mianowicie Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley i Keats, pomimo wielu różnic, zgodzili się co do najważniejszego: że twórczość wyobraźnia jest ściśle związana ze szczególnym wglądem w widzialne rzeczy niewidzialnych praw.
Sztuka ma więc dla romantyków większą rzeczywistość niż rzeczywistość zewnętrzna. Novalis napisał: „Dla mnie poezja jest absolutnie realna. To jest sedno mojej filozofii. Im bardziej poetycko, tym bardziej prawdziwie. Podobną myśl rozwija Percy Bysshe Shelley: „jedynie przesąd uważa poezję za atrybut proroctwa, zamiast uważać sztukę za atrybut poezji. Poeta jest uwikłany w to, co wieczne, nieskończone i jedno, dla jego planów nie ma czasu, miejsca lub mnogość”. Mit działa jako rodzaj prawdziwej świętej rzeczywistości.
Sztuka dla romantyka nie jest ucieczką w „sny”, lecz tajemnicą, połączeniem z absolutem, aw rezultacie objawieniem tego absolutu w mitologicznym dziele sztuki.
Schelling jest bardzo bliski teorii romantyzmu. Ponad wszystko, łącznie z filozofią, stawia też sztukę, ponieważ uważa ją za „jedyne i wieczne objawienie, cud, którego nawet jedno dokonanie musiałoby nas zapewnić o absolutnej rzeczywistości bytu wyższego”. W swoim wystąpieniu „O stosunku sztuk pięknych do natury” Schelling mówi, że idea stosunku sztuki do natury powstała dawno temu (teoria naśladownictwa). Ale zasadniczo oceniano go jako stosunek do „form” natury. Zdaniem Schellinga jest to złudzenie, gdyż artysta, który „niewolniczo kopiuje” zewnętrzną naturę, produkuje tylko maski, a nie dzieła sztuki.
Zadaniem sztuki jest przedstawienie prawdziwie istniejącego, czystego bytu, „żywotnej wieczności”. Wyobraźnia nie tworzy niczego na nowo, a jedynie scala coś z pierwowzorem. To nie tyle imitacja, ile osiągnięcie rzeczywistości. Jednak osiągnięcie to, zdaniem Schellinga, nie należy do epistemologii, gdyż pierwotną przyczyną sztuki nie jest osoba, ale absolut, który objawia się poprzez geniusz.
Geniusz dla Schellinga, podobnie jak dla romantyków, jest warunkiem stworzenia dzieła sztuki. Co więcej, według Schellinga pomysłowość objawia się wyłącznie w sztuce, do której wprowadza „obiektywizm”, ze względu na swoją obecność jako nieświadomość w podmiotowości, świadomości artysty. Geniusz tkwiący w tożsamości, która jest wspólna wszystkiemu, co jednostkowe, wchodzi w konflikt z „ja” artysty i aby tę sprzeczność rozwiązać, artysta tworzy.
Interpretacja sztuki jako gry jest charakterystyczna dla Kanta i Schillera.
Specyfikę rozumienia sztuki jako gry dobrze oddają słowa Puszkina: „Będę ronić łzy nad fikcją”.
Kant argumentuje również, że sztuka nie tylko oszukuje zmysły, ale „bawi się” nimi: „Pozor, który zwodzi, znika, gdy jego pustka i oszustwo stają się znane. Ale wygląd gry, taki jaki jest, jest niczym innym jak prawdą. nadal pozostaje w zjawisku nawet wtedy, gdy stan faktyczny staje się znany. To znaczy, według Kanta, poeta czyni prawdę widzialną: „Ta widzialność nie zaciemnia wewnętrznego obrazu prawdy, który jawi się przed oczyma w upiększeniu, i nie wprowadza w błąd niedoświadczonych i łatwowiernych pozorami i oszustwami, lecz posługując się wgląd w uczucia przynosi na scenę suchą i bezbarwną prawdę, wypełniając ją kolorami uczuć.
W tej „pełni kolorów” niemiecki filozof dostrzega nawet przewagę poezji nad filozofią, skoro umysł nie ma siły podbić człowieka ogarniętego „nieokiełznaną mocą uczuć”, trzeba go zdobyć nie bezpośrednią przemocą, lecz przebiegłość, dla której sucha i bezbarwna prawda jest wypełniona kolorami uczuć. Tak więc istnieje interakcja między poezją a filozofią: „Poezja zwraca tym, którzy zostali zwabieni jej blaskiem i przezwyciężyli swoją niegrzeczność, tym bardziej podążają za naukami mądrości”.
Według Kanta „Poezja jest najpiękniejszą ze wszystkich gier, ponieważ biorą w niej udział wszystkie duchowe siły człowieka”. Według Schillera sztuka łączy w sobie powagę pracy z radością zabawy. W ten sposób zostaje osiągnięta jedność ogółu i jednostki, konieczność i wolność.
W ostatnim czasie sztuka coraz częściej postrzegana jest jako autonomiczne zjawisko estetyczne, to znaczy sztuka w całości należy do sfery estetycznej. Na przykład włoski filozof i estetyk z początku XX wieku Croce uważał, że sztuka jest wyrazem uczuć, prostym aktem wyobraźni. A owoc tej wyobraźni - dzieło sztuki ma pierwotną naiwność. Sztuka nie ma na celu odzwierciedlania rzeczy takimi, jakimi są naprawdę, ani moralizowania, nie podlega żadnym prawom, zasadom ani kanonom. Sztuka ma swoją rzeczywistość estetyczną, a jej wartość nie leży w stopniu zbliżenia do rzeczywistości zewnętrznej. Tym samym sztuka ostatecznie odchodzi tutaj od rozumienia jej jako naśladownictwa, stając się nie poznaniem, lecz wyłącznie twórczością, zresztą twórczością podmiotową.
Pewien teoretyk modernizmu tak ujął istotę malarstwa: „Malarstwo nie jest wielkim zwierciadłem wspólnym dla wszystkich (pamiętajcie przeciwstawne słowa Leonarda da Vinci), odbijającym świat zewnętrzny lub wewnętrzny tkwiący w samym artyście; zadaniem jest wykonanie przedmiotu z obrazu. Stworzyć dzieło to stworzyć nową rzeczywistość, która nie jest tożsama ani z naturą, ale z artystą i która dodaje do obojga to, co każdy z nich zawdzięcza drugiemu. Stworzenie dzieła oznacza dodanie do repertuaru znanych obiektów jakiejś nieprzewidzianej rzeczy, która nie ma innego celu niż estetyczny i żadnych innych praw poza prawami plastyczności. Na tej ścieżce XX wiek od czasów kubizmu znalazł swój najbardziej oryginalny wyraz”.
Chociaż wielu artystów kubistów uważało, że pokazują istotę rzeczy, teoretycy sztuki często mówią o kubizmie jako pierwszej formie sztuki abstrakcyjnej. Jak mówi kubista Saifor: „Kubiści zniszczyli temat i zrekonstruowali go na nowo, swobodnie improwizując środkami malarskimi, niezależnie od obiektywnej rzeczywistości. Odkryli w ten sposób bezużyteczność tematu i faktycznie stali się pierwszymi przedstawicielami malarstwa abstrakcyjnego.
Twórca malarstwa abstrakcyjnego (nasz rodak) Wassily Kandinsky stara się uciec od zasady naśladowania natury: „Artysta, który stał się twórcą, nie widzi już swojego celu w naśladowaniu zjawisk przyrody, chce i musi znaleźć dla siebie wyraz wewnętrzny świat."
Rzeczywiście, sztuka może sama w sobie mieć wartość estetyczną. Proces zapoczątkowany przez Arystotelesa znalazł swoje ukoronowanie w sztuce nowożytnej, której skrajnym wyrazem była sztuka dla sztuki.
Sztuka współczesna przeszła, że ​​tak powiem, drogę wyrafinowania formalnego, doskonalenia samej sztuki, mistrzostwa sztuki, to znaczy w swoim rozwoju nie stara się wyjść poza, ale pozostaje w sobie. Konsekwencją tego jest to, że sztuka poważna ma dziś wielu koneserów (znacznie więcej niż kiedykolwiek), a „masy” zadowalają się sztuką rozrywkową.
Sztuka współczesna świadomie zamyka się w sobie. Wynika to z faktu, że sztuka zajmuje obecnie miejsce na peryferiach kultury. Oto jak mówi o tym współczesny badacz K. Huebner: „Kiedy w połowie ubiegłego stulecia triumf nauki wraz z techniką i uprzemysłowieniem wreszcie stał się niezaprzeczalny, sztuka znalazła się w zupełnie nowej sytuacji, która nigdy wcześniej nie zaistniała w jaka jest jeszcze tematyka, jeśli z drugiej strony wiara w transcendencję również zanikła, jakże może ona spełnić swoje dawne zadanie – przekształcenia się w obraz tej jedności, boskiego pierwiastka, służąc w ten sposób oświecenie zmysłowości czy istoty świata?
Podejście to definitywnie „obala” teorię naśladownictwa, człowiek nie potrzebuje już wsparcia natury, staje się na tyle niezależny, że może znaleźć w sobie oparcie dla twórczości artystycznej. Sztuka staje się w ten sposób czystą wartością estetyczną.

CELE:

• nauczyć się rozpoznawać podstawowe wartości estetyczne;
• rozwinąć umiejętność rozróżniania tych wartości w rzeczywistości estetycznej i artystycznej;
• nabycie wstępnych umiejętności analizy podstawowych walorów estetycznych.

PLAN:

1. Piękne jako historycznie pierwsza i główna wartość estetyczna.
2. Istota i cechy estetycznego rozwoju wzniosłości.
3. Istota i cechy rozumienia tragizmu.
4. Komiks: istota, struktura i funkcje.

1. Piękno jako historycznie pierwsza i główna wartość estetyczna

Co oznacza badanie podstawowych wartości estetycznych dla estetyki? Jest to przede wszystkim analiza następujących podstaw zjawisk:

1. Analiza obiektywnych podstaw podmiotowo-wartościowych, pytanie o to, co musi posiadać przedmiot, aby był np. piękny?
2. Podmiotowe podstawy wartości estetycznych to sposób opanowania znaczenia, urzeczywistnienia wartości, bez której nie istnieje. Każda z modyfikacji estetyki - piękna, brzydota, wzniosłość, podstawa, tragizm i komizm - różni się sposobem jej doświadczania. Według tych dwóch parametrów rozważymy wskazane walory estetyczne.

Pierwszą wyróżnioną historycznie, a następnie aż do XX wieku główną wartością estetyczną jest piękno lub piękno, dla estetyki klasycznej są to synonimy. Piękno jest, można by rzec, wartością umiłowaną przez estetykę, co empirycznie przejawia się nie tylko w nieustannym postrzeganiu życia, podziwianiu piękna, ale także w mitologizacji tej wartości przez świadomość jako posiadającej szczególną moc przynoszącą harmonię i błogość życie. C. Baudelaire, słynny poeta francuskiego symbolizmu, którego życie było bardzo ponure i rzadko harmonijne, w swojej poezji w cyklu „Kwiaty zła” tworzy „Hymn do piękna” (1860), którego finał brzmi następująco:

Niezależnie od tego, czy jesteś dzieckiem nieba, czy dzieckiem piekła,
Niezależnie od tego, czy jesteś potworem, czy czystym snem
Masz nieznaną, straszną radość!
Otwierasz bramy do ogromu.

Jesteś Bogiem czy szatanem? Jesteś aniołem czy syreną?
Czy to wszystko to samo: tylko ty, Królowo Piękna,
Wyzwalasz świat z bolesnej niewoli,
Wysyłasz kadzidło i dźwięki i kolory!

FM Dostojewskiego spotykamy się wówczas z mocnym przekonaniem, że piękno zbawi świat, choć Dostojewski rozumiał złożoność i niekonsekwencję piękna.

Z drugiej strony w historii sztuki obok mitologicznej percepcji dostrzegamy chęć racjonalnego pojmowania piękna, nadania mu formuły, algorytmu. Przez pewien czas ta formuła działa, choć potem konieczna staje się jej rewizja. W zasadzie nie można uzyskać absolutnej odpowiedzi, ponieważ piękno jest wartością, co oznacza, że ​​każda kultura i każdy naród ma swój własny obraz i formułę piękna.

Paradoks: piękno i piękność to coś prostego, natychmiast dostrzegalnego, a jednocześnie piękno jest zmienne i trudne do zdefiniowania.

Zewnętrzna reakcja na piękno składa się wyłącznie z pozytywnych emocji akceptacji, zachwytu. Na poziomie przedmiotu wynika to z faktu, że piękno - pozytywne znaczenie świata dla człowieka. Każda wartość estetyczna ma na celu harmonizację świata i człowieka. Piękno ma związek z jego istotą. Kilka kategorii może ujawnić istotę związku, z którego wyrasta piękno:

• proporcjonalność sprzeciw wobec potrzeb i możliwości podmiotu, określonych przez panowanie nad światem, zgodność świata i człowieka;
• Harmonia, dokładniej, harmoniczna jedność człowiek i rzeczywistość. Tutaj decyduje harmonia, porządek, harmonia ze światem. Piękno jest tego estetycznym wyrazem, stąd radość z doświadczania piękna.
• wolność- Świat jest piękny tam, gdzie jest wolność. Gdzie znika wolność, znika piękno; występuje sztywność, drętwienie, zmęczenie. Piękno jest symbolem wolności.
• ludzkość- piękno sprzyja rozwojowi człowieka, duchowej pełni jego istnienia. Piękno jest wartością estetyczną, która wyraża optymalne człowieczeństwo świata i człowieka i to jest jego istota.

W pięknie znajduje wyraz odwiecznie upragniona sytuacja harmonii i wolności, dlatego zawsze będzie człowiekowi brakowało piękna. Z drugiej strony znalezienie piękna jest trudne i Platon miał w tym rację. Sam człowiek niszczy moment harmonii, bo ciągle jest w ruchu, dążąc do czegoś nowego, a ten ruch dokonuje się poprzez dysharmonię, pokonywanie nieuchronnej niezgodności świata. Piękno jest trudne i człowiek musi ciężko pracować, aby doświadczyć chwili piękna!

Rozważmy pierwszą klasę przesłanek rozumienia piękna - jego obiektywne podstawy podmiotowo-wartościowe. Chodzi o pewien wymiar obiektu. Osoba ma moce psychiczne, za pomocą których postrzega formę i znaczenie świata, a przedmioty postrzegane organicznie są piękne. Na przykład kolor jest postrzegany przez oko w pewnych granicach, promieniowanie podczerwone wykracza poza granice normalnej ludzkiej percepcji. W ten sam sposób uczucie ciężkości nie odpowiada postrzeganiu piękna. Na przykład kontemplacja piramid egipskich, w przeciwieństwie do Partenonu, który został wzniesiony zgodnie z osobliwościami percepcji wzrokowej. Pewne nachylenie kolumn tworzących ściany Partenonu usuwa uczucie ciężkości, a my czujemy się ludźmi wolnymi, jak Grecy epoki klasycznej. Piękno pod względem informacyjnym, treściowym to semantyczna otwartość rzeczy, wyrażona w czytelnej formie. Abracadabra nie może być piękna.

Ale nie wszystkie rzeczy proporcjonalne do człowieka są piękne. Następna klasa wymagań wstępnych to formularz. Nie ma absolutnej formuły idealnej formy. Estetyczna doskonałość formy nie zawsze idzie w parze z poprawnością formalną: prostokąt jest bardziej atrakcyjny niż kwadrat, chociaż kwadrat jest doskonalszym kształtem. Dzieje się tak, ponieważ człowiek potrzebuje różnorodności. Ulubionym stosunkiem artystów jest proporcja „złotego podziału”, która określa idealny stosunek części dowolnej formy między nimi a całością. Złoty podział to taki podział segmentu na dwie części, w którym większa część ma się do mniejszej tak, jak cały segment ma się do większej części. Matematycznym wyrazem złotego podziału jest ciąg Fibonacciego. Zasady złotego podziału są szeroko stosowane jako podstawa kompozycji w sztukach przestrzennych – architekturze i malarstwie, a określenie tej proporcji wprowadził Leonardo da Vinci, który na jej podstawie tworzył swoje płótna. Co ciekawe, w muzyce system współbrzmień odpowiada tej matematycznej proporcji.
Znaczenie formalnych podstaw piękna jest tak wielkie, że ludzkość wyróżnia tzw. piękno formalne, które wyraża wartość estetyczną form samych w sobie. Artyści renesansu tworzyli traktaty, w których przedstawiali dokładne wyliczenia proporcji, które optymalnie przedstawiały piękno świata. We włoskim renesansie jest to słynne dzieło Piero della Francesca „O malowniczej perspektywie”, w północnym renesansie – „O proporcjach ciała ludzkiego” Albrechta Dürera.

Ale piękno i piękno nie są tożsame w znaczeniu: piękno podkreśla doskonałość formy zewnętrznej, piękno implikuje jedność formy zewnętrznej i wewnętrznej - jakość treści. I tu powstają szczególne kategorie, które konkretyzują piękno formy. Pełen wdzięku - doskonałość projektu, wyrażająca jego lekkość, harmonię, "cienkość". Pełen wdzięku - doskonałość ruchu, estetyczna optymalność ruchu, szczególna harmonia, gładkość, która odpowiada ruchowi człowieka i zwierzęcia, a nie robota, i oznacza żywe tło. Urzekająca jest doskonałość samej faktury materiału, materiału, z którego „wykonany” jest przedmiot. Piękno w tym przypadku to śnieżnobiała skóra, rumieniec dziewczyny, przepych i gęstość fryzury. „Czy jestem słodszy niż wszyscy na świecie, bardziej rumieniec i bielszy” - Puszkin ma co rano pytanie królowej do lustra, po retorycznej odpowiedzi, na którą królowa pewnie wykonuje zaplanowane rzeczy. Ale forma nie wystarczy, aby określić estetyczne piękno doskonałości. Piękno w przyrodzie jest żywotnym znaczeniem przyrody, najpiękniejszym krajobrazem jest krajobraz Ojczyzny, przyroda rodzima jest piękna. Dlatego ważne są przesłanki merytoryczne. Piękno w osobie jest określane w zależności od społecznie znaczących cech osoby. To nie przypadek, że kategoria starożytnej estetyki kalokagatiya - piękna-rodzaj. Chodzi więc o człowieczeństwo treści, które jest podstawą piękna (piękne). I tutaj dzieją się niesamowite rzeczy: pozornie niedoskonała forma może zostać przekształcona, dyskretny wygląd może stać się piękny. Dla romantycznego Hugo ludzka pełnia jest główną podstawą piękna Quasimodo. W Dostojewskim Nastasja Filippovna ma magiczny wygląd, który łączy się z rozwidloną postacią, dlatego jej piękno nie jest bezdyskusyjne. Dla Tołstoja piękno Maryi Bolkonskiej jest oczywiste, w którego oczach lśni cała głębia, serdeczność i życzliwość jej duszy, czemu sprzeciwia się tylko pozornie nieskazitelna Helena Bezukhova. Cechy moralne są podstawą ludzkiego piękna: responsywność, wrażliwość, życzliwość, ciepło duszy. Osoba, która jest złośliwa, samolubna, wrogo nastawiona do swojego rodzaju, nie może być piękna. Ale kiedy łączy się zarówno zewnętrzną, jak i wewnętrzną doskonałość, człowiek woła: zatrzymaj się na chwilę, jesteś piękna!

Doświadczenie piękna, jego subiektywny znak, jest zgodne z jego istotą: uczuciem lekkości, osiągniętej wolności w relacjach ze światem, radością odnalezienia harmonii.

2. Istota i cechy estetycznego rozwoju wzniosłości

Wzniosłość jest często utożsamiana z pięknem w swoim maksymalnym stężeniu, ale są obszary, w których zjawisko to jest wzniosłe, ale nie piękne. Istnieje pomysł, że wzniosłość kojarzy się z dużymi rozmiarami. Ale i tutaj panuje błędne przekonanie: wzniosłość nie zawsze objawia się w ilości. Dla Rodina na przykład „Wieczna wiosna” - niewielka rzeźba reprezentuje wzniosłość, a fakty z Księgi Rekordów Guinnessa, pomimo parametrów liczbowych, które zadziwiają wyobraźnię, nie.

Zatem wzniosłość jest kwestią jakości. Świat człowieka jest dany przez promień jego własnej działalności. Wszystko w kręgu zostało opanowane przez człowieka, ale człowiek nieustannie pokonuje granice, w które wierzy dla siebie, i jest nie tylko zamknięty, ale także otwarty na świat. Człowiek wkracza w strefę poza zwykłymi formalnymi możliwościami, w pole, którego nie umie mierzyć. To zapiera dech w piersiach. Istotą wzniosłości są te relacje ze światem i aspektami rzeczywistości, które są niewspółmierne z normalnymi możliwościami i potrzebami człowieka, które postrzegane są jako coś niezmierzonego i nieskończonego . Subiektywnie tę nieskończoność można sformułować jako niezrozumiałość. Wzniosłość jest niezmierzona, niewspółmierna z prostymi ludzkimi możliwościami i daleko je przekracza. Serce człowieka zaczyna bić szybciej, gdy spotyka wzniosłość.

Wzniosłość można odczuć nie tyle w bezpośrednim kontakcie zmysłowym, co w pięknie, ale poprzez wyobraźnię, bo wzniosłość jest niezmierzona. Morze, ocean, to, czego nie można wyczerpać, jest przykładem takiej siły, która rzuca wyzwanie zwykłemu człowiekowi i której człowiek nie może odnieść do własnych sił. Góry są postrzegane jako wzniosłe, ponieważ są czymś nie zdobytym, ponad nami, są wysublimowane nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie: jesteśmy mali, skończeni, skały są nieskończone i to zapiera dech w piersiach. Horyzont, rozgwieżdżone niebo, otchłań są zawsze wzniosłe, ponieważ rodzą w naszych umysłach obraz nieskończoności. Pionowość, ruch w nieskończony niebiański świat staje się podstawą naszego postrzegania wzniosłości. Ludzkie postrzeganie świata jest wertykalne jako wznoszenie się ku granicom wartości, ideałom. Tyutczew:

„Błogosławiony ten, który nawiedził ten świat w jego fatalnych chwilach

Został wezwany przez wszechdobrego jako rozmówca na ucztę!

Dusza wzrasta, gdy rozumiesz znaczenie tych wydarzeń. Ale drugie to prawo moralne, trudne przezwyciężenie pierwotnego egoizmu czyni człowieka wzniosłym, uwzniośla go. Heroizm, jako akt dla dobra ludzkości, jest rodzajem wzniosłości.

W definiowaniu wzniosłości ważne są dwa pojęcia: wierzchołek(najwyższe przejawy bytu naturalnego i społecznego), zauważono zmysłowo(ucieleśnienie pionu, na przykład budowle sakralne). Bez którego człowiek nie może żyć absolutny wartości, które działają jako ostateczne cele i ostateczne kryteria wartości dla osoby. Te absoluty oczywiście wykraczają poza zwykłą powtarzalną codzienność, nie są z niej wyprowadzone, są to wartości, dla których istnienia nie ma ludzkich przesłanek.

W pięknie człowiek mierzy otaczający go świat sam, a we wzniosłym człowiek mierzy się absolutami otaczającego świata, które są antypodem wszystkiego, co względne, nie mają znaczenia. Wzniosłość jest absolutem w świecie względnym. Są takie absoluty w ludzkiej egzystencji, gdzie piękno spotyka się z wzniosłością, na przykład taka jest prawda. Nie ma granic dla prawdy i dążenia do prawdy, wolność też. Miłość też jest bezgraniczna, wymaga pełni daru z siebie, pełni życia. Ale niekończące się przywiązanie dawnych właścicieli ziemskich Gogola jest wyrazem piękna, a miłość Rodina jest wzniosła. A jednak istnieją zjawiska dalekie od etycznego absolutu. W „Uczcie w czasach zarazy” Puszkina z „Małych tragedii”, przewodnicząc uczcie w czasie zarazy, głosi hymn zarazy:

Więc dziękuję, Plague!

Nie boimy się ciemności grobu,

Nie damy się zmylić twojemu powołaniu.

Śpiewamy razem okulary,

A różane dziewice piją oddech -

Być może... pełne Zarazy.

Człowiek rzuca wyzwanie zarazie, która niszczy wszystkich, przeciwstawiając się tej katastrofie swoją duchową siłą, zdolną przezwyciężyć strach przed nadchodzącą zarazą. Wzniosłość ucieleśnia wewnętrzny wzrost człowieka. W pięknie ucieleśnia się radosna zgoda ze światem, we wzniosłości czujemy wewnętrzną nieskończoność, nieśmiertelność, której udział daje wzniosłość.

Piękna – jednorodność, harmonia, spójność, przeżywana emocjonalnie. Wzniosłość ucieleśnia psychologiczną sprzeczność, którą należy rozwiązać duchowym wysiłkiem. Ogromne siły i nowe horyzonty otwierają się przed człowiekiem w wyniku zastosowania tych sił. Jeśli zwycięża strach, następuje paraliż woli i niezdolność do działania.

W świadomości estetycznej w walce wewnętrznej zwycięża zasada pozytywna, wzlatujemy w górę, wznosimy się ponad ziemię i zaczynamy przeżywać wielkie poruszenie duszy, w którym czujemy swoją nieśmiertelność poprzez przełom w nieskończoność. Szczytem postrzegania wzniosłości jest obcowanie z niebem i poczucie zbieżności z nieskończonością.

Ale piękno i wzniosłość są równie potrzebne i wzajemnie się uzupełniają. Człowiekowi potrzebne są dwa światy – domowy, odtwarzający stabilne i niezbędne związki ze światem oraz niebiański, potwierdzający ogrom, pociągający i uwznioślający.

3. Istota i cechy rozumienia tragizmu

Estetyka od czasów Arystotelesa zajmowała się tragizmem. Arystoteles w Poetyce, która dotarła do nas we fragmentach, zastanawia się nad tragedią.

Od razu podzielmy się: nie należy mylić tragizmu w codziennym użytkowaniu z tragizmem życia i estetyki. Konieczne jest określenie, biorąc pod uwagę tragiczność estetyczną, z jednej strony treści, az drugiej strony formy jej rozwinięcia. W tragicznej formie ta forma ma szczególne znaczenie. Bo w tej formie rodzi się tylko efekt estetyczny tragizmu.

Nie wszystkie kłopoty i straty są tragiczne. Są w życiu sytuacje, kiedy śmierci nie ma, ale jest - tragiczna. W sztukach Czechowa „Wujek Wania”, „Wiśniowy sad” - tragedia, choć Czechow nazywał je komediami. I nie każda śmierć jest tragiczna. Śmierć może nie być tragiczna, jeśli: 1) jest to śmierć osoby postronnej, 2) jest naturalna, jest to śmierć osoby starszej. Treść tragizmu jest bardziej złożona: strata jako bezpośrednia rzeczywistość tragizmu jest tylko powierzchowna.

W pięknym i wzniosłym znajdujemy spokój, w tragicznym następuje zatracenie wartości ludzkich, a mogą to być wartości materialne. Ale nie każda strata jest tragiczna i nie wszystkie łzy są tragiczne. Sama tragedia określa skalę wartości, które tracimy. W Weselu Figara Mozarta Barbarina śpiewa arioso o zgubieniu szpilki. Muzyka mieni się fałszywymi łzami straty. Ale szczytami światowej opery są tragedie: Otello, Il trovatore, Bal maskowy, Traviata, Aida Verdiego; „Pierścień Nibelungów”, „Tristan i Izolda” Wagnera to najlepsze opery tragiczne. Tak więc w samym sercu tragiczności utrata fundamentalnie istotnych wartości dla osoby.

Utrata takich wartości jest załamaniem, załamaniem się ludzkiej egzystencji w jej najbardziej intymnych cechach, a takiej utraty nie da się przeżyć. Jakie są te wartości?

1. Utrata Ojczyzny. Chaliapin na wygnaniu do końca życia nosi amulet z ojczyzną na piersi. To jest duchowa i życiowa wartość ukochanej przestrzeni.

2. Utrata firmy, aw istocie życia. Przyczyna, bez której człowiek nie może żyć, a zatem jest to strata nieodwracalna. Życie trzeba zacząć od nowa (śpiewak, który stracił głos, artysta, który stracił wzrok, kompozytor, który stracił słuch). Tragedia niemożności twórczości, która dla artysty jest życiem.

3. Utrata prawdy – wartość, bez której człowiek też nie może żyć. Życie w kłamstwie jest dla człowieka nie do zniesienia, cały czas kłamiemy, ale nadchodzi chwila prawdy!

Życzliwość, czyste sumienie - wartości tego samego planu. Sumienie, które dręczy człowieka, karze go, sprawia, że ​​człowiek czuje się jak kat. Borys Godunow to chore sumienie, które zaczyna go dręczyć, a życie zatrzymuje się, załamuje. W momencie utraty wartości dochodzi do załamania życia. Dla Raskolnikowa następuje zemsta nie w postaci skazania i zesłania na katorgę, ale fakt, że nie znajduje dla siebie miejsca, okazuje się wyrzutkiem wśród innych ludzi. Człowiek woli śmierć niż podeptanie moralnych podstaw życia. W. Bykow: Rybak i Sotnikow. Rybak idzie na kompromisy od pierwszej minuty, Sotnikow pozostaje istotą moralną, idącą na szubienicę, patrzącą na świat z uśmiechem. Tragedia optymizm: człowiek swobodnie wybiera swoją istotę moralną, życie po tym okazuje się niemożliwe. Tragedia miłości polega na tym, że osoba, która znalazła miłość, nie może już bez niej istnieć, nie może żyć bez ukochanej osoby. Wolność – człowiek jest w swej istocie wolny, utrata wolności to ogromna tragedia. Wszystko to razem można streścić w jeszcze jednej wartości - sensie życia. Tam, gdzie go nie ma, życie jest absurdem. Zdaniem A. Camusa świat jest dla człowieka pozbawiony sensu i dlatego główną kwestią życia jest kwestia samobójstwa.

Sensem życia jest ta ostatnia, intymna rzecz, która łączy nas z byciem. Wtedy, kiedy jest, warto żyć. Sytuacja utraty możliwości komunikowania się z drugim człowiekiem to także utrata sensu życia, co trafnie wyrażają filmy M. Antonioniego.

To pierwsza warstwa tragizmu – strata. Ważna jest jednak nieuchronność, regularność, ukryta istota tych strat. Kiedy strata jest przypadkowa, nie ma tragedii. Grecy - los, los uosabiają właśnie nieuchronność straty. Dlaczego tak jest? Człowiek stara się czerpać doświadczenie z życia, w którym żyje. Losowość to coś, w czym nie sposób się poruszać i czego nie da się przewidzieć. W tragicznym dla człowieka życiu ujawnia się prawda i to jest to, co nieuchronnie nie tylko odkrywamy, ale także tracimy. Poprzez tragizm stajemy na równi z głębokimi prawami bytu. Losowość jest zmienna, regularność jest stabilna. Tragedia prowadzi do utraty najcenniejszej rzeczy, jaką mamy. Dlaczego Król Edyp jest tragedią? Edyp zabił swojego ojca i poślubił własną matkę, a tym samym naruszył dwa podstawowe prawa życia, dwie wartości, które utrzymują archaiczny kosmos starożytności; popełnia morderstwo krewnego i kazirodztwo, a potem zaczynają działać inne wzorce. Tutaj widzimy nie tylko obiektywną treść, ale docieramy do sedna, pojmujemy prawdę, doświadczamy i przezwyciężamy konflikt. Ta tragedia zawsze ekscytowała publiczność.

Sztuka tragedii jako gatunku różni się od melodramatu: melodramat - wszystko jest przypadkowe, wszystkie zdarzenia są odwracalne (zastępowalne), triumf złoczyńców jest tymczasowy, tragedia - nie ma nic przypadkowego, wszystko jest naturalne, śmierć jest nieunikniona. Z melodramatu niewiele czerpiemy duchowo, tragedia jest głębokim przeżyciem. A. Bonnard przekonywał, że płacz tragicznymi łzami oznacza zrozumienie, nie może być inaczej – taką prawdę objawia nam tragedia. W całej historii ludzkości przemijają symbolicznie znaczące losy. Cała tragedia jest wyrażona w niektórych symbolach. Łza dziecka Dostojewskiego jest estetycznym symbolem tragedii.

Wreszcie, w tragiczności, którą rozumiemy przyczyna straty. Przyczyny tragiczności: sprzeczności ludzkiej egzystencji, sprzeczności, których nie da się pokojowo rozwiązać, nazywane są też antagonizmami. Dopóki na świecie istnieją antagonizmy, świat będzie żył w tragedii. I często antagonizmy wyrażają prawdziwą istotę relacji międzyludzkich, a jeśli jest ich wiele, to tragiczna kultura i tragiczne życie. Malarstwo Van Gogha jest ucieleśnieniem tragicznego światopoglądu, świadomości żyjącej w nierozwiązywalnym antagonizmie, gdzie życie jest brakiem najbardziej istotnych wartości, składników życia - nadziei, sensu, miłości. Van Gogh kochał ludzi i za życia nie miał uznania. „Nocna kawiarnia w Arles” – atmosfera, w której człowiek może zaszaleć.

Jakie antagonizmy stanowią podstawę tragizmu? Pierwszy - człowiek - natura: odwieczna walka człowieka z naturą. Człowiek wchodzi w walkę z takimi elementami, z którymi nie sposób się zgodzić, a natura miażdży człowieka.

Po drugie, antagonizm człowieka z jego własną naturą, a antagonizm ten jest nie do wyeliminowania: nieskończoność duchowej istoty człowieka, subiektywna nieśmiertelność człowieka, która popada w nie dające się pogodzić sprzeczności z ludzkim ciałem, jego śmiertelnością, biologicznymi ograniczeniami. Strach przed śmiercią i chęć przezwyciężenia śmierci. Warunkiem normalnego życia jest wolność od lęku przed śmiercią, którą trzeba zdobyć niesamowitymi duchowymi wysiłkami. Świadomość religijna poprzez ideę nieśmiertelności duszy pomaga wierzącemu pozbyć się tego lęku. Każda osoba niesie ze sobą tragiczną sprzeczność, a życie każdej osoby jest tragiczne.

Po trzecie, antagonizmy społeczne: sama dynamika ludzkiego życia determinuje antagonizmy społeczne. Świat społeczny zbudowany jest na sprzecznościach nie do pogodzenia: wojnach narodów o terytoria, konfliktach między klasami, klanami, grupami, światopoglądami. Sprzeczność między społeczeństwem a jednostką jest za każdym razem ingerencją w wolność jednostki. Czasami ten konflikt przybiera bardziej banalne formy, ale jest nie mniej tragiczny: środowisko pożera człowieka, pali go. Ale konflikty są nieodłącznym elementem samej osobowości człowieka, która jest różnie interpretowana w różnych kulturach. W kulturze klasycyzmu, gdzie obowiązek jest uczuciem, normą społeczną i osobistym pragnieniem, Fedra umiera, bo nie może wypełnić swojego obowiązku. Człowiek musi dokonać wyboru między dwiema stronami własnej osobowości: uczucie jest obowiązkiem, a to jest nieskończenie trudne. Bertolucciego „Ostatnie tango w Paryżu” Człowiek uczy się nie tylko analizując wzorce, ale także pokonując w praktyce regularne sprzeczności. Los i człowiek w opozycji do losu to pierwsza konfrontacja greckiej tragedii. Różne stopnie braku wolności w stosunku do losu: ludzie początkowo są zabawkami w rękach losu. Tragiczna wina jest przejawem maksymalnej wolności osoby w tragicznej sytuacji. Człowiek, zdając sobie sprawę z nieuchronności swojej śmierci, w sposób wolny i odpowiedzialny wybiera swoją śmierć. W przeciwnym razie będzie to odrzucenie twojego przeznaczenia. Carmen nie może być przebiegła, wolność jest dla niej ważniejsza niż kłamstwo. Wolność i miłość są potwierdzone przez Carmen przez jej śmierć. To ona jest winna swojej śmierci, to wina tragiczna. Ale nie może zrezygnować ani z miłości, ani z wolności.

Dlaczego ludzie muszą odtwarzać i dostrzegać tragizm w sztuce? Jest to złożony proces, w którym racjonalność łączy się z emocjami, nieświadomość ze świadomością. Logika postrzegania tragizmu: zaczyna się od zanurzenia w otchłań grozy, strachu, cierpienia. To szok, ciemność, niemal szaleństwo. Arystoteles stwierdza: doświadczenie tragedii jest w jedności strachu i współczucia. Nagle w ciemności pojawia się światło: tutaj jasny umysł i dobra wola mają ogromne znaczenie w życiu człowieka. Na poziomie doświadczenia następuje niemal mistyczne przejście słabości w siłę, impas w świt. Ciemność opuszcza duszę, zaczynamy doświadczać uczucia, którego nie można doświadczyć. Grecy nazywali tę przemianę katharsis, czyli oczyszczeniem duszy. Do tego dochodzi tragedia.

Ważne momenty percepcji i doświadczenia tragizmu: w przerażeniu jest współczucie, staję się inny, wznoszę się do cierpienia drugiego, już w tym powstaję. Po drugie, dochodzimy do zrozumienia, co się dzieje, i to jest również wyjście z sytuacji. Rozumiemy nie tylko nieuchronność strat, ale także ich skalę i znaczenie utraconych wartości. Chcemy kochać jak Romeo i Julia itp. Na najgłębszym poziomie następuje wtajemniczenie w fundamentalne wartości. Te wartości rekompensują nam zrozumienie beznadziejności sytuacji. Pesymizm umysłu rodzi optymizm woli według A. Gramsciego. I to jest moment prawdziwego wywyższenia człowieka: nalegam na wolność, miłość. Prawdziwie ludzkie zasady triumfują w człowieku, nie rezygnują ze swoich pozycji, kontynuują życie. Beethoven: życie to tragedia, hurra! Dla samego człowieka jest to za każdym razem afirmacja człowieka. Odwaga jako wewnętrzna siła, wierność czemuś, wola życia, związek człowieka z życiem, jego wartościami, jest każdorazowo afirmowana w tragedii. Dlatego tragizm jest nieusuwalny i konieczny w normalnej ludzkiej kulturze.

4. Komiks: istota, struktura i funkcje

Istnieją pewne elementy podobieństwa strukturalnego między tragicznością a komizmem: w komizmie podstawą jest także pewna sprzeczność; w tragicznym i komicznym – utrata wartości, ale w komicznym – inne. Uogólnionym wyrazem tragizmu są łzy oczyszczające, komizm to śmiech.

Często komiks utożsamiany jest z zabawnym. Ale trzeba pamiętać, że komizm to nie to samo co śmiech, śmiech ma różne przyczyny. Śmiech w komiksie jest reakcją na określoną treść.

W pewnym sensie cała historia ludzkości jest historią śmiechu, ale jest też historią utraty. Zastanów się nad komiksem: czym jest komiks, jakie są jego funkcje i struktura.

W społeczeństwie istnieje potrzeba duchowego przezwyciężenia tego, co utraciło prawo do istnienia. W świecie wartości ludzkich pojawiają się wartości fałszywe lub pseudowartości, antywartości, które obiektywnie działają jako przeszkoda w społeczno-kulturowej egzystencji człowieka. Komiks jest sposobem na przewartościowanie wartości, okazją do oddzielenia umarłych od żywych i pogrzebania tego, co już się przedawniło. Ale im mniej zjawisko ma prawo istnieć, tym bardziej twierdzi, że istnieje. Ekspozycja pseudowartości osiągana jest poprzez reakcję śmiechu. Gogol: z ostrzeżeń dla aktorów Generalnego Inspektora: kto się niczego nie boi, ten się ośmieszy.

Starożytne kultury miały już mechanizm rytualnego śmiechu. Sensem komiksu jest upokorzenie, a co za tym idzie przewartościowanie pewnych społecznie uszeregowanych wartości. To nie przypadek, że przed wstrząsami społecznymi następuje eksplozja twórczości komiksowej. Śmiech obnaża przestarzałe wartości i pozbawia je czci. Średniowieczny karnawał pełnił funkcję zwątpienia w wartość władzy królewskiej, w absolutność ustanowienia kościoła, a to była rezerwa dla rozwoju. Istnieje mechanizm odwrócenia wartości, który przyczynia się do zmiany proporcji postrzegania świata. W groteskowej kpinie zniesiono cielesne zakazy, dokonano uczty ciała, co przyczyniło się do jego nieustraszonego przewartościowania. Geneza ruskiej maty - w jej karnawałowym charakterze. Używanie tego słownictwa jako normy w obecnym okresie przejściowym i kryzysowym dla Rosji jest co najmniej niewłaściwe, a raczej destrukcyjne w warunkach, w których stare wartości zostały już odrzucone, a nowe jeszcze nie nastąpiły.

Ale w komedii nie wszystko sprowadza się do negacji. Wraz z negacją następuje również pewna afirmacja, a mianowicie afirmacja wolności ducha ludzkiego. Śmiejąc się i bawiąc, człowiek broni swojej wolności, zdolności do przekraczania wszelkich granic. Według Marksa: ludzkość ze śmiechem rozstała się ze swoją przeszłością. Komiks jest afirmacją sił twórczych, nowości, ideałów, ponieważ zaprzeczenie fałszywym wartościom następuje wtedy, gdy dominuje zasada pozytywna. Ale może być chrapliwy śmiech człowieka bezdusznego, bez ideałów, czyli podglądanie przez dziurkę od klucza, i śmiech wywołany po prostu przejawem cielesności: wulgarne anegdoty i cyniczny śmiech – nad wszystkim, łącznie z kapliczkami, z punktu widzenia zaprzeczania wszystkiemu i wszystkiego, oraz w odniesieniu do drogich aspektów życia innych ludzi.

Definiując strukturę komiksu należy zauważyć, że jest to jedyna wartość estetyczna, w której podmiot występuje nie tylko jako odbiorca, odbiorca informacji, w komiksie potrzebna jest twórcza rola samego podmiotu. W komiksie pewien dystans nie jest potrzebny, podmiot musi go zniszczyć, przywdziewając maskę komiczną, wchodząc w relację swobodnej zabawy z rzeczywistością. Kiedy się okazuje i jest komiks.

Komiks pojawia się wtedy, gdy w obiekcie jest jakaś sprzeczność. Aby było śmiesznie, w niekongruencji przedmiotu musi przejawiać się jakaś antywartość. W estetyce nazywa się to komiczny rozbieżność. Początkowo jest to wewnętrzna niezgodność w obiekcie. W świetle ideału niekonsekwencja staje się absurdalna, absurdalna, śmieszna, odkrywcza. Warunkiem komicznego związku jest duchowa wolność osoby, wtedy jest ona zdolna do ośmieszenia.

Komiczna niekonsekwencja jest formą komicznego istnienia, tak jak tragiczny konflikt jest formą tragicznego bytu. . Stąd dwie powiązane ze sobą zdolności podmiotu: dowcip- umiejętność tworzenia komiksowej niekonsekwencji; połączenie niezwiązanych (w ogrodzie czarnego bzu, aw Kijowie - wujek; strzelać do wróbli z armaty). Tutaj – rozbieżność między istotą a zjawiskiem, formą a treścią, projektem a rezultatem. W rezultacie powstaje pewien paradoks, obnażający dziwność tego zjawiska. Efekt komiksu rodzi się zawsze na zasadzie metafory, jak w dziecięcym dowcipie: słoń wysmarował się mąką, spojrzał w lustro i powiedział: „To jest kluska!”.

Drugą zdolnością podmiotu, która wyznacza granicę gustu estetycznego, jest umiejętność intuicyjnego wyczuwania niezgodności komicznej i reagowania na nią śmiechem – humor. Jeśli wyjaśnisz żart, straci wszystko. Komiksu nie da się wytłumaczyć, komizm chwyta się natychmiast i w całości. Istotną cechą jest intelektualność komizmu jako potrzeby manifestacji bystrości umysłu; dla głupców komiks nie istnieje, nie jest przez nich zdefiniowany. Jedną z powszechnych form ujawniania komicznej niekonsekwencji, sugerującą bystrość umysłu, jest przeciwstawienie znaczenia i formy wypowiedzi. W literaturze np. w Zeszytach Czechowa: Niemka - mój mąż jest wielkim miłośnikiem polowań; diakon w liście do żony w wiosce - Wysyłam ci funt kawioru na zaspokojenie twoich fizycznych potrzeb. W tym samym miejscu u Czechowa: postać jest tak nierozwinięta, że ​​aż trudno uwierzyć, że był na uniwersytecie; mały, malutki uczeń o imieniu Trachtenbauer.

Przejdźmy do modyfikacji komiksu, a przede wszystkim są to modyfikacje o charakterze obiektywnym:

1. Czysta lub formalna komedia. To, co wzniosłe lub tragiczne, nie może być formalne. Piękno, jak widzieliśmy, być może forma piękna jest wartościowa sama w sobie. Komedia formalna, pozbawiona najmniejszej treści krytycznej, to gra słów, żart, gra słów. W wierszu S. Michałkowa o roztargnionym bohaterze: „Zamiast czapki w ruchu włożył patelnię”. Komedia formalna to paradoks w najczystszej postaci, estetyczna gra umysłu, będąca „technologiczną” podstawą kolejnych form komedii. W tym przypadku śmieją się nie z czegoś, ale z czymś. Na tej podstawie powstaje sensowna komedia.

2. Humor- jedna z modyfikacji sensownego komiksu, a nie tylko uczucie. Humor to komiks skierowany w swej istocie do zjawiska pozytywnego: zjawisko jest tak dobre, że nie próbujemy go zniszczyć śmiechem, ale nic nie może być doskonałe, a humor ujawnia pewne niekonsekwencje w tym zjawisku. Humor - śmiech jest miękki, życzliwy, sympatyczny w swej istocie. Daje człowieczeństwo temu zjawisku, aw stosunku do przyjaciół możliwy jest tylko humor. Stara anegdota z cyklu Bożych odpowiedzi na żądania tych, którzy po śmierci nie trafili do nieba, lecz do piekła: na prośbę proboszcza wiejskiej parafii, który zamiast hulaka i pijaka trafił do piekła , miejscowego kierowcy autobusu, który trafił do raju, aby naprawić popełnioną niesprawiedliwość: odpowiedź brzmi: wszystko jak należy, bo kiedy czytałeś modlitwę w świątyni, cała twoja trzódka spała, kiedy ten pijak i biesiadnik prowadził swój autobus - wszystkie jego pasażerowie modlili się do Boga!

3. Satyra- jest to dodatek do humoru, ale wymierzony w zjawiska o charakterze negatywnym. Satyra wyraża stosunek do zjawiska, które jest w zasadzie nie do przyjęcia dla osoby. Śmiech satyryczny to śmiech ostry, zły, odkrywczy i niszczący. W sztuce satyra i humor są ze sobą nierozerwalnie związane, jeden niepostrzeżenie przechodzi w drugi - jak w dziełach Ilfa i Pietrowa, Hoffmanna. Gdy nadchodzą czasy kryzysu i okrucieństwa, przemijają epoki humoru, zaostrzają się czasy satyry.

4. Groteskowy- komiczna niekonsekwencja w fantastycznej formie. Nos Gogola opuszcza właściciela. Ogrom występku, który uważany jest za groteskowy. Sednem groteski jest hiperbola występku i wyniesienie go do kosmicznej skali. Groteska ma dwie strony: szyderczą, szyderczą i żartobliwą. Nie tylko przerażenie, ale i zachwyt powodują skrajności życia.

ironia i sarkazm- dwie kolejne kategorie komizmu, subiektywne modyfikacje, oznaczające pewien typ stanowisk, cechy relacji komicznej. Ironia to komedia, w której podmiot jest zaangażowany, ale znaczenie jest zasłonięte przez sam podmiot. Ironia ma dwie warstwy – tekstową i podtekstową. Podtekst niejako zaprzecza tekstowi, tworząc z nim pewną sprzeczną jedność. Ironia wymaga również inteligencji. Ironia to ukryty komizm, bluźnierstwo pod pozorem pochwały.

Czysta komedia, humor, satyra, groteska - to komizm, który rośnie.

Sarkazm jest przeciwieństwem ironii. Jest to otwarty emocjonalny wyraz postawy i patosu oburzenia, gniewna intonacja wyrażająca oburzoną postawę protestacyjną.

Podsumowując, należy zauważyć, że pojawienie się wartości estetycznych jest głęboko naturalne i konieczne, są one ze sobą wewnętrznie powiązane, tworzą system określający określoną sytuację społeczno-kulturową. Wszelkie wartości estetyczne są przekształconą formą ekspresji osoby i świata jej wartości. Całe nasze życie jest próbą stworzenia własnego świata i czerpania satysfakcji z jego aranżacji. Ale w rzeczywistości jest wielopłaszczyznowy i opisywany między innymi przez walory estetyczne piękna, wzniosłości, tragizmu, komizmu.

Piękny- stan harmonii człowieka z jego światem wartości, strefą dostępną człowiekowi, strefą wolności i proporcjonalności.

Wzniosły- zasadniczo inny zwrot koła egzystencjalnego - walka o nowe wartości, chęć duchowego rozwoju, zaistnienia na nowym poziomie. Ale tutaj człowiek staje na skraju nie tylko zdobywania i wzrastania, ale nieuchronności utraty wartości, pomniejszania ludzkiego świata, a to już jest przejście do innej wartości estetycznej:

tragiczny, wyrażającą nieuchronność człowieka utraty podstawowych wartości, gdzie zwycięstwo życia następuje, ale na ograniczonym obszarze.

komiczny- antypoda tragizmu. Swobodnie walczymy o nowe wartości, dobrowolnie wyrzekając się życia-świata. Komiks jest wielkim porządkowym kultury.

Są symbiozy na pograniczu: wzniośle piękne (piękne, idące w nieskończoność), tragikomiczne - komiczne w formie, tragiczne w istocie, śmiech przez łzy (Don Kichot, bohaterowie Ch. Chaplina; niedoskonałości porządku zewnętrznego nie pokrywają się z niedoskonałością w w gruncie rzeczy osoba cierpiąca też może być zabawna).

Te cztery wartości opisują cykl osoby w jej bycie wartościowym. Świadomość estetyczna, nie mając charakteru racjonalnego, zachowuje orientację człowieka w istotnych sytuacjach życiowych i w tym ideologiczne znaczenie wartości estetycznych.

pytania testowe

1. Jakie są obiektywne podstawy piękna?
2. Co wyraża się w kategorii „piękne”?
3. Czym jest formalne piękno?
4. Czym jest piękna przyroda?
5. Jaką osobę nazywamy piękną?
6. Jakie są podstawowe cechy wzniosłości?
7. Dlaczego duży rozmiar nie jest wzniosły?
8. Jaka jest specyfika doświadczenia wzniosłości?
9. Jakie są obiektywne podstawy tragizmu?
10. Jaka jest istota tragicznej sytuacji?
11. Jakie są cechy tragicznego doświadczenia?
12. Jaka jest różnica między tragedią a tragedią życiową?
13. Jaka jest istota komiksu?
14. Czy wszystko, co wywołuje śmiech, jest komiczne? Czemu?
15. Jaka jest podstawa podziału kategorii estetycznych?
16. Podaj przykład interakcji wartości estetycznych.

Literatura

• Bychkov V.V. Estetyka: Podręcznik. M. : Gardariki, 2009. - 556 s.
• Kagan MS Estetyka jako nauka filozoficzna. Petersburg, LLP TK "Petropolis", 1997. - P.544.

Absorbery stosowane do oczyszczania emisji. Ich charakterystyka i zakres.

Adrenomimetyczne środki bezpośredniego działania. Klasyfikacja. Mechanizm akcji. Właściwości farmakologiczne poszczególnych leków. Aplikacja.

Pasmo przenoszenia, szerokość pasma i tłumienie

Wartości estetyczne to wartości figuratywnego pojmowania świata w procesie jakiejkolwiek działalności człowieka (przede wszystkim w sztuce) opartej na prawach piękna i doskonałości. Termin „estetyka” pojawił się w nauce w połowie XVIII wieku, choć nauka o pięknie, prawach piękna i doskonałości ma swoje korzenie w starożytności. Postawa estetyczna rozumiana jest jako szczególny rodzaj związku między podmiotem a przedmiotem, kiedy to niezależnie od zewnętrznego zainteresowania praktycznego człowiek odczuwa głęboką duchową przyjemność z kontemplacji harmonii i doskonałości. Przydzielanie obiektywnej treści wartości estetycznej i jej subiektywnej stronie, w zależności od panujących ideałów piękna, gustów, stylów artystycznych.

Walory estetyczne (jak każde inne) są syntezą trzech podstawowych wartości: materialno-obiektywnej, psychologicznej, społecznej. Znaczenie materialno-obiektywne obejmuje charakterystykę zewnętrznych właściwości rzeczy i przedmiotów, które działają jako przedmiot stosunku wartości. Drugie znaczenie charakteryzuje psychologiczne cechy osoby jako podmiotu relacji wartości. Znaczenie społeczne wskazuje na relacje między ludźmi, dzięki którym wartości nabierają uniwersalnego charakteru. Specyfika wartości estetycznych polega na stosunku osoby do rzeczywistości, charakterystycznym dla estetyki. Oznacza zmysłowo-duchowe, bezinteresowne postrzeganie rzeczywistości, które ma na celu zrozumienie i ocenę wewnętrznej istoty rzeczywistych przedmiotów.

Błędem byłoby sądzić, że pojawienie się pojęcia „wartości estetycznej” doprowadziło do powstania „przepaści” między tym, co estetyczne, a tym, co etyczne. Podnosząc pojęcie wartości do rangi kategorii filozoficznej, Hermann Lotze pokazał, że najwyższy stopień wartości estetycznej jest nierozerwalnie związany z wartością moralną i etyczną. Estetyczna wartość jedności i różnorodności, spójności i kontrastu, napięcia i relaksu, antycypacji i zaskoczenia, tożsamości i opozycji nie leży sama w sobie. A jeśli złożoność, napięcie i rozluźnienie, jeśli zaskoczenie i kontrast mają wartość estetyczną, to wartość ta opiera się na fakcie, że wszystkie te formy relacji i zjawisk są niezbędnymi elementami porządku świata, które w swoim wzajemnym powiązaniu muszą tworzyć nieuniknione warunki formalne dla kompleksowej realizacji dobra.

Wszystkie przedmioty i zjawiska rzeczywistej i wyobrażalnej rzeczywistości mogą mieć wartości estetyczne, chociaż same wartości nie mają ani natury fizycznej, ani psychicznej. Ich istota tkwi w znaczeniu, a nie faktyczności. Ponieważ wartości estetyczne mają charakter subiektywno-obiektywny, to znaczy wskazują na ich korelację z osobą, obecność wartości estetycznej w tych obiektach zależy od tego, w jakim konkretnym systemie relacji społeczno-historycznych są one ujęte. Dlatego wartości estetyczne mają chwiejne granice, a ich treść jest zawsze społeczno-historyczna. Opierając się na klasyfikacji wartości estetycznych opracowanej przez nauki o estetyce, jej głównym typem jest piękno, które z kolei występuje w wielu konkretnych odmianach (jak elegancja, wdzięk, uroda, przepych itp.); inny rodzaj wartości estetycznej - wzniosłość - również ma wiele odmian (majestatyczna, majestatyczna, imponująca itp.). Jak wszystkie inne pozytywne wartości, piękno i wzniosłość są dialektycznie skorelowane z odpowiadającymi im wartościami negatywnymi, „antywartościami”, z brzydotą (brzydotą) i nikczemnością.

Szczególną grupę wartości estetycznych stanowią wartości tragiczne i komiczne, które charakteryzują wartościowe właściwości różnych dramatycznych sytuacji w życiu człowieka i społeczeństwa i są figuratywnie modelowane w sztuce.

Istnieje pewne podporządkowanie między kategoriami. Na przykład piękno i wzniosłość to kategorie, które odzwierciedlają estetyczne właściwości natury i człowieka, podczas gdy tragizm i komizm to kategorie, które odzwierciedlają obiektywne procesy wyłącznie życia społecznego.

Piękny- najważniejsza i najszersza kategoria estetyczna. Termin piękny czasami działa jako synonim estetyki. To nie przypadek, że estetyka jest często określana jako nauka o pięknie. W języku rosyjskim piękno jest bliskie terminowi piękny. W przeciwieństwie do piękna, piękno charakteryzuje przedmioty i zjawiska głównie od strony zewnętrznej i nie zawsze istotnej. Piękno odnosi się do pojęć, w których przedmiot i zjawiska ujawniają się z punktu widzenia ich istoty, regularnych powiązań ich wewnętrznej struktury i właściwości. Kategoria piękna odzwierciedla jednak nie tylko swoje obiektywne podstawy, ale także stronę subiektywną, wyrażającą się w naturze postrzegania tych obiektywnych podstaw, w stosunku do nich, w ich ocenie, w tym sensie mówią o pięknie jako wartość, bo odbierane jako pozytywne zjawisko, które wywołuje całą gamę uczuć, od spokojnego zachwytu po burzliwy zachwyt.

Wzniosły- jedna z głównych kategorii estetyki, odzwierciedlająca całość zjawisk przyrodniczych, społecznych i artystycznych, które są wyjątkowe pod względem ilościowym i jakościowym, a dzięki temu stanowią źródło głębokich przeżyć estetycznych - poczucie wzniosłości. Kategoria, która jest biegunowo przeciwna do wzniosłości, jest kategorią tego, co niskie.

Na przykład w naturze bezkresne przestrzenie nieba i morza, większość gór, majestatyczne rzeki i wodospady, wspaniałe zjawiska naturalne - burza, burza, zorza polarna itp. Są wzniosłe. V. w życiu publicznym. Zawierają się one w wybitnych czynach służących sprawie postępu, zarówno jednostek (wielcy ludzie, bohaterowie), jak i całych klas, mas, ludów. Dzieła sztuki wywyższają i gloryfikują te osiągnięcia i wyczyny. W procesie artystycznego rozwoju wzniosłości. ukształtowało się kilka specyficznych gatunków sztuki: epicki, poemat heroiczny, tragedia heroiczna, oda, hymn, oratorium, monumentalne gatunki malarstwa, grafiki, rzeźby, architektury itp.

Wyłączność zjawisk wzniosłych jest dwojakiego rodzaju. Mogłoby być

Ekskluzywność skali zewnętrznej, przekraczająca zwykłą normę percepcji zmysłowej i

Ekskluzywność jest wewnętrzna, semantyczna, pojmowana intelektualnie, duchowo, pośrednio. Istnieje wiele zjawisk, w których obie te cechy się pokrywają.

Wzniosłością może być tylko takie zjawisko, które przy całej swojej ekskluzywności, potędze i wielkości nie stwarza bezpośredniego zagrożenia dla kontemplującego go człowieka. W przeciwnym razie zniszczeniu ulegają same warunki percepcji estetycznej.

tragiczny- jedna z głównych kategorii estetyki, odzwierciedlająca obecność głębokich obiektywnych sprzeczności w walce człowieka z naturą, w starciach przeciwstawnych sił społecznych, w działaniach i wewnętrznym świecie jednostki - sprzeczności katastrofalnych w skutkach dla człowieka, za wartości humanistyczne, których broni, a zatem wzbudza w nas najintensywniejsze doznanie duchowe – uczucie tragiczności.

komiczny(z gr. komikos – zabawny) – jedna z głównych kategorii estetycznych, odzwierciedlająca zjawiska życiowe, charakteryzująca się wewnętrzną niekonsekwencją, rozbieżnością między tym, czym są w istocie, a tym, czym udają. N. G. Chernyshevsky zdefiniował tę rozbieżność jako wyraz „pustki i znikomości, ukrywającej się za pozorem i mającej pretensje do treści i prawdziwego znaczenia”. Może to być rozbieżność między celem a środkami, wysiłkiem a rezultatem, możliwościami i roszczeniami w działaniach ludzi itp.