Ta okoliczność – widowiskowość, a także złożoność artystycznej syntezy w spektaklu operowym, łącząca muzykę, słowo, grę aktorską i scenografię, jest z nią bezpośrednio związana, sprawiają, że czasem w operze dostrzegamy szczególny fenomen sztuki, który nie przynależy tylko do muzyki i nie mieści się w hierarchii gatunków muzycznych. Według tej opinii opera powstała i rozwija się na styku różnych rodzajów sztuki, z których każda wymaga szczególnej i równej uwagi. Naszym zdaniem określenie statusu estetycznego opery zależy od punktu widzenia: w kontekście całego świata sztuki można ją uznać za szczególny typ syntetyczny, ale z punktu widzenia muzyki jest to właśnie gatunek muzyczny, w przybliżeniu równy wyższym gatunkom innych rodzajów i rodzin.
Za tą typologiczną definicją kryje się fundamentalna strona problemu. Proponowane tutaj spojrzenie na operę ma na myśli muzykę jako dominantę interakcji artystycznej, co determinuje kierunek jej rozważań w tym rozdziale. „Opera to przede wszystkim dzieło
musical” – te znamienne słowa największego klasyka operowego Rimskiego-Korsakowa znajdują potwierdzenie w ogromnym dziedzictwie, praktyce kilku stuleci, w tym naszego stulecia, które ma pełen zasób oper artystycznych, prawdziwie muzycznych: wystarczy przypomnieć nazwiska Strawińskiego, Prokofiewa i Szostakowicza, Berga czy Pucciniego.
Potwierdzają dominującą rolę muzyki w operze i szczególne współczesne formy jej istnienia: słuchanie w radiu, w nagraniu na taśmę lub gramofon, a także coraz częstsze ostatnio występy koncertowe. To nie przypadek, że wyrażenie „słuchanie opery” jest nadal powszechne w życiu codziennym i jest uważane za poprawne, nawet jeśli chodzi o wizyty w teatrze.
Osobliwość syntezy artystycznej w operze pod auspicjami muzyki, zgodnie ze słuszną konkluzją V. Konena, „odpowiada pewnym podstawowym prawom psychologii człowieka”. W gatunku tym potrzeba empatii intonacyjnej przejawia się „podtekstem fabuły dramatycznej, jej ideowo-emocjonalnym klimatem, możliwym do maksymalnego wyrażenia właśnie i tylko muzyce, a rzeczywistość sceniczna ucieleśnia szerszą, ogólną ideę ucieleśnioną w operze punktacji w konkretnej i znaczącej formie”9. Prymat muzycznej ekspresji stanowi estetyczne prawo opery w całej jej historii. I choć w opowiadaniu tym spotkało się wiele różnych wariantów syntezy artystycznej o mniejszym lub większym ciężarze słowa i czynu, które są szczególnie kultywowane obecnie, o tyle dzieła te można uznać za operę w ścisłym tego słowa znaczeniu tylko wtedy, gdy ich dramaturgia znajduje holistyczne ucieleśnienie muzyczne.
Tak więc opera jest jednym z pełnoprawnych gatunków muzycznych. Jest jednak mało prawdopodobne, aby w całym muzycznym świecie pojawił się przykład tak kontrowersyjnego gatunku. Ta sama cecha, syntetyzm, który nadaje operze kompletność, wszechstronność i rozległość oddziaływania, jest pełen pierwotnych sprzeczności, od których zależały kryzysy, wybuchy polemicznej walki, próby reform i inne dramatyczne wydarzenia towarzyszące historii teatru muzycznego w obfitość. Nic dziwnego, że Asafiew był głęboko zaniepokojony paradoksalnym charakterem samego istnienia opery; Jak wytłumaczyć istnienie tego potwora w jego irracjonalnej postaci i stale odnawiającą się atrakcyjność najróżniejszej publiczności?
Główna sprzeczność opery tkwi w konieczności jednoczesnego łączenia akcji dramatycznej i muzyki, które ze swej natury wymagają zasadniczo innego czasu artystycznego. Elastyczność, artystyczna responsywność materii muzycznej, jej zdolność odzwierciedlenia zarówno wewnętrznej istoty zjawisk, jak i ich zewnętrznej, plastycznej strony, zachęcają do szczegółowego ucieleśnienia w muzyce całego procesu działania. Równocześnie jednak nieodzowna estetyczna zaleta muzyki – szczególna siła uogólnienia symbolicznego, wzmocniona w epoce kształtowania się klasycznej opery przez postępujący rozwój tematyki homofonicznej i symfonizmu, sprawia, że odchodzimy od tego procesu, wyrażając jego indywidualną momenty w szeroko rozbudowanych i stosunkowo pełnych formach, bo tylko w tych formach można maksymalnie zrealizować najwyższe estetyczne powołanie muzyki.
W muzykologii panuje opinia, że aspekt uogólniająco-symboliczny opery, najhojniej wyrażany przez muzykę, stanowi „akcję wewnętrzną”, czyli swoiste załamanie dramatu. Pogląd ten jest uzasadniony i zgodny z ogólną teorią dramaturgii. Opierając się jednak na szerokim pojęciu estetycznym liryki jako autoekspresji (w operze przede wszystkim postaci, ale częściowo autora), aspekt muzyczno-uogólniający lepiej interpretować jako liryczny: pozwala to aby lepiej zrozumieć strukturę opery z punktu widzenia czasu artystycznego.
Kiedy w trakcie opery pojawia się aria, ansamble lub inny uogólniający „numer”, nie można tego estetycznie zrozumieć inaczej niż jako przejście do innego planu artystyczno-czasowego, gdzie właściwa akcja zostaje zawieszona lub czasowo przerwana. Przy każdej, nawet najbardziej realistycznej, motywacji takiego epizodu wymaga on innego odbioru psychologicznego, innego stopnia konwencji estetycznej niż rzeczywiste dramatyczne sceny operowe.
Z muzyczno-uogólniającym planem opery wiąże się jeszcze jeden aspekt opery: udział chóru jako społecznego środowiska akcji lub komentującego ją „głosu ludu” (według Rimskiego-Korsakowa). Ponieważ w scenach masowych muzyka opisuje zbiorowy obraz ludzi lub ich reakcję na zdarzenia, często rozgrywające się poza sceną, ten aspekt, stanowiący niejako muzyczny opis akcji, słusznie można uznać za epicki. Opera, potencjalnie kojarzona z dużym wolumenem treści i wielością środków artystycznych, jest do tego niewątpliwie predysponowana ze względu na swój estetyczny charakter.
Tak więc w operze występuje sprzeczne, ale naturalne i owocne współdziałanie wszystkich trzech rodzajowych kategorii estetycznych - dramatu, liryki i epiki. W związku z tym należy wyjaśnić powszechną interpretację opery jako „dramatu napisanego muzyką” (B. Pokrovsky). Rzeczywiście, dramat jest centralnym rdzeniem tego gatunku, ponieważ w każdej operze istnieje konflikt, rozwój relacji między aktorami, ich działania, które determinują różne etapy akcji. A jednocześnie opera to nie tylko dramat. Jej integralnymi składnikami są także początek liryczny, aw wielu wypadkach epicki. Na tym polega właśnie zasadnicza różnica między operą a dramatem, gdzie linia „akcji wewnętrznej” nie jest odosobniona, a sceny masowe, choć ważne, to jednak prywatne elementy dramaturgii w skali całego gatunku. Opera natomiast nie może żyć bez uogólnień liryczno-epickich, czego „wręcz przeciwnie” dowodzą najbardziej nowatorskie przykłady dramatu muzycznego ostatnich dwóch stuleci.
Estetyczna złożoność gatunku jest po części związana z jego genezą: twórcy opery skupili się na antycznej tragedii, która dzięki refrenowi i rozwlekłym monologom była też nie tylko dramatem.
Znaczenie liryczno-epickiego początku dla opery widać ewidentnie w kompozycji libretta opery. Tu są silne tradycje. Podczas przerabiania na libretto oryginalne źródło jest z reguły redukowane: liczba aktorów jest zmniejszana, linie poboczne są wyłączane, akcja koncentruje się na centralnym konflikcie i jego rozwoju. I odwrotnie, hojnie wykorzystywane są wszystkie momenty, które dają bohaterom możliwość wyrażenia siebie, jak również te, które pozwalają podkreślić stosunek ludzi do wydarzeń („Czy można sprawić, żeby… .. byli ludzie w tym samym czasie?” - słynna prośba Czajkowskiego do Szpażyńskiego o rozwiązanie „Czarownic”). W trosce o kompletność tekstów, autorzy oper często uciekają się do bardziej znaczących zmian w pierwotnym źródle. Wymownym przykładem jest Dama pikowa z palącym, dręczącym uczuciem miłosnego cierpienia, które w przeciwieństwie do Puszkina jest początkowym bodźcem do działań Hermana, prowadzących do tragicznego rozwiązania.
Złożone sploty dramatu, liryki i epiki tworzą specyficznie operową syntezę, w której te aspekty estetyczne mogą przenikać się nawzajem. Na przykład decydująca bitwa o fabułę ma postać obrazu symfonicznego („Bitwa pod Kerzhentsem” w „Opowieści” Rimskiego-Korsakowa): następuje przejście dramatu w epos. Albo najważniejszy moment akcji – fabuła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie – jest muzycznie ucieleśniony w zespole, w którym bohaterowie wyrażają swoje uczucia wywołane tym momentem (kwintet „Boję się” w „Damie pikowej” , kanon „Co za cudowna chwila” w „Rusłanie”, kwartet w ostatnim obrazie „Rigoletto” itp.). W takich sytuacjach dramat zamienia się w teksty.
Nieuniknione ciążenie dramatu w operze ku planowi liryczno-epickiemu pozwala w naturalny sposób położyć nacisk na jeden z tych aspektów dramaturgii. Dlatego też teatr muzyczny w znacznie większym stopniu niż dramatyczny charakteryzuje się odpowiednimi odchyleniami w interpretacji gatunku operowego. To nie przypadek, że opera liryczna XIX wieku. we Francji czy rosyjska opera epicka były głównymi zjawiskami historycznymi, dość trwałymi i wpływającymi na inne szkoły narodowe.
Współzależność planów dramatycznych i liryczno-epickich oraz związana z tym jakość czasu artystycznego pozwalają wyróżnić gatunek operowy na dwie zasadnicze odmiany – operę klasyczną i dramat muzyczny. Pomimo względności tego rozróżnienia i obfitości opcji pośrednich (które omówimy poniżej), pozostaje ono estetycznie fundamentalne. Klasyczna opera ma dwuwymiarową strukturę. Jej plan dramatyczny, rozgrywający się w recytatywach i poprzez sceny, jest bezpośrednim muzycznym odzwierciedleniem akcji, w której muzyka pełni funkcję sugestywną i podlega zasadzie rezonansu. Drugi plan, liryczno-epicki, tworzą skończone numery, które pełnią funkcję uogólniającą i realizują zasadę autonomii muzyki. Nie wyklucza to oczywiście ich związku z zasadą rezonansu (ponieważ zachowany jest w nich przynajmniej pośredni związek z akcją) oraz spełniania uniwersalnej dla muzyki funkcji sugestywnej. W planie muzyczno-uogólniającym zawarta jest również funkcja specyficznie teatralno-odtwarzająca, a więc okazuje się ona funkcjonalnie najbardziej kompletna, co czyni ją najważniejszą dla opery klasycznej. W przejściu od jednego planu dramatycznego do drugiego następuje głębokie, zawsze zauważalne dla słuchacza przesunięcie czasu artystycznego.
Dramatyczna dwoistość opery jest wspierana przez szczególną właściwość słowa artystycznego w teatrze, która odróżnia go od literatury. Słowo na scenie ma zawsze podwójne znaczenie: zarówno na partnerze, jak i na widzu. W operze ten dwukierunkowość prowadzi do swoistego podziału: w skutecznym planie dramaturgii reżyseruje się intonowane wokalnie słowo; głównie na partnerze, w muzycznie uogólniającym planie, głównie na widzu.
Dramat muzyczny opiera się na ścisłym splocie, idealnie łączącym oba plany dramaturgii operowej. Jest to ciągłe odzwierciedlenie akcji w muzyce, ze wszystkimi jej elementami, przy czym kontrast czasu artystycznego jest w niej celowo przełamany: przy zboczeniu w stronę liryczno-epicką przełączanie w czasie następuje możliwie płynnie i niezauważalnie.
Z powyższego porównania dwóch głównych odmian jasno wynika, że struktura numeryczna, która tradycyjnie służy jako znak klasycznej opery, jest niczym innym jak konsekwencją rozróżnienia jej dwóch płaszczyzn, z których jedna wymaga estetycznej kompletności jego powiązań, podczas gdy ciągłe komponowanie dramatu muzycznego jest wynikiem jego dramatycznej solidności, ciągłego odzwierciedlenia akcji w muzyce. Zestawienie sugeruje również, że te typy operowe należy odróżnić od siebie i od ich składowych gatunków. Jak pokaże dalsza prezentacja, ta różnica gatunkowa między tymi dwoma rodzajami opery jest naprawdę zasadnicza i ściśle powiązana z całą ich strukturą.
OV Sokołow.
Opera to rodzaj dramatu muzycznego
oparte na dziełach
na temat syntezy słów,
akcja sceniczna i
muzyka. w odróżnieniu
z teatru dramatycznego
gdzie gra muzyka
funkcje użytkowe w operze
ona jest główna
nośnik akcji.
Podstawy literackie opery
jest libretto
oryginalny lub
na podstawie literackiej
praca.
Opera w XIXw
Do początku XIX wieku. nawetpoważna opera zatrzymana
być sztuką dla
wybrana publiczność,
stając się własnością
różne społeczne
kręgi. W pierwszym kwartale
19 wiek we Francji
kwitnie duże (lub
wielka opera liryczna
z nią zapierające dech w piersiach
historie, kolorowy
orkiestrę i rozmieszczone
sceny chóralne.
włoska opera
Włochy-Ojczyznaopery.Włoska opera z
najsławniejszy.
Cechy charakteru
włoski romantyk
opera - jej dążenie do
do osoby. W centrum zainteresowania
autorzy - ludzkie radości,
smutek, uczucia. Zawsze
człowiek życia i czynu.
Opera włoska nie znała
nieodłączny „światowy smutek”.
opery niemieckiej
romantyzm. Nie posiadała
głębia, filozoficzny
skala myśli i wysoka
intelektualizm. To jest opera
żywe pasje, czysta sztuka
i zdrowe.
francuska opera
Opera francuska pierwsza połowa 19wieku jest reprezentowany przez dwa główne
gatunki. Po pierwsze, to komiks
opera. Opera komiczna, powstała jeszcze
w XVIII wieku nie stał się jasnym odbiciem
nowe, romantyczne tendencje. Jak
wpływ romantyzmu w nim może być
zwróć uwagę tylko na wzmocnienie części lirycznej
początek.
Żywe odbicie Francuzów
romantyzm muzyczny stał się czymś nowym
gatunek, który rozwinął się we Francji w latach 30
lat: Wielka Opera Francuska.
Wielka Opera to opera monumentalna,
styl dekoracyjny związany z
wątki historyczne, różne
niezwykły przepych produkcji i
efektywne wykorzystanie masy
sceny.
Kompozytor Bizet
Bizeta Georgesa (1838-1875),francuski kompozytor.
Urodzony 25 października 1838 w Paryżu w r
rodzina nauczyciela śpiewu. Zauważenie musicalu
talent syna, ojciec dał mu na studia
Konserwatorium Paryskim. Bizet jest genialny
ukończył ją w 1857 r. Na koniec
konserwatorium Bizeta otrzymał rzymski
nagrodę, która uprawnia
długą podróż na koszt publiczny do
Włochy, aby poprawić umiejętności.
We Włoszech skomponował swoją pierwszą operę
„Don Prokopio” (1859).
Po powrocie do ojczyzny Bizet zadebiutował
na paryskiej scenie z operą „Poszukiwacze
perły” (1863). wkrótce powstał
następna opera - "Beauty of Perth"
(1866) na podstawie powieści W. Scotta.
Pomimo całego musicalu
godności, sukces opery nie przyniósł, aw
1867 Bizet powrócił do gatunku
operetki („Malbrook idzie na kampanię”), A
w 1871 stworzył nową operę - "Jamile"
na podstawie wiersza A. Musseta „Namuna”.
Kompozytor Verdi
Verdi Giuseppe (1813-1901),włoski kompozytor.
Urodzony 1 października 1813 w Ronkolu
(prowincja Parma) w wiejskiej rodzinie
oberżysta.
Przede wszystkim jako kompozytor Verdiego
zafascynowany operą. Stworzył 26
pracuje w tym gatunku. Sława i
sławę przyniosła autorowi opera Nabuchodonozor
(1841): napisany na temat biblijny,
jest przesiąknięta ideami związanymi z zapasami
Włochy o niepodległość. Ten sam motyw heroicznego ruchu wyzwoleńczego można usłyszeć w operach
„Longobardowie w pierwszej krucjacie”
(1842), Joanna d'Arc (1845), Attila
(1846), „Bitwa pod Legnano” (1849). Verdiego
został bohaterem narodowym Włoch. szukam
nowe historie, zwrócił się ku kreatywności
wielcy dramatopisarze: na podstawie sztuki V. Hugo
napisał operę „Ernani” (1844), opartą na tragedii
W. Shakespeare - "Makbet" (1847), na podstawie dramatu
„Przebiegłość i miłość” F. Schillera – „Louise
Millera” (1849).
Zmarł 27 stycznia 1901 w Mediolanie.
Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej
Magnitogorski Uniwersytet Państwowy
Wydział wychowania przedszkolnego
Test
w dyscyplinie „Sztuka muzyczna”
Opera jako gatunek sztuki muzycznej
Wykonane:
Manannikowa Yu.A.
Magnitogorsk 2002
1. Powstanie gatunku
Opera jako gatunek muzyczny powstała z połączenia dwóch wielkich i starożytnych sztuk – teatru i muzyki.
„… Opera to sztuka, która zrodziła się z wzajemnej miłości do muzyki i teatru” – pisze jeden z najwybitniejszych reżyserów operowych naszych czasów, B.A. Pokrovsky.-- Wygląda też na teatr wyrażony przez muzykę.
Choć muzyka była wykorzystywana w teatrze od czasów starożytnych, to jednak opera jako niezależny gatunek pojawiła się dopiero na przełomie XVI-XVII wieku. Sama nazwa gatunku – opera – powstała około 1605 roku i szybko zastąpiła wcześniejsze nazwy tego gatunku: „dramat przez muzykę”, „tragedia przez muzykę”, „melodramat”, „tragikomedia” i inne.
To właśnie w tym historycznym momencie powstały szczególne warunki, które dały życie operze. Przede wszystkim była to ożywcza atmosfera renesansu.
Florencja, gdzie kultura i sztuka renesansu rozkwitła najpierw w Apeninach, skąd wyruszyli w podróż Dante, Michał Anioł i Benvenuto Cellini, stała się kolebką opery.
Pojawienie się nowego gatunku wiąże się bezpośrednio z odrodzeniem w sensie dosłownym dramatu starożytnej Grecji. To nie przypadek, że pierwsze kompozycje operowe nazwano dramatami muzycznymi.
Kiedy pod koniec XVI wieku wokół światłego filantropa hrabiego Bardiego utworzyło się koło utalentowanych poetów, aktorów, naukowców i muzyków, żadnemu z nich nie przyszło do głowy żadne odkrycie w sztuce, a tym bardziej w muzyce. Głównym celem stawianym przez florenckich pasjonatów było przywrócenie do życia dramatów Ajschylosa, Eurypidesa i Sofoklesa. Jednak inscenizacje dzieł starożytnych greckich dramaturgów wymagały akompaniamentu muzycznego, a próbki takiej muzyki nie zachowały się. Wtedy też postanowiono skomponować własną muzykę, odpowiadającą (jak sobie wyobrażał autor) duchowi dramatu starożytnej Grecji. Tak więc, próbując odtworzyć starożytną sztukę, odkryli nowy gatunek muzyczny, który miał odegrać decydującą rolę w historii sztuki - operę.
Pierwszym krokiem podjętym przez Florentczyków było umieszczenie w muzyce małych fragmentów dramatycznych. W rezultacie pojawił się monodia(każda monofoniczna melodia oparta na jednomyślności jest dziedziną kultury muzycznej), której jednym z twórców był Vincenzo Galilei, znakomity znawca kultury antycznej Grecji, kompozytor, lutnista i matematyk, ojciec genialnego astronoma Galileo Galilei.
Już dla pierwszych prób Florentczyków charakterystyczne było odrodzenie zainteresowania osobistymi przeżyciami bohaterów. Dlatego zamiast polifonii w ich utworach zaczął dominować styl homofoniczno-harmoniczny, w którym głównym nośnikiem obrazu muzycznego jest melodia rozwijająca się jednym głosem, której towarzyszy harmoniczny (akordowy) akompaniament.
Dość charakterystyczne jest to, że wśród pierwszych próbek opery stworzonych przez różnych kompozytorów trzy powstały na tej samej fabule: była ona oparta na greckim micie o Orfeuszu i Eurydyce. Pierwsze dwie opery (obie zatytułowane „Eurydyka”) należały do kompozytorów Peri i Caccini. Oba te dramaty muzyczne okazały się jednak bardzo skromnymi eksperymentami w porównaniu z operą Orfeusz Claudia Monteverdiego, która ukazała się w Mantui w 1607 roku. Współczesny Rubensowi i Caravaggiowi, Szekspirowi i Tasso, Monteverdi stworzył dzieło, od którego tak naprawdę zaczyna się historia opery.
Wiele z tego, co Florentczycy tylko nakreślili, Monteverdi uczynił kompletnym, twórczo przekonującym i wykonalnym. Tak było na przykład z recytatywami wprowadzonymi po raz pierwszy przez Periego. Ten szczególny rodzaj muzycznej wypowiedzi bohaterów, zdaniem twórcy, miał być jak najbardziej zbliżony do mowy potocznej. Jednak dopiero u Monteverdiego recytatywy nabrały siły psychicznej, żywej obrazowości i zaczęły naprawdę przypominać żywą ludzką mowę.
Monteverdi stworzył rodzaj arii - lamentować -(pieśń żałobna), czego znakomitym przykładem była skarga opuszczonej Ariadny z opery o tym samym tytule. „Skarga Ariadny” jest jedynym fragmentem, który przetrwał do naszych czasów z całego tego dzieła.
„Ariadna wzruszyła się, bo była kobietą, Orfeusz, bo był prostym człowiekiem… Ariadna wzbudziła we mnie prawdziwe cierpienie, razem z Orfeuszem modliłem się o litość…” Tymi słowami Monteverdi wyraził nie tylko swoje twórcze credo, ale przekazał także istotę odkryć, jakich dokonał w sztuce muzycznej. Jak słusznie zauważył autor Orfeusza, przed nim kompozytorzy starali się komponować muzykę „łagodną”, „umiarkowaną”; starał się tworzyć przede wszystkim muzykę „podekscytowaną”. Dlatego za swoje główne zadanie uważał maksymalne rozszerzenie sfery figuratywnej i możliwości wyrazowych muzyki.
Nowy gatunek, opera, jeszcze się nie ugruntował. Ale odtąd rozwój muzyki, wokalnej i instrumentalnej, będzie nierozerwalnie związany z dokonaniami opery.
2. GATUNKI OPERY: OPERA SERIA I OPERA BUFFA
Wywodząca się z włoskiego środowiska arystokratycznego opera szybko rozprzestrzeniła się na wszystkie większe kraje europejskie. Stał się nieodłącznym elementem uroczystości dworskich i ulubioną zabawą na dworach króla Francji, cesarza Austrii, elektorów niemieckich, innych monarchów i ich szlachty.
Jasny spektakl, szczególna uroczystość spektaklu operowego, imponująca połączeniem w operze prawie wszystkich ówczesnych sztuk, doskonale wpasowują się w złożony ceremoniał i życie dworu oraz szczytu społeczeństwa.
I choć w XVIII wieku opera stawała się coraz bardziej demokratyczną sztuką i w dużych miastach oprócz dworzan otwierano dla szerokiej publiczności opery publiczne, to jednak gusta arystokracji decydowały o treści dzieł operowych przez ponad wiek.
Odświętne życie dworu i arystokracji zmuszało kompozytorów do bardzo intensywnej pracy: każdej uroczystości, a czasem tylko kolejnemu przyjęciu dostojnych gości, towarzyszyła niezmiennie premiera opery. „We Włoszech”, zeznaje historyk muzyki Charles Burney, „patrzą na operę, która już raz została wysłuchana, jak na ubiegłoroczny kalendarz”. W takich warunkach opery „piekały się” jedna po drugiej i zazwyczaj okazywały się do siebie podobne, przynajmniej fabularnie.
Tak więc włoski kompozytor Alessandro Scarlatti napisał około 200 oper. Jednak zasługa tego muzyka nie polega oczywiście na liczbie stworzonych dzieł, ale przede wszystkim na tym, że to w jego twórczości ostatecznie skrystalizował się wiodący gatunek i formy sztuki operowej XVII - początku XVIII wieku - poważna opera(seria operowa).
Znaczenie imienia serial operowyłatwo stanie się jasne, jeśli wyobrazimy sobie zwykłą włoską operę z tego okresu. To był pompatyczny, niezwykle pompatyczny występ z różnymi imponującymi efektami. Scena przedstawiała „prawdziwe” sceny batalistyczne, klęski żywiołowe czy niezwykłe przemiany mitycznych bohaterów. A sami bohaterowie – bogowie, cesarze, generałowie – zachowywali się w taki sposób, że całe przedstawienie pozostawiało widzom poczucie ważnych, uroczystych, bardzo poważnych wydarzeń. Bohaterowie opery dokonywali niezwykłych wyczynów, miażdżyli wrogów w śmiertelnych bitwach, zadziwiali niezwykłą odwagą, godnością i wielkością. Jednocześnie alegoryczne porównanie bohatera opery, tak przychylnie prezentowanego na scenie, z wysoko postawionym szlachcicem, na którego zlecenie została napisana opera, było tak oczywiste, że każde przedstawienie przeradzało się w panegiryk skierowany do szlachetnego klienta .
Często różne opery wykorzystywały te same wątki. Na przykład powstały dziesiątki oper na tematy z zaledwie dwóch dzieł – „Wściekły Roland” Ariosto i „Jerozolima wyzwolona” Tassa.
Popularnymi źródłami literackimi były pisma Homera i Wergiliusza.
W okresie rozkwitu opery seria ukształtował się szczególny styl wykonania wokalnego – bel canto, oparte na pięknie brzmienia i wirtuozowskim głosie. Jednak martwotność wątków tych oper, sztuczność zachowań bohaterów wywołała wiele krytyki wśród melomanów.
Ten gatunek operowy był szczególnie wrażliwy ze względu na statyczną strukturę spektaklu, pozbawioną efektu dramatycznego. Dlatego słuchacze z wielką przyjemnością i zainteresowaniem wysłuchali arii, w których śpiewacy pokazali piękno swoich głosów, wirtuozerię. Na jej prośbę lubiane przez nią arie były wielokrotnie powtarzane „na bis”, natomiast recytatywy, odbierane jako „obciążenie”, nie interesowały słuchaczy na tyle, że w trakcie wykonywania recytatywów zaczynali głośno mówić. Wymyślano także inne sposoby „zabijania czasu”. Jeden z „oświeconych” melomanów XVIII wieku radził: „Szachy doskonale nadają się do wypełnienia luki po długich recytatywach”.
Opera przeżyła pierwszy kryzys w swojej historii. Ale właśnie w tym momencie pojawił się nowy gatunek operowy, który miał stać się nie mniej (jeśli nie bardziej!) ukochany niż opera seria. To jest opera komiczna (opera - buffa).
Charakterystyczne, że narodził się właśnie w Neapolu, w ojczyźnie opery seria, co więcej, powstał właściwie w czeluściach najpoważniejszej opery. Jego początkiem były przerywniki komiczne grane w przerwach między aktami sztuki. Często te komiczne przerywniki były parodiami wydarzeń z opery.
Formalnie narodziny opery buffa przypadły na rok 1733, kiedy to w Neapolu została po raz pierwszy wystawiona opera Giovanniego Battisty Pergolesiego Pani służąca.
Opera buffa odziedziczyła po operze seria wszystkie główne środki wyrazu. Różniła się od „poważnej” opery tym, że zamiast legendarnych, nienaturalnych bohaterów, na scenie operowej pojawiały się postacie, których pierwowzory istniały w prawdziwym życiu – chciwi kupcy, zalotne pokojówki, dzielni, zaradni wojskowi itp. Dlatego opera buffa otrzymała z podziwem najszerszej demokratycznej publiczności we wszystkich zakątkach Europy. Co więcej, nowy gatunek nie paraliżował sztuki rosyjskiej, tak jak opera seria. Wręcz przeciwnie, powołał do życia swoiste odmiany narodowej opery komicznej, opartej na rodzimych tradycjach. We Francji była to opera komiczna, w Anglii ballada operowa, w Niemczech i Austrii singspiel (dosłownie: „zabawa ze śpiewem”).
Każda z tych narodowych szkół wydała wybitnych przedstawicieli gatunku komedio-opery: Pergolesiego i Picciniego we Włoszech, Gretry'ego i Rousseau we Francji, Haydna i Dittersdorfa w Austrii.
Szczególnie tutaj trzeba pamiętać o Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie. Już jego pierwszy singspiel Bastien et Bastien, a jeszcze bardziej Porwanie z Seraju, pokazały, że genialny kompozytor, z łatwością opanowawszy techniki opery buffa, stworzył przykłady prawdziwie narodowej austriackiej dramaturgii muzycznej. Uprowadzenie z Seraju jest uważane za pierwszą klasyczną operę austriacką.
Szczególne miejsce w historii opery zajmują dojrzałe opery Mozarta Wesele Figara i Don Giovanni, pisane tekstami włoskimi. Jasność i wyrazistość muzyki, nie ustępując najwyższym przykładom muzyki włoskiej, łączy się w nich z głębią idei i dramatyzmu, jakich wcześniej opera nie znała.
W Weselu Figara Mozartowi udało się wykreować za pomocą środków muzycznych indywidualne i bardzo żywe postacie, oddać różnorodność i złożoność ich stanów psychicznych. A wszystko to, wydawałoby się, bez wychodzenia poza gatunek komediowy. Kompozytor poszedł jeszcze dalej w operze Don Giovanni. Wykorzystując w libretcie starą hiszpańską legendę, Mozart tworzy dzieło, w którym elementy komediowe nierozerwalnie przeplatają się z cechami poważnej opery.
Genialny sukces opery komicznej, która zwycięsko przemaszerowała przez europejskie stolice, a przede wszystkim twórczość Mozarta pokazały, że opera może i powinna być sztuką organicznie związaną z rzeczywistością, zdolną do wiernego przedstawiania całkiem realnych postaci i sytuacje, odtwarzając je nie tylko komicznie, ale i poważnie.
Oczywiście czołowi artyści z różnych krajów, przede wszystkim kompozytorzy i dramatopisarze, marzyli o aktualizacji heroicznej opery. Marzyli o stworzeniu dzieł, które po pierwsze odzwierciedlałyby dążenie epoki do wysokich celów moralnych, a po drugie zapewniały organiczną fuzję muzyki i dramatycznej akcji na scenie. To trudne zadanie zostało pomyślnie rozwiązane w gatunku heroicznym przez rodaka Mozarta, Christopha Glucka. Jego reforma była prawdziwą rewolucją w świecie opery, której ostateczne znaczenie stało się jasne po wystawieniach jego oper Alceste, Ifigenii w Aulidzie i Ifigenii w Taurydzie w Paryżu.
„Zaczynając tworzyć muzykę dla Alceste” – pisał kompozytor, wyjaśniając istotę swojej reformy – „postawiłem sobie za cel doprowadzenie muzyki do jej prawdziwego celu, jakim jest właśnie nadanie poezji nowej siły wyrazu, nadanie poszczególnym chwilom fabuł są bardziej zagmatwane, bez przerywania akcji i bez tłumienia jej zbędnymi upiększeniami.
W przeciwieństwie do Mozarta, który nie stawiał sobie za cel zreformowania opery, Gluck świadomie przystąpił do reformy operowej. Co więcej, całą swoją uwagę skupia na odkrywaniu wewnętrznego świata bohaterów. Kompozytor nie poszedł na żadne kompromisy ze sztuką arystokratyczną. Stało się to w momencie, gdy rywalizacja między operą poważną a operą komiczną osiągnęła punkt kulminacyjny i było jasne, że wygrywa opera buffa.
Po krytycznym przemyśleniu i podsumowaniu tego, co najlepsze w gatunkach poważnej opery, lirycznych tragediach Lully'ego i Rameau, Gluck tworzy gatunek muzycznej tragedii.
Historyczne znaczenie reformy operowej Glucka było ogromne. Ale i jego opery okazały się anachronizmem, gdy nadszedł burzliwy wiek XIX - jeden z najbardziej owocnych okresów w świecie sztuki operowej.
3. OPERA ZACHODNOEUROPEJSKA W XIX WIEKU
Wojny, rewolucje, zmiany stosunków społecznych - wszystkie te kluczowe problemy XIX wieku znajdują odzwierciedlenie w tematach operowych.
Kompozytorzy uprawiający gatunek opery starają się jeszcze głębiej wniknąć w wewnętrzny świat swoich bohaterów, odtworzyć na scenie operowej takie relacje bohaterów, które w pełni sprostałyby złożonym, wieloaspektowym konfliktom życiowym.
Taki zakres figuratywny i tematyczny nieuchronnie prowadził do kolejnych reform w sztuce operowej. Gatunki operowe, które rozwinęły się w XVIII wieku, zdały egzamin na nowoczesność. Opera seria praktycznie zniknęła w XIX wieku. Jeśli chodzi o operę komiczną, to nadal cieszyła się niezmiennym powodzeniem.
Żywotność tego gatunku znakomicie potwierdził Gioacchino Rossini. Jego „Cyrulik sewilski” stał się prawdziwym arcydziełem sztuki komediowej XIX wieku.
Jasna melodia, naturalność i żywotność opisanych przez kompozytora postaci, prostota i harmonia fabuły – wszystko to zapewniło operze prawdziwy triumf, czyniąc jej autora na długi czas „muzycznym dyktatorem Europy”. Jako autor opery buffa, Rossini po swojemu umieszcza akcenty w Cyruliku sewilskim. Znacznie mniej niż np. Mozarta interesowało go wewnętrzne znaczenie treści. A Rossini był bardzo daleki od Glucka, który uważał, że głównym celem muzyki w operze jest ujawnienie dramatycznej idei dzieła.
Kompozytor każdą arią, każdą frazą Cyrulika sewilskiego przypomina niejako, że muzyka istnieje dla radości, zachwytu nad pięknem, a najcenniejsza w niej jest ujmująca melodia.
Niemniej jednak „ulubieniec Europy, Orfeusz”, jak Puszkin nazwał Rossiniego, czuł, że wydarzenia na świecie, a przede wszystkim walka o niepodległość prowadzona przez jego ojczyznę, uciskane przez Hiszpanię, Francję i Austrię Włochy, wymagają od niego przejdź do poważnych tematów Tak narodziła się idea opery „Wilhelm Tell” – jednego z pierwszych dzieł gatunku operowego o tematyce heroiczno-patriotycznej (zgodnie z fabułą szwajcarscy chłopi buntują się przeciwko swoim ciemiężcom – Austriakom).
Barwna, realistyczna charakterystyka głównych bohaterów, imponujące sceny masowe przedstawiające ludzi z pomocą chóru i zespołów, a przede wszystkim niezwykle ekspresyjna muzyka przyniosły Wilhelmowi Tellowi sławę jako jedno z najlepszych dzieł dramatu operowego XIX wieku. wiek.
Popularność „Welhelm Tell” tłumaczyła między innymi tym, że opera została napisana na wątku historycznym. A opery historyczne były wówczas szeroko rozpowszechnione na europejskiej scenie operowej. I tak, sześć lat po premierze Williama Tella sensacją stała się inscenizacja opery Giacomo Meyerbeera Les Hugenots, opowiadającej o zmaganiach katolików z hugenotami pod koniec XVI wieku.
Kolejnym obszarem podbitym przez sztukę operową XIX wieku były wątki baśniowo-legendarne. Były one szczególnie rozpowszechnione w twórczości kompozytorów niemieckich. Po baśniowej operze Mozarta Czarodziejski flet Carl Maria Weber tworzy opery Wolny strzelec, Euryanta i Oberon. Pierwsza z nich była najbardziej znaczącym dziełem, właściwie pierwszą niemiecką operą ludową. Jednak najpełniejsze i najszersze wcielenie legendarnego tematu, ludowej epopei, znalazło się w twórczości jednego z najwybitniejszych kompozytorów operowych – Ryszarda Wagnera.
Wagner to cała epoka w sztuce muzycznej. Opera stała się dla niego jedynym gatunkiem, poprzez który kompozytor przemawiał do świata. Veren był Wagnerem, a źródło literackie, które dawało mu wątki do oper, okazało się starym niemieckim eposem. Legendy o Latającym Holendrze skazanym na wieczną tułaczkę, o zbuntowanym śpiewaku Tangeyser, który rzucił wyzwanie hipokryzji w sztuce i za to wyrzekł się klanu nadwornych poetów-muzyków, o legendarnym rycerzu Lohengrinie, który pospieszył z pomocą niewinnej dziewczynie skazani na śmierć - te Legendarne, jasne, wypukłe postaci stały się bohaterami pierwszych oper Wagnera Wędrujący marynarz, Tannhäuser i Lohengrin.
Richard Wagner - marzył o ucieleśnieniu w gatunku operowym nie pojedynczych wątków, ale całej epopei poświęconej głównym problemom ludzkości. Kompozytor starał się to odzwierciedlić w okazałej koncepcji „Pierścienia Nibelungów” – cyklu składającego się z czterech oper. Ta tetralogia została również zbudowana na legendach ze staroniemieckiej epopei.
Tak niezwykły i majestatyczny pomysł (na jego realizację kompozytor poświęcił około dwudziestu lat życia) musiał oczywiście zostać rozwiązany specjalnymi, nowymi środkami. A Wagner, starając się podążać za prawami naturalnej mowy ludzkiej, odrzuca takie niezbędne elementy dzieła operowego, jak aria, duet, recytatyw, chór, zespół. Tworzy jedną muzyczną akcję-narrację, nie przerywaną granicami liczb, którą prowadzą śpiewacy i orkiestra.
Reforma Wagnera jako kompozytora operowego miała też inny skutek: jego opery zbudowane są na systemie motywów przewodnich – żywych melodii – obrazów odpowiadających określonym postaciom lub ich relacjom. A każdy z jego dramatów muzycznych – i tak właśnie, podobnie jak Monteverdi i Gluck, nazywał swoje opery – to nic innego jak rozwinięcie i wzajemne oddziaływanie wielu motywów przewodnich.
Nie mniej ważny był inny kierunek, zwany „teatrem lirycznym”. Ojczyzną „teatru lirycznego” była Francja. Kompozytorzy tworzący ten nurt – Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet – również sięgali po wątki zarówno bajecznie egzotyczne, jak i te codzienne; ale nie to było dla nich najważniejsze. Każdy z tych kompozytorów na swój sposób starał się opisać swoich bohaterów w taki sposób, aby byli naturalni, witalni, obdarzeni cechami charakterystycznymi dla współczesnych.
Carmen Georges'a Bizeta na podstawie opowiadania Prospera Mérimée stała się znakomitym przykładem tego operowego stylu.
Kompozytorowi udało się znaleźć swoisty sposób charakteryzowania postaci, co najwyraźniej widać właśnie na przykładzie wizerunku Carmen. Bizet odsłania wewnętrzny świat swojej bohaterki nie w arii, jak to było w zwyczaju, ale w pieśni i tańcu.
Los tej opery, która podbiła cały świat, był początkowo bardzo dramatyczny. Jego premiera zakończyła się niepowodzeniem. Jednym z głównych powodów takiego stosunku do opery Bizeta było to, że wprowadzał on na scenę zwykłych ludzi w roli bohaterów (Carmen jest pracownikiem fabryki tytoniu, José jest żołnierzem). Takich postaci nie mogła zaakceptować arystokratyczna paryska publiczność w 1875 roku (wówczas miała miejsce premiera Carmen). Odpychał ją realizm opery, który uznano za niezgodny z „prawami gatunku”. W autorytatywnym wówczas „Słowniku operowym” Pougina powiedziano, że „Carmen” należy przerobić, „osłabiając nieprzystający realizm operowy”. Oczywiście był to punkt widzenia ludzi, którzy nie rozumieli, że sztuka realistyczna, przepełniona życiową prawdą, naturalnymi bohaterami, pojawiła się na scenie operowej zupełnie naturalnie, a nie kaprysem jakiegoś kompozytora.
To właśnie drogą realizmu podążał Giuseppe Verdi, jeden z najwybitniejszych kompozytorów opery, jaki kiedykolwiek tworzył.
Verdi rozpoczął swoją długą karierę operową od oper heroiczno-patriotycznych. Powstające w latach 40. „Longobardowie”, „Ernani” i „Attila” postrzegane były we Włoszech jako wezwanie do jedności narodowej. Premiery jego oper przeradzały się w masowe demonstracje publiczne.
Zupełnie inny wydźwięk miały opery Verdiego, pisane przez niego na początku lat 50. Rigoletto, Il trovatore i Traviata to trzy operowe płótna Verdiego, w których jego wybitny dar melodyczny szczęśliwie połączył się z darem genialnego kompozytora-dramaturga.
Opera Rigoletto, oparta na sztuce Victora Hugo Król się bawi, opisuje wydarzenia z XVI wieku. Miejscem akcji opery jest dwór księcia Mantui, dla którego ludzka godność i honor są niczym w porównaniu z kaprysem, pragnieniem niekończących się przyjemności (jego ofiarą jest Gilda, córka nadwornego błazna Rigoletta). Wydawać by się mogło, że kolejna opera z życia dworskiego, której były setki. Ale Verdi tworzy najbardziej prawdziwy dramat psychologiczny, w którym głębia muzyki w pełni odpowiada głębi i prawdziwości uczuć jego bohaterów.
Prawdziwy szok wywołał współczesny "La Traviata". Publiczność wenecka, dla której przeznaczona była premiera opery, wygwizdała ją. Powyżej mówiliśmy o klęsce Carmen Bizeta, ale premiera Traviaty miała miejsce prawie ćwierć wieku wcześniej (1853), a powód był ten sam: realizm przedstawionych.
Verdi ciężko zniósł niepowodzenie swojej opery. „To było zdecydowane fiasko” – napisał po premierze – „Nie myślmy już o Traviacie.
Jako człowiek o wielkiej żywotności, kompozytor o rzadkim potencjale twórczym, Verdi nie był, jak Bizet, złamany faktem, że publiczność nie zaakceptowała jego twórczości. Stworzy jeszcze wiele oper, które później stworzą skarbnicę sztuki operowej. Wśród nich są takie arcydzieła jak Don Carlos, Aida, Falstaff. Jednym z najwyższych osiągnięć dojrzałego Verdiego była opera Otello.
Wspaniałe osiągnięcia wiodących krajów sztuki operowej - Włoch, Niemiec, Austrii, Francji - zainspirowały kompozytorów innych krajów europejskich - Czech, Polski, Węgier - do stworzenia własnej narodowej sztuki operowej. Tak narodziły się „Kamyczki” polskiego kompozytora Stanisława Moniuszki, opery Czechów Berdzhicha Smetany i Antonina Dvoraka oraz Węgier Ferenca Erkela.
Ale wiodące miejsce wśród młodych narodowych szkół operowych słusznie zajmuje XIX-wieczna Rosja.
4. OPERA ROSYJSKA
Na scenie petersburskiego Teatru Bolszoj 27 listopada 1836 r. odbyła się premiera Iwana Susanina Michaiła Iwanowicza Glinki, pierwszej klasycznej opery rosyjskiej.
Aby lepiej zrozumieć miejsce tego dzieła w historii muzyki, spróbujmy pokrótce opisać sytuację, jaka rozwinęła się w tym momencie w zachodnioeuropejskim i rosyjskim teatrze muzycznym.
Wagner, Bizet, Verdi jeszcze nie przemówili. Z nielicznymi wyjątkami (na przykład sukces Meyerbeera w Paryżu) wszędzie w europejskiej sztuce operowej wyznaczają trendy - zarówno pod względem twórczości, jak i sposobu wykonania - Włosi. Głównym operowym „dyktatorem” jest Rossini. Następuje intensywny „eksport” opery włoskiej. Kompozytorzy z Wenecji, Neapolu, Rzymu podróżują po wszystkich zakątkach kontynentu, od dawna pracują w różnych krajach. Łącząc ze swoją sztuką bezcenne doświadczenie opery włoskiej, hamowali jednocześnie rozwój opery narodowej.
Tak było w Rosji. Przebywali tu tacy włoscy kompozytorzy, jak Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, którzy jako pierwsi podjęli próbę stworzenia opery opartej na rosyjskim materiale melodycznym z oryginalnym rosyjskim tekstem Sumarokowa. Później zauważalny ślad w petersburskim życiu muzycznym pozostawiła działalność rodem z Wenecji Katerino Cavos, która napisała operę pod tym samym tytułem co Glinka - „Życie dla cara” („Ivan Susanin”).
Rosyjski dwór i arystokracja, na zaproszenie której włoscy muzycy przybywali do Rosji, wspierali ich na wszelkie możliwe sposoby. Dlatego kilka pokoleń rosyjskich kompozytorów, krytyków i innych postaci kultury musiało walczyć o własną sztukę narodową.
Próby stworzenia rosyjskiej opery sięgają XVIII wieku. Utalentowani muzycy Fomin, Matinsky i Paszkiewicz (ostatni dwaj byli współautorami petersburskiej opery Gostiny Dvor), a później wspaniały kompozytor Wierstowski (dziś jego Grób Askolda jest powszechnie znany), każdy na swój sposób próbował rozwiązać ten problem swoja droga. Jednak trzeba było ogromnego talentu, takiego jak Glinka, aby ten pomysł się urzeczywistnił.
Wybitny dar melodyczny Glinki, bliskość jego melodii do pieśni rosyjskiej, prostota w charakterystyce głównych bohaterów, a przede wszystkim odwołanie się do bohatersko-patriotycznej fabuły, pozwoliły kompozytorowi stworzyć dzieło o wielkiej prawdzie artystycznej i sile.
Geniusz Glinki objawił się inaczej w bajce operowej „Rusłan i Ludmiła”. Tutaj kompozytor po mistrzowsku łączy heroizm (obraz Rusłana), fantastykę (królestwo Czernomoru) i komizm (obraz Farlafa). Tak więc, dzięki Glince, po raz pierwszy obrazy zrodzone przez Puszkina weszły na scenę operową.
Mimo entuzjastycznej oceny twórczości Glinki przez zaawansowaną część rosyjskiego społeczeństwa, jego innowacyjność i wybitny wkład w historię muzyki rosyjskiej nie zostały docenione w jego ojczyźnie. Car i jego świta woleli muzykę włoską od jego muzyki. Wizyta w operze Glinki stała się karą dla zadłużonych funkcjonariuszy, rodzajem wartowni. libretto wokalne do musicalu operowego
Z takim nastawieniem do swojej pracy ze strony dworu, prasy i dyrekcji teatru Glinka miał nieprzyjemności. Był jednak głęboko świadomy, że rosyjska opera narodowa powinna iść własną drogą, żywić się własnymi ludowymi źródłami muzycznymi.
Potwierdził to cały dalszy przebieg rozwoju rosyjskiej sztuki operowej.
Aleksander Dargomyżski jako pierwszy podniósł pałeczkę Glinki. Wzorem autora Ivana Susanina kontynuuje rozwój muzyki operowej. Ma na swoim koncie kilka oper, a najszczęśliwszy los przypadł w udziale "Syrence". Dzieło Puszkina okazało się doskonałym materiałem na operę. Historia wieśniaczki Nataszy, oszukanej przez księcia, zawiera bardzo dramatyczne wydarzenia – samobójstwo bohaterki, szaleństwo jej ojca, młynarza. Wszystkie najtrudniejsze doświadczenia psychologiczne bohaterów kompozytor rozwiązuje za pomocą arii i zespołów napisanych nie w stylu włoskim, ale w duchu rosyjskiej pieśni i romansu.
Wielkim sukcesem drugiej połowy XIX wieku było dzieło operowe A. Sierowa, autora oper Judith, Rogneda i Enemy Force, z których ostatnia (według tekstu dramatu A. N. Ostrowskiego) była zgodna wraz z rozwojem rosyjskiej sztuki narodowej.
Prawdziwym przywódcą ideologicznym w walce o narodową sztukę rosyjską był Glinka dla kompozytorów M. Bałakiriewa, M. Musorgskiego, A. Borodina, N. Rimskiego-Korsakowa i C. Cui, zjednoczonych w kręgu „Potężna gromada”. W twórczości wszystkich członków koła, z wyjątkiem jego lidera M. Bałakiriewa, najważniejsze miejsce zajmowała opera.
Czas powstania „Potężnej Garstki” zbiegł się z niezwykle ważnymi wydarzeniami w historii Rosji. W 1861 r. zniesiono pańszczyznę. Przez następne dwie dekady inteligencja rosyjska ulegała ideom populizmu, który nawoływał do obalenia samowładztwa siłami rewolucji chłopskiej. Pisarze, artyści, kompozytorzy zaczynają szczególnie interesować się opowieściami związanymi z historią państwa rosyjskiego, a zwłaszcza z relacją cara z narodem. Wszystko to zdeterminowało temat większości dzieł operowych, które wyszły spod pióra „kuczkistów”.
Poseł Musorgski nazwał swoją operę Borys Godunow „Ludowym dramatem muzycznym”. Rzeczywiście, choć ludzka tragedia cara Borysa znajduje się w centrum akcji opery, prawdziwym bohaterem opery są ludzie.
Musorgski był zasadniczo kompozytorem samoukiem. To znacznie utrudniało proces komponowania muzyki, ale jednocześnie nie ograniczało do granic reguł muzycznych. Wszystko w tym procesie zostało podporządkowane głównemu motto jego twórczości, które sam kompozytor wyraził w krótkim zdaniu: „Chcę prawdy!”.
Prawdę w sztuce, najwyższy realizm we wszystkim, co dzieje się na scenie, Musorgski osiągnął także w swojej innej operze „Khovanshchina”, której nie zdążył ukończyć. Dokończył go kolega Musorgskiego z Potężnej garstki, Rimski-Korsakow, jeden z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów operowych.
Opera stanowi podstawę twórczej spuścizny Rimskiego-Korsakowa. Podobnie jak Musorgski otworzył horyzonty rosyjskiej opery, ale w zupełnie innych obszarach. Za pomocą opery kompozytor chciał oddać urok rosyjskiej bajeczności, oryginalność starożytnych rosyjskich rytuałów. Widać to wyraźnie po napisach, które doprecyzowują gatunek opery, w którą kompozytor wyposażył swoje utwory. „Śnieżną Pannę” nazwał „bajką wiosenną”, „Noc przedświąteczną” – „prawdziwą historią-kolędą”, „Sadko” – „epicką operą”; opery baśniowe to także Bajka o carze Sałtanie, Kaszczej Nieśmiertelny, Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewicy Fevronii oraz Złoty Kogucik. Epickie i baśniowe opery Rimskiego-Korsakowa mają jedną niesamowitą cechę: elementy bajeczności i fantazji łączą się w nich z żywym realizmem.
Ten realizm, tak wyraźnie odczuwalny w każdym utworze, Rimski-Korsakow osiągnął środkami bezpośrednimi i bardzo skutecznymi: szeroko rozwinął melodie ludowe w swoim dziele operowym, umiejętnie wplecione w tkankę dzieła autentyczne starosłowiańskie obrzędy, „tradycje starożytnej czasy."
Podobnie jak inni „kuczkiści”, Rimski-Korsakow również zwrócił się ku gatunkowi opery historycznej, tworząc dwa wybitne dzieła przedstawiające epokę Iwana Groźnego – „Kobietę pskowską” i „Carską oblubienicę”. Kompozytor umiejętnie kreśli ciężką atmosferę rosyjskiego życia tamtych odległych czasów, obrazy okrutnego odwetu cara na wolnych pskowskich, sprzeczną osobowość samego Groźnego („Pskowitka”) oraz atmosferę powszechnego despotyzmu i opresja osobowości ludzkiej („Carska oblubienica”, „Złoty kogucik”);
Za radą V.V. Stasow, ideowy inspirator „Potężnej Garstki”, jeden z najzdolniejszych członków tego kręgu – Borodin tworzy operę z życia książęcej Rusi. Ta praca była „Księciem Igorem”.
„Książę Igor” stał się wzorem rosyjskiej opery epickiej. Jak w starej rosyjskiej epopei, w operze akcja rozwija się powoli, spokojnie, opowiadając o zjednoczeniu ziem rosyjskich, odmiennych księstw w celu wspólnego odparcia wroga - Połowców. Dzieło Borodina nie jest tak tragiczne jak Borys Godunow Musorgskiego czy Dziewica pskowska Rimskiego-Korsakowa, ale fabuła opery opiera się także na złożonym obrazie przywódcy państwa, księcia Igora, przeżywającego swoją klęskę, decydującego się na uciec z niewoli i wreszcie zebrać oddział, by zmiażdżyć wroga w imię ojczyzny.
Innym nurtem rosyjskiej sztuki muzycznej jest dzieło operowe Czajkowskiego. Kompozytor rozpoczął karierę w operze utworami opartymi na wątkach historycznych.
Idąc za Rimskim-Korsakowem, Czajkowski zwraca się do epoki Iwana Groźnego w Oprichniku. Historyczne wydarzenia we Francji, opisane w tragedii Schillera, posłużyły za podstawę libretta Dziewicy Orleańskiej. Z „Połtawy” Puszkina, opisującej czasy Piotra I, Czajkowski wziął fabułę swojej opery „Mazeppa”.
Jednocześnie kompozytor tworzy zarówno opery liryczno-komediowe (Vakula the Blacksmith), jak i romantyczne (Czarodziejka).
Ale wyżyny twórczości operowej - i to nie tylko dla samego Czajkowskiego, ale dla całej rosyjskiej opery XIX wieku - były jego opery liryczne Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa.
Czajkowski, decydując się na wcielenie arcydzieła Puszkina w gatunek operowy, stanął przed poważnym problemem: które z różnorodnych wydarzeń „powieści wierszem” mogłoby stworzyć libretto opery. Kompozytor poprzestał na ukazaniu duchowego dramatu bohaterów „Eugeniusza Oniegina”, który udało mu się przekazać z rzadko spotykaną perswazją, imponującą prostotą.
Podobnie jak francuski kompozytor Bizet, Czajkowski w Onieginie starał się pokazać światu zwykłych ludzi, ich związek. Rzadki dar melodyczny kompozytora, subtelne posługiwanie się intonacjami rosyjskiego romansu, charakterystyczne dla życia codziennego opisanego w twórczości Puszkina – wszystko to pozwoliło Czajkowskiemu stworzyć dzieło niezwykle przystępne, a jednocześnie ukazujące złożone stany psychiczne bohaterów .
W Damie pikowej Czajkowski jawi się nie tylko jako genialny dramaturg, subtelnie wyczuwający prawa sceny, ale także jako wielki symfonista, budujący akcję zgodnie z prawami symfonicznego rozwoju. Opera jest bardzo różnorodna. Ale jego psychologiczna złożoność jest całkowicie równoważona przez urzekające arie, nasycone jasną melodią, różnymi zespołami i chórami.
Niemal równocześnie z tą operą Czajkowski napisał zadziwiającą w swoim uroku bajkę operową Jolanta. Jednak Dama pikowa wraz z Eugeniuszem Onieginem pozostają niezrównanymi rosyjskimi arcydziełami operowymi XIX wieku.
5. NOWOCZESNA OPERA
Już pierwsza dekada nowego XX wieku pokazała, jak gwałtowna zmiana epok dokonała się w sztuce operowej, jak bardzo różni się opera minionego stulecia od stulecia nadchodzącego.
W 1902 roku francuski kompozytor Claude Debussy prezentuje publiczności operę Pelléas et Mélisanda (opartą na dramacie Maeterlincka). Ta praca jest niezwykle subtelna, wyrafinowana. I właśnie w tym samym czasie Giacomo Puccini napisał swoją ostatnią operę Madama Butterfly (jej premiera miała miejsce dwa lata później) w duchu najlepszych włoskich oper XIX wieku.
W ten sposób kończy się jeden okres w sztuce operowej, a zaczyna drugi. Kompozytorzy reprezentujący szkoły operowe, które rozwinęły się niemal we wszystkich większych krajach Europy, starają się łączyć w swojej twórczości idee i język nowej epoki z wypracowanymi wcześniej tradycjami narodowymi.
W ślad za C. Debussym i M. Ravelem, autorem tak uderzających dzieł jak buffa opera Godzina hiszpańska czy fantastyczna opera Dziecko i magia, we Francji pojawia się nowa fala w sztuce muzycznej. W latach dwudziestych XX wieku pojawiła się tu grupa kompozytorów, która przeszła do historii muzyki jako „ Sześć". Należeli do niej L. Duray, D. Millau, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc i J. Tayfer. Wszystkich tych muzyków połączyła główna zasada twórcza: tworzyć dzieła pozbawione fałszywego patosu, bliskie codzienności, nie upiększające jej, ale odzwierciedlające ją taką, jaka jest, z całą jej prozą i codziennością. Tę zasadę twórczą jasno wyraził jeden z czołowych kompozytorów The Six, A. Honegger. „Muzyka” – powiedział – „powinna zmienić swój charakter, stać się prawdziwą, prostą, muzyką o szerokim kroku”.
Twórczy współpracownicy, kompozytorzy „Szóstki” poszli różnymi drogami. Co więcej, trzech z nich - Honegger, Milhaud i Poulenc - owocnie pracowało w gatunku operowym.
Monoopera Poulenca Głos ludzki stała się kompozycją niezwykłą, odmienną od wielkich oper misteryjnych. Trwająca około pół godziny praca to rozmowa przez telefon kobiety porzuconej przez kochanka. Tak więc w operze jest tylko jedna postać. Czy autorzy oper z minionych stuleci mogli sobie wyobrazić coś podobnego!
W latach 30. narodziła się amerykańska opera narodowa, czego przykładem jest Porgy and Bess D. Gershwina. Główną cechą tej opery, a także całego stylu Gershwina jako całości, było powszechne stosowanie elementów folkloru murzyńskiego, ekspresyjnych środków jazzu.
Rosyjscy kompozytorzy dopisali do historii światowej opery wiele niezwykłych stron.
Gorące dyskusje wywołała na przykład opera Szostakowicza Lady Makbet mceńskiego powiatu (Katerina Izmailova), oparta na opowiadaniu N. Leskowa pod tym samym tytułem. W operze nie ma „słodkiej” włoskiej melodii, bujnych, efektownych składów i innych barw znanych z opery minionych wieków. Ale jeśli uznamy historię światowej opery za walkę o realizm, o prawdziwe przedstawienie rzeczywistości na scenie, to Katerina Izmailova jest niewątpliwie jednym ze szczytów sztuki operowej.
Krajowa twórczość operowa jest bardzo różnorodna. Znaczące prace stworzyli Y. Shaporin („Dekabryści”), D. Kabalevsky („Cola Brugnon”, „Rodzina Tarasów”), T. Khrennikov („Into the Storm”, „Matka”). Twórczość S. Prokofiewa wniosła znaczący wkład w światową sztukę operową.
Prokofiew zadebiutował jako kompozytor operowy już w 1916 roku operą Hazardzista (wg Dostojewskiego). Już w tej wczesnej twórczości jego styl był wyraźnie wyczuwalny, jak w operze Miłość do trzech pomarańczy, która ukazała się nieco później i odniosła wielki sukces.
Jednak wybitny talent Prokofiewa jako dramatopisarza operowego ujawnił się w pełni w operach „Siemion Kotko”, napisanych na podstawie opowiadania „Jestem synem ludu pracującego” W. Katajewa, a zwłaszcza w „Wojnie i pokoju”, którego fabuła została oparta na eposie L. Tołstoja pod tym samym tytułem.
Następnie Prokofiew napisze jeszcze dwa dzieła operowe - Opowieść o prawdziwym mężczyźnie (na podstawie opowiadania B. Polewoja) i uroczą operę komiczną Zaręczyny w klasztorze w duchu XVIII-wiecznej opery buffa.
Trudny los spotkał większość dzieł Prokofiewa. Jasna oryginalność języka muzycznego w wielu przypadkach uniemożliwiła ich natychmiastowe docenienie. Uznanie przyszło późno. Tak było z fortepianem iz niektórymi jego kompozycjami orkiestrowymi. Podobny los spotkał operę Wojna i pokój. Doceniono ją dopiero po śmierci autora. Ale im więcej lat mijało od powstania tego dzieła, tym głębiej ujawniała się skala i wielkość tego wybitnego dzieła światowej sztuki operowej.
W ostatnich dziesięcioleciach największą popularnością cieszą się opery rockowe oparte na współczesnej muzyce instrumentalnej. Wśród nich są „Juno i Avos” N. Rybnikowa, „Jesus Christ Superstar”.
W ciągu ostatnich dwóch, trzech lat powstały tak wybitne rockowe opery, jak Notre Dame de Paris Luca Rlamonta i Richarda Cochinte, oparte na nieśmiertelnym dziele Victora Hugo. Opera ta otrzymała już wiele nagród w dziedzinie sztuki muzycznej, tłumaczona na język angielski. Tego lata opera ta miała swoją premierę w Moskwie po rosyjsku. Opera łączy w sobie niezwykle piękną charakterystyczną muzykę, popisy baletowe, śpiew chóralny.
Moim zdaniem ta opera skłoniła mnie do nowego spojrzenia na sztukę operową.
6. BUDOWA DZIEŁA OPEROWEGO
To idea jest punktem wyjścia w tworzeniu każdego dzieła sztuki. Ale w przypadku opery narodziny pomysłu mają szczególne znaczenie. Po pierwsze, określa z góry gatunek opery; po drugie, sugeruje, że może służyć jako literacki zarys przyszłej opery.
Podstawowym źródłem, od którego kompozytor się odrzuca, jest zazwyczaj utwór literacki.
Jednocześnie istnieją opery, takie jak Il trovatore Verdiego, które nie mają określonych źródeł literackich.
Ale w obu przypadkach praca nad operą zaczyna się od kompilacji libretto.
Stworzenie operowego libretta tak, aby było naprawdę efektowne, zgodne z prawami sceny, a co najważniejsze, pozwoliło kompozytorowi zbudować spektakl tak, jak go wewnętrznie słyszy, a „wyrzeźbić” każdą postać operową nie jest zadaniem łatwym.
Od narodzin opery poeci są autorami libretta przez prawie dwa stulecia. Nie oznaczało to wcale, że tekst libretta opery został przedstawiony wierszem. Ważna jest tu inna rzecz: libretto powinno być poetyckie, a już w tekście - literackim podłożu arii, recytatywów, zespołów - powinna brzmieć przyszła muzyka.
W XIX wieku kompozytorzy, autorzy późniejszych oper, często sami komponowali libretta. Najbardziej uderzającym przykładem jest Ryszard Wagner. Dla niego, artysty-reformatora, który tworzył swoje okazałe płótna - dramaty muzyczne, słowo i dźwięk były nierozłączne. Fantazja Wagnera zrodziła obrazy sceniczne, które w procesie twórczym „obrosły” literackim i muzycznym ciałem.
I nawet jeśli w tych przypadkach, gdy librecistą okazywał się sam kompozytor, libretto przegrywało pod względem literackim, to jednak autor nie odbiegał w żaden sposób od własnej ogólnej idei, swojej koncepcji utworu jako cały.
Dysponując więc librettem, kompozytor może sobie wyobrazić przyszłą operę jako całość. Potem następuje kolejny etap: autor decyduje, jakich form operowych użyć, aby zrealizować pewne zwroty akcji opery.
Doświadczenia emocjonalne bohaterów, ich uczucia, myśli – wszystko to ubrane jest w formę arie. W momencie, gdy w operze zaczyna wybrzmiewać aria, akcja jakby zastyga, a sama aria staje się swego rodzaju „natychmiastową fotografią” stanu bohatera, jego wyznaniem.
Podobny cel – przekazanie stanu wewnętrznego bohatera opery – może być zrealizowany w operze ballada, romans lub arioso. Arioso zajmuje jednak niejako miejsce pośrednie między arią a inną ważną formą operową – recytatyw.
Sięgnijmy do Słownika muzycznego Rousseau. „Recytatyw”, argumentował wielki francuski myśliciel, „powinien służyć jedynie powiązaniu pozycji dramatu, podzieleniu i podkreśleniu znaczenia arii, zapobieganiu zmęczeniu słuchu…”
W XIX wieku, dzięki staraniom różnych kompozytorów dążących do jedności i integralności wykonania operowego, recytatyw praktycznie zanika, ustępując miejsca dużym epizodom melodycznym, zbliżonym do celu recytatywnego, ale zbliżającym się do arii w muzycznym wcieleniu.
Jak powiedzieliśmy powyżej, począwszy od Wagnera, kompozytorzy rezygnują z dzielenia opery na arie i recytatywy, tworząc jedną integralną muzyczną mowę.
Ważną konstruktywną rolę w operze, oprócz arii i recytatywów, odgrywają zespoły. Pojawiają się one w trakcie akcji, zwykle w tych miejscach, w których bohaterowie opery zaczynają aktywnie wchodzić w interakcje. Odgrywają szczególnie ważną rolę w tych fragmentach, w których dochodzi do sytuacji konfliktowych, kluczowych.
Często kompozytor używa jako ważnego środka wyrazu i chór-- w scenach końcowych lub, jeśli wymaga tego fabuła, do ukazania scen ludowych.
Tak więc arie, recytatywy, zespoły, epizody chóralne, aw niektórych przypadkach baletowe są najważniejszymi elementami spektaklu operowego. Ale zwykle zaczyna się od zabiegi.
Uwertura mobilizuje widza, włącza go w orbitę muzycznych obrazów, postaci, które będą działać na scenie. Często uwertura opiera się na tematach, które następnie przewijają się w operze.
A teraz wreszcie za wielkim dziełem – kompozytor stworzył operę, a raczej zrobił jej partyturę, czyli clavier. Ale między zapisem muzyki w nutach a jej wykonaniem jest ogromny dystans. Aby opera - nawet jeśli jest to dzieło wybitne - stała się widowiskiem ciekawym, jasnym, emocjonującym, potrzebna jest praca ogromnego zespołu.
Dyrygent kieruje produkcją opery, wspomagany przez reżysera. Chociaż zdarzało się, że wielcy reżyserzy teatru dramatycznego wystawiali operę, a dyrygenci im pomagali. Wszystko co związane z interpretacją muzyczną – czytanie partytury przez orkiestrę, praca ze śpiewakami – to obszar działania dyrygenta. Wykonanie decyzji scenicznej spektaklu – zbudowanie inscenizacji, aktorskie rozwiązanie każdej roli – należy do kompetencji reżysera.
Wiele z sukcesu produkcji zależy od artysty, który projektuje scenografię i kostiumy. Dodajmy do tego pracę chórmistrza, choreografa i oczywiście śpiewaków, a zrozumiecie, jak trudno jest wystawić operę na scenie opery, łącząc pracę twórczą kilkudziesięciu osób, ile wysiłku, potrzeba twórczej wyobraźni, wytrwałości i talentu, aby uczynić z tego największego festiwalu muzyki, festiwalu teatru, festiwalu sztuki, który nazywa się operą.
BIBLIOGRAFIA
1. Zilberkvit M.A. Świat muzyki: esej. - M., 1988.
2. Historia kultury muzycznej. T.1. - M., 1968.
3. Kremlew Yu.A. O miejscu muzyki wśród sztuk. - M., 1966.
4. Encyklopedia dla dzieci. Tom 7. Sztuka. Część 3. Muzyka. Teatr. Kino./ Rozdział. wyd. VA Wołodin. - M.: Avanta +, 2000.
Hostowane na Allbest.ru
...Podobne dokumenty
Charakterystyka społecznego znaczenia gatunku operowego. Studiowanie historii opery w Niemczech: przesłanki powstania narodowej opery romantycznej, rola austriackiego i niemieckiego Singspiela w jej powstaniu. Analiza muzyczna opery Webera „Wilcza Dolina”.
praca semestralna, dodano 28.04.2010
LICZBA PI. Czajkowskiego jako kompozytora opery „Mazepa”, krótki zarys jego życia, rozwój twórczy. Historia tej pracy. V. Burenin jako autor libretta do opery. Główni bohaterowie, zakresy partii chóralnych, trudności dyrygenckie.
praca twórcza, dodano 25.11.2013
Miejsce oper kameralnych w twórczości N.A. Rimskiego-Korsakowa. „Mozart i Salieri”: źródło literackie jako libretto operowe. Dramaturgia muzyczna i język opery. „Pskovite” i „Boyar Vera Sheloga”: sztuka L.A. Mei i libretto N.A. Rimskiego-Korsakowa.
praca dyplomowa, dodano 26.09.2013
Kultura Londynu Purcella: muzyka i teatr w Anglii. Historyczny aspekt inscenizacji opery "Dydona i Eneasz". Tradycja i innowacja w nim. Interpretacja Eneidy autorstwa Nahuma Tate'a. Wyjątkowość dramaturgii i specyfika języka muzycznego opery „Dydona i Eneasz”.
praca semestralna, dodano 02.12.2008
Wartość A. Puszkina w kształtowaniu rosyjskiej sztuki muzycznej. Charakterystyka głównych bohaterów i kluczowych wydarzeń w tragedii A. Puszkina „Mozart i Salieri”. Cechy opery „Mozart i Salieri” N. Rimskiego-Korsakowa, jego staranne podejście do tekstu.
praca semestralna, dodano 24.09.2013
Gaetano Donizetti był włoskim kompozytorem epoki bel canto. Historia powstania i krótka treść opery "Don Pasquale". Analiza muzyczna cavatiny Noriny, cechy jej wokalno-technicznego wykonania oraz środków muzyczno-ekspresyjnych.
streszczenie, dodano 13.07.2015
Analiza opery R. Szczedrina „Martwe dusze”, interpretacja obrazów Gogola przez Szczedrina. R. Szczedrina jako kompozytora operowego. Charakterystyka cech muzycznego wcielenia wizerunku Maniłowa i Nozdriewa. Uwzględnienie partii wokalnej Cziczikowa, jej intonacji.
raport, dodano 22.05.2012
Biografia NA Rimski-Korsakow - kompozytor, pedagog, dyrygent, osoba publiczna, krytyk muzyczny, członek „Potężnej Garstki”. Rimski-Korsakow jest twórcą baśniowego gatunku operowego. Roszczenia carskiej cenzury do opery „Złoty Kogucik”.
prezentacja, dodano 15.03.2015
Krótka nota biograficzna z życia Czajkowskiego. Powstanie opery „Eugeniusz Oniegin” w 1878 r. Opera jako „dzieło skromne, pisane z pasji wewnętrznej”. Prawykonanie opery w kwietniu 1883 r. „Oniegin” na scenie cesarskiej.
prezentacja, dodano 29.01.2012
Studium historii powstania gatunku romansu w rosyjskiej kulturze muzycznej. Stosunek ogólnych cech gatunku artystycznego do cech gatunku muzycznego. Analiza porównawcza gatunku romans w twórczości N.A. Rimskiego-Korsakowa i P.I. Czajkowski.
Opera to wokalny gatunek teatralny muzyki klasycznej. Różni się od klasycznego teatru dramatycznego tym, że aktorzy, którzy również występują w scenerii iw kostiumach, nie rozmawiają, tylko śpiewają po drodze. Akcja zbudowana jest na tekście zwanym librettem, stworzonym na podstawie utworu literackiego lub specjalnie dla opery.
Kolebką gatunku operowego były Włochy. Pierwsze przedstawienie zorganizował w 1600 roku władca Florencji, Medyceusze, na weselu swojej córki z królem Francji.
Istnieje wiele odmian tego gatunku. Poważna opera pojawiła się w XVII i XVIII wieku. Jego osobliwością było odwoływanie się do wątków historycznych i mitologicznych. Wątki takich utworów były dobitnie nasycone emocjami i patosem, arie długie, a sceneria wspaniała.
W XVIII wieku publiczność zaczęła męczyć się nadmierną pompatycznością i pojawił się alternatywny gatunek, lżejsza opera komiczna. Charakteryzuje się mniejszą liczbą zaangażowanych aktorów i „frywolnymi” technikami stosowanymi w ariach.
Pod koniec tego samego stulecia narodziła się opera półpoważna, która ma charakter mieszany między gatunkami poważnymi i komicznymi. Utwory pisane w tym duchu zawsze kończą się happy endem, ale sama ich fabuła jest tragiczna i poważna.
W przeciwieństwie do poprzednich odmian, które pojawiły się we Włoszech, tak zwana wielka opera narodziła się we Francji w latach 30. XIX wieku. Dzieła tego gatunku poświęcone były głównie tematyce historycznej. Ponadto charakterystyczna była struktura 5 aktów, z których jednym był taniec i wiele scenografii.
Opera-balet pojawiła się w tym samym kraju na przełomie XVII i XVIII wieku na francuskim dworze królewskim. Spektakle tego gatunku wyróżniają się niespójnymi fabułami i barwnymi produkcjami.
Francja jest także kolebką operetki. Proste w treści, zabawne w treści dzieła z lekką muzyką i niewielką obsadą aktorską zaczęto wystawiać w XIX wieku.
Romantyczna opera powstała w Niemczech w tym samym stuleciu. Główną cechą charakterystyczną gatunku są romantyczne wątki.
Do najpopularniejszych oper naszych czasów należą Traviata Giuseppe Verdiego, Cyganeria Giacomo Pucciniego, Carmen Georgesa Bizeta, a z rodzimych Eugeniusz Oniegin P.I. Czajkowski.
Opcja 2
Opera to forma sztuki, która obejmuje połączenie muzyki, śpiewu, performansu i umiejętnego aktorstwa. Ponadto w operze wykorzystuje się scenografię, dekorując scenę, aby przekazać widzowi atmosferę, w jakiej rozgrywa się ta akcja.
Również dla duchowego zrozumienia odgrywanej sceny przez widza, główną bohaterką jest śpiewająca aktorka, której towarzyszy orkiestra dęta prowadzona przez dyrygenta. Ten rodzaj twórczości jest bardzo głęboki i wielopłaszczyznowy, po raz pierwszy pojawił się we Włoszech.
Opera przeszła wiele zmian, zanim trafiła do nas w tym obrazie, w niektórych utworach były momenty, że śpiewał, pisał wiersze, nie mógł nic zrobić bez śpiewaka, który dyktował mu warunki.
Potem przyszedł moment, kiedy tekstu nikt w ogóle nie słuchał, cała publiczność patrzyła tylko na śpiewającego aktora i piękne stroje. A na trzecim etapie dostaliśmy operę, do której jesteśmy przyzwyczajeni we współczesnym świecie.
I dopiero teraz wyznaczyliśmy główne priorytety w tej akcji, ale na pierwszym miejscu jest muzyka, potem aria aktora, a dopiero potem tekst. Przecież za pomocą arii opowiadana jest historia bohaterów spektaklu. W związku z tym główna aria aktorów jest taka sama jak monolog w dramaturgii.
Ale w arii słyszymy też korespondującą z tym monologiem muzykę, pozwalającą bardziej żywo wczuć się w całą akcję rozgrywającą się na scenie. Oprócz takich akcji są też opery, które są całkowicie zbudowane na głośnych i szczerych wypowiedziach, połączonych z muzyką. Taki monolog nazywa się recytatywem.
Oprócz arii i recytatywu w operze występuje chór, za pomocą którego transmitowanych jest wiele aktywnych linii. W operze jest też orkiestra, bez niej opera nie byłaby tym, czym jest teraz.
Rzeczywiście, dzięki orkiestrze rozbrzmiewa odpowiednia muzyka, która tworzy dodatkową atmosferę i pomaga ujawnić cały sens spektaklu. Ten rodzaj sztuki powstał pod koniec XVI wieku. Opera narodziła się we Włoszech, we Florencji, gdzie po raz pierwszy wystawiono mit starożytnej Grecji.
Od momentu powstania w operze wykorzystywano głównie wątki mitologiczne, obecnie repertuar jest bardzo szeroki i różnorodny. W XIX wieku sztuki tej zaczęto nauczać w szkołach specjalnych. Dzięki temu szkoleniu świat zobaczył wiele znanych osób.
Opera została napisana na podstawie rozmaitych dramatów, powieści, opowiadań i dramatów zaczerpniętych z literatury wszystkich krajów świata. Po napisaniu scenariusza muzycznego studiuje go dyrygent, orkiestra, chór. A aktorzy uczą tekstu, potem przygotowują scenografię, przeprowadzają próby.
A teraz, po pracy tych wszystkich ludzi, rodzi się spektakl operowy do oglądania, na który przychodzi wielu ludzi.
- Wasilij Żukowski - raport z wiadomości
Wasilij Andriejewicz Żukowski, jeden ze słynnych poetów XVIII wieku w kierunkach sentymentalizmu i romantyzmu, dość popularny w tamtych czasach.
Obecnie problem zachowania ekologii naszej planety jest szczególnie dotkliwy. Postęp technologiczny, wzrost populacji Ziemi, nieustanne wojny i rewolucja przemysłowa, transformacja przyrody i ekspansja ekumeny nieuchronnie
Tannhauser: Drodzy pecetowcy, nie przejmujcie się nadmierną ilością postów w ostatnich dniach... Wkrótce będziecie mieli wspaniałą okazję, żeby od nich odpocząć...) Przez trzy tygodnie... Dziś dodałem tę stronę o operze w moim Pamiętniku. Jest tekst, obrazki powiększyły się... Pozostaje zebrać kilka wideoklipów z fragmentami opery. Mam nadzieję, że wszystko się wam spodoba. Cóż, rozmowa o operze oczywiście na tym się nie kończy Chociaż liczba wielkich dzieł jest ograniczona...)
To ciekawe przedstawienie sceniczne, które ma pewną fabułę, która rozwija się w muzyce. Nie można nie docenić ogromnej pracy, jaką wykonał kompozytor, który napisał tę operę. Ale nie mniej ważne jest mistrzostwo wykonania, które pomaga przekazać główną ideę utworu, zainspirować publiczność, wnieść muzykę do serc ludzi.
Są nazwiska, które stały się integralną częścią sztuk scenicznych w operze. Masywny bas Fiodora Chaliapina na zawsze zapadł w duszę fanów śpiewu operowego. Niegdyś marzący o zostaniu piłkarzem, Luciano Pavarotti stał się prawdziwą gwiazdą sceny operowej. Enrico Caruso od dzieciństwa mówiono, że nie ma słuchu ani głosu. Do czasu, gdy piosenkarz zasłynął z wyjątkowego bel canto.
Fabuła opery
Może być oparty zarówno na fakcie historycznym, jak i mitologii, baśni lub utworze dramatycznym. Aby zrozumieć, co usłyszycie w operze, powstaje tekst libretta. Aby jednak zapoznać się z operą, nie wystarczy libretto: w końcu treść przekazywana jest poprzez artystyczne obrazy za pomocą muzycznych środków wyrazu. Specjalny rytm, jasna i oryginalna melodia, złożona orkiestracja, a także formy muzyczne wybrane przez kompozytora dla poszczególnych scen - wszystko to tworzy masowy gatunek sztuki operowej.
Opery wyróżniają się strukturą przelotową i numerowaną. Jeśli mówimy o strukturze liczb, to muzyczna kompletność jest tutaj wyraźnie wyrażona, a numery solowe mają nazwy: arioso, aria, arietta, romans, cavatina i inne. Ukończone prace wokalne pomagają w pełni ujawnić charakter bohatera. Niemiecka śpiewaczka Annette Dasch wykonała m.in. partie Antonii z Opowieści Hoffmanna Offenbacha, Rozalindy ze Zemsty nietoperza Straussa, Paminy z Czarodziejskiego fletu Mozarta. Publiczność Metropolitan Opera, teatru na Polach Elizejskich, a także Opery Tokijskiej mogła podziwiać wielopłaszczyznowy talent śpiewaczki.
Równolegle z „zaokrąglonymi” liczbami wokalnymi w operach stosuje się recytację muzyczną - recytatyw. To doskonałe powiązanie różnych tematów wokalnych - arii, chórów i zespołów. Opera komiczna wyróżnia się brakiem recytatywów, zamiast tego zastępuje je tekstem mówionym.
Sceny balowe w operze są uważane za elementy niepodstawowe, wstawione. Często można je bezboleśnie wyeliminować z ogólnej akcji, ale są opery, w których język tańca jest niezbędny do ukończenia dzieła muzycznego.
Spektakl operowy
Opera łączy muzykę wokalną, instrumentalną i taneczną. Rola akompaniamentu orkiestrowego jest znacząca: jest przecież nie tylko akompaniamentem do śpiewu, ale także jego uzupełnieniem i wzbogaceniem. Partie orkiestrowe mogą być również samodzielnymi numerami: przerwy w akcjach, wstępy arii, chórów i uwertur. Mario Del Monaco zasłynął dzięki wykonaniu roli Radamesa z opery „Aida” Giuseppe Verdiego.
Mówiąc o zespole operowym, należy wymienić solistów, chór, orkiestrę, a nawet organy. Głosy wykonawców operowych dzielą się na męskie i żeńskie. Kobiece głosy operowe - sopran, mezzosopran, kontralt. Mężczyzna - kontratenor, tenor, baryton i bas. Kto by pomyślał, że wychowany w biednej rodzinie Beniamino Gigli po latach zaśpiewa partię Fausta z Mefistofelesa.
Rodzaje i formy opery
Historycznie rozwinęły się pewne formy opery. Wielką operę można nazwać wersją najbardziej klasyczną: William Tell Rossiniego, Nieszpory sycylijskie Verdiego, Troje Berlioza można przypisać temu stylowi.
Ponadto opery są komiczne i półkomiksowe. Cechy charakterystyczne dla opery komicznej pojawiły się w dziełach Mozarta Don Giovanni, Weselu Figara i Uprowadzeniu z seraju. Opery oparte na romantycznej fabule nazywane są romantycznymi: tej różnorodności można przypisać dzieła Wagnera Lohengrin, Tannhäuser i The Wandering Sailor.
Szczególne znaczenie ma barwa głosu wykonawcy opery. Właścicielami najrzadszej barwy - sopranu koloraturowego są Sumi Yo , którego debiut miał miejsce na scenie Teatru Verdi: śpiewaczka zaśpiewała partię Gildy z Rigoletta, a także Joan Elston Sutherland, która przez ćwierć wieku śpiewała partię Łucji z opery Łucja z Lammermooru Donizettiego.
Opera balladowa powstała w Anglii i bardziej przypomina naprzemienne sceny konwersacyjne z elementami folklorystycznymi pieśni i tańców. Pepusz z „Operą żebraków” stał się odkrywcą opery balladowej.
Wykonawcy operowi: śpiewacy operowi i śpiewacy
Ponieważ świat muzyki jest dość różnorodny, o operze należy mówić specjalnym językiem, zrozumiałym dla prawdziwych miłośników sztuki klasycznej. Możesz dowiedzieć się o najlepszych wykonawcach światowych obiektów na naszej stronie internetowej pod nagłówkiem „Wykonawcy » .
Doświadczonych melomanów z pewnością ucieszy lektura o najlepszych wykonawcach oper klasycznych. Tacy muzycy jak Andrea Bocelli stali się godnym następcą najzdolniejszych wokalistów formacji sztuki operowej. , którego idolem był Franco Corelli. W rezultacie Andrea znalazł okazję do spotkania ze swoim idolem, a nawet został jego uczniem!
Giuseppe Di Stefano cudem nie dostał się do szeregów armii, dzięki niesamowitej barwie głosu. Titto Gobbi zamierzał zostać prawnikiem i poświęcił swoje życie operze. O tych i innych wykonawcach – śpiewakach operowych można dowiedzieć się wielu ciekawych rzeczy w dziale „Męskie głosy”.
Mówiąc o diwach operowych, nie sposób nie wspomnieć o tak wielkich głosach, jak Annick Massis, która zadebiutowała na deskach Opery w Tuluzie partią z opery Mozarta The Imaginary Gardener.
Za jedną z najpiękniejszych wokalistek uważa się Danielle De Niese, która w swojej karierze wykonywała partie solowe w operach Donizettiego, Pucciniego, Delibesa i Pergolesiego.
Montserrat Caballe. O tej niesamowitej kobiecie powiedziano wiele: niewielu wykonawców mogło zasłużyć na tytuł „Divy Świata”. Pomimo tego, że piosenkarka jest w podeszłym wieku, nadal zachwyca publiczność swoim wspaniałym śpiewem.
Wielu utalentowanych wykonawców operowych stawiało pierwsze kroki w przestrzeni domowej: Wiktoria Iwanowa, Ekaterina Szczerbachenko, Olga Borodina, Nadieżda Obuchowa i inni.
Amalia Rodrigues, portugalska śpiewaczka fado, i Patricia Chofi, włoska diva operowa, po raz pierwszy wzięły udział w konkursie muzycznym, gdy miała trzy lata! Te i inne największe nazwiska pięknych przedstawicielek gatunku operowego – śpiewaczek operowych znajdziecie w dziale „Głosy kobiet”.
Opery i teatru
Duch opery dosłownie wkracza do teatru, przenika scenę, a sceny, na których występowali legendarni wykonawcy, stają się ikoniczne i znaczące. Jak nie pamiętać największych oper La Scali, Metropolitan Opera, Teatru Bolszoj, Teatru Maryjskiego, Berlińskiej Opery Narodowej i innych. Na przykład Covent Garden (Royal Opera House) przetrwał katastrofalne pożary w 1808 i 1857 roku, ale większość elementów obecnego kompleksu została odrestaurowana. O tych i innych słynnych scenach można przeczytać w dziale „Miejsca”.
W starożytności wierzono, że muzyka narodziła się wraz ze światem. Ponadto muzyka usuwa doznania psychiczne i korzystnie wpływa na duchowość jednostki. Zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę operową...
