P.N.TKACHEV Magazyn mądrości rosyjskich filozofów M., Prawda, 1990
ZASADY I ZADANIA PRAWDZIWEJ KRYTYKI
(Dedykowane redaktorom „Słowa”)
Nowo pojawiający się krytyk młodego Słowa w swoim debiutanckim artykule („Myśli o krytyce twórczości literackiej”, B.D.P., Slovo, maj) 1 deklaruje w imieniu całej rosyjskiej czytelniczki, że ona jako publiczność jest skrajnie niezadowolona z nowoczesności. krytycy i ich działania. To prawda, mówi, „nasza opinia publiczna nie wyraża wystarczająco swoich żądań: nie stało się jeszcze zwyczajem rosyjskich czytelników, aby stale zwracać się do redaktorów czasopism i gazet z oświadczeniami literackimi”. Ale krytyce udało się jednak „tu i ówdzie podsłuchać rozmowy mniej lub bardziej rozwiniętych czytelników, w których niezadowolenie z krytyki twórczości literackiej jest tak samo (jeśli nie silniejsze) jak niezadowolenie z walorów dzieł sztuki”. Opierając się na tych zasłyszanych plotkach, krytyk konkluduje, że teraz „nadszedł czas, aby trochę uporządkować wzajemne sprzeczki między pisarzami a ich krytycznymi sędziami”. Jaki rodzaj kłótni istnieje „między pisarzami fikcji a ich krytycznymi sędziami” – nie wiem; przynajmniej w źródłach drukowanych nie ma śladów takich kłótni. Ale uwierzmy, że pan B.D.P. na jego słowo (przecież podsłuchiwał!), załóżmy razem z nim, że panowie rosyjskiej prozy są niezadowoleni ze współczesnej krytyki, że mają do niej pewną urazę. Przyznać to tym łatwiej, że w rzeczywistości współczesna krytyka (nie mówię oczywiście o krytyce moskiewskiej - to się nie liczy. Petersburg), a w szczególności krytyka czasopisma Delo, odnosi się do naszych pisarzy wszystkich trzech „formacji” (Pan B. D. P. dzieli wszystkich pisarzy rosyjskich na trzy formacje: formację z końca lat 50. i początku lat 60. i wreszcie formację lat 70. P.D. Boborykin wraz z Pomyalovskym i Reshetnikov.G.B.D.P., jak widać, jest bardzo uprzejmy dla pana P.D.B. Jednak musimy oddać mu sprawiedliwość: jest uprzejmy nie tylko dla własnej „książki” (jeśli mogę tak powiedzmy), jest uprzejmy dla wszystkich beletrystycznych przeciętności i przeciętności w ogóle ...) niezbyt przychylnie. Jest całkiem zrozumiałe, że pisarze fikcji z kolei płacą jej tę samą monetę. Niemniej jednak, z tego wzajemnego niezadowolenia krytyków z pisarzami fikcji i pisarzy z krytykami, żadne poważne „argumenty” nigdy się nie pojawiły i nie mogą wystąpić. Kłótnie mogą toczyć się między krytykami tych samych lub różnych nurtów, o ich poglądy na konkretny utwór literacki, ale nie między krytykiem tego utworu a jego twórcą. Fikcjoner X może być skrajnie niezadowolony z krytyka Z, który zbyt wnikliwie przeanalizował swoją pracę. Ale gdyby wziął sobie do głowy sprzeciw wobec krytyki, najwyraźniej postawiłby się w wyjątkowo niezręcznej i śmiesznej sytuacji. Sprytni lub po prostu trochę szanujący się pisarze fikcji rozumieją to bardzo dobrze i dlatego bez względu na to, jak w głębi duszy mają wrogie uczucia wobec krytyki, nigdy nie odważą się publicznie ogłosić tych uczuć; zawsze starają się zachować je dla siebie, udają, że krytyka, jakkolwiek o nich mówi, wcale ich nie interesuje i że są na nią zupełnie obojętni. Oczywiście takiej taktownej powściągliwości nie można żądać od wszystkich beletystów w ogóle: beletryści są głupi, a zwłaszcza przeciętni, zwykle nie mogąc ukryć uczucia irytacji i gniewu, które naturalnie w nich budzi krytyka, ujawniając wszystkim swoją głupotę i przeciętność. Naprawdę nie byliby niechętni do kłótni z nią… Ale kto chciałby „zrozumieć” te „argumenty”? Dla kogo nie jest oczywiste, że powieściopisarz nigdy nie może być poważnym i bezstronnym rzeczoznawcą swoich krytyków i że w konsekwencji wszystkie jego „argumenty” będą zawsze miały czysto osobisty charakter i zawsze będą oparte na osobistym odczuciu obrażona duma? Pan BDP myśli inaczej. Uważa, że te spory zasługują na poważną uwagę, a nawet wymagają pewnego rodzaju arbitrażu między „pisarzami fikcji a ich krytycznymi sędziami”. Jednocześnie pan B.D.P. skromnie oferuje się w roli arbitra. Dlaczego pan BDP tak myśli? i dlaczego uważa się za zdolnego do tej roli, każdy, kto zada sobie tylko trud przeczytania drugiego artykułu tego samego BDP, z łatwością zrozumie. o współczesnej fikcji zamieszczonej w lipcowej książce. „Słowa” 2 . Na podstawie tego artykułu wcale nie boimy się popełnić błędu, mamy pełne prawo stwierdzić, że pan B.D.P. niewątpliwie należy do liczby tych głupich i nieutalentowanych pisarzy, o których przed chwilą mówiliśmy. Rzeczywiście, kto inny by pomyślał, żeby spalić rosyjską fikcję tymi kadzidłami pochlebstwa i pochwały, że pali się na nią pan B.D.P.? Według tego dżentelmena rosyjska fikcja może z łatwością wytrzymać porównanie z fikcją dowolnego kraju Starego i Nowego Świata. Jest pełen talentów: w Petersburgu - Leskow, Boborykin, kornet ułanów (ale może teraz jest porucznikiem?) Krestovsky 3, jakiś Wsiewołod Garszyn (ale chyba nie wiem, gdzie właściwie Wsiewołod Garszyn świeci, w Moskwie lub Petersburgu); w Moskwie. .. w Moskwie - mieście Nezlobii. Kim jest Nezlobin? 4 Co napisał? Gdzie on pisze? Oczywiście czytelniku tego nie wiesz. Powiem Ci. Łagodność bazgroli od czasu do czasu, a ponadto w najbardziej niepiśmienny i nieudolny sposób raporty policyjne na łamach Rosyjskiego Posłańca, oczywiście w fikcyjnej formie i w smaku Wsiewołoda Krestowskiego, Leskowa, wiecznej pamięci Avenariusa i „strażników-denuncjatorów” „Obywatela”. W opinii pana B.D.P. ten niezłośliwy „informator” (w rzeczywistości jego fikcyjne donosy błyszczą nie tyle złośliwością, co absurdem i niezwykłym analfabetyzmem). komisariat policji, wyróżniający się dość wybitnym talentem, talentem w niczym nie ustępującym panu Leskovowi (dobrze jednak pochwała!). „Recenzenci”, Pan B.D.P. Konserwatywny kierunek! Cóż, panie BDP, gg. konserwatyści nie będą ci wdzięczni za wprowadzenie w ich szeregi policyjnego pisarza Russkiego Vestnika. Jak! zamieniać fikcję w narzędzie brudnych plotek i donosów, wykorzystywać sztukę do drobnych celów osobistych - czy to według ciebie oznacza trzymać się „konserwatywnego kierunku”? Nie chodzi jednak o to, czy Nezlobii jest zwolennikiem konserwatywnego czy niekonserwatywnego nurtu, w każdym razie według pana BDP jest talentem i talentem nie mniej niezwykłym niż Leskov. Po potwierdzeniu, że pan. Delikatność i Leskow to mniej lub bardziej wybitne talenty, chcąc nie chcąc musimy przyznać, że zarówno Pan Boborykin jak i Książę. Meshchersky, a nawet Niemirowicz-Danczenko to także talenty, a także wybitne talenty. Ale jeśli Nezlobini, Leskowowie, Boborykinowie i Ska są talentami, to cóż można powiedzieć o Tołstoju, Turgieniewie, Dostojewskim, Gonczarowie, Pisemskim? Oczywiście będą to gwiazdy pierwszej wielkości, „perły i szpice” 5 beletrystyki i to nie tylko rodzimej, ale ogólnoeuropejskiej, ogólnoświatowej fikcji. I rzeczywiście, „z naszymi pierwszorzędnymi pisarzami beletrystyki, według pana B.D.P., wśród pisarzy angielskich można porównać tylko George'a Eliota, a nawet częściowo (to dobrze, częściowo!) Trolope; z niemieckiego są trochę bliżej: Shpilhagen i Auerbach.Jeśli chodzi o Francję, to prawie nie warto o tym mówić, prawda, Francuzi mają Zolę i Daudeta, ale co to jest Zola i Daudet w porównaniu nawet z naszymi pisarzami non-primary, na przykład z jakimś Boborykinem, Nezlobinem, Leskovem i tym podobne? „Gdyby nasi pisarze — zapewnia BDP — płodność Zoli czy Daudeta, nasza fikcja przewyższałaby Francuzów”. Dlatego, jeśli prace Boborykins, Leskovs, Nezlobins i są gorsze od dzieł Flauberta, braci Goncourtów, Zoli, Daudeta, wtedy bynajmniej nie jakościowo, a jedynie ilościowo. Piszemy np. pan Boborykin lub pan Nezlobii dwa razy, trzy razy więcej niż piszą teraz, a nie mielibyśmy potrzeby wypełniania grubych magazynów przetłumaczonymi francuskimi powieściami, a nasza fikcja, mówiąc wulgarnie, „zatarłaby się” jego nos francuski." Ale jakie byłoby wtedy stanowisko rosyjskich czytelników? Czy nie zapomnieliby, jak, co dobrego, czytać w całości? O tym Panu B.D.P. nie myślałem. Stracił też z oczu fakt, że jeśli zaczniemy oceniać pana Boborykina z jednej strony, a Daudeta i Flauberta z drugiej, nie po jakości ich dzieł, ale po ich ilości, a nie po tym, co napisali, a ile papieru drukowanego zużyli, być może palma będzie musiała zostać przekazana „rosyjskiemu” powieściopisarzowi. Kończąc reklamę rosyjskiej beletrystyki, pan B.D.P. uroczyście oświadcza, że jeśli „nie mamy się czym chwalić przed Europą w innych dziedzinach myśli, to słusznie możemy być dumni z naszej fikcji” („Motywy i metody prozy rosyjskiej”, s. 61, „Słowo”, czerwiec). Oczywiście! W końcu jesteśmy dumni z naszej cierpliwości i wytrzymałości; jakże nie możemy być dumni z naszych Boborykinów, Nezlobinsów, Leskovów, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos i im podobnych! Wierzę, że żadna rozsądna i rozważna osoba nigdy nie przyszłaby do głowy z panem B.D.P. w każdym sporze. Kiedy idziesz po pchlim targu, a irytujący sklepikarz łapie cię za spódnice płaszcza i przysięgając, że ma towar – „pierwsza klasa, prosto z fabryki, świetna wartość, sprzedaje ze stratą” – próbuje aby zwabić cię do swojego sklepu, ty - jeśli jesteś osobą rozważną i rozsądną - oczywiście nie zaczniesz mu udowadniać fałszu i nieuczciwości jego zapewnień: spróbujesz szybko przejść obok; wiesz, że każdy sklepikarz chwali swój sklep. Chwalenie rosyjskiego sklepu beletrystycznego w taki sam sposób, w jaki chwali go pan B.D.P., zapewnienie, że jego produkty nie tylko mogą z powodzeniem konkurować z towarami dowolnego zagranicznego sklepu z beletrystykami, ale nawet pod wieloma względami przewyższać go dobrą jakością, być może , oczywiście , tylko albo osoba, która sama należy do tego sklepu, albo osoba, która przez całe życie nie przekroczyła jego progu, przez całe życie jadła jego produkty i nie widziała nic lepszego od nich i nie wie. .. W obu przypadkach kłótnia z nim jest równie bezużyteczna. Sprzedawca, który sprzedaje zgniłe towary, nigdy nie odważy się przyznać, że jego towary są naprawdę zgniłe i bezwartościowe. Niefortunnemu czytelnikowi, który wychował się na powieściach jakiegoś… no, przynajmniej pana Boborykina, i który nigdy nie czytał niczego poza tymi powieściami, zawsze będzie się wydawać, że nie ma lepszego i bardziej utalentowanego pisarza na świecie niż Boborykin. Czy pan B.D.P. wśród tych sklepikarzy, którzy sprzedają zgniłe towary - dla mnie tak, oczywiście dla ciebie też. czytelniku, to zupełnie nieistotne. Dla nas interesujące było tylko odkrycie faktu jego związku z rosyjską fikcją. Ten fakt nie wymaga dalszych komentarzy. Wyraźnie pokazuje nam, jak bardzo pan B.D.P. potrafi wcielić się w rolę bezstronnego arbitra między pisarzami fikcji a ich krytykami; z góry określa, że tak powiem, swoje stosunki z tymi ostatnimi. Rzeczywiście, jeśli współczesna rosyjska fikcja jest chwałą i dumą naszej ojczyzny, jedyną rzeczą, z której „możemy słusznie być dumni przed Europą”, to współczesna krytyka, która traktuje tę fikcję negatywnie, powinna być naszym wstydem i naszą hańbą: podważa naszą narodową sława, stara się nam odebrać nawet to, z czego możemy być dumni przed cywilizowanym światem... Współcześni krytycy i recenzenci, którzy nie mają odwagi widzieć w Turgieniewie „wielkiego artysty” i wątpią w geniusz Tołstoja i talent Boborykin i Nezlobin - to oczywiście wrogowie ojczyzny, ofiary podstępnej (oczywiście angielskiej) intrygi, albo ślepcy, zupełni ignoranci, którzy w twórczości artystycznej rozumieją tyle, co świnia w pomarańczach. GBDP hojnie skłania się ku temu drugiemu założeniu. Nie chce sprowadzać niefortunnych krytyków pod przepisy karzące za zdradę stanu. Nie; jego zdaniem są po prostu szaleni, sami nie wiedzą, co robią: „powtarzają tylko znane frazy o artyzmie i pracy twórczej, w której prawie nigdy nie ma oryginalnej inicjatywy myślowej, nie ma określonej metody w badaniu samego procesu twórczości, a nawet zbliżenia do pracy naukowej i filozoficznej” (Myśli o krytyce twórczości literackiej, Slovo, maj, s. 59). Nasza krytyka jest „pozbawiona narzędzi prowadzących” (s. 68); wśród krytyków dominuje zupełna „umysłowa arbitralność” (ib., s. 69); wszystkie charakteryzują się „niespójnością, rozproszeniem, skrajną subiektywnością opinii i opinii” (ib. , s. 68), a zwłaszcza „smutnej tendencyjności”. Ta smutna tendencja uniemożliwia krytyce, zdaniem autora, bezstronny stosunek do sił twórczych powieściopisarza; „dość często uzdolnioną osobę (jak np. Boborykin czy Nezlo-bin) traktuje jako przeciętność i odwrotnie, gdy przeciętna praca służy jego dziennikarskim celom”… „Rzadki krytyk nie pozwala sobie na osobiste ataki (na beletrystyki) i często bardzo obraźliwe. Ton kpiny zapanował kiedyś wśród nas nawet nad najbardziej utalentowanymi pisarzami. Rzadki recenzent jest w stanie oddzielić sferę czysto literacką od ataków na osobowość autora. Wielu całkowicie tracą swoją intuicję i zrozumienie tej różnicy...”(ib.) . Jednym słowem, nasza krytyka nie wytrzymuje najmniejszej krytyki; jest nie do utrzymania pod każdym względem i całkowicie niezdolny do zrozumienia i trzeźwej oceny dzieł nie tylko naszych „wielkich” fikcji, ale także „średnich” i „małych” pisarzy fikcji. Kolejna krytyka okresu Dobrolyubova, czyli początku lat 60., była, według B.D.P., tam iz powrotem. Co prawda trzymała się kierunku czysto dziennikarskiego, ale wtedy (dlaczego tylko wtedy?) kierunek ten miał „całkowitą rację bytu” (ib., s. 60). , wypracowała własne metody, coraz bardziej poszerzała obszar zagadnień związanych z dziełami sztuki, mówiła głębiej i odważniej…”itd. Recenzenci krytyki literackiej nie lubili narzekać na brak talentu” (s. 61). Wygląda na to, że BJP lubi to najbardziej. Czy to prawda? Czy jego pamięć go zawodzi? Jednak to nie ma znaczenia. W każdym razie krytyka wczesnych lat 60. i późnych 50. wydaje się być B.D.P. daleki od bycia tak nagannym, jak najnowsza krytyka. Przyznając jednak, że ta ostatnia w swej wewnętrznej treści jest nieporównywalnie niższa od pierwszej, jednocześnie najwyraźniej preferuje kierunek krytyki z lat 70. nad krytyką z lat 60. Widzisz, krytycy lat 60. całkowicie stracili z oczu „artystyczną stronę” fikcji, a krytycy lat 70. nie tracą jej z oczu. Uznali (to wszystko mówi pan B.D.P.) jednostronność wyłącznie publicystycznego kierunku krytyki i znacznie odważniej niż ich poprzednicy zaczęli mówić o „twórczości literackiej”, czyli od krytyków-publicystów stopniowo zaczynają zamieniać się w krytyków -estetyków. G. B. D. P. wydaje się być z tego zadowolony, ale niestety najnowszym krytykom „brakuje naukowej podstawy we wszystkim, co dotyczy procesu twórczego; w efekcie ich oceny są czysto osobiste i formalne, sprowadzają się do przejawów subiektywnego gustu.. „Oni (tj. krytycy) nie odczuwają najmniejszej potrzeby, aby spojrzeć na siebie”, wśród nich „nie słychać żadnych próśb, żadnych żądań dotyczących nowych technik, silniejszego fundamentu, większej zgodności z poziomem wiedzy, który mógłby się kierować w tej sprawie” (s. 62). Powtarzają aforyzmy starej estetyki, popadają ze sobą w ciągłe sprzeczności i w ogóle krytyk nowoczesnej krytyki konkluduje: „widzimy, że reakcja w imię niezależności sztuki (?), sama w sobie rozsądna i użyteczna , nie znalazła zaktualizowanego ducha, nie znalazła ludzi o innym pochodzeniu, zdolnych do przeniesienia na grunt krytyki twórczości, która przy wszystkich jej niedociągnięciach może dać przynajmniej pewne pozytywne rezultaty” (s. 63). Tą podstawą, według pana BDP, jest psychologia. „Dopóki krytycy – mówi – nie uznają bezwzględnej potrzeby zajmowania się mentalnymi podstawami twórczości pisarzy, do tego czasu będą stale oddawać się czysto subiektywnym poglądom i przejawom gustu…” (ib.) . Uważa ponadto, że „samo rozpoznanie tej zasady byłoby już korzystne” i że jej zastosowanie do oceny dzieł sztuki uwolni krytykę od chaosu „subiektywnych poglądów i przejawów osobistego gustu”, że tak powiem. , obiektywna podszewka. Najwyraźniej pan B.D.P., którego język nigdy nie opuszcza słów: „nauka”, „metody naukowe”, „rozwój naukowo-filozoficzny”, „metody naukowe” itp., jest zaznajomiony z nauką, przynajmniej z nauką, która w jego opinia powinna stanowić podstawę prawdziwej krytyki, dokładnie takiej samej, jak w przypadku fikcji zachodnioeuropejskiej. Słyszał od kogoś, że istnieje taka nauka, a raczej quasi-nauka, która zajmuje się badaniem pytań o procesy twórczości; ale jak je bada i co o nich wie, nikt mu tego nie powiedział. W przeciwnym razie zapewne nie odważyłby się z tak komicznym spokojem stwierdzić, że subiektywizm krytyki literackiej bierze się z jej niedostatecznej znajomości badań psychologów w dziedzinie twórczości artystycznej. Wiedziałby wtedy, że badania te prowadzone są metodą czysto subiektywną, że są skrajnie arbitralne i nie mogą stanowić żadnego obiektywnego oparcia dla oceny dzieła sztuki. Wiedział wtedy, że te nieliczne pytania, które współczesna psychologia jest w stanie rozwiązać metodami ściśle naukowymi, nie mają bezpośrednio nic wspólnego z krytyką twórczości literackiej. Jednak wcale nie zamierzam tu mówić o psychologii; tym bardziej nie zamierza bronić tego czy tamtego krytyka, lub w ogóle współczesnej krytyki, przed atakami pana B.D.P. Ataki te, ze względu na ich nieuzasadniony charakter, nie mogą być nawet poddane poważnej analizie. Ale nie chodzi wcale o ich treść, ale o ich ogólne znaczenie, o ich ogólny kierunek. Sądząc po tym ogólnym sensie, musimy stwierdzić, że pan B.D.P. nie ma najmniejszego pojęcia o naturze i podstawowych zasadach prawdziwej krytyki; zupełnie nie rozumie, czym się ona dokładnie różni i musi różnić się od krytyki psychologiczno-metafizycznej i krytyki empirycznej; uważa Zolę za przedstawiciela prawdziwej krytyki realnej i zastanawia się, dlaczego rosyjscy krytycy realistyczni nie chcą uznać go za „swojego”, zarzucają mu jednostronność, ciasnotę krytycznego światopoglądu. Nie potrafi wytłumaczyć sobie takiego stosunku rosyjskich krytyków do Zoli inaczej niż jako ich odstępstwo od realizmu, a ich krytykę nazywa quasi-realną. Już sam ten przykład wystarczy, aby pokazać głębię nieporozumień pana B.D.P. zasady realizmu i prawdziwej krytyki. Przy takim niezrozumieniu tego ostatniego nie ma nic dziwnego w tym, że pan B.D.P. zarzuca jej subiektywizm, brak przewodnich idei itp.; że ciągle myli to teraz z krytyką czysto estetyczną, teraz z krytyką czysto publicystyczną... Oczywiście nie ma dla nas absolutnie żadnej różnicy, czy jakiś BDP rozumie, czy nie. zadania i zasady prawdziwej krytyki; a gdyby chodziło tylko o jego osobiste zrozumienie lub nieporozumienie, nie byłoby warto o tym mówić. Kłopot polega jednak na tym, że podziela się nim z nim sporo, i to nie tylko świeckich czytelników, ale często nawet samych krytyków. Przypomnij sobie, czytelniku, że kilka lat temu prawie te same oskarżenia, które teraz stawiane są przeciwko niej w „Lay” pana BDP, zostały również skierowane w „Otechestvennye Zapiski” pana Skabichevsky'ego. A jeśli pan Skabichevsky, który sam jest w sztabie krytyków realistycznych, nie rozumie zasad prawdziwej krytyki, zarzuca jej brak podstaw naukowych, subiektywizm itp., to jakiego zrozumienia od pana B.D.P., a tym bardziej od większości zwykłych ludzi? Dlatego jesteśmy skłonni wierzyć panu B.D.P., że jego opinia o naszej współczesnej prawdziwej krytyce jest tylko echem powszechnej, aktualnej opinii, że mówi nie za siebie i nie tylko za siebie, ale lub i za wszyscy „mniej lub bardziej rozwinięci czytelnicy”. Nie trzeba dodawać, panie. belleryści (głupich i nieutalentowanych), którzy mają swoje powody do niezadowolenia ze współczesnej krytyki, starają się jeszcze bardziej zaostrzyć to nieporozumienie, podtrzymując i rozpowszechniając opinię, że ta krytyka jest całkowicie niezdolna do zrozumienia i oceny ich wytworów, że powtarza się tylko od tyłu - tyłki, które straciły teraz całą swoją rację bytu, jakby kierowała się w swoich zdaniach nie jakimiś zasadami naukowymi, ale czysto osobistymi odczuciami i z góry przyjętymi tendencjami itp. Ze swej strony krytycy realistyczni traktują wszystkie te zarzuty z zupełna obojętność, jakby w ogóle o nich nie chodziło, żaden z nich nigdy nie podjął poważnej próby sformułowania teorii prawdziwej krytyki, wyjaśnienia jej głównych zasad, jej ogólnego charakteru i głównych zadań, zarówno dla siebie, jak i przede wszystkim dla opinii publicznej, a ich krytyczne sądy miałyby wówczas w oczach tych ostatnich nieporównywalnie większą wagę i znaczenie niż oni”. t teraz; czytelnicy zobaczyliby wtedy, na podstawie jakich kryteriów, na mocy jakich zasad ta czy inna fikcja jest potępiana lub aprobowana, i nie oskarżaliby krytyka o to, że jest bezpodstawny, subiektywny, pozbawiony skrupułów itp. Ale być może nasza prawdziwa krytyka naprawdę pozbawiony jakichkolwiek zasad przewodnich, jakiejkolwiek naukowej podbudowy; Może rzeczywiście jest to jakiś brzydki chaos, chaos, którego nie da się uporządkować, sprowadzony pod jakąś mniej lub bardziej określoną formułę? Ale jeśli tak jest, to potrzebę uporządkowania tego chaosu powinni odczuwać jeszcze pilniej wszyscy krytycy, którzy uważają się lub chcą się uważać za realistów… krytykę”, ale, niestety, jak powiedzieliśmy powyżej, próba była bardzo nieudana. Zamiast starać się właściwie ustalić i zdefiniować ducha, kierunek i podstawowe zasady tej krytyki, bez ogródek oświadczył, że nie ma ona żadnych zasad i nigdy nie miała, że trzyma się fałszywego kierunku i że ogólnie rzecz biorąc, szanowani ludzie nie mogą mieć cokolwiek z tym zrobić. Teoria racjonalnej krytyki, zdaniem wspomnianego krytyka, musi zostać odbudowana na nowo, a on sam wyraża zamiar osobistego podjęcia tej jej przebudowy. Ale niestety, gdy tylko wziął sobie do głowy, by zacząć realizować swoje dobre intencje, nagle okazało się, że nie tylko nie ma materiałów do budowy, ale nawet nie ma o tym jasnego pojęcia. Wybierając losowo dwa lub trzy elementarne, dobrze znane i można by rzec banalne twierdzenia z psychologii, wyobrażał sobie, że zawierają one całą istotę teorii racjonalnej krytyki. Gdyby jednak ograniczył się tylko do banalnych psychologicznych truizmów, to i tak byłoby to niczym; ale na swoje nieszczęście wziął sobie do głowy uzupełnianie ich wymysłami własnego umysłu i zgodził się na takie absurdy, o których teraz sam chyba wstydzi się pamiętać. Kiedyś te absurdy zostały z dostateczną jasnością ujawnione na łamach tego samego czasopisma 7 , dlatego nie będę o nich tutaj wspominał. Nie chodzi o nich; faktem jest, że nieudany wypad krytyka Otechestv.Zapiski przeciwko prawdziwej krytyce nie wywołał żadnego sprzeciwu ze strony naszych innych zaprzysiężonych krytyków i recenzentów, którzy są uważani za realistów, a w każdym razie starają się pozostać wierni tradycji Dobrolubowa jak to możliwe. Żaden z nich (o ile dobrze pamiętam) nie uważał się za zobligowanego do wyjaśnienia bratu, jak błędnie i niesłusznie rozumiał naturę krytyki Dobrolubowa, nikt nie zadał sobie trudu wyjaśnienia i rzucenia światła na jej prawdziwe znaczenie, jej podstawowe zasady. Oczywiście panowie. krytycy i recenzenci zbytnio polegają na przenikliwości swoich czytelników, zapominając, że dżentelmeni tacy jak BJP często spotykają się wśród tych czytelników; oczywiście, jeśli pan B.D.P. było zjawiskiem odosobnionym, wtedy nie warto o tym mówić. Ale panowie. krytycy i recenzenci wiedzą, że „myśli o współczesnej krytyce twórczości" - myśli, które pierwotnie zostały przedstawione na łamach Otech. Notatki, a następnie reprodukowane na łamach Slovo, dzielą, jeśli nie całkowicie, to częściowo, przez jakaś część „mniej lub mniej wykształconej” publiczności i że ta „bardziej lub mniej wykształcona” część społeczeństwa rzeczywiście uważa, że krytyka Dobrolubowa i jego następców nie jest prawdziwą krytyką twórczości artystycznej w ścisłym tego słowa znaczeniu, że to krytyka czysto publicystyczna, która kiedyś miała rację bytu, a teraz całkowicie ją utraciła i jakby w wyniku tego musi teraz zmienić swój charakter – wejść na nową drogę, wyrzec się arbitralnego subiektywizmu, rozwijać się obiektywne, naukowe kryteria oceny dzieł sztuki itp. Fakt istnienia takiej opinii – fakt, któremu oczywiście nikt nie zaprzeczy – najlepiej pokazuje, w jakim stopniu wypaczono wyobrażenia naszych czytelników (przynajmniej niektórych) na temat natury i kierunku nowoczesnej, tak zwanej prawdziwej krytyki. Dlatego wydaje mi się, że ta krytyka, jak również ci, którzy z nią sympatyzują, biorą sobie do serca jej interesy i chcą przyczynić się do jej sukcesu, powinni starać się w miarę możliwości korygować te wypaczone idee i, że tak powiem, rehabilitować jej tendencje i zasady w oczach całej czytelniczki, nie pogardzając nawet panami. B.D.P. Nie jestem krytykiem zaprzysiężonym, w ogóle nie jestem krytykiem, ale jako czytelnik „oświecony” muszę oczywiście życzyć wszelkich sukcesów krytyce krajowej, ponieważ, moim zdaniem, we wszystkich gałęziach naszej literatury krytyka jest ogromne znaczenie dla nas, nie tylko dla oceny zalet i wad tej literatury, ale także stopnia rozwoju naszej inteligentnej mniejszości w ogóle. W naszej krytyce wszystkiego najbardziej bezpośrednio i bezpośrednio przejawia się stosunek tej mniejszości do zjawisk otaczającej ją rzeczywistości, jej ideałów, jej dążeń, jej potrzeb i interesów. Z racji uwarunkowań, o których tu nie ma miejsca się rozwijać, służy, jeśli nie jedynemu, to w każdym razie najwygodniejszemu wyrazowi świadomości społecznej na polu literatury. Oczywiście klarowność i trafność wyrażania świadomości społecznej w krytyce zdeterminowane są w dużej mierze okolicznościami niezależnymi od krytyki. Jednak tylko do pewnego stopnia, ale nie do końca. Po części są one (tj. ta jasność i ta trafność) również zdeterminowane przez właściwości samej krytyki – przyjęte przez nią metody, jej zasady, jej ducha i kierunek. Im bardziej naukowe jej metody, im bardziej rozsądne jej zasady, im bardziej racjonalny jej kierunek, tym bardziej prawdziwy, tym bardziej prawdziwy będzie służyć jako echo świadomości społecznej. Dlatego kwestia jego metod, zasad i kierunku powinna zainteresować nie tylko zaprzysiężonych krytyków i recenzentów, ale w ogóle całą czytelniczą publiczność. Czy nasza prawdziwa krytyka ma jakieś określone metody i zasady; jeśli tak, to czy są rozsądne, naukowe? Czy są przestarzałe, czy nie należy ich przeprojektowywać? Czy rzeczywiście, ze swej natury, jest nieodłącznie związany z arbitralnym subiektywizmem, z jakim jest zarzucany przez panów. B.D.P. a co, oczywiście, powinno czynić ją bardzo niezdolną do wyrażania myśli społecznej, świadomości społecznej? Rozwiązanie tych pytań oznacza zdefiniowanie ducha; charakter i ogólne podstawy tego nurtu krytycznego, któremu zwykle nazywa się rzeczywistość i którego przodka słusznie uważa się za Dobrolubowa. Bardzo możliwe, że my, Czytelnik, ich nie rozwiążemy, ale w każdym razie podejmiemy próbę ich rozwiązania, tj. Spróbujmy wyjaśnić zasady i zadania prawdziwej krytyki. Ta próba, o ile pamiętam, jest pierwszą w swoim rodzaju, a jednak wiadomo, że w każdym biznesie pierwszy krok jest najtrudniejszy; dlatego jeśli Ty, Czytelniku, zechcesz zrobić ze mną ten pierwszy krok, ostrzegam Cię z góry, że będziesz musiał poddać swoją cierpliwość i uwagę dość trudnej i długiej próbie. Zaczniemy trochę z daleka, prawie ab ovo… Zadanie krytyki w stosunku do każdego dzieła sztuki sprowadza się zwykle do rozwiązania trzech następujących pytań: 1) czy dane dzieło odpowiada gustowi estetycznemu, tj.”, o „pięknym” itp.; 2) pod wpływem jakich warunków życia społecznego i życia prywatnego myślał o tym artysta, jakie motywy historyczne i psychologiczne wydobyły analizowane dzieło na światło dzienne i wreszcie 3) są postacie a relacje życiowe odtworzone w nim zgodnie z rzeczywistością? Jakie znaczenie społeczne mają te postacie i te relacje? Jakie warunki życia społecznego je wygenerowały? a dokładnie z jakich historycznych powodów ukształtowały się te warunki społeczne, które je zrodziły? W większości przypadków krytycy skupiają uwagę na jednej z tych kwestii, pozostawiając resztę na drugim planie lub nawet całkowicie je ignorując. W zależności od tego, które z trzech pytań wysunie się na pierwszy plan, krytyka otrzymuje albo kierunek czysto estetyczny, albo kierunek historyczno-biograficzny, albo wreszcie tak zwany (i nie do końca słusznie nazwany) kierunek dziennikarski. Który z tych kierunków najbardziej odpowiada duchowi i charakterowi prawdziwej krytyki? Prawdziwa krytyka jest w rzeczywistości nazywana prawdziwą, ponieważ stara się w miarę możliwości trzymać ściśle obiektywnych podstaw, starannie unikając wszelkich arbitralnych, subiektywnych interpretacji. W każdym dziele sztuki można wyróżnić dwa aspekty: po pierwsze, reprodukowane w nim zjawiska życiowe; po drugie, sam akt odtwarzania tych zjawisk, tzw. proces twórczy. Oba te zjawiska – zarówno odtwarzalne zjawiska, jak i akty ich odtwarzania – stanowią pewną konkluzję, końcowy rezultat całego długiego ciągu rozmaitych faktów społecznych i czysto psychologicznych. Niektóre z tych faktów są czysto obiektywne; mogą podlegać ocenie i klasyfikacji ściśle naukowej, czyli ocenie i klasyfikacji na podstawie naszych subiektywnych gustów i predyspozycji [niezależnych] 8 . Inne, przeciwnie, należą do grupy takich zjawisk, które częściowo ze swej natury, częściowo ze względu na obecny stan nauki, nie poddają się żadnym ściśle obiektywnym definicjom; kryterium ich oceny są wyłącznie nasze osobiste odczucia, nasze osobiste mniej lub bardziej nieświadome gusta. Wyjaśnijmy to na przykładzie. Weźmy jakieś dzieło sztuki, no przynajmniej, powiedzmy, "Cliff" Gonczarowa. Autor, jak wiadomo, chciał w tej powieści odtworzyć jakiegoś typowego przedstawiciela pokolenia lat 60. i jego stosunek do umierającego świata przestarzałych, patriarchalnych poglądów i koncepcji. Przede wszystkim krytyk powinien oczywiście zadać sobie pytanie: czy autorowi udało się wywiązać ze swojego zadania? Czy Mark Wołochow naprawdę jest typowym przedstawicielem pokolenia lat 60-tych? Czy ludzie tego pokolenia rzeczywiście traktują otaczający ich świat tak, jak traktuje go bohater powieści? W celu rozwiązania tych pytań krytyk rozważa historyczne uwarunkowania, jakie wypracowało pokolenie lat 60. i na podstawie swojej analizy historycznej określa w sposób ogólny charakter i kierunek tego pokolenia; następnie próbuje zweryfikować swój wniosek z faktami z życia współczesnego tego pokolenia i oczywiście będzie musiał korzystać głównie z posiadanego materiału literackiego, choć oczywiście lepiej by było, gdyby mógł skorzystać z materiału nieliterackiego również. W każdym razie jednak zarówno jego wniosek dotyczący ogólnego charakteru i ducha pokolenia lat 60., jak i weryfikacja tego wniosku opierają się na faktach całkiem realnych, całkiem obiektywnych, oczywistych dla wszystkich, pozwalających na stricte naukową ocenę i rozwój. . Dlatego tak długo, jak krytyk stoi na całkiem realnym gruncie. Załóżmy teraz, że analiza powyższych faktów prowadzi go do wniosku, że Wołochow wcale nie jest typowym przedstawicielem pokolenia „dzieci”, które autor chciał upokorzyć, ośmieszyć w osobie swojego bohatera, itd. Tu pojawia się samo pytanie: dlaczego autor chcąc opisać typ zamiast typu dał nam karykaturę, karykaturę? Dlaczego nie mógł właściwie zrozumieć reprodukowanej przez siebie rzeczywistości, dlaczego odbijała się ona w jego umyśle w tak zniekształconej, fałszywej formie? Aby rozwiązać te problemy, krytyk ponownie zwraca się do faktów z historii i współczesnego życia. Uważnie i wszechstronnie badając i porównując te fakty dochodzi do wniosków o pokoleniu i środowisku, do którego należy autor, o stosunku tego środowiska do środowiska i pokoleniu „dzieci” itp. - wnioski całkowicie obiektywne, pozwalające na w pełni naukową weryfikację i ocenę. Tak więc w ocenie warunków historyczno-społecznych, które sprowadziły na świat „Klif” Boga, a także w ocenie rzeczywistości odtworzonej w powieści, krytyk ani na chwilę nie opuszcza realnego gruntu, nie opuszcza swojej czysto obiektywnej metody. na minutę. Za pomocą tej metody jest w stanie z większą lub mniejszą dokładnością naukową określić społeczne znaczenie i historyczną genezę zjawisk, które posłużyły autorowi jako temat jego dzieła sztuki, ocenić prawdziwość życiową tego ostatniego oraz wreszcie, aby poznać czynniki ogólne, historyczne i społeczne, które miały mniej lub bardziej bezpośredni wpływ na sam akt reprodukcji artystycznej. Ale po zakończeniu tych pytań krytyk nie wyczerpał jeszcze całego zadania. Załóżmy, że Marek Wołochow nie jest typową osobą, załóżmy, że jest to zjawisko całkowicie izolowane, nie mające poważnego znaczenia społecznego; ale nadal reprezentuje pewną postać. Czy ta postać przetrwała? Czy jest dobrze wykonany? Czy jest to realne z psychologicznego punktu widzenia? itd. Do zadowalającego rozwiązania tych pytań potrzebna jest bardzo dokładna analiza psychologiczna; ale analiza psychologiczna w danym stanie psychologii zawsze miała i musi mieć nieuchronnie mniej lub bardziej subiektywny charakter. Dokładnie ten sam subiektywny charakter zostanie odciśnięty we wnioskach, do których doprowadzi krytyka tej analizy. Dlatego wnioski te prawie nigdy nie pozwalają na dokładną obiektywną ocenę i prawie zawsze mają jakiś problematyczny charakter. Postać, która na przykład z moją obserwacją psychologiczną, z moim doświadczeniem psychologicznym może wydawać mi się nienaturalna, niepohamowana, obca „prawdzie psychologicznej”, innej osobie, z mniejszym lub większym doświadczeniem psychologicznym i obserwacją, będzie wręcz przeciwnie wydają się być niezwykle naturalne, powściągliwe, w pełni spełniające wszystkie wymagania prawdy psychologicznej. Kto z nas ma rację, a kto się myli? Dobrze też, jeśli chodzi o jakiś zwyczajny, powszechny charakter, o jakieś zwyczajne, mniej lub bardziej znane zjawiska psychologiczne. Tutaj także każdy z nas ma okazję bronić własnego poglądu, odwołując się albo do zwykłych, dobrze znanych codziennych faktów, albo do takich obserwacji i zapisów psychologicznych, które ze względu na swój elementarny charakter i powszechne uznanie zyskały niemal obiektywną wiarygodność. . W tym przypadku zatem pytanie można jeszcze rozwiązać, jeśli nie całkowicie, to przynajmniej z przybliżoną dokładnością i obiektywizmem. Ale przecież krytyka nie zawsze dotyczy zwykłych postaci, z dobrze znanymi zjawiskami psychologicznymi. Czasami (a nawet dość często) musi analizować postacie zupełnie wyjątkowe, uczucia i nastroje psychiczne, które wychodzą poza zwyczajność. Weźmy na przykład bohaterów „Idioty” lub kupieckiego „syna biesiadnika” z powieści Dostojewskiego „Idiota”, albo postać podobnego do zwierząt właściciela ziemskiego z powieści „Zbrodnia i kara” ten sam autor. No bo jak i jak możecie mi udowodnić, że takie postacie są w rzeczywistości możliwe, że nie ma w nich najmniejszego psychologicznego kłamstwa? Z drugiej strony czym i jak mogę ci udowodnić, że te postacie są niemożliwe, że nie spełniają wymogów prawdy psychologicznej? Nauka o „duszy ludzkiej”, o „charakterze” człowieka jest w takim stanie niemowlęcym, że nie może dać nam żadnych pozytywnych, wiarygodnych wskazówek w tej kwestii. Ona sama błąka się po ciemku, sama jest przesiąknięta subiektywizmem; w konsekwencji nie może być mowy o jakimkolwiek naukowym, obiektywnym rozwiązaniu naszego sporu. Cała nasza argumentacja będzie się obracała wyłącznie wokół naszych czysto osobistych, subiektywnych odczuć i rozważań, które nie podlegają żadnej obiektywnej weryfikacji (Aby zilustrować naszą myśl, odwołamy się do następującego konkretnego przykładu. „Anna Karenina” Tołstoja spowodowała, jak wiadomo, wiele różnych krytyki i recenzje Jeśli Ty Czytelniku zechcesz je przejrzeć, zobaczysz, że na dziesięciu krytyków i recenzentów nie ma nawet dwóch, którzy zgodziliby się ze sobą w ocenie psychologicznej postaci głównych bohaterów powieść. Jeden stwierdza na przykład, że postać Levina nie jest utrzymana, inny, że autor odniósł największy sukces. Według krytyka Dela 9 Anna, Kitty, książę Wroński, mąż Anny nie są żywymi ludźmi, ale manekinami , ucieleśniają abstrakcje pewnych metafizycznych bytów, przeciwnie, są to całkiem realne, żywe postacie, przedstawione z niezwykłą kunsztem. i ja. Pan Markov… to prawda, że nie przytacza żadnych rozważań, ale ogranicza się do samych wykrzykników, ale on też prawdopodobnie mógłby przytoczyć pewne rozważania – rozważania, które byłyby dla pana Nikitina równie nieprzekonujące, jak rozważania pana Nikitina dla pana Markowa. A kto może powiedzieć, który z nich jest właściwy? W końcu wszystko tutaj zależy od tego czysto subiektywnego odczucia, jakie wywołują na tobie postacie Anny, Kici, Wrońskiego itp. Jeśli robią na Tobie wrażenie jako żywych ludzi, zgodzisz się z Markowem, jeśli nie, to z Markowem Nikitin. Ale w jakim konkretnym przypadku twoje subiektywne wrażenie będzie najbardziej odpowiadało obiektywnej prawdzie, jest to pytanie nierozwiązywalne na danym poziomie naszej wiedzy psychologicznej.). Tak więc, oceniając postaci z psychologicznego punktu widzenia, krytykowi trudno i prawie niemożliwe jest pozostawanie na ściśle realnym, obiektywnym gruncie, chcąc nie chcąc musi nieustannie zwracać się o pomoc do metody czysto subiektywnej, metody, która obecnie dominuje w psychologii, a zatem zapuszcza się w sferę mniej lub bardziej arbitralnych interpretacji i czysto osobistych rozważań. Przejdźmy teraz dalej. Posługując się częściowo obiektywną, częściowo (i głównie) subiektywną metodą badawczą, krytyk w taki czy inny sposób rozwiązał kwestię zgodności postaci Marka Wołochowa i innych bohaterów powieści z wymogami prawdy psychologicznej. Teraz pozostaje mu odpowiedzieć na jeszcze jedno pytanie, niezwykle ważne dla estetyki: czy twórczość Gonczarowa spełnia wymogi prawdy artystycznej? Łącząc swoje bezpośrednie spostrzeżenia zmysłowe i codzienne obserwacje w mniej lub bardziej konkretne obrazy, autor miał na celu wywarcie na nas pewnego specyficznego wrażenia, znanego zarówno w społeczeństwie, jak i w nauce pod nazwą estetyki. Jeśli mu się to udało, jeśli jego obrazy rzeczywiście wywierają na nas wrażenie estetyczne (lub, jak zwykle się mówi, zaspokajają nasz zmysł estetyczny), to nazywamy je „artystycznymi”; obraz artystyczny, dzieło sztuki będzie więc takim obrazem lub takim dziełem, które wzbudza w nas uczucie estetyczne, tak jak dźwięki o określonej długości i szybkości, połączone i powtórzone w określony sposób, budzą w nas poczucie harmonii. Jedyną różnicą jest to, że możemy teraz z matematyczną precyzją, w sposób ściśle naukowy i całkowicie obiektywny, określić, jaka powinna być długość, szybkość i kombinacja dźwięków, aby wywoływały w nas poczucie harmonii; ale nie mamy najmniejszego pojęcia, jak dokładnie należy połączyć ludzkie percepcje, aby wzbudzić w nas uczucie estetyczne (uczucie estetyczne w szerokim znaczeniu tego słowa oznacza zwykle poczucie harmonii i poczucie symetrii , i ogólnie wszystko przyjemne doznania, których doświadczamy pod wpływem pewnego wpływu przedmiotów zewnętrznych na nasze narządy wzroku, słuchu, węchu i częściowo dotyku. Ale kiedy mówię o odczuciu estetycznym, mam na myśli tylko jeden szczególny rodzaj tego odczucia, a dokładnie to uczucie przyjemności, którego doświadczamy czytając lub słuchając dzieł sztuki z obszaru tak zwanych sztuk werbalnych. Dokonuję tego zastrzeżenia, aby uniknąć nieporozumień.). Poczucie harmonii ma swój specyficzny narząd, jest zdeterminowane przez dobrze znaną fizjologiczną budowę tego narządu i nie zależy w ogóle od tego czy innego subiektywnego nastroju słuchaczy. Bez względu na to, ile osób weźmiesz, jeśli wszyscy mają normalnie rozwinięte ucho, akord muzyczny nieuchronnie i nieuchronnie wywoła u nich poczucie harmonii, a dysonansu - uczucie dysharmonii. Dlatego krytyk muzyczny, badając utwór muzyczny, ma wszelkie sposobności, by dość precyzyjnie, naukowo i obiektywnie udowodnić, czy i na ile zadowala on nasz zmysł muzyczny. Krytyk fikcji znajduje się w zupełnie innej sytuacji. Nauka nie daje mu absolutnie żadnych wskazówek co do określenia tych obiektywnych warunków, w których budzi się w nas uczucie estetyczne. Jedna i ta sama praca, nie tylko na różnych ludziach, ale nawet na tej samej osobie w różnych latach życia, w różnych momentach jej duchowego nastroju, wywołuje różne, często zupełnie przeciwne, wrażenia estetyczne. Są czytelnicy, którzy zachwycają się estetycznie kontemplując obraz „pięknej kobiety mahometańskiej” umierającej na trumnie męża, a dramaty Szekspira, powieści Dickensa itp. pozostają zupełnie obojętne. innym te same pisma dostarczają - cóż za dobro - estetycznej przyjemności. GBDP odczuwa przyjemność estetyczną, czytając prace jakiegoś Nezlobina czy Leskowa, podczas gdy u mnie te same prace nie wywołują niczego zdecydowanie poza uczuciem wstrętu, nieprzyjemności. Jednym słowem do doznań estetycznych, nawet bardziej niż do doznań smakowych języka, można zastosować powiedzenie: „ile głów na świecie, tyle smaków i umysłów”. Uczucie estetyczne jest przede wszystkim uczuciem subiektywnym, indywidualnym, a ze wszystkich ludzkich uczuć jest prawdopodobnie najmniej rozwinięte przez psychologię naukową. Wiadomo jedynie, że uczucie to jest niezwykle złożone, zmienne, niestałe i choć determinuje je głównie stopień rozwoju umysłowego i moralnego osoby, to często widzimy, że nawet u osób równie rozwiniętych umysłowo i moralnie daleko mu do to samo. Oczywiście na jego wykształcenie, oprócz rozwoju umysłowego i moralnego, duży wpływ ma środowisko, w którym dana osoba dorastała i zmienia się, sposób życia, czynności, nawyki, książki, które czyta, ludzie, z którymi się spotyka i wreszcie czysto nieświadome dyspozycje i uczucia, częściowo odziedziczone, częściowo wyuczone w dzieciństwie itd. itd. Będzie mi się sprzeciwiać, że to samo można powiedzieć o wszystkich naszych pochodnych, złożonych, tzw. uczuciach intelektualnych, które pod wpływem naszego otoczenia, naszego stylu życia, naszych zawodów, nawyków, naszego wychowania, dziedziczonych predyspozycji itp., ale nie wynika z tego, że wszystkie muszą być koniecznie tak indywidualne, zmienne i zmienne, że nie możemy komponować nie ma ogólne, dość konkretne, obiektywne wyobrażenie o nich. Weźmy na przykład uczucie miłości lub tak zwane uczucie moralne; bez względu na to, jak zmieniają się pod wpływem pewnych subiektywnych cech jednostki, ale przy uważnej analizie zawsze odkryjesz coś wspólnego, stałego w ich indywidualnych przejawach. Odwracając uwagę od subiektywnych nieczystości tej ogólnej, stałej, można zbudować całkowicie naukową ideę „normalnego” uczucia miłości, normalnego poczucia moralności itp. A gdy już masz taki pomysł, możesz z góry określić, co dokładnie jest uważane przez ludzi obdarzonych normalnym poczuciem moralności lub miłości, moralnym, zaspokajającym uczucie miłości, a tym, co niemoralne, sprzeczne z miłością. W ten sposób otrzymujesz całkowicie dokładne i całkowicie obiektywne kryterium oceny zjawisk związanych z dziedziną miłości i moralności. Czy nie jest możliwe, dokładnie w ten sam sposób, skonstruowanie naukowej koncepcji normalnego poczucia estetycznego i na podstawie tej koncepcji wyprowadzenie obiektywnego kryterium oceny dzieł sztuki? Rzeczywiście, estetyka metafizyczna wiele razy próbowała to zrobić, ale te próby nie doprowadziły do absolutnie niczego lub, lepiej powiedzieć, doprowadziły do czysto negatywnego rezultatu; na własne oczy udowodnili daremność pretensji psychologów metafizycznych do poddania pewnej, niezmiennej, stałej normie ciągle zmieniającego się, kapryśnego uczucia estetycznego człowieka, niepoddającego się żadnym jasnym definicjom. Na próżno estetycy z pedantyczną precyzją i kazuistyczną dokładnością obliczali warunki konieczne, które według swych głębokich rozważań musi koniecznie spełniać dzieło sztuki, aby wzbudziło w nas uczucie estetycznej przyjemności; czytelnicy cieszyli się, podziwiali opowiadanie, powieść lub rzucali ją pod stół, nie dbając w najmniejszym stopniu o to, czy spełnia ona, czy nie spełnia „warunków koniecznych” panów. estetycy. I dość często zdarzało się właśnie, że pod stół wrzucano prace, które najbardziej odpowiadały wymogom doktryny estetycznej, podczas gdy publiczność odczytywała te dzieła, które ją najmniej spełniały. Teorie „naprawdę piękne”, „naprawdę artystyczne”, które odznaczają się zwykle skrajną zmiennością, arbitralnością i często wzajemnie sprzeczne, przyjmowane były jako przewodnik w ocenie dzieł sztuki przez samych autorów tych teorii. Dla większości czytelników nie miały one jednak zdecydowanie żadnego znaczenia; większość czytelników nawet nie wiedziała o ich istnieniu. Nawet te z tych teorii, które zostały skonstruowane w sposób czysto indukcyjny (jak teoria Lessinga), na podstawie empirycznych obserwacji tych wrażeń estetycznych, jakie wywierają na czytelnikach dzieła literackie autorów o mniej lub bardziej ugruntowanej renomie — nawet te teorie nie może nigdy podać żadnego ogólnego kryterium estetycznego. W rzeczywistości wynikają one przecież z obserwacji gustów estetycznych nie wszystkich, a nawet nie większości czytelników, a jedynie niewielkiej, skrajnie ograniczonej grupy inteligentnych ludzi, którzy są na mniej więcej tym samym poziomie umysłowym i umysłowym. rozwój moralny, życie w mniej więcej tym samym środowisku, mniej więcej te same nawyki, potrzeby i zainteresowania. Zgadzam się, że idea tego, co naprawdę piękne i artystyczne, wyprowadzona przez estetykę z takich obserwacji, służy jako dość trafne obiektywne kryterium oceny dzieł sztuki… ale tylko z punktu widzenia właśnie tych ludzi, właśnie ten ograniczony krąg czytelników; dla innych czytelników nie będzie to miało żadnego sensu. Czy mamy prawo uważać gust estetyczny niewielkiej części publiczności za normalny gust estetyczny i podporządkować gust estetyczny całej publiczności czytelniczej jej wyłącznym wymogom? Z jakiego powodu twierdzić, że gust estetyczny osoby, która dostrzega w powieściach wdzięki artystyczne, cóż, przynajmniej pana Boborykina, albo Wsiewołoda Krestowskiego, albo pana Leskowa, jest bliższy normalnemu gustowi estetycznemu niż gustowi estetycznemu osoba, która widzi wdzięki artystyczne w „Pięknym Mahometanie”, w „Jerusłanie Łazarewiczu”, „Ognistym ptaku” itp. 11? Na mocy jakich, nie tylko naukowych, ale po prostu rozsądnych rozważań, zaczniemy przedkładać gust estetyczny czytelnika, który doznaje estetycznej przyjemności czytając „Annę Kareninę” czy „Novi” Turgieniewa, nad smakiem estetycznym osoba, dla której ani "Nov" ani "Karenina" nie robią wrażenia estetycznego? I dopóki nauka ścisła nie jest w stanie rozwiązać tych pytań, nie ma co myśleć o estetyce naukowej; do tego czasu żadna z naszych teorii „prawdziwie pięknej” i „prawdziwie artystycznej”, żadna z naszych prób określenia normalnych wymagań normalnego gustu estetycznego i wyprowadzenia z tych wymagań ogólnego obiektywnego kryterium oceny dzieł sztuki nie będzie miała jakakolwiek prawdziwa gleba; wszystkie będą nosiły piętno subiektywnej arbitralności i empiryzmu. Jest jednak wysoce wątpliwe, aby w obecnych warunkach życia społecznego nauka mogła nam dać jakieś ścisłe normy, jakikolwiek powszechnie obowiązujący ideał smaku estetycznego. Te normy i ten ideał można wypracować tylko wtedy, gdy wszyscy lub większość ludzi jest mniej więcej na tym samym poziomie rozwoju umysłowego i moralnego, kiedy wszyscy prowadzą mniej więcej ten sam tryb życia, mają mniej więcej te same zainteresowania, potrzeby i nawyki, otrzymają mniej więcej takie samo wykształcenie itd. itd. Do tego czasu każda odrębna grupa czytelników, nawet każdy czytelnik indywidualny, będzie kierował się własnymi kryteriami oceny dzieł sztuki i przy każdym z tych kryteriów musimy uznać dokładnie tę samą względną godność. Która z nich jest wyższa, a co niższa, a co lepsza, a która gorsza – dla naukowego rozwiązania tej kwestii nie mamy żadnych pozytywnych, obiektywnych danych; estetycy, co prawda, nie są tym zakłopotani i nadal o tym decydują, ale wszystkie ich decyzje opierają się wyłącznie na ich czysto subiektywnych odczuciach, na ich osobistym guście, a zatem nie mogą mieć dla nikogo żadnego obligatoryjnego znaczenia. To nic innego jak osobista, nieuzasadniona opinia jednego z milionów czytelników, nie oparta na żadnych danych naukowych… Czytelnik ten wyobraża sobie, że jego gust estetyczny może służyć jako absolutna miara oceny „naprawdę pięknego”, „prawdziwie artystycznego”. i stara się zapewnić o tym innych czytelników, a inni czytelnicy zwykle wierzą mu na słowo. Ale co by powiedział kosmetyczka, gdyby ktoś pomyślał o spytaniu go: „A na jakiej podstawie sądzi pan, panie kosmetyk, że to, co robi na panu przyjemne wrażenie estetyczne i to, co pan myśli w wyniku tego pięknego i artystycznego, powinno też być innymi, aby wywołać to samo wrażenie, to znaczy, że powinno być piękne i artystyczne nie tylko dla ciebie, ale dla wszystkich twoich czytelników w ogóle? Jeśli w to nie wierzysz, jeśli rozpoznajesz konwencjonalność i względność swojego gustu estetycznego, to dlaczego podnosisz nawet zupełnie nieświadome wymagania dla siebie w jakieś absolutne, uniwersalne kryteria, w pewnego rodzaju powszechnie obowiązujące zasady i budujesz z pomocy tych kryteriów i zasad, całych teorii „naprawdę pięknego" i „naprawdę artystycznego" an sich und für sich? Najprawdopodobniej estetyk nic nie powie, a jedynie pogardliwie wzruszy ramionami: nie warto! Właściwie, na co mu odpowiedzieć: odpowiedź na pierwsze pytanie w sensie pozytywnym oznacza odsłonięcie się, a zwłaszcza swojego intelektu, ze skrajnie niekorzystnej strony, odpowiedź przecząca oznacza podpisanie wyroku śmierci dla wszystkich teorie estetyczne to raz na zawsze odmowy ustalenia jakichkolwiek ogólnych kryteriów oceny dzieł sztuki. Skoro przy obecnym stanie nauki o „duszy ludzkiej” nie może być żadnych ścisłych, obiektywnych i ogólnie wiążących kryteriów oceny stopnia kunsztu dzieła sztuki, to oczywiście pytanie o jego prawdziwość artystyczną może rozstrzygane jedynie na podstawie czysto subiektywnych wrażeń, całkowicie arbitralne, nie pozwalające na obiektywną weryfikację osobistych przemyśleń krytyka. Krytyk, nie mając pod stopami gruntu, pogrąża się w bezkresnym morzu „subiektywizmu”; zamiast prawdziwych, obiektywnych faktów musi teraz bawić się nieuchwytnymi nieświadomymi „wewnętrznymi uczuciami”; nie można tu mówić o żadnych dokładnych obserwacjach, logicznych wnioskach i dowodach; zastępują je bezpodstawne aforyzmy, których jedynym ultima ratio 12 jest osobisty gust krytyka. Podsumowując wszystko, co zostało powiedziane, dochodzimy do następującego wniosku: z trzech pytań podlegających analizie krytyki twórczości literackiej - pytanie o prawdę życiową danego utworu, pytanie o jego prawdę psychologiczną i pytanie o jego prawda artystyczna - tylko pierwsze pytanie można rozwiązać stricte naukowo za pomocą obiektywnej metody badawczej; do rozwiązania drugiego pytania obiektywna metoda badań jest stosowana tylko częściowo, ale w większości przypadków jest rozwiązywana na podstawie metody czysto subiektywnej, a zatem jej rozwiązanie prawie nigdy nie ma i nie może mieć ściśle naukowego charakteru; wreszcie trzecie pytanie nie dopuszcza już żadnego choćby przybliżonego naukowego rozwiązania; jest to kwestia osobistego gustu, a osobisty gust, jak mówi jedno mądre łacińskie przysłowie, nie jest kwestionowany. …przynajmniej mądrzy ludzie się nie kłócą. W konsekwencji krytyka twórczości literackiej, jeśli chce ona stanąć na gruncie ściśle realnym, na podstawie obiektywnych obserwacji i wniosków naukowych, innymi słowy, jeśli chce być realna, a nie metafizyczna, obiektywno-naukowa, a nie subiektywna- krytyka fantastyczna musi ograniczać zakres ich analizy tylko do pytań, które obecnie pozwalają na naukowe, obiektywne rozwiązanie, a mianowicie: 1) określenie i wyjaśnienie faktów historycznych i społecznych, które zdeterminowały i dały początek danemu dziełu sztuki; 2) określenie i wyjaśnienie czynników historycznych i społecznych, które zdeterminowały i dały początek reprodukowanym w nim zjawiskom; 3) określenie i wyjaśnienie ich społecznego znaczenia i ich życiowej prawdy. Co się tyczy pytania o psychologiczną prawdę wywiedzionych w nim postaci, to pytanie to może być przedmiotem jej analizy tylko wtedy, gdy dopuszcza obiektywne badanie i, jeśli to możliwe, naukowe rozwiązanie. Kwestia walorów i wad estetycznych dzieła sztuki, przy braku jakiejkolwiek naukowej, obiektywnej podstawy dla jego rozwiązania, musi być całkowicie wykluczona ze sfery prawdziwej krytyki.Nie zostały jeszcze opracowane przez psychologię naukową, a zatem mówić o nich w krytyce literackiej znaczy po prostu „przelewać od pustego do pustego". Wtedy psychologia naukowa wytłumaczy nam istotę procesu twórczego, kiedy sprowadzi go pod pewne, precyzyjne, naukowe prawa, potem kolejne materii, wówczas krytyk będzie miał pod ręką całkowicie naukowe, niezmienne kryterium oceny i analizy dzieła tego czy tamtego autora, a w konsekwencji angażując się w tę ocenę i tę analizę, nie opuści stricte naukowej realnej podstawy. myśli w chwili obecnej, jak pan BDP radzi mu, aby rozpoczął badania rozumiejąc „psychiczne podstawy” twórczości pisarzy, musiałby więc, chcąc nie chcąc, poprzestać na zupełnie nieuzasadnionych, całkowicie arbitralnych założeniach i subiektywnych rozważaniach, zdecydowanie nikogo nie interesujących. G. B. D. P., jako osoba skrajnie ignorancka i nie rozumiejąca oka w psychologii naukowej, utożsamia zadania tej ostatniej z zadaniami krytyki literackiej. Do rozwiązywania problemów psychologicznych, zwłaszcza tak złożonych i zawiłych, jak np. , pytanie "o podstawy procesu twórczego", do tego trzeba być przede wszystkim specjalistą fizjologiem. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby krytyk literacki był specjalistą fizjologiem, ale po pierwsze nie jest to mu konieczne, a po drugie te metody i techniki, za pomocą których tylko pytania o „podstawy” można rozwiązać naukowo twórczo lub w jakikolwiek inny sposób umysłowy. procesu, są całkowicie nie do zastosowania i nieistotne w zakresie zagadnień krytyki literackiej. Krytyk może i powinien posługiwać się naukowymi wnioskami psychologii eksperymentalnej, ale czym innym jest korzystać z wyników już przygotowanej analizy, a czym innym angażować się w tę analizę samemu. Pozwólcie sobie panowie. specjaliści naukowi zajmują się „mentalnymi podstawami twórczości”, mają w rękach książki, ale panowie. krytycy literaccy są całkowicie niekompetentni do takich poszukiwań. Nie rozumie pan tego, panie BDP? Chyba nie, inaczej nie odważyłbyś się z tak komicznym spokojem twierdzić, że do tego czasu recenzenci będą oddawać się czysto subiektywnym poglądom i przejawom gustu, dopóki nie uznają absolutnej potrzeby zajęcia się podstawami psychicznymi itp. Nie podejrzewasz, że od . recenzenci pójdą za twoją radą, nie będą mieli innego wyjścia, jak zamknąć się w końcu w wąską sferę „czysto subiektywnych doznań i przejawów smaku”. Rzeczywiście, przy braku jakichkolwiek obiektywnych kryteriów naukowych określających podstawy kreatywności, absolutnie niemożliwe jest obejście się bez „subiektywnych wrażeń i przejawów smaku”. O ile jednak kwestia walorów estetycznych lub wad estetycznych danego dzieła literackiego nie pozwala obecnie na żadne ścisłe naukowe rozwiązanie, a zatem nie może być przedmiotem poważnej analizy realnej krytyki, to jednak nie wynika z tego, że krytyk realistyczny ma obowiązek milczeć przed czytelnikiem o wrażeniu estetycznym, jakie wywarło na nim analizowane dzieło. Wręcz przeciwnie, takie milczenie w wielu przypadkach całkowicie zaprzecza jednemu z najistotniejszych zadań prawdziwej krytyki. Zadanie to ma przyczynić się do wyjaśnienia świadomości społecznej, aby wykształcić w czytelnikach mniej lub bardziej trzeźwą, rozsądną, krytyczną postawę wobec zjawisk otaczającej ich rzeczywistości. W dużej mierze realna krytyka realizuje to zadanie, analizując czynniki historyczno-społeczne, które dały początek danemu dziełu sztuki, wyjaśniając społeczne znaczenie i historyczną genezę reprodukowanych w nim zjawisk itp. n. Jednak sama ta analiza i wyjaśnienie nie wyczerpuje jeszcze jego edukacyjnej misji; powinna także starać się, w miarę możliwości, promować rozpowszechnianie wśród czytelników takich dzieł sztuki, które mogą korzystnie wpłynąć na poszerzenie ich horyzontów umysłowych, ich rozwój moralny i społeczny; musi przeciwdziałać rozpowszechnianiu dzieł, które zaciemniają świadomość publiczną, demoralizują moralny rozsądek publiczności, tępią, wypaczają jej zdrowy rozsądek. Przypuśćmy, że częściowo osiąga ten cel, poddając wnikliwej, wszechstronnej analizie odtworzonych przez artystę zjawisk, prawdziwości jego reprodukcji, jego stosunku do nich itd. Ale to nie wystarczy. O tendencjach artysty, ani o stopniu prawdziwości reprodukowanych przez niego zjawisk jest spora masa czytelników; od dzieła sztuki nie wymagają niczego więcej niż artyzmu. Ponieważ zakładają, że może dać im jakąś estetyczną przyjemność, chciwie rzucają się na nią, nie dbając bynajmniej o jej ideę, o jej kierunek, ani o witalną prawdę reprodukowanych przez nią zjawisk. Ale efekt estetyczny, jaki wywołuje w nas to czy inne dzieło literackie, zależy w dużej mierze od z góry przyjętej myśli, z jaką zaczynamy je czytać. Jeśli nasze uszy zawrzały nam z góry o jego niesamowitych artystycznych pięknościach, to zwykle, zupełnie nieświadomie, zmuszamy się do odnalezienia w nim tych piękności za wszelką cenę i rzeczywiście, w końcu prawie zawsze je znajdujemy. Wręcz przeciwnie, jeśli mamy z góry przyjęte wyobrażenie o jego artystycznej niekonsekwencji, to w większości przypadków (nie mówię zawsze) albo nie zrobi na nas żadnego estetycznego wrażenia, albo zrobi bardzo słabe, ulotne wrażenie. Uprzedzenie odgrywa bardzo ważną i dotychczas niedocenianą rolę w kształtowaniu efektu estetycznego – jest to fakt niewątpliwy, a prawdziwa krytyka nie może i nie powinna go ignorować. Jest tak wiele tak zwanych klasycznych dzieł literackich, które lubimy (z estetycznego punktu widzenia) tylko dlatego, że od najmłodszych lat nauczono nas patrzeć na nie jako na przykład twórczości artystycznej. Gdybyśmy spojrzeli na nie bez uprzedzeń, być może nigdy nie odkrylibyśmy w nich tych często zupełnie fantastycznych, fikcyjnych piękności estetycznych, które odkrywamy w nich teraz. .. z cudzego głosu. Recenzje krytyki na temat walorów i wad estetycznych danego dzieła sztuki, bez względu na to, jak subiektywne, a więc nieuzasadnione i nieuzasadnione, zawsze mają bardzo istotny wpływ na kształtowanie się estetycznego uprzedzenia na niekorzyść lub korzyść tego dzieła. Dlaczego prawdziwa krytyka miałaby dobrowolnie wyrzec się tego wpływu? Oczywiście nie będzie ona, jak krytyka estetyczno-metafizyczna, szukać jakichś rzekomo naukowych podstaw dla swoich poglądów estetycznych; Wyrażając swoje subiektywne, niepodlegające obiektywnej weryfikacji poglądy na kunszt tego czy innego dzieła literackiego, będzie tym samym w pewnym stopniu promować lub sprzeciwiać się jego rozpowszechnianiu wśród czytelników; przyczyni się do jej upowszechnienia, jeśli spełni wymogi prawdy życia, jeśli może mieć korzystny wpływ na poszerzenie horyzontów intelektualnych czytelników, na ich rozwój moralny i społeczny; przeciwstawi się jej rozprzestrzenianiu, jeśli zaciemni świadomość publiczną czytelników, przytępi ich zmysł moralny i zniekształci rzeczywistość. Wiem, że panowie obdarzeni pomysłowością BJP nie omieszkają wpaść w szlachetne oburzenie na taką postawę prawdziwej krytyki wobec estetycznej oceny dzieła sztuki. „Jak!”, zawołają, „chcecie, aby prawdziwa krytyka, nawet w ocenie estetycznej dzieła sztuki, kierowała się nie jego realną wartością artystyczną, ale życiową prawdziwością i społecznym znaczeniem zjawisk reprodukowanych w jak również wpływ, jaki może mieć na umysłowy, moralny i społeczny rozwój twoich czytelników itp., itd. Ale wtedy, być może, najbardziej nieodpowiednie dzieło z artystycznego punktu widzenia wyniesiesz do perły twórczości artystycznej tylko dlatego, że światopogląd jej autora pasuje do twojego światopoglądu i odwrotnie, prawdziwa artystyczna perła jest wdeptana w błoto po prostu dlatego, że nie podobają ci się tendencje artysty… który o współczesnych krytykach mówi, że „im bardziej antypatyczny wydaje im się kierunek autora, tym bardziej odnoszą się do jego pracy. Dość często traktują osobę uzdolnioną jako przeciętność i odwrotnie, gdy mierna praca służy ich dziennikarskim celom” („Słowo”, nr 5. Myśli o listach krytycznych, twórczych, s. 68). I masz odwagę powiedzieć, że tak musi być! Co to jest? Prawdopodobnie kpisz z nas? A może po prostu chcesz oszołomić swoich czytelników? Wcale nie! uspokójcie się panowie obdarzeni pomysłowością B.D.P.: Nikogo nie zadziwiam i z nikogo nie drwię. Ty sam (tak, nawet ty sam) możesz łatwo się o tym przekonać, jeśli tylko zadajesz sobie trud, by właściwie wniknąć w lamenty i smutki pana B.D.P. Jest oburzony i oburzony na współczesnych krytyków za to, że w swoich ocenach wartości artystycznej dzieła kierują się głównie niechęcią lub sympatią do kierunku autora. Ale pomyśl, jak mogłoby być inaczej? Jeśli kierunek autora, jeśli idea ucieleśniona w jego pracy, jeśli reprodukowane w niej obrazy są dla ciebie antypatyczne, to jak możesz odczuwać przyjemność z czytania lub kontemplowania takiego dzieła? W końcu jest to psychologiczna niemożliwość. Bez względu na to, jak powierzchownie nasze uczucie estetyczne jest badane przez psychologię, w każdym razie żaden z doświadczonych psychologów w obecnych czasach nie ośmieli się zaprzeczyć, że sympatia jest jednym z jej najistotniejszych elementów. Dopiero takie dzieło sztuki wzbudza w nas uczucie estetycznej przyjemności, która w taki czy inny sposób wpływa na odczuwanie w nas współczucia. Musimy sympatyzować z artystycznym wizerunkiem, aby móc cieszyć się nim estetycznie. Zaskakujące jest tutaj to, że krytyk realistyczny, który zwraca wyłączną uwagę na prawdziwość życia, na społeczne znaczenie danego dzieła literackiego, oceniając jego artystyczne piękno, kieruje się przede wszystkim tą właśnie prawdziwością życia, owym społecznym znaczeniem to, czy też to samo — kierunek autora w stosunku do reprodukowanych przez niego zjawisk rzeczywistości? Jeśli te relacje sprzyjają krytyce, to w naturalny sposób dozna nieporównywalnie większej przyjemności estetycznej, gdy będzie kontemplować dzieło sztuki, niż wtedy, gdy będą mu przeciwne. Krytyk na przykład „Rosyjskiego Posłańca” nie może sympatyzować z nurtem, przynajmniej Reszetnikowa czy Pomialowskiego, i dlatego byłoby niezwykle dziwne, gdyby podczas lektury ich dzieł odczuwał przyjemność estetyczną; tak samo byłoby dziwne, gdyby krytyk sympatyzujący z nurtem tych pisarzy mógł doświadczyć estetycznej przyjemności czytając powieści Awsejonoka, Markewicza, Krestowskiego (Wsiewołodowa). Rzeczywiście widzimy, że moskiewscy krytycy estetyczni zaprzeczają, nie widzą i nie chcą widzieć w pracach Pomialowskiego i Reszetnikowa żadnej wartości artystycznej; z kolei krytycy petersburscy z takim samym uporem i z taką samą stanowczością zaprzeczają kunsztowi w twórczości panów. Markevich, Avseyonok i K 0 . Obaj są jednakowo szczerzy, obaj mają jednakową rację... oczywiście z punktu widzenia ich subiektywnych odczuć. Gdyby takiego krytyka znaleziono w Charkowie, w Kazaniu lub w Wiatce, który w równym stopniu sympatyzowałby z kierunkiem Pomyalovsky'ego i Reshetnikova, oraz z kierunkiem Avseenko i Markevich, to najprawdopodobniej w pracach wszystkich czterech autorów, odkryłby niewątpliwe piękności artystyczne i oczywiście miałby rację, przynajmniej tak, jak rację mają jego bracia z Moskwy i Petersburga. Skoro rozpoznaliśmy (a kto tego nie rozpoznaje, może z wyjątkiem jakiegoś niezłomnego metafizyka? (G. B. D. P. jednak nie rozpoznaje. Najwyraźniej wydaje mu się, że istnieją, a przynajmniej mogą być jakieś „wskazówki”, na podstawie których możliwe jest wyeliminowanie wszelkiego [subiektywizmu] 13 i arbitralności w ocenie walorów i wad estetycznych dzieła sztuki. Krytyka, jego zdaniem, powinna jak najszybciej przyswoić sobie te „techniki przewodnie” zaleca, by zwróciła się do „nauki i naukowego myślenia". Biedny pan B.D.P.! dlaczego musiał mówić o nauce i myśleniu naukowym? Skoro doradzał krytyce zwrócenie się ku średniowiecznej, scholastycznej estetyce, to przynajmniej inna sprawa rada miałaby przynajmniej jakiś sensowny sens.W istocie, w arsenałach estetyki scholastycznej krytyka mogłaby znaleźć pokaźną liczbę bardzo precyzyjnych i obowiązkowych, a więc wykluczających wszelką osobistą arbitralność i subiektywną zm kryteria oceny "naprawdę piękne" i "naprawdę artystyczne"... Ale w nauce iw myśleniu naukowym... o litość! - nie ma takich ciekawostek. Wręcz przeciwnie, im krytyka zbliża się do nauki, im bardziej jest przesiąknięta naukowym myśleniem, tym bardziej oczywiste będzie, że takich metod przewodnich, takich powszechnie obowiązujących kryteriów nie ma i nie może istnieć.)) – skoro uznaliśmy, że do oceny estetycznej dzieła sztuki nie można zastosować żadnego innego kryterium niż osobisty gust i subiektywne nieświadome odczucia krytyków, nie mamy już prawa zarzucać tym ostatnim arbitralności i niespójności ich estetyki. wyroki. "Piękno jest w spojrzeniu patrzącego" - jeśli to przysłowie nie w pełni odnosi się do piękna zjawisk działających wyłącznie na nasze narządy wzroku, to w pełni i bezwarunkowo odnosi się do piękna dzieł sztuki. Ich piękno tak naprawdę zależy wyłącznie od kontemplującego je oka. A potem, jak pan chce, panie B.D.P., aby sądy krytyków o tym pięknie - krytyków nie tylko różnych przekonań, ale nawet tego samego obozu - nie różniły się subiektywizmem, arbitralnością, nieuzasadnioną i sprzeczną? Jak chcesz, żeby na te ich osądy nie wpływały ich upodobania i niechęci, ich uprzedzenia, ich, jak mówisz, „z góry przyjęte idee”? Dlaczego chcesz niemożliwego. Po tym wszystkim, co tu zostało powiedziane, wierzę, że nawet pan B.D.P. nie będzie trudno zrozumieć, jak rozsądne i dokładne są „podsłuchane” opinie o niekonsekwencji, braku skrupułów i nienaukowym charakterze naszej prawdziwej krytyki. Zarzuca się jej subiektywizm, a jednak okazuje się, że prawie nigdy nie opuszcza ściśle obiektywnego gruntu i na tym właśnie polega główna różnica w stosunku do krytyki estetyczno-metafizycznej. Zarzuca się jej, że jest niesystematyczna, pozbawiona naukowych metod i zasad, a jednak właśnie z systematyczną dokładnością klasyfikowała i rozdzielała analizowane fakty według stopnia ich społecznego znaczenia, ich obiektywizmu i dostępności do rzetelnych badań naukowych. Skupiając całą swoją uwagę na zjawiskach i pytaniach dostępnych dla naukowego rozwiązania, wyeliminowała ze sfery swoich analiz wszystko to, co w chwili obecnej, przy obecnym rozwoju naszego życia społecznego, przy obecnym poziomie naszej wiedzy, nie pozwala na albo rozwiązanie naukowe, albo obiektywna metoda badawcza. Zarzuca się jej ponadto, że poświęca interesy krytyki, w ścisłym tego słowa znaczeniu, interesy dziennikarskie, a tymczasem nie tylko nie poświęca jednych interesów na rzecz innych, ale wręcz przeciwnie, stara się je scalić w jedna nierozerwalna całość. Wysuwając fundamentalną tezę, że krytyka może opierać się na prawdziwej podstawie naukowej tylko wtedy, gdy odchodzi od zjawisk subiektywnego świata niewyjaśnionych przez naukę do badania zjawisk świata obiektywnego, przesunęła, że tak powiem, centrum wagi jej badań od czynników wewnętrznych, mentalnych - twórczości artystycznej - na czynnikach zewnętrznych, historycznych i społecznych. W konsekwencji tzw. element dziennikarski (choć, dostosowując się do ogólnie przyjętej terminologii, zachowam nazwę publicystyczny, ale w istocie ten epitet nie może być uważany za szczególnie udany. Faktem jest, że krytyk, analizując czynniki historyczno-społeczne, które wyjaśniają i określają prawdziwość i społeczne znaczenie danego dzieła sztuki, ma na celu zrozumienie poglądów czytelników na otaczające ich zjawiska, wyrobienie w nich krytycznego stosunek do rzeczywistości praktycznej, poszerzanie horyzontów, poglądy społeczne, ukazywanie im ścisłego związku, jaki istnieje między różnymi czynnikami społecznymi, ich wpływem na rozwój charakterów ludzkich itp. Trudno takich celów utożsamiać z celami, które są zwykle ścigane przez publicystę. Bo to, co obecnie zwyczajowo nazywa się dziennikarskim kierunkiem prawdziwej krytyki, o wiele słuszniej byłoby nazywać go kierunkiem „społeczno-naukowym”.), wprowadzony do niego przez jego założycieli, wcale nie jest czymś przypadkowym, chwilowym, przemijającym , który kiedyś miał, a teraz jakby zupełnie stracił rację bytu, jak myślą mądrzy ludzie, jak pan B.D.P. Wręcz przeciwnie, stanowi jej najistotniejszą i integralną część. Bez niej jest to nie do pomyślenia. powiedzieć, że w ostatnich czasach nasza prawdziwa krytyka zaczyna opuszczać ten obiektywnie realny, naukowy, historyczny i społeczny (lub, jak mówią, dziennikarski) grunt, na którym stał kilka lat temu i z którego nie może odejść bez wyrzeczenia się swoich zasad i zadań, Mówi się, że zachodzi teraz w niej jakaś reakcja „w imię samodzielności sztuki”, czyli jakby odczuła potrzebę ze świata realnych faktów pogłębienia na nowo w mroczny basen subiektywnej psychologii i metafizycznej estetyki. Niektórzy oczywiście ją za to karcą, podczas gdy inni, jak na przykład pan BDP, zachęcają ją i chwalą. Ale oczywiście pochwały i zachęty płynące od tak bystrych ludzi, jak pan BDP, są gorsze niż jakiekolwiek nadużycia. Nie ulega wątpliwości, że jeśli w nowożytnej krytyce rzeczywiście odnajdujemy symptomy „reakcji w imię samodzielności sztuki”, to symptomy te muszą być oczywistym znakiem jej upadku i rozkładu. Ale w czym dokładnie się manifestują? Mówi się nam, że w ostatnich czasach, w artykułach krytycznych, analiza czynników historycznych i społecznych zaczyna być coraz bardziej spychana na dalszy plan. Zamiast angażować się w analizę społeczną, krytycy wolą angażować się w czysto psychologiczną analizę lub oddają się eksponowaniu swoich subiektywnych, arbitralnych, nieuzasadnionych poglądów na temat estetycznych zalet lub wad analizowanego dzieła. Jestem gotów przyznać, że jest w tym trochę prawdy i, jeśli chcesz, bardzo znaczący udział. Ale, po pierwsze, analiza psychologiczna, czyli badanie kwestii psychologicznej prawdy danego dzieła sztuki, nie może być całkowicie wykluczone, jak wykazaliśmy powyżej, ze sfery pytań, które rozstrzyga prawdziwa krytyka. Tak samo zadaniom prawdziwej krytyki w niczym nie szkodzi pewna ekspansywność krytyka w zakresie jego subiektywnych poglądów na walory estetyczne i wady tego czy innego dzieła sztuki. Po drugie, czy istnieją jakieś inne okoliczności, które mogą nam wyjaśnić, nawet bez pomocy hipotezy zaniku krytyki, fakt, że w ostatnich czasach analiza historycznych zjawisk społecznych, tj. tzw. element publicystyczny krytyka coraz mniej przyciąga przychylną uwagę panów. krytycy? Cóż, powiedz mi w istocie, dlaczego krytyka jest winna, skoro ostatnio literatura fikcyjna, która bezpośrednio lub pośrednio wpływa na tę lub inną kwestię społeczną, to takie lub inne zainteresowanie zaczęło pojawiać się coraz mniej; czy czysto psychologiczny element znów odgrywa w nich dominującą rolę, podczas gdy element społeczny jest albo zepchnięty na dalszy plan, albo całkowicie nieobecny? Krytyk nie może przecież włożyć do analizowanego dzieła czegoś, czego nie ma w nim śladów; bierze tylko to, co jest; a jeśli jest w nim tylko jedna psychologia, to chcąc nie chcąc musi mówić tylko o jednej psychologii. Nikt nie zaprzeczy, że w „wielkiej epoce podnoszenia ducha narodowego”, którą przeżywamy, większość wszystkiego, co się pisze i czyta, jest pisane i czytane wyłącznie dla „zabicia czasu”. Nie obwiniam pisarzy: muszą, pod groźbą głodu, dostarczać na rynek książki taki produkt, na który jest największy popyt. Czytelników też nie winię... naprawdę, muszą jakoś zabić czas; ciągnie się tak strasznie wolno, tak nieznośnie nudne, tak boleśnie monotonne!... Ale nie obwiniajcie też krytyków. Co mogą powiedzieć o utworach, które dążą do jednego, jednak bardzo niewinnego, a nawet chwalebnego celu - wprowadzenia czytelnika w stan przyjemnego samozaparcia i beztroskiego kwietyzmu? Jasne jest, że takie prace, z wyjątkiem pewnych niejasnych, nieświadomych, prawie nieuchwytnych, subiektywnych doznań, nie mogą i nie mogą niczego podniecać; dlatego jeśli chcesz o nich mówić, koniecznie będziesz musiał ograniczyć się wyłącznie do tych nieświadomych subiektywnych doznań. .. Można powiedzieć, że w tym przypadku lepiej w ogóle nic nie mówić. Całkiem słusznie: jednak z jednej strony tylko, az drugiej musisz się zgodzić, przecież trzeba od czasu do czasu ugniatać język! I co dobre, może u nas kompletnie atrofia… Od 1858 r. Na czele wydziału literacko-krytycznego Sovremennika został Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow (1836-186).
Najbliższy współpracownik Czernyszewskiego, Dobrolyubov, rozwija jego inicjatywy propagandowe, oferując czasem jeszcze ostrzejsze i bezkompromisowe oceny zjawisk literackich i społecznych, Dobrolyubov wyostrza i konkretyzuje wymagania dotyczące ideologicznej treści współczesnej literatury: główne kryterium społecznego znaczenia dzieła staje się dla niego odzwierciedleniem interesów klas uciskanych, co można osiągnąć za pomocą szczerego, a więc ostro krytycznego przedstawienia klas „wyższych” lub za pomocą sympatycznego (ale nie wyidealizowanego) przedstawienia ludowego życie.
Dobrolyubov zasłynął wśród współczesnych jako teoretyk „prawdziwej krytyki”. Przedstawił tę koncepcję i stopniowo ją rozwijał.
„Prawdziwa krytyka”- to krytyka Bielińskiego, Czernyszewskiego, doprowadzona przez Dobrolubowa do klasycznie jasnych postulatów i metod analizy w jednym celu - ujawnienia społecznej korzyści dzieł sztuki, skierowania całej literatury na całościowe potępienie porządków społecznych. Termin „prawdziwa krytyka” wywodzi się z pojęcia „realizmu”. Ale termin „realizm”, użyty przez Annienkowa w 1849 r., jeszcze się nie zakorzenił.
Dobrolyubov zmodyfikował ją, interpretując ją w pewien sposób jako pojęcie szczególne.W zasadzie we wszystkich metodologicznych metodach „prawdziwej krytyki” wszystko jest podobne do metod Bielińskiego i Czernyszewskiego. Ale czasami coś ważnego było zawężane i upraszczane. Jest to szczególnie widoczne w interpretacji związków krytyki z literaturą, krytyki z życiem oraz problemów formy artystycznej. Okazało się, że krytyka to nie tyle ujawnianie ideologicznej i estetycznej treści dzieł, ile zastosowanie dzieł do wymogów samego życia. Ale to tylko jeden aspekt krytyki. Nie da się zamienić pracy w „powód” do dyskusji na aktualne tematy. Ma wieczną, uogólniającą wartość. Każda praca ma swój własny, wewnętrznie zharmonizowany wolumen treści. Ponadto intencje autora, jego ideologiczna i emocjonalna ocena przedstawianych zjawisk nie powinny być spychane na dalszy plan.
Tymczasem Dobrolyubov upierał się, że zadaniem krytyki jest wyjaśnienie tych zjawisk rzeczywistości, które wpłynęły na dzieło sztuki. Krytyk, podobnie jak prawnik czy sędzia, szczegółowo przedstawia czytelnikowi „szczegóły sprawy”, obiektywny sens dzieła. Następnie patrzy, czy znaczenie odpowiada prawdzie życia. Tu następuje wyjście do czystego dziennikarstwa. Po wyrobieniu sobie opinii o utworze krytyk ustala jedynie zgodność (stopień prawdziwości) jego faktów z rzeczywistości. Najważniejszą rzeczą dla krytyki jest ustalenie, czy autor jest na poziomie tych „naturalnych aspiracji”, które już się rozbudziły wśród ludzi, czy też powinny się wkrótce obudzić zgodnie z wymogami współczesnego porządku rzeczy. A potem: „... na ile potrafił je zrozumieć i wyrazić, i czy wziął istotę materii, jej korzeń, czy tylko pozory, czy objął ogólność podmiotu, czy tylko część jego aspekty." Mocną stroną Dobrolyubova jest rozważenie pracy z punktu widzenia głównych zadań walki politycznej. Mniej uwagi przywiązuje jednak do fabuły i gatunku dzieła.
Cel krytyki, jak stwierdzono na przykład w artykułach „Mroczne Królestwo” oraz „Promień światła w Dark Realm”, następująco.
„Prawdziwa krytyka”, jak wielokrotnie wyjaśniał Dobrolyubov, nie pozwala i nie narzuca autorowi „obcych zjawisk”. Przede wszystkim wyobraźmy sobie fakt: autor nakreślił obraz takiej a takiej osoby: „krytyka analizuje, czy taka osoba jest możliwa i rzeczywiście; stwierdziwszy, że jest ona wierna rzeczywistości, przystępuje do własnych rozważań na temat przyczyn, które ją wywołały itp. Jeśli te racje są wskazane w analizowanej pracy autora, krytyka również je wykorzystuje i dziękuje autorowi; jeśli nie, to nie przykleja mu się nożem do gardła, jak podobno odważył się narysować taką twarz bez wyjaśniania przyczyn jej istnienia?..
Prawdziwa krytyka traktuje twórczość artysty dokładnie w ten sam sposób, co zjawiska prawdziwego życia: bada je, próbując określić własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, ale nie zastanawia się, dlaczego tak jest. owies, żyto i węgiel, a nie diament.
Takie podejście jest oczywiście niewystarczające. Dzieło sztuki nie jest przecież tożsame ze zjawiskami prawdziwego życia, jest rzeczywistością „drugą”, świadomą, duchową i nie wymaga bezpośredniego podejścia utylitarnego. Kwestia wskazania przez autora przyczyn opisywanych przez niego zjawisk jest interpretowana zbyt uproszczona, wskazania te mogą być wnioskami czytelnika wynikającymi z obiektywnej logiki systemu figuratywnego dzieła. Ponadto przejście krytyki do „własnych rozważań” o przyczynach zjawisk jest obarczone niebezpieczeństwem, którego „prawdziwa krytyka” nie zawsze mogła uniknąć, pomijając temat, w publicystyczną rozmowę „o” dziele. Wreszcie praca jest nie tylko odzwierciedleniem obiektywnej rzeczywistości, ale wyrazem subiektywnego ideału artysty. Kto zbada tę stronę? Przecież „chciałem powiedzieć” wiąże się nie tylko z twórczą historią dzieła, ale także z tym, co dzieło „odczuło” w sensie obecności w dziele osobowości autora. Zadanie krytyki jest dwojakie.
Charakterystyczną techniką krytyki Dobrolubowa, przechodzącej od artykułu do artykułu, jest sprowadzenie wszystkich cech twórczości do warunków rzeczywistości. Powód wszystkiego, co jest przedstawione, jest w rzeczywistości i tylko w nim.
Konsekwentnie realizowane podejście „prawdziwe” prowadziło często nie do obiektywnej analizy tego, co jest w dziele, ale do osądzania go z nieuchronnie subiektywnych pozycji, które wydawały się krytykowi najbardziej „prawdziwe”, najbardziej godne uwagi. ... Zewnętrznie krytyk wydaje się, że nic nie narzuca, ale bardziej polega na swoich kompetencjach, jego weryfikacji i jakby nie do końca ufa poznawczej sile samego artysty jako odkrywcy prawd. Dlatego „norma”, objętości i kąty tego, co jest przedstawione w pracach, nie zawsze były poprawnie określone. To nie przypadek, że Pisarev wdał się w polemikę z Dobrolyubowem na temat wizerunku Kateriny z Burzy, niezadowolony z tkwiącego w nim stopnia krytyki obywatelskiej ... Ale skąd miała go wziąć żona kupca Katerina? Dobrolyubov miał rację oceniając ten obraz jako „promień” w „mrocznym królestwie”.
"Real Criticism" teoretycznie prawie nic nie wzięła na siebie w związku z badaniem biografii pisarza, twórczej historii dzieła, pomysłu, szkiców itp. Wydawało się to sprawą obcą.
Dobrolyubov miał rację, buntując się przeciwko drobnej krytyce. Ale początkowo błędnie przypisywał krokhoborowowi Tichonrawowa i Buslaeva. Dobrolyubov musiał zrewidować swoje wypowiedzi, gdy stanął w obliczu skutecznych wyjaśnień i odkryć merytorycznych i tekstowych.
Chociaż teoretycznie pytanie o analizę formy artystycznej dzieł zostało postawione przez Dobrolyubowa niedostatecznie szczegółowo - i jest to brak "prawdziwej krytyki", - w praktyce Dobrolyubov może ustalić kilka interesujących podejść do tego problemu.
Dobrolyubov często szczegółowo analizował formę, aby ośmieszyć pustkę treści, na przykład w „musujących” wersetach Benediktowa, przeciętnych „oskarżycielskich” wersetach M. Rosenheima, komediach N. Lwowa, A. Potekhina, opowiadaniach M. I. Woskresenskiego. W swoich najważniejszych artykułach Dobrolyubov poważnie analizował formę artystyczną dzieł Gonczarowa, Turgieniewa, Ostrowskiego. Dobrolyubov zademonstrował, jak „artystyka zebrała żniwo” w Oblomovie. Publiczność oburzyła się na fakt, że bohater powieści nie grał przez całą pierwszą część, że w powieści autor unikał ostrych problemów współczesności.
Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” od cech niespiesznego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej siły typizacji, która doskonale korespondowała z oskarżycielskim nurtem jego czasów. Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niecodzienny „temat” - Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora. Recenzje o epilogu w Obłomowie, sztuczność wizerunku Stolza, scena, która ujawnia perspektywę możliwego zerwania między Olgą i Stolzem, to wszystko analizy artystyczne i odwrotnie, analizując tylko działania wspomnianego energicznego Insarowa, ale nie pokazany przez Turgieniewa w W wigilię Dobrolyubov uważał, że „główna wada artystyczna tej opowieści” polega na deklaratywnym charakterze tego obrazu. Obraz Insarowa jest blady w zarysie i nie stoi przed nami z pełną jasnością. To, co robi, jego wewnętrzny świat, a nawet miłość do Eleny, są dla nas zamknięte. Ale motyw miłosny zawsze działał dla Turgieniewa.
Dobrolyubov stwierdza, że tylko w jednym punkcie „Burza” Ostrowskiego jest budowana zgodnie z „regułami”: Katerina łamie obowiązek wierności małżeńskiej i jest za to ukarana. Ale pod każdym innym względem prawa „wzorowego dramatu” w Burzy są „naruszone w najbardziej okrutny sposób”. Dramat nie budzi szacunku do obowiązku, pasja nie jest w pełni rozwinięta, jest wiele obcych scen, naruszona jest ścisła jedność działania. Postać bohaterki jest podwójna, rozwiązanie losowe. Ale wychodząc od karykaturalnej „absolutnej” estetyki, Dobrolyubov doskonale ujawnił estetykę, którą stworzył sam pisarz. Poczynił głęboko słuszne uwagi na temat poetyki Ostrowskiego.
Najbardziej złożony i nie do końca uzasadniony przypadek polemicznej analizy formy napotkanego dzieła w artykule Ludzie Uciskani (1861). Nie ma otwartej kontrowersji z Dostojewskim, chociaż artykuł jest odpowiedzią na artykuł Dostojewskiego „Pan Bov i kwestia sztuki”, opublikowany w lutowej książce „Wremia” z 1861 r. Dostojewski zarzucił Dobrolyubowowi zaniedbywanie artyzmu w sztuce. Dobrolyubov powiedział swojemu przeciwnikowi mniej więcej co następuje: jeśli zależy ci na artyzmie, to z tego punktu widzenia twoja powieść jest bezwartościowa lub w każdym razie jest poniżej krytyki estetycznej; a jednak będziemy o nim mówić, ponieważ jest w nim „ból o człowieka”, który jest cenny w oczach prawdziwej krytyki, tj. wszystko zbawia treść. Ale czy możemy powiedzieć, że Dobrolyubov miał rację we wszystkim tutaj? Jeśli taki zabieg można łatwo zastosować do jakiegoś Lwowa czy Potekhina, to wyglądało to jakoś dziwnie w stosunku do Dostojewskiego, już wysoko cenionego przez Bielińskiego, a którego powieść Upokorzony i znieważony, mimo wszystkich swoich niedociągnięć, jest klasycznym dziełem literatury rosyjskiej. .Jednym z najbardziej fundamentalnych pytań dla wszelkiej „prawdziwej” krytyki było poszukiwanie w nowoczesności literatura nowych bohaterów: Dobrolyubov, który nie dożył pojawienia się Bazarowa, dopiero w Katerinie Kaba-novej dostrzegł oznaki osoby protestującej przeciwko prawom „mrocznego królestwa”. Krytyk uznał też Elenę z „W wigilię” Turgieniewa za miłą, gotową zaakceptować znaczące zmiany. Ale ani Stolz, ani Insarow nie przekonali Dobrolyubova o swojej artystycznej prawdziwości, pokazując jedynie abstrakcyjny wyraz nadziei autora - jego zdaniem rosyjskie życie i rosyjska literatura nie zbliżyły się jeszcze do narodzin aktywnej natury zdolnej do celowej pracy emancypacyjnej.
Analiza: N.A. Dobrolyubov „Co to jest oblomovizm?”
W tym artykule Dobrolyubov zademonstrował, jak „artystyka zebrała żniwo” w Oblomovie. Publiczność oburzyła się na fakt, że bohater powieści nie grał przez całą pierwszą część, że w powieści autor unikał ostrych problemów współczesności. Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” z cech niespiesznego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej siły typizacji, która doskonale korespondowała z oskarżycielskim nurtem jego czasów: „Wygląda na to, że Gonczarow nie wybrał dla swoich obrazów ogromnej sfery.
Opowieści o tym, jak dobroduszny leniwiec Oblomov kłamie i śpi i jak ani przyjaźń, ani miłość nie mogą go obudzić i wychować, nie są Bóg wie, jak ważną historią. Ale odbija się w nim rosyjskie życie, przedstawia żywy, współczesny rosyjski typ, wybity z bezlitosnym rygorem i poprawnością; wyrażała nowe słowo w naszym rozwoju społecznym, wypowiedziane jasno i stanowczo, bez rozpaczy i bez dziecinnych nadziei, ale z pełną świadomością prawdy. To słowo jest - oblomowizm; służy jako klucz do wyjaśnienia wielu zjawisk rosyjskiego życia i nadaje powieści Gonczarowa znacznie większe znaczenie społeczne niż wszystkie nasze oskarżycielskie historie.
W typie Oblomova iw całym tym Oblomovizmie widzimy coś więcej niż tylko udane stworzenie silnego talentu; znajdujemy w nim wytwór rosyjskiego życia, znak czasu”). Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niecodzienny „temat” - Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora.
Krytyczna metodologia Dobrolyubova opiera się na pewnego rodzaju socjopsychologicznej typizacji, która oddziela bohaterów według stopnia ich zgodności z ideałami „nowego człowieka”. Najbardziej szczerą i charakterystyczną realizacją tego typu dla Dobrolyubova był Oblomov, który jest bardziej szczery w swojej leniwej bezczynności, ponieważ nie próbuje oszukiwać innych imitacją działania. Komentując tak negatywnie zjawisko „obłomizmu”, krytyk przenosi odpowiedzialność za powstawanie takich wad społecznych na nienawidzony przez siebie system społeczny: „Przyczyna apatii tkwi częściowo w jego pozycji zewnętrznej, częściowo w obrazie jego i rozwój moralny. Zgodnie z jego zewnętrzną pozycją - jest dżentelmenem; „ma Zachara i jeszcze trzystu Zacharowa”, jak pisze autor. Ilja Iljicz tak tłumaczy Zakharowi przewagę swojej pozycji:
„Czy się śpieszę, czy pracuję? Nie jem dużo, prawda? chudy czy nieszczęśliwy wygląd? Czy czegoś mi brakuje? Wydaje się podporządkować, jest ktoś do zrobienia! Dzięki Bogu, nigdy nie naciągnęłam pończoch na nogi, tak jak żyję!
Czy będę się martwić? od czego do mnie?.. A komu to powiedziałem? Nie śledziłeś mnie od dzieciństwa? Wiesz to wszystko, widziałeś, że nie jestem jasno wychowany, że nigdy nie znosiłem zimna ani głodu, nie znałem potrzeby, nie zarabiałem na własny chleb i w ogóle nie wykonywałem brudnej roboty. A Oblomov mówi absolutną prawdę. Cała historia jego wychowania potwierdza jego słowa. Od najmłodszych lat przyzwyczaja się do bycia bobakiem ze względu na to, że musi zarówno pilnować, jak i robić – jest ktoś; tutaj, nawet wbrew swojej woli, często siedzi bezczynnie i sybarytuje. „... Oblomov nie jest stworzeniem, z natury całkowicie pozbawionym zdolności do dobrowolnego poruszania się. Jego lenistwo i apatia są wytworem wychowania i okoliczności otoczenia. Najważniejsze tutaj nie jest Oblomov, ale Oblomovism.
W dalszej części artykułu Dobrolyubov dokonuje artystycznych analiz sztuczności wizerunku Stolza („Stolcew, ludzie o integralnym, aktywnym charakterze, w którym każda myśl natychmiast staje się aspiracją i zamienia się w czyn, nie jest jeszcze w życiu naszego społeczeństwo (mamy na myśli społeczeństwo wykształcone, które ma dostęp do wyższych aspiracji w masie, gdzie idee i aspiracje ograniczają się do bardzo bliskich i mało tematów, takie osoby ciągle się spotykają). Sam autor był tego świadomy, mówiąc o naszym społeczeństwie: „Oto oczy obudziły się ze snu, rześkie, szerokie kroki, słychać było żywe głosy ... Ile Stoltsev musi pojawić się pod rosyjskimi nazwiskami!
Musi być ich wielu, nie ma co do tego wątpliwości; ale teraz nie ma dla nich podstaw. Dlatego z powieści Gonczarowa widzimy tylko, że Stolz jest osobą aktywną, zawsze czymś zajętym, biega, zdobywa, mówi, że żyć znaczy pracować itp. Ale co robi i jak to robi udaje się zrobić cokolwiek przyzwoitego tam, gdzie inni nie mogą nic zrobić - to pozostaje dla nas tajemnicą"), o idealności wizerunku Olgi i jej użyteczności jako modelu aspiracji rosyjskich kobiet ("Olga w swoim rozwoju reprezentuje najwyższą ideał, że teraz może być rosyjską artystką, którą można wywoływać z dzisiejszego rosyjskiego życia, ponieważ ona, z niezwykłą jasnością i prostotą swojej logiki oraz niesamowitą harmonią serca i woli, uderza nas do tego stopnia, że jesteśmy gotowi wątpić w jej nawet poetycką prawdę i mówić: „Nie ma takich dziewczyn”. Ale podążając za nią przez całą powieść, odkrywamy, że jest ona stale wierna sobie i swojemu rozwojowi, że reprezentuje nie maksymę autora, ale żywa osoba, tylko taka, jakiej jeszcze nie spotkaliśmy cień nowego rosyjskiego życia; można oczekiwać od niej słowa, które spali i rozproszy Oblomovism…”).
Ponadto Dobrolyubov mówi, że „Goncharow, który wiedział, jak zrozumieć i pokazać nam nasz obłomowizm, nie mógł jednak nie oddać hołdu powszechnemu złudzeniu, które wciąż jest tak silne w naszym społeczeństwie: postanowił pogrzebać obłomowizm i wygłosić pochwałę nagrobek do niego. „Żegnaj, stara Oblomovko, przeżyłeś swoje życie”, mówi ustami Stolza i nie mówi prawdy. Cała Rosja, która czytała i czytała Oblomova, nie zgodzi się z tym. Nie, Oblomovka jest naszą bezpośrednią ojczyzną, jej właścicielami są nasi wychowawcy, jej trzystu Zacharowa jest zawsze gotowych na nasze usługi. W każdym z nas siedzi znaczna część Obłomowa i jest za wcześnie, aby napisać dla nas słowo pogrzebowe.
Widzimy więc, że zwracając tak dużą uwagę na ideologiczne tło twórczości literackiej, Dobrolyubov nie wyklucza odwołania się do indywidualnych cech artystycznych dzieła.
______________ * Jakie to piękne, jakie to zachwycające! (Francuski).
"Jesteśmy winni trochę znajomości z wrażliwymi młodymi damami", kontynuuje Dobrolyubov, "ponieważ nie wiemy, jak pisać tak miłych i nieszkodliwych krytyków. Szczerze to przyznając i odmawiając roli "wychowawcy estetycznego gustu publiczności". wybieramy inne zadanie, skromniejsze i bardziej współmierne do naszych sił. Chcemy tylko podsumować dane, które są rozproszone w pracy pisarza i które przyjmujemy jako fakt dokonany, jako żywotne zjawisko, które stoi przed nami”(6, 96-97).
Prawdziwa krytyka ma przede wszystkim na celu wyjaśnienie tych życiowych zjawisk, które znajdują odzwierciedlenie w dziele sztuki, a następnie analizuje te zjawiska i wypowiada swój werdykt na 20 z nich. Nie ma wątpliwości, że to krytyka dziennikarska. Ale nie całą krytykę dziennikarską można nazwać prawdziwą w rozumieniu Dobrolubowa. Błędem byłoby sądzić, że wielcy myśliciele rosyjscy powrócili do idei XVIII-wiecznych oświeconych, którzy po części przyjęli rolę wychowawców gustów estetycznych publiczności, po części postawili na sztuce wymagania moralności publicznej. Prawdziwa krytyka ma charakter dziennikarski, ale daleka jest od chęci narzucenia artyście zewnętrznych tendencji czy powiedzenia mu, co powinien był zrobić. Mechanistyczny pogląd XVIII wieku był dla rosyjskich autorów, którzy stali na poziomie Bielińskiego i Dobrolubowa, dawno opuszczoną sceną.
"Wiemy", pisze Dobrolyubov, "że czysta estetyka natychmiast oskarży nas o próbę narzucenia autorowi swoich opinii i przydzielenia zadań jego talentowi. Dlatego zrobimy rezerwację, chociaż jest to nudne. Nie, nie robimy narzucać autorowi cokolwiek, mówimy z góry, że wiemy w jakim celu, w wyniku jakich wstępnych rozważań nakreślił on historię stanowiącą treść opowieści „W Wigilię”. Dla nas tak nie jest wiele tego, co autor chciał powiedzieć, jako to, co zostało powiedziane im, nawet jeśli nie celowo, po prostu w wyniku wiernego odtworzenia Cenimy każdą utalentowaną pracę właśnie dlatego, że możemy w niej badać fakty naszego rodzinnego życia, którego jest już tak mało otwarte na spojrzenie prostego obserwatora ”(6, 97).
To pokazuje, jak prawdziwa krytyka rozumie treść dzieła. Ta treść jest realna, dana przez rzeczywistość zewnętrzną. Twórczość artystyczna nie jest czysto subiektywnym procesem wizualnym, w którym ważne jest, jak pisarzowi udało się przekazać to, co wymyślił i zobaczył przed sobą. Prawdziwa krytyka interesuje się przede wszystkim tym, co wpłynęło na dzieło literackie, nawet poza wolą i intencją autora. Działalność pisarki jest dla niej obiektywnym procesem odzwierciedlania życia, aw tym procesie pierwsze miejsce zajmuje sama rzeczywistość. Obrazy literackie to nie tylko znaki obrazowe, obrazy topograficzne, hieroglify przedmiotów i zjawisk świata zewnętrznego, ale prawdziwe skrzepy życia, prawdziwe obrazy powstałe w procesie jego powstawania. Krytyka przyjmuje te dane ze świata historycznego, zawarte w dziełach literackich, „jako fakt dokonany, jako żywotne zjawisko, przed którym stoimy”.
Nie mówimy tu o zewnętrznym wpływie środowiska społecznego na psychikę pisarza – okoliczności dobrze znanej nawet francuskiej krytyce XVIII wieku. Środowisko społeczne wpływa na twórczość literacką – to jest bezsporne. Ale dla osoby, która chciałaby sprowadzić sens krytyki do wyjaśnienia tych wpływów, można by powiedzieć, że chodzi po swoim temacie, nie wnikając dalej niż w wtórne warunki jego występowania. „Oczywiście nie jest to krytyka eleganckiego dzieła”, pisał Belinsky, „ale komentarz do niego, który może mieć większą lub mniejszą cenę, ale tylko jako komentarz” (2, 107). Nie pomożemy sprawie bynajmniej, jeśli do takiego socjologicznego czy biograficznego komentarza dodamy analizę formy artystycznej w duchu krytyki estetycznej. Dobrolyubov oznacza coś innego. Prawdziwa krytyka mówi o nieodpartym wpływie obiektywnej rzeczywistości na twórczość literacką pisarza. Interesuje ją odzwierciedlenie życia społecznego, które staje się dla artystki wewnętrzną koniecznością i podporządkowanie jej historycznej podstawie czyni sztukę prawdziwym głosem życia. Obecność treści historycznych, odczuwanych jako fakt dokonany, jako żywotne zjawisko, przed którym stoimy, jest pierwszym dowodem kunsztu dzieła literackiego.
Dlatego największym zainteresowaniem dla prawdziwej krytyki jest literatura, wolna od wszelkiej sztuczności i postawy, retoryki i fałszywej poezji. Właśnie tę odważną dojrzałość osiągnęła literatura rosyjska w połowie XIX wieku. Dla niej minęły czasy sztucznych namiętności i bezprecedensowych sytuacji, pożyczonych uroków, bieli i różu literackich kosmetyków. „Nasza literatura”, pisał Belinsky w jednym ze swoich ostatnich artykułów, „była owocem świadomej myśli, pojawiła się jako innowacja, zaczęła się jako naśladownictwo. Ale na tym się nie skończyła, ale nieustannie dążyła do oryginalności, narodowości, od dążenia retorycznego do stają się naturalne, naturalne. To dążenie, naznaczone zauważalnymi i nieustannymi sukcesami, jest sensem i duszą historii naszej literatury. I nie zawahamy się powiedzieć, że u żadnego rosyjskiego pisarza dążenie to nie odniosło takiego sukcesu jak u Gogola. można było osiągnąć jedynie poprzez wyłączne odwołanie sztuki do rzeczywistości, w dodatku do wszelkich ideałów... To wielka zasługa ze strony Gogola... przez to całkowicie zmienił spojrzenie na samą sztukę. naciąga się, aby zastosować do utworów każdego z rosyjskich poetów starą i zgrzybiałą definicję poezji, jako „ozdobnej natury", ale w odniesieniu do dzieł Gogola jest to już niemożliwe. Mają inną definicję sztuka - jak reprodukować poznanie rzeczywistości w całej jej prawdzie” (8, 351 - 352).
Tak więc w osobie kierownika szkoły przyrodniczej literatura rosyjska stała się rzeczywistością ponad wszelkimi ideałami. Nie oznacza to bynajmniej pogardliwego stosunku do ideałów ze strony Bielińskiego. Zobaczymy później, jak rosyjska krytyka patrzyła na związek literatury z celami społecznymi, które ją inspirowały. Mówiąc o ideałach obcych realizmowi Gogola, Bieliński miał na myśli powierzchowne dobre intencje w duchu filantropijnych zapędów jednego z bohaterów Dead Souls, właściciela ziemskiego Manilowa. Takie „ideały" były głęboko obce prawdziwej krytyce. Nic dziwnego, że Dobrolubov w jego parodia czasopismowego zachwytu nad twórczością Turgieniewa kpi nie tylko z estetyki wrażliwych młodych dam, ale także obraża wzniosłe uczucia liberalnych dziennikarzy. Przewiduje ich przemówienia Manilowa o „głębokim zrozumieniu niewidzialnych nurtów i prądów myśli społecznej” i że Ostatnie opowiadanie Turgieniewa ożywia i ozdabia wasze życie, wywyższa przed wami ludzką godność i wielkie, wieczne znaczenie świętych idei prawdy, dobra i piękna!” (6,96-97).
Prawdziwa krytyka rozpatrywała literaturę rosyjską z punktu widzenia demokracji rewolucyjnej i właśnie dlatego musiała ze szczególną trzeźwością traktować tzw. , np. mówiąc o Ostrovsky'm, Dobrolyubov odrzuca nie tylko próby słowianofilów przedstawiania twórczości scenicznej wielkiego rosyjskiego dramatopisarza jako bezpośredniego wyrazu ich reakcyjnych idei, ale także krytykuje twierdzenia liberalno-zachodniego „Ateneusza”, wyrażone w pojęcia „postępowych ideałów” Prawdziwa krytyka jest zainteresowana dziełem sztuki nie w subiektywnych intencjach autora, dobrych lub złych, a treścią żywej rzeczywistości, która weszła do jego dzieła, realnie ucieleśniona w formie, jeśli mamy prawdziwy talent przed nami, zdolny służyć jako zwierciadło świata zewnętrznego.
„Czytelnik widzi”, powiedział Dobrolyubov, „że dla nas ważne są właśnie te dzieła, w których zamanifestowało się życie, a nie według wcześniej wymyślonego przez autora programu. Nie rozmawialiśmy o Tysiącu Na przykład dusze *, ponieważ naszym zdaniem cała społeczna strona tej powieści jest siłą doprowadzona do z góry przyjętej idei.W związku z tym nie ma tu o czym mówić, z wyjątkiem tego, na ile autor sprytnie skomponował swój esej. nie można oprzeć się na prawdzie i żywej rzeczywistości faktów podanych przez autora, ponieważ jego stosunek do tych faktów nie jest prosty i nieprawdziwy. Nie widzimy takiego stosunku autora do fabuły w nowej opowieści pana Turgieniewa , jak w większości jej opowiadań.W „W wigilię” widzimy nieodparty wpływ naturalnego toku życia społecznego i myśli, któremu mimowolnie poddała się sama myśl i wyobraźnia autora” (6, 98).
______________ * Mówimy o powieści A. F. Pisemskiego, po raz pierwszy opublikowanej w czasopiśmie. „Notatki krajowe” w 1858 r.
Jeśli pisarz mniej lub bardziej zręcznie dopasowuje obrazy i obrazy do z góry przyjętej idei, to jego dzieło może być przedmiotem krytyki niższego typu, poddając ideę i formę zewnętrznej analizie.Każde prawdziwe dzieło sztuki właśnie dlatego, że jest dzieło artysty, a nie rzemieślnika, jest czymś więcej niż tylko dziełem ludzkich rąk, może być postrzegane jako obiektywne odzwierciedlenie pewnej cechy lub procesu w życiu społeczeństwa. I tu pole działania wyższych otwiera się prawdziwa krytyka, która chce „zinterpretować same zjawiska życia na podstawie utworu literackiego, nie narzucając jednak autorowi skomponowanych pomysłów i zadań”.
Dobrolyubov, jest „wyjaśnieniem tych zjawisk rzeczywistości, które spowodowały znane dzieło sztuki” (6, 98, 99).
Świetnym przykładem prawdziwej krytyki są artykuły samego Dobrolubowa o powieści Gonczarowa Obłomowa, sztukach Ostrowskiego i opowiadaniu Turgieniewa „W wigilię". Zbierając indywidualne cechy i uogólniając je w jeden kompletny obraz obłomowizmu, Dobrolubow wyjaśnia czytelnikowi zjawiska życiowe, które znajdują odzwierciedlenie w typie artystycznym stworzonym przez fantazję Gonczarowa „Oblomov to utalentowany i szlachetny mężczyzna, którego całe życie spędza leżąc na kanapie, w niespełnionych przedsięwzięciach i pustych marzeniach. Nie jest nawet w stanie sprawić szczęścia ukochanej kobiecie Ale czy jego uczucie można nazwać miłością?... W powolnym Jak samo życie Oblomova narracja Gonczarowa przedstawia warunki, w jakich rozwinęła się straszna choroba jego bohatera, choroba, która paraliżuje wszelkie naturalne skłonności i pogrąża jednostkę w upokarzającym stanie.
Los Oblomova jest wyraźnym przykładem tego, jak lepka sieć stosunków pańszczyźnianych, stosunków dominacji i niewolnictwa wsysa człowieka, jak powoduje fatalny brak woli nawet wśród tych przedstawicieli pańskiej części społeczeństwa, którzy są chętni do czyste powietrze ze swoimi duszami i chętnie życzyliby swoim ludziom lepszego życia, ale kompletnie są niezdolni do zdecydowanych praktycznych działań i być może nie chcą ich, instynktownie trzymając się swoich przywilejów.
Wyjaśniając końcowe wnioski, które być może pozostały niejasne dla samego pisarza, Dobrolyubov porównuje Oblomova z całą galerią jego literackich przodków. Literatura rosyjska doskonale zdaje sobie sprawę z rodzaju inteligentnej osoby, która rozumie podłość istniejącego porządku życia, ale nie potrafi znaleźć zastosowania dla swojego pragnienia działania, swoich talentów i pragnienia dobra. Stąd samotność, rozczarowanie, spluwa, czasem pogarda dla ludzi. Jest to rodzaj sprytnej bezużyteczności, według Hercena, typ osoby zbędnej, niewątpliwie żywotnej i charakterystycznej dla rosyjskiej inteligencji szlacheckiej pierwszej połowy XIX wieku. Takimi są Oniegin Puszkina, Pieczorin Lermontowa, Rudin Turgieniewa, Biełtow Hercena. Historyk Klyuchevsky znalazł przodków Eugeniusza Oniegina w bardziej odległych czasach. Ale co może być wspólnego między tymi wybitnymi osobowościami, które zadziwiają wyobraźnię czytelnika swoim wewnętrznym cierpieniem, nawet gdy ich działania są przesiąknięte trucizną pogardy dla ludzi, a kanapowcem Oblomovem, śmiesznym leniwym człowiekiem, który przy całym swoim haju popędów, schodzi do niechlujstwa, poślubia grubą burżuazję, popada w zupełną niewolę sprytnych krewnych i umiera w tej nieczystej kałuży?
A jednak wszyscy są Obłomowistami, w każdym z nich jest cząstka jego niedociągnięć Obłomowa - ich ostateczna wartość, ich dalszy, a ponadto nie fikcyjny, ale prawdziwy rozwój. Pojawienie się w literaturze typu Oblomov pokazuje, że „fraza straciła znaczenie, w samym społeczeństwie pojawiła się potrzeba prawdziwego czynu” (4, 331).
Dlatego Oniegin, Pieczorin, Rudins nie mogą już rozmawiać z czytelnikiem w idealnym stroju. Pojawiają się w bardziej realnym świetle. Rozwijając tę ideę, Dobrolyubov wcale nie chce umniejszać uroku obrazów stworzonych przez geniusza Puszkina i Lermontowa. Chce tylko zwrócić uwagę na morfologiczny rozwój obrazów przez samo życie.
"Nie mówimy ponownie, że Pieczorin w tych okolicznościach zaczął zachowywać się dokładnie jak Obłomow; w tych okolicznościach mógł się rozwinąć w innym kierunku. Ale typy stworzone przez silny talent są trwałe: a teraz są ludzie, którzy wydają się być chip od Oniegina, Pieczorina, Rudina itd., a nie w takiej formie, w jakiej mogliby się rozwijać w innych okolicznościach, ale właśnie w takiej postaci, w jakiej przedstawiają je Puszkin, Lermontow, Turgieniew. Tylko w świadomości społecznej wszyscy oni coraz więcej zamienia się w Obłomowa, aby powiedzieć, że ta transformacja już zaszła: nie, nawet teraz tysiące ludzi spędzają czas na rozmowach, a tysiące innych ludzi jest gotowych zaakceptować rozmowy za czyny. Ale że ta transformacja się zaczyna jest udowodnione przez typ Oblomova stworzonego przez Gonczarowa, którego pojawienie się byłoby niemożliwe, gdyby jakaś część społeczeństwa nie dojrzała świadomości, jak nieistotne są wszystkie te quasi-utalentowane natury, które wcześniej podziwiano. przyozdabiali się różnymi fryzurami, przyciągali do siebie różnymi talentami. Ale teraz pojawia się przed nami Oblomov, wyeksponowany, milczący, sprowadzony z pięknego postumentu do miękkiej sofy, przykryty zamiast płaszcza tylko obszernym szlafrokiem. Pytanie: co on robi? Jaki jest sens i cel jego życia? dostarczone bezpośrednio i wyraźnie, niezatkane żadnymi pytaniami pobocznymi. Dzieje się tak, ponieważ teraz nadszedł lub pilnie nadchodzi czas na pracę publiczną ... I dlatego na początku artykułu powiedzieliśmy, że widzimy w powieści Gonczarowa znak czasu ”(4, 333 ).
Znając sztywne granice carskiej cenzury, Dobrolyubov w języku ezopowym wyjaśnia czytelnikom, że działalność społeczną należy rozumieć jako rewolucyjną metodę walki z autokracją i pańszczyzną, podczas gdy oblomovizm we wszystkich jego formach jest liberalizmem obszarniczym. W szerszym sensie obraz Oblomowa łączy w sobie wszystkie cechy rozluźnienia, biernego poddania się i gotowości do zaspokojenia pustymi marzeniami, które wieki pańszczyzny i carskiego despotyzmu wprowadziły w obyczaje ludzi.
„Jeśli teraz widzę właściciela ziemskiego mówiącego o prawach ludzkości i potrzebie rozwoju osobistego, już od pierwszych słów wiem, że to Oblomov.
Jeśli spotykam urzędnika narzekającego na złożoność i uciążliwość pracy biurowej, to jest to Oblomov.
Jeśli słyszę od oficera narzekania na męczące parady i śmiałe argumenty o bezużyteczności cichego kroku itp., nie mam wątpliwości, że to Obłomow.
Kiedy czytam w czasopismach liberalne wybryki przeciwko nadużyciom i radość, że to, na co od dawna liczyliśmy i czego pragnęliśmy, w końcu zostało zrobione, myślę, że wszyscy piszą z Oblomovki.
Kiedy znajduję się w kręgu ludzi wykształconych, którzy żarliwie sympatyzują z potrzebami ludzkości i od wielu lat opowiadają te same (czasem nowe) dowcipy o łapówkarkach, o ucisku, o wszelkiego rodzaju bezprawiu przez wiele lat, mimowolnie czuję że przeprowadziłem się do starej Obłomovki”.
Zapytani, co mają zrobić, ci ludzie nie mogą powiedzieć nic sensownego, a jeśli sam zaoferujesz im jakieś lekarstwo, będą niemile zdziwieni. I najprawdopodobniej możesz usłyszeć od nich przepis, który Rudin przedstawia swojej ukochanej dziewczynie Natalii w powieści Turgieniewa: "Co robić? Oczywiście poddaj się losowi. Co robić! sam ... "i tak dalej ... Nie będziesz od nich niczego więcej oczekiwać, bo wszyscy noszą pieczęć obłomowizmu” (4, 337-338).
Takie jest podejście prawdziwej krytyki do obrazów literackich, jej sposób „opowiadania o zjawiskach samego życia na podstawie dzieła literackiego”. Pisarz stworzył wspaniałą książkę, która odzwierciedlała ważne zjawisko społeczne. Porównując tę książkę z życiem, krytyk wyjaśnia obiektywną historyczną treść powieści o oświeconym człowieku umierającym na niesamowitą chorobę - oblomowizm. Rozszerza tę koncepcję na całą gamę ludzi i przedmiotów, które na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego z sofą Oblomova. Pokazuje ich cechy wspólne, które służyły artyście, być może nawet bez jego wiedzy, jako realny materiał do stworzenia typu literackiego. Źródła tych cech odnajduje w życiu społeczeństwa, kojarzy je z pewnymi stosunkami klasowymi, nadaje im jeszcze dokładniejsze określenie polityczne, wskazując na cechy oblomowizmu w tchórzliwym liberalizmie klas wyższych. Krytyk wyjaśnia więc czytelnikowi prawdziwość treści zawartych w obrazie artystycznym. Ukazuje przy tym fałszywość tej treści, i to nie w subiektywnym znaczeniu tego słowa, jako fałszywość idei postawionej przez pisarza jako podstawę jego twórczości, ale w sensie obiektywnym – jako fałsz samego podmiotu obrazu. Pojawienie się w literaturze typu Oblomova dowodzi, zdaniem Dobrolyubova, że czas na liberalne frazesy minął. W obliczu prawdziwej rewolucyjnej sprawy staje się oczywiste, jak obce są cechy obłomizmu prawdziwym potrzebom ludu. Jako dowód dojrzałości świadomości społecznej powieść Gonczarowa ma znaczenie wykraczające daleko poza dział literacki. Dzieło sztuki staje się znakiem czasu.
Dzięki krytyce Dobrolubowa słowo Obłomowszczina weszło do codziennej mowy narodu rosyjskiego jako wyraz tych negatywnych cech, z którymi postępowa Rosja zawsze się zmagała. W tym sensie Lenin używa tego pojęcia.
Innym przykładem prawdziwej krytyki jest wspaniały artykuł nauczyciela Dobrolyubova, N.G. Czernyszewskiego, „Rosjanin na Rendez-Vous” (1858). Napisano o „Azji” Turgieniewie. Sytuacja przedstawiona w tej historii jest podobna do sytuacji Oblomova. Jest też związana z pozycją Rudina w decydującej scenie z Natalią, Pieczorin w stosunku do księżniczki Marii Oniegin - w znanym wyjaśnieniu z Tatianą. Daje to początek pewnym uogólnieniom. Wyobraź sobie Romea i Julię. Dziewczyna pełna głębokich i świeżych uczuć czeka na ukochaną na randce. I rzeczywiście przychodzi przeczytać jej następujący zapis: „Jesteś winna przede mną”, mówi do niej, rozstać się z tobą, ale jeśli łaska, odejdź stąd” (5, 157).
Niektórzy czytelnicy byli niezadowoleni z opowieści Turgieniewa, uznając, że ta szorstka scena nie pasuje do ogólnego charakteru bohatera Asi. „Jeśli ten człowiek jest tym, kogo pojawia się w pierwszej połowie opowieści, to nie mógł działać z tak wulgarną niegrzecznością, a jeśli mógł to zrobić, to od samego początku powinien był nam przedstawić się jako całkowicie tandetna osoba” (5, 158). Pisarz więc nie wiązał końca z końcem wbrew prawom sztuki. Czernyszewski podejmuje się udowodnić, że ta sprzeczność nie jest konsekwencją słabości autora, ale wynika z samego życia, jego własnych sprzeczności i ograniczeń.Faktem jest, że bohater „Azji” rzeczywiście należy do najlepszych ludzi w społeczeństwie. Ale niestety - ci najlepsi ludzie zachowują się bardzo dziwnie na rendez-vous; i takie są w każdym przypadku, wymagające nie tylko rozmów, ale także determinacji do działania, ignorowania konwencji i brania odpowiedzialności za to, co zrobili. Dlatego pozycja kobiet w pracach rosyjskich autorów XIX wieku jest tak nie do pozazdroszczenia.Natura jest organiczna i bogata, wierzą w prawdę słów i szlachetnych motywów Oniegina, Pieczorina, Beltowa, bohatera Niekrasowa " Sasha” i inni najlepsi ludzie swoich czasów. A ci ludzie sami uważają się za zdolnych do wyczynu. Ale w decydującym momencie pozostają nieaktywni, a ponadto cenią sobie tę bezczynność, bo żałosną pociechę daje im myśl, że są ponad otaczającą ich rzeczywistością i są zbyt mądrzy, by brać udział w jej drobnym zamieszaniu. I oto są
wędrować po świecie
Szukają gigantycznych czynów,
Błogosławieństwo spuścizny bogatych ojców
Uwolniony od drobnych prac.
„Wszędzie, bez względu na charakter poety, mówi Czernyszewski, bez względu na jego osobiste wyobrażenia na temat działań jego bohatera, bohater postępuje tak samo ze wszystkimi innymi przyzwoitymi ludźmi, podobnie wywodzącymi się od innych poetów, a nie ma mowy o ale trzeba tylko zajmować bezczynny czas, napełniać gnuśną głowę lub bezczynne serce rozmowami i marzeniami, bohater jest bardzo żywy, jeśli chodzi o bezpośrednie i dokładne wyrażanie swoich uczuć i pragnień, większość bohaterów już zaczynają się wahać i czuć powolność w języku, jakoś nadal udaje się zebrać całą swoją siłę i językiem wyrazić coś, co daje mgliste pojęcie o ich myślach, ale jeśli ktoś zdecyduje się uchwycić ich pragnienia, powiedz: „Chcesz tego i tamtego; jesteśmy bardzo szczęśliwi; zacznij działać, a my cię wesprzemy ”przy takiej uwadze połowa najodważniejszych bohaterów mdleje, inni zaczynają bardzo niegrzecznie wyrzucać ci za postawienie ich w niezręcznej sytuacji, zaczynają mówić, że nie spodziewali się takich propozycji od Ci, że kompletnie tracą głowę, nic nie mogą rozgryźć, bo „jak to może być tak szybko” i „zresztą są to uczciwi ludzie” i nie tylko uczciwi, ale bardzo potulni i nie chcą wpakować cię w kłopoty i ogólnie, czy naprawdę można zawracać sobie głowę wszystkim, co się mówi, a najlepiej niczego nie brać, bo wszystko wiąże się z kłopotami i niedogodnościami, a nic dobrego nie może się jeszcze wydarzyć , ponieważ, jak już zostało powiedziane, „nie czekali i nie spodziewali się” i tak dalej. (5, 160).
Krytyczną działalnością Czernyszewskiego i Dobrolubowa był rozwój podstaw stworzonych przez geniusz Bielinskiego. Obecnie każdy wykształcony Rosjanin myśli żywymi postaciami literatury narodowej. Chatsky, Oniegin, Lensky, Tatiana, Pieczorin, Chlestakow, Maniłow, Rudin, Oblomov... Wszystkie te klasyczne obrazy rosyjskich pisarzy zyskały w oczach ludzi odcisk pełnej jasności dzięki wysiłkom prawdziwej krytyki. Stali się czymś więcej niż tylko wytworami literackimi, niemal historycznymi postaciami.
5
Można nam zarzucić, że krytyka literacka, której głównym zadaniem jest „naświetlenie tych zjawisk rzeczywistości, z których powstało znane dzieło sztuki”, posługuje się tym dziełem jako pretekstem do swego dziennikarskiego celu i traci z pola widzenia czysto artystycznego działania sztuki. Ale taki sprzeciw byłby błędem. W każdym razie nie obraża rosyjskiej krytyki XIX wieku, która nigdy nie pozwalała sobie zmierzyć dzieła sztuki jakąś obcą mu zewnętrzną skalą. Aby wyjaśnić tę okoliczność, należy bliżej przyjrzeć się metodzie prawdziwej krytyki jako zastosowaniu w praktyce znanej teorii estetycznej.
Teorię estetyczną myślicieli rosyjskich XIX wieku można wyrazić w postaci kilku głównych zasad. Znamy już pierwszą zasadę. „Piękne jest życiem” – mówi podstawowa formuła rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczna relacja sztuki do rzeczywistości”. Tematem poezji jest prawda, zadaniem literatury jest odzwierciedlenie realnego świata w jego żywej rzeczywistości. Prawdomówność i naturalność to warunek konieczny dzieła prawdziwie artystycznego. Wielki pisarz przedstawia życie takim, jakie jest, bez upiększania go ani zniekształcania.
Tak więc pierwszą zasadę rosyjskiej szkoły estetycznej można nazwać zasadą realizmu. Realizm jest tu jednak rozumiany nie w zwykłym, subiektywno-formalnym sensie - jako umiejętne oddanie przedmiotów ze świata zewnętrznego na płótnie lub w powieści. Prawdziwa krytyka bada porażki i sukcesy autora w technice kopiowania życia. W każdym znaczącym dziele literackim wady formy należą do samej rzeczywistości leżącej u podstaw twórczości literackiej. Na przykład prawdziwa krytyka nie zarzuca Ostrowskiemu, że jego sztuki są pozbawione szekspirowskich pasji i niesamowitych efektów dramatycznych. Uważa, że takie cnoty byłyby zupełnie nienaturalne w sztukach z życia rosyjskiej „klasy średniej”, a nawet życia rosyjskiego w połowie XIX wieku. Mówi się, że zakończenia w komediach Ostrowskiego są nierozsądne i przypadkowe. Sprzeciw jest pusty, pisze Dobrolyubov. "Gdzie można uzyskać racjonalność, jeśli nie jest to samo życie, przedstawione przez autora? Bez wątpienia Ostrowski byłby w stanie przedstawić kilka bardziej uzasadnionych powodów niż bicie dzwonów, aby powstrzymać człowieka od picia; ale co robić gdyby Piotr Iljicz był taki „Jakich powodów nie możesz zrozumieć? Nie możesz włożyć swojego umysłu w osobę, nie możesz zmienić popularnego przesądu. o samym życiu, w którym się objawia, tak jest dokładnie w innych przypadkach: - tworzenie nieelastycznych postaci dramatycznych, wytrwale i świadomie dążących do jednego celu, wymyślanie ściśle przemyślanej i precyzyjnie prowadzonej intrygi, oznaczałoby narzucenie rosyjskiemu życiu coś, czego w nim nie ma” (5,27). Mówią, że postacie Ostrowskiego są niespójne, niespójne logicznie. „Ale jeśli naturalność wymaga braku logicznej spójności?” - W tym przypadku pewna pogarda dla logicznej izolacji dzieła może być konieczna z punktu widzenia wierności faktom rzeczywistości.
Dobrolyubov - teoretyk „prawdziwej krytyki”
Dobrolyubov zasłynął wśród współczesnych jako teoretyk „prawdziwej krytyki”. Przedstawił tę koncepcję i stopniowo ją rozwijał. „Prawdziwa krytyka” to krytyka Bielińskiego, Czernyszewskiego, doprowadzona przez Dobrolyubowa do klasycznie jasnych postulatów i metod analizy w jednym celu - ujawnieniu społecznej korzyści dzieł sztuki, skierowaniu całej literatury na wszechstronne ujawnienie porządków społecznych. Termin „prawdziwa krytyka” wywodzi się z pojęcia „realizmu”. Ale termin „realizm”, użyty przez Annienkowa w 1849 r., jeszcze się nie zakorzenił. Dobrolyubov zmodyfikował go, interpretując go w pewien sposób jako pojęcie szczególne.
W zasadzie we wszystkich metodologicznych narzędziach „prawdziwej krytyki” wszystko jest podobne do metod Belinsky'ego i Chernyshevsky'ego. Ale czasami coś ważnego było zawężane i upraszczane. Jest to szczególnie widoczne w interpretacji związków krytyki z literaturą, krytyki z życiem oraz problemów formy artystycznej. Okazało się, że krytyka to nie tyle ujawnianie ideologicznej i estetycznej treści dzieł, ile zastosowanie dzieł do wymogów samego życia.
Konsekwentnie realizowane podejście „prawdziwe” prowadziło często nie do obiektywnej analizy tego, co jest w dziele, ale do osądzania go z nieuchronnie subiektywnych pozycji, które wydawały się krytykowi najbardziej „prawdziwe”, najbardziej godne uwagi. ... Zewnętrznie krytyk wydaje się, że nic nie narzuca, ale bardziej polega na swoich kompetencjach, jego weryfikacji i jakby nie do końca ufa poznawczej sile samego artysty jako odkrywcy prawd. Dlatego „norma”, objętości i kąty tego, co jest przedstawione w pracach, nie zawsze były poprawnie określone. To nie przypadek, że Pisarev, z punktu widzenia tej samej „prawdziwej krytyki”, wdał się w polemikę z Dobrolyubowem na temat wizerunku Kateriny z Burzy, niezadowolony z tkwiącego w nim stopnia krytyki obywatelskiej ... Ale gdzie był ten kupiec Katerina, żeby go dorwać? Dobrolyubov miał rację, oceniając ten obraz jako „promień światła w ciemnym królestwie”.
"Real Criticism" teoretycznie prawie nic nie wzięła na siebie w związku z badaniem biografii pisarza, twórczej historii dzieła, pomysłu, szkiców itp. Wydawało się to sprawą obcą.
Dobrolyubov miał rację, buntując się przeciwko „sensowności” krytyki. Ale początkowo błędnie przypisywał N.S. Tichonrawow i F.I. Buslaev. Dobrolyubov musiał zrewidować swoje wypowiedzi, gdy stanął w obliczu skutecznych wyjaśnień i odkryć merytorycznych i tekstowych. Przeglądając siódmy tom wydania Annienkowa dzieł Puszkina, Dobrolubow stwierdził, że Puszkin pojawił się w jego umyśle nieco inaczej; Artykuł Puszkina o Radishchev, krytyczne uwagi, nowo odkryte wiersze „Och, muza ognistej satyry!” wstrząsnął dawną opinią o Puszkinie jako „czystym artyście”, oddanym nastrojom religijnym, który uciekł przed „niewtajemniczonym motłochem”.
Chociaż teoretycznie pytanie o analizę formy artystycznej dzieł zostało postawione przez Dobrolyubowa niedostatecznie szczegółowo - i jest to brak "prawdziwej krytyki", - w praktyce Dobrolyubov może ustalić kilka interesujących podejść do tego problemu.
Dobrolyubov często szczegółowo analizował formę, aby ośmieszyć pustkę treści, na przykład w „musujących” wersetach Benediktowa, przeciętnych „oskarżycielskich” wersetach M. Rosenheima, komediach N. Lwowa, A. Potekhina, opowiadaniach M. I. Woskresenskiego.
W swoich najważniejszych artykułach Dobrolyubov poważnie analizował formę artystyczną dzieł Gonczarowa, Turgieniewa, Ostrowskiego.
Dobrolyubov zademonstrował, jak „artyzm zebrał żniwo” w Oblomovie. Publiczność oburzyła się na fakt, że bohater powieści nie grał przez całą pierwszą część, że w powieści autor unikał ostrych problemów współczesności. Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Czym jest oblomovism?” od cech niespiesznego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej siły typizacji, która doskonale korespondowała z oskarżycielskim nurtem jego czasów. Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niezwykły „obiekt” – Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora. Recenzje o epilogu w Obłomowie, sztuczność wizerunku Stolza, scena, która ukazuje perspektywę możliwego zerwania między Olgą a Stolzem - to wszystko analizy artystyczne.
I odwrotnie, analizując tylko działania wspomnianego energicznego Insarowa, ale nie pokazanego przez Turgieniewa w „W wigilię”, Dobrolyubov uważał, że „główny artystyczny mankament opowieści” polega na deklaratywnym charakterze tego obrazu. Obraz Insarowa jest blady w zarysie i nie stoi przed nami z pełną jasnością. To, co robi, jego wewnętrzny świat, a nawet miłość do Eleny, są dla nas zamknięte. Ale motyw miłosny zawsze działał dla Turgieniewa.
Dobrolyubov stwierdza, że tylko w jednym punkcie „Burza” Ostrowskiego jest budowana zgodnie z „regułami”: Katerina łamie obowiązek wierności małżeńskiej i jest za to ukarana. Ale pod każdym innym względem prawa „wzorowego dramatu” w Burzy są „naruszone w najbardziej okrutny sposób”. Dramat nie budzi szacunku do obowiązku, pasja nie jest w pełni rozwinięta, jest wiele obcych scen, naruszona jest ścisła jedność działania. Postać bohaterki jest podwójna, rozwiązanie losowe. Ale wychodząc od karykaturalnej „absolutnej” estetyki, Dobrolyubov doskonale ujawnił estetykę, którą stworzył sam pisarz. Poczynił głęboko słuszne uwagi na temat poetyki Ostrowskiego.
Najbardziej złożony i nie do końca uzasadniony przypadek polemicznej analizy formy dzieła można znaleźć w artykule Ludzie uciskani (1861). Nie ma otwartej polemiki z Dostojewskim. Dostojewski zarzucił Dobrolyubowowi zaniedbywanie artyzmu w sztuce.
Dobrolyubov powiedział swojemu przeciwnikowi, co następuje: jeśli zależy ci na artyzmie, to z tego punktu widzenia twoja powieść jest bezwartościowa lub w każdym razie jest poniżej krytyki estetycznej; a jednak będziemy o nim mówić, ponieważ jest w nim „ból o człowieka”, który jest cenny w oczach prawdziwej krytyki, tj. wszystko zbawia treść. Ale czy możemy powiedzieć, że Dobrolyubov miał rację we wszystkim tutaj? Jeśli taki zabieg można łatwo zastosować do jakiegoś Lwowa czy Potekhina, to wyglądało to jakoś dziwnie w stosunku do Dostojewskiego, już wysoko cenionego przez Bielińskiego, a którego powieść Upokorzony i znieważony, mimo wszystkich swoich niedociągnięć, jest klasycznym dziełem literatury rosyjskiej. .
W koncepcji estetycznej Dobrolyubova duże znaczenie mają problemy satyry i narodowości.
Dobrolyubov był niezadowolony ze stanu współczesnej satyry, zwłaszcza że pojawiła się oportunistyczna literatura „oskarżycielska”. Wyraził to w artykule „Satyra rosyjska w wieku Katarzyny” (1859). Zewnętrznym powodem rozpatrzenia sprawy była książka A. Afanasjewa „Rosyjskie czasopisma satyryczne z lat 1769-1774”. Książka Afanasiewa była odpowiedzią na okres „głasnosti” i wyolbrzymiała społeczne sukcesy satyry w literaturze rosyjskiej XVIII wieku, rozwój satyry w literaturze rosyjskiej. Dobrolyubov zauważył z pochwałą w artykule „Rosyjska satyra w epoce Katarzyny” takie dzieła z XVIII wieku, jak „Fragment podróży do ***”, a teraz przypisywany Nowikowowi, a następnie Radishchevowi, słynnemu „Doświadczenie rosyjski Sosłownik” Fonvizina, co wywołało ostry krzyk królowej.
Dobrolyubov miał rację podnosząc kryteria oceny satyry w ogóle. Ale wyraźnie nie docenił satyry XVIII wieku. Podchodził do tego zbyt utylitarnie, nie historycznie. Dobrolyubov wyszedł ze schematu, który nie został ustalony w nauce: „… satyra pojawiła się u nas jako owoc importowany, a nie jako produkt opracowany przez samo życie ludzi” 1 . Jeśli Bieliński dopuszczał takie stwierdzenie w odniesieniu do literatury rosyjskiej z jej odami, madrygałami, to w każdym razie kierunek satyryczny, nawet w formie, w jakiej zaczął się od Kantemira, zawsze uważał za rodzimy, bezartystyczny.
Uogólnienie Dobrolyubova było również niehistoryczne: „... charakter całej satyry z czasów Katarzyny wyróżnia się najszczerszym poszanowaniem obowiązujących przepisów i ściganiem samych tylko nadużyć”. Tutaj wyraźnie ocenia się wiek XVIII według kryteriów lat 60. XIX wieku. W czasach Novikova trzeba było jeszcze nauczyć się atakować przynajmniej nadużycia; była też „bezosobowa” satyra Katarzyny na wady w ogóle.
Ogólnie rzecz biorąc, wniosek Dobrolyubova na temat satyry był następujący: „Ale jej słabą stroną było to, że nie chciała widzieć fundamentalnych śmieci mechanizmu, który próbowała naprawić”.
Jasne jest, że ostre analizy i zdania Dobrolyubova dotyczące satyry XVIII wieku miały swój cel. Chciał satyry nie błahej, ale bojowej, skierowanej przeciwko systemowi wyzysku społecznego. Wyraził w ten sposób swoje rewolucyjno-demokratyczne aspiracje, chęć podniesienia kryteriów współczesnej satyry, przeciwstawienia jej liberalnym oskarżeniom. Ale Dobrolyubov rozwiązał trudne pytanie zbyt dydaktycznie. Cele te nie powinny były naruszać konkretnej historycznej analizy tego, co satyra XVIII wieku była w stanie zrobić w swoim czasie. Dopiero na podstawie prawdziwego uogólnienia doświadczeń historycznych można było wskazać perspektywy i zadania dla rosyjskiej krytyki lat 60. XIX wieku. Czernyszewski był bardziej rozważny i surowy w swoich ocenach przeszłości.
Nieco niejasno Dobrolyubov interpretuje pojęcie „ludu”, jest niejasne w samym tytule specjalnego artykułu „O stopniu udziału ludzi w rozwoju literatury rosyjskiej” (1858). Co dokładnie oznacza narodowość? Elementy etnograficzne, dążenia ludowe, lud jako temat dla pisarzy czy udział pisarzy z ludu w życiu literackim? Co mieli na myśli sami ludzie? Wszyscy chłopi, czy wraz z nimi średnie warstwy społeczeństwa? Dobrolyubov używał tego słowa w różnych znaczeniach. A chłopi to lud, a Katerina, żona kupca, jest bohaterką ludu.
Niezwykle silna w tym artykule jest tendencja do rozpatrywania całej literatury pod jednym kątem. Bestużew dokonał przeglądu tego z punktu widzenia rozwoju motywów obywatelskich od Boyana do Ryleeva. Bieliński - z punktu widzenia zbliżenia z życiem i rozwoju realizmu. Czernyszewski zbadał „szkołę Gogola” i „szkołę idei” Bielińskiego z socjologicznego punktu widzenia. Aspekt Dobrolyubova jest charakterystyczny dla lat przed reformą: wszystko było mierzone miarą życia „ludu”. Widoczna jest jednak pewna niepewność kryterium.
Ogólna zasada rozumienia przez Dobrolyubova narodowości pisarza jest następująca: „Aby być prawdziwie narodowym poetą, trzeba<...>przesiąknięty duchem ludzi, żyj jego życiem, stawaj się z nim na równi, odrzuć wszelkie uprzedzenia zajęć, nauczanie książek<...>i poczuj wszystko z tym prostym uczuciem, które mają ludzie.
Jest oczywiste, że Dobrolyubov nadmiernie uprościł tę złożoną kwestię.
Dobrolyubovowi wydaje się, że w literaturze zaszły dwa procesy: stopniowa utrata narodowej, ludowej zasady w epoce po Piotrowej, a następnie jej stopniowe odradzanie się. Ten proces ciągnął się tak bardzo, że w rzeczywistości prawie żaden pisarz Dobrolyubov nie mógł nazwać ludem. „Na próżno mamy też głośne nazwisko pisarzy ludowych: ludzie niestety wcale nie dbają o kunszt Puszkina, urzekającą słodycz wierszy Żukowskiego, wzniosły wzlot Derżawina itp. Powiedzmy więcej: nawet Gogola humor i przebiegła prostota Kryłowa wcale nie dotarły do \u200b\u200bludu”.
Krytyk decyduje o wszystkim zbyt prosto: „Łomonosow zrobił wiele dla sukcesu nauki w Rosji… ale w odniesieniu do społecznego znaczenia literatury nie zrobił nic”. Łomonosow nie ma ani słowa o pańszczyźnie. Dobrolyubov rozpoznaje tylko bezpośrednie, wizualne formy obsługi. Derzhavin poruszył się tylko „trochę” w swoim spojrzeniu na ludzi, ich potrzeby i postawy. Punkt widzenia Karamzina jest „nadal abstrakcyjny i niezwykle arystokratyczny”. Żukowski „reprodukował tylko jedną narodowość rosyjską ... a ten jest przesądem ludu” (w „Swietłanie” - V. K). Puszkin, ze wszystkimi swoimi ogromnymi zasługami jako artysta, „rozumiał tylko formę narodowości rosyjskiej”, Gogol „odnalazł w sobie więcej siły”, ale jego przedstawienie wulgarności życia „przerażało”; wszystkie grzechy zrzucił nie na rząd, ale na ludzi. „Nie, jesteśmy zdecydowanie niezadowoleni z satyry rosyjskiej, z wyjątkiem satyry z okresu Gogola”.
Oczywiście taka analiza nakreśliła pewne wyższe zadania dla literatury. W Dobrolyubovie wrzało „święte” niezadowolenie. Wątpliwe było jednak posuwanie sprawy do przodu za pomocą tak jednostronnych, skrajnych osądów, które zniszczyły nagromadzone doświadczenie historyczne. W końcu Belinsky wiedział już, że prawie wszyscy wymienieni pisarze byli prawdziwymi ludźmi, każdy na miarę swojego talentu i czasu. Artystycznej nieśmiertelności dzieła Dobrolyubov na ogół nie brał pod uwagę.
Ustaliliśmy, że spektakl jest podstawą przyszłego spektaklu i bez entuzjazmu reżysera i całego zespołu dla walorów ideowych i artystycznych spektaklu nie może dojść do sukcesu w pracy nad jego sceniczną inkarnacją. Niepowtarzalna forma spektaklu musi być organicznie powiązana ze wszystkimi cechami spektaklu, wypływającymi z tych cech.
Bardzo odpowiedzialny pod tym względem jest moment pierwszego kontaktu reżysera ze sztuką. Powstaje tutaj pytanie, czy pojawia się impuls twórczy do dalszej pracy nad spektaklem, czy też nie. Będzie to bardzo irytujące, jeśli później będziecie musieli tego żałować: twórczy związek mógł mieć miejsce, ale nie doszło do niego w wyniku niedoszacowania warunków, które mają to promować. Dlatego musisz nauczyć się tworzyć dla siebie takie warunki i usuwać przeszkody, które uniemożliwiają pasję twórczą. Jeśli hobby nadal się nie zdarza, to będziemy mieli okazję powiedzieć: zrobiliśmy wszystko, co mogliśmy. Jakie są jednak warunki? A jakich błędów należy unikać?
Przede wszystkim podczas początkowej znajomości sztuki ważne jest, aby maksymalnie bezpośrednio podejść do jej percepcji. W tym celu sam proces pierwszej lektury sztuki musi być tak ułożony, aby nic nie zakłócało tej bezpośredniości wrażeń.
Pierwsze wrażenie
Nie należy zaczynać czytania sztuki w stanie psychicznego lub fizycznego zmęczenia, nerwowej irytacji lub odwrotnie, nadmiernego uniesienia. Aby przeczytać sztukę, zostawiamy wystarczająco dużo czasu na przeczytanie całej sztuki na raz od początku do końca, z przerwami na odpoczynek w ilości np. zwykłych przerw teatralnych. Nie ma nic bardziej szkodliwego niż czytanie sztuki po kawałku z długimi przerwami, a tym bardziej w urywkach, gdzieś w autobusie czy w metrze.
Konieczne jest zapewnienie sobie spokojnego otoczenia przez cały czas czytania, aby nikt się nie rozpraszał i nic nie przeszkadzało. Usiądź wygodnie przy stole lub kanapie i zacznij powoli czytać.
Czytając po raz pierwszy sztukę, zapomnij, że jesteś reżyserem i postaraj się być naiwny, dziecinnie ufny i całkowicie poddać się pierwszemu wrażeniu. Nie trzeba przy tym wykazywać szczególnej sumienności, wytężać uwagi, zmuszać się do czytania czy myślenia o tym. Musisz tylko być gotowym na to, by dać się ponieść emocjom, jeśli są ku temu podstawy, być gotowym na oddanie się do dyspozycji tych myśli i uczuć, które same przyjdą. Bez wysiłku, bez „pracy”. Nudzisz się, jeśli jest nudno, pomyśl o czymś innym, jeśli sztuka nie może przyciągnąć twojej uwagi. Jeśli ma zdolność do zainteresowania i podniecenia, zainteresuje cię i podnieci, a jeśli nie ma tej zdolności, to nie twoja wina.
Po co nam to pierwsze, natychmiastowe, ogólne wrażenie spektaklu? W celu określenia właściwości, które są organicznie nieodłączne w tej zabawie. Albowiem pierwsze ogólne wrażenie jest niczym innym jak wynikiem działania właśnie tych właściwości.
Rozumowanie i analizowanie, ważenie i określanie - na to wszystko będzie wystarczająco dużo czasu. Jeśli od razu przegapisz okazję do uzyskania żywego, bezpośredniego wrażenia, stracisz tę szansę na zawsze: gdy następnego dnia zaczniesz czytać sztukę ponownie, twoja percepcja będzie już skomplikowana przez elementy analizy, nie będzie czysta i bezpośrednia .
Nie udało nam się jeszcze niczego z siebie wnieść do spektaklu, nie zinterpretowaliśmy go jeszcze w żaden sposób. Pospieszmy się zarejestrować wpływ, jaki wywarła na nas sama sztuka. Wtedy nie będziemy już w stanie oddzielić tego, co należy do dramatu, od tego, co my sami, naszą analizą i wyobraźnią, w nią wnieśliśmy, nie będziemy już wiedzieć, gdzie kończy się twórczość dramatopisarza, a zaczyna nasza własna kreatywność. Jeśli nie ustalimy od razu i nie naprawimy pierwszego wrażenia, w trakcie pracy nie da się go nawet przywrócić w naszej pamięci. Do tego czasu zagłębimy się w szczegóły, w szczególności nie zobaczymy lasu dla drzew. Kiedy nadchodzi dzień występu i przychodzi publiczność, ryzykujemy, że spotkamy się z reakcją publiczności, której wcale się nie spodziewaliśmy. Bo organiczne właściwości spektaklu, których odczucie zatraciliśmy, nagle w obliczu bezpośredniego widza ogłoszą się głośno. Może to okazać się zarówno przyjemną, jak i nieprzyjemną niespodzianką, ponieważ organiczne właściwości dzieła mogą być zarówno pozytywne, jak i negatywne. A może być jeszcze gorzej: tracąc poczucie organicznych właściwości sztuki, możemy nieumyślnie zdusić, deptać w naszej pracy cały szereg jej pozytywnych właściwości.
K.S.Stanislavsky jako pierwszy powiedział tak zdecydowanie o znaczeniu pierwszego, bezpośredniego wrażenia spektaklu. Stosując się do jego wskazówek, uważamy za konieczne zrealizowanie i utrwalenie naszego pierwszego wrażenia. Celem, do którego dążymy w tym przypadku, nie jest ślepe kierowanie się tym wrażeniem w naszej dalszej pracy, ale uwzględnienie go w taki czy inny sposób, uwzględnienie go w taki czy inny sposób - uwzględnienie zdolność obiektywnie tkwiąca w tej sztuce do wywoływania czegoś, co nie różni się od wrażenia. W dalszej pracy nad spektaklem będziemy dążyć do ujawnienia za pomocą środków scenicznych pozytywnych właściwości spektaklu oraz przezwyciężenia, wygaszenia tych jego właściwości, które z jakiegoś powodu uznajemy za negatywne.
Na przykład przy pierwszej znajomości sztuka wydawała nam się nudna - takie jest nasze natychmiastowe wrażenie. Czy to oznacza, że należy porzucić sztukę? Nie zawsze. Często zdarza się, że nudna do czytania sztuka okazuje się niezwykle ciekawa na scenie - przy odpowiedniej decyzji scenicznej.
Dalsza wnikliwa analiza spektaklu może ujawnić najgłębsze potencjalne możliwości sceniczne tkwiące w nim. Nudność w czytaniu pokazuje tylko, że ta sztuka nie ma zdolności przykucia uwagi samym materiałem słownym. Trzeba wziąć pod uwagę tę właściwość sztuki: wskazuje ona, że podczas inscenizacji nie należy brać tekstu jako głównego podpory dla siebie. Trzeba włożyć całą energię w ujawnienie treści, które kryją się za tekstem, czyli wewnętrzną akcję spektaklu.
Jeśli analiza wykaże, że za tekstem nic nie stoi, sztukę można wyrzucić do kosza. Aby jednak wydać taki werdykt, konieczne jest dokonanie sumiennej, kompleksowej analizy spektaklu.
Reżyser popełniłby wielki błąd, na przykład, gdyby odmówił wystawienia komedii Szekspira tylko dlatego, że nie rozśmieszył go, gdy ją przeczytał. Komedie Szekspira naprawdę rzadko wywołują śmiech podczas czytania. Ale będąc zainscenizowanymi, od czasu do czasu wywołują wybuchy jednogłośnego śmiechu na widowni. Tutaj humor jest zakorzeniony nie tyle w słowach bohaterów, co w działaniach, czynach, pozycjach scenicznych. Dlatego, aby poczuć humor komedii Szekspira, trzeba zmobilizować wyobraźnię i wyobrazić sobie bohaterów nie tylko mówiących, ale i działających, czyli odgrywających sztukę na ekranie własnej wyobraźni.
Świadcząc o pierwszym wrażeniu Stanisławskiego na temat Mewy Czechowa, Niemirowicz-Danczenko napisał, że ten genialny reżyser, który miał wyjątkowy talent artystyczny, „po przeczytaniu Mewy… zupełnie nie rozumiał, co można ponieść: ludzie wydawali się go jakoś połowicznie, namiętności - nieskuteczne, słowa - może zbyt proste, obrazy - nie dające aktorom dobrego materiału... A było zadanie: wzbudzić jego zainteresowanie właśnie głębią i tekstami codzienności. odwrócić swoją fantazję od fantazji lub historii, skąd charakterystyczne wątki i zanurzyć się w najzwyklejszej codzienności wokół nas, wypełnionej naszymi najzwyklejszymi codziennymi uczuciami.
Często dramat, którego forma dramatyczna nosi piętno nowatorstwa autora i charakteryzuje się nietypowymi dla percepcji cechami, początkowo wywołuje wobec siebie negatywne nastawienie. Tak stało się na przykład ze sztuką M. Gorkiego „Egor Bulychov i inni”. Po pierwszym czytaniu pracownicy Teatru im. Ew. Wachtangow był całkowicie zagubiony: prawie nikt nie lubił tej sztuki. Mówiono, że jest „rozmowny”, że nie ma w nim regularnie rozwijającej się fabuły, intrygi, fabuły, akcji.
Istotą sprawy było to, że Gorki w tym spektaklu śmiało naruszył tradycyjne kanony sztuki dramatycznej. Utrudniło to wstępne dostrzeżenie jego wyjątkowych walorów, które, aby mogły zostać ujawnione, wymagały nowych sposobów wyrazu. Bezwładność ludzkiej świadomości w takich przypadkach jest powodem oporu wobec wszystkiego, co nie odpowiada utartym wyobrażeniom, poglądom i gustom.
Postanowiono powierzyć autorowi tych wierszy wystawienie sztuki Gorkiego. Ale dopiero po długim, bardzo aktywnym oporze dyrekcja teatru zdołała mnie namówić do jej szczegółowego przestudiowania. I dopiero w wyniku takiego badania radykalnie zmienił się mój stosunek do spektaklu – nie tylko przestałem się opierać, ale nawet rozpaczałbym, gdyby dyrekcja teatru zmieniła zdanie i odebrała mi tę sztukę.
Jak widać, nie sposób całkowicie polegać na pierwszym, bezpośrednim wrażeniu. Miłość nie zawsze powstaje, jak w przypadku Romea i Julii – na pierwszy rzut oka często potrzebny jest pewien okres na stopniowe zbliżenie. To samo dotyczy procesu, w którym reżyser zakochuje się w sztuce. Moment twórczej pasji w tych przypadkach odkłada się na jakiś czas. Ale w końcu może to nie nastąpić w wyniku pochopnej negatywnej decyzji. Dlatego nigdy nie należy spieszyć się z wydaniem „wyroku winnego”. Najpierw poprzez analizę dowiemy się, jakie były przyczyny negatywnego wrażenia, jakie pojawiło się podczas pierwszego czytania sztuki.
Zdarzają się też przypadki odwrotnej relacji między prawdziwą jakością spektaklu a pierwszym wrażeniem na jego temat - kiedy spektakl wywołuje zachwyt przy pierwszym zapoznaniu się z nim, a następnie w trakcie pracy ujawnia się jego ideologiczna i artystyczna porażka . Jakie mogą być tego przyczyny?
Zdarza się na przykład, że sztuka ma jasne walory literackie: jego język charakteryzuje się przenośnością, aforyzmem, dowcipem itp. Ale postacie bohaterów są nieokreślone, akcja jest powolna, treść ideologiczna jest niejasna ... Na przy pierwszym czytaniu sztuki, jej walory literackie mogą chwilowo przesłonić niedoskonałości sceniczne. Jednak prędzej czy później nadejdzie moment rozczarowania i wtedy trzeba będzie przerwać pracę, na którą poświęcono już znaczną ilość czasu i energii zespołu.
Nie można więc ślepo kierować się pierwszym wrażeniem, ale należy bezwzględnie wziąć je pod uwagę, ponieważ ujawnia ono organiczne właściwości spektaklu, z których niektóre wymagają bezpośredniej ekspozycji scenicznej, inne - otwarcia sceny, a jeszcze inne - pokonywanie etapów.
Jak uchwycić pierwsze, natychmiastowe wrażenie?
Spróbuj po przeczytaniu lub wysłuchaniu sztuki, natychmiast, bez analizowania, bez zastanowienia, bez krytykowania, ubrać w słowa ślad, który pozostawiła w twoim umyśle. Spróbuj, za pomocą krótkich, zwięzłych definicji, w locie, aby uzyskać wrażenie, które jest gotowe do wymknięcia się. Użyj tych definicji, aby zrobić migawkę stanu, który wywołała w tobie gra. Nie tracąc czasu na długą refleksję, zacznij spisywać w kolumnie te definicje, które przyjdą Ci do głowy. Na przykład:
Jeśli porównamy te dwie serie definicji, zobaczymy, że odnoszą się one do dwóch obrazów o przeciwstawnym charakterze.
Każdy wiersz daje całościowy obraz otrzymanego wrażenia. Nie ma tu mowy o treści ideowej spektaklu, o jego temacie i fabule, mówimy tylko o ogólnym wrażeniu, które ma głównie charakter emocjonalny.
Jednak jak tylko porównasz ogólną ideę danego spektaklu, do której prowadzą te definicje, z konkretnym przedmiotem obrazu, połączysz tę ideę z konkretnym tematem, od razu będziesz mógł wydać ideową ocenę ta sztuka.
Widzimy więc, jak istotną rolę odgrywa utrwalone pierwsze wrażenie w późniejszej analizie spektaklu. Ale o tym później. Do tej pory naszym zadaniem jest scharakteryzowanie sposobów utrwalenia pierwszego wrażenia.
Pracując ze studentami przy inscenizacji opowiadania Czechowa „Dobry koniec”, E. B. Wachtangow określił ogólne wrażenie tej historii w następujący sposób: „Umowa, głupota, powaga, pozytywność, śmiałość, nieporęczność”. „Uciążliwość”, powiedział Wachtangow, „powinna objawiać się w formach, otępieniu i otyłości - w kolorach, umowach - w działaniu”. Widzimy, jak wychodząc od ogólnego wrażenia, Wachtangow także szuka po omacku charakteru tych środków scenicznych, które powinny realizować organiczne właściwości powieści Czechowa, odzwierciedlone w pierwszym wrażeniu.
„Niezależnie od tego, nad czym pracujesz”, powiedział Wachtangow, „punktem wyjścia pracy zawsze będzie twoje pierwsze wrażenie”.
Czy jednak możemy być pewni, że nasze pierwsze wrażenie naprawdę odzwierciedla właściwości i cechy, które obiektywnie tkwią w zabawie? W końcu może się to okazać bardzo subiektywne i nie pokrywać się z pierwszym wrażeniem innych osób. Pierwsze wrażenie zależy nie tylko od właściwości i cech sztuki, ale także od samego reżysera, w szczególności od stanu, w jakim reżyser czytał sztukę. Całkiem możliwe, że gdyby czytał nie dzisiaj, ale wczoraj, miałby inne wrażenie.
Aby zabezpieczyć się przed błędami wynikającymi z wypadków subiektywnej percepcji, należy sprawdzić swoje pierwsze wrażenie w lekturach zbiorowych i wywiadach. Jest to konieczne także dlatego, że reżyser, jak wiemy, musi być rzecznikiem i organizatorem woli twórczej kolektywu. Dlatego nie powinien uważać swojego pierwszego wrażenia za ostateczne i bezwarunkowe. Jego osobiste wrażenie musi zostać przetrawione w „wspólnym garnku” zbiorowej percepcji.
Im więcej wspólnych odczytów i dyskusji na temat spektaklu, które mają miejsce przed rozpoczęciem pracy, tym lepiej. W każdym teatrze sztuka jest zwykle czytana radzie artystycznej teatru, trupie i całemu zespołowi na spotkaniach produkcyjnych, a wreszcie aktorom, którzy będą zaangażowani w tę sztukę.
Wszystko to jest niezwykle przydatne. Zadaniem reżysera jest takie pokierowanie dyskusją o czytanym spektaklu w każdym indywidualnym przypadku, aby jeszcze przed jakąkolwiek analizą ujawnić się ogólne, bezpośrednie wrażenie widza. Porównując własne pierwsze wrażenie z serią najczęściej powtarzanych definicji, reżyser zawsze może w końcu napisać serię, z której wypadają przypadki zbyt subiektywnych odczuć i która najtrafniej odda tkwiące obiektywnie właściwości organiczne spektaklu. w tym.
Po sprawdzeniu, poprawieniu i uzupełnieniu w ten sposób swojego bezpośredniego wyobrażenia o spektaklu, reżyser ostatecznie ustala i spisuje szereg definicji, które dają ogólne, integralne wyobrażenie o spektaklu.
Im częściej w przyszłości reżyser będzie odwoływał się do tej płyty, tym mniej błędów popełni. Dysponując takim zapisem, zawsze będzie w stanie ustalić, czy w swojej pracy kieruje się intencją ujawnienia pewnych właściwości utworu i przezwyciężenia innych, czyli będzie w stanie stale kontrolować siebie. A to jest absolutnie konieczne, bo w tak złożonej sztuce, jaką jest sztuka reżysera, niezwykle łatwo zboczyć z zamierzonej drogi. Jak często zdarza się, że reżyser, widząc gotowy efekt swojej pracy na próbie generalnej, z przerażeniem zadaje sobie pytanie: czy tego chciałem? Gdzie są właściwości sztuki, która zafascynowała mnie, gdy ją poznałem? Jak to się stało, że niepostrzeżenie skręciłem gdzieś w bok? Dlaczego się to stało?
Odpowiedź na ostatnie pytanie nie jest trudna. Stało się tak, ponieważ reżyser stracił wyczucie sztuki, uczucie, które najpełniej ogarnia go, gdy po raz pierwszy spotyka sztukę. Dlatego tak ważne jest ustalenie, utrwalenie na papierze i często zapamiętanie pierwszego, bezpośredniego wrażenia.
Podam przykład z mojej praktyki reżyserskiej. Kiedyś zdarzyło mi się wystawić sztukę sowieckiego autora, której akcja toczyła się w jednym z kołchozów na łowiskach wybrzeża azowskiego. Po przeczytaniu sztuki zapisałem swoje pierwsze wrażenie w następujących definicjach:
surowość
Ubóstwo
Odwaga
zagrożenie
świeże słone powietrze
szare niebo
szare morze
ciężka praca
bliskość śmierci.
Wszystkie te definicje ujawniły, jak mi się wydawało, obiektywne cechy spektaklu i marzyłem o ich realizacji w swoim przedstawieniu. Ale pracując nad layoutem, wraz z artystą dałem się ponieść formalnemu, technicznemu zadaniu iluzorycznego obrazu morza. Chcieliśmy go bezbłędnie przedstawić w ruchu. Ostatecznie do pewnego stopnia udało się to osiągnąć. Z tyłu wisiał czarny aksamit, z przodu tiul. Pomiędzy aksamitem a tiulem umieściliśmy strukturę składającą się z szeregu równoległych spiral wykonanych z kawałków błyszczącej cyny. Spirale te były wprawiane w ruch przez specjalny mechanizm, a oświetlane promieniami reflektorów, poprzez ich rotację, tworzyły iluzję wody iskrzącej się w słońcu i poruszającej się falami. Efekt był szczególnie uderzający w świetle księżyca. Okazał się magiczny obraz nocnego morza. Światło księżyca odbijające się w wodzie w postaci opalizujących refleksów. Szum fal, wykonywany za pomocą maszyny szumowej, dopełniał obrazu. Byliśmy niezmiernie usatysfakcjonowani rezultatem naszych starań.
I co? Nasze szczęście dekoracyjne było przyczyną kompletnej porażki spektaklu. Najlepsze cechy spektaklu zostały zabite, uduszone genialną scenerią. Zamiast surowości okazała się słodycz, zamiast ciężkiej i niebezpiecznej pracy – sportowa rozrywka, zamiast szarego nieba i szarego morza z niskimi nudnymi piaszczystymi brzegami – oślepiająca, iskrząca się woda w jasnych promieniach słońca i poetycka czułość Krymska noc. W warunkach tego zewnętrznego zaprojektowania wszystkie moje wysiłki, aby poprzez aktorstwo urzeczywistnić właściwości sztuki, nie powiodły się. Aktorzy nie byli w stanie "odtworzyć" scenerii. Nasze blaszane morze okazało się silniejsze od aktorów.
Jaka jest istota mojego błędu?
Nie zapomniałem wówczas ustalić i naprawić pierwszego ogólnego wrażenia ze spektaklu, ale zapomniałem sprawdzić to wrażenie w trakcie dalszych prac. Podszedłem do sprawy formalnie, „biurokratycznie”: zdefiniowałem, spisałem, złożyłem do sprawy i… zapomniałem. W efekcie, mimo licznych sukcesów aktorskich, powstał formalnie estetyczny spektakl, pozbawiony wewnętrznej jedności.
Wszystko, co zostało powiedziane o pierwszym wrażeniu, nie jest trudne do zastosowania w praktyce, jeśli chodzi o wystawienie sztuki współczesnej.Sytuacja jest nieporównywalnie bardziej skomplikowana w przypadku wystawienia dzieła klasycznego. W tym przypadku reżyser zostaje pozbawiony możliwości uzyskania pierwszego, bezpośredniego wrażenia. Doskonale zdaje sobie sprawę nie tylko z samej sztuki, ale także z wielu jej interpretacji, z których wiele, będąc tradycyjnymi, tak mocno zawładnęło umysłami, że niezmiernie trudno o wyłom w ogólnie przyjętym mniemaniu . A jednak reżyser musi, podejmując szczególny wysiłek twórczy, spróbować na nowo spojrzeć na znaną sztukę. Nie jest to łatwe, ale jest możliwe. W tym celu trzeba oderwać się od wszelkich istniejących opinii, osądów, ocen, uprzedzeń, klisz i starać się, czytając sztukę, widzieć tylko jej tekst.
W tym przypadku przydatne może być tak zwane „podejście paradoksalne” zalecane przez VE Meyerholda, ale pod warunkiem, że jest ono stosowane umiejętnie i ostrożnie. Polega ona na tym, że próbujesz tę pracę postrzegać w świetle definicji diametralnie odmiennych od ogólnie przyjętych. Jeśli więc ugruntuje się opinia o tym spektaklu, że jest to utwór ponury, postaraj się czytać go jako wesoły; jeśli przez wszystkich jest postrzegany jako frywolny żart, szukaj w nim głębi filozoficznej; jeśli uważa się go za ciężki dramat, spróbuj znaleźć w nim powód do śmiechu. Przekonasz się, że przynajmniej raz na dziesięć będziesz w stanie to zrobić bez większego wysiłku.
Oczywiście absurdem jest podnosić „paradoksalne podejście” do rangi przewodniej zasady. Niemożliwe jest mechaniczne odwrócenie tradycyjnych poglądów uzyskanych w ten sposób definicji z góry za prawdę. Każde paradoksalne założenie musi być dokładnie sprawdzone. Jeśli czujesz, że w świetle paradoksalnej definicji lepiej czujesz się w spektaklu, że nie ma w tobie konfliktu między paradoksalnym założeniem a wrażeniem, jakie odniesiesz ze spektaklu, możesz założyć, że twoje założenie nie jest pozbawione prawo do istnienia.
Jednak ostateczną decyzję podejmiesz dopiero po przeanalizowaniu zarówno samego spektaklu, jak i tych interpretacji, które chcesz odrzucić. W procesie analizy odpowiesz sobie na pytania: dlaczego spektakl był wcześniej interpretowany w ten, a nie inaczej, i dlaczego można mu nadać inną, radykalnie odmienną interpretację od poprzednich? Tylko odpowiadając na te pytania, masz prawo ostatecznie oswoić się ze swoimi paradoksalnymi definicjami i uznać, że odzwierciedlają one właściwości organiczne, które są obiektywnie tkwiące w sztuce.
Już pisałem, że niesamowita sztuka Gorkiego „Jegor Bulychow i inni” spotkała się z negatywnym nastawieniem na pierwszym czytaniu w Teatrze Wachtangowa. Przyszły reżyser spektaklu, autor tych wersów, w pełni zgodził się z tą oceną ze sztabem teatru. Potem jednak wystawiłem tę sztukę pięć razy w różnych teatrach, jednocześnie za każdym razem starając się podejść do zadania reżysera z pozycji dyktowanych sytuacją społeczną tego okresu. Jednak słowo „próbowany” nie jest tutaj do końca odpowiednie: okazało się samo. A początek tego nowego podejścia za każdym razem tkwił w początkowym momencie dzieła, czyli w nowym wrażeniu z pierwszego czytania dramatu po długiej przerwie. Innymi słowy, za każdym razem sprawa zaczynała się od nowego „pierwszego wrażenia”. I za każdym razem byłem zaskakiwany, odkrywając właściwości i cechy, których wcześniej w sztuce nie zauważyłem.
Od czwartej do piątej inscenizacji wymienionej sztuki minęło piętnaście lat. Wiele zmieniło się w tym czasie w naszym kraju i na całym świecie, a kiedy po raz pierwszy przeczytałem tę sztukę po przerwie, wydała mi się ona jeszcze bardziej aktualna, jeszcze bardziej nowoczesna. W związku z tym charakterystyka pierwszego bezpośredniego wrażenia została wzbogacona o szereg nowych definicji. Kolumna tych definicji poszerzyła się, co z kolei dało początek wielu nowym barwom scenicznym w interpretacji dramatu przez reżysera, w jego inscenizacji. Oto ta kolumna definicji:
niezwykłe znaczenie
druga młodość spektaklu
świeżość jasność
odwaga i determinacja
sarkazm i złość
bezwzględność
okrucieństwo
surowość
zwięzłość
prawdomówność
humor i tragedia
witalność i wszechstronność
prostota i groteska
szerokość i symbolika
pewność siebie i optymizm
aspiracje na przyszłość
Z tych definicji wyrosła sztuka, którą wystawiłem w Sofii pod koniec 1967 roku z wybitnym bułgarskim aktorem Stefanem Getsowem w roli tytułowej.
Trzy razy wystawiłem jedno z najlepszych dzieł Czechowa - jego słynną Mewę. Wydaje mi się, że ostatnia produkcja jest znacznie pełniejsza i dokładniejsza niż dwie poprzednie, odsłaniając piękno i głębię spektaklu. I znowu, tak jak w przypadku wielu inscenizacji „Egora Bulychova”, „pierwsze wrażenie” spektaklu wzbogacało się o nowe odkrycia z każdą kolejną produkcją. Przed rozpoczęciem prac nad trzecią opcją ta lista wyglądała tak:
nowoczesny i trafny
poetycki
miękka i jędrna
cienki i mocny
wdzięcznie i ściśle
nieustraszony i sprawiedliwy
ból serca i odwaga myśli
mądry spokój
żal i niepokój
uprzejmie i szorstko
zabawne i smutne
z wiarą i nadzieją
Szekspirowskie pasje
powściągliwość Czechowa
walka, pragnienie, sen
przezwyciężenie
Już z tej listy widać, jak złożone, wieloaspektowe i sprzeczne, a przez to bardzo trudne do wystawienia, jest to arcydzieło literatury dramatycznej.
Jednak praca reżysera nad najtrudniejszym spektaklem jest znacznie ułatwiona, jeśli ma w rękach taką listę. Zastanawiając się nad swoim pomysłem, mobilizując do tego fantazję i wyobraźnię, reżyser ma możliwość ciągłego radzenia sobie z taką „ściągawką”, by nie zbłądzić w poszukiwaniu reżyserskiej decyzji o spektaklu, w którym wszystkie te właściwości i cechy powinny znaleźć swoje sceniczne ucieleśnienie.
Ustaliliśmy więc, że punktem wyjścia pracy twórczej reżysera jest ustalenie pierwszego ogólnego wrażenia spektaklu. Pierwsze wrażenie jest manifestacją właściwości organicznie tkwiących w tej sztuce; Te właściwości mogą być pozytywne i negatywne. Niektóre właściwości spektaklu ujawniają się już podczas pierwszego zapoznania się ze spektaklem i tym samym realizują się w pierwszym wrażeniu, inne zaś ujawniają się w wyniku analizy lub nawet dopiero podczas scenicznej realizacji spektaklu. Niektóre właściwości istnieją zatem wprost, inne – w formie ukrytej. Wyraźne pozytywne właściwości podlegają ucieleśnieniu scenicznemu, ukryte - inscenizacji ujawnienia. Negatywne właściwości (zarówno jawne, jak i ukryte) podlegają twórczemu przezwyciężaniu.
Definicja tematów spektaklu, jego pomysłów i superzadań
Najbardziej celowe wydaje nam się rozpoczęcie wstępnej analizy spektaklu przez reżysera od określenia jego tematu. Potem nastąpi ujawnienie jej przewodniej, głównej idei i superzadania. Na tym wstępną znajomość sztuki można uznać za w zasadzie skończoną.
Uzgodnijmy jednak terminologię.
Temat ten nazwiemy odpowiedzią na pytanie: o czym jest ten spektakl? Innymi słowy: zdefiniowanie tematu to zdefiniowanie przedmiotu obrazu, tego zakresu zjawisk rzeczywistości, które w danej sztuce znalazły swoją artystyczną reprodukcję.
Główną, czyli wiodącą ideę spektaklu nazwiemy odpowiedzią na pytanie: co autor mówi o tym przedmiocie? W idei spektaklu wyrażają się myśli i uczucia autora w stosunku do przedstawianej rzeczywistości.
Temat jest zawsze konkretny. Jest kawałkiem żywej rzeczywistości. Z drugiej strony pomysł jest abstrakcyjny. To wniosek i uogólnienie.
Temat jest obiektywną stroną pracy. Pomysł jest subiektywny. Reprezentuje refleksje autora nad przedstawianą rzeczywistością.
Każde dzieło sztuki jako całość, a także każdy indywidualny obraz tego dzieła, jest jednością tematu i idei, to znaczy jednością podmiotu i abstrakcji, jednostkowego i ogólnego, przedmiotowego i subiektywnego, jedność podmiotu i tego, co na ten temat mówi autor.
Jak wiadomo, życie nie znajduje odzwierciedlenia w sztuce, w takiej formie, w jakiej jest ono bezpośrednio odbierane przez nasze zmysły. Po przejściu przez świadomość artysty zostaje nam przekazany w poznanej i przetworzonej formie wraz z myślami i uczuciami artysty, które wywołały zjawiska życia. Reprodukcja artystyczna pochłania, pochłania myśli i uczucia artysty, wyrażając jego stosunek do przedstawionego przedmiotu, a ta postawa przekształca przedmiot, zamieniając go z fenomenu życia w fenomen sztuki - w obraz artystyczny.
Wartość dzieł sztuki polega na tym, że każde ukazane w nich zjawisko nie tylko uderza nas niesamowitym podobieństwem do oryginału, ale pojawia się przed nami rozświetlone światłem umysłu artysty, rozgrzanego płomieniem jego serca, objawia się w swojej głębokiej wewnętrznej esencji.
Każdy artysta powinien pamiętać słowa wypowiedziane przez Lwa Tołstoja: „Nie ma już komicznego rozumowania, choćby po to, by pomyśleć o jego znaczeniu, takim jak bardzo powszechne i wśród artystów, rozumowanie, że artysta może przedstawiać życie bez zrozumienia jego znaczenia, nie kochać dobro i nie nienawidzić zła w niej..."
Prawdziwie ukazać każdy fenomen życia w jego istocie, ukazać ważną dla życia ludzi prawdę i zarażać ich stosunkiem do przedstawionego, ich uczuciami – to zadanie artysty. Jeśli tak nie jest, jeśli brak jest subiektywnej zasady (tj. myśli artysty o przedmiocie obrazu) i tym samym wszystkie zalety dzieła ograniczają się do elementarnego zewnętrznego prawdopodobieństwa, wówczas wartość dzieła się zmienia. być nieistotne.
Ale dzieje się też odwrotnie. Zdarza się, że w pracy nie ma obiektywnego początku. Temat obrazu (część świata obiektywnego) rozpływa się w subiektywnej świadomości artysty i znika. Jeśli widząc taką pracę możemy dowiedzieć się czegoś o samym artyście, to nie może to powiedzieć nic istotnego o otaczającej go i nas rzeczywistości. Wartość poznawcza takiej nieobiektywnej, subiektywistycznej sztuki, do której tak bardzo ciąży współczesny zachodni modernizm, jest również zupełnie nieistotna.
Sztuka teatralna ma zdolność wydobycia na scenie pozytywnych cech spektaklu i może je zniszczyć. Dlatego bardzo ważne jest, aby reżyser, otrzymawszy do inscenizacji sztukę, w której temat i idea współgrały w jedności i harmonii, nie zamienił jej na scenie w nagą abstrakcję, pozbawioną realnego podparcia. A to łatwo się stanie, jeśli ideowa treść spektaklu zostanie oderwana od konkretnego tematu, od tych warunków życia, faktów i okoliczności, które leżą u podstaw uogólnień poczynionych przez autora. Aby te uogólnienia brzmiały przekonująco, konieczne jest zrealizowanie tematu w całej jego żywotnej konkretności.
Dlatego tak ważne jest, aby już na samym początku pracy trafnie nazwać temat spektaklu, unikając przy tym jakichkolwiek abstrakcyjnych definicji, takich jak: miłość, śmierć, życzliwość, zazdrość, honor, przyjaźń, obowiązek, człowieczeństwo, sprawiedliwość itd. Rozpoczynając pracę z abstrakcją, ryzykujemy pozbawienie przyszłego performansu treści konkretno-życiowych i ideologicznej perswazji. Sekwencja powinna wyglądać następująco: najpierw – rzeczywisty podmiot świata obiektywnego (temat spektaklu), następnie – osąd autora na ten temat (idea spektaklu i najważniejsze zadanie), a dopiero potem - osąd reżysera (idea spektaklu).
Ale o pomyśle spektaklu porozmawiamy nieco później, na razie interesuje nas tylko to, co jest podane bezpośrednio w samym spektaklu. Zanim przejdziemy do przykładów, jeszcze jedna wstępna uwaga.
Nie należy sądzić, że te definicje tematu, idei i superzadania, które reżyser podaje na samym początku pracy, są czymś niewzruszonym, raz na zawsze ustalonym. W przyszłości preparaty te będą mogły być udoskonalane, rozwijane, a nawet zmieniane w ich treści. Należy je traktować raczej jako założenia wstępne, hipotezy robocze niż dogmaty.
Jednak wcale z tego nie wynika, że z definicji tematu, pomysłu, superzadania na samym początku pracy można zrezygnować pod pretekstem, że i tak później wszystko się zmieni. I byłoby źle, gdyby reżyser wykonał tę pracę jakoś, pospiesznie. Aby wykonać ją sumiennie, trzeba przeczytać sztukę więcej niż jeden raz. I za każdym razem czytać powoli, w zamyśleniu, z ołówkiem w ręku, zatrzymując się tam, gdzie coś wydaje się niejasne, zwracając uwagę na uwagi, które wydają się szczególnie ważne dla zrozumienia sensu sztuki. I dopiero po kilkukrotnym odczytaniu w ten sposób spektaklu reżyser będzie miał prawo zadać sobie pytania, na które trzeba odpowiedzieć, aby określić temat spektaklu, jego ideę przewodnią i najważniejsze zadanie.
Skoro jako temat spektaklu postanowiliśmy nazwać odtworzony w nim pewien wycinek życia, każdy temat jest obiektem zlokalizowanym w czasie i przestrzeni. Daje nam to powód do rozpoczęcia definiowania tematu od określenia czasu i miejsca akcji, czyli odpowiedzi na pytania: „kiedy?” i gdzie?"
"Kiedy?" oznacza: w jakim stuleciu, w jakiej epoce, w jakim okresie, a czasem nawet w jakim roku. "Gdzie?" oznacza: w jakim kraju, w jakim społeczeństwie, w jakim środowisku, a czasem nawet w jakim konkretnym punkcie geograficznym.
Użyjmy przykładów. Jednak z dwoma ważnymi ostrzeżeniami.
Po pierwsze, autor tej książki jest bardzo daleki od twierdzenia, że jego interpretacje wybranych dramatów uważa za niepodważalną prawdę. Chętnie przyznaje, że można znaleźć dokładniejsze sformułowania tematów i dać głębsze ujawnienie ideowego znaczenia tych sztuk.
Po drugie, definiując ideę każdego spektaklu, nie będziemy pretendować do wyczerpującej analizy jego treści ideowej, ale postaramy się w jak najbardziej zwięzły sposób oddać kwintesencję tej treści, zrobić z niej „wyciąg” i w ten sposób odsłonić to, co wydaje się nam najważniejsze w danej sztuce. Być może spowoduje to pewne uproszczenia. No cóż, trzeba się z tym pogodzić, bo nie mamy innej okazji, by zapoznać czytelnika z kilkoma przykładami metody reżyserskiej analizy spektaklu, która sprawdziła się w praktyce.
Zacznijmy od „Egora Bulychova” M. Gorkiego.
Kiedy odbywa się przedstawienie? Zimą 1916-1917, czyli w czasie I wojny światowej, w przededniu rewolucji lutowej. Gdzie? W jednym z prowincjonalnych miast Rosji. Dążąc do jak największej konkretyzacji, reżyser po konsultacji z autorem ustalił dokładniejszą lokalizację: ta praca jest wynikiem obserwacji Gorkiego w Kostromie.
A więc: zima 1916-1917 w Kostromie.
Ale nawet to nie wystarczy. Trzeba ustalić wśród jakich ludzi, w jakim środowisku społecznym akcja się rozwija. Odpowiedź nie jest trudna: w rodzinie zamożnego kupca, wśród przedstawicieli burżuazji środkoworosyjskiej.
Co interesowało Gorkiego w rodzinie kupieckiej w tym okresie historii Rosji?
Od pierwszych linijek sztuki czytelnik jest przekonany, że członkowie rodziny Bulychov żyją w atmosferze wrogości, nienawiści i ciągłych kłótni. Od razu widać, że ta rodzina jest ukazana przez Gorkiego w procesie jej rozpadu, rozkładu. Oczywiście to właśnie ten proces był przedmiotem obserwacji i szczególnego zainteresowania autora.
Wniosek: przedmiotem jest proces rozkładu rodziny kupieckiej (czyli niewielkiej grupy przedstawicieli środkoworuskiej burżuazji), która zimą 1916-1917 mieszkała w prowincjonalnym miasteczku (a dokładniej w Kostromie) obrazu, temat sztuki M. Gorkiego „Egor Bulychov i inni”.
Jak widać, tutaj wszystko jest konkretne. Jak dotąd - żadnych uogólnień i wniosków.
I sądzimy, że reżyser popełni wielki błąd, jeśli w swoim przedstawieniu poda np. jako scenę akcji bogatą rezydencję w ogóle, a nie taką, jaką mogłaby mieć żona bogatego kupca, żona Jegora Bułyczowa odziedziczyli pod koniec XIX i na początku XX w. Miasto Wołga. Nie mniej popełni błąd, jeśli pokaże rosyjskich kupców prowincjonalnych w tych tradycyjnych formach, do których przyzwyczailiśmy się od czasów A. N. Ostrovsky'ego (podkład, bluzka, buty z butelkami), a nie w formie, w jakiej wyglądało to w 1916 roku -1917 lat. To samo dotyczy zachowania bohaterów – ich sposobu życia, manier, przyzwyczajeń. Wszystko, co dotyczy życia codziennego, musi być historycznie precyzyjne i konkretne. Nie oznacza to oczywiście, że trzeba przeładowywać spektakl zbędnymi drobiazgami i codziennymi detalami – niech będzie dane tylko to, co konieczne. Ale jeśli coś jest dane, to niech nie przeczy prawdzie historycznej.
Kierując się zasadą żywotnej konkretności tematu, reżyseria „Egora Bulychova” wymagała od wykonawców niektórych ról opanowania dialektu ludowego Kostroma w „o”, a B.V. Shchukin spędził letnie miesiące nad Wołgą, zyskując w ten sposób możliwość nieustannie słyszeć wokół siebie ludową mowę Wołżanów i osiągać doskonałość w opanowaniu jej cech.
Taka konkretyzacja czasu i miejsca akcji, scenografii i codzienności nie tylko nie przeszkodziła teatrowi w ujawnieniu pełnej głębi i rozpiętości uogólnień Gorkiego, ale wręcz przeciwnie, pomogła uczynić zamysł autora jak najbardziej zrozumiały i przekonujący.
Co to za pomysł? Co dokładnie powiedział nam Gorki o życiu rodziny kupieckiej w przededniu rewolucji lutowej 1917 roku?
Uważnie czytając sztukę, zaczynasz rozumieć, że przedstawiony przez Gorkiego obraz rozkładu rodziny Bulychovów jest ważny nie sam w sobie, ale dlatego, że jest odzwierciedleniem procesów społecznych o ogromnej skali. Procesy te odbywały się daleko poza granicami domu Bułyczowa i to nie tylko w Kostromie, ale wszędzie, na rozległym terytorium imperium carskiego, wstrząśniętego w fundamentach i gotowego do upadku. Mimo absolutnej konkretności, realistycznej witalności – a raczej właśnie dzięki konkretności i witalności – obraz ten mimowolnie odbierany jest jako niezwykle typowy dla tamtych czasów i dla tego środowiska.
W centrum spektaklu Gorki umieścił najinteligentniejszego i najzdolniejszego przedstawiciela tego środowiska – Jegora Bulychowa, nadając mu cechy głębokiego sceptycyzmu, pogardy, sarkastycznej kpiny i gniewu na to, co do niedawna wydawało mu się święte i niewzruszone. Społeczeństwo kapitalistyczne jest więc poddawane miażdżącej krytyce nie z zewnątrz, lecz od wewnątrz, co czyni tę krytykę jeszcze bardziej przekonującą i nieodpartą. Nieubłaganie zbliżająca się śmierć Bulychowa jest mimowolnie postrzegana przez nas jako dowód jego śmierci społecznej, jako symbol nieuchronnej śmierci jego klasy.
Tak więc poprzez konkret Gorky ujawnia generała, poprzez jednostkę - typowy. Ukazując historyczny wzorzec procesów społecznych, które znalazły odzwierciedlenie w życiu jednej rodziny kupieckiej, Gorki budzi w naszych umysłach mocną wiarę w nieuchronną śmierć kapitalizmu.
Dochodzimy więc do głównej idei sztuki Gorkiego: śmierć dla kapitalizmu! Gorki przez całe życie marzył o wyzwoleniu człowieka od wszelkiego rodzaju ucisku, od wszelkich form niewoli fizycznej i duchowej. Całe życie marzył o wyzwoleniu w osobie wszystkich jego zdolności, talentów, możliwości. Całe życie marzył o czasach, kiedy słowo „Człowiek” zabrzmi naprawdę dumnie. To marzenie było, jak nam się wydaje, najważniejszym zadaniem, które zainspirowało Gorkiego, kiedy stworzył swojego Bulychova.
Rozważmy w ten sam sposób sztukę A.P. Czechowa „Mewa”. Czas akcji to lata 90. ubiegłego wieku. Scena to majątek ziemiański w centralnej Rosji. Środa - rosyjscy intelektualiści różnego pochodzenia (od drobnych szlachciców, mieszczan i innych raznochinców) z przewagą zawodów artystycznych (dwóch pisarzy i dwie aktorki).
Łatwo ustalić, że prawie wszyscy bohaterowie tej sztuki to w większości ludzie nieszczęśliwi, głęboko niezadowoleni z życia, pracy i kreatywności. Niemal wszyscy cierpią z powodu samotności, wulgarności otaczającego ich życia lub nieodwzajemnionej miłości. Niemal wszyscy z pasją marzą o wielkiej miłości lub radości z kreatywności. Prawie wszyscy dążą do szczęścia. Prawie wszyscy chcą wyrwać się z niewoli bezsensownego życia, oderwać się od ziemi. Ale im się to nie udaje. Po opanowaniu nieistotnego ziarnka szczęścia drżą nad nim (jak powiedzmy Arkadina), bojąc się go przegapić, rozpaczliwie walczą o to ziarno i natychmiast je tracą. Tylko Ninie Zarecznej, kosztem nieludzkiego cierpienia, udaje się doświadczyć szczęścia twórczego lotu i wierząc w swoje powołanie, odnajduje sens swojego istnienia na ziemi.
Tematem spektaklu jest walka o osobiste szczęście i sukcesy artystyczne wśród rosyjskiej inteligencji lat 90. XIX wieku.
Co Czechow mówi o tej walce? Jakie jest ideologiczne znaczenie sztuki?
Aby odpowiedzieć na to pytanie, spróbujmy zrozumieć najważniejsze: co sprawia, że ci ludzie są nieszczęśliwi, czego im brakuje, aby przezwyciężyć cierpienie i poczuć radość życia? Dlaczego jedna Nina Zarecznaja odniosła sukces?
Jeśli uważnie przeczytasz sztukę, odpowiedź będzie bardzo dokładna i wyczerpująca. Brzmi w ogólnej strukturze dramatu, w opozycji do losów różnych postaci, jest odczytywany w poszczególnych replikach postaci, odgadywany w podtekstach ich dialogów, wreszcie bezpośrednio wyrażany ustami najmądrzejszych postać w sztuce - ustami dr Dorn.
Oto odpowiedź: bohaterowie „Mewy” są tak nieszczęśliwi, że nie mają w życiu wielkiego i pochłaniającego wszystko celu. Nie wiedzą, po co żyją i po co tworzą w sztuce.
Stąd główna idea spektaklu: ani szczęście osobiste, ani prawdziwy sukces w sztuce nie są nieosiągalne, jeśli człowiek nie ma wielkiego celu, wszechogarniającego superzadania życia i kreatywności.
W sztuce Czechowa tylko jedno stworzenie znalazło takie super zadanie - zranione, wyczerpane życiem, zamienione w jedno ciągłe cierpienie, jeden ciągły ból, a jednak szczęśliwe! To jest Nina Zarecznaja. Takie jest znaczenie sztuki.
Ale jakie jest najważniejsze zadanie samego autora? Dlaczego Czechow napisał swoją sztukę? Co spowodowało to pragnienie przekazania widzowi idei nierozerwalnego związku między osobistym szczęściem człowieka a wielkim, wszechogarniającym celem jego życia i pracy?
Studiując twórczość Czechowa, jego korespondencję i świadectwa współczesnych, nietrudno stwierdzić, że ta głęboka tęsknota za wielkim celem żyła w samym Czechowie. Poszukiwanie tego celu jest źródłem, które zasilało pracę Czechowa podczas tworzenia Mewy. Wzbudzić w widzach to samo pragnienie przyszłego spektaklu – to chyba najważniejsze zadanie, które zainspirowało autora.
Rozważmy teraz sztukę „Inwazja” L. Leonova. Czas akcji - pierwsze miesiące Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Scena to małe miasteczko gdzieś na zachodzie europejskiej części Związku Radzieckiego. Środa - rodzina sowieckiego lekarza. W centrum spektaklu jest syn lekarza, załamany, zdeformowany duchowo, chory społecznie człowiek, który odłączył się od swojej rodziny i swojego ludu. Akcja spektaklu to proces przekształcania tej samolubnej osoby w prawdziwego sowieckiego człowieka, w patriotę i bohatera. Tematem przewodnim jest duchowe odrodzenie człowieka podczas walki narodu radzieckiego z faszystowskimi najeźdźcami w latach 1941-1942.
Pokazując proces duchowego odrodzenia swojego bohatera, L. Leonov demonstruje wiarę w człowieka. Wydaje się nam mówić: bez względu na to, jak nisko upadnie człowiek, nie należy tracić nadziei na możliwość jego odrodzenia! Ciężki żal wiszący nad ojczyzną jak ołowiana chmura, niekończące się cierpienie bliskich, przykład ich bohaterstwa i poświęcenia – wszystko to rozbudzone w Fiodorze Talanowie miłość do Ojczyzny, podsyciło płomień życia tlący się w jego duszy w jasny płomień.
Fedor Talanov zmarł z słusznej przyczyny. Po śmierci zyskał nieśmiertelność. W ten sposób ujawnia się idea spektaklu: nie ma większego szczęścia niż jedność z ludźmi, niż poczucie krwi i nierozerwalnego związku z nimi.
Aby wzbudzić w ludziach zaufanie do siebie nawzajem, zjednoczyć ich we wspólnym poczuciu wysokiego patriotyzmu i zainspirować do wielkiej pracy i wielkiego wyczynu na rzecz ratowania Ojczyzny – wydaje mi się, że widział to jeden z największych pisarzy naszego kraju jego cywilne i artystyczne superzadanie w czasie jej najtrudniejszych prób.
Rozważmy także dramatyzację rozdz. Grakov „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadeeva.
Specyfika tej sztuki polega na tym, że jej fabuła nie zawiera prawie żadnych elementów fikcji, ale składa się z historycznie wiarygodnych faktów z samego życia, które najdokładniej odzwierciedlono w powieści A. Fadejewa. Galeria obrazów przedstawionych w spektaklu to seria artystycznych portretów prawdziwych ludzi.
Tym samym konkretyzacja podmiotu obrazu zostaje tu doprowadzona do granic możliwości. Na pytania "kiedy?" i gdzie?" w tym przypadku mamy okazję odpowiedzieć absolutnie dokładnie: w czasach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w mieście Krasnodon.
Tematem spektaklu jest zatem życie, działalność i heroiczna śmierć grupy młodzieży radzieckiej podczas okupacji Krasnodonu przez wojska faszystowskie.
Monolityczna jedność narodu radzieckiego podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, jedność moralna i polityczna - o tym świadczy życie i śmierć grupy młodzieży radzieckiej, znanej jako Młoda Gwardia. Takie jest ideologiczne znaczenie zarówno powieści, jak i dramatu.
Umierają młodzi ludzie. Ale ich śmierć nie jest postrzegana jako fatalne zakończenie klasycznej tragedii. Albowiem w samej ich śmierci tkwi triumf wyższych zasad życia, które w niekontrolowany sposób dążą do przodu, wewnętrzne zwycięstwo ludzkiej osobowości, która zachowała swój związek ze zbiorowością, z ludźmi, z całą walczącą ludzkością. Młoda Gwardia ginie ze świadomością swojej siły i całkowitej niemocy wroga. Stąd optymizm i romantyczna moc finału.
Tak narodziło się najszersze uogólnienie oparte na twórczym przyswajaniu faktów rzeczywistości. Studium powieści i jej inscenizacja to doskonały materiał do dotarcia do wzorców leżących u podstaw jedności konkretu i abstrakcji w sztuce realistycznej.
Rozważ komedię „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” A. N. Ostrovsky'ego.
Czas akcji - koniec ubiegłego wieku. Lokalizacja - Zamoskvorechye, środowisko kupieckie. Tematem jest miłość córki bogatego kupca i biednego mieszczanina, młodzieńca pełnego wzniosłych uczuć i szlachetnych aspiracji.
Co A. N. Ostrovsky mówi o tej miłości? Jakie jest ideologiczne znaczenie sztuki?
Bohater komedii – Platon Niepewny (och, jakie to nierzetelne nazwisko!) – ogarnia nas nie tylko miłość do bogatej narzeczonej (z płóciennym pyskiem i kałaszem!), ale ku naszemu nieszczęściu także zgubna pasja mówienia prawdy wszystkim bezkrytycznie w oczach, łącznie z tymi, którzy są mocarstwami, którzy, jeśli zechcą, zmielą na proszek tego Don Kichota spoza Moskwy. A biedak znalazłby się w więzieniu dłużnika, a nie ożenił się z drogim jego sercu Poliksenem, gdyby nie zupełnie przypadkowa okoliczność w osobie „Pod” Groznowa.
Wydarzenie! Wszechmocnie szczęśliwa okazja! Tylko on był w stanie pomóc dobremu, uczciwemu, ale biednemu facetowi, który miał nierozwagę urodzić się w świecie, w którym godność ludzka jest bezkarnie deptana przez bogatych głupców, gdzie szczęście zależy od wielkości portfela, gdzie wszystko jest kupowane i sprzedawane, gdzie nie ma ani honoru, ani sumienia, ani prawdy. Wydaje nam się, że taka jest idea czarującej komedii Ostrowskiego.
Marzenie o takim czasie, kiedy wszystko zmieni się radykalnie na ziemi rosyjskiej, a wysoka prawda o wolnej myśli i dobrych uczuciach zatriumfuje nad kłamstwami ucisku i przemocy - czy to nie jest superzadaniem A. N. Ostrovsky'ego, wielkiego rosyjskiego dramatopisarza? humanista?
Przejdźmy teraz do Hamleta Szekspira.
Kiedy i gdzie rozgrywa się słynna tragedia?
Zanim odpowiem na to pytanie, należy zauważyć, że istnieją dzieła literackie, w których zarówno czas, jak i miejsce akcji są fikcyjne, nierealne, równie fantastyczne i warunkowe jak całość. Należą do nich wszystkie sztuki alegoryczne: baśnie, legendy, utopie, dramaty symboliczne itp. Fantastyczny charakter tych spektakli nie tylko nie pozbawia nas jednak możliwości, ale wręcz zobowiązuje do postawienia pytania, czy to całkiem realny czas i nie mniej realne miejsce, które choć nie nazwane przez autora, ale w ukrytej formie stanowi podstawę tej pracy.
W tym przypadku nasze pytanie przybiera następującą postać: kiedy i gdzie istnieje (lub istniała) rzeczywistość, co znajduje odzwierciedlenie w fantastycznej formie w tej pracy?
„Hamleta” nie można nazwać dziełem gatunku fantastycznego, choć jest w tej tragedii element fantastyczny (duch ojca Hamleta). Niemniej jednak w tym przypadku daty życia i śmierci księcia Hamleta są mało znaczące zgodnie z dokładnymi danymi z historii Królestwa Danii. Ta tragedia Szekspira, w przeciwieństwie do jego kronik historycznych, jest naszym zdaniem dziełem najmniej historycznym. Fabuła tej sztuki ma raczej charakter poetyckiej legendy niż prawdziwie historycznego wydarzenia.
Legendarny książę Amlet żył w VIII wieku. Jego historię po raz pierwszy opowiedział Gramatyk Saxo około 1200 roku. Tymczasem wszystko, co dzieje się w tragedii Szekspira, ze swej natury można przypisać znacznie późniejszemu okresowi – kiedy żył i tworzył sam Szekspir. Ten okres historii znany jest jako renesans.
Tworząc Hamleta, Szekspir tworzył na owe czasy nie historyczną, ale współczesną sztukę. To determinuje odpowiedź na pytanie „kiedy?” - w renesansie, na przełomie XVI i XVII wieku.
Co do pytania „gdzie?”, nietrudno ustalić, że Dania została zajęta przez Szekspira jako miejsce akcji warunkowo. Wydarzenia rozgrywające się w sztuce, ich atmosfera, maniery, obyczaje i zachowanie bohaterów – wszystko to jest bardziej typowe dla samej Anglii niż dla jakiegokolwiek innego kraju epoki Szekspira. Dlatego pytanie o czas i miejsce działania w tym przypadku można rozwiązać w następujący sposób: Anglia (warunkowo - Dania) w epoce elżbietańskiej.
Co jest powiedziane w tej tragedii w odniesieniu do wskazanego czasu i miejsca akcji?
W centrum spektaklu znajduje się książę Hamlet. Kim on jest? Kogo Szekspir odtworzył na tym obrazie? Jakaś konkretna osoba? Prawie wcale! Samego siebie? Do pewnego stopnia może tak być. Ale na ogół mamy przed sobą zbiorowy obraz o cechach charakterystycznych dla zaawansowanej inteligentnej młodzieży epoki Szekspira.
Znany sowiecki uczony szekspirowski A. Anikst odmawia przyznania wraz z niektórymi badaczami, że los Hamleta ma za pierwowzór tragedię jednego z bliskich współpracowników królowej Elżbiety – hrabiego Essex, który został przez nią stracony, czy też jakaś inna konkretna osoba. „W prawdziwym życiu – pisze Anikst – doszło do tragedii najlepszych ludzi renesansu, humanistów. Wypracowali nowy ideał społeczeństwa i państwa, oparty na sprawiedliwości i człowieczeństwie, ale byli przekonani, że wciąż istnieją brak realnych możliwości jego realizacji”3.
Tragedia tych ludzi znalazła, zdaniem A. Aniksta, swoje odbicie w losach Hamleta.
Co było szczególnie charakterystyczne dla tych ludzi?
Szerokie wykształcenie, humanistyczny sposób myślenia, ścisłość etyczna wobec siebie i innych, filozoficzne nastawienie i wiara w możliwość ustanowienia na ziemi ideałów dobra i sprawiedliwości jako najwyższych standardów moralnych. Wraz z tym charakteryzowały ich takie cechy, jak nieznajomość prawdziwego życia, nieumiejętność liczenia się z realnymi okolicznościami, niedocenianie siły i podstępu wrogiego obozu, kontemplacja, nadmierna łatwowierność i dobroduszność. Stąd: impulsywność i niestabilność w walce (naprzemienne chwile wzlotów i upadków), częste wahania i wątpliwości, wczesne rozczarowanie poprawnością i owocnością podejmowanych kroków.
Kto otacza tych ludzi? W jakim świecie żyją? W świecie triumfującego zła i brutalnej przemocy, w świecie krwawych okrucieństw i brutalnej walki o władzę; w świecie, w którym wszystkie normy moralne są lekceważone, gdzie najwyższym prawem jest prawo silnych, gdzie absolutnie nie ma żadnych środków do osiągnięcia podstawowych celów. Szekspir z wielką mocą przedstawił ten okrutny świat w słynnym monologu Hamleta „Być albo nie być?”.
Hamlet musiał zmierzyć się z tym światem z bliska, aby jego oczy się otworzyły, a jego charakter stopniowo ewoluował w kierunku większej aktywności, odwagi, stanowczości i wytrwałości. Potrzebne było pewne doświadczenie życiowe, aby zrozumieć gorzką potrzebę walki ze złem własną bronią. Zrozumienie tej prawdy – słowami Hamleta: „Aby być życzliwym, muszę być okrutny”.
Ale - niestety - to użyteczne odkrycie dotarło do Hamleta za późno. Nie miał czasu, aby przełamać podstępne zawiłości swoich wrogów. Za lekcję musiał zapłacić życiem.
Jaki jest więc temat słynnej tragedii?
Los młodego humanisty renesansu, który podobnie jak sam autor wyznawał zaawansowane idee swoich czasów i próbował podjąć nierówną walkę z „morzem zła” w celu przywrócenia zdeptanej sprawiedliwości - to jest jak krótko sformułować temat tragedii Szekspira.
Spróbujmy teraz rozwiązać pytanie: jaka jest idea tragedii? Jaką prawdę chce ujawnić autor?
Istnieje wiele różnych odpowiedzi na to pytanie. A każdy reżyser ma prawo wybrać ten, który wydaje mu się najbardziej poprawny. Autor tej książki, pracując nad produkcją „Hamleta” na scenie Teatru im. Ewg. Wachtangow sformułował swoją odpowiedź w następujących słowach: nieprzygotowanie do walki, samotność i sprzeczności niszczące psychikę ludzi takich jak Hamlet na nieuchronną porażkę w pojedynku z otaczającym złem.
Ale jeśli taka jest idea tragedii, to na czym polega superzadanie autora, które przebiega przez całą sztukę i zapewnia jej nieśmiertelność na przestrzeni wieków?
Los Hamleta jest smutny, ale naturalny. Śmierć Hamleta jest nieuniknionym rezultatem jego życia i walki. Ale ta walka bynajmniej nie jest bezowocna. Hamlet umarł, ale ideały dobroci i sprawiedliwości ucierpiały przez ludzkość, o zwycięstwo, o które walczył, żyją i będą żyć wiecznie, inspirując ruch ludzkości naprzód. W katharsis uroczystego finału spektaklu słyszymy szekspirowskie wezwanie do odwagi, stanowczości, działania, do walki. To chyba najważniejsze zadanie twórcy nieśmiertelnej tragedii.
Z powyższych przykładów jasno wynika, jakim odpowiedzialnym zadaniem jest zdefiniowanie tematu. Popełnienie błędu, błędne ustalenie zakresu zjawisk życiowych podlegających twórczej reprodukcji w spektaklu oznacza, że w następstwie tego niesłuszne jest również definiowanie idei spektaklu.
A żeby poprawnie zdefiniować temat, trzeba wskazać dokładnie te konkretne zjawiska, które były przedmiotem reprodukcji dla dramatopisarza.
Oczywiście zadanie to okazuje się trudne, jeśli mówimy o dziele czysto symbolicznym, odciętym od życia, wprowadzającym czytelnika w mistyczno-fantastyczny świat nierealnych obrazów. W tym przypadku spektakl, zważywszy na problemy stawiane w nim poza czasem i przestrzenią, pozbawiony jest konkretnej treści życiowej.
Jednak nawet w tym przypadku można jeszcze scharakteryzować specyficzną sytuację klasową, która zdeterminowała światopogląd autora i tym samym zdeterminowała charakter tej pracy. Dowiemy się na przykład, jakie konkretnie zjawiska życia społecznego zdeterminowały ideologię, która znalazła swój wyraz w koszmarnych abstrakcjach Życia człowieka Leonida Andriejewa. W tym przypadku powiemy, że tematem „Życia człowieka” nie jest życie człowieka w ogóle, ale życie człowieka w oczach pewnej części rosyjskiej inteligencji w okresie polityki reakcja w 1907 roku.
Aby zrozumieć i docenić ideę tego spektaklu, nie zaczniemy zastanawiać się nad życiem ludzkim poza czasem i przestrzenią, ale zbadamy procesy, jakie zachodziły w pewnym okresie historycznym wśród rosyjskiej inteligencji.
Ustalając temat, szukając odpowiedzi na pytanie, o czym mówi dana praca, możemy być zdziwieni nieoczekiwaną dla nas okolicznością, że sztuka mówi wiele naraz.
Na przykład „Egor Bulychov” Gorkiego mówi o Bogu, śmierci, wojnie, zbliżającej się rewolucji, stosunkach między starszym i młodszym pokoleniem, różnego rodzaju oszustwach handlowych i walce o spadek – jednym słowem , czego nie jest powiedziane w tej sztuce! Jak spośród wielu tematów, tak czy inaczej poruszonych w tej pracy, można wyróżnić główny, wiodący wątek, który łączy wszystkie „drugorzędne” i w ten sposób informuje o integralności i jedności całej pracy?
Aby odpowiedzieć na to pytanie w każdym indywidualnym przypadku, należy ustalić, co dokładnie w kręgu tych zjawisk życia stanowiło twórczy impuls, który skłonił autora do podjęcia tworzenia tego spektaklu, co podsycało jego zainteresowanie, jego twórczy temperament.
Dokładnie to próbowaliśmy zrobić w powyższych przykładach. Rozpad, rozpad rodziny burżuazyjnej - tak zdefiniowaliśmy temat sztuki Gorkiego. Dlaczego zainteresowała Gorkiego? Czy nie dlatego, że dostrzegł w nim możliwość ujawnienia swojej głównej idei, ukazania procesu rozkładu całego społeczeństwa burżuazyjnego – pewnego znaku jego nieuchronnej i nieuchronnej śmierci? I nietrudno udowodnić, że temat wewnętrznego rozpadu rodziny burżuazyjnej w tym wypadku podporządkowuje sobie wszystkie inne tematy: niejako je wchłania i tym samym oddaje na swoją służbę.
Super-zadanie dramaturga
Aby zrozumieć ideę spektaklu i superzadanie autora w ich najgłębszej, najtajniejszej treści, nie wystarczy studiować tylko tę sztukę. Superzadanie spektaklu wyjaśnia się w świetle światopoglądu autora jako całości, w świetle tego ogólnego superzadania, które charakteryzuje całą drogę twórczą pisarza, nadaje jego twórczości wewnętrzną integralność i jedność.
Jeśli nazwać orientację ideologiczną, która karmi tę pracę, superzadaniem, to ideologiczne dążenie leżące u podstaw całej drogi twórczej pisarza można nazwać superzadaniem. W konsekwencji super-superzadanie jest skrzepem, kwintesencją wszystkiego, co składa się zarówno na światopogląd, jak i twórczość pisarza. W świetle super-super-zadania nietrudno pogłębić, doprecyzować, aw razie potrzeby skorygować sformułowanie superzadania tego spektaklu, które odnaleźliśmy. Przecież superzadanie sztuki jest szczególnym przypadkiem manifestacji super-zadania pisarza.
Odnajdując miejsce i znaczenie tego spektaklu w kontekście całej twórczości pisarza, reżyser wnika głębiej w swój świat duchowy, w laboratorium, w którym rodziło się i dojrzewało to dzieło. A to z kolei umożliwia reżyserowi nabycie tej bezcennej jakości, którą można nazwać uczuciem autora lub uczuciem sztuki. To uczucie pojawi się dopiero wtedy, gdy zjednoczone ze sobą owoce studiów, analiz i refleksji zamienią się w całościowy fakt emocjonalnego życia reżysera, w głębokie i niepodzielne przeżycie twórcze. Pod jego wpływem koncepcja twórcza przyszłego spektaklu będzie stopniowo dojrzewać.
Aby lepiej zrozumieć, czym jest super-superzadanie pisarza, zwróćmy się do pracy wybitnych przedstawicieli literatury rosyjskiej i sowieckiej.
Studiując dzieło Lwa Tołstoja, nietrudno ustalić, że jego super-superzadanie miało wyraźny charakter etyczny i polegało na namiętnym marzeniu o urzeczywistnieniu ideału moralnie doskonałej osoby.
Super-zadanie twórczości A. P. Czechowa miało raczej charakter estetyczny i polegało na marzeniu o wewnętrznym i zewnętrznym pięknie osoby ludzkiej i relacjach międzyludzkich, a zatem obejmowało również głęboką wstręt do wszystkiego, co tłumi, niszczy, zabija piękno, - do wszelkiego rodzaju wulgarności i duchowego filistynizmu. „W człowieku wszystko powinno być piękne”, mówi Czechow ustami jednego ze swoich bohaterów, „zarówno twarz, jak i ubranie, dusza i myśli”.
Jeśli w świetle tego superzadania rozważymy superzadanie, które postawiliśmy sobie w związku z Mewą (dążenie do wielkiego, wszechogarniającego celu), to to superzadanie wyda nam się nawet głębsze i bardziej znaczące. Zrozumiemy, że tylko wielki cel, nadający sens życiu i twórczości człowieka, może wyrwać go z niewoli wulgarnej drobnomieszczańskiej egzystencji i uczynić jego życie naprawdę pięknym.
Życiodajnym źródłem, które karmiło dzieło M. Gorkiego, było marzenie o wyzwoleniu osobowości ludzkiej z wszelkich form zniewolenia fizycznego i duchowego, o jej bogactwie duchowym, o śmiałym ucieczce, śmiałości. Gorky chciał, aby samo słowo „człowiek” brzmiało dumnie, a drogę do tego widział w rewolucji. Super-zadanie jego twórczości miało charakter społeczno-poetycki. Superzadanie jego sztuki „Jegor Bulychov i inni” i superzadanie całej twórczości Gorkiego są całkowicie zbieżne.
Twórczość A. N. Ostrovsky'ego, zasadniczo głęboko narodowego, karmionego sokami życia ludowego i sztuki ludowej, wyrosła z żarliwego pragnienia, by jego rdzenni mieszkańcy byli wolni od przemocy i braku praw, od ignorancji i tyranii. Super-superzadanie Ostrovsky'ego miało charakter społeczno-etyczny i miało głębokie korzenie narodowe. Humanistyczne superzadanie jego sztuki Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze, wyrażające głębokie współczucie autora dla uczciwego, prostego i szlachetnego „małego człowieka”, wynika w całości z super-superzadania całego dzieła wielki dramaturg.
F. M. Dostojewski z pasją chciał wierzyć w Boga, który oczyści duszę człowieka z wad, upokorzy jego pychę, pokona diabła w ludzkiej duszy i w ten sposób stworzy społeczeństwo zjednoczone wielką miłością ludzi do siebie. Super-zadanie pracy Dostojewskiego miało charakter religijno-etyczny ze znaczną dozą społecznej utopii.
Namiętny satyryczny temperament Saltykowa-Szczedrina, napędzany największą nienawiścią do niewolnictwa i despotyzmu, karmił się marzeniem o radykalnej zmianie ówczesnego systemu politycznego, nosicielem wszelkiego zła i przywar. Super-zadanie wielkiego satyryka miało charakter społeczno-rewolucyjny.
Przejdźmy do współczesnej literatury radzieckiej. Na przykład praca Michaiła Szołochowa. Ściśle związany z historycznymi etapami rewolucyjnego niszczenia starego i tworzenia nowego – zarówno w życiu całego narodu radzieckiego, jak i w umysłach każdego z osobna – karmił się marzeniem przezwyciężenia bolesnych sprzeczności między stare i nowe, o harmonijnie pełnej osobowości ludzkiej, świadomie oddające się służbie ludowi pracującemu. Super-super-zadanie jednego z największych pisarzy sowieckich ma więc rewolucyjny charakter społeczno-polityczny, a jednocześnie przejmuje zasady życia ludowego.
Inny wybitny pisarz sowiecki Leonid Leonow podporządkowuje swoją twórczość wielkiemu marzeniu o czasach, kiedy tragedia bratobójczej wrogości między jednostkami i całymi narodami stanie się niemożliwa, kiedy przekleństwo nienawiści i wzajemnej zagłady zostanie zdjęte z ludzkości i wreszcie będzie przekształcić się w jedną rodzinę niezależnych narodów i wolnych narodów ludzi. Super-zadanie twórczości Leonida Leonowa również jest wieloaspektowe, ale z przewagą motywów leżących na płaszczyźnie etyki społecznej. Nadrzędny cel sztuki L. Leonova „Inwazja”, sformułowany przez nas jako chęć zjednoczenia widzów w zdrowym sensie wysokiego patriotyzmu i zainspirowania ich do wyczynów w imię Ojczyzny, jest ściśle związany z celem nadrzędnym całego dzieła pisarza, albowiem wojna toczona przez naród radziecki przeciwko faszystowskim najeźdźcom toczyła się w imię najwyższych zasad człowieczeństwa, w imię triumfu pokoju między narodami i szczęścia ludzi.
Powyższe przykłady pokazują, że super-superzadanie twórczości wielkich artystów, ze wszystkimi unikalnymi cechami każdego z nich, wyrasta z jednego wspólnego korzenia. Tym wspólnym korzeniem jest wysoki humanistyczny światopogląd. Ma wiele stron i aspektów: etycznych, estetycznych, społeczno-politycznych, filozoficznych... Każdy artysta wyraża ten aspekt, który najlepiej odpowiada jego duchowym zainteresowaniom i duchowej strukturze, a to określa nadrzędne zadanie jego pracy. Ale wszystkie rzeki i strumienie wpływają do oceanu humanistycznych dążeń ludzkości. Człowiek jest sensem i celem sztuki, jej głównym przedmiotem i wspólnym tematem dla wszystkich jej twórców.
Antyhumanistyczne superzadanie – mizantropia, niewiara w człowieka, w jego zdolność do ulepszania i odbudowywania świata zgodnie z najwyższymi ideałami dobra i sprawiedliwości – nigdy nie mogło zrodzić niczego wartościowego w sztuce. Bo w humanizmie jest piękno i siła sztuki, jej wielkość.
Dlatego zasada wysokiego człowieczeństwa musi leżeć u podstaw oceny każdego spektaklu, który reżyser chce wystawić.
Badanie rzeczywistości
Załóżmy, że ustaliliśmy temat spektaklu, ujawniliśmy jego główną ideę i najważniejsze zadanie. Co należy zrobić dalej?
Tu dochodzimy do rozchodzenia się ścieżek różnych nurtów twórczych w sztuce teatralnej. W zależności od tego, którą drogę wybierzemy, rozstrzygnie się pytanie, czy ograniczamy nasze intencje w stosunku do tej lub innej zabawy do zadań czysto ilustracyjnych, czy też rościmy sobie pretensje do pewnej dozy twórczej niezależności, w którą chcemy wejść. współtworzenie z dramatopisarzem i stworzenie spektaklu, który będzie zasadniczo nowym dziełem sztuki. Innymi słowy, zależy to od tego, czy godzimy się na zaakceptowanie idei spektaklu i wszystkich wniosków autora na temat rzeczywistości przedstawionej na wierze, czy też chcemy wypracować własny stosunek do przedmiotu obrazu, który - nawet jeśli całkowicie pokrywa się to z autorskim - będzie przez nas przeżywane jako nasza własna krew, niezależnie zrodzona, wewnętrznie usprawiedliwiona i usprawiedliwiona.
Ale drugie podejście jest niemożliwe, jeśli nie odejdziemy chwilowo od sztuki i nie zwrócimy się bezpośrednio do samej rzeczywistości. Przecież na razie najwyraźniej nie mamy jeszcze własnego doświadczenia, własnej wiedzy i osądów na temat zjawisk życiowych, które mieszczą się w zakresie tego tematu. Nie mamy własnego punktu widzenia, z którego moglibyśmy rozważyć i ocenić zarówno właściwości spektaklu, jak i pomysł autora. Dlatego dalsza praca nad sztuką, jeśli chcemy kreatywnie podejść do tego tematu, jest bezużyteczna. Jeśli będziemy kontynuować tę pracę, chcąc nie chcąc, znajdziemy się w niewoli dramaturga. Musimy nabyć prawo do dalszej pracy twórczej nad spektaklem.
Musimy więc chwilowo odłożyć sztukę na bok, jeśli to możliwe, nawet o niej zapomnieć i zwrócić się bezpośrednio do samego życia. Wymóg ten pozostaje aktualny, nawet jeśli temat tej sztuki jest ci bardzo bliski, jeśli zakres zjawisk z prawdziwego życia ukazanych w sztuce jest przez ciebie bardzo dobrze przestudiowany, jeszcze zanim zapoznasz się z samą sztuką. Taki przypadek jest całkiem możliwy. Załóżmy, że twoja przeszłość, warunki twojego życia, twój zawód sprawiły, że poruszałeś się dokładnie w środowisku, które jest przedstawione w sztuce, zastanawiając się właśnie nad tymi kwestiami, które są w nim poruszone - jednym słowem wszystko wiesz bardzo dobrze dotyczy to tych tematów. W tym przypadku twórcza wyobraźnia reżysera mimowolnie biegnie naprzód, tworząc różne kolory przyszłego spektaklu. A jednak zadaj sobie pytanie: czy sumienność artysty nie wymaga od Ciebie uznania dostępnego materiału za niewystarczający, niekompletny i czy nie powinieneś, mając teraz przed sobą specjalne zadanie twórcze, ponownie przestudiować to, co wiedziałeś wcześniej? Zawsze znajdziesz znaczące luki w swoim dotychczasowym doświadczeniu i wiedzy, które należy uzupełnić, zawsze będziesz w stanie wykryć niewystarczającą kompletność i uczciwość w swoich osądach na dany temat.
Opisaliśmy już pokrótce proces poznawania rzeczywistości w odniesieniu do pracy aktora nad rolą. Rozwińmy teraz ten temat nieco w odniesieniu do sztuki reżysera.
Przypomnijmy, że wszelkie poznanie zaczyna się od zmysłowej percepcji konkretnych faktów, od nagromadzenia konkretnych wrażeń. Środkiem do tego jest twórcza obserwacja. Dlatego każdy artysta, a co za tym idzie także reżyser, musi przede wszystkim zanurzyć się w środowisku, które musi odtworzyć, z zapałem zdobywać potrzebne mu wrażenia, nieustannie szukać niezbędnych obiektów obserwacji.
Osobiste wspomnienia i obserwacje reżysera są więc środkiem, za pomocą którego realizuje on zadanie akumulacji zasobu potrzebnych mu konkretnych wrażeń.
Ale osobiste wrażenia – wspomnienia, obserwacje – to zdecydowanie za mało. Reżyser może co najwyżej odwiedzić dwie lub trzy wioski, dwie lub trzy fabryki. Fakty i procesy, których będzie świadkiem, mogą okazać się niewystarczająco charakterystyczne, niewystarczająco typowe. Dlatego nie ma prawa ograniczać się do swojego osobistego doświadczenia – musi czerpać z doświadczeń innych osób, aby mu pomóc. To doświadczenie zrekompensuje brak własnych doświadczeń.
Jest to tym bardziej potrzebne, jeśli chodzi o życie odległe od nas w czasie lub przestrzeni. Obejmuje to wszystkie sztuki klasyczne, a także sztuki autorów zagranicznych. W obu przypadkach jesteśmy w dużej mierze pozbawieni możliwości odbioru osobistych wrażeń, korzystania z własnych wspomnień i obserwacji.
Powiedziałem „w dużym stopniu” i nie do końca, bo nawet w tych przypadkach widzimy w otaczającej nas rzeczywistości coś podobnego, analogicznego. Tak, w istocie, jeśli nie znajdziemy analogicznego lub podobnego w sztuce klasycznej lub obcej, to nie warto wystawiać takiej sztuki. Ale w postaciach niemal każdej sztuki, gdziekolwiek i gdziekolwiek jest napisana, odnajdziemy przejawy uniwersalnych ludzkich uczuć - miłości, zazdrości, strachu, rozpaczy, gniewu itp. Dlatego mamy wszelkie powody, aby umieścić na przykład " Otello”, obserwuj, jak u współczesnych ludzi przejawia się uczucie zazdrości; inscenizacja „Makbeta” – jak człowiek żyjący w naszych czasach przejmuje pragnienie władzy, a następnie lęk przed możliwością jej utraty. Inscenizując Mewę Czechowa, wciąż możemy obserwować cierpienie nierozpoznanego, nowatorskiego artysty i rozpacz odrzuconej miłości. Inscenizując sztuki Ostrowskiego możemy odnaleźć w naszej rzeczywistości przejawy tyranii, beznadziejnej miłości, lęku przed zemstą za nasze czyny…
Aby to wszystko zaobserwować, wcale nie trzeba zanurzać się w odległą przeszłość ani wyjeżdżać za granicę: wszystko to jest blisko nas, ponieważ ziarno, korzeń każdego ludzkiego doświadczenia, niewiele się zmienia w czasie lub w zmianie miejsca. Warunki, okoliczności, powodują zmiany, ale samo doświadczenie pozostaje w swej istocie prawie niezmienione. Jeśli chodzi o specyficzne odcienie w zewnętrznych przejawach ludzkich przeżyć (w plastyczności, obyczajach, rytmach itp.), zawsze możemy dokonać niezbędnej korekty dla czasu lub miejsca działania, korzystając z doświadczeń innych osób, które miały okazję obserwuj interesujące nas życie.
Jak możemy wykorzystać doświadczenia innych ludzi?
Dokumenty historyczne, pamiętniki, beletrystyka i literatura publicystyczna tej epoki, poezja, malarstwo, rzeźba, muzyka, materiał fotograficzny - jednym słowem wszystko, co można znaleźć w muzeach historycznych i artystycznych oraz bibliotekach, nadaje się do naszego zadania. Na podstawie tych wszystkich materiałów tworzymy najpełniejszy obraz tego, jak żyli ludzie, o czym myśleli, jak iz powodu tego, o co walczyli między sobą; jakie mieli zainteresowania, gusta, prawa, maniery, zwyczaje i charaktery; co jedli i jak się ubierali, jak budowali i dekorowali swoje mieszkania; co konkretnie wyrażało ich różnice klas społecznych itd., itd.
Tak więc pracując nad spektaklem „Egor Bulychov i inni” wzywałem pomocy przede wszystkim własne wspomnienia: dość dobrze pamiętam czasy I wojny światowej, wiele wrażeń, jakie odebrałem w środowisku mieszczańskim i mieszczańskim. inteligencja burżuazyjna pozostała w mojej pamięci, tj. właśnie w środowisku, które w tym przypadku miało być odtworzone na scenie. Po drugie sięgnąłem po różnego rodzaju materiały historyczne. Wspomnienia ówczesnych postaci politycznych i publicznych, beletrystyka, czasopisma i gazety, fotografie i obrazy, piosenki i romanse, które były wówczas modne - przyciągałem to wszystko jako niezbędne kreatywne jedzenie. Przeczytałem zestawy kilku gazet burżuazyjnych (Rech, Ruskoje Słowo, Nowoje Wremia, Czarna Setka Ruskoje Znamia itd.), zapoznałem się z szeregiem pamiętników i dokumentów świadczących o ruchu rewolucyjnym tamtych czasów - w ogóle, podczas pracy na temat sztuki zamienił swój pokój w małe muzeum historii życia społecznego i walki klasowej w Rosji w dobie wojny imperialistycznej i rewolucji lutowej.
Podkreślam, że na tym etapie pracy reżysera ważne są nie uogólnienia, wnioski, wnioski dotyczące życia, które studiuje, ale na razie tylko fakty. Bardziej konkretne fakty – to hasło reżysera na tym etapie.
Ale do jakiego stopnia reżyser powinien być zaangażowany w zbieranie faktów? Kiedy wreszcie będzie miał prawo powiedzieć sobie z satysfakcją: wystarczy! Taką granicą jest ten szczęśliwy moment, kiedy reżyser nagle czuje, że w jego umyśle powstał organicznie integralny obraz życia danej epoki i danego społeczeństwa. Nagle reżyserowi zaczyna się wydawać, że on sam żył w tym środowisku i był świadkiem faktów, które zbierał po trochu z różnych źródeł. Teraz może bez większego wysiłku nawet opowiedzieć o tych aspektach życia tego społeczeństwa, o których nie zachowały się żadne materiały historyczne. Już mimowolnie zaczyna kończyć i uogólniać. Nagromadzony materiał zaczyna się syntetyzować w jego umyśle.
E. B. Vakhtangov powiedział kiedyś, że aktor powinien znać wykreowany przez siebie wizerunek tak samo, jak zna własną matkę. To samo mamy prawo powiedzieć o reżyserze: życie, które chce odtworzyć na scenie, musi znać tak dobrze, jak zna własną matkę.
Miara nagromadzenia materiału faktograficznego jest inna dla każdego artysty. Jeden musi gromadzić więcej, drugi mniej, aby w wyniku ilościowego nagromadzenia faktów powstała nowa jakość: całościowa, pełna idea tych zjawisk życia.
E. B. Vakhtangov pisze w swoim dzienniku: „Z jakiegoś powodu wyraźnie i żywo odczuwam tego ducha (ducha epoki) z dwóch lub trzech pustych wskazówek i prawie zawsze, prawie bezbłędnie, mogę nawet opowiedzieć szczegóły z życia wiek, społeczeństwo, kasta – zwyczaje, prawa, ubiór itp.”
Wiadomo jednak, że Wachtangow miał wielki talent i wyjątkową intuicję. Ponadto powyższe wiersze zostały napisane w czasach, gdy był już dojrzałym mistrzem z bogatym doświadczeniem twórczym. Reżyser, który dopiero doskonali swoją sztukę, nie powinien w żadnym wypadku polegać na swojej intuicji na tyle, na ile potrafiłby to zrobić Wachtangow, na tyle, na ile potrafią to zrobić ludzie o wyjątkowym talencie, a co więcej, ogromnym doświadczeniu. Skromność jest najlepszą cnotą artysty, bo ta cnota jest mu najbardziej przydatna. Nie zdając się na „inspirację”, uważnie i pilnie studiujmy życie! Zawsze lepiej robić w tym względzie więcej niż mniej. W każdym razie nie możemy się uspokoić, dopóki nie osiągniemy tego samego, co osiągnął E. B. Vakhtangov, czyli dopóki nie będziemy mogli, tak jak on, „bezbłędnie opowiedzieć nawet szczegółów” z życia danego społeczeństwa. Nawet jeśli Wachtangow osiągnął to kosztem nieporównywalnie mniejszego wysiłku niż nam się to udaje, to i tak możemy powiedzieć, że w ostatecznym rozrachunku, w osiągniętym wyniku, dogoniliśmy Wachtangowa.
Proces gromadzenia żywych wrażeń i konkretnych faktów kończy się tym, że mimowolnie zaczynamy wnioskować i uogólniać. W ten sposób proces poznania wchodzi w nową fazę. Nasz umysł dąży do zewnętrznej chaotycznej niespójności wrażeń, za wieloma odrębnymi faktami, które wciąż są dla nas odrębne, aby zobaczyć wewnętrzne powiązania i relacje, ich wzajemne podporządkowanie i interakcję.
Rzeczywistość ukazuje się naszym oczom nie w stanie stacjonarnym, ale w ciągłym ruchu, w ciągłych zmianach. Zmiany te początkowo wydają się nam przypadkowe, pozbawione wewnętrznych wzorców. Chcemy zrozumieć, do czego ostatecznie sprowadzają się, chcemy widzieć za nimi jeden wewnętrzny ruch. Innymi słowy, chcemy odsłonić istotę zjawiska, ustalić, czym było, czym jest i czym się staje, ustalić kierunek rozwoju. Efektem końcowym wiedzy jest racjonalnie wyrażona idea, a każda idea jest uogólnieniem.
Tak więc droga poznania przebiega od tego, co zewnętrzne do istoty, od konkretu do abstrakcji, w której zachowane jest całe bogactwo poznanej konkretności.
Ale tak jak w procesie gromadzenia żywych wrażeń nie opieraliśmy się wyłącznie na osobistych doświadczeniach, ale korzystaliśmy z doświadczeń innych ludzi, tak w procesie analizy zjawisk rzeczywistości nie mamy prawa polegać wyłącznie na własnych siłach , ale musi korzystać z intelektualnego doświadczenia ludzkości.
Jeśli chcemy wystawić „Hamleta”, będziemy musieli przestudiować szereg opracowań naukowych dotyczących historii walki klas, filozofii, kultury i sztuki renesansu. W ten sposób prędzej i łatwiej zrozumiemy stos faktów zgromadzonych przez nas z życia ludzi XVI wieku, niż gdybyśmy sami przeprowadzili analizę tych faktów.
W związku z tym może pojawić się pytanie: czy nie na próżno poświęciliśmy czas na obserwacje i zebranie konkretnego materiału, skoro możemy znaleźć analizę i otwarcie tego materiału w formie gotowej?
Nie, nie na próżno. Gdyby ten konkretny materiał nie istniał w naszych umysłach, wnioski zawarte w pracach naukowych postrzegalibyśmy jako czystą abstrakcję. Teraz te wnioski żyją w naszych umysłach, wypełnione bogactwem kolorów i obrazów rzeczywistości. Mianowicie, tak każda rzeczywistość powinna być odzwierciedlona w dziele sztuki: aby wpływała na umysł i duszę odbiorcy, nie powinna być schematyczną abstrakcją, ale jednocześnie nie powinna być stosem konkretne materiały rzeczywistości, które nie są wewnętrznie połączone niczym, - w nim musi się urzeczywistniać jedność konkretu i abstrakcji. I jak można urzeczywistnić tę jedność w twórczości artysty, jeśli wcześniej nie została ona osiągnięta w jego umyśle, w jego głowie?
Tak więc narodziny idei dopełniają proces poznania. Po dojściu do pomysłu mamy teraz prawo wrócić do spektaklu. Teraz na równych prawach wchodzimy we współtworzenie z autorem. Jeśli go nie dogoniliśmy, to w dużej mierze zbliżyliśmy się do niego w dziedzinie poznania życia, poddanej twórczej refleksji i możemy zawrzeć twórczy sojusz na rzecz współpracy w imię wspólnych celów.
Przystępując do badania rzeczywistości, która podlega twórczej refleksji, warto sporządzić plan tej wielkiej i żmudnej pracy, dzieląc ją na kilka powiązanych ze sobą tematów. Tak więc, na przykład, jeśli mówimy o produkcji „Hamleta”, możemy sobie wyobrazić następujące tematy do obróbki:
1. Struktura polityczna monarchii angielskiej XVI wieku.
2. Życie społeczno-polityczne Anglii i Danii w XVI wieku.
3. Filozofia i nauka renesansu (którą Hamlet studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze).
4. Literatura i poezja renesansu (co czytał Hamlet).
5. Malarstwo, rzeźba i architektura XVI wieku (co widział wokół siebie Hamlet).
6. Muzyka w okresie renesansu (czego słuchał Hamlet).
7. Życie dworskie królów angielskich i duńskich XVI wieku.
8. Etykieta na dworze królów angielskich i duńskich XVI wieku.
9. Stroje damskie i męskie w Anglii XVI wieku.
10. Wojna i sport w Anglii XVI wieku.
11. Wypowiedzi o „Hamlecie” największych przedstawicieli światowej literatury i krytyki.
Badanie rzeczywistości w związku z produkcją „Mewy” Czechowa może odbywać się w przybliżeniu według następującego planu:
1. Życie społeczno-polityczne Rosji w latach 90. XIX wieku.
2. Stanowisko średniej klasy właścicieli ziemskich pod koniec ubiegłego wieku.
3. Pozycja inteligencji w tym samym okresie (w szczególności życie społeczne ówczesnych studentów).
4. Nurty filozoficzne w Rosji końca ubiegłego wieku.
5. Nurty literackie w tym okresie.
6. Sztuka teatralna tego czasu.
7. Muzyka i malarstwo tego czasu.
8. Życie teatrów prowincjonalnych pod koniec ubiegłego wieku.
9. Stroje damskie i męskie z końca ubiegłego wieku.
10. Historia inscenizacji „Mewy” w Petersburgu na scenie Teatru Aleksandryńskiego w 1896 r. iw Moskwie na scenie Teatru Artystycznego w 1898 r.
Poszczególne tematy planu opracowanego w ten sposób można podzielić między członków personelu reżyserskiego i wykonawców odpowiedzialnych ról tak, aby każdy składał raport na ten temat do całego składu uczestników spektaklu.
W teatralnych placówkach edukacyjnych, podczas praktycznego przejścia tej części kursu reżyserskiego na konkretnym przykładzie spektaklu, tematy planu opracowanego przez nauczyciela można podzielić między uczniów grupy studyjnej.
Czytanie sztuki przez reżysera
Kiedy dzieło, którego celem było bezpośrednie poznanie życia, zostało zwieńczone pewnymi wnioskami i uogólnieniami, reżyser otrzymuje prawo powrotu do studium sztuki. Czytając ją ponownie, teraz postrzega wiele rzeczy inaczej niż za pierwszym razem. Jego percepcja stanie się krytyczna. W końcu miał swoją własną ideologiczną pozycję, opartą na faktach żywej rzeczywistości, którą studiował. Ma teraz możliwość porównania wiodącej idei spektaklu z tą, która zrodziła się dla niego w procesie samodzielnego studiowania życia. Wygrał prawo do zgody lub niezgadzania się z autorem sztuki. Po uzgodnieniu stanie się jego świadomą, podobnie myślącą osobą i tworząc spektakl, nawiąże z nim twórczą współpracę na równych prawach.
Bardzo dobrze, jeśli lektura spektaklu na tym etapie nie ujawnia istotnych różnic między reżyserem a autorem. W tym przypadku zadanie reżysera sprowadzi się do jak najpełniejszego, obrazowego i dokładnego ujawnienia za pomocą teatru ideowej treści spektaklu.
Ale co, jeśli istnieją poważne rozbieżności? Czy okaże się, że te różnice dotyczą samej istoty przedstawianego życia i są przez to nie do pogodzenia? W takim przypadku reżyser nie będzie miał innego wyjścia, jak kategorycznie odmówić wystawienia sztuki. Bo w tym przypadku nadal nie odniesie sukcesu w pracy nad tym.
To prawda, że w historii teatru zdarzały się przypadki, kiedy pewny siebie reżyser brał na siebie sztukę wrogo nastawioną ideologicznie do własnych poglądów, mając nadzieję, że za pomocą określonych środków teatralnych wywróci na lewą stronę ideową treść spektaklu. Jednak takie eksperymenty z reguły nie były nagradzane żadnym znaczącym sukcesem. Nie jest to zaskakujące. Nie sposób bowiem nadać spektaklowi sensu wprost przeciwnego do pomysłu autora, nie naruszając zasady organicznej natury spektaklu. A brak organiczności nie może nie wpływać negatywnie na jego artystyczną perswazję.
Należy również poruszyć etyczną stronę problemu. Wysoka etyka relacji twórczej teatru z dramatopisarzem kategorycznie zakazuje swobodnej obróbki tekstu autora. Dotyczy to nie tylko współczesnych autorów, którzy w razie potrzeby mogą bronić swoich praw w sądzie, ale także twórców dzieł klasycznych, bezbronnych wobec reżyserskiej arbitralności. Tylko opinia publiczna i krytyka sztuki mogą pomóc klasykom, ale robią to niestety nie we wszystkich przypadkach, kiedy jest to konieczne.
Dlatego tak ważne jest, aby sam reżyser miał poczucie odpowiedzialności wobec dramatopisarza, by z autorskim tekstem obchodzić się ostrożnie, z szacunkiem i taktem. To uczucie powinno być integralną częścią etyki reżysera i aktora.
O ile obecność fundamentalnych różnic ideologicznych z autorem pociąga za sobą bardzo prostą decyzję – odrzucenie spektaklu, to drobne nieporozumienia dotyczące różnych konkretów, odcieni i szczegółów w charakterystyce przedstawianych zjawisk w żadnym wypadku nie wykluczają możliwości bardzo owocna współpraca autora z reżyserem.
Dlatego reżyser musi dokładnie przestudiować spektakl pod kątem jego rozumienia rzeczywistości w nim odzwierciedlonej i trafnie ustalić momenty, które z jego punktu widzenia wymagają rozwinięcia, doprecyzowania, podkreślenia, korekty, uzupełnienia, skrótu itp. .
Głównym kryterium wyznaczenia słusznych, naturalnych granic interpretacji sztuki przez reżysera jest cel, do którego realizacji reżyser realizuje w przedstawieniu owoce wyobraźni powstałe w procesie twórczego odczytania sztuki, opierając się na niezależnej wiedzy życia. Jeśli tym celem jest chęć wyrażenia superzadania autora i głównej idei spektaklu tak głęboko, dokładniej i jaśniej, jak to możliwe, to każda inwencja twórcza reżysera, każde odstępstwo od uwagi autora, żaden podtekst nie przewidziana przez autora, na której opiera się interpretacja konkretnej sceny, dowolnego malarstwa reżyserskiego, aż po zmiany w samej konstrukcji spektaklu (nie wspominając o uzgodnionych z autorem poprawkach tekstowych). Wszystko to jest uzasadnione bardzo ideologicznym zadaniem spektaklu i jest mało prawdopodobne, aby wywołało sprzeciw autora, ponieważ jest on bardziej niż ktokolwiek inny zainteresowany tym, jak najlepiej przekazać widzowi swoje superzadanie i główną ideę Sztuka teatralna!
Zanim jednak ostatecznie zdecyduje, czy wystawić sztukę, reżyser musi odpowiedzieć sobie na bardzo ważne pytanie: po co, w imię czego, chce wystawić ten spektakl dzisiaj, dla dzisiejszej publiczności, w dzisiejszych warunkach życia społecznego? Oznacza to, że drugi element triady Wachtangowa naturalnie wchodzi w grę - czynnik nowoczesności.
Reżyser musi wyczuć ideę spektaklu i superzadanie autora w świetle współczesnych zadań społeczno-politycznych i kulturowych, ocenić spektakl z punktu widzenia potrzeb duchowych, gustów i aspiracji dzisiejszego widza , sam zrozum, co publiczność otrzyma z jego występu, jakiego rodzaju reakcji oczekuje, z jakimi uczuciami i myślami pozwoli im odejść po spektaklu.
Wszystko to razem wzięte powinno znaleźć wyraz w mniej lub bardziej precyzyjnie sformułowanym superzadaniu samego reżysera, które później przerodzi się w superzadanie spektaklu.
Czy to oznacza, że superzadanie autora i superzadanie reżysera mogą się nie pokrywać? Tak, mogą, ale superzadanie autora zawsze powinno być częścią superzadania reżysera. Superzadanie reżysera może okazać się szersze niż autorskie, bo zawsze zawiera w sobie motyw nowoczesności, gdy odpowiada na pytanie: dlaczego ja, reżyser, chcę dziś zrealizować autorskie superzadanie?
Superzadania autora i reżysera mogą się w pełni zbiegać tylko wtedy, gdy reżyser wystawia współczesną sztukę. Tak właśnie stało się w mojej praktyce reżyserskiej, kiedy wystawiałem takie sztuki jak „Inwazja” L. Leonowa, „Arystokraci” N. Pogodina, „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadejewa, „Pierwsze radości” na podstawie powieść K. Fedina. We wszystkich tych przypadkach nie widziałem żadnej różnicy w celach, dla których te prace zostały napisane, a zadaniami, które stawiałem sobie jako reżyser. Nasze „ze względu na co” całkowicie się zbiegło.
Czasem jednak wystarczy dekada dzieląca stworzenie spektaklu od jego inscenizacji, by naruszyć tożsamość superzadań autora i reżysera. Jeśli chodzi o klasykę, zwykle takie naruszenie okazuje się całkowicie nieuniknione. Ogromną rolę w tym przypadku odgrywa czynnik czasu.
Każdy mniej lub bardziej „stary” spektakl nieuchronnie nasuwa pytanie o jego dzisiejszą lekturę reżysera. A dzisiejsza lektura znajduje swój wyraz przede wszystkim w superzadaniu reżysera. Brak jasnej i precyzyjnej odpowiedzi na pytanie, dlaczego dziś wystawia się ten spektakl, jest bardzo często przyczyną twórczej porażki reżysera. Historia teatru zna przykłady, kiedy znakomita sztuka, znakomicie wystawiona przez doświadczonego reżysera i zagrana przez utalentowanych aktorów, zawiodła beznadziejnie, bo nie było kontaktu między spektaklem a dzisiejszymi zainteresowaniami publiczności.
Nie chodzi oczywiście o podążanie za gustami widzów, oddawanie się gustom zacofanej części masy widzów. W żaden sposób! Teatr nie powinien schodzić do poziomu „przeciętnego” widza, ale wznosić go do poziomu najwyższych duchowych wymagań swoich czasów. Teatr nie będzie jednak w stanie rozwiązać tego superzadania, jeśli ignoruje realne interesy i żądania swojego widza, jeśli nie uwzględnia specyfiki percepcji tkwiącej w tym widzu, jeśli nie chce się z nią liczyć. duch czasu i nie wypełnia swojego super zadania żywą, ciekawą, obszerną i ekscytującą dzisiejszą treścią. Z pewnością fascynujące i na pewno współczesne, nawet jeśli sama sztuka powstała trzysta lat temu.
Reżyser będzie w stanie wykonać to zadanie tylko wtedy, gdy będzie miał poczucie czasu, czyli umiejętność uchwycenia w bieżącym życiu swojego kraju i całego świata tej fundamentalnej rzeczy, która determinuje kierunek rozwoju społecznego.
W poszukiwaniu przykładów ilustrujących definicję superzadania reżysera, powróćmy do własnej praktyki reżyserskiej. W okresie, kiedy wystawiałem Hamleta na scenie Teatru Wachtangowa (1958), na Zachodzie ze szczególną energią propagowano idee humanizmu abstrakcyjnego, przepojone protekcjonalnym, ugodowym podejściem do nośników zła społecznego. Jego kaznodzieje wówczas i nadal przeciwstawiają swój „bezklasowy”, „bezpartyjny” humanizm humanizmowi, który łączy głębokie człowieczeństwo z przestrzeganiem zasad, stanowczością w walce i, jeśli to konieczne, bezwzględnością wobec wrogów.
Pod wpływem refleksji na ten temat ukształtował się mój pomysł na wystawienie Hamleta. Istotę superzadania reżysera wyczułem w zdaniu Hamleta w scenie z matką: „Żeby być miłym, muszę być okrutny”. Myśl o moralnej słuszności takiego wymuszonego okrucieństwa stała się przewodnią gwiazdą mojej pracy o Hamlecie. Pod jej wpływem czułem ludzki charakter Hamleta nie statyczny, ale w ciągłym rozwoju.
Hamlet kwestionujący cień swego ojca w pierwszym akcie i Hamlet uderzający króla w finale sztuki - wydawało mi się, że to dwie różne osoby, dwie różne ludzkie postacie. Chciałem pokazać proces kształtowania się osobowości Hamleta w taki sposób, by na początku spektaklu pojawił się przed publicznością w postaci niespokojnego, niezrównoważonego, chwiejnego młodzieńca pełnego wewnętrznych sprzeczności, a na końcu zadeklarował sam jako dojrzały mężczyzna, o zdecydowanym i zdecydowanym charakterze.
Niestety z wielu powodów nie byłem w stanie w tym czasie w pełni zrealizować tego planu. Pochlebiam sobie, że jeśli nie ja, to ktoś inny prędzej czy później wykona to zadanie. I wtedy publiczność opuści spektakl nie przygnębiona tragicznym rozwiązaniem, ale wewnętrznie uzbrojona w świadomość swojej siły, odwagę, przebudzone sumienie, zmobilizowaną wolę i gotowość do walki.
Nie tak dawno temu (pod koniec 1971) zdarzyło mi się wystawić komedię Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” w Narodowym Teatrze Ormiańskim im. Sundukyana (w Erewaniu, po ormiańsku). Jakie okoliczności i fakty współczesnego życia zasilały w tym przypadku superzadanie mojego reżysera?
Chciałem pokazać publiczności ormiańskiej spektakl, w którym wyraźnie przejawią się elementy rosyjskiego ducha narodowego, czyli początek, którym twórczość Ostrowskiego jest całkowicie przesiąknięta. Chciałem, aby aktorzy ormiańscy poczuli i docenili piękno postaci narodowych ukazanych w tej uroczej komedii, dobroć Rosjanina, rozmach jego wolnościowej natury, siłę jego temperamentu, poezję jego narodowej plastyczności, jego szczególna struktura rytmiczna i wiele więcej, co jest specyficzną cechą Rosjan. Wydawało mi się, że taki spektakl może być dla jego twórców godną formą uczestnictwa w zbliżającym się święcie narodowym (50. rocznica powstania ZSRR), mającym na celu zademonstrowanie i umocnienie wielkiej przyjaźni między wszystkimi narodami naszego kraju . To pragnienie było superzadaniem mojego reżysera.
1 Niemirowicz-Danczenko Vl. I. Z przeszłości. M, 1936. S. 154.
2 „Hamlet” powstał w latach 1600-1601.
3 Anixt A. Szekspir. M, 1964. S. 211.
