Prototyp
Prototyp (z gr. prototyp- prototyp) - pewna konkretna osoba lub kilka osób, które posłużyły pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego obrazu-postaci w dziele sztuki. Jednocześnie pisarz może wybrać dla swojej postaci najbardziej typowe cechy charakteru pierwowzoru, jego wygląd, mowę itp.
Czasami początkowym motywem stworzenia artystycznego wizerunku może być jakieś jasne wydarzenie związane z konkretną osobą w rzeczywistości. Tak więc naukowcy sugerują, że prototyp obrazu Włodzimierza Dubrowskiego (w powieści A. S. Puszkina pod tym samym tytułem) mógł służyć jako właściciel ziemski Dubrowski, który przewodził buntowi chłopów z obwodu pskowskiego w 1773 r.
Stopień uogólnienia (typizacji) zależy od metody artystycznej: w bohaterze klasycznym lub romantycznym można uchwycić indywidualne, najbardziej uderzające cechy; w postaci realistycznej, oprócz artystycznego uogólnienia na poziomie indywidualnym, głęboka korelacja społeczno-psychologiczna jest również konieczne.
Pisarz realista często musi obserwować znaczną liczbę konkretnych osób o cechach bliskich jego intencji, aby stworzyć obraz o dużej głębi artystycznego uogólnienia. Takie obrazy nazywane są zbiorowymi.
Taki jest obraz Eugeniusza Oniegina, którego prototypy służyły jako młodzi ludzie Puszkina wokół niego w świeckim społeczeństwie.
Pisarz, który nie ma wystarczających umiejętności i talentu do artystycznego uogólnienia, twórczej wyobraźni, naraża się na bycie zwykłym kopistą rzeczywistości, a nawet naturalistą.
Rola prototypu w gatunku literackim historyczno-artystycznym jest rozpatrywana inaczej. Tu potrzebna jest pewna doza wyobraźni twórczej i autentyczności historycznej. Taki jest obraz Pugaczowa w „Historii Pugaczowa” lub obraz Borysa Godunowa w tragedii A. S. Puszkina pod tym samym tytułem. I na koniec jeszcze jedna funkcja pierwowzoru w gatunku art-memoir. Tutaj zależność pisarza od rzeczywistych faktów rzeczywistości, a co za tym idzie, od pierwowzorów jest największa, choć dla każdego dzieła obecność typizacji i wyobraźni twórczej jest obowiązkowa.
Portret
Portret (z ks. portret- wizerunek, opis wyglądu) - integralna część struktury postaci. Portret literacki to obszerna koncepcja. Obejmuje nie tylko cechy wewnętrzne bohatera, które składają się na istotę charakteru danej osoby, ale także zewnętrzne, uzupełniające się, ucieleśniające to, co typowe, charakterystyczne i indywidualne. „Dobry malarz musi malować dwie rzeczy: człowieka i przedstawienie jego duszy” – tak Leonardo da Vinci sformułował zadanie stojące przed artystą. Portret postaci jest jednym z ważnych elementów pracy, organicznie połączonym z kompozycją tekstu i ideą autora.
Każdy artysta tego słowa ma swój własny sposób tworzenia obrazu-postaci, składnika jego poetyki. Istnieją również obiektywne metody charakterystyki portretu. Rozwój sztuki portretowej jest ściśle związany ze zmianami i ewolucją stylów literackich i artystycznych. Tak więc portret w sentymentalizmie wyróżnia się pewną malowniczością, odzwierciedla zmysłowy świat bohatera. W romantycznej estetyce dominuje jasny detal, podkreślający tę lub inną cechę charakteru, odsłaniający piekielną lub świętą esencję duszy. Malowniczość opisu portretu osiągana jest dzięki obfitości barwnych środków i metafor.
Nacisk na każdy szczegół jest charakterystyczny dla każdego typu portretu (sentymentalnego, romantycznego, realistycznego, impresjonistycznego). Na przykład portret Silvio z opowiadania A. S. Puszkina „Strzał”: „Ponura bladość, błyszczące oczy i gęsty dym wydobywający się z jego ust nadawały mu wygląd prawdziwego diabła”. Lub opis rewolucyjnej Szustowej w powieści L. N. Tołstoja „Zmartwychwstanie”: „… niska, pulchna dziewczyna w bawełnianej bluzce w paski i z kręconymi blond włosami, które okalały jej okrągłą i bardzo bladą matczyną twarz”. To użycie epitetów zdefiniowanych dla estetyki nadaje tym portretom inną intonację romantyczną lub realistyczną. Na obu portretach jeden szczegół nosi nazwę - „bladość”. W przebraniu Silvio jest to „bladość” fatalnego bohatera, podczas gdy u Lwa Tołstoja jest to bolesna bladość bohaterki, która marnieje w ponurym więzieniu. Doprecyzowanie – „bardzo blada, matczyna twarz” (choć czytelnik nigdy nie widział i nie zobaczy w tekście powieści portretu matki tej dziewczyny) – potęguje współczucie czytelnika dla rewolucjonisty.
Artystyczny obraz - jedna z głównych kategorii estetyki, charakteryzująca sposób przedstawiania i przekształcania rzeczywistości właściwy tylko sztuce. Obrazem nazywamy także każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki. Typ literacki - (typ bohatera) - zestaw postaci, które są zbliżone statusem społecznym lub zawodem, światopoglądem i wyglądem duchowym. Takie postacie mogą być reprezentowane w różnych pracach tego samego lub kilku pisarzy. Typy literackie są odzwierciedleniem tendencji rozwoju duchowego społeczeństwa, światopoglądu, poglądów filozoficznych, moralnych i estetycznych samych pisarzy.
Podstawowe momenty:
1) hiperboliczność
2) emocjonalność
3) typowość (niepowtarzalność)
Ho dwumianowy, przecinają się w nim 2 plany: tematyczny i semantyczny (domniemany, ukryty).
Istnieją 2 klasyfikacje obrazu artystycznego:
1) przedmiotowe (społeczeństwo - człowiek - natura) - poprzez portret, postacie są też konkretne (namacalne). Nad nimi wizerunek autora.
Natura - wnętrze, zewnętrze, rzeczy otaczające bohatera, detale: szalik itp.
Społeczeństwo - środowisko, ludzie, rodzina, świat (jak Wszechświat...)
Dla starożytnych: Człowiek jest częścią chóru
2) semantyka uogólniona - alegoria, symbol, mit, archetyp (zbiorowo-nieświadomy)
Archetyp jest najstarszym symbolem wygenerowanym przez archaiczną świadomość zbiorową. To obraz przekazywany z pokolenia na pokolenie. Przykład: wizerunek syna marnotrawnego, Kaina i Abla, Fausta.
1) archetyp mądrego starca;
3) droga.
Wewnętrzny może powstać struktura obrazów:
1) z wewnętrznego o
2) z powodu porównań
3) sprzeciw lub porównanie
Dwa sposoby tworzenia obrazów:
1) dawanie;
2) obserwacja;
3) stowarzyszenia
I. Obraz hud jest zjawiskiem czysto mowy
II. Kaptur. obraz - system specyficznych odczuć szczegółów, które uosabiają treść
Obraz jest złożoną współzależnością detali, jest namacalny, plastyczny, ma określoną formę. w xo powstaje coś artystycznie nowego, posiadającego zdolności artystyczne.
Najczęstsza definicja H.O. jest subiektywnym odbiciem obiektywnego świata.
Termin (z łac. terminus – granica, granica) – słowo lub wyrażenie określające trafnie i jednoznacznie pojęcie oraz jego związek z innymi pojęciami w obrębie określonej sfery. Terminy pełnią rolę specjalizacyjnych, restrykcyjnych określeń charakterystycznych dla tej sfery przedmiotów, zjawisk, ich właściwości i relacji. W przeciwieństwie do słów słownika ogólnego, które często mają charakter polisemantyczny i mają zabarwienie emocjonalne, terminy objęte zakresem zastosowania są jednoznaczne i pozbawione wyrazu.
Terminy istnieją w ramach określonej terminologii, to znaczy są zawarte w określonym systemie leksykalnym języka, ale tylko poprzez określony system terminologiczny. W przeciwieństwie do słów w powszechnym języku, terminy nie są związane z kontekstem. Idealnie w ramach tego systemu pojęć termin powinien być jednoznaczny, systematyczny, neutralny stylistycznie (na przykład „fonem”, „sinus”, „wartość dodatkowa”).
Czas i przestrzeń w fikcji. Pojęcie chronotopu.
Czasoprzestrzenna organizacja utworu literackiego - chronotop.
Pod chronotopem M.M. Bachtin rozumie „istotne wzajemne powiązanie relacji czasowych i przestrzennych”.
W utworach literackich rozróżnia się obrazy czasu i przestrzeni:
Codzienny
kalendarz
Biograficzny
historyczny
przestrzeń
Przestrzeń:
Zamknięte
otwarty
zdalny
Szczegółowy (bogaty w tematykę)
Naprawdę widoczne
reprezentowany
przestrzeń
Ponadto zarówno czas, jak i przestrzeń wyróżniają konkret i abstrakcję. Jeśli czas jest abstrakcyjny, to przestrzeń jest również abstrakcyjna i odwrotnie.
Według Bachtina chronotop jest przede wszystkim atrybutem powieści. Ma wartość fabularną. Chronotop jest strukturalnym wsparciem gatunku.
Rodzaje prywatnych chronotopów według Bachtina:
Chronotop drogi opiera się na motywie przypadkowego spotkania. Pojawienie się tego motywu w tekście może wywołać fabułę. Otwarta przestrzeń.
Chronotop prywatnego salonu nie jest przypadkowym spotkaniem. Zamknięta przestrzeń.
Chronotop zamku (nie występuje w literaturze rosyjskiej). Dominacja historycznej, gatunkowej przeszłości. Limitowana przestrzeń.
Chronotopem osiedla (nie Bachtina) jest koncentryczna, pozbawiona zasad zamknięta przestrzeń.
Chronotop prowincjonalnego miasteczka to czas bez wydarzeń, przestrzeń zamknięta, samowystarczalna, żyjąca własnym życiem. Czas jest cykliczny, ale nie święty.
Chronotyp progowy (świadomość kryzysowa, złamanie). Nie ma biografii jako takiej, są tylko momenty.
Duży chronotop:
Folklor (sielski). Na podstawie prawa inwersji.
Nowoczesne trendy chronotopowe:
Mitologizacja i symbolizacja
Podwojenie
Dostęp do pamięci postaci
Znaczenie montażu wzmacniającego
Sam czas staje się bohaterem opowieści
Czas i przestrzeń to integralne współrzędne świata.
Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego stosunku do rzeczywistości
Porządkuje przestrzeń dzieła, wprowadza w nią czytelników
Może odnosić się do innej przestrzeni i czasu
Potrafi zbudować w umyśle czytelnika łańcuch skojarzeń i na tej podstawie łączyć utwory z wyobrażeniem o świecie i poszerzać
Wynalazek artystyczny. Obraz i prototyp. Autobiografia.
Fikcja - wydarzenia, postacie, okoliczności przedstawione w fikcji, które w rzeczywistości nie istnieją. W IV wieku Arystoteles w swoim traktacie Poetyka argumentował, że główna różnica między dziełami literackimi a dziełami historycznymi polega na tym, że historycy piszą o wydarzeniach, które wydarzyły się w rzeczywistości, a pisarze o tych, które mogą się wydarzyć. W literaturze granice między WN a niezawodnością są konwencjonalnie wytyczone i płynne. CW jest ogólną kategorią twórczości artystycznej, środkiem i formą opanowania życia przez sztukę (element lub część dzieła o samodzielnym znaczeniu).
Prototypem jest realna osoba, której cechy autor nadał charakterowi pracy. Korelacja między bohaterem a pierwowzorem: 1. Podobieństwo jest znaczne, niezbędne do zrozumienia sensu dzieła, w tym przypadku sam autor wskazuje stopień rozpoznania postaci. 2. Autor może przypisać charakterowi cechy pierwowzoru, ale jednocześnie bohater literacki nie powinien być postrzegany jako sobowtór osoby rzeczywistej.
Autobiografia jest odbiciem w utworze literackim wydarzeń z życia autora, bliskości z bohaterem.
14. Forma dzieła sztuki. Składniki.
Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że opiera się na duchowej zasadzie, która, aby istnieć i być postrzegana, musi z pewnością uzyskać jakieś materialne wcielenie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność wyznaczania w dziele granic formy i treści: duchową zasadą jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma. Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, więc można ją nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści.
Druga funkcja znajduje się w oddziaływaniu utworu na czytelnika, więc można go nazwać zewnętrznym (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma oddziałuje na czytelnika estetycznie, ponieważ forma pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Najczęstszą klasyfikacją elementów formy artystycznej dzieła jest kompozycja zdeterminowana treścią. Fabuła jest głównym elementem kompozycji: elementy fabuły, ekspozycja, fabuła, rozwinięcie, kulminacja, rozwiązanie, prolog, epilog. Główni bohaterowie, ich portrety, postacie.
Praca dyplomowa
1.1 Analiza historycznych i współczesnych prototypów, analogów źródeł twórczych
Tworząc nowoczesną odzież, należy wziąć pod uwagę nie tylko jej wygodę, praktyczność, wskaźniki ekonomiczne, ale także walory estetyczne. Zaprojektowany kostium dla projektanta mody to nie tylko przedmiot gospodarstwa domowego - to przede wszystkim środek wyrazu artystycznej wizji świata. Poprzez kostium projektant zawsze stara się przekazać widzowi określone informacje.
Pomysły na nowe formy kostiumów i obrazy nie przychodzą artystce przypadkowo. Z reguły jest to wynikiem długich studiów i zrozumienia różnych zjawisk naszego życia. Wszelkie przejawy zarówno świata realnego, jak i ideału mogą stać się źródłem inspirującym projektanta mody do kreatywności. Każdy aspekt życia ludzkiego społeczeństwa (historia, polityka, nauka, literatura, sztuka itp.) jest w stanie wywołać w umyśle projektanta obrazy artystyczne, które następnie przenosi on na projektowane produkty.
Umiejętność dostrzegania piękna i wyjątkowości w najbardziej znanych przedmiotach i zjawiskach otaczającego nas świata jest istotną częścią talentu artysty. Każde zjawisko naszego życia jest w stanie pomóc prawdziwemu profesjonaliście w narodzinach pomysłu. W umyśle artysty obrazy przyszłego produktu mogą powstać po przeczytaniu książki, obejrzeniu filmu czy spektaklu teatralnego. Prototypami kolekcji są czasami jasne postacie historyczne.
Niektóre wydarzenia, na przykład eksploracja kosmosu, igrzyska olimpijskie, odkrycia naukowe, które wywołały silny rezonans w życiu publicznym, mogą również dać impuls do narodzin nowej idei. Wszystko to można podsumować jednym terminem – kreatywne źródło.
Do stworzenia kolekcji wykorzystano dwa kreatywne źródła:
1. Styl ludowy (etnograficzny)
2. Haft
Jeden z kierunków współczesnej mody, wykorzystuje atrakcyjną prostotę starożytnych technik tworzenia ubrań. Styl ludowy wzbogacił modę młodzieżową o marszczone spódnice, obszerne bluzki, koszule, ręcznie robione na drutach duże lepkie kamizelki, pończochy, szaliki.
Z materiałów Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Praktycznej „Ludowa kultura artystyczna jako strategiczny zasób rozwoju Rosji”:
„Na obecnym etapie przygotowania do życia młodego pokolenia należy zadbać nie tylko o jakość kształcenia ogólnokształcącego, ale także poświęcić czas na edukację artystyczną i estetyczną, w której należy badanie własnego pochodzenia, tradycji i kultury.
Jednym z aspektów kultury ludowej jest jej tradycyjny strój. Odzwierciedla tradycje ludzi, ich światopogląd i światopogląd.
Dziś strój tradycyjny jest interesujący nie tylko z artystycznego punktu widzenia, ale także z historycznego, etnograficznego, socjologicznego i naukowego punktu widzenia. Strój ludowy jest ważną częścią tradycyjnej kultury artystycznej. I ta część sztuki ludowej wyróżnia się wysokim kunsztem i różnorodnością. Kunszt, z jakim kobiety przędły, tkały, haftowały, zachowując wielowiekowe tradycje, zadziwiają każdego, kto choć raz zetknął się ze strojem ludowym. Znajomość genezy jej artystycznego charakteru umożliwia młodszemu pokoleniu włączenie się w tradycyjną kulturę rosyjską, pozwala wykształcić w nim określone postrzeganie świata, rozwinąć zdolności twórcze jednostki, zapewnić gotowość do dziedziczenia wartości duchowe sztuki ludowej.
Ryż. 1. Lud rytualny
Ryż. 2. Weselny strój ludowy
A dziś strój ludowy przyciąga wielu. Nie straciła na aktualności do dziś. Interesują się nie tylko etnografami, historykami i historykami sztuki. Wielu czołowych projektantów mody (nie tylko rosyjskich) wykorzystuje w swoich kolekcjach elementy stroju ludowego, a nawet tworzy na jego podstawie całe kolekcje. Ale te „rzędy”, „ceremonie”, „suknie” zostały wykonane rękami prostych, niepiśmiennych wieśniaczek, które nieświadomie stworzyły arcydzieła światowej kultury artystycznej.
Ryż. 3. Pokaz kolekcji jesień-zima 2006-2007 Jean Paul Gaultier
Ryż. 4. Pokaz kolekcji jesień-zima 2006-2007 Jean Paul Gaultier
Ryż. 5. Rosyjskie botki włoskiej marki Judari
Zarówno Gianni Versace, jak i Paco Rabann podjęli temat stroju ludowego. Nawet w jednej z kolekcji Madame Chanel małe sukienki ozdobiono warkoczem wykonanym w tradycyjnym rosyjskim stylu. Rosyjski projektant mody Wiaczesław Zajcew wielokrotnie tworzył kolekcje oparte na rosyjskich strojach ludowych, które zachwycały nie tylko rodaków, ale także zagranicznych koneserów mody. Kolejny metr rosyjskiego modelarstwa - Valentin Yudashkin w swoich pracach wielokrotnie odwołuje się do źródeł tradycji, w szczególności do haftów na sukienkach z kolekcji Pret-a-porte, a nawet z Couture. Być może po wielu latach zapomnienia potrzebujemy dziś prawdziwej tradycji ludowej, aby uświadomić sobie naszą oryginalność, przywrócić niemal utracone więzi z przeszłością, z naszymi korzeniami, dla właściwej edukacji współczesnego pokolenia.
Mówiąc o stroju ludowym, mamy na myśli strój środowiska chłopskiego. Powstał w starożytności, jednocześnie obdarzony został ikonicznymi cechami. Odzież była dostosowana do naturalnych warunków klimatycznych i odpowiadała trybowi życia człowieka. Od niepamiętnych czasów kompleks strojów ludowych miał szczególne znaczenie duchowe, w którym przejawiała się psychologia każdego narodu. Strój odzwierciedlał poglądy estetyczne ludzi, sięgające koncepcji życia i śmierci, młodości i starości, prokreacji i jedności z ludźmi mieszkającymi w pobliżu.
Rosyjski strój ludowy to nie tylko różnorodność stylów i rodzajów ubioru, to nie tylko sposób życia Rosjan na rozległym obszarze. Jest to interakcja świata widzialnego i niewidzialnego. Są to słyszalne wibracje dźwiękowe oraz ukryte przed wszystkimi kobiece uczucia i myśli, z którymi nie było zwyczaju dzielić się w środowisku chłopskim, ale które zostały „wszyte” we wzory i rozpuszczone w wielowiekowej grubości czasu, korelując życie osobiste z życie przodków.
Chciałbym zwrócić uwagę na ogólnorosyjski konkurs „Strój rosyjski na przełomie epok”, zorganizowany po raz piąty w mieście Jarosław przez Państwowy Rosyjski Dom Sztuki Ludowej. Nominacje konkursu są ciekawe i różnorodne. Jest to renowacja i rekonstrukcja stroju etnograficznego w lokalnych cechach jego wytwarzania. Jest to nowoczesny strój spełniający wymagania dzisiejszej mody, wykorzystujący nowoczesne technologie, materiały, zachowujący tradycyjne cechy i smak rosyjskiego stroju. Jest to kostium sceniczny ze stylizacją na motywy ludowe, połączony z programem repertuarowym grup twórczych.
Czas odchodzi od nas bezpowrotnie, ale ile jeszcze można ocalić, odkryć, zbadać. To przecież materiał nie do odtworzenia, to część naszej kultury, część naszej duszy, część naszego dziedzictwa narodowego i nie mamy prawa o tym zapominać.
Konieczne jest wspieranie zainteresowań rzemieślników i projektantów mody, którzy dążą do badania, zachowania i rozwijania tradycji stroju rosyjskiego, edukacji i pomocy w kształtowaniu gustów estetycznych młodego pokolenia w oparciu o kulturę tradycyjną, identyfikowania i wspierania utalentowanych rzemieślników , nowe zespoły i ośrodki autorskie w dziedzinie tworzenia stroju rosyjskiego w jego regionalnej różnorodności.
Drugim, ale nie mniej ważnym źródłem twórczym, które wpłynęło na powstanie mojej kolekcji, były hafty.
Sztuka haftu ma długą historię. Na terenie naszego kraju archeolodzy znaleźli fragmenty odzieży haftowanej złotymi nićmi. Znaleziska datowane na IX-XII w. potwierdzają istnienie i rozwój haftu już w epoce staroruskiej.
Ryż. 6. Nowoczesne suknie ślubne w ukraińskim stylu ludowym
Ryż. 7. Dziewczyny w sukniach ślubnych w ludowym stylu ukraińskim
Od czasów pogańskich hafciarki tworzyły na swoich haftowanych obrazach sceny z życia codziennego. Najczęściej haftowano pościel (prześcieradła), których końce zwisały z łóżek, a także ręczniki, obrusy, zasłony, koszule ślubne i odświętne, płócienne sukienki, czapki, szaliki. Haftowany ręcznik był używany nie tylko w życiu codziennym.
Obrzędowe, bogato haftowane ręczniki wieszano na świętych drzewach, przydrożnych i nagrobnych krzyżach, dekorowano nimi świątynie bożków. Później, w czasach chrześcijańskich, pojawił się zwyczaj ozdabiania ikon, luster i okien haftowanymi ręcznikami. Na weselu, zapustach, przy narodzinach lub śmierci osoby haftowane ręczniki były świętym amuletem. Zwyczajnemu („zrobionemu na jeden dzień”) ręcznikowi przypisywano szczególną moc chronienia ludzi przed siłami zła, chorobami i żywiołami. Został stworzony przez kilka rzemieślniczek w ciągu jednego dnia i był uważany za nieskazitelnie czysty. Hafciarki często przedstawiały święte drzewo i postać mężczyzny z rękami wzniesionymi do słońca – tradycyjny gest religijny zarówno czasów pogańskich, jak i chrześcijańskich. Wzory odtwarzały znaki życzeń (haczykowaty krzyż, koło, romb, rozeta), symboliczne zwierzęta, rajskie ptaki.
Ryż. 8. Rajski ptak
Ryż. 9. Ornament geometryczny
Ryż. 10. Oznaczenie znaków symbolicznych w hafcie
Do XVIII wieku haftem zajmowały się głównie kobiety ze szlacheckich rodów i zakonnice. Szaty kościelne, bogate stroje królów i bojarów szyte były z kosztownych tkanin (jedwab, aksamit) i haftowane złotymi i srebrnymi nićmi, łączone z perłami i klejnotami. Ręczniki ślubne, odświętne koszule i szaliki również zdobiono kolorowym jedwabiem i złotymi nićmi. Utalentowaną szwaczką była córka rosyjskiego cara Borysa Godunowa - Xenia. Do dziś zachował się welon wyhaftowany jej rękami na tronie kościoła z wizerunkiem Matki Boskiej, Chrystusa, Jana Chrzciciela, Sergiusza z Radoneża i czczącego ich Nikona. To szycie złotem, srebrem i drogocennymi kamieniami na aksamicie. Praca jest delikatna i żmudna. Od XVIII wieku haftowanie stało się jednym z głównych zajęć chłopskich dziewcząt. Produkty zostały wykonane z prostych, niedrogich tkanin, ale wyróżniały się wysokim kunsztem artystycznym. Hafciarki same tworzyły wzory i dobierały kolory.
Ryż. 11. Świąteczny obrus
Ryż. 12. Rytualne paski do koszul
Rosyjskie hafty chłopskie można podzielić na dwie główne grupy: regiony północne i strefę centralnej Rosji. Do powszechnych technik haftu północnego należą: krzyżyk, malowanie, wycinanki, biały drobny ścieg, przeszycie, wykonane na siatce, gładkość biała i kolorowa. Najczęściej wzory wykonywano czerwonymi nitkami na białym tle lub białymi nitkami na czerwonym tle. Tło było wykorzystywane przez rzemieślniczki jako element wzoru. Kwadraty i paski wewnątrz dużych postaci (grochy, lamparty, drzewa) haftowano niebieską, żółtą i ciemnoczerwoną wełną.
Dla północnej Rosji charakterystyczna jest biała linia, dla regionu Górnej Wołgi - kolorowa. W regionie Jarosławia do kolorowych haftów liniowych wybrano jedwabne nici o delikatnych odcieniach lub wełniane garu.
W Ołoniecku, Wołogdzie i zachodnich częściach obwodu archangielskiego haftowali głównie tamborem. Biała i kolorowa gładkość z motywami kwiatowymi jest charakterystyczna dla regionu Włodzimierza, złote hafty - dla Tweru, gipiury - dla regionów Gorkiego i Iwanowa. We wzorach haftu północnego przeważały motywy fabularne nad geometrycznymi.
Wzory zostały narysowane na papierze w kratkę i wyhaftowane zgodnie z liczbą nitek w tkaninie. Złożone kompozycje zostały wykonane w zarysie, w jednym kolorze, jedną techniką haftu. Hafty z Kaługi, Tuły, Ryazania, Smoleńska, Oryola i innych regionów centralnej Rosji są wielokolorowe. Ozdoba - wizerunek ptaka często pojawia się w haftach. Są to koguty, pawie, ptactwo wodne i ptaki drapieżne. Innym popularnym motywem są konie umieszczone po bokach drzewa i niosące jeźdźca. Są wizerunki węży, żab, którym w dawnych czasach przypisywano nadprzyrodzoną, tajemniczą moc. Słońce zostało przedstawione w formie koła, rombu, rozety. Kobieca postać i kwitnące drzewo uosabiały płodność. Umiejscowienie wzoru i technika haftu zależała od formy ubioru, który szyto z prostych kawałków tkaniny.
Ryż. 13. Rosyjska ekspansja
Ryż. 14. Blaty Włodzimierza
Hafty umieszczano wzdłuż szwów łączących, na przedramionach, końcach rękawów, rozcięciach na klatce piersiowej, lamówkach fartuchów. W wieku 13-15 lat wieśniaczki musiały przygotować sobie posag. Były to haftowane obrusy, lambrekiny, kapelusze, ręczniki. Przed ślubem zorganizowano publiczny pokaz posagu jako dowód pracowitości i umiejętności panny młodej. W rodzinach chłopskich ubrania szyto z samodziałowych tkanin lnianych i wełnianych. Ozdobiono ją nie tylko haftem, ale także koronką, warkoczem i wstawkami z kolorowego perkalu.
Ryż. 15. Proste obszycia
W drugiej połowie XIX wieku płótno domowe zostało zastąpione tkaninami fabrycznymi. Wraz z nimi praktycznie zanikły hafty wykonane oczkami liczonymi. Pojawił się haft krzyżykowy, którego przykładem są kolorowe owijki mydlane. Na przełomie XIX i XX wieku hafciarze upodobali sobie białe ażurowe hafty na dużej siatce, które nazywano gipiurami. W latach 1920-1930 pojawiły się na nich peleryny, poduszki na sofy, obrusy z samolotami, traktorami, samolotami, a nawet symbole państwowe - pięcioramienna gwiazda, sierp i młot. Miejskie hafty nadal pozostawały pod wpływem stylu Art Nouveau.
W załącznikach do „Dziennika Kobiet” wydrukowano wzory do haftu tamburowego oraz modnego w latach przedwojennych ażurowego haftu maszynowego ażurowego. W latach powojennych powstały unikatowe dzieła sztuki monumentalnej - fabularne zasłony-panele poświęcone zwycięstwu nad wrogimi miastami-bohaterami. Motywy architektoniczne uzupełniały motywy roślinne z gałązkami dębu i lauru, ucieleśniające potęgę i chwałę Ojczyzny. Nowoczesna moda ponownie zwraca się w stronę haftu - eleganckiego elementu dekoracyjnego, który zdobi ubrania i nasze życie. Wraz z rozwojem nowych technologii, pojawieniem się najnowszej technologii haftu, proces tworzenia haftu znacznie przyspieszył i uprościł. Za pomocą hafciarki, specjalnego oprogramowania do haftu uzyskano możliwość manifestacji kreatywności u niemal każdego, kto chce dotknąć tego rodzaju sztuki i rzemiosła. Haft maszynowy uprościł i ułatwił pracę hafciarzy, pozostawiając więcej czasu na pomysły i fantazje związane z haftem.
Kołnierzyk bluzki damskiej
Tworzenie ubioru, który można modyfikować (tj. przekształcać) od zawsze wiązało się z zapewnieniem wielu ważnych funkcji życiowych człowieka. Transformowalne produkty są tworzone z myślą o dynamicznych stylach życia i sytuacjach życiowych...
Kołnierzyk bluzki damskiej
Na tym etapie prac projektowych przeprowadzana jest analiza poziomu najlepszych próbek podobnych produktów opracowanych w przemyśle krajowym i zagranicznym (analiza produktów analogicznych). Przede wszystkim analogi mogą być ...
Krajalnica do żywności
Krajalnice półautomatyczne obejmują następujący asortyment: 1. Krajalnica ES-220 przeznaczona jest do krojenia salami, szynki, mięsa, sera, warzyw. nóż ze stali chromowanej...
Model nowoczesnej sukni ślubnej dla młodej dziewczyny
Modowe nowości zawsze były pod lupą. A zwłaszcza moda na suknie ślubne. Po wizycie w salonie ślubnym można zrozumieć, że moda ślubna ma kilka kierunków. Osobno warto podkreślić klasyczne suknie ślubne...
Modernizacja tokarki HOESCH D1000
Zadania automatyki określają specyfikację funkcji, jakie ma realizować układ sterowania. Ogólnie rzecz biorąc, lista tych funkcji może reprezentować setki pozycji...
Projekt opakowania do żywności
Wydawałoby się, że opakowania noworoczne są prezentowane bardzo szeroko, ale po bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że wszystkie kopie są mniej więcej tego samego typu. Możesz warunkowo podzielić opakowanie noworoczne na dwie kategorie: 1 ...
Projektowanie kolekcji odzieży młodzieżowej
Każdy indywidualny styl jest tworzony w kontekście istniejących norm społecznych. Ubiór jest najważniejszym elementem złożonego systemu charakteryzującego kulturę i cywilizację. Jedna z najważniejszych norm społecznych...
Zaprojektowanie wzorcowego projektu garnituru męskiego (marynarka, spodnie) z elementami stylu sportowego z uwzględnieniem współczesnego kierunku mody młodzieżowej
Dziś w modzie męskiej widoczna jest wyraźna dominacja stylu eleganckiego, wskazującego na powrót wizerunku dżentelmena, a jedną z jego charakterystycznych różnic było pojawiające się odejście od minimalizmu…
Opracowanie dokumentacji projektowej cokołu
Opracowanie projektu stołu z dwoma cokołami
Stół 1,6 x 0,7 x 0,74H z dwiema szafkami na 4 szuflady Stół jest dwupostumentowy. Blat jest obity antywstrząsową krawędzią z PCV o grubości 2 mm. Obudowa wyłożona jest obrzeżem PCV o grubości 0,5 mm. Szafki w zabudowie na 4 szuflady. Regulowana wysokość nóg stołowych...
Opracowanie projektu i technologii produkcji show-boxa
Jednym z głównych trendów współczesnego rynku jest to, że każdy produkt musi być zapakowany. Znaczący udział wśród rodzajów opakowań zajmują opakowania z papieru oraz różnego rodzaju tektury i tektury falistej. Jest tego kilka powodów: niski koszt ...
Opracowanie projektu biurka dwustanowiskowego
Śledząc historię mebli na przestrzeni niemal całej cywilizacji ludzkości, łatwo zauważyć, że większość nowoczesnych produktów ma wiele prototypów i odpowiedników z odległej przeszłości...
Opracowanie wzorcowego projektu i dokumentacji projektowej odzieży damskiej
Trendy tego sezonu skłaniają się ku klasycznym formom. W nowych kolekcjach płaszczy damskich głównymi motywami stały się dwa główne motywy: proste i w kształcie litery A sylwetki lat 70-tych z ich rozkloszowanym krojem, kobieca elegancja lat 60-tych, ucieleśniona przez minimalizm...
Opracowanie procesu technologicznego wytwarzania części „Korek”
Efektywność produkcji, jej postęp techniczny, jakość wytwarzanych wyrobów w dużej mierze zależą od priorytetowego rozwoju produkcji nowych urządzeń, maszyn, obrabiarek i aparatury...
Technologia produkcji kefiru
Znaczący udział w wolumenie wyrobów wędliniarskich wytwarzanych przez nowoczesny przemysł mięsny zajmuje szeroka gama emulgowanych wyrobów mięsnych, takich jak kiełbasy, kiełbasy, kiełbasy grillowane...
Prototyp(z greckiego protótypon - prototyp), prawdziwa osoba, której idea służyła jako podstawowa zasada dla pisarza przy tworzeniu rodzaju literackiego, wizerunku osoby - bohatera dzieła
Fundacja Wikimedia. 2010 .
Zobacz, co „Prototyp postaci” znajduje się w innych słownikach:
- (z innych greckich πρῶτος pierwszy i τύπος odcisk, wrażenie; prototyp, próbka), Prototyp: Prototyp (psychologia poznawcza) abstrakcyjny obraz, który zawiera wiele podobnych form tego samego obiektu lub wzoru, większość ... ... Wikipedia
Prototyp, specyficzna historyczna lub współczesna osobowość autora, która posłużyła mu za punkt wyjścia do stworzenia obrazu. Gorky definiuje proces przetwarzania, typizację prototypu w następujący sposób: „Uznaję prawo pisarza, a nawet uważam go ... ... Encyklopedia literacka
prototyp- a, m. prototyp gr. najpierw protos + odcisk literówek. 1. Kto lub co l., który jest poprzednikiem lub wzorem następnego. BAS 1. Z tego powodu w każdym wykształconym państwie przyjmuje się jako regułę lub prawo: 1) posiadanie i utrzymywanie ... ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
prototyp- y, cz. 1) Konkretna osoba, której fakt życiowy jest rodowitym charakterem, jest podstawą obrazu postaci literackiej. 2) specjalny Pierwotny wygląd, pierwotna forma takiego narządu organizmu, z którego historycznie wyewoluowały dalsze narządy lub organizmy. ... ... Ukraiński błyszczący słownik
M. 1. Osoba, która służyła pisarzowi jako źródło do stworzenia postaci literackiej. 2. Oryginalna forma, forma dowolnego narządu lub organizmu, z której historycznie rozwinęły się późniejsze narządy lub organizmy. 3. Kto lub coś, co jest ... ... Współczesny słownik wyjaśniający języka rosyjskiego Efremova
prototyp- (Grecki prototyp prototypu) prawdziwa osoba lub bohater literacki, który posłużył autorowi za wzór do stworzenia postaci. P. może występować w utworze pod autentycznym (Pugaczow w Córce kapitana A.S. Puszkina) lub fikcyjnym nazwiskiem (prototyp ... Słownik terminów literackich
PROTOTYP- (z greckiego prototypu prōtótypon), prawdziwa osoba, która służyła autorowi jako prototyp (model) do stworzenia postaci literackiej. „Przeróbka” P., jego twórcza przemiana jest nieuchronną konsekwencją rozwoju artystycznego…… Literacki słownik encyklopedyczny
Castiel Misha Collins jako Castiel Wygląd Zmartwychwstanie Łazarza Informacje Pseudonim Cas Płeć Mężczyzna Wiek Nieznany Zawód Wysłannik Boga Liczba odcinków ... Wikipedia
Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Bułhakow. Michaił Afanasjewicz Bułhakow Data urodzenia ... Wikipedia
Mihai Volontir w roli Buduli Informacje Pseudonim Rosyjski Cygan Płeć mężczyzna Wiek ... Wikipedia
W 1938 roku na ekranach Związku Radzieckiego ukazał się wspaniały film „Aleksander Newski” utalentowanego reżysera Siergieja Michajłowicza Eisensteina. Obraz natychmiast zdobył narodową miłość. Wciągający scenariusz Eisensteina i Pawlenki, genialna muzyka Prokofiewa oraz żywe, zapadające w pamięć obrazy sowieckich aktorów z góry zadecydowały o wielkim sukcesie filmu.
Mówiąc o aktorach, wizerunek Aleksandra Newskiego w wykonaniu Mikołaja Czerkasowa okazał się tak udany, że to jego profil został przedstawiony na Zakonie Aleksandra Newskiego:
Główna część filmu poświęcona jest bitwie nad jeziorem Peipus, która miała miejsce w 1242 roku i została wzmiankowana w źródłach kronikarskich jako bitwa na lodzie. Scena bitwy była udana. Wygląda imponująco nawet w naszych czasach, zepsuty efektami specjalnymi i grafiką komputerową. Szczególnie mocną i zapadającą w pamięć sceną był moment zatonięcia hostii rycerskiej. Wydaje się, że widzowie doskonale pamiętali, jak lód pękał pod ciężko uzbrojonymi niemieckimi rycerzami i jak czarne wody jeziora Peipsi pochłaniały najeźdźców.
Film Eisensteina okazał się na tyle żywy i niezapomniany, że ukazane w nim wydarzenia i epizody zaczęto postrzegać jako obiektywną prawdę historyczną. Jakież było moje zdziwienie, gdy podczas sprawdzania pracy domowej najstarszej córki (uczennicy trzeciej klasy) usłyszałem opis Bitwy na lodzie, która całkowicie powtarza wydarzenia z filmu „Aleksander Newski”. Okazuje się, że ten historyczny epizod opowiedział uczniom nauczyciel w takiej właśnie formie.
Ponieważ pojedynczy przykład nie może być wystarczająco reprezentatywny, postanowiłem przeprowadzić małą ankietę. Jako docelowy odcinek wybrano moment z zatopieniem wycofującej się armii niemieckiej. Pytanie brzmiało tak: Czy niemieccy rycerze wpadli pod lód jeziora Pejpus w bitwie pod lodem?
Głosy respondentów zostały rozdzielone w następujący sposób:
- Tak, odpowiedziało 46 procent ankietowanych;
- Nie, odpowiedziało 32 procent;
- Nie wiem, odpowiedziało 22 proc.
Okazało się więc, że prawie połowa wszystkich respondentów uważa, że Krzyżacy naprawdę wpadli przez lód w bitwie nad jeziorem Peipsi, a tylko jedna trzecia uważała, że takiego epizodu nie było.
Ale może ci, którzy uważają, że sfilmowana wersja jest poprawna, naprawdę mają rację? Co na ten temat mówią źródła? Ani w Kronice Laurentyńskiej, ani w nowogrodzkiej pierwszej kronice starszej wersji, ani w starszej kronice rymowanej inflanckiej, ani nawet w Życiu Aleksandra Newskiego nie można znaleźć takiego epizodu.
Skąd wzięło się 46 procent pozytywnych odpowiedzi? Po części odpowiada za to reżyser Eisenstein i jego piękna kreacja. Ale, jak sugerowali mi niektórzy respondenci, opis Bitwy na lodzie z epizodem zatonięcia rycerzy niemieckich znalazł się także w podręcznikach szkolnych.
Na przykład bierzemy podręcznik do szóstej klasy „Historia Rosji od czasów starożytnych do końca XVI wieku” autorstwa Daniłowa A.A. i Kosulina L.G. W paragrafie 13 opis bitwy na lodzie zawiera następujący akapit: „Wielu rycerzy zostało zabitych i schwytanych, niektórzy z nich pod ciężarem zbroi i koni weszli pod lód. Reszta uciekła w popłochu, ścigana przez kawalerię rosyjską.
Skąd autorzy wzięli ten odcinek, jest dla mnie zagadką. Przejrzałem literaturę wykorzystaną przy tworzeniu podręcznika, ale nie znalazłem oryginalnego źródła mitu o zatonięciu. Ani Karamzin, ani Sołowjow, ani Janin, ani Frojanow nie mają takiego epizodu. Może oczywiście przeoczyłem, ale najwyraźniej jest to dodatek autora. Pozostaje pytanie, czy autorzy wymyślili to samodzielnie, czy zaczerpnęli z filmu Eisensteina.
Co ciekawe, w nowszym podręczniku „Historia Rosji od czasów starożytnych do XVI wieku” autorstwa Andriejewa I.L. i Fiodorowa I.N. brakuje odcinka z rycerzami spadającymi przez lód.
Jest rzeczą oczywistą, że Eisenstein nie dążył do zaszczepienia komukolwiek fałszywej wizji rzeczywistości historycznej. Reżyser nie zamierzał jednak ograniczać się do bardzo ubogiego materiału merytorycznego. Oto, co wspomina żona Nikołaja Czerkasowa:
„Czerkasow żałował, że nie ma biografii obrazu, żadnych ludzkich szczegółów:
- Co wiadomo o Aleksandrze Newskim? Nic oprócz imienia i pieśni Ługowskiego, nie zachowały się żadne portrety i nie mogło być żadnych ...
Eisenstein nie protestował, ale widać było, że jest raczej zadowolony z braku danych z dokumentów. Nic go nie wiązało, był jedynym, „monopolistycznym” właścicielem tego tematu. On i historia.
Mając przed sobą bardzo ograniczoną bazę informacji, składającą się w zasadzie tylko z kilku nazwisk, nazw geograficznych i samego faktu bitwy, która miała miejsce w 1242 roku, reżyser „powiększył” tę opowieść o fikcyjne epizody i postaci, których celem było jedynie przekazaniem intencji artystycznej, a nie wypaczeniem prawdy historycznej.
Chcę zauważyć, że nie mam nic przeciwko filmowi „Aleksander Newski”. To jeden z moich ulubionych obrazów. A epizod z Krzyżakami, którzy wpadli pod lód, został wybrany wyłącznie jako przykład kanoniczny.
Na podstawie tego epizodu przeprowadziliśmy małe badanie, które wykazało wpływ fikcji na kształtowanie się opinii historycznej.
Podsumowując zdobyte doświadczenia, można wyciągnąć następujący wniosek: w niektórych przypadkach dzieła sztuki lub ich elementy mogą być postrzegane przez ludzi jako prawda historyczna, jak to się stało z malarstwem Eisentsteina.
Ale to, co jest prawdziwe dla jednego dzieła sztuki, będzie prawdziwe dla innego. Nie spierajmy się przecież, czy dzieło Eisensteina ma wyjątkową siłę sugestii, niedostępną innym filmom, książkom czy utworom muzycznym? Najprawdopodobniej wyjaśnienia należy szukać w osobliwościach pracy ludzkiego umysłu, a nie w indywidualnych właściwościach konkretnego dzieła sztuki.
Rzeczywiście, nietrudno będzie przypomnieć sobie kilka innych przykładów tego, jak pewne historyczne nieporozumienia były tworzone lub propagowane przez artystów, pisarzy lub filmowców. Oto niektóre z nich: Wikingowie nosili hełmy z rogami; „Zbroja rycerska była tak ciężka, że rycerz nie mógł samodzielnie wsiąść na konia”; „Topór bojowy ważył kilkadziesiąt kilogramów”;„Bloków do budowy egipskich piramid nie da się wyciąć bez nowoczesnej technologii”.
Jednym z najbardziej produktywnych twórców w tej dziedzinie był angielski pisarz i dramaturg William Shakespeare.
Lwia część sloganów i powiedzonek, rzekomo należących do znanych postaci historycznych, faktycznie wyszła spod jego pióra. To właśnie szekspirowski Cezar szepcze przed śmiercią: — A ty Brutal!. Oto Ryszard Szekspira krzyczący w ogniu bitwy: „Koń, koń, pół królestwa za konia!”. Tę listę można kontynuować bardzo długo - Szekspir był bardzo owocny w dziełach historycznych i niezwykle bogaty w żywe słowa.
Niektóre postacie w dziełach Szekspira okazały się tak żywe i zapadające w pamięć, że zastąpiły postacie swoich prawdziwych pierwowzorów. Tak więc John Fastalf („Wesołe kumoszki z Windsoru”, „Henryk IV”) zamienił się w referencyjny obraz pijaka, tchórza i łotra, podczas gdy prawdziwy John Fastalf był znanym dowódcą, mężem stanu i filantropem.
Jakie są zatem charakterystyczne techniki, które w taki czy inny sposób wpływają na postrzeganie rzeczywistości historycznej?
1) Czysta fikcja. Wykorzystanie fikcyjnych wydarzeń i postaci w kanwie wydarzeń historycznych;
2) Przesada lub niedopowiedzenie. Tych. zmiana charakterystyki ilościowej zdarzenia;
3) Niedopowiedzenie, tj. milczenie na temat jednego lub drugiego aspektu wydarzenia historycznego;
4) Emocjonalizacja wydarzenia lub postaci historycznej.
Rozważmy każdą z tych metod osobno.
Jawny wynalazek:
Technika ta charakteryzuje się tym, że twórca uzupełnia prawdziwe wydarzenia historyczne fikcyjnymi postaciami lub fikcyjnymi epizodami, narusza ramy czasoprzestrzenne i wykorzystuje niewłaściwą bazę materialną.
W filmie „Aleksander Newski”, który rozważamy, ta technika jest używana. Tych. fikcyjne epizody (np. zatopienie rycerzy) i postaci fikcyjne (np. sprzymierzony z Niemcami namiestnik pskowski) wplecione są w płótno prawdziwego wydarzenia, inwazji wojsk krzyżackich na ziemie księstw rosyjskich .
Inny przykład, w powieści Trzej muszkieterowie, Aleksandr Dumas w trosce o koncepcję artystyczną dość swobodnie przenosi swoich bohaterów w czasie. Na przykład w czasie opisywanych wydarzeń (1625) postać Portosa jest już dorosłym muszkieterem, podczas gdy jego pierwowzór miał zaledwie 8 lat. Bardziej dojrzały okazuje się także literacki d'Artagnan. W książce ma on 18 lat, podczas gdy historyczny d'Artagnan według różnych źródeł mógł mieć od 5 do 15 lat.
Niewłaściwa podstawa materialna jest prawdopodobnie najczęstszą nieścisłością historyczną w fikcji. Artyści, pisarze, reżyserzy rzadko zwracają szczególną uwagę na dokładność przedmiotów gospodarstwa domowego, odzieży czy broni. W niektórych przypadkach dochodzi nawet do świadomego zniekształcenia rzeczywistości historycznej w interesie projektowania artystycznego.
Na przykład Szkoci w filmie „Braveheart” noszą kilty bez wyjątku. Ogólnie rzecz biorąc, całkiem naturalne jest przedstawianie dumnych Szkotów w strojach narodowych, ale haczyk polega na tym, że pierwsza wzmianka o kiltach pochodzi z dwustu lat po opisanych wydarzeniach. A poręczne rysunki wykonane niebieską farbą, tak organicznie podkreślające kochające wolność usposobienie i dziką naturę szkockich bohaterów, były używane nie przez Szkotów, ale przez Piktów, starożytny lud zamieszkujący Szkocję 400 lat przed narodzinami Williama Wallace'a.
Ryc.4. Kadr z filmu „Waleczne serce”.
Jak takie podejście może na ciebie wpłynąć? Ponieważ autor rzadko wskazuje, gdzie kończy się fakt historyczny, a zaczyna fikcja, widz, który traktuje dzieło sztuki poważnie, naraża się na bałagan w głowie między fikcją a rzeczywistością. A błędne założenia mogą prowadzić do błędnych wniosków.
Przesada i niedopowiedzenie:
W tym przypadku autor opiera się na bardzo realnym wydarzeniu historycznym. Ale nie sprzeciwiając się samemu wydarzeniu, zniekształca jego charakterystykę ilościową. Można tu mówić o przerośniętym wyolbrzymieniu skali wydarzenia lub wręcz przeciwnie, o pomniejszaniu konkretnego zjawiska.
W tym przypadku zniekształcenie skali można osiągnąć poprzez bezpośrednią zmianę liczb charakteryzujących zdarzenie. Na przykład, kiedy Ksenofont w Anabasis pisze o 1,2 miliona Persów, którzy przeciwstawili się armii Cyrusa, wyraźnie przesadził skalę około 40 razy.
Hrabia Olivier powiedział: „Nie musisz się wstydzić.
Widziałem ciemność hiszpańskich Saracenów,
Roją się na skałach i w wąwozach,
Góry i doliny są nimi pokryte.
Niezliczone drużyny zagraniczne.
Nasz pułk jest w porównaniu z nimi za mały.
Przyzwyczajeni przez wielkie wojny XX wieku do ogromnej skali walczących mas, współcześni czytelnicy, używając słowa „niezliczone oddziały”, mogą sobie wyobrazić armie liczące setki tysięcy, podczas gdy w rzeczywistości siły walczących stron nie mogły przekraczać 2-3 tys. osób.
Taka technika może prowadzić do wyolbrzymiania lub bagatelizowania znaczenia wydarzenia historycznego. Zdarzenia nieistotne zaczynają być postrzegane jako najważniejsze, a coś naprawdę ważnego jako epizod nieistotny.
Insynuacje, utrata kontekstu:
Technika ta polega na tym, że autor, przedstawiając docelowe zdarzenie, które jest obiektywnie związane z jakimś kontekstem historycznym, uwalnia ten kontekst. Może to przejawiać się w postaci ignorowania wcześniejszych zdarzeń, które spowodowały wystąpienie omawianego zjawiska. Jako przykład możemy przytoczyć obraz niemieckiego reżysera Josefa Vilsmeiera „Stalingrad”, który opowiada o najsłynniejszej bitwie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w imieniu Niemców.
Ryc.5. Plakat do filmu "Stalingrad" Josefa Vilsmeiera.
Dźwięczne hasło "Walczyli w piekle...", powinien dostroić się do pewnej sympatii dla żołnierzy i oficerów 6 Armii, którzy zostali otoczeni pod Stalingradem. Ale jak się tam dostały? Czy to nie oni sami są autorami tego piekła? Czy ich własne działania doprowadziły do tego krwawego rozwiązania? Czy będzie współczucie, jeśli spojrzysz na drogę, jaką przebyły wojska niemieckie, zanim dotarły do Stalingradu?
Jest jeszcze inny przejaw tej techniki. Wiąże się to z pojęciem normy i prawa, jakie istnieje w społeczeństwie w czasie danego zdarzenia. Nie jest tajemnicą, że w różnych epokach historycznych iw różnych regionach globu koncepcje moralności i praworządności znacznie różniły się od współczesnych. Bez tego zrozumienia prawidłowa ocena wydarzenia historycznego jest po prostu niemożliwa. Jednak autorzy często w swoich utworach albo pokazują nam bohaterów nowoczesnych w swej istocie, ale w otoczeniu innej epoki, albo zwykłe jak na tamte czasy wydarzenia przedstawiają jako niezwykłe.
Prawie wszystkie filmy i powieści oparte na wydarzeniach historycznych grzeszą w ten sposób. Najbardziej oczywistym przykładem jest kreskówka „Flintstonowie”. Jeśli się nie mylę, sami twórcy kreskówki powiedzieli o nim: "idioci z naszych czasów przeniesieni do epoki kamienia łupanego". Tych. kreskówka przedstawia zupełnie zwyczajne amerykańskie społeczeństwo lat sześćdziesiątych, ale ze stylizacją na epokę kamienia łupanego. Oczywiste jest, że główna idea kreskówki opiera się na tym i aby potraktować to poważnie, musisz bardzo, bardzo się postarać. Jednak w innych utworach ta sprzeczność, mimo jej istnienia, może być mniej zauważalna. Właściciel niewolnika nagle zaczyna mówić o wolności, a pan feudalny nagle przypomina równość – nowoczesne idee i klisze czują się całkiem dobrze na zupełnie obcym terytorium.
Technika ta utrudnia ocenę rozważanych wydarzeń i postaci historycznych. Nie da się ocenić zjawiska historycznego bez uwzględnienia norm współczesnych. Oczywiste jest również, że błędem byłoby ocenianie zdarzenia bez uwzględnienia odpowiadających mu przesłanek.
Emocjonalizacja wydarzenia lub postaci historycznej:
Technika ta polega na tym, że za pomocą środków artystycznych i wyrazistych autor inspiruje widza lub czytelnika do określonego emocjonalnego stosunku do wydarzenia lub postaci, czasami bez uwzględnienia faktycznych faktów.
Opierając się na fakcie, że emocje i wrażenia są dokładnie tym, czym autor każdego dzieła pracuje, w zasadzie nie jest on w stanie uniknąć emocjonalności.
Tak więc postacie dzieł sztuki podlegają prawom i regułom projektowania artystycznego. O ich myślach i działaniach decydują nie motywy historycznych pierwowzorów (a motywów tych czasem nie da się określić), ale wizja samego autora.
Warto zauważyć, że o ile w prawdziwym życiu proste kategorie w ocenie ludzi, a mianowicie dobry-zły, chciwy-hojny itp. charakter właściwości. W niektórych przypadkach postać zostaje wykastrowana do uosobionej cechy - uosobionej przebiegłości, gniewu, chciwości, mądrości, odwagi itp.
Osiąga się to za pomocą różnych środków. Na przykład manipulując wyglądem. W niektórych gatunkach (na przykład fantasy) ta metoda jest bardzo powszechna. Orkowie są źli i przez to przerażający. Elfy są miłe, a przez to piękne. Patrzysz na postać i od razu po jej wyglądzie określasz, czy jest zły, czy dobry. Technika bardzo prymitywna, ale typowa dla literatury dziecięcej i kina, gdzie wymagane są proste kategorie.
Jednak w utworach dla starszego odbiorcy ta metoda jest również często stosowana. W języku rosyjskim istnieje znaczna liczba zwrotów opisujących wygląd człowieka, wykorzystujących cechy moralne jako epitety. Na przykład: podbródek o silnej woli, dumna postawa, zdecydowany wygląd itp. Oznaka podbródka o silnej woli podświadomie inspiruje, że jego właściciel jest człowiekiem zdecydowanej woli. Tymczasem przy dojrzałej refleksji dla każdego jest jasne, że cechy moralne nie zależą od kształtu podbródka.
Inną techniką jest używanie mówiących nazwisk. Takie nazwiska postaci literackich, jak Molchalin, Tugoukhovsky, Kabanikha, Lyutov, Lyapkin-Tyapkin itp. służą do tworzenia bezpośrednich skojarzeń z czytelnikiem. Jeśli jednak autor pracuje z postaciami historycznymi, trudno zastosować taką technikę.
W przeciwieństwie do historyka, autor dzieła sztuki może wejść do głowy swojego bohatera, wypowiedzieć jego myśli, ożywić jego motywy. Zdarza się, że wewnętrzna walka bohatera jest najciekawszą częścią dzieła sztuki. Oczywiste jest, że będzie to czysta fikcja, ponieważ myśli i wibracje prawdziwych ludzi są znane tylko im samym. Pozwala to jednak na stworzenie integralnego obrazu artystycznego, którego działania i działania będą miały jakieś uzasadnienie, wymyślone przez artystę i najprawdopodobniej oderwane od rzeczywistego pierwowzoru.
Emocjonalizacja wydarzeń odbywa się poprzez akcentowanie uwagi na poszczególne detale emocjonalne, sceny czy symbole, na tle których czasem gubi się prawdziwy wymiar wydarzenia.
Jest do tego pewna artystyczna potrzeba. Widzowi lub czytelnikowi może być dość trudno poczuć coś naprawdę dużego. Znacząca skala rzadko odpowiada osobistemu doznaniu zmysłowemu człowieka i dlatego staje się dla niego swego rodzaju abstrakcją. Uczucia bezosobowe są po prostu stracone. Pod tym względem autorzy wyodrębniają prywatne szczegóły i epizody z ogólnej skali wydarzenia. Dziecięca zabawka w ruinach wsi, fotografia rodziny w ramionach umierającego mężczyzny, płaczące dziecko - to wszystko mocne i łatwo uchwytne obrazy, które często można znaleźć w dziełach sztuki.
Rozważaliśmy już użycie języka emocjonalnego przy wskazywaniu skali wydarzenia. Niezliczone oddziały, wypełnione trupami, niezliczone hordy- wszystkie te zwroty nie dają realnego wyobrażenia o skali, ale wywołują zupełnie jednoznaczne wrażenie emocjonalne.
Emocjonalizacja wydarzenia lub postaci utrudnia prawidłową ocenę zjawisk historycznych. Po otrzymaniu wyobrażenia o osobie historycznej na podstawie obrazu emocjonalnego, osoba zaczyna oceniać swoje działania w oparciu o tę ideę. Przy tym wszystkim jego wrażenia mogą w ogóle nie odpowiadać obiektywnej rzeczywistości, tworząc fałszywe warunki wstępne.
Główne przypadki zniekształcenia rzeczywistości historycznej w dziełach sztuki:
W jakich przypadkach powyższe techniki są stosowane w dziełach sztuki opartych na wydarzeniach historycznych? Autorzy dzieł sztuki mogą posunąć się do wypaczenia prawdy historycznej w następujących przypadkach:
1) W interesie artystycznym;
2) W wyniku błędów lub braku świadomości;
3) W celu wyrobienia lub podtrzymania określonej opinii na temat pewnych wydarzeń lub postaci historycznych.
Zainteresowania artystyczne:
To chyba najczęstszy przypadek.
Film, książka czy sztuka istnieje i rozwija się w ramach określonej kompozycji artystycznej. Wydarzenia i postacie są ściśle posłuszne tej kompozycji, czasem ze szkodą dla prawdy historycznej.
Jest rzeczą oczywistą, że reżyser Eisenstein nie chciał za wszelką cenę zaimponować widzom, że niemieccy rycerze utonęli w jeziorze Peipsi. Ale ta scena ma pewną wartość artystyczną. Rozbita armia krzyżowców ukrywająca się w czarnych wodach jeziora Pejpus to bardzo symboliczny i pamiętny epizod.
Często zdarza się, że film lub książka, która rzekomo ma być oparta na wydarzeniach historycznych, jest w rzeczywistości czystą fikcją stylizowaną jedynie na określony okres historyczny i region. Prawdziwa geografia, prawdziwe nazwiska, prawdziwe daty służą w tym przypadku jedynie jako otoczenie, dekoracja absolutnie artystycznej fikcji. Takie prace obejmują filmy „Ostatni legion” i „Żelazny rycerz”.
Błędy i brak świadomości:
Reżyserzy, pisarze, dramatopisarze lub artyści rzadko są dobrze wyszkoleni w zakresie historii. Jeśli w swojej pracy kierują się głównie własną wiedzą, to obecność błędów jest prawie nieunikniona. Przede wszystkim pojawi się w szczegółach. Jeśli do zapamiętania głównych wydarzeń, dat i imion bohaterów wystarczy być mniej lub bardziej erudycyjnym, to tylko specjalista może określić, jakiego rodzaju strzemion użyć lub jakich elementów ubioru jeszcze nie można było.
Aby uniknąć istotnych błędów, autorzy zazwyczaj angażują zawodowych historyków jako konsultantów. Jest to najwłaściwsze rozwiązanie. Ale niestety nie zawsze tak jest.
Warto osobno odnotować te przypadki, w których programiści muszą iść wbrew prawdzie historycznej ze względu na pewne trudności w stworzeniu lub utrzymaniu znanego poziomu niezawodności. Na przykład w filmie „Wojna i pokój” Siergieja Fiodorowicza Bondarczuka żołnierze są obuci w sowieckie brezentowe buty. Nie da się ukryć, że twórcom znacznie łatwiej było wykorzystać buty przechowywane w sowieckich magazynach, niż stworzyć ogromną ilość autentycznych butów. Co więcej, chodziło o nieistotny szczegół, na który mało kto zwróciłby uwagę.
Ryc.6. Kadr z filmu „Wojna i pokój” S.F. Bondarczuk.
Kształtowanie i utrzymywanie opinii historycznej:
Wcześniej uważaliśmy wypaczanie prawdy historycznej za efekt uboczny pracy twórczej, tj. gdy manipulowanie historią nie było intencją autora. Teraz musimy rozważyć te przypadki, w których autor celowo zniekształca dane historyczne, aby uformować lub wesprzeć jakąś opinię u widza lub czytelnika.
W takich przypadkach dzieło sztuki lub jego poszczególne elementy są traktowane jako narzędzie sugestii. Dzięki tej sugestii uzyskuje się wpływ na umysły ludzi, co oznacza, że wywiera się pewien wpływ na ich decyzje i działania. Ogólnie tego rodzaju manipulację można podzielić na edukacyjną i propagandową. Należy od razu zauważyć, że często trudno jest wytyczyć granicę między tymi sekcjami.
Manipulowanie historią w celach edukacyjnych stawia sobie za zadanie rozwijanie w człowieku pewnych cech lub cech charakteru. Ogólnie można przywołać znaczną liczbę dzieł sztuki, które niosą ze sobą istotne przesłanie edukacyjne, ale jednocześnie praktycznie nie dotykają żadnych aspektów historycznych.
Na przykład wiersz V.V. Majakowski „Co jest dobre, a co złe?” - oczywisty przykład dzieła sztuki o charakterze edukacyjnym. Jednocześnie w samym wierszu nie ma odniesień do wydarzeń historycznych czy postaci historycznych.
Ale często zdarza się, że autor w celach edukacyjnych wykorzystuje w swojej pracy wizerunki postaci historycznych lub epizodów wydarzeń historycznych. Jest w tym pewien praktyczny sens - fikcyjne obrazy są mniej przekonujące niż te rzeczywiste czy pozorne.
Jako przykład możemy przywołać zbiór opowiadań M.M. Zoshchenko Opowieści o Leninie. Na przykładzie epizodów z życia Włodzimierza Iljicza rozważane są różne pozytywne cechy charakteru: uczciwość, odpowiedzialność, skuteczność, chęć uczenia się itp. Zgodność lub niezgodność opowieści z faktami z biografii Lenina ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne.
Jeśli chodzi o manipulację opinią historyczną dla celów propagandowych, to tutaj należy powiedzieć, że dzieła sztuki są wykorzystywane bardzo aktywnie. Heroizacja i deheroizacja postaci historycznych, legitymizacja władzy, propaganda religijna i antyreligijna, walka polityczna, prowokacja i łagodzenie konfliktów społecznych – to najszersze pole wykorzystania dzieł sztuki.
Z reguły państwo ma największe możliwości w dziedzinie propagandy. Jednocześnie państwo może sprawować jawną kontrolę nad dziedziną sztuki poprzez cenzurowanie dzieł artystycznych. W takim przypadku prace, które nie odpowiadają określonym interesom państwowym, podlegają edycji lub są całkowicie zakazane.
Tam, gdzie nie ma wyraźnej jawnej cenzury, działają one poprzez subsydiowanie. Ponieważ stworzenie i dystrybucja dzieła sztuki w naszych czasach z reguły wymaga znacznych nakładów pracy i środków finansowych, metoda ta okazuje się bardzo skuteczna. Istnieją fundusze – państwowe, półpaństwowe i prywatne, które zapewnią autorowi wsparcie materialne, jeśli jego dzieło odpowiada określonym interesom, a wręcz przeciwnie, odmówią wsparcia, jeśli autor zdecyduje się stworzyć coś wbrew tym życzeniom. Tych. okazuje się, że nikt nie zabrania ci kręcić ani pisać, co chcesz, ale raczej nie znajdziesz wystarczających środków na stworzenie swojej pracy, wydanie jej i dystrybucję.
O jakich interesach państwa tu mówimy? Jak wiecie, państwo jest narzędziem klasy rządzącej. W związku z tym interesy państwa są przede wszystkim interesami klasy rządzącej.
Od 1917 do 1991 roku klasą rządzącą w naszym kraju był proletariat, co oczywiście znalazło odzwierciedlenie w dziełach sztuki. Głównymi bohaterami sowieckich dzieł są robotnicy i chłopi, żołnierze Armii Czerwonej i marynarze. Stają się bohaterami zarówno dzieł sztuki codziennej, jak i dzieł opartych na wydarzeniach historycznych.
Po 1991 roku znaleźliśmy się w kraju burżuazyjno-kapitalistycznym, co oczywiście odbiło się na treści dzieł sztuki. Nie ma już mowy o romantyzacji wizerunków robotników. Nikt nie kręci filmów o budowlańcach i monterach, nikt nie pisze książek o drwalach i górnikach. Ale byliśmy raczeni w pełni „romantycznymi” obrazami z serii „Brigada” i „Gangster Petersburg”.
W niektórych tematach nastąpił zwrot w przeciwnym kierunku. Jeszcze wczoraj pokazywano nam „Nieuchwytnych Mścicieli” i „Czapajewa”, a dziś karmi się nas „Lordami Oficerami” i „Admirałem”. Takim tworom najnowszej Rosji trudno jeszcze powiedzieć, co chcą poprzeć, ale łatwo powiedzieć, czemu się sprzeciwiają.
Przeanalizujmy jako przykład dylogię N.S. Michałkowa „Spaleni słońcem 2”. Hasło filmu od razu mówi „Świetny film o wielkiej wojnie”. Tych. nikt jeszcze filmu nie widział, ale od razu jesteśmy pewni, że jest „świetny”. Wbrew sloganowi film został odebrany wyjątkowo negatywnie. Bardzo droga kreacja w ogóle nie opłaciła się kasie, została niezwykle chłodno przyjęta przez krytyków i otrzymała bardzo, bardzo niskie oceny.
Mimo nominalnego stosunku do wydarzeń Wielkiej Wojny Ojczyźnianej historia jest w tym filmie traktowana bardzo, bardzo swobodnie. W jakim celu takie epizody jawią się jako atak na teren ufortyfikowany przez wojska uzbrojone w trzonki łopaty, jest zupełnie niezrozumiałe.
Ryc.8. Kadr z filmu "Spaleni słońcem 2. Cytadela".
Tych. w 1943 roku Związek Radziecki produkuje 24 tysiące czołgów, wobec 20 tysięcy w Niemczech, ale kraj Sowietów idzie do boju, uzbrojony gorzej niż armia niewolników podczas powstania Spartaka. Dlaczego trzeba było to pokazać? Sugerować, że radzieckie kierownictwo i armia to banda idiotów i krwiopijców? Osobiście nie rozumiem. Jest rzeczą oczywistą, że większości naszych rodaków nie podobał się ten stan rzeczy. Za co mówili, jak mówią, rubel. Film Nikity Siergiejewicza wszedł do historii rosyjskiego kina jako jedna z największych porażek kasowych.
Przy tym wszystkim to właśnie ten film został wybrany przez rosyjski Komitet Oskara jako kandydat do nominacji dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Tych. film, który na rodzimym rynku zdecydowana większość obywateli uznała za bardzo daleki od miana najlepszego, miał reprezentować nasze kino za granicą. Niesamowita decyzja.
Stosowanie technik artystycznych w pracach nieartystycznych:
Warto zauważyć, że powyższe techniki stosowane w dziełach sztuki, wpływające w ten czy inny sposób na odbiór rzeczywistości historycznej, są z powodzeniem stosowane również w dziełach nieartystycznych. Artykuły, przemówienia, manifesty, filmy dokumentalne, książki historyczne itp. - często można w nich znaleźć fikcję historyczną, przesadę, brak kontekstu czy nadmierną emocjonalność.
Ale jeśli w dziełach sztuki zniekształcenie historycznej rzeczywistości może być efektem ubocznym, to w dokumentach prawie zawsze chodzi o manipulację ludzką opinią. Jednocześnie stopień oddziaływania takich dzieł wzrasta wielokrotnie, ponieważ prace dokumentalne powodują większe poczucie autentyczności.
Najczęściej takie podejście można znaleźć w artykułach informacyjnych. Swoboda, z jaką niektórzy dziennikarze odnoszą się do faktów, jest czasem zaskakująca.
Na przykład w 2015 roku ukazał się artykuł, w którym pomnik Żołnierza-Wyzwoliciela w Berlinie nazwano „grobem nieznanego gwałciciela”.
Ryc.9. Tytuł artykułu informacyjnego.
Być może w tym artykule poznano prawie wszystkie techniki artystyczne zniekształcania rzeczywistości historycznej. Główny nacisk kładziony jest na oddziaływanie emocjonalne. Przez to starają się osiągnąć co? Zgoda i pojednanie? Oczywiście, że nie. Mówimy o demonizacji Związku Radzieckiego i deheroizacji żołnierzy radzieckich.
Ale artykuły prasowe nie są takie złe. Techniki artystyczne przenikają do pozornie rygorystycznych prac naukowych. Szczególnie cierpią z tego powodu historia i ekonomia, dwie najbardziej zależne od klas dziedziny. To znaczy, powiedzmy, siły grawitacji działają na wszystkich jednakowo i dlatego nie ma potrzeby im zaprzeczać, ale prawo wartości dodatkowej działa różnie na różne klasy ludzi, dlatego lepiej powiedzieć, że działa nie istnieje. Jednocześnie powiedzmy, że nie ma też zajęć.
Manipulacje w tej dziedzinie dochodzą niekiedy do granic absurdu, do zaprzeczania i wypaczania najbardziej oczywistych faktów. Tam, gdzie fikcja jest ubrana w surowe sformułowania, aby wyglądać bardziej naukowo, pojawia się pseudonauka. Właśnie to robią tacy szlachetni mistyfikatorzy, jak Fomenko, Nosovsky, Rezun i inni.
Pseudonauka bywa podnoszona do rangi polityki państwa (o ile oczywiście odpowiada to interesom klasy rządzącej). To właśnie dzięki takiej płonącej mieszance fikcji i naukowych mistyfikacji dochodzi się do przekonania, że twoi sąsiedzi na planecie to nie całkiem ludzie, ale dzikusy, barbarzyńcy, a właściwie zwierzęta, untermensch:
Często metody nie zmieniły się od wieków. Jeśli przyjrzymy się, jak nasi zachodni partnerzy zwykli przedstawiać Rosjan na politycznych karykaturach i plakatach, zobaczymy niezwykle monotonne wizerunki brodatych, obdartych Mongołów. Obrazy się nie zmieniają, czy to czasy Imperium Rosyjskiego, czy Związku Radzieckiego.
Pomimo pozornej niekiedy prymitywności metod, doświadczenie historyczne wyraźnie pokazuje, jak wielką siłę może mieć tego rodzaju sugestia…
Na koniec warto byłoby podsumować, jak jednostka może oprzeć się takim manipulacjom?
Jeśli chodzi o dzieła sztuki, po prostu nie można ich traktować poważnie. Cokolwiek zobaczysz w filmie lub przeczytasz w książce fabularnej, jeśli nie zweryfikowałeś tego z wiarygodnym źródłem, to nic o tym nie wiesz.
Warto zauważyć, że każde wydarzenie historyczne, jak każde zjawisko świata materialnego, ma swoją wewnętrzną logikę. Jeśli naruszona zostanie logika przedstawiania zdarzenia lub zjawiska, może dojść do wypaczenia jego interpretacji.
Pamiętaj, aby skorelować stopień wpływu informacji. To, czy hełm wikinga ma rogi, czy nie, dla większości ludzi nie ma to większego znaczenia i może jedynie wpłynąć na poprawność rozwiązywania krzyżówek. Ale jeśli wczorajsze szumowiny i przestępcy są dziś nazywani bohaterami, powinno to zaalarmować.
Zbyt emocjonalne źródła powinny być wątpliwe. Obiektywna prawda opiera się na faktach, a nie wrażeniach.
W miarę możliwości należy zweryfikować wszelkie informacje. Dzięki rozwojowi nowoczesnych technologii jest to teraz znacznie łatwiejsze.
Cóż, najważniejsza jest wiedza. Im więcej wiesz, tym mniej miejsca na manipulację.
Dmitrij Semenyczew
