Dzieła dramatyczne (kolejna gr. akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg, podobnie jak autor dzieła epickiego, podlega „prawu rozwijającej się akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego.

Właściwie mowa autora ma tu charakter pomocniczy i epizodyczny. Takie są spisy aktorów, czasem z krótką charakterystyką, określeniem czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci i wskazania ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi).

Wszystko to stanowi tekst poboczny utworu dramatycznego, którego głównym tekstem jest łańcuch wypowiedzi postaci, ich replik i monologów.

Stąd pewne ograniczone możliwości artystyczne dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie. „Postrzegam dramat – zauważył T. Mann – jako sztukę sylwetki, a tylko osobę opowiadaną odczuwam jako obszerny, integralny, rzeczywisty i plastyczny obraz”.

Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do ilości tekstu słownego spełniającego wymogi sztuki teatralnej. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego.

A przedstawienie w formach znanych nowemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy, cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Czas wydarzeń odtworzony przez dramatopisarza podczas scenicznego epizodu nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych przerw czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważa K.S. Stanisławskiego, utwórz ciągłą, ciągłą linię.

Jeśli za pomocą narracji akcja zostaje odciśnięta jako coś minionego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie tu przemawia jakby z własnej twarzy: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika-narratora.

Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Przepływa jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne — pisał F. Schiller — przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszością”.

Dramat jest zorientowany na scenę. Teatr jest sztuką publiczną, masową. Spektakl dotyka bezpośrednio wielu ludzi, jakby zlewając się w jedno w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi.

Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest działanie na tłum, zaspokojenie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludu. Ludzie, podobnie jak dzieci, potrzebują rozrywki, działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne wydarzenia. Ludzie chcą silnych uczuć. Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, którymi wstrząsa sztuka dramatyczna.

Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, gdyż teatr utrwalał się i rozwijał w ścisłym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu jest uniwersalny dla starożytności” — zauważył O. M. Freidenberg.

To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komediowy” „podstawową zasadą wszelkich umiejętności dramatycznych”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornej spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. „Teatr wymaga przesadnych szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” - napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych.

„Jak on grał w teatrze” – komentuje Bubnow (Na dnie Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Klescha, który nieoczekiwanie wtrącając się do ogólnej rozmowy, nadał jej teatralny efekt.

Znaczące (jako cecha charakterystyczna literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za obfitość hiperboli, z powodu której niejako „narusza się możliwość wrażenia artystycznego”. „Od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”.

L. Tołstoj mylił się w ocenie twórczości Szekspira, ale idea zaangażowania wielkiego angielskiego dramatopisarza w teatralną hiperbolę jest jak najbardziej uzasadniona. To, co powiedziano o „Królu Learze” nie bez powodu, można przypisać starożytnym komediom i tragediom, dramatycznym dziełom klasycyzmu, sztukom F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności doczesnej, konwencje dramatu stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga.

Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku - A.N. Ostrowski, A.P. Czechowa i M. Gorkiego – wyróżniają się wiarygodnością odtworzonych form życia. Ale nawet wtedy, gdy dramatopisarze skupili się na wiarygodności, fabuła, psychologiczna, a właściwie werbalna hiperbola trwała.

Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która stanowiła maksymalną granicę „żywotności”. Rzućmy okiem na końcową scenę Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta zerwała z ukochaną osobą dziesięć lub piętnaście minut temu, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci swojego narzeczonego. A teraz razem z najstarszą, trzecią siostrą, podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, myśląc przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości.

Trudno sobie wyobrazić, że dzieje się to w rzeczywistości. Ale nie dostrzegamy nieprawdopodobności zakończenia Trzech sióstr, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Powyższe przekonuje o słuszności wyroku A. S. Puszkina (z jego cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdopodobieństwo”; „Czytając wiersz, powieść, często zapominamy o sobie i wierzymy, że opisane zdarzenie nie jest fikcją, ale prawdą.

W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje samoodsłaniania się mowy bohaterów, których dialogi i monologi, często nasycone aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż te uwagi, które można by wygłosić w podobna sytuacja życiowa.

Repliki „na bok” to konwencjonalne, które niejako nie istnieją dla innych postaci na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla widza, podobnie jak monologi wypowiadane przez postacie same, sam na sam ze sobą, które są czysto sceniczne technika wydobywania mowy wewnętrznej (takich monologów jak w tragediach starożytnych, czy w dramaturgii czasów nowożytnych jest wiele).

Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak wyrażałby się człowiek, gdyby wyrażał swoje nastroje z maksymalną pełnią i jasnością w wypowiadanych słowach. A mowa w utworze dramatycznym często przypomina artystyczną lirykę lub oratorstwo: bohaterowie wyrażają się tu raczej jako improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych.

Hegel miał więc po części rację, uznając dramat za syntezę początku epickiego (zdarzenie) i lirycznego (ekspresja mowy).

Dramat ma jakby dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Stanowiące podstawę dramatyczną przedstawień, istniejące w ich składzie, dzieło dramatyczne jest również postrzegane przez czytelniczą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny odbywała się stopniowo - na przestrzeni kilku wieków i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII-XIX wieku. Światowej sławy przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie jako część sztuk scenicznych.

Ani W. Szekspir, ani J. B. Molière nie byli postrzegani przez współczesnych im jako pisarze. Decydującą rolę w umocnieniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji teatralnych, ale i do czytania, odegrało „odkrycie” w drugiej połowie XVIII wieku Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często stawiano ponad walorami scenicznymi. Tak więc Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są dla oczu cielesnych”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnymi”.

Rozpowszechnił się tak zwany Lesedrama (dramat do czytania), tworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję w czytaniu. Takimi są Faust Goethego, dramatyczne dzieła Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą być interesujące do czytania”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką, na którą autorka nastawiona jest inscenizacja. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi. A teatr (także współczesny) uparcie szuka i niekiedy znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatru Artystycznego) oraz liczne (choć dalekie od zawsze udanych) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Tylko na scenie”, zauważył A. N. Ostrovsky, „dramatyczna fikcja autora przybiera całkowicie skończoną formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, jakie autor wyznaczył sobie za cel”.

Tworzenie spektaklu na podstawie utworu dramatycznego wiąże się z jego twórczym dopełnieniem: aktorzy tworzą intonacyjno-plastyczne rysunki granych przez siebie ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scenes. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia (więcej uwagi poświęca się niektórym jego stronom, innym mniej), często ulega konkretyzacji i wzbogaceniu: inscenizacja sceniczna wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne.

Jednocześnie dla teatru nadrzędna jest zasada wiernej lektury literatury. Reżyser i aktorzy są wezwani do przekazania widzowi inscenizowanego dzieła z maksymalną możliwą kompletnością. Wierność lektury scenicznej ma miejsce tam, gdzie reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dzieło dramatyczne w jego głównych cechach treściowych, gatunkowych i stylistycznych.

Spektakle teatralne (także adaptacje filmowe) są uprawnione tylko w tych przypadkach, w których istnieje zgoda (choćby względna) między reżyserem a aktorami oraz w kręgu idei dramatopisarza, gdy postacie sceniczne uważnie wsłuchują się w znaczenie inscenizowanego utworu, cech jego gatunku, cech stylu i samego tekstu.

W estetyce klasycznej XVIII-XIX wieku, zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”.

W rzeczywistości cały szereg epok artystycznych przejawiał się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Molier, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich.

Znaczące pod tym względem jest dzieło Goethego. Wielki niemiecki pisarz miał dostęp do wszystkich gatunków literackich, ale swoje artystyczne życie uwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego Fausta.

W minionych stuleciach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w czasie i przestrzeni.

Wynika to z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek rękopiśmiennych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawianie postaci o wyraźnych rysach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym trendom literackim i artystycznym.

I chociaż w XIX-XX wieku. powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunął się na pierwszy plan literatury; utwory dramatyczne nadal zajmują honorowe miejsce.

V.E. Teoria literatury Khalizewa. 1999

Słownik dramatu.

Dramat(dramat/gr./ - akcja) - jeden z trzech rodzajów literatury, obok liryki i epiki, pisany w formie dialogicznej i przeznaczony do realizacji scenicznej. Dramat należy zarówno do teatru, jak i do literatury; będąc podstawową zasadą spektaklu, jest jednocześnie postrzegana w czytaniu. Dramat powstał na gruncie ewolucji spektaklu teatralnego: dominacja aktorów łączących pantomimę ze słowem mówionym oznaczała jego pojawienie się jako rodzaj literatury. Dramat przeznaczony jest dla percepcji zbiorowej, dlatego dotyka najbardziej dotkliwych problemów społecznych, jego podstawą są sprzeczności społeczno-historyczne, odwieczne, uniwersalne antynomie. W dramacie dominuje dramat – właściwość ludzkiego ducha, budząca się w sytuacjach, gdy to, co umiłowane lub ważne dla człowieka, pozostaje niespełnione lub zagrożone. Dramat budowany jest zwykle na pojedynczej akcji zewnętrznej (lub wewnętrznej), której wzloty i upadki związane są z bezpośrednią lub wewnętrzną konfrontacją między postaciami. Czas odpowiada czasowi percepcji (artystycznej). W dramacie wypowiedzi bohaterów , które oznaczają ich działania wolicjonalne i aktywne ujawnianie się charakterów, mają decydujące znaczenie. Narracja (wprowadzenie do spektaklu głosu autora, przesłania posłańców, opowieści bohaterów o tym, co wydarzyło się wcześniej) jest podporządkowana, jeśli nie całkowicie nieobecna. Słowa wypowiadane przez bohaterów tworzą w spektaklu ciągłą linię, potwierdzoną czynami. Mowa w dramacie jest dwukierunkowa: postać wchodzi w dialog z innymi postaciami (mowa dialogiczna) lub odwołuje się do publiczności (mowa monologowa). Mowa w dramacie ma być wygłaszana w szerokiej przestrzeni teatralnej, zaprojektowanej dla efektu masowego, pełnej teatralności, tj. pewien rodzaj konwencji. A. S. Puszkin, na przykład, uważał, że ze wszystkich rodzajów kompozycji „najbardziej nieprawdopodobne dzieła dramatyczne”. dlatego jedną z najważniejszych cech dramatu jest jej obecność na scenie.

Akcja (dramatyczny)- poczynania bohaterów w ich relacji, które stanowią najważniejszą stronę dramatycznej fabuły. Jednostki działania to wypowiedzi, ruchy, gesty, akty mimiczne postaci wyrażające ich emocje, pragnienia i intencje. Akcja może być zewnętrzna, oparta na wzlotach i upadkach (np. u W. Szekspira czy J.-B. Molière) oraz wewnętrzna, w której dokonuje się zmian w mentalności bohaterów o zewnętrznej bezwydarzeniowości (np. w A. Czechowa). Działanie zewnętrzne objawia się z reguły otwartymi konfliktami, konfrontacjami między bohaterami lub ich pozycjami życiowymi, które powstają, eskalują i rozwiązują się w ramach przedstawionych wydarzeń. Akcja wewnętrzna odzwierciedla immanentne, trwałe, nie do przezwyciężenia konflikty w ramach jednej pracy. Działania bohaterów są współzależne, co stanowi jedność akcji, która (począwszy od „Poetyki” Arystotelesa) nadal uważana jest za normę konstrukcji dramaturgii.

Konflikt (conflictus / łac. / - kolizja) - sprzeczność jako zasada relacji między obrazami dzieła sztuki. Konflikt stał się znakiem rozpoznawczym dramatu i teatru. Jak pisał Hegel: „Akcja dramatyczna nie ogranicza się do prostego i spokojnego osiągnięcia określonego celu; wręcz przeciwnie, odbywa się w atmosferze konfliktów i starć i podlega presji okoliczności, presji namiętności i charakterów, które jej się sprzeciwiają i stawiają opór. Te konflikty i kolizje z kolei powodują działania i reakcje, które w pewnym momencie wymagają pojednania ”(Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. t. 1. s. 219). Dramatyczny konflikt wynika ze zderzenia antagonistycznych sił dramatu. Będąc podstawą i siłą napędową akcji, konflikt determinuje główne etapy rozwoju fabuły: początkowa sytuacja bez wydarzeń – ekspozycja, wydarzenie przyczyniające się do powstania konfliktu – fabuła, wydarzenie oznaczające największe zaostrzenie konflikt - kulminacja, wydarzenie rozwiązujące konflikt (nie zawsze obowiązkowe) - rozwiązanie. Najczęściej konflikt pojawia się w formie kolizji (słowo to jest synonimem konfliktu), tj. w formie otwartej konfrontacji sił przeciwnych. Konflikt powstaje, gdy postać poszukująca swojego celu (miłości, władzy, ideału) konfrontuje się z inną postacią, napotyka psychologiczną, moralną lub śmiertelną przeszkodę. Wynik konfliktu nieuchronnie wiąże się z patosem dzieła: może być komiczny, tj. pojednawczy lub tragiczny, gdy żadna ze stron nie może pójść na ustępstwa bez poniesienia szkody (itp., w zależności od estetycznej specyfiki patosu).Przybliżony teoretyczny model wszystkich możliwych sytuacji dramatycznych, które określają charakter akcji teatralnej, można by zdefiniować następująco: - rywalizacja dwóch charakterów z powodów ekonomicznych, miłosnych, moralnych, politycznych i innych; - konflikt dwóch światopoglądów, dwóch nie do pogodzenia moralności; - moralna walka między tym, co subiektywne i tym, co obiektywne, przywiązaniem i obowiązkiem, pasją i rozumem: ten dylemat może powstać w duszy jednego bohatera lub między dwoma „obozami”, które próbują pozyskać bohatera; - konflikt interesów jednostki i społeczeństwa; - moralna lub metafizyczna walka osoby z jakąkolwiek zasadą lub pragnieniem, które wykraczają poza jego możliwości (Bóg, absurd, ideał, pokonywanie samego siebie itp.) Konflikt (zderzenie) realizowany jest najczęściej w formie słownego pojedynku , w werbalnej walce z argumentami i kontrargumentami, monolog jest tu również odpowiedni do przedstawienia rozumowania wyrażającego sprzeciw i zderzenie idei. Wraz z konfliktem-zderzeniem, czyli konfliktem zewnętrznym, w XX wieku. nasiliło się takie zjawisko jak konflikt wewnętrzny, jako globalna, wieczna, nieodwracalnie beznadziejna fragmentacja osoby, konfrontacja społecznego z biologicznym, świadomym z podświadomym, nierozwiązywalna sprzeczność samotnej jednostki z wyobcowaną jej rzeczywistością. Jeśli konflikt zewnętrzny zostanie jakoś rozwiązany w ramach jednej pracy, to konflikt wewnętrzny, oparty na walce człowieka z samym sobą lub walce o uniwersalne zasady, nie może zostać rozwiązany w ramach jednej fabuły i jest przedstawiany jako substancjalny; tu dialektyka konstrukcji samego dzieła sztuki, sprzeczność między formą a treścią, kompozycją a tematem, między „fakturą” a „strukturą” (L. Wygotski), podmiot i znaczenie wypowiedzi artystycznej (zob. teatr absurdu) są w większym stopniu brane pod uwagę.

ekspozycja(exosito, expouere /łac./ - popisywać się) dostarcza informacji niezbędnych do oceny sytuacji i zrozumienia działania, które zostanie zaprezentowane. Znajomość ekspozycji jest szczególnie ważna w przypadku gry ze skomplikowaną fabułą. W przypadku dramaturgii klasycznej ekspozycja jest zwykle skoncentrowana na początku sztuki i często jest zlokalizowana w historii jednej lub kilku postaci. Kiedy struktura dramaturgiczna rozluźnia się, gdzie konflikt nie rozwija się, ale jest początkowo zakładany (na przykład konflikt egzystencjalny, dramat intelektualny itp.), po czym następuje analiza przyczyn, które go wywołały, wówczas cały kolejny tekst może stać się obszerna ekspozycja, przez co pojęcie to traci swoje specyficzne znaczenie. Ekspozycja jest znacząca dla sztuki, ponieważ stawia pytania, na które odpowiada rozwój konfliktu: Kim są bohaterowie? Co ich dzieli, co ich łączy, jakie są ich cele, jakie wrażenie wywołuje spektakl? Jaka atmosfera i jaka rzeczywistość są odtwarzane Jeśli logika świata fikcyjnego różni się od logiki świata realnego, to jakie są jego reguły (miara konwencji)? Jak dostrzec psychologiczne, społeczne i miłosne motywacje bohaterów?Jaka jest idea spektaklu, jak stworzyć paralelę ze światem rzeczywistym?, aby mieć dane o fikcyjnych wydarzeniach reprezentowanych przez utwór dramatyczny.Fabuła to pewne zdarzenie w utworze dramatycznym, które wyznacza początek rozwoju akcji w jednym i tylko tym kierunku, w kierunku powstania i pogłębienia się konfliktu dramatycznego.

punkt kulminacyjny(culmen / łac. / - szczyt) - wydarzenie wyznaczające najwyższy moment rozwoju (lub pogłębienia) konfliktu: konflikt zaostrza się do granic możliwości, zarówno ostatecznie, jak i emocjonalnie, potem - tylko rozwiązanie.

rozwiązanie- To odcinek dramatycznej pracy, która ostatecznie eliminuje konflikty. W rozwiązaniu konflikt można rozwiązać, eliminując jedną ze stron sporu lub wyjaśniając błąd, który był źródłem konfliktu; może zostać usunięty w wyniku zmiany sytuacji wyjściowej, gdy przeciwne strony nie zgadzały się w swoich ocenach do tego stopnia, że ​​nic ich nie łączy; może być reprezentowany przez „otwarte zakończenie” (lub powrót do pierwotnej sytuacji w kole), ponieważ nie można go rozwiązać w ramach przedstawionej fabuły. Dramat antyczny i dramat klasycyzmu wykorzystywały rozwiązanie deus ex machina („Bóg z maszyny”), kiedy tylko interwencja boskich (lub innych zewnętrznych w stosunku do fabuły) sił może rozwiązać beznadziejną sytuację.

Intryga(intricare /łac./ - mylić) - sposób organizowania dramatycznej akcji za pomocą skomplikowanych zwrotów akcji. Intryga jest bliższa fabule niż fabule i wiąże się ze szczegółową sekwencją nieoczekiwanych zwrotów akcji, przeplataniem się i ciągiem konfliktów, przeszkód i środków, jakimi posługują się bohaterowie, by je przezwyciężyć. Opisuje zewnętrzny, widoczny aspekt dramatycznego rozwoju, a nie głęboki ruch wewnętrznego działania.

Perypetie(peripeteia / grecki / - nieoczekiwana zmiana) - nieoczekiwany zwrot sytuacji lub działania, nagła zmiana. Według Arystotelesa wzloty i upadki następują w momencie, gdy los bohatera zmienia się ze szczęścia w nieszczęście lub odwrotnie. We współczesnym znaczeniu wzloty i upadki częściej oznaczają wzloty i upadki akcji, przygody lub mniej znaczącego epizodu następującego po mocnym momencie akcji.

Dramatyczna mowa(dyskurs teatralny i dramatyczny). W tomie dyskursu teatralnego można wyróżnić mowę mise-en-scène i mowę postaci, można więc mówić o mowie scenicznej (dyskursie) zarówno w sensie przedstawienia, jak i w sensie tekst sztuki, czekając na akt wypowiedzi na scenie. Tekst teatralny (tekst dramatyczny, tekst sztuki teatralnej) nie jest mową ustną, ale zapisem warunkowym, reprezentującym mowę ustną. Mowa oznacza więc to, co odróżnia sceniczne zastosowanie czynności mowy od wypowiedzi (wymiar werbalny) do niewerbalnej (wymiar wizualny): gesty, mimika, ruchy, kostiumy, ciało, rekwizyty, dekoracje itp. Tekst teatralny jest realizowany jak zwykle. w formie dialogów i monologów. Rozmowa między dwiema lub więcej postaciami jest dialogiem dramatycznym, chociaż w ramach dialogu możliwe są inne rodzaje komunikacji: między postaciami widzialnymi i niewidzialnymi, między osobą a Bogiem lub duchem, między osobą ożywioną a przedmiotami nieożywionymi. Głównym kryterium dialogu jest komunikacja i odwracalność komunikacji. Dialog jest postrzegany jako główna i najbardziej odkrywcza forma dramatu. Z drugiej strony monolog działa jako element dekoracyjny, który nie odpowiada dobrze zasadzie wiarygodności. Jednak w dramacie klasycznym dialog może być bardziej serią monologów z większą autonomią niż wymianą zdań. I wręcz przeciwnie, wiele monologów, mimo fuzji tekstu wypowiedzi, to nic innego jak dialogi postaci z cząstką siebie, z inną wyimaginowaną postacią lub z całym światem wezwanym na świadka. Dramatyczny dialog charakteryzuje się dość wysokim współczynnikiem „dokarmiania” replik, dopiero wtedy przeradza się w słowny pojedynek. Zgodnie z niepisaną ogólną zasadą, w teatrze dialog (podobnie jak każda mowa postaci) jest działaniem poprzez mowę. Dzięki dialogowi widz zaczyna odczuwać przemianę całego świata spektaklu, dynamikę akcji. Dialog i mowa to jedyne elementy akcji w sztuce, ponieważ to właśnie akt mowy, wymowa zdań, jest jedyną skuteczną akcją w dramacie – słowem-akcją.

Monolog z kolei definiuje się jako wypowiedź bohatera, która nie jest skierowana bezpośrednio do rozmówcy w celu uzyskania od niego odpowiedzi. Ponieważ monolog był postrzegany jako coś antydramatycznego, w dramacie realistycznym i naturalistycznym monolog był dozwolony tylko w wyjątkowych sytuacjach (we śnie, w stanie upojenia alkoholowego, jako wylew uczuć), a także w dramacie szekspirowskim lub w dramacie romantycznym. , monolog był bardzo popularny. Monolog to dialog wewnętrzny, sformułowany w specjalnym „języku wewnętrznym", w którym uczestniczę ja mówiący i słuchający. Ze względu na funkcję dramatyczną wyróżnia się monologi „techniczne" lub narracyjne (monolog-opowiadanie, przedstawienie przez jednego z bohaterów wydarzeń, które już miały miejsce), liryczny (monolog wypowiadany przez bohatera w momencie silnego przeżycia, wymagającego ujawnienia sfery uczuć), monolog-myślenie lub monolog- podejmowanie decyzji (bohater w sytuacji wyboru moralnego przedstawia sobie argumenty „za” i „przeciw”). W zależności od formy literackiej monologi mogą być: - monologiem, który oddaje stan bohatera; - monolog związany z dialektyką rozumowania, w którym argumentacja logiczna jest przedstawiana jako ciąg opozycji semantycznych i rytmicznych; - monolog wewnętrzny lub „strumień świadomości”, kiedy bohater mówi wszystko, co przychodzi mu do głowy, nie dbając o logikę, trafność i kompletność wypowiedzi; - monolog wyrażający bezpośrednie słowo autora, gdy autor zwraca się bezpośrednio do publiczności za pomocą jakiejś techniki fabularnej, czasem w formie muzycznej i poetyckiej, aby zadowolić widza (ustanowić jego pozycję w umyśle) lub go sprowokować; - monolog-dialog w samotności, dialog z bóstwem lub inną postacią poza sceną, dialog paradoksalny, gdy jeden mówi, a drugi nie odpowiada. W dramacie XX wieku, zwłaszcza w dramacie brechtowskim i postbrechtowskim, głównym punktem jest całokształt wypowiedzi wygłaszanych w trakcie spektaklu, a nie poszczególne postacie z ich indywidualną świadomością, stąd monolog zajmuje wiodącą pozycję we współczesnej dramaturgii . Dyskurs teatralno-dramatyczny przekształca się więc w monolog głównego mówcy (czyli instancję zastępującą autora) lub w bezpośredni dialog z widzem.

Replika- tekst, który postać wypowiada podczas dialogu w odpowiedzi na pytanie lub inną akcję. Replika ma sens tylko w połączeniu poprzednich i kolejnych replik: replika / kontr-replika, słowo / kontr-słowo, akcja / reakcja. Wymiana uwag tworzy intonację, styl gry, rytm inscenizacji. Brecht zauważył, że inscenizacja replik odbywa się zgodnie z zasadą gry w tenisa: „Intonacja chwytana jest w locie i trwa; stąd pochodzą fluktuacje wibracji i intonacji, które przenikają całe sceny” (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Odpowiedź zawsze napędza dialektykę odpowiedzi i pytań, które posuwają akcję do przodu.

Apart(aparte / francuski /) - mowa postaci, która jest skierowana nie do rozmówcy, ale do niego samego (i publiczności). Różni się od monologu zwięzłością i włączeniem do dialogu. Aparte to wymykająca się uwaga bohatera, „przypadkowo” podsłuchana przez publiczność, ale mająca na celu bycie dostrzeżonym w kontekście dialogu mówionego. Z reguły aparte jest sporządzany z notatką boczną - „z boku” lub określoną lokalizacją postaci na proscenium. W separacji bohater nigdy nie kłamie, ponieważ nie okłamuje się samego siebie i ujawnia prawdziwe intencje bohaterów. Chwile wewnętrznej prawdy okazują się swoistym „przestojem” w rozwoju akcji, podczas którego widz wypracowuje własny osąd. W związku z tym aparthe może pełnić funkcję „epicką”. (Można założyć, że zongi w „teatrze epickim” Brechta to nic innego jak aparte). Aparte uzupełnia monolog, ponieważ obejmuje autorefleksję, „mruganie” do publiczności, świadomość, podejmowanie decyzji, zwracanie się do publiczności itp.

Monolog(solus / łac. / - jeden i loqui / łac. / - mów) - przemówienie skierowane do siebie, synonim monologu, ale coś więcej niż monolog, bo tworzy pozycję, w której bohater zastanawia się nad swoimi psychologicznymi i sytuację moralną, dzięki teatralnym konwencjom, aktualizując dla widza monolog wewnętrzny. Monolog odsłania widzowi duszę lub nieświadomość postaci lub jej odbicia: stąd jego epicka wymowa, liryczny patos i umiejętność przekształcenia wybranego fragmentu w autonomiczny sens, jak np. monolog Hamleta o egzystencji. Soliloquy jest w dramacie uzasadnione tym, że może być wypowiedziane w momencie wyboru moralnego, w momencie poszukiwania siebie, tj. kiedy dylemat musi być sformułowany na głos. Soliloquy prowadzi do destrukcji i teatralnej iluzji, jest teatralną konwencją mającą na celu nawiązanie bezpośredniego kontaktu z publicznością.

Autor w dramacie(Autor sztuki, dramaturg) - przez długi czas zawód autora sztuki nie był samodzielny. Aż do XVI wieku - tylko dostawca tekstów, człowiek teatru. Dopiero u schyłku epoki reformacji, w epoce klasycyzmu, dramaturg staje się osobą w sensie społecznym, osobą odgrywającą ważną rolę w pracy nad spektaklem. W toku ewolucji teatru jego rola może wydawać się nieproporcjonalnie duża w porównaniu z rolą reżysera i reżysera (których funkcje zostały określone dopiero pod koniec XIX wieku), a zwłaszcza w porównaniu z aktorem, który według dla Hegla stał się tylko „instrumentem granym przez autora.” , gąbką, która pochłania kolory i przenosi je bez żadnych zmian ”(Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. P. 288). Współczesna teoria teatru zmierza zastąpienie autora sztuki globalnym tematem dyskursu teatralnego, który jest kumulatywnym procesem wypowiedzi, swoistym ekwiwalentem narratora (narratora) w tekście powieści. Temat autora można uchwycić w kierunkach scenicznych, kierunkach scenicznych, refrenie lub tekście uzasadniającym. Autor spektaklu zajmuje się konstruowaniem fabuły, montażem akcji, nieuchwytnym zestawem perspektyw i kontekstów semantycznych dialogujących performerów. Wreszcie, jeśli chodzi o tekst klasyczny, jednorodny w formie, autorstwo z pewnością ujawnia się mimo wielu ról, z drugiej strony autor dramatu jest tylko pierwszy (podstawowy w tym sensie, że słowo jest najbardziej dokładny i stabilny system) ogniwo w łańcuchu produkcyjnym, które tworzy tekst poprzez mise-en-scenes, autorską grę, określony występ sceniczny i jego odbiór przez publiczność.

Didaskalia(didascalia /gr./ - instruktaż, trening) - w teatrze starożytnej Grecji protokoły przedstawień i konkursów dramatycznych. Były to inskrypcje na marmurowych płytach, zawierające nazwiska dramaturgów i bohaterów, tytuły wystawianych sztuk i wyniki konkursów. Niektóre fragmenty didaskaliów sporządzonych przez Arystotelesa i uczonych epoki hellenistycznej zachowały się w rękopisach tragedii i komedii, we wstępach do poszczególnych sztuk. We współczesnym znaczeniu instrukcje, jakie autor daje swoim wykonawcom, dotyczące interpretacji tekstu dramatu, są zbliżone do koncepcji instruktażu scenicznego (uwagi).

uwaga(remarque /fr./ – przyp., znak), instrukcja sceniczna – notatka autorska dla czytelnika, reżysera i aktora w tekście sztuki, zawierająca krótki opis miejsca akcji, wyglądu, wymowy i zachowania się postaci . Jest to więc dowolny tekst niewypowiadany przez aktorów, mający na celu ułatwienie lub wskazanie sposobu wykonania. Istnienie kierunków scenicznych i ich znaczenie zmieniało się znacząco na przestrzeni dziejów teatru, począwszy od ich braku w teatrze antycznym, przez skrajną rzadkość w dramacie klasycznym, aż po epicką obfitość w melodramacie i dramacie naturalistycznym, aż po wypełnienie nimi całej sztuki w teatrze absurdu. Tekst sztuki nie potrzebuje wskazówek scenicznych, gdy zawiera wszystkie niezbędne informacje o postaciach i otaczającym ich środowisku. Ale pod koniec XIX w. iw XX wieku. autorka stara się jak najdokładniej i najsubtelniej określić współrzędne czasoprzestrzenne, wewnętrzny świat postaci i atmosferę sceny – tu potrzebny jest głos narratora, teatr zbliża się więc do formy powieściowej. Takie wskazówki sceniczne mogą zamienić się w długi wewnętrzny monolog opisujący rzeczy na scenie lub w pantomimę ustanawiającą dialog i tak dalej. Kierunki sceniczne, czy też uwagi, przedstawiane są jako część całości: tekst sztuki + kierunki = metatekst, który determinuje zarówno właściwe dialogi, jak i całość spektaklu. Jeśli przestrzegana jest „lojalność” wobec autora, przestrzegane są instrukcje w przedstawieniu, im podporządkowana jest interpretacja sztuki. Instrukcje sceniczne są zatem porównywane do instrukcji reżysera, wskazówek scenicznych do przedstawienia.

podtekst(podtekst /pol./) - w najszerszym tego słowa znaczeniu, oznacza ukryte ukryte znaczenie, które nie pokrywa się ze znaczeniem bezpośrednim; podtekst zależy od celu i wyrazu wypowiedzi, od charakterystyki sytuacji mowy. Podtekst powstaje jako środek milczenia, „zacofanej myśli”, a nawet ironii. W tym przypadku „bezpośrednie znaczenia leksykalne słów przestają formułować i określać wewnętrzną treść mowy” (Vinogradov V. Pytania językoznawcze. 1955. Nr 1. s. 79). Węższe pojęcie „podtekstu” pojawia się w odniesieniu do „nowego dramatu” przełomu XIX i XX wieku. i cały późniejszy dramat XX wieku. Podtekst, czyli „dialog drugiej kategorii” (M. Maeterlinck) lub „podtekst” (Wł. Niemirowicz-Danczenko) ściśle przylega do akcji wewnętrznej i może wyrażać kompleks myśli i uczuć zawartych w tekście wypowiadanym przez bohaterów , ale nie tyle w słowach, ile w pauzach, w wewnętrznych, niewymawialnych monologach. Podtekstem jest więc to, co nie jest wyraźnie określone w tekście sztuki, ale wynika z interpretacji tekstu przez aktora. Podtekst staje się swoistym komentarzem, który daje gra aktora i całe przedstawienie, i informuje widza o wewnętrznej wiedzy niezbędnej do prawidłowego i najpełniejszego odbioru spektaklu. Koncepcja ta została teoretycznie wyrażona przez K. Stanisławskiego, dla którego podtekst jest narzędziem psychologicznym informującym o stanie wewnętrznym bohatera, ustalającym dystans między tym, co mówi się w tekście, a tym, co jest pokazane na scenie, stąd psychologiczna i psychoanalityczny odcisk można również nazwać podtekstem, który aktor pozostawia na wyglądzie swojej postaci podczas gry.

Nadtekst(przez analogię z podtekstem) występuje w utworach dramatycznych o skrajnie warunkowej fabule, z postaciami funkcjonalnymi, które działają nie na podstawie swojego determinizmu społecznego czy subtelnych przeżyć psychologicznych, ale jakby z woli autora, ilustrując takie czy inne myśl. W tak dramatycznych utworach fabuła jest prosta, wręcz prymitywna i schodzi na drugi plan; ważne dla autora jest odwołanie się do materiału już znanego (nawet dobrze znanego) w kulturze światowej, który za pomocą technik stylizacji, reminiscencji , aluzja, cytat itp. posługuje się nim, aby zrozumieć jakąś współczesną sytuację moralną, psychologiczną lub polityczną. Nadtekst tworzy w ten sposób fabułę dramatu-przypowieści (zarówno otwartej, jak i zaszyfrowanej), strukturę dramatycznej paraboli.

Intertekst– w oparciu o teorię intertekstualności Rolanda Brata powstała idea, że ​​tekst jest zrozumiały tylko dzięki funkcjonowaniu poprzedzających go tekstów, które przekształcając, wpływają na niego. Tekst dramatyczny i teatralny (spektakularny) mieści się w kompozycjach dramatycznych i technikach scenicznych. Reżyser może włączyć do tkanki odtwarzanej sztuki obce teksty związane tematycznie ze sztuką, parodią lub zdolne do wyjaśnienia jej z innej perspektywy. Intertekst przetwarza tekst oryginału, „rozsadza” linearną fabułę i teatralną iluzję, porównując dwa, często przeciwstawne, rytmy, takie jak pisanie, wyostrzając tekst oryginalny. Intertekstualność istnieje także wtedy, gdy w tej samej scenerii, z udziałem tych samych aktorów, reżyser inscenizuje dwa teksty, które nieuchronnie odbijają się echem.

Dramatyczna przestrzeń i czas- czas i przestrzeń artystyczna (chronotop) to najważniejsze cechy obrazu artystycznego, zapewniające holistyczne postrzeganie rzeczywistości artystycznej i porządkujące kompozycję dzieła. Sztuka słowa należy do grupy sztuk dynamicznych, temporalnych, zatem rozwijający się w czasie obraz artystyczny (kolejność tekstu) swoją treścią odtwarza czasoprzestrzenny obraz świata, ponadto w jego symbolicznym aspekt ideologiczny, wartościowy. Problem chronotopu został rozwinięty w rodzimej literaturoznawstwie, przede wszystkim w odniesieniu do eposu. Z kolei ze względu na synkretyczny charakter dramatu sensowne jest mówienie o czasoprzestrzennej charakterystyce nie tylko tekstu dramatycznego, ale także teatralnego.

Czas - jeden z ważnych elementów tekstu dramatycznego lub jego scenicznego obrazu. Opierając się na dwoistym charakterze czasu, należy określić czas, do którego odsyła się widza (czas sceniczny), oraz czas rekonstruowany przez autora za pomocą systemu znakowego (czas pozasceniczny). Czas sceniczny to czas przeżywany przez widza, świadka zdarzenia teatralnego (czyli czas zdarzenia związany z przebiegiem przedstawienia). Czas sceniczny ucieleśniają czasowe i przestrzenne znaki danego spektaklu: modyfikacje przedmiotów, sceny akcji, gra świateł, wyjścia i zejścia aktorów ze sceny, ruchy itp. Każdy system takich znaków ma swój rytm i własną strukturę.Czas pozasceniczny (lub dramatyczny) to czas wydarzeń, o których opowiada sztuka, tj. osobliwa fabuła spektaklu, związana nie z bezpośrednio przedstawionymi wydarzeniami, ale z iluzją, że coś się dzieje, działo się lub będzie się działo w świecie możliwego lub w świecie fantazji. Czas dramatyczny określa przeciwieństwo akcji i intrygi, fabuły i fabuły, opowieści i historii, a mianowicie związek między następstwem czasowym elementów w ściśle chronologicznym porządku wydarzeń a iluzją ich porządku czasowego w przedstawieniu teatralnym. Efektem teatralnego czasu dla widza jest to, że zapomina on, gdzie się znajduje: żyje teraźniejszością, ale jednocześnie traci tę łączność i przenika do innego świata, do świata wyimaginowanego, który z kolei okazuje się doświadczony teraźniejszość - w tym jest cecha teatralnej konwencjonalności. Przypominam sobie powiedzenie francuskiego filozofa Etienne'a Souriau: „Cały teatr jest egzystencjalny, jego największym triumfem, jego bohaterskim czynem jest to, że sprawia, że ​​wyimaginowane postacie istnieją” (Cytat za: Bentley Eric. Life of Drama. M., 1978. P 58) Dramatyczny czas może być bardzo długi (np. w kronikach historycznych Szekspira), ale jest grany podczas jednego przedstawienia i trwa od dwóch do trzech godzin. Estetyka klasycyzmu wymagała, aby akcja czasu dramatycznego pokrywała się z czasem sceny, wymóg ten doprowadził do estetyki naturalistycznej, kiedy rzeczywistość sceniczna odtwarza dramatyzm w „naturalnej wielkości”. To samo jest charakterystyczne dla współczesnego performansu, kiedy czas dramatyczny nie jest naśladowany, czas sceniczny pozostaje sobą i nie ukrywa się za fikcją artystyczną i zewnętrzną manifestacją czasu na scenie. Bardzo rzadko udaje się rozszerzyć zakres czasu scenicznego, oznaczający bardzo krótki okres akcji (np. Maeterlinck, J. Priestley, w teatrze absurdu) Podczas inscenizacji tekstu klasycznego problem czasu historycznego (aspektu historycznego i funkcjonalnego dzieła) jest zwykle dodawany do stosunku czasu scenicznego do pozascenicznego. W tym przypadku trzeba mieć na uwadze czas wystąpienia scenicznego (historyczny moment wystawienia dzieła, do którego odwołuje się reżyser); czas historyczny i jego logika reprezentowana przez fabułę; czas powstania sztuki i poziom teatru, styl gry aktorów tamtego okresu historycznego.

Przestrzeń (teatralny) (przestrzeń w teatrze / ang. /) – pojęcie zastosowane do różnych aspektów tekstu spektaklu. Można pokusić się o wskazanie typów przestrzeni teatralnych: a) dramatyczna, tj. ta, o której mowa w tekście, to abstrakcyjna przestrzeń stworzona przez czytelnika i widza za pomocą wyobraźni; b) przestrzeń sceniczna – rzeczywista przestrzeń sceny, na której toczy się akcja; dla publiczności „przez określoną architekturę, pewna wizja świata, kreowana głównie przez samych aktorów i reżyserów spektaklu; d) przestrzeń gry (gestu) to przestrzeń kreowana przez aktora, jego obecność i ruchy, jego miejsce w stosunku do innych aktorów, jego usytuowanie na scenie (związanej z pojęciem mise-en-scene); e) przestrzeń tekstowa to przestrzeń w jej materialności graficznej, fonicznej i retorycznej, przestrzeń partytury, w której rejestrowane są repliki i didaskalia, występuje wtedy, gdy tekst jest nie jest przeznaczony do przestrzeni dramatycznej, ale jest prezentowany w formie materiału do percepcji wzrokowej i słuchowej, e) przestrzeń wewnętrzna to przestrzeń sceniczna, w której podejmuje się próbę przedstawienia fantazji, snów, wizji dramatopisarza lub jednej z postaci.Teatr na pierwszy rzut oka jest miejscem porządku zewnętrznego, gdzie można oddać się kontemplacji sceny, zachowując odległość od niego. Według Hegla jest to miejsce uprzedmiotowienia i konfrontacji sceny z salą, czyli przestrzeń jest oczywista, widoczna. Ale teatr to także miejsce, w którym odbywa się proces autoprojekcji widza (katharsis i autoidentyfikacja). A potem, poprzez przenikanie się, teatr staje się „przestrzenią wewnętrzną” samego widza, możliwością rozwoju siebie i wszystkich swoich możliwości. W ten sposób przestrzeń sceniczna jest kształtowana i barwiona przez samego widza.Przestrzeń dramatyczna oddaje obraz struktury dramaturgii spektaklu, na którą składają się postacie, ich działania i relacje między postaciami. Przestrzeń dramaturgiczną budujemy na podstawie autorskich wskazówek scenicznych, które są swoistym założeniem-en-scène za pomocą wskazówek czasoprzestrzennych zawartych w dialogu. Każdy widz kreuje więc swój subiektywny obraz przestrzeni dramatycznej i nic dziwnego w tym, że reżyser-producent wybiera tylko jedno z możliwych konkretnych wcieleń scenicznych. Przestrzeń dramatyczna to przestrzeń fikcji, która z kolei ma wpływ na scenografię. Rodzi to odwieczne pytanie, co jest pierwsze: scenografia czy dramaturgia w inscenizacji spektaklu. Choć oczywiście na pierwszym miejscu należy postawić koncepcję dramatyczną, tj. konflikt ideologiczny między postaciami, motorami działania.

Fabuła i fabuła w dramacie . Fabuła (fabula /łac./ - opowiadanie, baśń) jest imprezową podstawą dzieła, wyabstrahowaną z konkretnych szczegółów artystycznych i dostępną dla rozwoju pozaartystycznego, opowiadającą (często zapożyczoną z mitologii, folkloru, wcześniejszej literatury, historii, kronik prasowych itp.). Termin fabuła koreluje (odpowiada) z terminem fabuła (sujet / francuski / - przedmiot). „Szkoła formalna” mogła po raz pierwszy wyobrazić sobie to użycie. Według interpretacji przedstawicieli OPOYAZ, jeśli fabuła determinuje rozwój samych wydarzeń w życiu bohaterów, to fabuła jest kolejnością i sposobem ich relacjonowania przez autora. Obecnie w nauce przyjmuje się następujące rozróżnienie: fabuła służy jako materiał dla fabuły; tj. fabuła jako zbiór wydarzeń i motywów w ich logicznym związku przyczynowo-skutkowym; fabuła jako zbiór tych samych zdarzeń i motywów w kolejności i powiązaniu, w jakim są one opowiedziane w utworze w kolejności artystycznej (kompozycyjnej) iw pełni obrazowości. Tak więc fabuła dzieła sztuki jest jednym z najważniejszych środków podsumowania myśli pisarza, wyrażonej poprzez słowne przedstawienie fikcyjnych postaci w ich indywidualnych działaniach i relacjach, w tym w ruchach duchowych, „gestach” osoby lub rzeczy , słowo mówione lub „do pomyślenia". Oparte na teorii autora B. Kormana, wraz z formalnym i sensownym rozumieniem fabuły, jako zbioru elementów „tekstu połączonego wspólnym tematem (ci, którzy dostrzegają i przedstawiają) lub wspólny przedmiot (te, które są postrzegane i przedstawiane)”; „Dzieło jako całość jest jednością wielu wątków o różnych poziomach i tomach iw zasadzie nie ma ani jednej jednostki tekstu, która nie byłaby zawarta w jednej z wątków” (Korman B. Integralność dzieła literackiego i eksperymentalny słownik terminów literackich // Problemy historii krytyki i poetyki realizmu, Kujbyszew, 1981, s. 42). Można zatem przyjąć, że element nadtekstowy, nadtekst, podtekst i metatekst mogą stanowić równą jednostkę fabuły. Ponieważ w dramacie klasycznym bezpośrednie słowo autora w tekście dramatycznym jest znikome, fabuła utworu dramatycznego jest jak najbardziej zbliżona do linii fabularnej: konflikty, rozwiązanie, rozwiązanie – w dramatycznej (warunkowej) przestrzeni/czasie. Ale fabuła w tym przypadku nie obejmuje samego tekstu sztuki, ponieważ w XX wieku. element narracyjny, za którym kryje się wizerunek autora korygującego fabułę, coraz bardziej wdziera się w dialogiczną i monologową mowę bohaterów. I oczywiście nie może objąć tekstu inscenizacji sztuki w teatrze. (Współczesny teatr nie wyraża już, nie wyznacza i nie przedstawia fabuły, ale fabułę (w interpretacji autora) dzieła dramatycznego. Ponieważ fabuła dramatu XX wieku nie jest tylko jakimś łańcuchem wydarzeń w życiu społecznym odwzorowuje ich rzeczywistą kolejność, ale pewną intencję autora, w której wyrażają się jego przemyślenia na temat społeczeństwa ludzkiego. W trakcie pracy nad spektaklem fabuła jest w stanie ciągłego rozwoju, nie tylko na poziomie redakcyjnej i tekstowej spektaklu, ale także na poziomie procesu inscenizacyjnego i aktorskiego: wybór scen, praca nad rolą i motywacją działań bohaterów, koordynacja różnych sztuk performatywnych itp. Stworzenie fabuły produkcji z fabuła spektaklu to interpretacja (tekstu dla reżysera i spektaklu dla widza), to wybór pewnej koncepcji związanej z rozmieszczeniem akcentów, tylko jako wybór dramatyczny, żartobliwy, hermeneutyczny. że jeśli fabuła dramatyczna (tak jak i epicka) jest adekwatna do tekstu sztuki, to fabuła teatralna nie może być traktowana jako niezmiennik tekstu, jest w fazie budowy w każdym nowym przedstawieniu.

postać, bohater, natura, obraz –

1. Postać (persona / łac. / - maska, twarz: osobistość / francuska /; postać / angielska /; figura / niem. /; personaje / hiszp. /) - w teatrze starożytnej Grecji persona - maska, rola wykonywana przez aktora . Aktor został oddzielony od swojej postaci, jest tylko jego wykonawcą, a nie wcieleniem. Dalsza ewolucja teatru wiąże się z przypisaniem skutecznej funkcji postaci, ze zbieżnością pojęcia postaci z koncepcją postaci, co pomaga pojęciu „charakteru” ucieleśnić pewien społeczny, psychologiczny i moralny istota bohatera. Aktor i postać nie są tożsami, chociaż w spektaklu mogą wzajemnie na siebie wpływać. W różnych epokach rozwoju historycznego postać przedstawiana była jako swego rodzaju integralny obraz artystyczny, jednostka, typ, podmiot działania, który rzekomo uczestniczył w wydarzeniach dramatu, rzekomo niezależnie od dramaturga, w ramach jego socjopsychologiczny determinizm. Charakter określała jego istota (tragiczna, komiczna itp.), jakość (skąpstwo, misatropia, odwaga itp.), połączenie cech fizycznych i moralnych - rola. w dramacie XX wieku. bohater nabiera szeregu nowych jakości, które wiążą jego wizerunek z wizerunkiem autora, z indywidualnością aktora czy kontekstem intertekstualnym (w sensie grania „teatru w teatrze” itp.).

2. Bohater (bohater / grecki / - półbóg lub osoba deifikowana) - obraz artystyczny, jedno z określeń integralnej egzystencji osoby w całości jej wyglądu, sposobu myślenia, zachowania i świata duchowego w sztuce słowa. W dramaturgii, począwszy od starożytności, bohater jest typem postaci obdarzonej wyjątkową siłą i mocą, jego czyny powinny wyglądać wzorowo, jego los jest wynikiem wolnego wyboru, sam kreuje swoją pozycję i przeciwstawia się w walce i konflikt moralny, ponosi odpowiedzialność za swoją winę lub błąd. Postać bohaterska istnieje tylko wtedy, gdy sprzeczności dramatu (społeczne, psychologiczne lub moralne) są całkowicie zawarte w świadomości bohatera, a ta świadomość jest mikrokosmosem dramatycznego wszechświata. W tym przypadku pojęcie „bohatera” tworzy rolę teatralną – bohatera/bohaterki (podobnie jak pojęcie „bohater”). bohater nazywany jest zarówno postacią tragiczną, jak i komiczną. Traci znaczenie wzorcowe i nabiera tylko jednego znaczenia: głównego bohatera utworu dramatycznego. Bohater może być negatywny, zbiorowy (postaci niektórych dramatów historycznych), nieuchwytny (teatr absurdu), nawet poza sceną. Współczesny bohater nie ma już wpływu na wydarzenia, nie ma żadnego wpływu na rzeczywistość. Od XIX wieku a we współczesnym teatrze bohater może istnieć także pod postacią swojego ironicznego i groteskowego odpowiednika – antybohatera. Ponieważ wartości wyznawane przez klasycznego bohatera (bohatera) albo tracą na wartości, albo są odrzucane, antybohater jawi się jako jedyna alternatywa opisu ludzkich działań. Na przykład u Brechta człowiek jest rozmontowany, sprowadzony do stanu jednostki, wewnętrznie sprzeczny i włączony w historię, która definiuje jego życie bardziej, niż podejrzewa. Bohater nie może przeżyć przewartościowań i rozkładu własnej świadomości, a aby przeżyć, zmuszony jest przybrać postać antybohatera (antybohater jest pokrewny bohaterowi marginalnemu).

3. Wizerunek (artystyczny) – kategoria estetyki charakteryzująca szczególny sposób opanowywania i przekształcania rzeczywistości, właściwy tylko sztuce. Obraz to dowolne zjawisko, które jest twórczo odtworzone w dziele sztuki. O artystycznej specyfice obrazu decyduje nie tylko to, że oddaje on i pojmuje zastaną rzeczywistość, ale także to, że tworzy nowy, niespotykany wcześniej fikcyjny świat. W obrazie artystycznym uzyskuje się twórczą transformację rzeczywistego materiału: kolorów, dźwięków, słów itp. powstaje pojedyncza „rzecz” (tekst, obraz, performans), która zajmuje szczególne miejsce wśród obiektów realnego świata. Obraz sceniczny bliski jest najszerszemu rozumieniu kategorii estetycznej jako formy refleksji i reinkarnacji rzeczywistości za pomocą sztuki teatralnej. W wąskim znaczeniu obraz sceniczny rozumiany jest jako specyficzna treść odbitego zjawiska rzeczywistości, odtworzona przez dramatopisarza, reżysera, aktorów, artystę, obraz życia, postaci, postaci. Pojęcie obrazu scenicznego obejmuje przede wszystkim obraz całego przedstawienia, integralność artystyczną i interakcję wszystkich jego elementów, które łączy zamysł reżyserski i jego ucieleśnienie, a w węższym znaczeniu jest to obraz-postać tworzony przez aktora. Obraz odgrywa coraz większą rolę we współczesnej praktyce teatralnej, ponieważ jest przeciwieństwem nagiego tekstu, fabuły czy akcji. Nabywając wizualny charakter spektaklu, teatr tworzy własny obraz figuratywny. Spektakl jest zawsze figuratywnym wcieleniem, ale jest mniej więcej wyimaginowanym i „wyimaginowanym” podmiotem dyskursu teatralnego, świat przedstawiony pojawia się w nim dzięki kreacji obrazów zbliżonych do rzeczywistości. Obecnie scena jest bliska pejzażowi lub obrazowi mentalnemu, przezwyciężyła imitację jakiejkolwiek rzeczy lub jej oznaczenia. Przestając być „maszyną grającą”, teatr dąży do tego, by stać się „maszyną śniącą”, tj. w pewnym stopniu powraca do antycznego, synkretycznego obrazu prateatru, w którym podtekst znaczeniowy w wyobraźni i świadomości widza jest znacznie większy niż ukazane zjawisko.

4. Charakter (gr. karahter – znak odciskany) – wizerunek osoby w utworze literackim, dzięki któremu zarówno społecznie i historycznie uwarunkowany typ zachowania, działań, myśli, mowy itp., jak i tkwiący w nim moralny i estetyczny u autora ujawnia się koncepcja ludzkiej egzystencji. Postacie bohaterów spektaklu są kombinacją cech fizycznych, psychicznych i moralnych danej postaci. Postać ta przejawia się najwyraźniej w dramacie renesansu i klasycyzmu, swój pełny rozwój przeżywa w XIX wieku, w okresie mieszczańskiego indywidualizmu, a kulminację osiąga w sztuce modernizmu i psychologizmu. Nieufna wobec jednostki, tego negatywnego podmiotu burżuazji, sztuka awangardy stara się ją przezwyciężyć, a także wyjść poza granice psychologizmu i znaleźć korelację „niezbudowanych i postindywidualnych” typów i świadomości. Charakter to odtworzone dogłębnie właściwości środowiska lub epoki. Paradoksem jest, że literacka czy krytyczna analiza postaci prowadzi do jej niemal mitycznej kreacji, równie prawdziwej i realnej jak spotykane na co dzień osoby. Postać „idealna” zachowuje równowagę między atrybutami indywidualnymi (psychologicznymi i moralnymi) a determinizmem społeczno-historycznym. Spektakl sceniczny łączy uniwersalność z indywidualnością, pozwalając tym samym na porównanie z każdym z nas. Sekretem każdego teatralnego bohatera jest bowiem to, że jest taki sam jak my (utożsamiamy się z nim w momencie katharsis) i jest inny (trzymamy go w pełnej szacunku odległości od siebie).

Dzieła dramatyczne (kolejna gr. akcja), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg, podobnie jak autor dzieła epickiego, podlega „prawu rozwijającej się akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego.

Właściwie mowa autora ma tu charakter pomocniczy i epizodyczny. Takie są spisy aktorów, czasem z krótką charakterystyką, określeniem czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych replik postaci i wskazania ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi).

Wszystko to stanowi tekst poboczny utworu dramatycznego, którego głównym tekstem jest łańcuch wypowiedzi postaci, ich replik i monologów.

Stąd pewne ograniczone możliwości artystyczne dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów ujawniają się w dramacie z mniejszą swobodą i pełnią niż w eposie. „Postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki, a tylko opowiedzianą osobę odczuwam jako obszerny, integralny, rzeczywisty i plastyczny obraz”.

Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do ilości tekstu słownego spełniającego wymogi sztuki teatralnej. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego.

A przedstawienie w formach znanych nowemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy, cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.

Czas wydarzeń odtworzony przez dramatopisarza podczas scenicznego epizodu nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych przerw czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważa K.S. Stanisławskiego, utwórz ciągłą, ciągłą linię.

Jeśli za pomocą narracji akcja zostaje odciśnięta jako coś minionego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie tu przemawia jakby z własnej twarzy: między tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika-narratora.

Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Przepływa jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne — pisał F. Schiller — przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszością”.

Dramat jest zorientowany na scenę. A teatr to sztuka publiczna, masowa. Spektakl dotyka bezpośrednio wielu ludzi, jakby zlewając się w jedno w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi.

Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest działanie na tłum, zaspokojenie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludu. Ludzie, podobnie jak dzieci, potrzebują rozrywki, działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne wydarzenia. Ludzie chcą silnych uczuć. Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, którymi wstrząsa sztuka dramatyczna.

Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, gdyż teatr utrwalał się i rozwijał w ścisłym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu jest uniwersalny dla starożytności” - zauważył O. M. Freidenberg.

To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komediowy” „podstawową zasadą wszelkich umiejętności dramatycznych”.

Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornej spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralne i jasne. „Teatr wymaga przesadnych szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” - napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych.

„Jak on grał w teatrze” – komentuje Bubnow (Na dnie Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Klesha, który nieoczekiwanie wtrącając się w ogólną rozmowę, nadał jej teatralny efekt.

Znaczące (jako cecha charakterystyczna literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za obfitość hiperboli, z powodu której niejako „narusza się możliwość wrażenia artystycznego”. „Od pierwszych słów – pisał o tragedii „Król Lear” – widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”.

L. Tołstoj mylił się w ocenie twórczości Szekspira, ale idea zaangażowania wielkiego angielskiego dramatopisarza w teatralną hiperbolę jest jak najbardziej uzasadniona. To, co powiedziano o „Królu Learze” nie bez powodu, można przypisać starożytnym komediom i tragediom, dramatycznym dziełom klasycyzmu, sztukom F. Schillera i V. Hugo itp.

W XIX-XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności doczesnej, konwencje dramatu stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat drobnomieszczański” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga.

Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku - A.N. Ostrowski, A.P. Czechowa i M. Gorkiego – wyróżniają się wiarygodnością odtworzonych form życia. Ale nawet wtedy, gdy dramatopisarze skupili się na wiarygodności, fabuła, psychologiczna, a właściwie werbalna hiperbola trwała.

Konwencje teatralne dały się odczuć nawet w dramaturgii Czechowa, która stanowiła maksymalną granicę „żywotności”. Rzućmy okiem na końcową scenę Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta zerwała z ukochaną osobą dziesięć lub piętnaście minut temu, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci swojego narzeczonego. A teraz razem z najstarszą, trzecią siostrą, podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, myśląc przy dźwiękach marszu wojskowego o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości.

Trudno sobie wyobrazić, że dzieje się to w rzeczywistości. Ale nie dostrzegamy nieprawdopodobności zakończenia Trzech sióstr, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.

Powyższe przekonuje o słuszności wyroku A. S. Puszkina (z jego cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdopodobieństwo”; „Czytając wiersz, powieść, często zapominamy o sobie i wierzymy, że opisane zdarzenie nie jest fikcją, ale prawdą.

W odie, w elegii można pomyśleć, że poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje samoodsłaniania się mowy bohaterów, których dialogi i monologi, często nasycone aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż te uwagi, które można by wygłosić w podobna sytuacja życiowa.

Repliki „na bok” to konwencjonalne, które niejako nie istnieją dla innych postaci na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla widza, podobnie jak monologi wypowiadane przez postacie same, sam na sam ze sobą, które są czysto sceniczne technika wydobywania mowy wewnętrznej (takich monologów jak w tragediach starożytnych, czy w dramaturgii czasów nowożytnych jest wiele).

Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak wyrażałby się człowiek, gdyby wyrażał swoje nastroje z maksymalną pełnią i jasnością w wypowiadanych słowach. A mowa w utworze dramatycznym często przypomina artystyczną lirykę lub oratorstwo: bohaterowie wyrażają się tu raczej jako improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych.

Hegel miał więc po części rację, uznając dramat za syntezę początku epickiego (zdarzenie) i lirycznego (ekspresja mowy).

Dramat ma jakby dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Stanowiące podstawę dramatyczną przedstawień, istniejące w ich składzie, dzieło dramatyczne jest również postrzegane przez czytelniczą publiczność.

Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny odbywała się stopniowo - na przestrzeni kilku wieków i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII-XIX wieku. Światowej sławy przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie jako część sztuk scenicznych.

Ani W. Szekspir, ani J. B. Molière nie byli postrzegani przez współczesnych im jako pisarze. Decydującą rolę w umocnieniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji teatralnych, ale i do czytania, odegrało „odkrycie” w drugiej połowie XVIII wieku Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często stawiano ponad walorami scenicznymi. Tak więc Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są dla oczu cielesnych”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnymi”.

Rozpowszechnił się tak zwany Lesedrama (dramat do czytania), tworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję w czytaniu. Takimi są Faust Goethego, dramatyczne dzieła Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą być interesujące do czytania”.

Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką, na którą autorka nastawiona jest inscenizacja. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi. A teatr (także współczesny) uparcie szuka i niekiedy znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatru Artystycznego) oraz liczne (choć dalekie od zawsze udanych) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.

Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Tylko na scenie”, zauważył A. N. Ostrovsky, „dramatyczna fikcja autora przybiera całkowicie skończoną formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, jakie autor wyznaczył sobie za cel”.

Tworzenie spektaklu na podstawie utworu dramatycznego wiąże się z jego twórczym dopełnieniem: aktorzy tworzą intonacyjno-plastyczne rysunki granych przez siebie ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scenes. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia (jednym jej aspektom poświęca się więcej uwagi, innym mniej), często ulega konkretyzacji i wzbogaceniu: inscenizacja sceniczna wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne.

Jednocześnie dla teatru nadrzędna jest zasada wiernej lektury literatury. Reżyser i aktorzy są wezwani do przekazania widzowi inscenizowanego dzieła z maksymalną możliwą kompletnością. Wierność lektury scenicznej ma miejsce tam, gdzie reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dzieło dramatyczne w jego głównych cechach treściowych, gatunkowych i stylistycznych.

Spektakle teatralne (także adaptacje filmowe) są uprawnione tylko w tych przypadkach, w których istnieje zgoda (choćby względna) między reżyserem a aktorami oraz w kręgu idei dramatopisarza, gdy postacie sceniczne uważnie wsłuchują się w znaczenie inscenizowanego utworu, cech jego gatunku, cech stylu i samego tekstu.

W estetyce klasycznej XVIII-XIX wieku, zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”.

W rzeczywistości cały szereg epok artystycznych przejawiał się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Molier, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich.

Znaczące pod tym względem jest dzieło Goethego. Dla wielkiego niemieckiego pisarza dostępne były wszystkie gatunki literackie, ale życie artystyczne uwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego Fausta.

W minionych stuleciach (do XVIII wieku) dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w czasie i przestrzeni.

Wynika to z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek rękopiśmiennych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawianie postaci o wyraźnych rysach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym trendom literackim i artystycznym.

I chociaż w XIX-XX wieku. powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunął się na pierwszy plan literatury; utwory dramatyczne nadal zajmują honorowe miejsce.

V.E. Teoria literatury Khalizewa. 1999

Jest to literatura obiektywno-subiektywna (Hegel), jest to obiektywny obraz świata i jego subiektywnego rozmieszczenia.

Ogólna forma to dialog. Z punktu widzenia cech gatunkowych treści utwory dramatyczne należy scharakteryzować kolejno z pozycji

Konflikt

Dramat(gr. dráma, dosłownie – akcja), 1) jeden z trzech rodzajów literatury (wraz z eposem i liryką; patrz poniżej). Gatunek literacki ). Dramat (w literaturze) należy jednocześnie teatr oraz literatura : będąc podstawową zasadą spektaklu, dostrzega się ją także w czytaniu. Dramat (w literaturze) powstał na gruncie ewolucji sztuki teatralnej: promocji łączenia aktorów pantomima ze słowem mówionym zaznaczyło jego pojawienie się jako rodzaj literatury. Na jego specyfikę składają się: fabuła, czyli odtworzenie przebiegu wydarzeń; dramatyczna intensywność akcji i jej podział na epizody sceniczne; ciągłość wypowiedzi bohaterów; brak (lub podporządkowanie) początku narracji (por. Narracja ). Zaprojektowany dla zbiorowej percepcji, Dramat (w literaturze) zawsze skłaniała się ku najbardziej dotkliwym problemom iw najbardziej uderzających przykładach stała się popularna. Według A. S. Puszkina spotkanie Dramat (w literaturze) w „…działając na tłum, na tłum, zajmując jego ciekawość” (Poln. sobr. soch., t. 7, 1958, s. 214).

Dramat (w literaturze) głęboki konflikt jest nieodłączny; jej podstawową zasadą jest intensywne i skuteczne doświadczanie przez ludzi społeczno-historycznych lub „odwiecznych”, uniwersalnych ludzkich sprzeczności. Naturalnie dominuje w nich dramatyzm, dostępny dla wszystkich rodzajów sztuki Dramat (w literaturze) Według W. G. Belinsky'ego dramat jest ważną właściwością ludzkiego ducha, budzącą się w sytuacjach, gdy zagrożone lub namiętnie pożądane, wymagające realizacji, są zagrożone.

Dramatyczne konflikty ucieleśniają się w akcji – w zachowaniu bohaterów, w ich działaniach i dokonaniach. Większość Dramat (w literaturze) zbudowany na pojedynczym działaniu zewnętrznym (co odpowiada zasadzie „jedności działania” Arystotelesa), oparty z reguły na bezpośredniej konfrontacji bohaterów. Akcja jest śledzona od smyczki zanim przesiadki , ujmując duże okresy czasu (średniowiecze i wschodnie Dramat (w literaturze), na przykład „Szakuntala” Kalidasa), lub jest podejmowana dopiero w punkcie kulminacyjnym, blisko rozwiązania (starożytne tragedie, na przykład „Król Edyp” Sofoklesa i wiele Dramat (w literaturze) nowy czas, na przykład „Posag” A. N. Ostrowskiego). Klasyczna estetyka XIX wieku. skłonny do absolutyzacji tych zasad konstrukcyjnych Dramat (w literaturze) Opieka nad Heglem Dramat (w literaturze) jako reprodukcja kolidujących ze sobą aktów wolicjonalnych („działań” i „reakcji”), Belinsky napisał: „Akcja dramatu powinna skupiać się na jednym interesie i być obca interesom pobocznym… W dramacie nie powinno być być pojedynczą osobą, która nie byłaby konieczna w mechanizmie jej przebiegu i rozwoju” (Poln. sobr. soch., t. 5, 1954, s. 53). Jednocześnie „...decyzja w wyborze drogi zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia” (tamże, s. 20).

Najważniejsze własności formalne Dramat (w literaturze): ciągły łańcuch stwierdzeń, które działają jako akty zachowania postaci (tj. ich działania), aw rezultacie - koncentracja przedstawionego w zamkniętych obszarach przestrzeni i czasu. Uniwersalna podstawa kompozycji Dramat (w literaturze): epizody (sceny) sceniczne, w obrębie których przedstawiony, tzw. rzeczywisty, czas jest adekwatny do czasu percepcji, tzw. artystycznego. W stylu ludowym, średniowiecznym i orientalnym Dramat (w literaturze), a także u Szekspira, w „Borysie Godunowie” Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji bardzo często się zmieniają. europejski Dramat (w literaturze) XVII-XIX wiek opiera się z reguły na nielicznych i bardzo długich epizodach scenicznych, które pokrywają się z aktami spektakli teatralnych. Skrajnym wyrazem zwartości rozwoju przestrzeni i czasu są „jedności” znane z „Sztuki poetyckiej” N. Boileau, które przetrwały do ​​XIX wieku. („Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa).

Utwory dramatyczne w zdecydowanej większości przeznaczone są do wystawiania na scenie, istnieje bardzo wąski krąg utworów dramatycznych, które nazywane są dramatami do czytania.

Gatunki dramatyczne mają swoją historię, której cechy w dużej mierze determinuje fakt, że historycznie, od starożytności po klasykę włącznie, było to zjawisko dwugatunkowe: albo maska ​​płakała (tragedia), albo maska ​​śmiała się (komedia).

Ale w XVIII wieku pojawiła się synteza komedii i dramatu-tragedii.

Dramat zastąpił tragedię.

1)tragedia

2) komedia

4)farsa

5)treść gatunkowa wodewilu jest zbliżona do treści gatunkowej komedii, w większości przypadków humorystycznej. forma gatunkowa to jednoaktówka z gatunkami i wierszami..

6) tragikomedia frontalne połączenie przedstawionego cierpienia i radości z odpowiednią reakcją śmiechu-łz (Eduardo de Filippo)

7) kronika dramatyczna. Gatunek podobny gatunkowo do dramatu z reguły nie ma jednego bohatera, a wydarzenia są podawane w strumieniu. Burza Billa Berodełkowskiego

Komedia miała historycznie największą liczbę wariantów gatunkowych: włoska komedia uczonych; komedia masek w Hiszpanii; , Peleryny i miecze, Była komedia charakteru, pozycji, komedia obyczajowa (domowa) błazenada itp.

DRAMAT ROSYJSKI. Rosyjski fachowy dramat literacki ukształtował się na przełomie XVII i XVIII wieku, ale poprzedził go wielowiekowy okres dramatu ludowego, głównie ustnego i częściowo rękopiśmiennego. Początkowo archaiczne czynności rytualne, potem okrągłe gry taneczne i bufony zawierały elementy charakterystyczne dla dramaturgii jako formy sztuki: dialog, dramatyzacja akcji, odgrywanie jej na twarzach, wizerunek tej lub innej postaci (przebranie). Elementy te zostały utrwalone i rozwinięte w dramacie folklorystycznym.

Pogański etap folklorystycznego dramatu rosyjskiego zaginął: badanie sztuki ludowej w Rosji rozpoczęło się dopiero w XIX wieku, pierwsze publikacje naukowe dużych dramatów ludowych ukazały się dopiero w latach 1890-1900 w czasopiśmie „Przegląd etnograficzny” (z komentarzami naukowców ówczesny V. Kallash i A. Gruzinsky ). Tak późny początek badań nad dramatem ludowym doprowadził do powszechnej opinii, że pojawienie się dramatu ludowego w Rosji datuje się dopiero na XVI-XVII wiek. Istnieje również alternatywny punkt widzenia, gdzie geneza łodzie wywodzi się ze zwyczajów pogrzebowych pogańskich Słowian. W każdym razie zmiany fabularne i semantyczne w tekstach dramatów folklorystycznych, które miały miejsce przez co najmniej dziesięć wieków, rozpatrywane są w kulturoznawstwie, historii sztuki i etnografii na poziomie hipotez. Każdy okres historyczny odcisnął swoje piętno na treści dramatów ludowych, czemu sprzyjała pojemność i bogactwo powiązań asocjacyjnych ich treści.

Wczesna rosyjska dramaturgia literacka. Początki rosyjskiej dramaturgii literackiej sięgają XVII wieku. i jest związany z teatrem szkolno-kościelnym, który powstaje na Rusi pod wpływem przedstawień szkolnych na Ukrainie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Walcząc z napływającymi z Polski tendencjami katolickimi, Cerkiew prawosławna na Ukrainie posługiwała się teatrem folklorystycznym. Twórcy dramatów zapożyczali wątki obrzędów kościelnych, malując je w dialogi i przeplatając komediowymi przerywnikami, utworami muzycznymi i tanecznymi. Pod względem gatunkowym dramaturgia ta przypominała hybrydę zachodnioeuropejskiej moralności i cudów. Napisane w moralizującym, wzniosłym stylu deklamacyjnym, te dramaty szkolne łączyły postacie alegoryczne (Występek, Pycha, Prawda itp.) Heroda i innych). Najbardziej znane prace - Akcja o Alexym, Bożym człowieku, Akcja o Męce Chrystusa i inni Rozwój dramatu szkolnego wiąże się z nazwiskami Dmitrija Rostowskiego ( Dramat Wniebowzięcia, dramat bożonarodzeniowy, akcja Rostów i inni), Feofan Prokopowicz ( Władimir), Mitrofan Dowgalewski ( Potężny obraz miłości Boga do człowieka), George Konissky ( Zmartwychwstanie umarłych) i inni.Symeon Połocki też zaczynał w szkolnym teatrze kościelnym

.

Rosyjski dramat XVIII wieku Po śmierci Aleksieja Michajłowicza teatr został zamknięty i odrodził się dopiero za Piotra I. Jednak przerwa w rozwoju dramatu rosyjskiego trwała nieco dłużej: w teatrze Piotra Wielkiego grano głównie przetłumaczone sztuki. To prawda, panegiryczne akcje z patetycznymi monologami, chórami, muzycznymi dywagacjami i uroczystymi procesjami stały się w tym czasie powszechne. Wychwalali działalność Piotra i odpowiadali na aktualne wydarzenia ( Triumf świata prawosławnego, Wyzwolenie Inflant i Ingrii itp.), ale nie wywarły one szczególnego wpływu na rozwój dramaturgii. Teksty do tych przedstawień miały raczej charakter użytkowy i były anonimowe. Dramat rosyjski zaczął przeżywać gwałtowny rozkwit w połowie XVIII wieku, równocześnie z powstaniem teatru profesjonalnego, który potrzebował narodowego repertuaru.

W połowie XVIII wieku konieczne jest ukształtowanie rosyjskiego klasycyzmu (w Europie rozkwit klasycyzmu w tym czasie był już dawno w przeszłości: Corneille zmarł w 1684 r., Racine - w 1699 r.) W. Trediakowski i M. Łomonosow próbowali swoich sił w klasycystycznej tragedii, ale twórcą rosyjskiego klasycyzmu (i ogólnie rosyjskiego dramatu literackiego) był A. Sumarokow, który w 1756 r. został dyrektorem pierwszego profesjonalnego teatru rosyjskiego. Napisał 9 tragedii i 12 komedii, które stanowiły podstawę repertuaru teatralnego lat 50. i 60. XVIII w. Sumarokow jest także właścicielem pierwszych rosyjskich dzieł literackich i teoretycznych. W szczególności w List o poezji(1747) broni zasad podobnych do klasycystycznych kanonów Boileau: ścisłego podziału na gatunki dramaturgii, „trzy jedności”. W przeciwieństwie do francuskich klasyków Sumarokow nie opierał się na starożytnych opowieściach, ale na rosyjskich kronikach ( Chorew, Sinava i Truvora) i historii Rosji ( Dmitrij Pretendent itd.). W tym samym duchu pracowali inni główni przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu - N. Nikolev ( Sorena i Zamir), Ya.Knyaznin ( Rosslav, Wadim Nowogrodzki itd.).

Rosyjska dramaturgia klasycystyczna różniła się od francuskiej jeszcze jedną różnicą: autorzy tragedii jednocześnie pisali komedie. Zacierało to ścisłe granice klasycyzmu i przyczyniało się do różnorodności nurtów estetycznych. Dramat klasycystyczny, edukacyjny i sentymentalny w Rosji nie zastępują się nawzajem, ale rozwijają się niemal jednocześnie. Pierwsze próby stworzenia satyrycznej komedii podjął już Sumarokov ( Potwory, Pusta kłótnia, Chciwy człowiek, Posag podstępem, Narcyz itd.). Co więcej, w tych komediach stosował środki stylistyczne ludowych przerywników i fars - mimo że w swoich pracach teoretycznych krytycznie odnosił się do ludowych "zabaw". W latach 1760-1780. gatunek opery komicznej jest szeroko stosowany. Oddają jej hołd jako klasycy - Knyazhnin ( Kłopoty z karetki, Sbitenszczik, Blagier itp.), Nikolow ( Rosana i Miłość) oraz komików-satyryków: I. Kryłowa ( dzbanek do kawy) i inne Pojawiają się kierunki łzawej komedii i drobnomieszczańskiego dramatu - V. Lukin ( Mot, poprawiony przez miłość), M. Verevkin ( Więc powinno, Dokładnie to samo), P. Pławiłszczykow ( Bobyl, Boczki) i inne Gatunki te przyczyniły się nie tylko do demokratyzacji i wzrostu popularności teatru, ale także stworzyły podstawę ukochanego w Rosji teatru psychologicznego z tradycjami szczegółowego rozwijania wielowymiarowych postaci. Szczyt rosyjskiego dramatu XVIII wieku. można nazwać komediami niemal realistycznymi V.Kapnista (Jabeda), D. Fonvizina (runo, Brygadier), I. Kryłowa (sklep mody, Lekcja dla córek itd.). „Tragedia błazna” Kryłowa wydaje się interesująca Trumpf czy Podshchipa, w którym satyra na panowanie Pawła I została połączona z zjadliwą parodią klasycystycznych technik. Sztuka powstała w 1800 roku - dopiero po 53 latach nowatorska dla Rosji estetyka klasycystyczna zaczęła być postrzegana jako archaiczna. Kryłow zwrócił również uwagę na teorię dramatu ( Uwaga na temat komedii "Śmiech i smutek", Recenzja komedii A. Klushina "Alchemik" itd.).

Rosyjska dramaturgia XIX wieku Do początku XIX wieku. historyczna przepaść między dramaturgią rosyjską a dramatem europejskim została zniweczona. Od tego czasu teatr rosyjski rozwija się w ogólnym kontekście kultury europejskiej. Zachowana jest różnorodność trendów estetycznych w dramacie rosyjskim - sentymentalizm ( N. Karamzin, N. Ilyin, V. Fedorov itp.) współistnieje z romantyczną tragedią o charakterze nieco klasycystycznym (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy itp.), dramatem lirycznym i emocjonalnym (I. Turgieniew) - z zjadliwą satyrą broszurową (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Popularne są lekkie, zabawne i dowcipne wodewile (A. Szachowski, N. Chmielnicki, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin itd.). Ale dopiero wiek XIX, czas wielkiej literatury rosyjskiej, stał się „złotym wiekiem” rosyjskiego dramatu, dając początek autorom, których twórczość do dziś zaliczana jest do złotego funduszu światowej klasyki teatralnej.

Pierwszą sztuką nowego typu była komedia A. Gribojedowa Biada Witowi. Autor osiąga niesamowite mistrzostwo w opracowywaniu wszystkich elementów dramatu: postaci (w których realizm psychologiczny organicznie łączy się z wysokim stopniem typizacji), intrygi (gdzie miłosne zwroty akcji nierozerwalnie splatają się ze zderzeniem obywatelskim i ideologicznym), języka ( prawie cała sztuka jest całkowicie rozproszona w powiedzonkach, przysłowiach i skrzydlatych wyrażeniach, które przetrwały w żywej mowie dzisiaj).

o prawdziwym odkryciu ówczesnej dramaturgii rosyjskiej, która znacznie wyprzedzała swoje czasy i wyznaczała wektor dalszego rozwoju teatru światowego, były sztuki A. Czechow. Iwanow, Frajer, wujek Iwan, Trzy siostry, Wiśniowy Sad nie mieszczą się w tradycyjnym systemie gatunków dramatycznych i właściwie obalają wszystkie teoretyczne kanony dramaturgii. Nie ma w nich praktycznie żadnej intrygi fabularnej - w każdym razie fabuła nigdy nie ma wartości porządkowej, nie ma tradycyjnego schematu dramatycznego: fabuła - wzloty i upadki - rozwiązanie; nie ma jednego konfliktu „od końca do końca”. Wydarzenia cały czas zmieniają swoją skalę semantyczną: wielkie rzeczy stają się nieistotne, a codzienne małe rzeczy urastają do skali globalnej.

Dramaturgia rosyjska po 1917 roku. Po rewolucji październikowej i ustanowieniu państwowej kontroli nad teatrami pojawiła się potrzeba stworzenia nowego repertuaru, odpowiadającego współczesnej ideologii. Jednak z najwcześniejszych sztuk być może tylko jedną można dziś nazwać - Tajemniczy Buff W. Majakowski (1918). Zasadniczo współczesny repertuar wczesnego okresu sowieckiego powstał na podstawie aktualnej „propagandy”, która na krótki czas straciła na aktualności.

Nowy sowiecki dramat, odzwierciedlający walkę klas, powstał w latach dwudziestych XX wieku. W tym okresie zasłynęli tacy dramatopisarze jak L. Seifullina ( Wirineja), A. Serafimowicz (Mariana, autorska dramatyzacja powieści żelazny strumień), L. Leonow ( Borsuki), K. Trenev (Ljubow Jarowaya), B. Ławreniew (Wada), W. Iwanow (Pociąg pancerny 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Burza), D. Furmanow ( bunt) itp. Ich dramaturgię jako całość wyróżniała romantyczna interpretacja wydarzeń rewolucyjnych, połączenie tragedii ze społecznym optymizmem. w latach 30 V. Wiszniewski napisał sztukę, której tytuł trafnie określał główny gatunek nowej dramaturgii patriotycznej: Optymistyczna tragedia(ta nazwa zmieniła oryginalne, bardziej pretensjonalne opcje - Hymn do żeglarzy oraz triumfalna tragedia).

Koniec lat pięćdziesiątych - początek lat siedemdziesiątych upłynął pod znakiem jasnej osobowości A. Wampilowa. W swoim krótkim życiu napisał tylko kilka sztuk: Do widzenia w czerwcu, najstarszy syn, polowanie na kaczki, Prowincjonalne żarty (20 minut z aniołem oraz Sprawa ze stroną metropolitalną), Zeszłego lata w Czulimsku i niedokończony wodewil Niezrównane wskazówki. Wracając do estetyki Czechowa, Wampiłow wyznaczył kierunek rozwoju rosyjskiego dramatu na następne dwie dekady. Główne sukcesy dramatyczne lat 70. i 80. w Rosji związane są z gatunkiem tragikomedia. To były sztuki E. Radziński, L. Pietruszewskaja, A. Sokolova, L. Razumovskaya, M. Roshchina, A. Galina, Gr. Gorina, A. Czerwiński, A. Smirnowa, V. Slavkin, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina i inni Estetyka Wampiłowa miała pośredni, ale namacalny wpływ na mistrzów rosyjskiego dramatu. Motywy tragikomiczne są wyczuwalne w ówczesnych dramatach V. Rozova ( Dzik), A. Wołodin ( dwie strzały, Jaszczurka, scenariusz Jesienny maraton), a zwłaszcza A. Arbuzowa ( Moja uczta dla oczu, Szczęśliwe dni nieszczęśliwego człowieka, Opowieści o starym Arbacie,W tym słodkim starym domu, zwycięzca, okrutne gry). Na początku lat 90. petersburscy dramatopisarze utworzyli własne stowarzyszenie - „Dom Dramatopisarza”. W 2002 roku Stowarzyszenie Złota Maska, Theatre.doc i Moskiewski Teatr Artystyczny im. Czechowa zorganizowały coroczny Festiwal Nowego Dramatu. W tych stowarzyszeniach, laboratoriach, konkursach ukształtowało się nowe pokolenie pisarzy teatralnych, którzy zdobyli sławę w okresie poradzieckim: M. Ugarow, O. Erniew, E. Gremina, O. Szienko, O. Michajłowa, I. Wyrypajew, O. i V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits i inni.

Krytycy zauważają jednak, że w dzisiejszej Rosji rozwinęła się paradoksalna sytuacja: nowoczesny teatr i współczesna dramaturgia istnieją niejako równolegle, w pewnej izolacji od siebie. Najbardziej głośne poszukiwania reżyserskie początku XXI wieku. związane z produkcją sztuk klasycznych. Z kolei współczesna dramaturgia prowadzi swoje eksperymenty bardziej „na papierze” iw wirtualnej przestrzeni Internetu.

Pomiędzy wszystkimi rodzajami literatury, a są ich trzy - epicka, liryczna i dramatyczna - mają ze sobą wiele wspólnego. Przede wszystkim łączy ich wspólny temat obrazu – osoba.

Literatura - wszystkie jej rodzaje - różni się od innych rodzajów i form sztuki tym, że posiada jedyny środek reprezentacji - słowo.

Wzajemna bliskość wszystkich trzech rodzajów literatury polega także na tym, że każda z nich niejako przenika się w drugą. Dramat ma wiele cech epickich i lirycznych, teksty często mają wiele cech dramatu, epicka ma również wiele cech dramatu i liryki. Chodzi o to, jak dzieło tego rodzaju literatury przede wszystkim przedstawia człowieka.

Przypomnijmy pokrótce cechy wyróżniające każdy z gatunków literackich.

Epos to starożytne greckie słowo. Oznacza „piosenkę”. Epopeja sięga czasów starożytnych, kiedy nie było języka pisanego, a historyczne narracje o przeszłości, najczęściej związane z militarnymi wyczynami, utrwalały się w pamięci ludzi w mitach, przywoływane w pieśniach. Epickie pieśni starożytności poruszają jednak także tematykę miłosną, zawodową, a nawet sportową.

Przedmiotem przedstawienia eposu jest taki lub inny okres rozwoju społecznego nasycony znaczącymi wydarzeniami.

Jak we wszystkich innych przypadkach - w sztuce w ogóle, aw literaturze w szczególności - czas jest przedstawiany nie w abstrakcji, ale przez bohaterów, przez osobę.

Epos uosabia więc obraz epoki w bohaterach. Przypomnijmy sobie najsłynniejsze dzieła epickie naszych czasów. Na przykład Cichy Don Szołochowa. Nikt nie powie, że ta praca jest poświęcona opisowi Grigorija Melechowa, chociaż to prawda. Grigorij Mielechow i jego losy są w centrum opowieści, ale całość przedstawia epokę wypełnioną wydarzeniami o wielkim znaczeniu - przedwojennym życiem armii kozacko-dońskiej, pierwszą wojną światową i rewolucją. Rewolucyjny Piotrogród i Moskwa, opisane są fronty wojny domowej. Bohater niejako przechodzi przez czas, a czas niejako przechodzi przez duszę bohatera.

Nawet małe historie lub historie poprzez bohaterów ujawniają obraz czasu, w którym żyją. Przypomnij sobie historię A. S. Puszkina „Córka kapitana”. Wydaje się, że wszystko jest zamknięte na jednego bohatera, na historię Grineva. Ale dzięki temu ujawnia się czas, era ruchu Pugaczowa.

Określenie „liryka” pochodzi również od starożytnego greckiego słowa, od nazwy instrumentu strunowego „lira”. Tekst, w przeciwieństwie do eposu, tworzy głównie obraz stanu wewnętrznego człowieka, przedstawia przeżycie z reguły jednorazowe, którego dana osoba doświadcza w danej chwili.

Przypomnij sobie wiersz M. Yu Lermontowa „Wychodzę sam na drogę”. Przedstawia pewien stan umysłu, który rozpoznajemy, bo zapewne każdy z nas przeżywał podobny nastrój filozoficzny, będąc niejako sam na sam z rozległym światem wszechświata. Wielki poeta jest wielki w tym, że zawiera w sobie i potrafi wyrazić te nastroje, które są charakterystyczne i zrozumiałe dla wielu ludzi.

Tak jak epopeja nie jest pozbawiona elementów liryki, filozoficznej kontemplacji duszy, osobistych przeżyć, tak liryka nie jest pozbawiona elementów eposu, opisów środowiska człowieka, natury.

Dramat ma wiele wspólnego zarówno z eposem, jak i tekstem. Dramat, podobnie jak epos, przedstawia osobę w określonej epoce, tworzy obraz czasu. Ale jednocześnie dramat znacznie różni się od eposu i ma swoje specyficzne cechy. Po pierwsze, dramat jest w zasadzie pozbawiony mowy narratora, charakterystyki autora, komentarzy autora, portretów autora. Ta reguła zna znane wyjątki. Na przykład we współczesnej dramaturgii coraz częściej pojawia się osoba od autora - lider, który przejmuje autorski komentarz do wydarzeń, charakterystykę postaci, gdzie lider określa strukturę kompozycyjną. Takie podejście zastosował autor tych wierszy. W spektaklu „Prawda! Nic tylko prawda!!" Prowadzący ustala cały przebieg akcji, kompozycję, wypowiada się w imieniu autora, komentuje. W takich przypadkach mamy do czynienia z sąsiedztwem akcji dramatycznej, dramaturgii i elementów epickich (prozy), które współistnieją, ale się nie mieszają. W języku chemii nie jest to „roztwór”, ale „zawieszenie”.

Jeśli lider zajmuje tak duże miejsce w utworze dramatycznym, że główna uwaga widza skupia się na nim, kompozycja dramatyczna rozpadnie się.

Dramaturgia, podobnie jak epopeja, przedstawia historyczne i współczesne wydarzenia mające miejsce w określonej wspólnocie społecznej. Ale tematyka dramaturgii jest zawsze skonkretyzowana. Dramatyczna praca tworzy obraz specyficznego konfliktu społecznego. Oczywiście obraz konfliktu społecznego leży również w sercu dzieł epickich, na przykład w każdej nowoczesnej powieści. Konflikt w utworze dramaturgicznym jest jednak budowany przez autora na zupełnie innej podstawie. Chodzi o związek między działaniami bohaterów a ruchem konfliktu.

Zwróćmy się ponownie do Cichego Dona. Bohater powieści - Grigorij Mielechow - jest osobą niezwykle aktywną. Jest bohaterem wojennym na froncie rosyjsko-niemieckim. Walczy z białymi z czerwonymi. Jest czerwonym liderem. Jest aktywnym uczestnikiem kontrrewolucyjnego powstania kozackiego. Jest „zielony” - członek gangu antyradzieckiego. Niezależnie jednak od tego, jak przedziera się od jednej walczącej strony do drugiej, wynik ukazanego w powieści konfliktu społecznego – wojny domowej – nie zależy od niego. Konflikt przedstawiony przez autora w utworze epickim jest w stosunku do bohatera postacią obiektywną. Maksymalnie, do czego zdolny jest bohater, to określić swoje miejsce osobiste, swój los w wirze wydarzeń. Tak, iw tym nie jest całkowicie wolny.

W utworze dramatycznym konflikt budowany jest od początku do końca jako kreacja samych postaci. Zaczynają, prowadzą i kończą. Wynik przedstawionego konfliktu zależy całkowicie od zachowania, sposobu myślenia i działań bohatera. Konflikt społeczny dowolnej skali, powiedzmy, ta sama wojna domowa, ujawnia się w utworze dramatycznym poprzez odbicie w „kropli wody” - w tym starciu bohaterów, którego początek, przebieg i wynik śledzi widz.

Sztuka K. A. Treneva „Love Yarovaya” nie daje i nie może dać panoramy wojny domowej. W nim, na przykładzie tego ludzkiego konfliktu – Ljubowa Yarovaya i jej męża – białogwardyjskiego porucznika Jarowoja – dramatopisarz na „małej” przestrzeni, w sztuce przeznaczonej na trzy godziny scenicznego wcielenia, ukazuje bezdenną głębię społecznej rozłamu, który stawia nawet bliskich, nawet tych kochających się ludzi po różnych stronach barykady.

Brak zrozumienia fundamentalnej różnicy między konstruowaniem konfliktów epickich i dramatycznych, konieczność przełożenia konfliktu epickiego na konflikt dramatyczny przy inscenizacji lub pokazie dzieła epickiego (powieści lub opowiadania) jest główną przyczyną niepowodzeń wielu inscenizacji i ekranizacji.

Wielu autorów popełnia błąd sądząc, że przedmiotem dramaturgii może być każda kolizja, także pozaspołeczna, na przykład zderzenie człowieka ze zjawiskami naturalnymi, na przykład z szalejącym oceanem. Nie znaczy to wcale, że nie ma dzieł dramatycznych, w których w środowisku klęsk żywiołowych toczą się ostre konflikty społeczne. Ale istotą takiej pracy jest pokazanie, jak ludzie zachowują się wobec siebie w ekstremalnych warunkach. Klęska żywiołowa, każdy przypadek zmagania się ze zjawiskami przyrodniczymi odgrywa rolę okoliczności, w których dochodzi do zderzenia ludzi w utworze dramatycznym. Nie powinien stawać się stroną przedstawionego konfliktu.

Cechą dramaturgii, jej organiczną właściwością jest realizm obrazu. Może pojawić się pytanie: czy nie widzimy na scenie fantastycznych lub baśniowych wątków? Czy baśniowi bohaterowie, fikcyjni bohaterowie nie grają w dramatach? Czy dekoracja nie jest warunkowa? Czy czas na scenie nie płynie warunkowo szybko?

Mówimy o realistycznych podstawach obrazu, o realizmie relacji międzyludzkich, który powinien leżeć u podstaw każdej pracy dramatycznej. Na scenie, na przykład, w teatrze dla dzieci, gadające zające i niedźwiedzie można zresztą przedstawić w najbardziej niezwykłym dla prawdziwych zajęcy i niedźwiedzi stosunku. Ale będzie to interesujące dla osoby, w tym małej, o ile te zające i niedźwiedzie będą przedstawiać relacje międzyludzkie.

Bajki są zbudowane na tej samej technice. Kwartet Kryłowa to osioł, koza, małpa i niezdarny niedźwiedź. Przedmiotem satyrycznego przedstawienia baśni jest jednak charakterystyczny dla niektórych ludzi stosunek do swoich możliwości – próby robienia interesów ponad ich siły i możliwości.

Podstawą dzieła dramatycznego jest zawsze całkowicie realna sytuacja ludzka. To ważne, bo osoba, która przychodzi do teatru, musi wczuć się w to, co dzieje się na scenie. A wczuć się można tylko w to, co rozpoznawalne, realne, nie wczuć się w nierzeczywistość, w której widz nie znajdzie analogii do znanych sobie sytuacji życiowych. Dlatego rozpoznanie, a więc ukazana w spektaklu rzeczywistość relacji międzyludzkich, jest bezwzględnie obowiązującym wymogiem dramaturgii.

Dla dramaturgii jako własności obowiązuje nowoczesność. Można powiedzieć - co nie jest nowoczesne, to sceniczne i nie artystyczne.

Nowoczesność dzieła wcale nie równa się nowoczesności chronologicznej, kalendarzowej. Ani współczesne kostiumy, ani współczesny żargon, ani nawet wskazanie współczesnej daty nie czynią sztuki nowoczesną. I wręcz przeciwnie, prace poświęcone tematom historycznym, dalekim od naszych czasów, mogą być całkiem nowoczesne.

Mówimy o nowoczesności problematyki, której poświęcona jest praca. Znów w teatrze można wczuć się tylko w żywych, w to, co żyje dzisiaj. Nie da się współczuć zmarłym. Dlatego widz będzie podekscytowany, zmuszony do wczucia się tylko w to, co jest obecne w jego życiu dzisiaj. Z tego punktu widzenia sztuka historyczna może być całkiem nowoczesna.

Kiedy Puszkin pisał „Borysa Godunowa”, problem – naród i car, naród i władza był bardzo istotny. Oczywiście nie mógł go rozwiązać na współczesnym mu materiale powstania z 14 grudnia 1825 roku.

„Borys Godunow” nie widział sceny w swoim czasie, ta praca poświęcona wydarzeniom z końca XVI - początku XVII wieku była tak aktualna. Takich przykładów jest wiele.

Zatem dla spektaklu obowiązkowy jest konflikt oparty na problemach współczesności. Nie brała tego wówczas pod uwagę tzw. teoria bezkonfliktowa, która głosiła, że ​​skoro w naszym kraju zlikwidowano antagonistyczne klasy i nie ma sprzeczności klasowych nie do pogodzenia, to w dramaturgii sowieckiej nie powinno być konfliktów społecznych. Teoria ta już dawno się przeżyła, ale jej powroty w praktyce dramaturgicznej spotyka się w postaci bezproblemowości niektórych utworów.

Oczywiście w każdej sztuce jest jakiś konflikt. Bywa, że ​​w utworze pojawia się problem, ale jest to „calle”, wczoraj, już rozwiązane przez społeczeństwo lub już dokładnie ujawnione w poprzednich utworach. Takie kwestie też nie mogą zainteresować widza, pozostawić go zimnym.

Dzieła dramatyczne muszą mieć znaczenie społeczne. Można nimi grać tylko zbiorowo. Wiersz może istnieć nawet bez zapisu, w głowie poety, który może przeczytać go słuchaczom z pamięci iw ten sposób przekazać ludziom swoją twórczość. Aby dzieło dramatu dotarło do widza, w pracę zaangażowany jest cały zespół teatru, kina czy studia telewizyjnego. Dziesiątki, a czasem setki ludzi pracują przez wiele tygodni lub miesięcy, aby to dzieło odtworzyć, tchnąć w nie życie. Aby powołać do życia dzieło tak licznego zespołu, autor powinien stworzyć dzieło o dostatecznym znaczeniu ogólnym. Z drugiej strony dzieło dramaturgiczne wykonywane jest dla dużych grup widzów i odbierane jest zbiorowo. Dzięki telewizji dziesiątki milionów ludzi ogląda dziś sztuki teatralne w tym samym czasie. Nakłada to na dramatopisarza ogromną odpowiedzialność za ideowe i artystyczne znaczenie jego dzieła.

Dramaturgia ma wspólne zadanie z całą sztuką, z całą literaturą - oddziaływanie wychowawcze na człowieka poprzez szok emocjonalny. Czasami staje się to znacznie potężniejszym środkiem niż bezpośrednie przekazanie mu danej myśli.

Marks powiedział, że ze wszystkich fortec najbardziej nie do zdobycia jest ludzka czaszka. Aby „włamać się” do tej fortecy, istnieje wiele sposobów. Temu celowi służy również sztuka. Dramaturgia za pomocą środków reprodukcyjnych - teatru, telewizji - jest jednym z najsilniejszych środków oddziaływania na człowieka. Ale opanowanie ludzkiego umysłu, ludzkich emocji jest możliwe tylko wtedy, gdy moc artystyczna dzieła jest do tego wystarczająca.

Dla lepszego zrozumienia specyficznego mechanizmu oddziaływania utworu dramatycznego na świadomość percepcyjną, na widza, wróćmy na chwilę do prozy i poezji, do epiki i liryki.

Zasadę wpływu dzieł prozy i poezji na osobę można warunkowo nazwać „metodą klawiatury”. Autor prozy lub utworu poetyckiego odnosi się do indywidualnego doświadczenia czytelnika, „wciska” w mózg czytelnika pewien „klucz”, który przywołuje określony obraz oparty na jego własnym doświadczeniu życiowym. Goethe powiedział: „Kim jestem, tylko ja wiem”. Można powiedzieć, zmieniając nieco tę myśl: to, co widzę czytając książkę, widzę tylko siebie. Nie zdarza się tak, że dwie osoby czytając tę ​​samą stronę, opis tego samego wydarzenia czy postaci, widzą to samo. Każdy narysuje swój własny obraz. Im bardziej utalentowany pisarz, tym bardziej adekwatne będą wszystkie te różne obrazy w umysłach różnych ludzi, tym obrazy te będą bliższe temu, co autor chciał pokazać. Weźmy jako przykład wersety z wiersza Vadima Shefnera „Pożar lasu”.

A rano wiatr rozwiewał mgły

I gasnący ogień ożył,

I sypanie iskier na środku polany

Rozpostarły się szkarłatne szmaty.

A las szumiał od ognistej zamieci,

Pnie spadły z mroźnym trzaskiem,

I jak płatki śniegu leciały z nich iskry

Nad szarymi zaspami popiołu.

Wydawałoby się, że niepołączone jest połączone. Iskry są porównywane do płatków śniegu. Ale właśnie to pozwala zobaczyć jaśniejszy i lepszy obraz wielu latających iskier. „Crimson tatters” to żywy obraz. Ale każdy z tych, którzy czytają te słowa, zobaczy ogień inaczej. Jeden po prawej będzie miał wyższy wzrost ognia, drugi po lewej, trzeci będzie miał ciemniejszy „karmazyn”, czwarty będzie jaśniejszy…

Czasem poeta bardziej liczy na pomoc wyobraźni czytelnika. Przypomnijmy, jaki złożony obraz tworzy Majakowski w swoich słynnych wierszach:

Rozpoczyna się parada

moje strony o wojsku,

przechodzę

wzdłuż linii frontu

Wiersze są warte

twardy jak ołów,

gotowy na śmierć

i nieśmiertelnej chwały.

Wiersze są zamrożone

dociskając odpowietrznik do odpowietrznika

ukierunkowane

przeklęte tytuły.

ulubiony

śpiesz się w bumie

sprytna kawaleria,

podnoszenie rymów

szlifowane szczyty

Autor porównuje poezję do armii. Musimy sobie wyobrazić, jak stoją armaty, naciskając „do lufy… do lufy”, wyobraź sobie kawalerię z zaostrzonymi szczytami. Od tego pomysłu musimy powrócić do idei poezji, ich jasnej organizacji, rymu, rytmu… Percepcja musi wykonać trudną pracę. Po wykonaniu tego otrzymujemy obraz, cechę, którą Majakowski chciał nadać swojej pracy.

Proza oddziałuje na nas także „metodą klawiatury”. Autorka daje nam opis, a każdy z nas, mobilizując swoje doświadczenie, rysuje swój własny, niepowtarzalny obraz. Weźmy na przykład słynne opowiadanie Czechowa „Vanka”. Tak Vanka Żukow wyobraża sobie swojego dziadka Konstantina Makarycha: „To mały, chudy, ale niezwykle zwinny i zwinny starzec, około sześćdziesięciu pięciu lat, z wiecznie śmiejącą się twarzą i pijanymi oczami…”

Czytelnik widzi tego dziadka, pijanego, śmiejącego się… Niemniej każdy czytelnik zobaczy tu jakiegoś „swojego” dziadka. A czytelnik utworzy swój obraz z tych licznych dziadków, których spotkał w swoim życiu.

W przeciwieństwie do prozy i poezji, które oddziałują na świadomość odbiorczą poprzez włączenie do dzieła własnego doświadczenia, w tym świadomości czytelnika na poziomie współautora, dzieło dramatyczne jest zaprojektowane na inny mechanizm oddziaływania. Oddziałuje na świadomość postrzegającą na zasadach oddziaływania samego życia, środowiska. Wpływa na doznania, refleks, uczucia widza.

Dramatyczna praca przekonuje widza empatią. Z tego punktu widzenia najbardziej „giętkimi”, najlepszymi widzami są dzieci. Dla nich efekt empatii, współobecności, jak w prawdziwym wydarzeniu, sięga absolutu.

Kiedy na scenie pojawiają się wrogie siły, które zagrażają dobrym bohaterom, na przykład Barmaley zagrażający Wanieczce i Taneczce, czy zły wilk, który chce zjeść Czerwonego Kapturka, sala dziecięca reaguje na to jak na absolutnie prawdziwe wydarzenia. Dzieci krzyczą, ostrzegają dobrych bohaterów, aby ratowali się i ukrywali.

Dla osoby „początkującej” cały świat wydaje się zupełnie nowy, dla niego wszystko jest wciąż równie nieoczekiwane i równie prawdopodobne. Dla niego nadal nie ma różnicy między prawdziwym wydarzeniem a tym, co widzi na scenie. Dorosły widz dobrze rozumie, że życie to jedno, a scena to drugie. Aby go podniecić, zaszokować, aby wczuł się w to, co dzieje się na scenie, potrzebne są mocne środki. Ponadto konieczne jest osiągnięcie zbiorowej empatii. Jeśli każdy czyta książkę sam, to na widowni powinna być wspólna reakcja emocjonalna na to, co się dzieje. Sala jednocześnie eksploduje głośnym śmiechem lub jednocześnie zastyga w momencie napięcia akcji.

Istnieje termin warunkowy - „pas widza”. Oznacza to, że niejako wszyscy obecni na widowni są objęci jednym pasem. Psychofizjologiczne podstawy pojawienia się empatii zbiorowej nie zostały jeszcze dostatecznie zbadane.

Stworzenie zbiorowej percepcji, zbiorowej uwagi, zbiorowego zainteresowania, zbiorowej pasji, zbiorowego szoku, czy to przezabawnego, czy to tragicznego, oczywiście nie jest łatwe. Widz przychodzi na widownię pogrążony we własnych sprawach. Ktoś myśli o pracy, ktoś myśli o rodzinie, ktoś jest podekscytowany wypadkiem w transporcie w drodze do teatru. Pełna sala przed rozpoczęciem spektaklu to jeszcze nie widownia, to „kworum”, suma jednostek, suma jednostek, z których każdy żyje tym, z czym tu przyszedł. Okres takiego jeszcze prostego gromadzenia się widzów nazywa się przedkomunikacją. Ogólna komunikacja w hali jeszcze się nie pojawiła. Po zakończeniu spektaklu można również obserwować tzw. okres postkomunikacyjny, kiedy spektakl się kończy, a publiczność nie rozprasza. Bywają chwile, kiedy na widowni panuje jednomyślna cisza i dopiero po chwili wybuchają brawa. Wrażenie ze spektaklu było tak silne, że widz nie może od razu wyjść ze stanu empatii wobec tego, co dzieje się na scenie.

Interesuje nas jednak to, co znajduje się pomiędzy okresem przed- i post-komunikacyjnym, czasem bezpośredniej komunikacji sali ze sceną, kiedy obserwujemy bezpośrednie połączenie sceny z publicznością i sprzężenie zwrotne. Widownia z kolei wpływa na scenę. Na wykonawców duży wpływ wywiera np. pustka na sali. Niewielka liczba widzów, a nawet rozrzucona po sali, nie stworzy „pasa” widza, jednolitej reakcji.

Aktorzy wiedzą, że jest „ciężka sala”, publiczność, którą trudno wstrząsnąć, włączyć w komunikację Scena – Sala, bo komunikacja Sala – Scena nie działa.

Pewnego razu, w prologu do Fausta, Goethe narzekał na trudność wpływania na publiczność:

„Kto jest twoją publicznością, jeśli mogę cię zapytać?

Jeden przychodzi do nas, by zaspokoić nudę.

Drugi, mocniej ściskając żołądek, przychodzi tutaj, żeby przetrawić obiad.

A trzecia, być może dla nas najgorsza,

Przychodzi nas sądzić na podstawie plotek z gazet.

Tak więc w audytorium dzieło teatralne powinno wywoływać zbiorową empatię. Jednocześnie należy podkreślić, że mówimy o głębokiej empatii, która ma wiele odcieni. Empatia widza i empatia „kibica” na stadionie to nie to samo. Wentylator jest zaprogramowany na jednolite wrażenia. Dba o liczbę bramek. Jego doświadczenie jest jednowymiarowe, uczucie podniecenia.

Widz tylko w jednym sensie może być nazwany „kibicem”. Zawsze jest „kibicem” drużyny dobra, strzelając „bramki” bramom zła.

W jaki konkretnie sposób dramatopisarz przy pomocy teatru osiąga efekt współobecności i empatii, emocjonalnego szoku? Tworzy model, działający model relacji międzyludzkich. Podkreślam, jest to model relacji międzyludzkich. Niekoniecznie jest to model sytuacji z życia wziętej, ponieważ fantastyczni bohaterowie, mistyczni bohaterowie, demony i czarodzieje mogą grać na scenie, zwierzęta mogą mówić, można odegrać baśniową sytuację

Twórczość dramatopisarza powinna potencjalnie zawierać w sobie ten efekt empatii, to podniecenie widza, które pojawi się później, w momencie wykonania dzieła. A jeśli podejdziemy do tego, co zostało powiedziane z punktu widzenia umiejętności dramatycznych, dramaturg niejako odpisuje swoje dzieło od przyszłego, wyimaginowanego przedstawienia. Jeśli w momencie pracy nad sztuką nie widzi na scenie tego, co napisał, nie rozumie, jak to, co napisał, zostanie urzeczywistnione, nie będzie w stanie napisać utworu dramatycznego. Tak więc dramaturg z natury swojej pracy musi być reżyserem – pierwszym reżyserem swojego dzieła.

Tak więc zadaniem dramatopisarza jest zapewnienie widzowi empatii, emocjonalnego wzruszenia i szoku w przyszłym przedstawieniu według zasad, według których wydarzenia z prawdziwego życia oddziałują na człowieka.

Oczywiście istnieje wiele możliwości osiągnięcia tego celu i żadne dzieło dramaturgiczne nie powinno być podobne do drugiego, każde powinno mieć własną moc artystyczną.

Niemniej jednak możemy wymienić kilka podstawowych warunków, bez których empatia nie powstaje. Przede wszystkim rozpoznanie tego, co się dzieje. Właśnie w sensie realności samych relacji międzyludzkich. Drugi. To zainteresowanie widza tym, co się dzieje. „Nieciekawa sztuka to cmentarz idei, myśli i obrazów” - napisał A. N. Tołstoj.

Zainteresowanie to szerokie pojęcie. Aby zainteresować widza, musi być coś opartego na problematyce współczesnej, dotkliwego problematycznie, wreszcie po prostu ciekawego z punktu widzenia fascynacji. Kiedyś Stanisławski radził: najpierw zwabić, a potem zainspirować pomysł.

Wreszcie najważniejszym warunkiem, aby dzieło teatralne miało artystyczny wpływ, jest stworzenie holistycznego obrazu, holistycznego obrazu wydarzenia. Jeśli w utworze epickim, powiedzmy, w powieści, powstaje obraz epoki, obraz czasu, jak mówimy, to ten tymczasowy obraz może istnieć bez kompletności fabuły. Wielu autorów wielkich dzieł epickich wielokrotnie o tym mówiło. Na przykład Cervantes, zaczynając pisać „Don Kichota”, wymyślił go znacznie krócej, a potem, jak pisał, autor włączał coraz więcej nowych wydarzeń. Powieść, jak powiedział Cervantes, rozsuwała się jak rozkładany stół.

Goethe zeznał, że kiedy zaczynał pisać powieść Cierpienia młodego Wertera, nie wiedział z początku, że Werter popełni samobójstwo. Logika zdarzeń, logika samego ruchu, rozwój bohatera, jego charakter doprowadziły do ​​tego, że autor widział jedyny koniec, do którego musi dojść bohater.

W tekstach, w których tworzony jest obraz nastroju, obraz stanu, tym bardziej nie jest wymagane obowiązkowe zakończenie fabuły.

Dramat tworzy obraz zdarzenia konfliktowego, obraz starcia społecznego. Ten obraz musi zawierać trzy obowiązkowe elementy, które decydują o jego integralności. Przede wszystkim należy wyjaśnić, co się dzieje, gdzie, dlaczego i dlaczego doszło do kolizji. Bez tego nie będzie jasne. Konieczne jest pokazanie rozwoju zderzenia, jego istoty. I wreszcie, trzeba pokazać, do czego ten rozwój doprowadził.

„Do czego doprowadziło” nie jest równoznaczne z pojęciem „jak to się skończyło”. Każde wydarzenie w życiu, a tym bardziej pod piórem autora, może zakończyć się zupełnie przypadkowo, a nie w wyniku tego rozwoju, nie w wyniku walki sprzeczności, które ujawniły się w tym konflikcie.

Stworzenie holistycznego obrazu wydarzenia jest obowiązkowym wymogiem artystycznym dzieła dramaturgicznego. Historia dramaturgii pokazuje, że we wszystkich przypadkach naruszenia tej integralności dzieło jest artystycznie słabsze, niż mogłoby być, a czasem po prostu niespójne.

Można powiedzieć, że w sercu każdego dzieła dramatycznego leży fundamentalny schemat składający się z tych trzech elementów: początku walki, przebiegu walki i wyniku walki.

Nie należy rozpoczynać sztuki, nie wiedząc, jak się zakończy. Finał utworu powinien być dla autora jasny w intencji. Jasne zrozumienie finału jego pracy jest zrozumieniem, dlaczego autor podjął się swojej pracy.

Znany radziecki reżyser i teoretyk teatru N.P. Akimow pozostawił w swoich książkach i pamięci tych, którzy z nim współpracowali, wiele niezwykłych myśli wyrażonych w aforystycznej formie. Bardzo dobrze ocenił omawiane zjawisko: „Widziałem i czytałem wiele złych sztuk” – powiedział – „ale nie przypominam sobie ani jednej, która by się źle zaczynała”. Rzeczywiście, prawie wszystkie złe gry zaczynają się interesująco. Autor wymyślił lub szpiegował naprawdę ciekawy odcinek, ale nie wie, co dalej z nim zrobić. Tymczasem fakt życiowy z reguły staje się faktem dramaturgicznym tylko wtedy, gdy zostaje umieszczony w określonej strukturze dramatycznej, to znaczy użyty w ramach rozwoju konfliktu społecznego, ukazujący początek walki , przebieg walki, wynik walki.

Ten sam fakt, wykorzystany przez dramatopisarza, może tworzyć wokół siebie zupełnie różne dzieła, nie tylko fabularne, ale i gatunkowe, w zależności od miejsca, jakie zajmuje w strukturze dzieła. Na przykład fakt – decyzja małżonków o rozwodzie, umieszczona na początku spektaklu, potrafi ułożyć komedię ze szczęśliwym zakończeniem – radosnym pojednaniem. Ten sam fakt – umieszczona w finale decyzja małżonków o rozwodzie nie nadaje się do dopełnienia komediowego opracowania i sugeruje dramatyzm.

Innymi słowy, fakt przedstawiony w utworze dramatycznym jest tylko elementem konstrukcji artystycznej – kompozycji dramatycznej, którą autor musi stworzyć.