Kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki. To kompozycja decyduje o oddziaływaniu, jakie tekst wywiera na czytelnika, gdyż doktryna kompozycji mówi: ważna jest nie tylko umiejętność opowiadania zabawnych historii, ale także ich poprawna prezentacja.

Podaje różne definicje kompozycji, naszym zdaniem najprostsza definicja jest następująca: kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki, ułożenie jego części w określonej kolejności.
Kompozycja to wewnętrzna organizacja tekstu. Kompozycja dotyczy sposobu ułożenia elementów tekstu, odzwierciedlającego różne etapy rozwoju akcji. Kompozycja zależy od treści pracy i celów autora.

Etapy rozwoju akcji (elementy kompozycji):

Elementy kompozycji- odzwierciedlać etapy rozwoju konfliktu w pracy:

Prolog - tekst wprowadzający, który otwiera pracę, uprzedzając główną historię. Z reguły powiązane tematycznie z kolejną akcją. Często jest „bramą” dzieła, czyli pomaga wniknąć w sens dalszej narracji.

ekspozycja- prehistoria wydarzeń leżących u podstaw dzieła sztuki. Z reguły ekspozycja zawiera opis głównych bohaterów, ich układ przed rozpoczęciem akcji, przed fabułą. Ekspozycja wyjaśnia czytelnikowi, dlaczego bohater zachowuje się w ten sposób. Ekspozycja może być bezpośrednia lub opóźniona. bezpośrednia ekspozycja znajduje się na samym początku dzieła: przykładem jest powieść Trzej muszkieterowie Dumasa, która zaczyna się od dziejów rodu D'Artagnanów i charakterystyki młodego Gaskończyka. opóźniona ekspozycja umieszcza się w środku (w powieści I.A. Gonczarowa „Obłomow” historia Ilji Iljicza opowiedziana jest w „Śnie Obłomowa”, czyli prawie w połowie utworu) lub nawet na końcu tekstu (podręcznik przykład „Martwych dusz” Gogola: informacje o życiu Cziczikowa przed przybyciem do prowincjonalnego miasta podane są w ostatnim rozdziale pierwszego tomu). Opóźniona ekspozycja nadaje pracy tajemniczość.

Fabuła akcji jest zdarzeniem, które staje się początkiem akcji. Fabuła albo ujawnia istniejącą już sprzeczność, albo tworzy, „ustawia” konflikty. Fabuła „Eugeniusza Oniegina” to śmierć wuja bohatera, która zmusza go do udania się na wieś i objęcia spadku. W opowieści o Harrym Potterze fabułą jest list z zaproszeniem z Hogwartu, który bohater otrzymuje i dzięki któremu dowiaduje się, że jest czarodziejem.

Główna akcja, rozwój akcji - wydarzenia, które bohaterowie mają miejsce po początku i przed punktem kulminacyjnym.

punkt kulminacyjny(z łac. culmen – szczyt) – najwyższy punkt napięcia w rozwoju akcji. Jest to najwyższy punkt konfliktu, kiedy sprzeczność osiąga swoje największe granice i wyraża się w szczególnie ostrej formie. Punktem kulminacyjnym w „Trzech muszkieterach” jest scena śmierci Konstancji Bonacieux, w „Eugeniuszu Onieginie” – scena wyjaśnień Oniegina i Tatiany, w pierwszym opowiadaniu o „Harrym Potterze” – scena zwycięstwa nad Voldemorta. Im więcej konfliktów w utworze, tym trudniej sprowadzić wszystkie działania do jednego punktu kulminacyjnego, więc punktów kulminacyjnych może być kilka. Punkt kulminacyjny jest najostrzejszym przejawem konfliktu i jednocześnie przygotowuje zakończenie akcji, dlatego może go czasem poprzedzać. W takich pracach oddzielenie punktu kulminacyjnego od rozwiązania może być trudne.

rozwiązanie- wynik konfliktu. To ostatni moment w tworzeniu artystycznego konfliktu. Rozwiązanie jest zawsze bezpośrednio związane z akcją i niejako stawia ostateczny semantyczny punkt narracji. Rozwiązanie może rozwiązać konflikt: na przykład w Trzech muszkieterach jest to egzekucja Milady. Ostatecznym rozwiązaniem w Harrym Potterze jest ostateczne zwycięstwo nad Voldemortem. Jednak rozwiązanie może nie wyeliminować sprzeczności, na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” i „Biada dowcipowi” bohaterowie pozostają w trudnych sytuacjach.

Epilog (z grepilog - posłowie)- zawsze konkluduje, zamyka pracę. Epilog opowiada o dalszych losach bohaterów. Na przykład Dostojewski w epilogu Zbrodni i kary mówi o tym, jak Raskolnikow zmienił się w ciężkiej pracy. A w epilogu Wojny i pokoju Tołstoj opowiada o życiu wszystkich głównych bohaterów powieści, a także o tym, jak zmieniły się ich charaktery i zachowanie.

Liryczna dygresja- odejście autora od fabuły, autorskie wstawki liryczne, mało lub wcale nie związane z tematem utworu. Liryczna dygresja z jednej strony utrudnia rozwój akcji, z drugiej pozwala pisarzowi na otwarte wyrażanie subiektywnej opinii na różne tematy, które bezpośrednio lub pośrednio wiążą się z tematem przewodnim. Takimi są na przykład słynne liryczne dygresje w Eugeniuszu Onieginie Puszkina czy Martwych duszach Gogola.

Rodzaje kompozycji:

Klasyfikacja tradycyjna:

Bezpośredni (liniowy, szeregowy)– wydarzenia w pracy są przedstawione w porządku chronologicznym. „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa, „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja.
Pierścień - początek i koniec pracy odbijają się echem, często całkowicie się pokrywają. W „Eugeniuszu Onieginie”: Oniegin odrzuca Tatianę, aw finale powieści Tatiana odrzuca Oniegina.
Lustro -łączenie technik powtórzenia i opozycji, w wyniku czego obraz początkowy i końcowy powtarzają się dokładnie odwrotnie. W jednej z pierwszych scen „Anny Kareniny” L. Tołstoja przedstawiona jest śmierć człowieka pod kołami pociągu. W ten sposób główna bohaterka powieści odbiera sobie życie.
Opowieść w opowieści – Główna historia jest opowiedziana przez jednego z bohaterów opowieści. Zgodnie z tym schematem budowana jest opowieść M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil”.

Klasyfikacja A. Besina (według monografii „Zasady i metody analizy dzieła literackiego”):

liniowy - wydarzenia w pracy są przedstawione w porządku chronologicznym.
Lustro - początkowe i końcowe obrazy i działania powtarzają się dokładnie odwrotnie, naprzeciw siebie.
Pierścień - początek i koniec pracy odbijają się echem, mają wiele podobnych obrazów, motywów, wydarzeń.
Retrospekcja - w toku narracji autor dokonuje „dygresji w przeszłość”. Na tej technice zbudowana jest historia V. Nabokova „Maszenki”: bohater, dowiedziawszy się, że jego dawna ukochana przyjeżdża do miasta, w którym obecnie mieszka, nie może się doczekać spotkania z nią i przypomina sobie ich powieść epistolarną, czytając ich korespondencję.
Domyślny - o wydarzeniu, które wydarzyło się przed resztą, czytelnik dowiaduje się pod koniec pracy. Tak więc w Śnieżynce A.S. Puszkina czytelnik dowiaduje się o tym, co stało się z bohaterką podczas jej ucieczki z domu, dopiero w trakcie rozwiązania.
Bezpłatny - zajęcia mieszane. W utworze takim odnaleźć można elementy kompozycji lustrzanej, techniki zaniedbania i szacunku oraz wiele innych technik kompozytorskich mających na celu przykucie uwagi czytelnika i wzmożenie ekspresji artystycznej.

Poetycka tkanka dzieła jest zorganizowana przez różne elementy artystyczne. Nie tylko fabuła czy konflikt przyczynia się do zrozumienia głównej idei tekstu. Aby ujawnić postacie bohaterów, aby określić perspektywy rozwoju fabuły, pisarze włączają do tekstu elementy dodatkowe.

Sny o bohaterach, przedmowy do dzieł, epigrafy, liryczne dygresje, wstawione epizody, legendy (na przykład „Legenda o wielkim inkwizytorze” w powieści F. M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow”), opowiadania, opowiadania (historia niani Tatiany Lariny , „Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Martwych duszach”).

Litery bohaterów mają również wystarczający stopień niezależności, mają własną kolorystykę stylistyczną, specjalną kompozycję, służą jako dodatkowa cecha postaci obrazu, przyczyniają się do rozwoju fabuły (na przykład list Savelicha w Kapitanie Córka, listy Aleksandra Adujewa w historii zwykłej).

Sen jako element pozafabularny jest jednym z ważnych elementów kompozycji, jest jednym ze sposobów komentowania i oceny przedstawionych wydarzeń. Sen jest często używany jako psychologiczna cecha postaci oraz w kontekście zrozumienia ideologicznej treści dzieła. Yu M. Łotman zauważa, że ​​„sen jest znakiem w najczystszej postaci, ponieważ człowiek wie, co to jest sen, wizja, wie, że ma znaczenie, ale nie wie, co to jest. Tę wartość należy rozszyfrować.

Niezwykle ważną funkcję pełni sen jako element kompozycyjny. Jest to fragment tekstu semantycznie oderwany od ogólnej tkanki dzieła, charakteryzujący się: maksymalną zwięzłością, szkicowością, bogactwem symboliki (w efekcie skupienie głównych wątków i motywów semantycznych na niewielkim fragmencie tekstu), stylistyczna niespójność z całością utworu (nieciągłość narracji tłumaczona jest świadomością flow, stąd „niespójność” skojarzeń).

Na początkowych etapach przenikania tego elementu pozafabułkowego do literatury sen był odbierany jako przesłanie duszy. Następnie, poprzez utożsamienie snu z „obcym głosem proroczym”, ujawnił się jego dialogiczny charakter: sen przechodzi w sferę komunikacji z boskością.

We współczesnej literaturze sen staje się przestrzenią otwartą na najszerszą interpretację, która zależy od „rodzaju kultury interpretacyjnej”, a także od percepcji czytelnika, gdyż „sen jest semiotycznym zwierciadłem i każdy widzi w nim odbicie własnego języka”, Yu. M. Łotman.

W kulturze XX wieku sen staje się jednym z wiodących obrazów gier intelektualnych obok labiryntu, maski, lustra, ogrodu, biblioteki, książki. Według HL Borgesa sen to obecność uniwersalności w liczbie pojedynczej, znak zmieniający strategię czytania i „psychologiczny czas” tekstu i czytelnika. Postmoderniści interpretują sen jako doświadczenie nierzeczywistości, cytat przywołujący archetypy kultury.

Ikoniczny charakter snu przejawia się w różnych estetykach artystycznych na różne sposoby. W poezji barokowej, aktywnie grającej na tożsamości iluzji i rzeczywistości, życie porównywane jest do snu, na co wskazuje w kulminacyjnym punkcie literackiego eksperymentu metafora Calderona „życie jest snem”. W estetyce romantycznej porównywanie rzeczywistości do snu jest jednym ze sposobów na pokonanie granicy między rzeczywistością a snem.

Z tego powodu teksty romantyczne rzadko określają początek snu; przejście od rzeczywistości do iluzji pozostaje dla czytelnika tajemnicą. Integralność i jedność takiej techniki jest wyrażona w notatkach S. Coleridge'a: „Jeśli ktoś był we śnie w Raju i otrzymał kwiat jako dowód swojego tam pobytu, a budząc się, ściska ten kwiat w dłoni - co wtedy?"

Nie mniej powszechne w literaturze jest wskazanie momentu przebudzenia bohaterów. Nieprzypadkowość tej decyzji, na przykład w Dziadku do orzechów E. T. A. Hoffmanna, tłumaczy się chęcią wprowadzenia do dzieła techniki ironii romantycznej, która pozwala zakwestionować każdy punkt widzenia na świat, który wydaje się oczywisty w inne konstrukcje estetyczne.

Sen ze swoim symbolicznym kontekstem, mistycyzmem i nierealnością treści pozwala romantykom utożsamiać wyimaginowany i opatrznościowy kosmos z tajemniczym światem duszy. Tak więc w twórczości Lermontowa sen staje się jednym ze sposobów wydobycia „bezcielesnego tekstu pełnego mirażu”.

Wiersz „Demon” składa się z dwóch snów, struktura utworu jest więc „senem we śnie”. Technika ta staje się wiodącą w twórczości poety, a każde odwołanie się do tej techniki poszerza jej ładunek semantyczny. W wierszu „Demon”, w wierszach „Sen”, „Na dzikiej północy…”, a nawet w powieści „Bohater naszych czasów” sen pojawia się jako wyraz biegu czasu, który zużywa się myśli, zmienia wartości, odwraca człowieka od codzienności i pogrąża się w wieczności. .

Metafora snu staje się kluczem do zrozumienia stanowiska autora. Podobna technika jest podstawą wielu petersburskich opowiadań NV Gogola, zwłaszcza „Nosa”. Zauważona przez wielu badaczy palindromiczna oczywistość tytułu opowiadania pozwala dostrzec i powiększyć fantasmagorię codzienności. W tym systemie relacji sen może rymować się z częścią ludzkiego ciała, sen może zamienić się w grymas szaleństwa.

Odwrócony świat stolicy pełen jest paradoksów prowadzących do szaleństwa, dlatego w ostatniej historii „Notatek szaleńca” czytelnik nie jest już w stanie dostrzec granicy, poza którą przestają działać prawa codzienności, a zła strona świadomości zaczyna triumfować, pogrążając myśl i duszę Poprishchina w delirium rozpaczy.

Dzieła literatury rosyjskiej XIX wieku ujawniają udział szerokiego spektrum funkcji snu jako elementu kompozycyjnego. W powieściach Gonczarowa poetyka snu pojawia się albo w przenośni, „odszyfrowując” wewnętrzny świat bohatera, albo przesądza o dalszych wydarzeniach.

Tatiana Markowna Bierieżkowa marzy o polu pokrytym śnieżnobiałym śniegiem, na którym leży samotny żeton. Mitologem zimy przedstawiony jest jako symbol czystości, a drzazga to grzech, który dręczy bohaterkę przez całe życie. Sen Marfenki (posągi w starym domu na Malinówce, które nagle wprawiają w ruch) pozwala czytelnikowi zrozumieć, że dla tej bohaterki cierpienie Wiery pozostanie niezrozumiałe. Posągi starożytnych bogiń Minerwy i Wenus są metaforycznym przedstawieniem Marfenki o doskonałości, „świętości” jej siostry i babci.

Powieść „Zwyczajna historia” zaczyna się od demonstracyjnej uwagi autora: Aleksander Fiodorowicz Adujew „spał tak, jak powinien spać dwudziestolatek”. Motyw „czuwania”, jak pokazuje dalszy rozwój akcji, staje się wiodącym w psychologicznej ocenie bohatera, który nie chce wyjść z przyjemnej niewoli marzycielskich oczekiwań.

Pławi się w świecie iluzji, przez które ogromnie cierpi i zadręcza innych. Kiedy przychodzi przebudzenie z romantycznych snów, wybiera styl zachowania, który od wielu lat wyznaje jego mentor Piotr Aduev.

Pisarz nadal nie stara się umieszczać kategorycznych akcentów. W epilogu I. A. Gonczarow każe czytelnikowi wątpić w poprawność drogi wybranej przez Aleksandra. Przecież sam Piotr Adujew zdaje sobie sprawę, podobnie jak „biedny Jewgienij” Puszkina, że ​​„życie jest jak pusty sen, kpina z nieba nad ziemią”.

Racjonalne podejście do świata okazało się nie mniej destrukcyjne niż romantyczne marzenia siostrzeńca. Kiedy wydawałoby się, że racjonalność zwyciężyła z marzeniami, bohatera czeka kryzys samorozumienia. W rezultacie prawdziwość „mirażowego” pragnienia chwiejnego snu każe wątpić w niepodważalność logiki pragmatycznego dobrobytu.

Sen Obłomowa zajmuje szczególne miejsce w twórczości Gonczarowa. Opublikowany w 1847 roku, a następnie włączony do powieści Obłomow, sen był kompozycyjnym centrum dzieła.

W tym śnie element „miraż” jest całkowicie nieobecny. D. S. Lichaczow pisze, że „Gonczarow nawet nie próbuje nadać snowi Obłomowa charakteru snu. Opisuje świat, do którego przenosi nas sen Obłomowa, ale nie sam sen. Zjawisko to rodziło aberracje semantyczne i pozwalało dziewiętnastowiecznej krytyce uznać dzieło za potępienie pańszczyzny i „błędnego koła życia”.

Po przezwyciężeniu dyktatury odczytań społeczno-krytycznych nietrudno się przekonać, że w granicach poszczególnych poziomów strukturalnych tekstu ujawniła się jednak jego zgodność z formą snu. W największym stopniu - w kompozycji fabuły. W „Śnie Obłomowa” fabuła nie podlega ścisłym przepisom czasu epickiego.

Przejście z jednego epizodu do drugiego często nie jest w żaden sposób motywowane, a to właśnie forma snu „legitymizuje” dowolność, z jaką jeden obraz zastępuje drugi. Dlatego takie wyjaśnienia, jak „wtedy Obłomow marzył o innym czasie” czy „wtedy Ilja Iljicz nagle zobaczył się jako trzynastoletni lub czternastoletni chłopiec” są potwierdzeniem fragmentaryczności tego tekstu.

Jedną ze zwykłych funkcji snu literackiego jest możliwość zobaczenia się przez bohatera z zewnątrz: we śnie ma miejsce materializacja świata wewnętrznego, duchowe doświadczenie bohatera, a sam bohater jednocześnie się okazuje być podmiotem i przedmiotem snu. Yu V. Mann w książce „Poetyka Gogola” zauważa, że ​​cel ten wiąże się z wprowadzeniem w narrację subiektywnego planu bohatera marzącego.

Ta technika jest używana przez pisarzy w celu „eliminacji” pozycji narratora. W Śnie Obłomowa te warunki nie są spełnione. Narracja jest skonstruowana w taki sposób, że to nie Ilja Iljicz jest tłumaczem snu, ale narratorem.

Pomimo tego, że podobnie jak w całej powieści, w „Śnie Obłomowa” narrator znajduje się poza światem przedstawionym i nie uczestniczy w wydarzeniach fabularnych, to jednak ton jego narracji nie jest neutralny, za nim kryją się zgadywane oceny, stosunek do co widzi bohater.

Krytyczne, analityczne myślenie narratora znacznie różni się od mitycznego myślenia Obłomowitów. Gdy tylko narrator znajdzie się w pozycji zewnętrznego obserwatora, oceny wydawane są zgodnie z prawami tego ideologicznego, kulturowego, estetycznego kontekstu, w jakim pojmowany jest świat Obłomowa. Stanowisko autora w stosunku do bohaterów Snu jest często odkrywcze. Kiedy chłopcy Obłomowa znaleźli nieznanego chłopa w rowie poza peryferiami i donieśli we wsi, że widzieli jakiegoś „dziwnego węża lub wilkołaka”, fakt ten nie budził u nikogo wątpliwości. Ale narrator obala te przypuszczenia bardzo sensownym wyjaśnieniem: „... znaleziono człowieka leżącego za peryferiami, w rowie, w pobliżu mostu, najwyraźniej w tyle za artelem, który wjeżdżał do miasta”.

Wartościowanie intonacji narracji jest więc możliwe, ponieważ autor celowo dystansuje się od mitycznego obrazu tego, co się dzieje, wykrzykując: „… tak silna jest wiara w cuda w Oblomovce!”

Punkt widzenia Obłomowa na jego własne życie jest ciągle przyłapany na fakcie, że nie odpowiada ono prawdziwemu stanowi rzeczy. W rezultacie mityczna prawda o świecie Obłomowa rozpada się.

Autorka nie rekonstruuje świata z przeszłości bohaterki, lecz tworzy mitologiczny obraz „ziemi błogosławionej”, będący po części autorskim ideałem. Ale ludzie, skarży się pisarz, nie zdają sobie sprawy ze swojego boskiego przeznaczenia, przyzwyczajeni do wiejskiej sielanki, rujnują sobie życie w „niekończącym się śnie”.

Nieprzypadkowo w tym kontekście sen przesycony jest dawnymi reminiscencjami. Pisarz dotkliwie odczuł swoją epokę jako okres najgłębszych załamań. Wraz z Oblomovką, dla Gonczarowa, do historii przeszła nie tylko wieś pańszczyźniana, ale w pewnym sensie sposób życia i świadomości, które rozwijały się przez tysiąclecia historii ludzkości.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa (NL Vershinina, EV Volkova, AA Ilyushin i inni) / wyd. LM Krupczanow. - M, 2005

Grafika jako struktura

Już na pierwszy rzut oka widać, że dzieło sztuki składa się z pewnych stron, elementów, aspektów itd. Innymi słowy, ma złożony skład wewnętrzny. Jednocześnie poszczególne części dzieła są ze sobą tak ściśle powiązane i zespolone, że daje to powód do metaforycznego porównania dzieła do żywego organizmu. Kompozycję dzieła cechuje więc nie tylko złożoność, ale i porządek. Dzieło sztuki to kompleksowo zorganizowana całość; z uświadomienia sobie tego oczywistego faktu wynika potrzeba poznania wewnętrznej struktury dzieła, czyli wyodrębnienia jego poszczególnych składowych i uświadomienia sobie powiązań między nimi. Odrzucenie takiej postawy nieuchronnie prowadzi do empiryzmu i nieuzasadnionych sądów na temat dzieła, do całkowitej arbitralności w jego rozważaniu, a ostatecznie zubaża nasze rozumienie całości artystycznej, pozostawiając ją na poziomie percepcji pierwszorzędnego czytelnika.

We współczesnej krytyce literackiej istnieją dwa główne nurty ustalania struktury dzieła. Pierwsza wynika z wyboru szeregu warstw czy poziomów w utworze, podobnie jak w językoznawstwie w odrębnym zestawieniu można wyróżnić poziom fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, składniowy.Jednocześnie różni badacze nierówno wyobrażają sobie oba sam zestaw poziomów i charakter ich relacji. Więc, M. M. Bachtin widzi w dziele przede wszystkim dwa poziomy – „fabułę” i „fabułę”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera*. mm. Hirshman proponuje bardziej złożoną, przeważnie trójpoziomową strukturę: rytm, fabuła, bohater; ponadto podmiotowo-przedmiotowa organizacja dzieła przenika „pionowo” te poziomy, co ostatecznie tworzy nie linearną strukturę, ale siatkę nałożoną na dzieło sztuki**. Istnieją inne modele dzieła sztuki, przedstawiające je w postaci wielu poziomów, plasterków.

___________________

* Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman MM Styl utworu literackiego // Teoria stylów literackich. Współczesne aspekty studiów. M., 1982. S. 257-300.

Oczywiście za wspólną wadę tych koncepcji można uznać subiektywizm i arbitralność przydziału poziomów. Ponadto nikt jeszcze nie podjął próby uzasadnienia podziału na poziomy jakimiś ogólnymi względami i zasadami. Druga słabość wynika z pierwszej i polega na tym, że żaden podział na poziomy nie obejmuje całego bogactwa elementów dzieła, nie daje wyczerpującego wyobrażenia nawet o jego kompozycji. Wreszcie poziomy muszą być traktowane jako zasadniczo równe, w przeciwnym razie sama zasada strukturyzowania traci sens, a to łatwo prowadzi do utraty pojęcia pewnego rdzenia dzieła sztuki, łączącego jego elementy w prawdziwą integralność; powiązania między poziomami i elementami są słabsze niż są w rzeczywistości. W tym miejscu należy również zwrócić uwagę na fakt, że podejście „poziomowe” bardzo słabo uwzględnia zasadniczą różnicę jakościową szeregu elementów składowych dzieła: np. zasadniczo inny charakter.

Drugie podejście do struktury dzieła sztuki za swój podstawowy podział przyjmuje takie ogólne kategorie, jak treść i forma. W najbardziej kompletnej i uzasadnionej formie podejście to zostało przedstawione w pracach G.N. Pospiełowa*. Ten nurt metodologiczny ma znacznie mniej wad niż omówiony powyżej, jest o wiele bardziej zgodny z rzeczywistą strukturą pracy i jest o wiele bardziej uzasadniony z punktu widzenia filozofii i metodologii.

___________________

* Patrz np.: Pospelow G.N. Problemy stylu literackiego. M., 1970. S. 31–90.

Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia alokacji treści i formy w artystycznej całości. Doskonale rozwinięte jeszcze w systemie Hegla kategorie treści i formy stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie różnych obiektów złożonych. Posługiwanie się tymi kategoriami w estetyce i krytyce literackiej również ma długą i owocną tradycję. Nic więc nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak dobrze sprawdzone koncepcje filozoficzne, zresztą z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, by podział dzieła sztuki rozpocząć od przyporządkowania mu treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na duchowej zasadzie, która, aby istnieć i być postrzegana, musi z pewnością uzyskać jakieś materialne wcielenie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność wyznaczania w dziele granic formy i treści: duchową zasadą jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.

Treść dzieła literackiego możemy określić jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Innymi słowy, treścią jest „wypowiedź” pisarza o świecie, pewna reakcja emocjonalna i psychiczna na określone zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. Nieco upraszczając, możemy powiedzieć, że treść jest tym, co pisarz powiedział swoim dziełem, a forma tym, w jaki sposób to zrobił.

Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, więc można ją nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja znajduje się w oddziaływaniu utworu na czytelnika, więc można go nazwać zewnętrznym (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma oddziałuje estetycznie na czytelnika, gdyż to właśnie forma pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Treść sama w sobie nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie – są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.

Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, jasno wynika, że ​​kwestia umowności, tak ważna dla dzieła sztuki, jest rozwiązywana inaczej w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to inna jest miara tej konwencji dla formy i treści. W dziele sztuki treść jest bezwarunkowa, w stosunku do niej pytanie „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świecie artystycznym treść istnieje bezwarunkowo, jako niezmienna dana. Nie może też być warunkowo wymyślonym, arbitralnym znakiem, który nic nie oznacza; w ścisłym tego słowa znaczeniu treść nie może być wymyślona – bezpośrednio wpływa do dzieła z pierwotnej rzeczywistości (z bytu społecznego ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być arbitralnie fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, ponieważ przez warunkowość formy coś się rozumie; istnieje „po coś” - aby ucieleśnić treść. Tak więc miasto Foołow Szczedrina jest tworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ nigdy nie istniało w rzeczywistości, ale autokratyczna Rosja, która stała się przedmiotem „Historii miasta” i wcielona w obraz miasta Foolova, nie jest konwencją ani fikcją.

Zauważmy sobie, że różnica stopnia umowności między treścią a formą daje jasne kryteria przyporządkowania formy lub treści jednemu lub drugiemu konkretnemu elementowi dzieła – uwaga ta przyda się niejeden raz.

Nowoczesna nauka wychodzi z prymatu treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki jest tak, jak w przypadku procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choćby niejasnej, ale już istniejącej treści, ale w żadnym wypadku nie gotowej formy”, a następnie wlewa do niej jakąś treść) i dla dzieła jako takiego (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formy, ale nie odwrotnie). Jednak w pewnym sensie, a mianowicie w stosunku do świadomości postrzegającej, to forma jest pierwotna, a treść wtórna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze wyprzedza reakcję emocjonalną, a ponadto racjonalne zrozumienie tematu, ponadto służy jako podstawa i podstawa dla nich, postrzegamy w dziele najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią - odpowiednią treść artystyczną.

Wynika z tego notabene, że przejście analizy dzieła – od treści do formy lub odwrotnie – nie ma fundamentalnego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze w definiowaniu treści w stosunku do formy, drugie we wzorcach percepcji czytelnika. Dobrze powiedziane o tym A.S. Bushmin: „Wcale nie trzeba… zaczynać badań od treści, kierując się tylko jedną myślą, że treść determinuje formę, a nie mając ku temu innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ta sekwencja rozważań nad dziełem sztuki przekształciła się w wymuszony, oklepany, nudny dla wszystkich schemat, który rozpowszechnił się w nauczaniu szkolnym, w podręcznikach i naukowych dziełach literackich. Dogmatyczne przeniesienie poprawnego ogólnego twierdzenia teorii literatury do metodologii konkretnego badania dzieł prowadzi do nudnego wzorca. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze należy rozpocząć od formularza. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.

___________________

* Bushmin A.S. Nauka o literaturze. M., 1980. S. 123–124.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, nasuwa się jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenia rozwoju literatury i krytyki literackiej również potwierdzają to stanowisko. Bagatelizowanie sensu treści lub jego całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do bezsensownych konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznym charakterze sztuki, a w praktyce artystycznej kierującej się tego rodzaju koncepcją przeradza się w estetyzm i elitaryzm. Jednak zaniedbanie formy sztuki jako czegoś drugorzędnego iw istocie fakultatywnego ma nie mniej negatywne konsekwencje. Takie podejście faktycznie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, zmusza do dostrzegania w nim tylko tego czy innego zjawiska ideowego, a nie ideologiczno-estetycznego. W praktyce twórczej, która nie chce liczyć się z ogromnym znaczeniem formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność, tworzenie „poprawnych”, ale niedoświadczonych emocjonalnie wypowiedzi na „istotny”, ale artystycznie niezbadany temat.

Podkreślając formę i treść dzieła, porównujemy je tym samym do każdej innej złożonej całości. Jednak związek między formą a treścią w dziele sztuki ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.

Przede wszystkim trzeba mocno zrozumieć, że związek między treścią a formą nie jest związkiem przestrzennym, ale strukturalnym. Forma to nie skorupa, którą można zdjąć, aby otworzyć jądro orzecha – zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, to nie będziemy mogli „wskazać palcem”: oto forma, ale treść. Przestrzennie są połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i pokazać w dowolnym „punkcie” tekstu literackiego. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, w którym Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który znęcał się nad dzieckiem psami, odpowiada: „Strzelać!”. Co to za „strzelanie”! treść czy forma? Oczywiście oba są w jedności, w fuzji. Z jednej strony jest częścią mowy, werbalną formą utworu; Uwaga Aloszy zajmuje pewne miejsce w formie kompozycyjnej dzieła. To są kwestie formalne. Z drugiej strony to „strzelanie” jest składową charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; replika wyraża jeden z zwrotów moralnych i filozoficznych poszukiwań bohaterów i autora, i oczywiście jest istotnym aspektem ideowo-emocjonalnego świata dzieła – to są znaczące momenty. Jednym słowem, zasadniczo niepodzielne na komponenty przestrzenne, widzieliśmy treść i formę w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki w całości.

Drugą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest szczególne powiązanie formy z treścią w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanowa między formą artystyczną a treścią artystyczną powstają relacje, w przeciwieństwie do relacji „wina i kieliszka” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej kompatybilności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona i vice versa. Wino pozostanie winem, niezależnie od tego, czy wlejemy je do szklanki, filiżanki, talerza itp.; treść jest obojętna wobec formy. W ten sam sposób mleko, wodę, naftę można wlać do szklanki, w której było wino - forma jest „obojętna” na zawartość, która ją wypełnia. Nie tak w dziele sztuki. Tam powiązanie zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. A co może najlepsze, przejawia się to w następującej prawidłowości: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i prywatna, jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści. Próbując poznać np. treść takiego elementu formalnego, jak metrum poetyckie, wersyfikatorzy przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersy pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na choreiczny. Okazało się, że:

Wujek najuczciwszych zasad,

Nie był żartobliwie chory,

Sprawił, że szanuję siebie

Nie mogłem wymyślić lepszego.

Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć tylko formy. Ale gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści – ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z epickiej narracji zmieniło się w żartobliwą powierzchowność. A jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” został napisany w pląsawicy? Ale coś takiego jest niemożliwe do wyobrażenia, ponieważ w tym przypadku praca jest po prostu zniszczona.

Oczywiście taki eksperyment z formą jest przypadkiem wyjątkowym. Jednak często, zupełnie nieświadomi tego, studiując dzieło, przeprowadzamy podobne „eksperymenty” – bez bezpośredniej zmiany struktury formy, a jedynie bez uwzględnienia takiej czy innej jej cechy. Tak więc, studiując w „Martwych duszach” Gogola głównie Cziczikowa, właścicieli ziemskich i „poszczególnych przedstawicieli” biurokracji i chłopstwa, badamy ledwie jedną dziesiątą „ludności” poematu, ignorując masę tych „mniejszych” bohaterów, którzy po prostu nie są drugorzędne u Gogola, ale są dla niego interesujące same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, ulega znacznemu zniekształceniu: wszak Gogola nie interesowała historia jednostek, lecz sposób życia narodowego, stworzył nie „galerię obrazów”, ale obraz świata, „sposób życia”.

Inny przykład tego samego rodzaju. W badaniu opowiadania Czechowa „Oblubienica” rozwinęła się dość silna tradycja uznawania tej historii za bezwarunkowo optymistyczną, wręcz „wiosenną i brawurową”*. VB Katajew, analizując tę ​​interpretację, zauważa, że ​​​​opiera się ona na „czytaniu nie do końca” - ostatnie zdanie opowieści w całości nie jest brane pod uwagę: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak myślała, na zawsze." „Interpretacja tego „jak myślałem”, pisze V.B. Katajewa - bardzo wyraźnie ujawnia różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Oblubienicy”, traktować to zdanie wprowadzające tak, jakby nie istniało”**.

___________________

* Ermiłow V.A. AP Czechow. M., 1959. S. 395.

** Katajew V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. M, 1979. S. 310.

Jest to „nieświadomy eksperyment”, który został omówiony powyżej. „Nieznacznie” struktura formy zostaje zniekształcona – a na konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Istnieje „koncept bezwarunkowego optymizmu, „brawura” twórczości Czechowa z ostatnich lat”, podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje ona „delikatną równowagę między prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w stosunku do impulsów tych właśnie ludzi, o których Czechow wiedział i powiedział tyle gorzkich prawd”.

W relacji między treścią a formą, w strukturze formy i treści w dziele sztuki ujawnia się pewna zasada, prawidłowość. O specyfice tej prawidłowości porozmawiamy szczegółowo w części „Kompleksowe rozważenie dzieła sztuki”.

Tymczasem zwracamy uwagę tylko na jedną zasadę metodologiczną: dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści dzieła, bezwzględnie konieczne jest zwrócenie jak największej uwagi na jego formę, aż do najmniejszych rysów. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów”, które są obojętne dla treści; Zgodnie ze znanym powiedzeniem „sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.

Specyfika relacji między treścią a formą w dziele sztuki doprowadziła do powstania specjalnego terminu, specjalnie zaprojektowanego dla oddania nierozłączności, zespolenia tych stron w jedną artystyczną całość – terminu „znacząca forma”. Koncepcja ta ma co najmniej dwa aspekty. Aspekt ontologiczny potwierdza niemożliwość istnienia pustej formy lub nieuformowanej treści; w logice takie pojęcia nazywane są korelatywnymi: nie możemy pomyśleć jednego z nich, nie myśląc jednocześnie o drugim. Nieco uproszczoną analogią może być relacja między pojęciami „prawo” i „lewo” – jeśli jest jedno, to nieuchronnie istnieje drugie. W przypadku dzieł sztuki ważniejszy wydaje się jednak inny, aksjologiczny (wartościujący) aspekt pojęcia „formy substancjalnej”: w tym przypadku mamy na myśli regularną zgodność formy z treścią.

Bardzo głęboka i pod wieloma względami owocna koncepcja znaczącej formy została rozwinięta w pracy G.D. Gacheva i V.V. Kozhinova „Sporności form literackich”. Zdaniem autorów „każda forma artystyczna to nic innego jak utrwalona, ​​zobiektywizowana treść artystyczna. Każda właściwość, każdy element dzieła literackiego, który obecnie postrzegamy jako „czysto formalny”, kiedyś miał natychmiastowe znaczenie. To bogactwo formy nigdy nie znika, jest naprawdę odczuwane przez czytelnika: „odnosząc się do dzieła, niejako wchłaniamy w siebie” bogactwo elementów formalnych, ich niejako „treści pierwotnej”. „Chodzi o treść, o pewien sens, a nie o bezsensowną, bezsensowną przedmiotowość formy. Najbardziej powierzchowne właściwości formy okazują się niczym innym jak szczególnym rodzajem treści, która przekształciła się w formę.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Treść form literackich // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. M., 1964. Książka. 2. s. 18–19.

Jednak bez względu na to, jak znaczący jest ten czy inny element formalny, bez względu na to, jak bliski jest związek między treścią a formą, związek ten nie przeradza się w tożsamość. Treść i forma nie są tożsame, są różne, wyodrębnione w procesie abstrakcji i analizy stron artystycznej całości. Mają różne zadania, różne funkcje, różny, jak widzieliśmy, stopień konwencjonalności; istnieje między nimi pewien związek. Niedopuszczalne jest zatem posługiwanie się pojęciem formy znaczącej oraz tezą o jedności formy i treści w celu mieszania i scalania elementów formalnych i treściowych. Wręcz przeciwnie, prawdziwa treść formy ujawnia się nam dopiero wtedy, gdy zasadnicze różnice między tymi dwiema stronami dzieła sztuki są dostatecznie uświadomione, kiedy w konsekwencji możliwe staje się ustanowienie między nimi pewnych relacji i regularnych interakcji.

Mówiąc o problemie formy i treści w dziele sztuki, nie sposób nie dotknąć, przynajmniej w ogólnym zarysie, innego pojęcia, aktywnie istniejącego we współczesnej nauce o literaturze. Chodzi o pojęcie „formy wewnętrznej”. Określenie to faktycznie implikuje obecność „między” treścią i formą takich elementów dzieła sztuki, które są „formą w stosunku do elementów wyższego poziomu (obraz jako forma wyrażająca treść ideową), a treścią w stosunku do elementów niższego poziomu”. poziomy struktury (obraz jako treść formy kompozycyjnej i mowy)"*. Takie podejście do struktury artystycznej całości budzi wątpliwości, przede wszystkim dlatego, że narusza klarowność i rygoryzm pierwotnego podziału na formę i treść jako odpowiednio zasady materialnej i duchowej w dziele. Jeśli jakiś element artystycznej całości może być jednocześnie znaczący i formalny, to pozbawia to samej dychotomii treści i formy oraz, co ważne, stwarza znaczne trudności w dalszej analizie i zrozumieniu strukturalnych relacji między elementami artystyczną całość. Bez wątpienia należy wysłuchać zarzutów A.S. Bushmin przeciwko kategorii „formy wewnętrznej”; „Forma i treść to niezwykle ogólne kategorie współzależne. Dlatego wprowadzenie dwóch koncepcji formy wymagałoby odpowiednio dwóch koncepcji treści. Z kolei obecność dwóch par podobnych kategorii pociągałaby za sobą konieczność, zgodnie z prawem podporządkowania kategorii w dialektyce materialistycznej, ustalenia ujednolicającego, trzeciego, rodzajowego pojęcia formy i treści. Słowem, powielanie terminologiczne w określaniu kategorii wprowadza jedynie zamieszanie logiczne. I w ogóle definicje zewnętrznego i wewnętrznego, dopuszczające możliwość przestrzennego zróżnicowania formy, wulgaryzują ideę tego drugiego”**.

___________________

* Sokołow A.N. teoria stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Nauka o literaturze. S 108.

Owocne jest więc, naszym zdaniem, wyraźne przeciwstawienie formy i treści w strukturze artystycznej całości. Inna sprawa, że ​​od razu trzeba ostrzec przed niebezpieczeństwem mechanicznego, zgrubnego rozczłonkowania tych aspektów. Są takie elementy artystyczne, w których forma i treść zdają się stykać, i potrzeba bardzo subtelnych metod i bardzo uważnej obserwacji, aby zrozumieć zarówno zasadniczą nietożsamość, jak i najściślejszy związek między zasadami formalnymi a treściowymi. Analiza takich „punktów” w całości artystycznej jest niewątpliwie najtrudniejsza, ale jednocześnie najbardziej interesująca zarówno pod względem teoretycznym, jak i praktycznym w badaniu konkretnego dzieła.

PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego konieczna jest znajomość struktury dzieła?

2. Jaka jest forma i treść dzieła sztuki (podaj definicje)?

3. W jaki sposób treść i forma są ze sobą powiązane?

4. „Związek między treścią a formą nie jest przestrzenny, lecz strukturalny” – jak to rozumiesz?

5. Jaki jest związek między formą a treścią? Co to jest „forma merytoryczna”?

Kompozycja to ułożenie części utworu literackiego w określonej kolejności, zestaw form i metod artystycznego wyrazu autora, w zależności od jego intencji. Przetłumaczone z łaciny oznacza „sporządzanie”, „konstrukcję”. Kompozycja łączy wszystkie części dzieła w jedną skończoną całość.

W kontakcie z

Pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć treść prac, podtrzymuje zainteresowanie książką i pomaga wyciągnąć niezbędne wnioski w finale. Czasami kompozycja książki intryguje czytelnika i szuka kontynuacji książki lub innych dzieł tego pisarza.

Elementy kompozytowe

Wśród takich elementów są narracja, opis, dialog, monolog, wstawki i liryczne dygresje:

1. Narracja- główny element kompozycji, opowieść autora, ujawniająca treść dzieła. Zajmuje większą część objętości całej pracy. Oddaje dynamikę zdarzeń, można ją opowiedzieć na nowo lub zilustrować rysunkami.
2. Opis. To jest element statyczny. Podczas opisu zdarzenia nie występują, służy on jako obraz, tło dla wydarzeń z utworu. Opis to portret, wnętrze, pejzaż. Krajobraz niekoniecznie jest obrazem natury, może to być pejzaż miasta, krajobraz księżycowy, opis fantastycznych miast, planet, galaktyk, opis fikcyjnych światów.
3. Dialog- rozmowa dwóch osób. Pomaga odsłonić fabułę, pogłębić charaktery bohaterów. Dzięki dialogowi dwóch bohaterów czytelnik poznaje wydarzenia z przeszłości bohaterów dzieł, ich plany, zaczyna lepiej rozumieć charaktery bohaterów.
4. Monolog- mowa jednej postaci. W komedii A. S. Griboyedova, poprzez monologi Chatsky'ego, autor przekazuje myśli postępowych ludzi swojego pokolenia i doświadczenia samego bohatera, który dowiedział się o zdradzie ukochanej.
5. System obrazu. Wszystkie obrazy pracy, które wchodzą w interakcje w związku z intencją autora. Są to wizerunki ludzi, postaci baśniowych, mitycznych, toponimicznych i tematycznych. Istnieją absurdalne obrazy wymyślone przez autora, na przykład „Nos” z opowieści Gogola o tym samym tytule. Autorzy po prostu wymyślili wiele obrazów, a ich nazwy stały się powszechne.
6. Wstaw historie, opowieść w opowieści. Wielu autorów wykorzystuje tę technikę do intrygi w dziele lub rozwiązania. W utworze może być umieszczonych kilka historii, których wydarzenia rozgrywają się w różnym czasie. „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa wykorzystuje technikę powieść w powieści.
7. Autorskie lub liryczne dygresje. Gogol ma wiele lirycznych dygresji w swoich Martwych duszach. Dzięki nim zmienił się gatunek dzieła. To wielkie dzieło prozatorskie nazywa się poematem Martwe dusze. A „Eugeniusz Oniegin” nazywany jest powieścią wierszowaną ze względu na dużą liczbę dygresji autora, dzięki którym przed czytelnikami ukazuje się imponujący obraz rosyjskiego życia na początku XIX wieku.
8. Charakterystyka autora. Autor mówi w nim o charakterze bohatera i nie ukrywa swojego pozytywnego lub negatywnego stosunku do niego. Gogol w swoich utworach często nadaje swoim postaciom cechy ironiczne - tak precyzyjne i pojemne, że jego postacie często stają się postaciami domowymi.
9. Fabuła opowieści to łańcuch zdarzeń, które mają miejsce w dziele. Fabuła jest treścią tekstu literackiego.
10. działka- wszystkie zdarzenia, okoliczności i działania, które są opisane w tekście. Główną różnicą w stosunku do fabuły jest kolejność chronologiczna.
11. Sceneria- opis przyrody, świata rzeczywistego i urojonego, miast, planet, galaktyk, istniejących i fikcyjnych. Pejzaż jest techniką artystyczną, dzięki której głębiej ujawnia się charakter postaci i dokonuje się oceny wydarzeń. Można przypomnieć sobie, jak zmienia się krajobraz morski w „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina, kiedy starzec raz po raz przychodzi do Złotej Rybki z kolejną prośbą.
12. Portret- to opis nie tylko wyglądu bohatera, ale także jego wewnętrznego świata. Dzięki talentowi autora portret jest tak dokładny, że wszyscy czytelnicy mają ten sam obraz bohatera czytanej książki: jak wygląda Natasza Rostowa, książę Andriej, Sherlock Holmes. Czasami autor zwraca uwagę czytelnika na jakąś charakterystyczną cechę bohatera, na przykład wąsy Poirota w książkach Agathy Christie.

Nie przegap: w literaturze przypadki użycia .

Techniki kompozytorskie

Kompozycja fabularna

W zagospodarowaniu działki występują etapy zabudowy. Konflikt jest zawsze w centrum akcji, ale czytelnik nie od razu się o nim dowiaduje.

Kompozycja fabuły zależy od gatunku dzieła. Na przykład bajka koniecznie kończy się morałem. Dramatyczne dzieła klasycyzmu miały swoje własne prawa kompozycji, na przykład musiały mieć pięć aktów.

Kompozycja dzieł folklorystycznych wyróżnia się niezachwianymi cechami. Pieśni, bajki, epopeje powstawały według własnych praw konstrukcyjnych.

Kompozycja baśni rozpoczyna się powiedzeniem: „Jak na morzu-oceanicznym, ale na wyspie Buyan…”. Powiedzenie często komponowane było w formie poetyckiej, a czasem dalekie od treści baśni. Gawędziarz przyciągał uwagę słuchaczy powiedzeniem i czekał, aż słuchają, nie rozpraszając się. Potem powiedział: „To powiedzenie, a nie bajka. Opowieść przyjdzie”.

Potem przyszedł początek. Najsłynniejszy z nich zaczyna się od słów: „Dawno, dawno temu” lub „W pewnym królestwie, w trzydziestym stanie…”. Następnie gawędziarz przeszedł do samej opowieści, do jej bohaterów, do cudownych wydarzeń.

Techniki baśniowej kompozycji, trzykrotne powtórzenie wydarzeń: bohater trzykrotnie walczy z Wężem Gorynych, trzykrotnie księżniczka siedzi w oknie wieży, a Iwanuszka leci do niej na koniu i zrywa pierścień , trzykrotnie car testuje synowe w bajce „Księżniczka Żaba”.

Zakończenie bajki też jest tradycyjne, o bohaterach bajki mówią: „Żyją – żyją i czynią dobro”. Czasami zakończenie wskazuje na smakołyk: „Ty masz bajkę, a ja robię na drutach bułeczki”.

Kompozycja literacka to ułożenie części utworu w określonej kolejności, jest to integralny system form reprezentacji artystycznej. Środki i techniki kompozycji pogłębiają znaczenie przedstawionych, ujawniają cechy charakterystyczne postaci. Każde dzieło sztuki ma swoją unikalną kompozycję, ale istnieją jego tradycyjne prawa, które są przestrzegane w niektórych gatunkach.

W czasach klasycyzmu istniał system zasad, który narzucał autorom pewne zasady pisania tekstów i nie można ich było łamać. To zasada trzech jedności: czasu, miejsca, fabuły. Jest to pięcioaktowa struktura dzieł dramatycznych. To gadające imiona i wyraźny podział na postacie negatywne i pozytywne. Cechy kompozycji dzieł klasycyzmu należą już do przeszłości.

Techniki kompozytorskie w literaturze zależą od gatunku dzieła oraz od talentu autora, który zna rodzaje, elementy, techniki kompozycji, zna jej cechy i umie posługiwać się tymi metodami artystycznymi.

W utworze to, co jest postrzegane, odwołuje się do wewnętrznego wzroku czytelnika, nazywa się zwykle formą. Tradycyjnie wyróżnia trzy aspekty: omawiane przedmioty; słowa oznaczające te przedmioty; skład, tj. układ przedmiotów i słów względem siebie.

W rozważanej parze początek wiodący należy do treści. Rozumie się ją jako podstawę przedmiotu, jego stronę definiującą, podczas gdy pod formą wyróżnia się organizację i wygląd dzieła, jego stronę określoną.

Kategorię treści wprowadził do filozofii i estetyki G. W. F. Hegel. Chciał, aby działał jako „ideał” dialektycznej koncepcji rozwoju jedności i walki przeciwieństw. W „Estetyce” wielki myśliciel udowodnił, że w dziele sztuki godzą się przeciwieństwa, a pod treścią sztuki widział ideał, a pod formą – jej zmysłowe, figuratywne ucieleśnienie.

Jednocześnie Georg Wilhelm Friedrich Hegel widział w przeznaczeniu każdego dzieła harmonijne połączenie treści i formy w wolną całość.

Podobne stwierdzenia znajdują się w poglądach VG Belinsky'ego. Zdaniem czołowego ówczesnego krytyka, w twórczości poety idea nie jest myślą abstrakcyjną, lecz „żywym tworem”, w którym nie ma granicy między ideą a formą, lecz obie są „całością”. i ujednoliconą kreację organiczną”.

Wissarion Grigoriewicz Bieliński pogłębił poglądy swojego idealistycznego poprzednika i poprawił dotychczasowe rozumienie jedności treści i formy w teoretycznych i estetycznych poszukiwaniach XIX wieku. Zwracał uwagę badaczy na przypadki dysharmonii formy i treści. Wiersze mogą służyć jako przykład rzetelnej obserwacji krytyka.

V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, które różniły się formą i gubiły w treści.

W historii myśli estetycznej zachowały się wnioski o pierwszeństwie formy nad treścią. W ten sposób poglądy F. Schillera na temat właściwości formy zostały uzupełnione przez V. B. Szkłowskiego, wybitnego przedstawiciela szkoły rosyjskich formalistów. Naukowiec ten widział w treści dzieła literackiego kategorię pozaartystyczną, dlatego też oceniał formę jako jedyny nośnik specyfiki artystycznej.

Ścisłe zwrócenie uwagi na formę dzieła literackiego położyło podwaliny pod koncepcje badawcze W. W. Winogradowa, W. M. Żyrmunskiego, J. N. Tynianowa, BM Eikhenbauma, B. W. Tomaszewskiego, W. Ja. Proppa, R. O. Jakobsona, L. S. Wygotskiego.

Wyjaśniając dziedzinę badań humanitarnych tych naukowców, w szczególności zauważamy, że Wygotski, wybitna postać w kierunku psychologicznym w krytyce literackiej, na przykładzie analizy opowiadania I. A. Bunina

„Easy Breath” pokazał wyraźne zalety składu i selekcji

słownictwa artystycznego nad treścią całego dzieła.

Jednak w opowiadaniu, w rozważaniach nad harmonią i pięknem, cechy gatunkowe elegii cmentarnej ucieleśniają charakterystyczne dla niej filozoficzne pytania o życie i śmierć, nastroje smutku z powodu zaginionych, elegijna struktura artyzmu.

Ten punkt widzenia jest pełniej przedstawiony w pracach współczesnych badaczy T. T. Davydova i V. A. Pronin na temat teorii dzieła literackiego. Forma nie niszczy więc treści, ale ujawnia jej treść.

Głębsze zrozumienie problemu jedności treści i formy pomoże również zwrócić się do koncepcji „formy wewnętrznej”, opracowanej w rosyjskiej krytyce literackiej przez A. A. Potebneya i G. O. Vinokura.

W rozumieniu naukowców na wewnętrzną formę dzieła składają się zdarzenia, postaci i obrazy, które wskazują na jego treść, a co za tym idzie ideę artystyczną14.

Zatem składowymi treściowymi dzieła sztuki są temat, postacie, okoliczności, problem, idea; formalny - styl, gatunek, kompozycja, mowa artystyczna, rytm; treść formalna - fabuła, fabuła i konflikt.

Jako materiał dydaktyczny dla studentów, w którym dzieło literackie rozpatrywane jest z punktu widzenia jedności treści i formy, jest fragment dzieła literackiego M. Girshmana „Piękno człowieka myślącego („Niespokojny dzień jest mile widziany w tłumie, ale okropny ...” E. A. Baratynsky) ”, umieszczony w dodatku do niniejszej instrukcji.

§ 3. Analiza dzieła literackiego jako całości artystycznej

Wyprzedzając rozważania na temat analizy dzieła literackiego jako całości artystycznej, przejdźmy do ważnej dla teorii literatury wypowiedzi G. N. Pospiełowa w pracy „Holistyczno-systemowe rozumienie dzieł literackich”: „Analiza Treść<...>powinno polegać na tym, aby poprzez uważne zbadanie wszystkiego, co bezpośrednio zobrazowane, wniknąć głęboko w zrozumienie wyrażonej w nim emocjonalnie uogólnionej myśli pisarza, jego idei. Tutaj naukowiec daje badaczowi konkretne zalecenia, nalega na jego ostrożne, wrażliwe podejście do całego materiału twórczości artystycznej.

V. E. Khalizeva służą jako mentalne rozgraniczenie tego, co zewnętrzne od tego, co wewnętrzne, istoty i znaczenia od ich ucieleśnienia, od ich sposobów istnienia, i odpowiadają na analityczny impuls ludzkiej świadomości.

W konsekwencji sam akt studiowania, analizowania, analizowania, opisywania dzieł sztuki jest odpowiedzialnym krokiem w pracy filologa, redaktora i krytyka.

Każda ze szkół naukowych ma swoje własne postawy i perspektywy rozumienia utworów i tekstów słowno-artystycznych. Jednak w teorii literatury widoczne są pewne uniwersalne podejścia (zasady i metody analizy) do dzieł literackich, wśród których utrwaliły się następujące pojęcia opisujące metodologię i metodologię badania dzieł: naukowy opis i analiza, interpretacja, uwzględnienie kontekstualne .

Początkowym zadaniem badacza jest opis. Na tym etapie pracy rejestrowane i stwierdzane są dane obserwacyjne: jednostki mowy, przedmioty i ich działania, powiązania kompozycyjne.

Opis tekstu literackiego jest nierozerwalnie związany z jego analizą (z gr. analiza – rozkład, rozczłonkowanie), tj. korelacja, systematyzacja, klasyfikacja elementów pracy.

Przy opisie i analizie formy literackiej i artystycznej ważne jest pojęcie motywu. W krytyce literackiej motyw rozumiany jest jako składnik dzieła, który ma zwiększone znaczenie – bogactwo semantyczne. Głównymi właściwościami motywu są jego wyodrębnienie z całości i powtórzenie w różnych wariacjach.

W załączniku do niniejszego podręcznika, jako materiał literacki dający perspektywę poznawczą do dalszych badań motywu, przedstawiono fragment pracy I. V. Silantiewa.

Bardziej obiecująca jest analiza mająca na celu ujawnienie relacji elementów formy do artystycznej całości. Tutaj zrozumienie funkcji technik (od łacińskiego functio - wykonanie, wykonanie) sprowadza się do badania celowości artystycznej, konstruktywności, struktury i treści.

Celowość artystyczna, aw pracach Yu N. Tynyanova nazywa się to konstruktywnością, odpowiada na pytania: dlaczego stosuje się tę lub inną technikę, jaki efekt artystyczny uzyskuje się dzięki niej. Konstruktywność ma na celu skorelowanie każdego elementu dzieła literackiego jako systemu z innymi elementami i całym systemem jako całością.

Analiza strukturalna, opracowana przez Yu.M. Łotmana i jego uczniów, traktuje dzieło jako strukturę, dzieli je na poziomy i bada ich wyjątkową oryginalność jako część artystycznej całości.

W tym podręczniku, w Dodatku, zamieszczono fragmenty artykułów literackich Yu.M. Łotmana. Stanowiąc próbki analizy poziomu dzieła, pełniąc rolę metodologii prowadzenia analiz, służą jako materiał dodatkowy dla studentów zajmujących się profesjonalną recenzją tekstów literackich.

Interpretacje lub wyjaśnienia literackie są immanentne w dziele: sama kompozycja dzieła nosi normy jego interpretacji.

Takie podejście badawcze do badania tekstu literackiego opiera się na hermeneutyce – teorii interpretacji tekstu, doktrynie rozumienia sensu wypowiedzi i poznania osobowości mówiącego. Na tym etapie rozwoju myśli naukowej hermeneutyka jest metodologiczną podstawą wiedzy humanitarnej.

Immanentne interpretacje literackie zawsze niosą ze sobą prawdy względne, ponieważ treść artystyczna nie może być całkowicie wyczerpana przez jedną interpretację dzieła.

Immanentna lektura interpretatora musi być przemyślana i jasna: redaktor, filolog, historyk literatury musi uwzględniać złożone, wieloaspektowe powiązania każdego elementu tekstu z całą artystyczną całością.

Profesjonalnemu wyjaśnieniu treści pracy towarzyszy zwykle analiza kontekstualna. Termin „kontekst” (z łac. cobxhys – związek) oznacza dla badacza literatury szeroki obszar powiązań między dziełem sztuki a zewnętrznymi wobec niego faktami, zarówno literackimi (tekstowymi), jak i pozaartystycznymi (nietekstowymi). ).

Konteksty twórczości pisarza dzielą się na konteksty bezpośrednie i odległe. Bezpośrednie konteksty dzieła literackiego to historia jego twórczości, uchwycona w szkicach, wstępnych wersjach z różnych czasów; biografia autora, właściwości jego osobowości i cechy charakteru; zróżnicowane środowisko - literackie, rodzinne, przyjazne.

Jeśli filolog odwołuje się do tekstu literackiego z punktu widzenia odległych studiów kontekstualnych, to jego rozumowanie ujawnia różne zjawiska społeczno-kulturowej nowoczesności autora; „wielki czas historyczny” (Bachtin), w który zaangażowany był pisarz; tradycje literackie i temat artystycznego przylgnięcia do nich lub odrzucenia; pozaliterackie doświadczenie minionych pokoleń i jego miejsce w losach pisarza, inne zagadnienia.

W szeregu odległych kontekstów dzieła literackiego wyróżnia się ponadstoickie zasady bytu – archetypy, czyli archetypowe obrazy, wznoszące się aż do mitopoetycznej idei świata. W załączniku do tego podręcznika fragment pracy I. A. Esaułowa na temat wielkanocnego archetypu w twórczości B. Pasternaka jest przedstawiony jako materiał literacki otwierający perspektywę badań dla studentów.