Sekrety dawnych mistrzów

dawne techniki malarstwa olejnego

Flamandzka metoda malowania farbami olejnymi

Flamandzki sposób pisania farbami olejnymi sprowadzał się zasadniczo do tego, że rysunek z tzw. kartonu (osobno wykonywany rysunek na papierze) przenoszono na biały, gładko wypolerowany podkład. Następnie rysunek został obrysowany i cieniowany przezroczystą brązową farbą (tempera lub olej). Zdaniem Cennino Cenniniego już w tej formie obrazy wyglądały jak dzieła doskonałe. Ta technika ewoluowała z biegiem czasu. Przygotowaną do malowania powierzchnię pokryto warstwą werniksu olejnego z domieszką brązowej farby, przez którą prześwitywał cieniowany rysunek. Malownicza praca zakończona przeszkleniem przezroczystym lub półprzezroczystym lub półkadłubowym (półkryjącym), za jednym zamachem, listem. W cieniu pozostawiono prześwitujący brązowy preparat. Czasami, przygotowując się do brązu, pisali tzw. kolorami martwymi (szaro-niebieski, szaro-zielonkawy), kończąc na lazurowaniu. Flamandzki sposób malowania można łatwo prześledzić w wielu dziełach Rubensa, zwłaszcza w jego studiach i szkicach, na przykład w szkicu łuku triumfalnego „Apoteoza księżnej Izabeli”

W celu zachowania piękna barwy niebieskich farb w malarstwie olejnym (niebieskie pigmenty wtarte w olej zmieniają tonację) miejsca napisane niebieskimi farbami posypywano (na niecałkowicie wyschniętą warstwę) proszkiem ultramarynowym lub smaltowym, a następnie miejsca te zostały pokryte warstwą kleju i lakieru. Obrazy olejne były czasem szkliwione akwarelami; W tym celu ich powierzchnię nacierano wcześniej sokiem czosnkowym.

Włoska metoda malowania farbami olejnymi

Włosi zmienili metodę flamandzką, tworząc swoisty włoski sposób pisania. Zamiast białej ziemi Włosi zrobili kolorową; lub biała ziemia była całkowicie pokryta jakąś przezroczystą farbą. Na szarym podłożu1 rysowali kredą lub węglem (bez użycia kartonu). Rysunek obrysowano brązową farbą klejową, położono nią cienie i przepisano ciemne draperie. Następnie pokryli całą powierzchnię warstwami kleju i lakieru, po czym pomalowali farbami olejnymi, zaczynając od pobielenia świateł. Następnie napisali korpus w lokalnych kolorach na wysuszonym preparacie wybielającym; w półcieniu pozostała szara ziemia. Gotowe malowanie z glazurą.

Później zaczęto stosować ciemnoszare podkłady, wykonując podmalowanie dwoma kolorami – białym i czarnym. Jeszcze później stosowano gleby brunatne, czerwonobrunatne, a nawet czerwone. Włoski sposób malowania został następnie przyjęty przez niektórych flamandzkich i holenderskich mistrzów (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i inni).

Przykłady zastosowania metody włoskiej i flamandzkiej.

Tycjan malował początkowo na białych podkładach, następnie przeszedł na barwne (brązy, czerwienie, wreszcie neutralne), stosując podobrazia impastowe, które wykonał grisaille2. W metodzie Tycjana pismo osiągnęło znaczny udział w jednym czasie, w jednym czasie bez kolejnych szkliwa (włoska nazwa tej metody to alia prima). Rubens pracował głównie metodą flamandzką, znacznie upraszczając brązowe cieniowanie. Całkowicie pokrył białe płótno jasnobrązową farbą i tą samą farbą położył cienie, na wierzchu namalował grisaille, a następnie w lokalnych tonach lub, omijając grisaille, napisał alia prima. Czasami Rubens malował miejscowymi jaśniejszymi kolorami po brązowym przygotowaniu i kończył swoje prace malarskie glazurą. Rubensowi przypisuje się następujące, bardzo uczciwe i pouczające stwierdzenie: „Zacznij łatwo malować swoje cienie, unikając wprowadzania do nich nawet niewielkiej ilości bieli: biel jest trucizną malarstwa i można ją wprowadzić tylko w światłach. Gdy biel przełamie przezroczystość, złocisty ton i ciepło Twoich cieni, Twój obraz nie będzie już jasny, a stanie się ciężki i szary. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku świateł. Tutaj farby można nakładać na ciało według potrzeb, ale konieczne jest jednak zachowanie czystości tonów. Osiąga się to poprzez nakładanie każdego tonu na swoje miejsce, jeden obok drugiego, tak aby lekkim ruchem pędzla można było je rozmyć, nie naruszając jednak samych kolorów. Można wtedy przejść przez taki obraz decydującymi ciosami końcowymi, tak charakterystycznymi dla wielkich mistrzów.

Flamandzki mistrz Van Dyck (1599-1641) preferował malowanie ciała. Rembrandt malował najczęściej na szarym tle, bardzo aktywnie przepracowując formy przejrzystą (ciemną) brązową farbą, stosował też laserunki. Kreski w różnych kolorach Rubens nałożył jedną na drugą, a Rembrandt nałożył jedną kreskę na drugą.

Technika podobna do flamandzkiej czy włoskiej - na białych lub kolorowych glebach z użyciem pastowatych murów i glazur - była szeroko stosowana do połowy XIX wieku. Rosyjski artysta F. M. Matwiejew (1758-1826) malował na brązowym podłożu z podkładami wykonanymi w szarawych odcieniach. VL Borowikowski (1757-1825) malował grisaille na szarym tle. K. P. Bryullov również często używał szarych i innych kolorowych podkładów, pomalowanych grisaille. W drugiej połowie XIX wieku technika ta została porzucona i zapomniana. Artyści zaczęli malować bez ścisłego systemu dawnych mistrzów, zawężając tym samym swoje możliwości techniczne.

Profesor D. I. Kiplik, mówiąc o znaczeniu koloru podłoża, zauważa: Malowanie szerokim, płaskim światłem i intensywnymi kolorami (np. obrazy Rogera van der Weydena, Rubensa itp.) wymaga białego podłoża; obraz, w którym dominują głębokie cienie, jest ciemnego tła (Caravaggio, Velasquez itp.) „Jasny podkład nadaje ciepło kolorom nałożonym cienką warstwą, ale pozbawia je głębi; ciemne podłoże nadaje głębi farbom; ziemia ciemna z odcieniem zimnym – zimnym (Terborch, Metsu)”.

„Aby wywołać głębię cieni na jasnym podłożu, efekt białego podkładu na farbach niweczy się poprzez nałożenie cieni ciemnobrązową farbą (Rembrandt); mocne światła na ciemnym podłożu uzyskujemy tylko wtedy, gdy efekt ciemnego podkładu na farbach zostanie wyeliminowany poprzez nałożenie wystarczającej warstwy bieli w światłach.

„Intensywne zimne tony na intensywnym czerwonym tle (np. niebieskim) uzyskujemy tylko wtedy, gdy efekt czerwonego podłoża zostanie sparaliżowany przez przygotowanie w zimnej tonacji lub farba w kolorze zimnym zostanie nałożona grubą warstwą.”

„Najbardziej uniwersalnym podkładem kolorystycznym jest podkład jasnoszary w tonacji neutralnej, ponieważ równie dobrze nadaje się do wszystkich farb i nie wymaga zbytniego malowania impastowego”1.

Podkłady kolorów chromatycznych wpływają zarówno na jasność obrazów, jak i na ich ogólną kolorystykę. Odmiennie wpływa kolor podłoża w przypadku pisma korpusowego i szklistego. Tak więc zielona farba położona nieprzezroczystą warstwą ciała na czerwonym podłożu wygląda w swoim otoczeniu na szczególnie nasyconą, ale nałożona przezroczystą warstwą (na przykład w akwareli) traci nasycenie lub staje się całkowicie achromatyczna, ponieważ zielone światło odbijany i transmitowany przez nią jest pochłaniany przez czerwone podłoże.

Tajniki robienia materiałów do malarstwa olejnego

PRZETWÓRSTWO I RAFINACJA OLEJU

Oleje z nasion lnu, konopi, słonecznika, a także orzechów włoskich uzyskuje się przez wyciskanie za pomocą prasy. Wyciskać można na dwa sposoby: na gorąco i na zimno. Gorące, gdy rozgniecione nasiona są podgrzewane i uzyskuje się mocno zabarwiony olej, który nie bardzo nadaje się do malowania. Znacznie lepszy jest olej wyciskany z nasion na zimno, okazuje się, że mniej niż na gorąco, ale nie jest zanieczyszczony różnymi zanieczyszczeniami i nie ma ciemnobrązowego koloru, a jedynie lekko żółty kolor. Świeżo uzyskany olej zawiera szereg szkodliwych dla malarstwa zanieczyszczeń: wodę, substancje białkowe oraz śluz, które znacznie wpływają na jego zdolność wysychania i tworzenia trwałych powłok. Dlatego; olej należy poddać obróbce lub, jak to się mówi, „uszlachetnić”, usuwając z niego wodę, śluz białkowy i wszelkiego rodzaju zanieczyszczenia. W tym samym czasie będzie również blaknąć i odbarwiać się. Najlepszym sposobem na poprawę oleju jest jego uszczelnienie, czyli utlenianie. W tym celu świeżo uzyskany olej wlewa się do szklanych słoików z szeroką szyjką, przykrywa gazą i wystawia wiosną i latem na działanie słońca i powietrza. Aby oczyścić olej z zanieczyszczeń i śluzu białkowego, dobrze wysuszone krakersy z czarnego chleba umieszcza się na dnie słoika, mniej więcej tyle, ile zajmuje x / 5 słoików. Następnie słoiki z olejem umieszcza się na słońcu i powietrzu na 1,5-2 miesiące. Olej, pochłaniając tlen atmosferyczny, utlenia się i gęstnieje; pod wpływem światła słonecznego wybiela, gęstnieje i staje się prawie bezbarwny. Sucharki natomiast zatrzymują białkowy śluz i różne zanieczyszczenia zawarte w oleju.Otrzymany w ten sposób olej jest najlepszym materiałem malarskim i może być z powodzeniem stosowany zarówno do wycierania farbami jak i do rozcieńczania gotowych farb. Po wyschnięciu tworzy mocne i odporne powłoki, które nie pękają i zachowują swój połysk i blask po wyschnięciu. Olej ten wysycha cienką warstwą powoli, ale natychmiast w całej swojej grubości i daje bardzo trwałe błyszczące filmy. Surowy olej wysycha tylko z powierzchni. Najpierw jego warstwa jest pokryta folią, a pod nią pozostaje całkowicie ropa naftowa.

OLIFY I JEJ PRZYGOTOWANIE

Olej suszący to gotowany schnący olej roślinny (z siemienia lnianego, maku, orzecha włoskiego itp.). W zależności od warunków gotowania oleju, temperatury gotowania, jakości i wstępnej obróbki oleju, uzyskuje się oleje schnące o zupełnie innej jakości i właściwościach oleje schnące: szybkie nagrzanie oleju do 280-300° - metoda na gorąco w którym wrze olej; powolne podgrzewanie oleju do 120-150 °, z wyłączeniem gotowania oleju podczas gotowania, - metoda zimna i wreszcie trzecia metoda - suszenie oleju w ciepłym piekarniku przez 6-12 dni. Najlepsze oleje schnące, nadające się do celów malarskich1, można otrzymać jedynie metodą na zimno i hartowania oleju. Gotowany olej wlewa się do szklanego naczynia i wystawia na działanie powietrza i słońca na 2-3 miesiące, aby rozjaśnił i zgęstniał. Następnie olej ostrożnie odsącza się, starając się nie dotykać osadu, który pozostaje na dnie naczynia, i filtruje.Olej marniejący polega na wlaniu surowego oleju do oszklonego glinianego garnka i włożeniu go do ciepłego piekarnika na 12-14 dni. Gdy na oleju pojawi się piana, uważa się, że jest gotowy. Piankę usuwa się, olej pozostawia się na 2-3 miesiące w powietrzu i słońcu w szklanym słoju, następnie ostrożnie odsącza się bez dotykania osadu i filtruje przez gazę, trwałe i błyszczące folie. Oleje te nie zawierają substancji białkowych, śluzu i wody, ponieważ woda odparowuje podczas gotowania, a substancje białkowe i śluz koagulują i pozostają w osadzie. Aby lepiej wytrącić substancje białkowe i inne zanieczyszczenia podczas osadzania się oleju, warto włożyć do niego niewielką ilość dobrze wysuszonych krakersów z ciemnego chleba. W trakcie gotowania oleju wrzucić do niego 2-3 główki drobno posiekanego czosnku, część oleju i emulsję.

„Flamandzka metoda pracy z farbami olejnymi”.

A. Arzamascew.
„Młody Artysta” nr 3 1983.

Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela i Leonarda da Vinci. Te dzieła różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna metoda pisania - flamandzka metoda malowania.

Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzka była popularna nie tylko w północnej Europie.

Został sprowadzony do Włoch, gdzie odwoływali się do niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​włoscy artyści malowali w ten sposób swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck.

Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adama. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze było wykonywane na białym klejącym podłożu.

Farby zostały nałożone cienką warstwą glazurującą i to w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który przeświecając przez farbę, oświetlał obraz od wewnątrz, brał udział w tworzeniu ogólny efekt wizualny.

Na uwagę zasługuje również praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami jeszcze można je znaleźć w najmocniejszych światłach, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliwa.

Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.

Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiego kartonu jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.

Leonardo da Vinci.
Karton do portretu Izabeli d'Este. Fragment.
1499.
Węgiel, sangwinik, pastel.

Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku.

Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu.

Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju.

Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.

Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malowania. Oczywiście każdy artysta, który go wykorzystał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym zamachem, stosując uproszczoną metodę flamandzką.

Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniły koloru z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni, przygotował cienki biały podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową farbą temperową, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.

Po wyschnięciu obrazu pozostało jeszcze zarejestrować tło za pomocą laserunków o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę dla wzmocnienia koloru. Peter Brueghel pisał swoje dzieła w podobny lub bardzo zbliżony sposób.

Pietera Brueghela.
Łowcy śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.

Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w pracach Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że zostało rozpoczęte na białym tle. Przetłumaczony z kartonu rysunek został obrysowany przezroczystą farbą jak zielona ziemia.

Rysunek utrzymany jest w jednym odcieniu brązu, zbliżonym do sepii, złożonym z trzech kolorów: czerni, kredki i czerwonej ochry. Cała praca jest zacieniona, nigdzie nie ma białego podłoża, nawet niebo utrzymane jest w tej samej brązowej tonacji.

Leonardo da Vinci.
Pokłon Mędrców. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.

W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła prac i ubrań malował najcieńszymi zachodzącymi na siebie przezroczystymi warstwami farby.

Korzystając z metody flamandzkiej, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe odwzorowanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Metoda flamandzka była krótko stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.

Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałą konserwacją. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia.

Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.

Malarstwo flamandzkie jest uważane za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w malarstwie olejnym. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest charakterystyczny dla prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności osławionego Leonarda da Vinci, Petera Brueghela i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym gatunku.

Aby namalować obraz za pomocą tej techniki, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar papierowego szablonu powinien dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie rysunek jest przenoszony na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, wykonuje się wiele małych otworów na obwodzie obrazu za pomocą igieł. Po ustaleniu rysunku w płaszczyźnie poziomej biorą proszek węglowy i posypują go obszarami z otworami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się ostrą końcówką pędzla, długopisu lub ołówka. Jeśli używany jest tusz, to musi on być całkowicie przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje gotowym obrazom szczególny styl.

Przeniesione rysunki należy zacienić przezroczystą brązową farbą. Podczas procesu należy zwrócić uwagę, aby podkład był przez cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cienia można użyć oleju lub tempery. Aby zapobiec wchłanianiu cieni olejowych do gleby, został on wstępnie pokryty klejem. Hieronim Bosch używał do tego celu brązowego werniksu, dzięki czemu jego obrazy tak długo zachowywały swój kolor.

Na tym etapie wykonuje się najwięcej pracy, więc zdecydowanie powinieneś kupić sztalugę biurkową, ponieważ każdy szanujący się artysta ma kilka takich narzędzi. Jeśli obraz miał zakończyć się kolorem, to zimne, jasne odcienie działały jako warstwa wstępna. Na nich ponownie nałożono farby olejne z cienką warstwą glazury. W rezultacie obraz nabrał żywych odcieni i wyglądał znacznie bardziej spektakularnie.

Leonardo da Vinci zacieniował całe podłoże w cieniu jednym tonem, będącym połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, kraplaka i czerni. Ubrania i tło prac malował nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby. Ta technika pozwoliła obrazowi przekazać szczególną cechę światłocienia.

W tym dziale chciałbym przybliżyć moim gościom moje próby w zakresie bardzo starej techniki malarstwa warstwowego, która często nazywana jest również techniką malarstwa flamandzkiego. Zainteresowałem się tą techniką, gdy zobaczyłem dzieła dawnych mistrzów, artystów renesansu: Jana van Eycka, Petera Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Brueghel i Leonardo da Vinci. Niewątpliwie dzieła te nadal stanowią wzór do naśladowania, zwłaszcza pod względem techniki wykonawczej.
Analiza informacji na ten temat pomogła mi sformułować sobie pewne zasady, które pomagają, jeśli nie powtarzają się, to przynajmniej starają się jakoś zbliżyć do tak zwanej techniki malarstwa flamandzkiego.

Pieter Claesz, Martwa natura

Oto, co często o niej pisze się w literaturze i Internecie:
Na przykład taką charakterystykę podano tej technologii na stronie internetowej http://www.chernorukov.ru/

„Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a jej wynalezienie, jak i samych farb, legenda przypisuje braciom van Eyck. Współczesne badania dzieł sztuki sugerują, że malarstwo starego flamandzkiego mistrzów zawsze wykonywano na białym kleju podkładowym.Farby nakładano cienką warstwą glazurującą iw taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który prześwitując przez farbę, rozświetlał od wewnątrz, brał udział w tworzeniu całościowego efektu malarskiego. Na uwagę zasługuje również praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem tych przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami spotyka się je jeszcze w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w formie najcieńszych laserunków.Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności.Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu.Okazało się to tak zwane „karton”. przykładem takiego kartonu jest Rysunek L Leonardo da Vinci za portret Izabeli d'Este. Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku. Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu. Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki. Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.

Moim pierwszym doświadczeniem była oczywiście martwa natura. Przedstawiam pokaz krok po kroku rozwoju pracy
Pierwsza warstwa imprimatury i rysunku nie jest interesująca, więc ją pomijam.
Druga warstwa to naturalna rejestracja umbry

Trzecia warstwa może być albo uszlachetnieniem i zagęszczeniem poprzedniej, albo „martwą warstwą” wykonaną białą, czarną farbą i dodaniem ochry, palonej umbry i ultramaryny dla odrobiny ciepła lub chłodu.

Czwarta warstwa to pierwsze i słabe wprowadzenie koloru do obrazu.

5 warstwa wprowadza bardziej nasycony kolor.

Szósta warstwa to miejsce ostatecznej rejestracji detali.

Siódmą warstwę można wykorzystać do klarowania glazury, np. do „wyciszenia” tła.