Biografie) są ogromne: ściśle przylegając w swojej pracy do działalności jego wielkich nauczycieli Puszkina, Gribojedowa i Gogola, Ostrowski powiedział również swoje słowo, mocne i mądre. Realista w swoim sposobie pisania i poglądach artystycznych, dał literaturze rosyjskiej niezwykle dużą różnorodność obrazów i typów wyrwanych z rosyjskiego życia.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. Film edukacyjny

„Czytając jego prace, bezpośrednio uderza ogromna rozpiętość rosyjskiego życia, obfitość i różnorodność typów, postaci i sytuacji. Jak w kalejdoskopie przemykają nam przed oczyma Rosjanie wszelkiego rodzaju mentalności - oto kupcy-tyrani ze swoimi uciśnionymi dziećmi i gospodarstwami domowymi, - oto ziemianie i ziemianie - od szerokich ruskich natur, płonących życiem, do drapieżnych zbieraczy, od samozadowolenia, czystego serca, do bezdusznych, nieznających żadnych zasad moralnych, zastępuje ich biurokratyczny świat, ze wszystkimi jego różnymi przedstawicielami, od najwyższych szczebli biurokratycznej drabiny do tych, którzy utracili wizerunek i podobieństwo Boże, małostkowi pijacy, kłótliwi, - produkt przedreformowanych sądów, potem idą po prostu bezpodstawni ludzie, którzy żyją uczciwie i nieuczciwie z dnia na dzień - wszelkiego rodzaju biznesmeni, nauczyciele, dziwki i prostytutki, prowincjonalni aktorzy i aktorki z całym otaczającym ich światem .. A wraz z tym mija odległa historyczna i legendarna przeszłość Rosji, w postaci artystycznych obrazów życia śmiałków z Wołgi z XVII wieku, budzącego grozę cara Iwana Wasiljewicza, Czas Kłopoty z frywolnym Dm itria, przebiegły Shuisky, wielki Niżny Nowogród Minin, bojarzy, wojskowi i ludzie tamtej epoki ”- pisze przedrewolucyjny krytyk Aleksandrowski.

Ostrovsky jest jednym z najjaśniejszych narodowych pisarzy rosyjskich. Po dogłębnym przestudiowaniu najbardziej konserwatywnych warstw rosyjskiego życia był w stanie rozważyć w tym życiu dobre i złe pozostałości starożytności. Pełniej niż inni pisarze rosyjscy zapoznał nas z psychologią i światopoglądem narodu rosyjskiego.

Wstęp

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Znaczenie Aleksandra Nikołajewicza dla rozwoju rosyjskiej dramaturgii i sceny, jego rola w dorobku całej rosyjskiej kultury jest niezaprzeczalna i ogromna. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej i zagranicznej, Ostrowski napisał 47 oryginalnych sztuk. Niektórzy stale wychodzą na scenę, filmowani w filmach i telewizji, inni prawie nigdy nie są wystawiani. Ale w umysłach publiczności i teatru żyje pewien stereotyp postrzegania tego, co nazywa się „sztuką Ostrowskiego”. Sztuki Ostrowskiego są pisane na zawsze i widzowi nie jest trudno dostrzec w nich nasze obecne problemy i wady.

Znaczenie:Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk teatralnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Ostrowski pojawił się w literaturze w bardzo trudnych warunkach procesu literackiego, na jego drodze twórczej były sprzyjające i niekorzystne sytuacje, ale mimo wszystko stał się innowatorem i wybitnym mistrzem sztuki dramatycznej.

Wpływ dramatycznych arcydzieł A.N. Ostrovsky nie ograniczał się do sceny teatralnej. Dotyczyło to także innych dziedzin sztuki. Charakterystyczny dla jego dramatów charakter ludowy, pierwiastek muzyczno-poetycki, barwność i wyrazistość wielkoformatowych postaci, głęboka żywotność wątków budziły i budzą nadal zainteresowanie wybitnych kompozytorów naszego kraju.

Ostrovsky, będąc wybitnym dramatopisarzem, wybitnym koneserem sztuki scenicznej, dał się poznać również jako osoba publiczna na dużą skalę. Było to znacznie ułatwione przez fakt, że dramaturg przez całe życie był „na równi ze stuleciem”.
Cel:Wpływ dramaturgii A.N. Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego.
Zadanie:Podążaj twórczą ścieżką A.N. Ostrowski. Pomysły, ścieżka i innowacyjność A.N. Ostrowski. Pokaż znaczenie A.N. Ostrowski.

1. Rosyjska dramaturgia i dramatopisarze poprzedzający A.N. Ostrowski

.1 Teatr w Rosji przed A.N. Ostrowski

Początki rosyjskiego dramatu progresywnego, zgodnie z którymi powstała twórczość Ostrowskiego. Narodowy teatr ludowy ma szeroki repertuar, na który składają się gry błazeńskie, przerywniki, komediowe przygody Pietruszki, farsy, komedie „niedźwiedzie” i dramaty różnych gatunków.

Charakterystyczną cechą teatru ludowego jest temat społecznie nacechowany, miłująca wolność, oskarżycielska ideologia satyryczna i heroiczno-patriotyczna, głęboki konflikt, duże, często groteskowe postacie, klarowna, klarowna kompozycja, potoczny język potoczny, umiejętnie posługujący się szeroką gamą środków komicznych : pominięcia, zamieszanie, dwuznaczność, homonimy, oksymorony.

„Teatr ludowy swoim charakterem i sposobem grania jest teatrem ostrych i wyraźnych ruchów, zamaszystych gestów, niezwykle głośnych dialogów, mocnego śpiewu i brawurowego tańca – tutaj wszystko słychać i widać z daleka. Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niepozornego gestu, słów wypowiadanych półgłosem, co łatwo dostrzec w sali teatralnej, gdy widzowie są w całkowitej ciszy.

Kontynuując tradycje ustnego dramatu ludowego, rosyjski dramat pisany poczynił wielkie postępy. W drugiej połowie XVIII wieku, przy przeważającej roli przekładu i dramaturgii naśladowczej, pojawili się pisarze różnych nurtów, dążący do zobrazowania obyczajów domowych, dbający o stworzenie repertuaru oryginalnego w skali narodowej.

Wśród dramatów pierwszej połowy XIX wieku wyróżniają się takie arcydzieła dramaturgii realistycznej, jak Biada dowcipowi Gribojedowa, Runo Fonvizina, Rewizor Gogola i Małżeństwo.

Wskazując na te prace, V.G. Belinsky powiedział, że „oddaliby cześć każdej literaturze europejskiej”. Najbardziej doceniający komedie „Biada dowcipowi” i „Rewizorowi”, krytyk uważał, że mogą one „wzbogacić każdą literaturę europejską”.

Wybitne sztuki realistyczne Gribojedowa, Fonwizina i Gogola wyraźnie zarysowały nowatorskie trendy w rosyjskiej dramaturgii. Polegały one na aktualnych tematach społecznych, na wyraźnym patosie publicznym, a nawet społeczno-politycznym, na odejściu od tradycyjnej fabuły miłosnej i domowej, która determinuje cały rozwój akcji, z naruszeniem fabularnych i kompozytorskich kanonów komedii i dramatu intrygi , w warunkach rozwoju typowych, a zarazem indywidualnych charakterów, ściśle związanych ze środowiskiem społecznym.

Te nowatorskie tendencje, przejawiające się w najlepszych sztukach progresywnego dramatu domowego, pisarze i krytycy zaczęli sobie teoretycznie uświadamiać. Tak więc Gogol łączy pojawienie się rosyjskiej progresywnej dramaturgii z satyrą i widzi oryginalność komedii w jej prawdziwej publiczności. Słusznie zauważył, że „komedia nie przyjęła jeszcze takiego wyrazu od żadnego z ludów”.

Do czasu, gdy A.N. Ostrowskiego, rosyjska progresywna dramaturgia miała już arcydzieła światowej klasy. Dzieła te były jednak wciąż niezwykle nieliczne, a zatem nie determinowały oblicza ówczesnego repertuaru teatralnego. Wielką szkodą dla rozwoju postępowego dramatu domowego było to, że sztuki Lermontowa i Turgieniewa, opóźnione przez cenzurę, nie mogły ukazać się na czas.

Zdecydowaną większość dzieł, które zapełniły teatralną scenę, stanowiły przekłady i adaptacje sztuk zachodnioeuropejskich, a także sceniczne doświadczenia rodzimych pisarzy o zmyśle ochronnym.

Repertuar teatralny nie powstawał spontanicznie, lecz pod czynnym wpływem korpusu żandarmerii i czujnym okiem Mikołaja I.

Zapobiegając pojawianiu się oskarżycielsko-saterycznych sztuk, polityka teatralna Mikołaja I w każdy możliwy sposób patronowała produkcji czysto rozrywkowych, autokratyczno-patriotycznych dzieł dramatycznych. Polityka ta okazała się nieskuteczna.

Po klęsce dekabrystów wodewil wysunął się na pierwszy plan w repertuarze teatralnym, który dawno stracił społeczną ostrość i zamienił się w lekką, bezmyślną, ostro skuteczną komedię.

Najczęściej jednoaktową komedię wyróżniała anegdotyczna fabuła, żartobliwe, aktualne, często frywolne kuplety, żartobliwy język i pomysłowa intryga utkana z zabawnych, nieoczekiwanych incydentów. W Rosji wodewil nabrał rozpędu w latach 1910-tych. Za pierwszy, choć nieudany wodewil uważa się „Poetę kozackiego” (1812) A.A. Szachowski. Podążało za nim całe mnóstwo innych, zwłaszcza po 1825 roku.

Szczególną miłością i patronatem Mikołaja I cieszył się wodewil. Jego polityka teatralna odniosła skutek. Teatr - lata 30-40 XIX wieku stały się królestwem wodewilu, w którym zwracano uwagę głównie na sytuacje miłosne. „Niestety”, napisał Belinsky w 1842 r., „jak nietoperze, piękny budynek zawładnął naszą sceną przez wulgarne komedie z piernikową miłością i nieuniknionym ślubem! To właśnie nazywamy „fabułą”. Patrząc na nasze komedie i wodewile, biorąc je za wyraz rzeczywistości, pomyślisz, że nasze społeczeństwo zajmuje się tylko miłością, tylko żyje i oddycha, że ​​to jest miłość!

Rozpowszechnianiu wodewilu sprzyjał także istniejący wówczas system benefisów. Za występ benefisowy, który był nagrodą materialną, artysta często wybierał sztukę wąsko rozrywkową, liczoną na sukces kasowy.

Scenę teatralną wypełniały płaskie, szyte naprędce prace, w których główne miejsce zajmował flirt, sceny farsowe, anegdota, pomyłka, przypadek, zaskoczenie, zamieszanie, przebieranki, ukrywanie się.

Pod wpływem walki społecznej wodewil zmieniał swoją treść. Zgodnie z charakterem wątków jego rozwój przeszedł od miłosno-erotycznych do życia codziennego. Ale kompozycyjnie pozostał w większości standardowy, opierając się na prymitywnych środkach zewnętrznej komedii. Opisując ówczesny wodewil, jeden z bohaterów „Teatralnej podróży” Gogola trafnie powiedział: „Idź tylko do teatru: tam codziennie zobaczysz sztukę, w której jeden schował się pod krzesło, a drugi wyciągał go za noga."

Istotę masowego wodewilu lat 30-40 XIX wieku ujawniają takie tytuły: "Zamieszanie", "Zebrali się, pomieszali i rozstali". Podkreślając figlarne i frywolne właściwości wodewilu, niektórzy autorzy zaczęli nazywać je wodewilową farsą, żartobliwym wodewilem itp.

Ustaliwszy „nieistotność” jako podstawę treści, wodewil stał się skutecznym środkiem odwracania uwagi widzów od fundamentalnych problemów i sprzeczności rzeczywistości. Zabawiając publiczność głupimi sytuacjami i przypadkami, wodewil „od wieczora do wieczora, ze spektaklu na spektakl, zaszczepiał widza tym samym śmiesznym serum, które miało go chronić przed zarażeniem myślami zbytecznymi i nierzetelnymi”. Ale władze starały się zamienić to w bezpośrednią gloryfikację prawosławia, samowładztwa i pańszczyzny.

Wodewil, który zawładnął sceną rosyjską w drugiej ćwierci XIX wieku, z reguły nie był rodzimy i oryginalny. W większości były to sztuki, według słów Bielińskiego, „wyciągnięte siłą” z Francji i jakoś dostosowane do rosyjskich zwyczajów. Podobny obraz obserwujemy w innych gatunkach dramaturgii lat czterdziestych. Dzieła dramatyczne, które uważano za oryginalne, okazywały się w dużej mierze zamaskowanymi tłumaczeniami. W pogoni za ostrym słowem, za efektem, za lekką i zabawną fabułą wodewilowo-komediowy z lat 30. i 40. był najczęściej bardzo daleki od oddawania prawdziwego życia swoich czasów. Najczęściej nieobecni byli w niej ludzie rzeczywistości, codzienne postacie. Wielokrotnie zwracali na to uwagę ówcześni krytycy. O treści wodewilu Belinsky napisał z niezadowoleniem: „Scena jest zawsze w Rosji, postacie są oznaczone rosyjskimi imionami; ale ani życia rosyjskiego, ani społeczeństwa rosyjskiego, ani narodu rosyjskiego nie poznacie ani nie zobaczycie tutaj”. Wskazując na oderwanie się wodewilu drugiej ćwierci XIX wieku od konkretnej rzeczywistości, jeden z późniejszych krytyków słusznie zauważył, że badanie na jego podstawie ówczesnego społeczeństwa rosyjskiego byłoby „szokującym nieporozumieniem”.

Rozwijający się wodewil w naturalny sposób wykazywał pragnienie specyfiki języka. Ale jednocześnie indywidualizacja mowy postaci w nim została przeprowadzona wyłącznie zewnętrznie - poprzez sznurowanie niezwykłych, zabawnych morfologicznie i fonetycznie zniekształconych słów, wprowadzanie niepoprawnych wyrażeń, śmiesznych fraz, powiedzeń, przysłów, akcentów narodowych itp.

W połowie XVIII wieku melodramat, obok wodewilu, był bardzo popularny w repertuarze teatralnym. Jego ukształtowanie się jako jednego z wiodących typów dramatycznych następuje pod koniec XVIII wieku w kontekście przygotowań i realizacji zachodnioeuropejskich rewolucji burżuazyjnych. Moralną i dydaktyczną istotę zachodnioeuropejskiego melodramatu tego okresu określają głównie zdrowy rozsądek, praktyczność, dydaktyzm, kodeks moralny burżuazji, dojście do władzy i przeciwstawienie swoich zasad etnicznych zepsuciu feudalnej szlachty.

A wodewil i melodramat w zdecydowanej większości były bardzo dalekie od życia. Nie były to jednak wyłącznie zjawiska negatywne. W niektórych z nich, nie wyobcowanych tendencjami satyrycznymi, dały o sobie znać tendencje postępowe – liberalne i demokratyczne. Późniejsza dramaturgia niewątpliwie wykorzystywała sztukę wodewilu w prowadzeniu intrygi, zewnętrznej komedii, ostro dopracowanej, eleganckiej gry słów. Nie przeszła obok osiągnięć melodramatystów w psychologicznym przedstawianiu postaci, w intensywnym emocjonalnie rozwoju akcji.

Podczas gdy melodramat historycznie poprzedzał dramat romantyczny na Zachodzie, w Rosji gatunki te pojawiały się jednocześnie. Jednocześnie najczęściej działali w stosunku do siebie bez dostatecznie precyzyjnego zaakcentowania swoich rysów, stapiając się, przechodząc jedno w drugie.

O retoryce dramatów romantycznych, wykorzystującej efekty melodramatyczne, fałszywie patetyczne, Bieliński wypowiadał się wielokrotnie ostro. „A jeśli – pisał – zechcecie przyjrzeć się bliżej «dramatycznym przedstawieniom» naszego romantyzmu, zobaczycie, że są one ugniatane według tych samych receptur, z których składały się pseudoklasyczne dramaty i komedie: te same oklepane intrygi i brutalne rozwiązania, ta sama nienaturalność, ta sama „dekorowana natura”, te same obrazy bez twarzy zamiast postaci, ta sama monotonia, ta sama wulgarność i ta sama umiejętność.

Melodramaty, dramaty romantyczne i sentymentalne, historyczno-patriotyczne pierwszej połowy XIX wieku były w większości fałszywe nie tylko w swoich ideach, fabułach, postaciach, ale także w języku. W porównaniu z klasycystami sentymentaliści i romantycy niewątpliwie zrobili duży krok w kierunku demokratyzacji języka. Ale ta demokratyzacja, zwłaszcza wśród sentymentalistów, często nie wychodziła poza potoczny język szlacheckiego salonu. Mowa nieuprzywilejowanych warstw ludności, szerokich mas pracujących, wydawała im się zbyt prostacka.

Wraz z krajowymi konserwatywnymi sztukami gatunku romantycznego, przetłumaczone sztuki bliskie im duchem również szeroko przenikają na scenę w tym czasie: „opery romantyczne”, „komedie romantyczne” są zwykle łączone z baletem, „romantycznymi przedstawieniami”. Dużym powodzeniem cieszyły się w tym czasie przekłady dzieł progresywnych dramatopisarzy zachodnioeuropejskiego romantyzmu, takich jak Schiller i Hugo. Ale tłumacze, zastanawiając się na nowo nad tymi sztukami, ograniczyli swoją pracę „przekładu” do wzbudzenia w widzach sympatii dla tych, którzy doświadczając ciosów życia, zachowali łagodną rezygnację z losu.

W duchu postępowego romantyzmu Bieliński i Lermontow stworzyli w tych latach swoje sztuki, ale żadna z nich nie została wystawiona w teatrze w pierwszej połowie XIX wieku. Repertuar lat czterdziestych nie zadowala nie tylko postępowych krytyków, ale także artystów i widzów. Wybitni artyści lat 40., Mochałow, Szczepkin, Martynow, Sadowski, musieli tracić energię na drobiazgi, na granie w jednodniowe sztuki non-fiction. Uznając jednak, że w latach czterdziestych sztuki „rodzą się rojami jak owady” i „nie ma co oglądać”, Belinsky, podobnie jak wiele innych postępowych postaci, nie patrzył beznadziejnie w przyszłość rosyjskiego teatru. Niezadowolona z płaskiego humoru wodewilu i fałszywego patosu melodramatu, zaawansowana publiczność od dawna żyła marzeniem, że oryginalne sztuki realistyczne staną się definicją i liderem repertuaru teatralnego. W drugiej połowie lat 40. niezadowolenie z repertuaru publiczności zaawansowanej zaczął w pewnym stopniu podzielać masowy bywalca teatru ze środowisk szlacheckich i mieszczańskich. Pod koniec lat 40. wielu widzów, nawet w wodewilach, „szukało śladów rzeczywistości”. Nie zadowalały ich już efekty melodramatyczne i wodewilowe. Chcieli sztuk życia, chcieli zobaczyć zwykłych ludzi na scenie. Postępowy widz odnajdywał echo swoich aspiracji jedynie w kilku, rzadko ukazujących się inscenizacjach klasyków dramatu rosyjskiego (Fonvizin, Gribojedow, Gogol) i zachodnioeuropejskiego (Szekspir, Molière, Schiller). Jednocześnie każde słowo kojarzone z protestem, swobodnym, najdrobniejszym śladem niepokojących go uczuć i myśli nabierało w percepcji widza dziesięciokrotnej wartości.

Zasady Gogola, które tak wyraźnie znalazły odzwierciedlenie w praktyce „szkoły naturalnej”, przyczyniły się do ugruntowania realistycznej i narodowej tożsamości w teatrze. Ostrovsky był najjaśniejszym wyrazicielem tych zasad w dziedzinie dramaturgii.

1.2 Od wczesnej twórczości do dojrzałości

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz, dramaturg rosyjski.

Ostrovsky był uzależniony od czytania jako dziecko. W 1840 roku, po ukończeniu gimnazjum, został zapisany na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale opuścił go w 1843 roku. Następnie wstąpił do biura Moskiewskiego Sądu Konstytucyjnego, później służył w Sądzie Handlowym (1845-1851). To doświadczenie odegrało znaczącą rolę w twórczości Ostrowskiego.

Na pole literackie wkroczył w drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku. jako kontynuator tradycji Gogola, skupiony na twórczych zasadach szkoły naturalnej. W tym czasie Ostrowski stworzył esej prozatorski „Notatki mieszkańca regionu moskiewskiego”, pierwsze komedie (sztuka „Obraz rodzinny” została przeczytana przez autora 14 lutego 1847 r. jego).

Dramaturg stał się szeroko znany dzięki komedii satyrycznej „Bankrut” („Nasz lud – dogadajmy się”, 1849). Spisek (fałszywe bankructwo kupca Bolszowa, oszustwo i bezduszność członków jego rodziny - córki Lipochki i urzędnika, a następnie zięcia Podkhalyuzina, który nie wykupił starego ojca z dziury zadłużenia , późniejsze spostrzeżenie Bolszowa) opierały się na spostrzeżeniach Ostrowskiego z analizy spraw rodzinnych, uzyskanych w trakcie służby w sądzie sumienia. Wzmocnienie mistrzostwa Ostrowskiego, nowego słowa, które zabrzmiało na rosyjskiej scenie, wpłynęło zwłaszcza na połączenie spektakularnie rozwijającej się intrygi i barwnych wstawek opisowych dnia codziennego (przemówienie swatki, sprzeczki matki z córką), które spowalniają akcji, ale także pozwalają wczuć się w specyfikę życia i obyczajów środowiska kupieckiego. Szczególną rolę odegrała tutaj wyjątkowa, a zarazem klasowa i indywidualna psychologiczna kolorystyka mowy bohaterów.

Już w Bankrucie zidentyfikowano przekrojowy wątek dramatycznej twórczości Ostrowskiego: patriarchalny, tradycyjny sposób życia, jaki przetrwał w kupieckim i drobnomieszczańskim środowisku, oraz jego stopniowa degeneracja i upadek, a także złożone relacje w które wchodzi człowiek ze stopniowo zmieniającym się stylem życia.

Po stworzeniu pięćdziesięciu sztuk w ciągu czterdziestu lat pracy literackiej (niektóre z nich były współautorem), które stały się podstawą repertuarową rosyjskiego teatru publicznego, demokratycznego, Ostrovsky przedstawiał główny temat swojej twórczości w różny sposób na różnych etapach swojej kariery. Tak więc, będąc w 1850 r. Pracownikiem magazynu Moskvityanin znanego z trendów glebowych (redaktor M.P. Pogodin, pracownicy A.A. Grigoriev, T.I. Filippov itp.), Ostrowski, który był członkiem tak zwanej „młodej rady redakcyjnej”, starali się nadać pismu nowy kierunek – skoncentrować się na ideach tożsamości i tożsamości narodowej, ale nie na chłopstwie (w przeciwieństwie do „starych” słowianofilów), ale na patriarchalnej warstwie kupieckiej. W kolejnych sztukach „Nie wsiadaj do sań”, „Nędza nie jest wadą”, „Nie żyj jak chcesz” (1852-1855) dramaturg starał się oddać poezję życia ludowego: „Aby masz prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, musisz mu pokazać, że wiesz za nim dobrze; tym się teraz zajmuję, łącząc wzniosłość z komizmem” – pisał w okresie „moskiewskim”.

W tym samym czasie dramaturg dogadał się z dziewczyną Agafią Iwanowną (która miała od niego czworo dzieci), co doprowadziło do zerwania relacji z ojcem. Według naocznych świadków była życzliwą, serdeczną kobietą, której Ostrowski zawdzięczał znaczną część swojej wiedzy o moskiewskim życiu.

Dramaty „moskiewskie” charakteryzują się znanym utopizmem w rozwiązywaniu konfliktów międzypokoleniowych (w komedii „Ubóstwo to żadna wada”, 1854 szczęśliwy przypadek burzy narzucone przez ojca tyrana, a znienawidzone przez córkę małżeństwo, układa małżeństwo bogatej panny młodej - Ljubowa Gordiejewny - z biednym urzędnikiem Mitią) . Ale ta cecha „moskiewskiej” dramaturgii Ostrowskiego nie neguje wysokiej realistycznej jakości dzieł tego kręgu. Wizerunek Ljubima Torcowa, pijanego brata tyrana kupca Gordeja Torcowa, w napisanej znacznie później sztuce „Gorące serce” (1868) okazuje się złożony, dialektycznie łączący pozornie przeciwstawne cechy. Jednocześnie Lubim jest zwiastunem prawdy, nosicielem moralności ludowej. Sprawia, że ​​Gordey widzi jasno, utraciwszy trzeźwy pogląd na życie z powodu własnej próżności, zamiłowania do fałszywych wartości.

W 1855 r. Dramaturg, niezadowolony ze swojej pozycji w Moskwicjaninie (ciągłe konflikty i skromne honoraria), opuścił pismo i zbliżył się do redaktorów petersburskiego Sowremennika (NA Niekrasow uważał Ostrowskiego za „niewątpliwie pierwszego pisarza dramatycznego”). W 1859 roku ukazały się pierwsze dzieła zebrane dramatopisarza, które przyniosły mu zarówno sławę, jak i ludzką radość.

Następnie dwa nurty w relacjach z tradycyjnym stylem życia - krytyczny, oskarżycielski i poetycki - w pełni zamanifestowały się i połączyły w tragedii Ostrowskiego Burza z piorunami (1859).

Utwór, napisany w ramach gatunkowych dramatu społecznego, obdarzony jest jednocześnie tragiczną głębią i historycznym znaczeniem konfliktu. Zderzenie dwóch postaci kobiecych – Kateriny Kabanovej i jej teściowej Marfy Ignatiewnej (Kabanikha) – w swojej skali znacznie przekracza tradycyjny dla teatru Ostrowskiego konflikt pokoleń. Postać głównego bohatera (zwanego przez N.A. Dobrolyubova „promieniem światła w ciemnym królestwie”) składa się z kilku dominant: zdolności do kochania, pragnienia wolności, wrażliwego, wrażliwego sumienia. Ukazując naturalność, wewnętrzną swobodę Kateriny, dramaturg podkreśla jednocześnie, że jest ona jednak ciałem z ciała patriarchalnego stylu życia.

Żyjąc tradycyjnymi wartościami, Katerina, zdradziwszy męża, poddając się miłości do Borysa, wkracza na drogę zerwania z tymi wartościami i jest tego doskonale świadoma. Dramat Kateriny, która zadenuncjowała się na oczach wszystkich i popełniła samobójstwo, okazuje się mieć znamiona tragedii całego porządku historycznego, który ulega stopniowemu zniszczeniu, odchodząc w przeszłość. Pieczęć eschatologizmu, poczucia końca, naznaczona jest także postawą Marfy Kabanovej, głównej antagonistki Kateriny. Jednocześnie sztuka Ostrowskiego jest głęboko przesiąknięta doświadczeniem „poezji życia ludowego” (A. Grigoriew), elementami pieśni i folkloru, poczuciem naturalnego piękna (cechy krajobrazu są obecne w uwagach, stoją w replikach postaci).

Kolejny długi okres twórczości dramatopisarza (1861-1886) ujawnia bliskość poszukiwań Ostrowskiego z drogami rozwoju współczesnej powieści rosyjskiej - od M.E. Saltykowa-Szczedrina po powieści psychologiczne Tołstoja i Dostojewskiego.

W komediach lat „poreformatorskich” z mocą rozbrzmiewa temat „szalonych pieniędzy”, samolubnego, bezwstydnego karierowiczostwa przedstawicieli zubożałej szlachty, połączony z bogactwem cech psychologicznych bohaterów, z wiecznie rosnąca sztuka konstrukcji fabuły dramatopisarza. Tak więc „antybohater” sztuki „Dość głupoty dla każdego mędrca” (1868) Egor Glumov przypomina nieco Molchalina Gribojedowa. Ale to Molchalin nowej ery: wynalazczy umysł i cynizm Głumowa na razie przyczyniają się do jego zawrotnej kariery, która się rozpoczęła. Te same cechy, podpowiada dramaturg, w finale komedii nie pozwolą Glumowowi spaść w przepaść nawet po jego ujawnieniu. Temat redystrybucji błogosławieństw życiowych, pojawienie się nowego typu społecznego i psychologicznego - biznesmena („Szalony pieniądz”, 1869, Wasilkow), a nawet drapieżnego biznesmena ze szlachty („Wilki i owce”, 1875, Berkutow) istniał w twórczości Ostrowskiego do końca jego pisarskiej drogi. W 1869 r. Ostrowski zawarł nowe małżeństwo po śmierci Agafii Iwanowny na gruźlicę. Z drugiego małżeństwa pisarz miał pięcioro dzieci.

Złożona gatunkowo i kompozycyjnie, pełna aluzji literackich, ukrytych i bezpośrednich cytatów z rosyjskiej i obcej literatury klasycznej (Gogol, Cervantes, Szekspir, Molière, Schiller), komedia Las (1870) podsumowuje pierwszą dekadę po reformie. Spektakl porusza wątki rozwijane przez rosyjską prozę psychologiczną – stopniową ruinę „szlacheckich gniazd”, duchowy upadek ich właścicieli, rozwarstwienie drugiego stanu i moralne zderzenia, w które uwikłani są ludzie w nowych warunkach historycznych i społecznych. W tym społecznym, domowym i moralnym chaosie nosicielem człowieczeństwa i szlachetności jest człowiek sztuki - zdeklasowany szlachcic i prowincjonalny aktor Neschastlivtsev.

Oprócz „tragedii ludowej” („Burza”), komedii satyrycznej („Las”), Ostrovsky na późnym etapie swojej twórczości tworzy także wzorowe dzieła z gatunku dramatu psychologicznego („Posag”, 1878, „Talenty i wielbicieli”, 1881, „Bez winy winny”, 1884). Dramatopisarz w tych sztukach rozwija się, wzbogaca psychologicznie postacie sceniczne. Korelując z tradycyjnymi rolami scenicznymi i powszechnie stosowanymi posunięciami dramatycznymi, postacie i sytuacje okazują się zdolne do zmiany w nieprzewidziany sposób, ukazując tym samym niejednoznaczność, niekonsekwencję życia wewnętrznego człowieka, nieprzewidywalność każdej codziennej sytuacji. Paratow to nie tylko „człowiek fatalny”, fatalny kochanek Larisy Ogudalovej, ale także człowiek o prostych, szorstkich światowych kalkulacjach; Karandyszew to nie tylko „mały człowieczek”, który toleruje cynicznych „panów życia”, ale także człowiek o ogromnej, bolesnej dumie; Larisa jest nie tylko bohaterką cierpiącą z miłości, idealnie odmienną od otoczenia, ale także znajdującą się pod wpływem fałszywych ideałów („Posag”). Postać Neginy („Talenty i wielbicielki”) dramaturg rozwiązuje psychologicznie niejednoznacznie: młoda aktorka nie tylko wybiera drogę służenia sztuce, przedkładając ją nad miłość i szczęście osobiste, ale także godzi się na los utrzymywanej kobiety, to znaczy „praktycznie wzmacnia” swój wybór. Losy słynnej aktorki Kruchininy („Guilty Without Guilt”) przeplatały się zarówno z wejściem na teatralny Olimp, jak i strasznym osobistym dramatem. Ostrowski kroczy więc drogą porównywalną z drogami współczesnej rosyjskiej prozy realistycznej - drogą coraz głębszej świadomości złożoności życia wewnętrznego jednostki, paradoksu jej wyborów.

2. Idee, wątki i postacie społeczne w twórczości dramatycznej A.N. Ostrowski

.1 Kreatywność (demokracja Ostrowskiego)

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych wielu znaczących pisarzy (Tołstoj, Turgieniew, Gonczarow, Ostrowski) zawarło umowę z magazynem „Sowremennik” o preferencyjnym dostarczaniu mu swoich dzieł. Ale wkrótce ta umowa została naruszona przez wszystkich pisarzy z wyjątkiem Ostrowskiego. Fakt ten jest jednym ze świadectw wielkiej bliskości ideowej dramatopisarza z redakcjami rewolucyjno-demokratycznego pisma.

Po zamknięciu Sovremennika Ostrowski, konsolidując swój sojusz z rewolucyjnymi demokratami, z Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem, opublikował prawie wszystkie swoje sztuki w czasopiśmie „Fatherland Notes”.

Dojrzewający ideowo dramaturg osiąga szczyty swej demokracji, obcego westernizmu i słowianofilstwa pod koniec lat 60. W swoim ideologicznym patosie dramaturgia Ostrowskiego jest dramaturgią pokojowo-demokratycznego reformizmu, żarliwej propagandy oświecenia i człowieczeństwa oraz ochrony ludu pracującego.

Demokracja Ostrowskiego wyjaśnia organiczny związek jego twórczości z ustną poezją ludową, której materiał tak wspaniale wykorzystywał w swojej twórczości artystycznej.

Dramaturg bardzo ceni M.E. Saltykow-Szczedrin. Mówi o nim „w sposób najbardziej entuzjastyczny, oświadczając, że uważa go nie tylko za wybitnego pisarza, posługującego się niezrównanymi metodami satyry, ale także za proroka w odniesieniu do przyszłości”.

Blisko związany z Niekrasowem, Saltykowem-Szczedrinem i innymi przywódcami rewolucyjnej demokracji chłopskiej, Ostrowski nie był jednak rewolucjonistą w swoich poglądach społeczno-politycznych. W jego twórczości nie ma nawoływań do rewolucyjnej przemiany rzeczywistości. Dlatego Dobrolyubov, kończąc artykuł „Mroczne królestwo”, napisał: „Musimy wyznać: nie znaleźliśmy wyjścia z„ ciemnego królestwa ”w dziełach Ostrowskiego”. Ale w całości swoich prac Ostrovsky dał dość jasne odpowiedzi na pytania o transformację rzeczywistości z punktu widzenia pokojowej demokracji reformistycznej.

Charakterystyczny dla Ostrowskiego demokratyzm zadecydował o ogromnej sile jego ostro satyrycznej postaci szlachty, burżuazji i biurokracji. W wielu wypadkach pozory te podniesiono do poziomu najbardziej stanowczej krytyki klas panujących.

Oskarżycielska siła satyryczna wielu sztuk Ostrowskiego jest taka, że ​​obiektywnie służą one sprawie rewolucyjnej przemiany rzeczywistości, o której mówił Dobrolubow: komik, od strony negatywnej. Rysując w barwnym obrazie fałszywe związki, ze wszystkimi ich konsekwencjami, tym samym służy jako echo aspiracji, które wymagają lepszego środka. Kończąc ten artykuł, powiedział, a nawet bardziej zdecydowanie: „Rosyjskie życie i rosyjska siła są wezwane przez artystę w Burzy do decydującego zadania”.

W ostatnich latach Ostrovsky ma tendencję do poprawy, co znajduje odzwierciedlenie w zastępowaniu jasnych cech społecznych abstrakcyjnymi moralizatorskimi, pojawianiem się motywów religijnych. Mimo to tendencja do doskonalenia nie narusza podstaw twórczości Ostrowskiego: przejawia się w granicach wrodzonej mu demokracji i realizmu.

Każdy pisarz wyróżnia się ciekawością i obserwacją. Ale Ostrovsky posiadał te cechy w najwyższym stopniu. Podglądał wszędzie: na ulicy, na spotkaniu biznesowym, w zaprzyjaźnionym towarzystwie.

2.2 Innowacje A.N. Ostrowski

Innowacyjność Ostrowskiego przejawiała się już w temacie. Ostro zwrócił dramaturgię w życie, w jej codzienność. To dzięki jego sztukom treść rosyjskiej dramaturgii stała się życiem takim, jakie jest.

Rozwijając bardzo szeroki zakres tematów swoich czasów, Ostrovsky wykorzystywał głównie materiał z życia i zwyczajów regionu górnej Wołgi, aw szczególności Moskwy. Niezależnie jednak od miejsca akcji dramaty Ostrowskiego ujawniają istotne cechy głównych klas społecznych, stanów i grup rzeczywistości rosyjskiej na pewnym etapie ich historycznego rozwoju. „Ostrowski”, słusznie napisał Gonczarow, „nabazgrał całe życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”.

Wraz z relacjonowaniem najważniejszych aspektów życia kupców, dramaturgia XVIII wieku nie ominęła tak prywatnych zjawisk życia kupieckiego, jak namiętność do posagu, który przygotowywano na monstrualną skalę („Oblubienica pod welon, czyli wesele drobnomieszczańskie” nieznanego autora 1789)

Wyrażając postulaty społeczno-polityczne i gusta estetyczne szlachty, wodewil i melodramat, które zalały teatr rosyjski w pierwszej połowie XIX wieku, znacznie zahamowały rozwój dramatu codziennego i komedii, zwłaszcza dramatu i komedii o tematyce kupieckiej. Żywe zainteresowanie teatru sztukami o tematyce kupieckiej pojawiło się dopiero w latach 30. XX wieku.

O ile pod koniec lat 30. i na samym początku lat 40. życie kupców w literaturze dramatycznej było jeszcze postrzegane jako nowe zjawisko w teatrze, o tyle w drugiej połowie lat 40. staje się już literackim frazesem.

Dlaczego Ostrovsky od samego początku zwrócił się do tematu kupieckiego? Nie tylko dlatego, że dosłownie otaczało go życie kupieckie: spotykał się z klasą kupiecką w domu ojca, w służbie. Na ulicach Zamoskvorechye, gdzie mieszkał przez wiele lat.

W warunkach rozpadu stosunków feudalno-pańszczyźnianych Rosja obszarnicza szybko zamieniała się w Rosję kapitalistyczną. Burżuazja handlowa i przemysłowa szybko wkraczała na scenę publiczną. W procesie przekształcania Rosji obszarniczej w Rosję kapitalistyczną Moskwa staje się ośrodkiem handlowym i przemysłowym. Już w 1832 roku większość znajdujących się w nim domów należała do „mieszczaństwa”, tj. kupcy i mieszczanie. W 1845 roku Belinsky stwierdził: „Rdzeniem rdzennej ludności Moskwy jest klasa kupiecka. Ile starych domów szlacheckich przeszło teraz na własność kupców!

Znaczna część dramatów historycznych Ostrowskiego poświęcona jest wydarzeniom tzw. „Czasu kłopotów”. To nie przypadek. Burzliwy czas „kłopotów”, wyraźnie naznaczony walką narodowo-wyzwoleńczą narodu rosyjskiego, wyraźnie odzwierciedla rosnący ruch chłopski o wolność lat 60., z ostrą walką sił reakcyjnych i postępowych, która toczyła się w ciągu tych lat w społeczeństwie , w dziennikarstwie i literaturze.

Przedstawiając odległą przeszłość, dramaturg miał na myśli teraźniejszość. Obnażając wrzody systemu społeczno-politycznego i klas panujących, biczował ówczesny porządek autokratyczny. Rysując w sztukach o dawnych obrazach ludzi bezgranicznie oddanych ojczyźnie, odtwarzających duchową wielkość i moralne piękno zwykłych ludzi, wyrażał w ten sposób sympatię dla ludu pracującego swojej epoki.

Dramaty historyczne Ostrowskiego są aktywnym wyrazem jego demokratycznego patriotyzmu, skuteczną realizacją jego walki z reakcyjnymi siłami nowoczesności, o jej postępowe aspiracje.

Historyczne sztuki Ostrowskiego, które ukazały się w latach zaciekłej walki między materializmem, idealizmem, ateizmem i religią, rewolucyjnym demokratyzmem i reakcją, nie mogły zostać podniesione do tarczy. Sztuki Ostrowskiego podkreślały znaczenie zasady religijnej, a rewolucyjni demokraci prowadzili nieprzejednaną ateistyczną propagandę.

Ponadto zaawansowana krytyka negatywnie postrzegała samo odejście dramaturga od teraźniejszości w przeszłość. Historyczne sztuki Ostrowskiego zaczęły później znajdować mniej lub bardziej obiektywne oceny. Ich prawdziwa wartość ideowa i artystyczna zaczyna się urzeczywistniać dopiero w sowieckiej krytyce.

Ostrovsky, przedstawiający teraźniejszość i przeszłość, został porwany przez swoje marzenia w przyszłość. w 1873 roku Tworzy wspaniałą bajkę „The Snow Maiden”. To jest utopia społeczna. Ma fantastyczną fabułę, postacie i scenografię. Głęboko odmienna w formie od dramatów społecznych dramatopisarza, organicznie wpisuje się w system demokratycznych, humanistycznych idei jego twórczości.

W literaturze krytycznej o Śnieżnej Pannie słusznie zwrócono uwagę, że Ostrowski rysuje tu „królestwo chłopskie”, „wspólnotę chłopską”, jeszcze raz podkreślając swoją demokrację, swój organiczny związek z idealizującym chłopstwo Niekrasowem.

Od Ostrowskiego zaczyna się teatr rosyjski we współczesnym znaczeniu: pisarz stworzył szkołę teatralną i holistyczną koncepcję aktorstwa w teatrze.

Istotą teatru Ostrowskiego jest brak sytuacji ekstremalnych i sprzeciw wobec wnętrzności aktora. Sztuki Aleksandra Nikołajewicza przedstawiają zwykłe sytuacje ze zwykłymi ludźmi, których dramaty wkraczają w życie codzienne i psychologię człowieka.

Główne idee reformy teatralnej:

· teatr powinien być budowany na konwencji (jest czwarta ściana oddzielająca widownię od aktorów);

· niezmienność stosunku do języka: opanowanie cech mowy, wyrażanie prawie wszystkiego o postaciach;

· obstawianie więcej niż jednego aktora;

· „Ludzie idą zobaczyć grę, a nie samą grę – możesz ją przeczytać”.

Teatr Ostrowskiego wymagał nowej estetyki scenicznej, nowych aktorów. Zgodnie z tym Ostrovsky tworzy zespół aktorów, w skład którego wchodzą tacy aktorzy jak Martynow, Siergiej Wasiljew, Jewgienij Samojłow, Prow Sadowski.

Oczywiście innowacje spotkały się z przeciwnikami. Byli to na przykład Szczepkin. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktora oderwania się od jego osobowości, co M.S. Szczepkin nie. Na przykład wyszedł z próby kostiumowej Burzy, będąc bardzo niezadowolony z autora sztuki.

Idee Ostrowskiego zostały doprowadzone do logicznego końca przez Stanisławskiego.

.3 Dramaturgia społeczno-etyczna Ostrowskiego

Dobrolyubov powiedział, że Ostrowski „wyjątkowo w pełni ujawnił dwa rodzaje relacji - stosunki rodzinne i stosunki majątkowe”. Ale te relacje są im zawsze dane w szerokich ramach społecznych i moralnych.

Dramaturgia Ostrowskiego jest społeczno-etyczna. Podnosi i rozwiązuje problemy moralności, ludzkich zachowań. Goncharov słusznie zwrócił na to uwagę: „Ostrowski jest zwykle nazywany pisarzem życia codziennego, moralności, ale to nie wyklucza strony mentalnej… nie ma ani jednej sztuki, w której to czy tamto czysto ludzkie zainteresowanie, uczucie, prawda życiowa nie dotyczy”. Autor „Burzy” i „Posagu” nigdy nie był ciasnym pracownikiem dnia codziennego. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej, organicznie łączy w swoich sztukach motywy rodzinne i codzienne, moralne i codzienne z motywami głęboko społecznymi, a nawet społeczno-politycznymi.

W sercu niemal każdego jego dramatu znajduje się główny, wiodący temat o wielkim społecznym oddźwięku, który ujawnia się za pomocą podległych mu wątków prywatnych, przeważnie codziennych. W ten sposób jego sztuki nabierają tematycznie złożonej złożoności, wszechstronności. Na przykład wiodący temat komedii „Własni ludzie - ustalmy!” - nieokiełznana grabież, która doprowadziła do złośliwego bankructwa - odbywa się w organicznym przeplataniu z podległymi jej tematami prywatnymi: wychowaniem, relacjami między starszymi a młodszymi, ojcami i dziećmi, sumieniem i honorem itp.

Na krótko przed pojawieniem się „Thunderstorm” N.A. Dobrolyubov opublikował artykuły „Dark Kingdom”, w których przekonywał, że Ostrowski „posiada głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i świetnie potrafi ostro i żywo przedstawiać jego najważniejsze aspekty”.

Burza posłużyła jako nowy dowód słuszności twierdzeń wyrażonych przez rewolucyjno-demokratycznego krytyka. W Burzy z piorunami dramaturg pokazywał dotychczas z niezwykłą siłą zderzenie starych tradycji z nowymi nurtami, między ciemiężonymi a ciemiężącymi, między dążeniami ciemiężonych do swobodnego manifestowania swoich potrzeb duchowych, skłonności, zainteresowań i społecznych oraz porządki rodzinno-gospodarcze, które dominowały w warunkach życia przedreformacyjnego.

Rozwiązując pilny problem nieślubnych dzieci, ich bezsilności społecznej, Ostrovsky w 1883 roku stworzył sztukę Winny bez winy. Problem ten był poruszany w literaturze zarówno przed, jak i po Ostrowskim. Szczególną uwagę zwracała na to fikcja demokratyczna. Ale w żadnym innym utworze ten temat nie zabrzmiał z tak przenikliwą pasją, jak w sztuce Winny bez winy. Potwierdzając jego aktualność, współczesny dramaturgowi napisał: „Kwestia losu nieślubnych jest kwestią nieodłączną dla wszystkich klas”.

W tej sztuce głośno jest też o drugim problemie – sztuce. Ostrovsky umiejętnie i słusznie związał ich w jeden węzeł. Z matki szukającej dziecka zrobił aktorkę, a wszystkie wydarzenia rozgrywał w artystycznym otoczeniu. W ten sposób dwa heterogeniczne problemy połączyły się w organicznie nierozłączny proces życiowy.

Sposoby tworzenia dzieła sztuki są bardzo różnorodne. Pisarz może czerpać z prawdziwego faktu, który go uderzył, z problemu lub pomysłu, który go ekscytował, z nadmiaru doświadczeń życiowych lub z wyobraźni. JAKIŚ. Ostrowski z reguły wychodził od konkretnych zjawisk rzeczywistości, ale jednocześnie bronił pewnej idei. Dramatopisarz w pełni podzielał opinię Gogola, że ​​„idea, myśl rządzi sztuką. Bez tego nie ma w nim jedności”. Kierując się tym stanowiskiem, 11 października 1872 r. napisał do swojego współautora N.Ya. Sołowjow: „Pracowałem nad „Dziką kobietą” przez całe lato i przez dwa lata myślałem, że nie tylko nie mam ani jednej postaci ani pozycji, ale nie ma ani jednej frazy, która nie wynikałaby ściśle z pomysłu ... "

Dramaturg zawsze był przeciwnikiem dydaktyki frontalnej, tak charakterystycznej dla klasycyzmu, ale jednocześnie bronił potrzeby pełnej jasności stanowiska autora. W jego sztukach zawsze można poczuć się autorem-obywatelem, patriotą swojego kraju, synem swojego ludu, orędownikiem sprawiedliwości społecznej, występującym bądź jako zapalony obrońca, prawnik, bądź jako sędzia i prokurator.

Społeczna, ideologiczna i ideologiczna pozycja Ostrowskiego jest wyraźnie ujawniona w odniesieniu do różnych przedstawionych klas społecznych i postaci. Pokazując kupców, Ostrovsky ze szczególną pełnią ujawnia swój drapieżny egoizm.

Wraz z egoizmem istotną cechą burżuazji portretowanej przez Ostrowskiego jest zachłanność, której towarzyszy nienasycona chciwość i bezwstydne oszustwo. Zaborcza chciwość tej klasy jest wszechogarniająca. Pokrewne uczucia, przyjaźń, honor, sumienie są tu wymieniane na pieniądze. Blask złota przyćmiewa w tym środowisku wszystkie utarte koncepcje moralności i uczciwości. Tutaj zamożna matka oddaje staruszkowi jedyną córkę tylko dlatego, że „nie dziobi za pieniądze” („Zdjęcie rodzinne”), a bogaty ojciec szuka pana młodego dla swojej, też jedynej córki, biorąc pod uwagę tylko to, że ma „były pieniądze i mniejszy ból posagowy” („„Własni ludzie - ustalmy!”).

W środowisku handlowym przedstawionym przez Ostrowskiego nikt nie bierze pod uwagę opinii, pragnień i interesów innych ludzi, uznając jedynie własną wolę i osobistą arbitralność za podstawę swojego działania.

Integralną cechą burżuazji handlowej i przemysłowej portretowanej przez Ostrowskiego jest hipokryzja. Kupcy starali się ukryć swoją oszukańczą naturę pod maską stateczności i pobożności. Religia hipokryzji wyznawana przez kupców stała się ich istotą.

Drapieżny egoizm, zaborcza chciwość, ograniczona praktyczność, całkowity brak duchowych dociekań, ignorancja, tyrania, hipokryzja i hipokryzja - to wiodące moralne i psychologiczne cechy burżuazji handlowej i przemysłowej przedreformowanej przedstawionej przez Ostrowskiego, jej podstawowe właściwości.

Odtwarzając przedreformowaną burżuazję handlową i przemysłową z jej przedkonstrukcyjnym stylem życia, Ostrovsky wyraźnie pokazał, że w życiu przeciwne jej siły już rosły, nieubłaganie podkopując jej fundamenty. Grunt pod stopami pobłażliwych sobie despotów stawał się coraz bardziej chwiejny, zapowiadając ich nieuchronny koniec w przyszłości.

Rzeczywistość poreformacyjna bardzo zmieniła pozycję klasy kupieckiej. Gwałtowny rozwój przemysłu, wzrost rynku wewnętrznego, rozszerzenie stosunków handlowych z zagranicą uczyniły z burżuazji handlowej i przemysłowej nie tylko siłę gospodarczą, ale i polityczną. Typ starego kupca sprzed reformy zaczął być zastępowany nowym. Zastąpił go kupiec z innej owczarni.

Odpowiadając na to, co poreformacyjna rzeczywistość wniosła do życia i obyczajów kupców, Ostrovsky jeszcze ostrzej stawia w swoich dramatach walkę cywilizacji z patriarchatem, nowych zjawisk ze starożytnością.

Podążając za zmieniającym się biegiem wydarzeń, dramaturg w wielu swoich sztukach rysuje nowy typ kupca, który ukształtował się po 1861 roku. Zyskując europejski połysk, ten kupiec ukrywa swoją samolubną i drapieżną istotę pod zewnętrzną wiarygodnością.

Rysując przedstawicieli burżuazji handlowej i przemysłowej epoki poreformacyjnej, Ostrovsky obnaża ich utylitaryzm, ograniczoność, duchowe ubóstwo, zaabsorbowanie interesami gromadzenia i domowego komfortu. „Burżuazja”, czytamy w „Manifeście Komunistycznym”, „zdarła wzruszająco sentymentalną zasłonę ze stosunków rodzinnych i sprowadziła je do stosunków czysto pieniężnych”. Przekonujące potwierdzenie tego stanowiska widzimy w przedstawionych przez Ostrowskiego relacjach rodzinnych i codziennych, zarówno przedreformatorskiej, jak i zwłaszcza poreformacyjnej burżuazji rosyjskiej.

Relacje małżeńskie i rodzinne są tu podporządkowane interesom przedsiębiorczości i zysku.

Cywilizacja niewątpliwie usprawniła technikę stosunków zawodowych między burżuazją handlową i przemysłową i nadała jej blask kultury zewnętrznej. Ale istota praktyki społecznej burżuazji przedreformacyjnej i poreformacyjnej pozostała niezmieniona.

Porównując burżuazję ze szlachtą, Ostrovsky woli burżuazję, ale nigdzie, z wyjątkiem trzech sztuk - „Nie siadaj na saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz” - nie idealizuje to jako majątek. Dla Ostrowskiego jest jasne, że moralne podstawy przedstawicieli burżuazji są określone przez warunki ich otoczenia, ich byt społeczny, co jest szczególnym wyrazem systemu opartego na despotyzmie, władzy bogactwa. Handlowa i przedsiębiorcza działalność burżuazji nie może służyć jako źródło duchowego wzrostu osobowości, człowieczeństwa i moralności człowieka. Społeczna praktyka burżuazji może jedynie oszpecić ludzką osobowość, zaszczepiając w niej indywidualistyczne, antyspołeczne właściwości. Burżuazja, historycznie zastępująca szlachtę, jest w swej istocie występna. Ale stała się siłą nie tylko ekonomiczną, ale i polityczną. Podczas gdy kupcy Gogola bali się burmistrza jak ognia i tarzali się u jego stóp, kupcy Ostrowskiego traktują burmistrza poufale.

Przedstawiając sprawy i dni burżuazji handlowej i przemysłowej, jej starego i młodego pokolenia, dramaturg pokazał galerię obrazów pełnych indywidualnej oryginalności, ale z reguły bez duszy i serca, bez wstydu i sumienia, bez litości i współczucia .

Rosyjska biurokracja drugiej połowy XIX wieku, z jej nieodłącznymi cechami karierowiczostwa, defraudacji i przekupstwa, również została poddana ostrej krytyce przez Ostrowskiego. Wyrażając interesy szlachty i mieszczaństwa, była de facto dominującą siłą społeczno-polityczną. „Samowładztwo carskie jest – powiedział Lenin – „autokracją urzędników”.

Władza biurokracji skierowana przeciwko interesom ludu była niekontrolowana. Przedstawicielami świata biurokratycznego są Wyszniewscy („Dochodowe miejsce”), Potrochowowie („Chleb pracy”), Gniewyszewowie („Bogata panna młoda”) i Benewolenscy („Biedna panna młoda”).

Pojęcia sprawiedliwości i godności człowieka istnieją w biurokratycznym świecie w egoistycznym, skrajnie wulgarnym sensie.

Ujawniając mechanizm biurokratycznej wszechwładzy, Ostrovsky maluje obraz strasznego formalizmu, który powołał do życia takich mrocznych biznesmenów, jak Zakhar Zakharych („Kac na dziwnej uczcie”) i Mudrow („Ciężkie dni”).

Jest całkiem naturalne, że przedstawiciele autokratyczno-biurokratycznej wszechwładzy są dławikami wszelkiej wolnej myśli politycznej.

Defraudacja, przekupstwo, krzywoprzysięstwo, wybielanie zła i topienie słusznej sprawy w papierowym potoku kazuistycznych przebiegłych plotek, ci ludzie są moralnie wyniszczeni, wszystko w nich ludzkie jest zwietrzałe, nie ma dla nich nic cenionego: sumienie i honor są sprzedawane za zysk miejsca, stopnie, pieniądze.

Ostrowski w przekonujący sposób pokazał organiczne połączenie biurokracji, biurokracji ze szlachtą i burżuazją, jedność ich interesów ekonomicznych i społeczno-politycznych.

Reprodukując bohaterów konserwatywnego burżuazyjno-biurokratycznego życia z ich wulgarnością i nieprzeniknioną ignorancją, mięsożerną chciwością i chamstwem, dramaturg tworzy wspaniałą trylogię o Balzaminowie.

Wybiegając w marzeniach w przyszłość, kiedy żeni się z bogatą panną młodą, bohater tej trylogii mówi: „Najpierw uszyłbym sobie niebieski płaszcz z czarną aksamitną podszewką… Kupiłbym sobie siwego konia i ścigać się dorożkami i jechać wzdłuż Haka, matko, a on rządził… ​​”.

Balzaminov jest uosobieniem wulgarnych drobnomieszczańskich biurokratycznych ograniczeń. Jest to rodzaj wielkiej siły uogólniającej.

Ale znaczna część drobnej biurokracji, społecznie znajdująca się między młotem a kowadłem, sama znosiła ucisk ze strony systemu autokratyczno-despotycznego. Wśród drobnej biurokracji było wielu uczciwych robotników, którzy upadli i często padali pod nieznośnym ciężarem niesprawiedliwości społecznej, nędzy i niedostatku. Ostrovsky traktował tych robotników z żarliwą uwagą i sympatią. Poświęcił kilka sztuk małym ludziom biurokratycznego świata, w których zachowują się tak, jak w rzeczywistości: dobrzy i źli, mądrzy i głupi, ale obaj są bez środków do życia, pozbawieni możliwości ujawnienia swoich najlepszych umiejętności.

Bardziej dotkliwie odczuli ich naruszenie społeczne, głębiej odczuli swoją daremność ludzi w taki czy inny sposób wybitnych. I tak ich życie było przeważnie tragiczne.

Przedstawiciele pracującej inteligencji na obrazie Ostrowskiego to ludzie o duchowej żywotności i jasnym optymizmie, dobrej woli i humanizmie.

Pryncypialna bezpośredniość, czystość moralna, mocna wiara w prawdziwość swoich czynów i jasny optymizm pracującej inteligencji znajdują gorące poparcie Ostrowskiego. Przedstawiając przedstawicieli inteligencji pracującej jako prawdziwych patriotów swojej ojczyzny, jako nosicieli światła, mających na celu rozproszenie mroków ciemnego królestwa, opartych na potędze kapitału i przywilejach, samowolach i przemocy, dramaturg wkłada w ich ukochaną myśl przemówienia.

Sympatie Ostrowskiego należały nie tylko do inteligencji pracującej, ale także do zwykłych ludzi pracy. Znalazł ich wśród filistynizmu - pstrokatej, złożonej, sprzecznej klasy. Drobnomieszczanie przez swoje własne aspiracje są przywiązani do burżuazji, a swoją istotą pracy do prostego ludu. Ostrovsky portretuje z tego majątku głównie ludzi pracy, okazując im wyraźną sympatię.

Z reguły zwykli ludzie w sztukach Ostrowskiego są nosicielami naturalnej inteligencji, duchowej szlachetności, uczciwości, niewinności, życzliwości, ludzkiej godności i szczerości serca.

Pokazując ludność pracującą miasta, Ostrovsky przenika z głębokim szacunkiem dla ich duchowych zasług i żarliwym współczuciem dla trudnej sytuacji. Występuje jako bezpośredni i konsekwentny obrońca tej warstwy społecznej.

Pogłębiając satyryczne tendencje dramaturgii rosyjskiej, Ostrowski działał jako bezlitosny donosiciel klas wyzyskiwaczy, a tym samym systemu autokratycznego. Dramaturg przedstawił system społeczny, w którym o wartości osobowości ludzkiej decyduje jedynie jej bogactwo materialne, w którym ubodzy robotnicy doświadczają ciężaru i beznadziei, a karierowicze i łapówkarze prosperują i triumfują. W ten sposób dramaturg wskazał na swoją niesprawiedliwość i zepsucie.

Dlatego w jego komediach i dramatach wszyscy pozytywni bohaterowie są przeważnie w sytuacjach dramatycznych: cierpią, cierpią, a nawet umierają. Ich szczęście jest przypadkowe lub urojone.

Ostrowski stał po stronie tego narastającego protestu, widząc w nim znak czasu, wyraz ogólnonarodowego ruchu, zaczątek tego, co miało zmienić całe życie w interesie ludzi pracy.

Będąc jednym z najjaśniejszych przedstawicieli rosyjskiego realizmu krytycznego, Ostrovsky nie tylko zaprzeczał, ale także potwierdzał. Wykorzystując wszystkie możliwości swoich umiejętności, dramaturg zaatakował tych, którzy uciskali lud i szpecili jego dusze. Przesiąkając swoją pracę patriotyzmem demokratycznym, mówił: „Jako Rosjanin jestem gotów poświęcić wszystko, co tylko możliwe, dla ojczyzny”.

Porównując sztuki Ostrowskiego z jego współczesnymi liberalno-oskarżycielskimi powieściami i opowiadaniami, Dobrolyubov słusznie napisał w artykule „Promień światła w ciemnym królestwie”: „Nie można nie przyznać, że twórczość Ostrowskiego jest znacznie bardziej owocna: uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe społeczeństwo rosyjskie, którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zaspokojenie jest warunkiem koniecznym dalszego naszego rozwoju.

Wniosek

Zdecydowana większość dziewiętnastowiecznej dramaturgii zachodnioeuropejskiej odzwierciedlała uczucia i myśli burżuazji, która dominowała we wszystkich sferach życia, wychwalała jej moralność i bohaterów, afirmowała porządek kapitalistyczny. Ostrovsky wyraził nastrój, zasady moralne, idee warstw pracujących w kraju. I to zadecydowało o wysokości jego ideologii, o sile jego publicznego protestu, o tej prawdziwości w przedstawianiu typów rzeczywistości, którymi tak wyraźnie wyróżnia się na tle całego dramatu światowego swoich czasów.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

Ostrowski wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. W I. Niemirowicz-Danczenko i K.S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążyli do stworzenia „teatru ludowego o mniej więcej takich samych zadaniach i planach, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich znakomitego poprzednika. Ostrowski stał się sojusznikiem i towarzyszem broni dramatopisarzy, reżyserów i aktorów w ich walce o narodowość i wysoką ideologię sztuki radzieckiej.

Bibliografia

Dramatyczna gra etyczna Ostrowskiego

1.Andriejew I.M. „Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego „M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "JAKIŚ. Ostrovsky - komik "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Niekrasow V.N. „Teatr A.N. Ostrowskiego „M., 1986

.Kazakow N.Yu. „Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego „M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika życia i twórczości A.N. Ostrowskiego „M., 1953

.Lakshin V. „Teatr A.N. Ostrowskiego „M., 1985

.Malygin AA „Sztuka dramatu A.N. Ostrowskiego „M., 2005

Zasoby internetowe:

.#"uzasadnij">9. Lib.ru/klasyczny. Az.lib.ru

.Szczelykowo www. Shelykovo.ru

.#"uzasadnij">. #"uzasadnij">. http://www.noisette-software.com

Prace podobne do - Rola Ostrowskiego w tworzeniu repertuaru narodowego

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego mowa bohaterów Ostrowskiego jest tak ważna, dlatego jego utwory brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go realistą-słuchaczem. Bez inscenizacji jego prace były jakby nieukończone, dlatego Ostrovsky tak mocno przyjął zakaz wystawiania jego sztuk przez teatralną cenzurę. Komedia „Nasi ludzie - usiądźmy” mogła zostać wystawiona w teatrze zaledwie dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się opublikować ją w czasopiśmie.

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrowski napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepsze ze wszystkich moich dzieł. Ostrovsky żył „posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagę i siłę”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 r. pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad moją sztuką; nie wygląda to źle”. Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrovsky mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiye Vedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – widzowie – wyraźnie „przerosła” te spektakle, które jej proponuje. W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się wobec dramatopisarza.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W gruncie rzeczy sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, adresowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła są pisane dla ludzi wykształconych, ale dramaty i komedie są pisane dla całego ludu; pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość do ludzi bynajmniej nie degraduje poezji dramatycznej, wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i małostkową. Ostrovsky mówi w swojej „Notatce” o tym, jak po 1861 roku poszerzyła się widownia teatralna w Rosji. Ostrovsky pisze do nowego widza, nie mającego doświadczenia w sztuce, Ostrovsky pisze: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i uznaje zło, jasno przedstawione”. Ostrovsky napisał, że dla „świeżej” publiczności „wymagany jest mocny dramat, komedia na dużą skalę, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”.

To właśnie teatr, zdaniem Ostrowskiego, ma swoje korzenie w spektaklu ludowym, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istotą są przede wszystkim „chodzące” prawdy, umiejętność przekazania ich sercu czytelnika, którą posiada teatr:

Dalej, żałobnicy!
Aktorzy, opanujcie rzemiosło,
Do chodzącej prawdy
Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan", 1906)

Wielkie znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losów aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach. Współcześni postrzegali Ostrowskiego jako następcę dramatycznej sztuki Gogola. Ale nowość jego sztuk została natychmiast zauważona. Już w 1851 roku w artykule „Sen z okazji komedii” młody krytyk Borys Almazow zwrócił uwagę na różnice między Ostrowskim a Gogolem. Oryginalność Ostrowskiego polegała nie tylko na tym, że portretował nie tylko ciemiężców, ale także ich ofiary, nie tylko na tym, że, jak pisał I. Annensky, Gogol był głównie poetą „wizualnym”, a Ostrowski „słyszącym ” wrażenia.

Oryginalność, nowość Ostrowskiego przejawiała się także w wyborze materiału życiowego, w temacie obrazu - opanował nowe warstwy rzeczywistości. Był odkrywcą, Kolumbem, nie tylko Zamoskworieczeje, - którego tylko nie widzimy, którego głosów nie słyszymy w dziełach Ostrowskiego! Innokenty Annensky napisał: „... To wirtuoz obrazów dźwiękowych: kupcy, wędrowcy, robotnicy fabryczni i nauczyciele języka łacińskiego, Tatarzy, Cyganie, aktorzy i prostytutki, bary, urzędnicy i drobni biurokraci - Ostrovsky dał ogromną galerię typowych przemówień...” Aktorzy, środowisko teatralne - także nowy materiał życiowy, który opanował Ostrowski - wszystko, co związane z teatrem, wydawało mu się bardzo ważne.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, dążąc do stworzenia w Rosji szkoły teatralnej z własnym repertuarem. Artysta Teatru Małego N.V. Rykalova wspominał: Ostrovsky „lepiej poznawszy trupę, stał się naszym własnym człowiekiem. Grupa bardzo go kochała. Aleksander Nikołajewicz był niezwykle czuły i uprzejmy dla wszystkich. W reżimie pańszczyźnianym, który panował w tamtym czasie, kiedy szefowie powiedzieli artyście „ty”, kiedy większość trupy pochodziła od chłopów pańszczyźnianych, traktowanie Ostrowskiego wydawało się wszystkim objawieniem. Zwykle Aleksander Nikołajewicz sam wystawiał swoje sztuki ... Ostrowski zebrał trupę i przeczytał jej sztukę. Był wyjątkowo dobry w czytaniu. Wszystkie postacie wychodziły z niego jak żywe… Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów kulisy życia teatru. Począwszy od lasu ”(1871), Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy obrazy aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce pojawiają się „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881) , „Winny bez winy” (1883).

Pozycja aktorów w teatrze, ich sukces zależały od tego, czy podobają się lub nie zamożni widzowie, którzy nadają miastu ton. Zespoły prowincjonalne utrzymywały się przecież głównie z datków miejscowych mecenasów, którzy czuli się w teatrze mistrzami i mogli dyktować im warunki. Wiele aktorek żyło z drogich prezentów od zamożnych fanów. Aktorka, która ceniła swój honor, miała trudności. W „Talentach i wielbicielach” Ostrovsky przedstawia taką sytuację życiową. Domna Pantelejewna, matka Sashy Neginy, skarży się: „Moja Sasza nie jest szczęśliwa! Trzyma się bardzo ostrożnie, cóż, nie ma takiego usposobienia między publicznością: żadnych specjalnych prezentów, nic takiego jak inne, które… jeśli…”.

Nina Smelskaya, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, w zasadzie zamieniając się w utrzymaną kobietę, żyje znacznie lepiej, czuje się znacznie pewniej w teatrze niż utalentowana Negina. Ale pomimo trudnego życia, przeciwności i urazy, na obraz Ostrowskiego, wielu ludzi, którzy poświęcili swoje życie scenie, teatrowi, zachowuje w swoich duszach życzliwość i szlachetność. To przede wszystkim tragicy, którzy na scenie muszą żyć w świecie wielkich namiętności. Oczywiście szlachetność i duchowa hojność są nieodłączne nie tylko wśród tragików. Ostrovsky pokazuje, że prawdziwy talent, bezinteresowna miłość do sztuki i teatru podnoszą człowieka. Są to Narokov, Negina, Kruchinina.

We wczesnych romantycznych opowieściach Maksym Gorki wyrażał swój stosunek do życia i ludzi, swój pogląd na epokę. Bohaterami wielu z tych opowieści są tak zwani włóczędzy. Pisarz ukazuje ich jako ludzi odważnych, o silnym sercu. Najważniejsza jest dla nich wolność, którą włóczędzy, jak my wszyscy, rozumieją na swój sposób. Z pasją marzą o jakimś wyjątkowym życiu, dalekim od zwyczajności. Ale nie mogą jej znaleźć, więc błąkają się, piją za dużo, popełniają samobójstwo. Jedna z tych osób jest przedstawiona w opowiadaniu „Chelkash”. Chelkash - „stary zatruty wilk, dobrze znany Hawańczykom, nałogowy pijak i

W poezji Feta uczucie miłości utkane jest ze sprzeczności: to nie tylko radość, ale także udręka i cierpienie. W „Pieśniach miłosnych” Fetowa poeta tak całkowicie oddaje się uczuciu miłości, upojeniu pięknem ukochanej kobiety, że samo w sobie przynosi szczęście, w którym nawet smutne doświadczenia są wielką błogością. Z głębi światowej egzystencji wyrasta miłość, która stała się przedmiotem inspiracji Feta. Najgłębszą sferą duszy poety jest miłość. W swoich wierszach umieszczał różne odcienie uczucia miłości: nie tylko jasną miłość, podziwianie piękna, podziw, zachwyt, szczęście wzajemności, ale także

Pod koniec lat 90. XIX wieku czytelnika zadziwiło pojawienie się trzech tomów Esejów i opowiadań nowego pisarza M. Gorkiego. „Wielki i oryginalny talent” – tak powszechnie oceniano nowego pisarza i jego książki. Rosnące niezadowolenie społeczne i oczekiwanie na decydujące zmiany spowodowały wzrost tendencji romantycznych w literaturze. Tendencje te zostały szczególnie wyraźnie odzwierciedlone w twórczości młodego Gorkiego, w takich opowieściach jak „Chelkash”, „Stara kobieta Izergil”, „Makar Chudra”, w rewolucyjnych piosenkach. Bohaterami tych opowieści są ludzie „ze słońcem we krwi”, silni, dumni, piękni. Ci bohaterowie to marzenie Gorkiego

Ponad sto lat temu w małym prowincjonalnym miasteczku w Danii – Odense na wyspie Fionia miały miejsce niezwykłe wydarzenia. Ciche, nieco senne uliczki Odense nagle wypełniły się dźwiękami muzyki. Procesja rzemieślników, niosących pochodnie i sztandary, przemaszerowała obok jasno oświetlonego starego ratusza, pozdrawiając wysokiego, niebieskookiego mężczyznę, który stał przy oknie. Na cześć kogo mieszkańcy Odense rozpalili ogniska we wrześniu 1869 roku? Był nim Hans Christian Andersen, wybrany niedługo wcześniej honorowym obywatelem swojego rodzinnego miasta. Ku czci Andersena jego rodacy wyśpiewali bohaterski czyn człowieka i pisarza,

30 października 2010 r

Zupełnie nowa strona w historii rosyjskiego teatru związana jest z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego. Ten największy dramaturg rosyjski jako pierwszy postawił sobie za zadanie demokratyzację teatru, dlatego wprowadza na scenę nowe wątki, wprowadza nowych bohaterów i śmiało tworzy coś, co można nazwać rosyjskim teatrem narodowym. Dramaturgia w Rosji miała oczywiście bogatą tradycję jeszcze przed Ostrowskim. Widzowi znane były liczne dramaty epoki klasycyzmu, nie zabrakło tradycji realistycznej, reprezentowanej przez tak wybitne dzieła, jak „Biada dowcipowi”, „Rewizorowi” czy „Weselu” Gogola.

Ale Ostrovsky wkracza do literatury właśnie jako do „szkoły naturalnej”, dlatego przedmiotem jego badań stają się ludzie niewyróżniający się, życie miasta. Ostrowski czyni z życia rosyjskich kupców poważny, „wysoki” temat, pisarz pozostaje pod wyraźnym wpływem Bielińskiego, dlatego łączy postępowe znaczenie sztuki z jej narodowością i zwraca uwagę na znaczenie oskarżycielskiej orientacji literatury. Definiując zadanie twórczości artystycznej, mówi: „Społeczeństwo oczekuje od sztuki przyodziania się w żywą, elegancką formę swego sądu o życiu, oczekuje połączenia w pełne obrazy współczesnych wad i niedociągnięć dostrzeżonych w stuleciu…”

To „sąd życia” staje się definiującą zasadą artystyczną twórczości Ostrowskiego. W komedii „Nasz lud – rozstrzygnijmy” dramaturg wyśmiewa podstawy życia rosyjskiej klasy kupieckiej, pokazując, że ludźmi kieruje przede wszystkim żądza zysku. W komedii „Biedna panna młoda” duże miejsce zajmuje temat stosunków majątkowych między ludźmi, pojawia się pusty i wulgarny szlachcic. Dramaturg stara się pokazać, jak środowisko psuje człowieka. Wady jego bohaterów prawie zawsze wynikają nie z ich osobistych cech, ale ze środowiska, w którym żyją.

Szczególne miejsce w Ostrowskim zajmuje temat „tyranii”. Pisarz ukazuje wizerunki ludzi, których sensem życia jest tłumienie osobowości innej osoby. Takimi są Samson Bolszoj, Marfa Kabanova, Wild. Ale pisarza oczywiście nie interesuje samo przekonanie o własnej nieomylności: fosa. Bada świat, w którym żyją jego bohaterowie. Bohaterowie spektaklu „Burza” należą do patriarchalnego świata, a ich pokrewieństwo z nim, ich podświadoma zależność od niego, jest ukrytą sprężyną całej akcji spektaklu, sprężyną, która sprawia, że ​​bohaterowie są głównie „marionetkami”. ruchy. nieustannie podkreśla swój brak samodzielności. System figuratywny dramatu niemal powtarza społeczny i rodzinny model świata patriarchalnego.

Rodzina i problemy rodzinne są umieszczane w centrum narracji, a także w centrum patriarchalnej wspólnoty. Dominantą tego małego świata jest najstarsza w rodzinie Marfa Ignatiewna. Wokół niej zgrupowani są w różnych odległościach członkowie rodziny – córka, syn, synowa i prawie pozbawieni praw obywatelskich mieszkańcy domu: Glasza i Feklusza. Ten sam „układ sił” organizuje całe życie miasta: w centrum – Dziki (a nie wymieniany u kupców jego poziomu), na peryferiach – ludzie coraz mniej znaczący, bez pieniędzy i statusu społecznego.

Ostrovsky widział fundamentalną niezgodność patriarchalnego świata i normalnego życia, zagładę zamrożonej ideologii niezdolnej do odnowy. Opierając się nadchodzącym innowacjom, które wypierają go „całe pędzące szybko życie”, świat patriarchalny w ogóle nie zauważa tego życia, tworzy wokół siebie szczególną zmitologizowaną przestrzeń, w której – jedyna – jest jego ponura, wrogo nastawiona do wszystkiego obca izolacja można uzasadnić. Taki świat miażdży jednostkę i nie ma znaczenia, kto faktycznie dokonuje tej przemocy. Według Dobrolubowa tyran „sam w sobie jest bezsilny i mało znaczący; można ją oszukać, wyeliminować, wrzucić do dołu, w końcu… Ale faktem jest, że tyrania nie znika wraz z jej zniszczeniem”.

Oczywiście „tyrania” nie jest jedynym złem, jakie Ostrowski widzi we współczesnym społeczeństwie. Dramaturg wyśmiewa małostkowość aspiracji wielu współczesnych. Pamiętajmy o Miszy Balzaminowie, który w życiu marzy tylko o niebieskim płaszczu przeciwdeszczowym, „siwym koniu i dorożce wyścigowej”. W ten sposób pojawia się w sztukach temat filisterstwa. Najgłębszą ironią charakteryzowały się wizerunki szlachty – Murzawieckich, Gurmyżskich, Telyatewów. Namiętne marzenie o szczerych relacjach międzyludzkich, a nie miłość zbudowana na kalkulacji, to najważniejsza cecha spektaklu „Posag”. Ostrovsky zawsze opowiada się za uczciwymi i szlachetnymi relacjami między ludźmi w rodzinie, społeczeństwie i życiu w ogóle.

Ostrowski zawsze uważał teatr za szkołę wychowania moralności w społeczeństwie, rozumiał wysoką odpowiedzialność artysty. Dlatego dążył do ukazania prawdy życia i szczerze pragnął, aby jego sztuka była dostępna dla wszystkich. A Rosja zawsze będzie podziwiać twórczość tego genialnego dramatopisarza. To nie przypadek, że Teatr Mały nosi imię A. N. Ostrowskiego, człowieka, który całe swoje życie poświęcił rosyjskiej scenie.

Potrzebujesz ściągawki? Następnie zapisz - „Znaczenie dramaturgii Ostrowskiego. Pisma literackie!

Kompozycja

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk teatralnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech. Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.
Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.
Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,
A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...
Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,
Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,
Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor
W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany
Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -
I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,
Oderwij odrapane, błyszczące okładki
I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. I w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.
Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.