„Przegląd literatury krajowej i współczesnej”

Ramy chronologiczne współczesnego procesu literackiego w Rosji to ostatnie piętnaście lat minionego wieku, w tym różnorodne zjawiska i fakty najnowszej literatury, ostre dyskusje teoretyczne, niezgody krytyczne, nagrody literackie o różnym znaczeniu, działalność grubych czasopism i nowych wydawnictwa, które aktywnie publikują dzieła współczesnych pisarzy.

Literatura najnowsza, pomimo swej zasadniczej i niewątpliwej nowości, jest ściśle związana z życiem literackim i sytuacją społeczno-kulturalną poprzedzających ją dziesięcioleci, tzw. okresu „literatury nowożytnej”. To dość duży etap w istnieniu i rozwoju naszej literatury - od połowy lat pięćdziesiątych do połowy lat osiemdziesiątych.

Połowa lat pięćdziesiątych to dla naszej literatury nowy punkt wyjścia. Słynny raport N.S. Chruszczow na „zamkniętym” posiedzeniu XX Zjazdu Partii 25 lutego 1956 r. zapoczątkował wyzwolenie świadomości wielu milionów ludzi spod hipnozy stalinowskiego kultu jednostki. Epokę nazwano „odwilżą chruszczowską”, która dała początek pokoleniu „lat sześćdziesiątych”, jego sprzecznej ideologii i dramatycznym losom. Niestety, ani władza, ani „lata sześćdziesiąte” nie wymyśliły prawdziwego przemyślenia sowieckiej historii, terroru politycznego, roli w nim pokolenia lat 20., istoty stalinizmu. Właśnie z tym w dużej mierze wiążą się niepowodzenia „odwilży Chruszczowa” jako ery przemian. Ale w literaturze były procesy odnowy, ponownej oceny wartości i twórczych poszukiwań.

Jeszcze przed znanymi decyzjami zjazdu partyjnego z 1956 roku literatura sowiecka dokonała przełomu ku nowej treści przez bariery „teorii bezkonfliktowej” lat 40., poprzez sztywne zasady teorii i praktyki socrealizmu. poprzez inercję percepcji czytelnika. I to nie tylko w literaturze, która została napisana „na stole”. Skromne eseje W. Owieczkina „Dzielnica życia codziennego” ukazały czytelnikowi prawdziwą sytuację powojennej wsi, jej problemy społeczne i moralne. „Proza liryczna” V. Soloukhina i E. Dorosza zabrała czytelnika z głównych dróg budowniczych socjalizmu w realny świat rosyjskich „wiejskich dróg”, w których nie ma zewnętrznego heroizmu, patosu, ale jest poezja , mądrości ludowej, wielkiej pracy, miłości do ojczyzny.

Dzieła te, przez sam materiał życiowy leżący u ich podstaw, zniszczyły mitologemy literatury socrealizmu o idealnym sowieckim życiu, o bohaterze-człowieku idącym „wszędzie - i wyżej” pod inspirującym, inspirującym i kierowniczym kierownictwem partii.

Wynikająca z tego „odwilż Chruszczowa” zdawała się otwierać wrota. Przez długi czas powstrzymywana, wytrysnęła jakościowo odmienna literatura. Przybyli do czytelnika z tomikami wierszy wspaniałych poetów: L. Martynova („Prawo pierworództwa”), N. Aseeva („Chłopiec”), V. Ługowskiego („Środek stulecia”). A do połowy lat 60. zostaną opublikowane nawet tomiki poetyckie M. Cwietajewej, B. Pasternaka, A. Achmatowej.

W 1956 roku odbyło się bezprecedensowe święto poezji i wydano almanach „Dzień Poezji”. I święta poetyckie - spotkania poetów z czytelnikami, a almanachy "Dzień Poezji" staną się coroczne. Odważnie i żywo ogłosił się „młodą prozą” (W. Aksenow, A. Bitow, A. Gladilin. Poeci E. Jewtuszenko, A. Wozniesienski, R. Rożdiestwienski, B. Achmadulina i inni stali się idolami młodości. tysiące odbiorców poezji wieczory na stadionie Łużniki.

Autorska pieśń B. Okudżawy wprowadziła do dialogu poety ze słuchaczem niespotykaną u sowieckiego człowieka intonację zaufania i uczestnictwa. Ludzkie, a nie ideologiczne problemy i konflikty w sztukach A. Arbuzowa, W. Rozowa, A. Wołodina przekształciły sowiecki teatr i jego publiczność. Zmieniła się polityka „grubych” czasopism i na początku lat sześćdziesiątych Nowy Mir A. Twardowskiego opublikował opowiadania „Matryona Dvor”, „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza”, „Incydent na stacji Krechetovka” A.I. . Sołżenicyn.

Niewątpliwie zjawiska te zmieniły charakter procesu literackiego, znacząco zrywając z tradycją socrealizmu, właściwie jedynej oficjalnie uznanej metody literatury sowieckiej od początku lat 30. XX wieku.

Gusta, zainteresowania, upodobania czytelników uległy także przemianom pod wpływem dość aktywnego publikowania dzieł literatury światowej XX wieku w latach 60., przede wszystkim francuskich pisarzy egzystencjalistycznych Sartre'a, Camusa, nowatorskiej dramaturgii Becketa, Dürrenmatt, proza ​​tragiczna Kafki itp. Stopniowo rozsuwała się żelazna kurtyna.

Ale zmiany w kulturze radzieckiej, podobnie jak w życiu, nie były tak jednoznacznie zachęcające. Prawdziwe życie literackie prawie w tych samych latach było również naznaczone okrutnymi prześladowaniami B.L. Pasternakowi za opublikowanie w 1958 roku na Zachodzie jego powieści Doktor Żywago. Walka między czasopismami Oktyabr i Nowy Mir (Vs. Kochetov i A. Tvardovsky) była bezlitosna. „Literatura Sekretarska” nie zrezygnowała ze swoich stanowisk, ale mimo to zdrowe siły literackie wykonały swoją pracę twórczą. Prawdziwie artystyczne, a nie oportunistycznie konstruowane teksty zaczęły przenikać do tzw. literatury oficjalnej.

Pod koniec lat pięćdziesiątych młodzi prozaicy pierwszej linii zwrócili się ku niedalekiej przeszłości: badali dramatyczne i tragiczne sytuacje wojny z punktu widzenia prostego żołnierza, młodego oficera. Często te sytuacje były okrutne, stawiając człowieka przed wyborem między heroizmem a zdradą, życiem a śmiercią. Ówczesna krytyka spotykała się z pierwszymi dziełami W. Bykowa, J. Bondariewa, G. Bakłanowa, W. Astafiewa z ostrożnością, dezaprobatą, zarzucając „literaturze poruczników” „deheroizację” żołnierza radzieckiego, „okopową prawdy” oraz niemożność lub niechęć do ukazania panoramy wydarzeń. W prozie tej punkt ciężkości przesunął się z wydarzenia na osobę, problem moralno-filozoficzny ustąpił miejsca heroiczno-romantycznemu, pojawił się nowy bohater dźwigający na barkach trud wojennej codzienności. „Siła i świeżość nowych książek polegała na tym, że nie odrzucając najlepszych tradycji prozy wojskowej, pokazywały w najdrobniejszych szczegółach „wyraz twarzy” żołnierza i „plamy” stojące na śmierć, przyczółki, bezimienne drapacze chmur, zawierające uogólnienie całej surowości wojny okopowej. Często książki te niosły ładunek okrutnego dramatu, często można je było określić jako „tragedie optymistyczne”, ich głównymi bohaterami byli żołnierze i oficerowie jednego plutonu, kompanii, baterii, pułku. Te nowe rzeczywistości literackie były jednocześnie znakami, typologicznymi cechami zmieniającego się charakteru procesu literackiego, zaczynającego przezwyciężać socrealistyczną jednowymiarowość literatury.

Zwrócenie uwagi na osobę, jej istotę, a nie rolę społeczną, stało się cechą definiującą literaturę lat 60. Tak zwana „proza ​​wiejska” stała się prawdziwym fenomenem naszej kultury. Poruszyła tak szeroki wachlarz zagadnień, że do dziś budzi żywe zainteresowanie i kontrowersje. Jak widać, poruszono naprawdę istotne problemy.

Termin „proza ​​wiejska” został ukuty przez krytyków. sztuczna inteligencja Sołżenicyn w swoim „Przemówieniu z okazji wręczenia Nagrody Sołżenicyna Walentinowi Rasputinowi” wyjaśnił: „Słuszniej byłoby nazwać ich moralistami – istotą ich rewolucji literackiej było bowiem odrodzenie tradycyjnej moralności, a zmiażdżona zagrożona wieś była tylko naturalną wizualną obiektywność”. Określenie to jest warunkowe, gdyż podstawą skojarzenia pisarzy-„wieśniaków” nie jest bynajmniej zasada tematyczna. Nie każde dzieło o wsi zaliczane było do „prozy wiejskiej”.

Pisarze wiejscy zmienili punkt widzenia: ukazali wewnętrzny dramat egzystencji współczesnej wsi, odkrywając w zwykłym mieszkańcu wsi osobowość zdolną do moralnej kreacji. Dzieląc główny wątek „wiejskiej prozy”, w komentarzu do powieści „A dzień trwa dłużej niż sto lat” Ch. Ajtmatow sformułował zadanie literatury swoich czasów w następujący sposób: „Obowiązkiem literatury jest myśleć globalnie , nie tracąc z oczu głównego zainteresowania, które rozumiem jako badanie ludzkiej indywidualności. Z tą dbałością o jednostkę „wiejska proza” ujawniła typologiczny związek z rosyjską literaturą klasyczną. Pisarze powracają do tradycji klasycznego rosyjskiego realizmu, niemal porzucając doświadczenia swoich najbliższych poprzedników – pisarzy socrealistycznych – i nie akceptując estetyki modernizmu. Wieśniacy podejmują najtrudniejsze i najpilniejsze problemy egzystencji człowieka i społeczeństwa i wierzą, że surowy materiał życiowy ich prozy a priori wyklucza zasadę żartobliwości w jej interpretacji. Moralny patos nauczyciela rosyjskiej klasyki jest organicznie bliski „wiejskiej prozie”. Problematyka prozy Biełowa i Szukszyna, Załygina i Astafiewa, Rasputina, Abramowa, Możajewa i E. Nosowa nigdy nie była abstrakcyjnie znacząca, ale wszystko jest konkretnie ludzkie. Życie, ból i męka zwykłego człowieka, najczęściej chłopa (soli ruskiej ziemi), który wpada pod rolkę dziejów państwa lub fatalnych okoliczności, stało się materiałem „wiejskiej prozy”. Jego godność, odwaga, umiejętność dochowania w tych warunkach wierności sobie, fundamentom świata chłopskiego okazała się głównym odkryciem i nauką moralną „wiejskiej prozy”. A. Adamowicz napisał w związku z tym: „Żyjąca dusza ludu, zachowana, przenoszona przez wieki i próby - czyż nie oddycha, czyż nie jest tym, o czym mówi nam przede wszystkim proza, którą dziś nazywa się wiejską ? A jeśli piszą i mówią, że proza, zarówno wojskowa, jak i wiejska, jest szczytem naszej współczesnej literatury, to czyż nie dlatego, że ci pisarze dotknęli samego nerwu ludzkiego życia.

Historie i powieści tych pisarzy są dramatyczne - jednym z centralnych obrazów jest obraz ich ojczyzny - wsi Archangielsk F. Abramowa, wsi Wołogda V. Biełowa, wsi syberyjskiej V. Rasputina i V. Astafiew, wieś Ałtaj W. Szukszyna. Nie sposób nie kochać jej i osoby na niej - w jej korzeniach, podstawie wszystkiego. Czytelnik czuje miłość pisarza do ludzi, ale nie ma w tych utworach jej idealizacji. F. Abramov napisał: „Opowiadam się za ludową zasadą w literaturze, ale jestem zdecydowanym przeciwnikiem modlitewnego stosunku do wszystkiego, co mówi mój współczesny… Kochać naród to znaczy widzieć z całą jasnością zarówno jego godność, jak i wady, i jego wielkość i małe, wzloty i upadki. Pisanie dla ludzi oznacza pomaganie im w zrozumieniu ich mocnych i słabych stron.

Nowatorstwo treści społecznej, moralnej nie wyczerpuje zalet „wiejskiej prozy”. Problemy ontologiczne, głęboki psychologizm, piękny język tej prozy wyznaczyły jakościowo nowy etap w procesie literackim literatury radzieckiej - jej okres nowożytny, z całym kompleksem poszukiwań na poziomie treściowym i artystycznym.

Nowe oblicze procesu literackiego lat 60. nadała liryczna proza ​​J. Kazakowa, pierwsze opowiadania A. Bitowa, „cicha liryka” W. Sokołowa, N. Rubcowa.

Jednak kompromis „odwilży”, półprawd tej epoki, doprowadził do tego, że pod koniec lat 60. cenzura się zaostrzyła. Partyjne kierownictwo literatury zaczęło z nową energią regulować i określać treść i paradygmat artyzmu. Wszystko, co nie pokrywało się z ogólną linią, zostało wyciśnięte z procesu. Mowistowska proza ​​W. Katajewa została uderzona ciosami oficjalnej krytyki. Nowy Mir został odebrany Twardowskiemu. Rozpoczęły się prześladowania A. Sołżenicyna, prześladowania I. Brodskiego. Zmieniała się sytuacja społeczno-kulturalna – „zapanowała stagnacja”.

W rosyjskiej kulturze literackiej przełomu XIX i XX wieku zachowało się jeszcze wiele interesujących, ale niewystarczająco znaczących stron, których badanie mogłoby przyczynić się do głębszego zrozumienia nie tylko wzorców ewolucji sztuki słowa, ale także niektóre ważne wydarzenia społeczno-polityczne, historyczne i kulturalne w Rosji z przeszłości. Dlatego teraz dość ważne jest zwrócenie się ku czasopismom, które przez długi czas, często ze względu na koniunkturę ideową, pozostawały poza ścisłym obszarem zainteresowania badawczego.

Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku to szczególny, dynamiczny okres charakteryzujący się między innymi kształtowaniem się nowych ideałów, ostrą walką grup i partii społecznych, współistnieniem, ścieraniem się różnych nurtów, nurtów i szkół literackich , odzwierciedlając w ten czy inny sposób złożone realia i zjawiska historyczne i społeczno-polityczne epoki, intensywne kontakty ze sztuką zagraniczną. Na przykład filozoficzne i ideologiczne podstawy symbolizmu rosyjskiego są w dużej mierze związane z niemiecką tradycją i filozofią kulturową i artystyczną (I. Kant, A. Schopenhauer, ks. Nietzsche). W tym samym czasie Francja stała się prawdziwym miejscem narodzin symbolizmu. To tutaj ukształtowały się główne rysy stylistyczne tego wielkiego zjawiska artystycznego, ukazały się jego pierwsze manifesty i deklaracje programowe. Stąd symbolizm rozpoczął swój triumfalny pochód przez kraje Europy Zachodniej i Rosję. Literatura nie tylko reprezentowała wydarzenia historyczne w twórczości autorów krajowych i zagranicznych o różnych przekonaniach ideowych, ale także ujawniała przyczyny, które skłoniły ich do pracy; reakcje czytelników i krytyków na publikowane utwory, w tym tłumaczone, zostały włączone do świadomości literackiej i społecznej, ukazując stopień ich oddziaływania na odbiorców.

Oprócz książek, zbiorów literackich, publikacji krytycznych, dużą popularnością cieszyły się drukowane czasopisma, zarówno wśród postaci literackich, jak i czytelników: gazety (Moskovskie Vedomosti, Grazhdanin, Svet, Novoye Vremya, Birżevye Vedomosti ”, „Rosyjskie Wiedomosti”, „Kurier” itp. .), czasopisma („Biuletyn Europy” M.M. Stasyulewicza - 1866–1918; „Biuletyn rosyjski” M.N. Katkowa-1856-1906; „Ważka” I. F. Wasilewskiego - 1875–1908; „Rosyjskie bogactwo” - 1876 -1918; „Myśl rosyjska” - 1880-1918 itd.) oraz pierwotną formę mono-czasopisma - pamiętniki stworzone przez F.M. Dostojewski („Dziennik pisarza” D.V. Averkieva - 1885-1886; A.V. Kruglov - 1907-1914; F.K. Sologub -1914). Podkreślamy, że wszystkie pisma literackie w tym czasie były prywatne, a jedynie „Dziennik Ministerstwa Edukacji Narodowej” (1834-1917), poświęcony w większym stopniu problematyce literackiej, był państwowy. Należy zauważyć, że pojawienie się pism, począwszy od lat 40. XIX wieku, było w dużej mierze zdeterminowane poglądami społecznymi i politycznymi wydawców.

Zmiany społeczno-polityczne i gospodarcze w naszym kraju, które rozpoczęły się w 1985 roku i nosiły nazwę pierestrojki, znacząco wpłynęły na rozwój literatury. „Demokratyzacja”, „głasnost”, „pluralizm”, ogłoszone z góry jako nowe normy życia społecznego i kulturalnego, doprowadziły do ​​przewartościowania wartości także w naszej literaturze.

Gęste czasopisma zaczęły aktywnie publikować dzieła pisarzy radzieckich napisane w latach siedemdziesiątych i wcześniejszych, ale z powodów ideologicznych nie były wówczas publikowane. Tak więc ukazały się powieści „Dzieci Arbatu” A. Rybakova, „Nowe spotkanie” A. Becka, „Białe szaty” V. Dudintseva, „Życie i los” V. Grossmana i innych. , temat stalinowskich represji staje się niemal głównym tematem. Historie W. Szałamowa, proza ​​Yu Dombrovsky'ego są szeroko publikowane w czasopismach. Novy Mir został opublikowany przez Archipelag Gułag A. Sołżenicyna.

W 1988 roku Nowy Mir ponownie, trzydzieści lat po swoim powstaniu, opublikował skompromitowaną powieść B. Pasternaka Doktor Żywago z przedmową D.S. Lichaczow. Wszystkie te prace zaliczano do tzw. „literatury opóźnionej”. Uwaga krytyków i czytelników była przykuta wyłącznie do nich. Nakłady czasopism osiągnęły bezprecedensowe rozmiary, zbliżając się do milionów marek. Novy Mir, Znamya, Oktiabr rywalizowały w działalności wydawniczej.

Innym nurtem procesu literackiego drugiej połowy lat osiemdziesiątych była twórczość pisarzy rosyjskich lat 20. i 30. XX wieku. Po raz pierwszy w Rosji opublikowano w tym czasie „wielkie rzeczy” A. Płatonowa - powieść „Chevengur”, opowiadania „The Pit”, „The Juvenile Sea” i inne dzieła pisarza. Publikowane są Oberiuty, E.I. Zamiatin i inni pisarze XX wieku. W tym samym czasie w naszych pismach przedrukowywane były dzieła z lat 60. i 70. kultywowane w samizdacie i wydawane na Zachodzie, jak Dom Puszkina A. Bitowa i Moskwa-Petuszki Wena. Erofeeva, „Burn” V. Aksenova i innych.

Równie silnie reprezentowana we współczesnym procesie literackim okazała się literatura diaspory rosyjskiej: dzieła W. Nabokowa, I. Szmelowa, B. Zajcewa, A. Remizowa, M. Ałdanowa, A. Awierczenki, Wł. Chodasevich i wielu innych rosyjskich pisarzy wróciło do ojczyzny. „Literatura Zwrócona” i literatura Metropolii łączą się ostatecznie w jeden kanał literatury rosyjskiej XX wieku. Oczywiście w najtrudniejszej sytuacji znajduje się czytelnik, krytyka i krytyka literacka, ponieważ nowa, kompletna, pozbawiona białych plam mapa literatury rosyjskiej dyktuje nową hierarchię wartości, wymusza konieczność wypracowania nowych kryteriów oceny i sugeruje stworzenie nowej historii literatury rosyjskiej XX wieku bez cięć i wycofań. Pod potężnym naporem pierwszorzędnych dzieł z przeszłości, po raz pierwszy szeroko dostępnych dla rodzimego czytelnika, współczesna literatura zdaje się zastygać, próbując zrealizować się w nowych warunkach. Charakter współczesnego procesu literackiego określa literatura „zatrzymana”, „zwrócona”. Nie przedstawiając współczesnego przekroju literatury, to ona w największym stopniu oddziałuje na czytelnika, determinując jego gusta i upodobania. To ona jest w centrum krytycznych dyskusji. Krytyka, również wyzwolona z okowów ideologii, wykazuje szeroki wachlarz sądów i ocen.

Po raz pierwszy jesteśmy świadkami takiego zjawiska, gdy pojęcia „nowoczesnego procesu literackiego” i „nowoczesnej literatury” nie pokrywają się. W ciągu pięciu lat od 1986 do 1990 współczesny proces literacki składa się z dzieł z przeszłości, starożytnych i nie tak odległych. W rzeczywistości współczesna literatura została zepchnięta na peryferie tego procesu.

Nie można nie zgodzić się z uogólniającym osądem A. Nemzera: „Polityka literacka pieriestrojki miała wyraźny charakter kompensacyjny. Trzeba było nadrobić stracony czas – nadgonić, wrócić, zlikwidować braki, wpasować się w globalny kontekst. Naprawdę staraliśmy się nadrobić to, co straciliśmy, spłacić wieloletnie długi. Jak widać tym razem z dzisiaj, boom wydawniczy lat pierestrojki, z niewątpliwym znaczeniem nowo odkrytych dzieł, mimowolnie odwrócił uwagę opinii publicznej od dramatycznej współczesności.

Faktyczne wyzwolenie kultury spod ideologicznej kontroli i presji państwa w drugiej połowie lat 80. zostało prawnie sformalizowane 1 sierpnia 1990 r. poprzez zniesienie cenzury. Naturalnie skończyła się historia „samizdatu” i „tamizdatu”. Wraz z upadkiem Związku Radzieckiego w Związku Pisarzy Radzieckich zaszły poważne zmiany. Podzieliła się na kilka organizacji pisarzy, których walka przybiera niekiedy poważny charakter. Ale różne organizacje pisarzy i ich „platformy ideologiczne i estetyczne”, być może po raz pierwszy w historii Związku Radzieckiego i poradzieckiego, nie mają praktycznie żadnego wpływu na żywy proces literacki. Rozwija się pod wpływem czynników innych niż dyrektywne, bardziej organicznych dla literatury jako formy sztuki. W szczególności ponowne odkrycie, można by rzec, kultury Srebrnego Wieku i jej nowe rozumienie w krytyce literackiej było jednym z istotnych czynników determinujących proces literacki od początku lat 90.

Prace N. Gumilowa, O. Mandelstama, M. Wołoszyna, Wiacza. Iwanowa, Vl. Chodasevich i wielu innych ważnych przedstawicieli kultury rosyjskiego modernizmu. Swój wkład w ten owocny proces wnieśli wydawcy wielkiej serii „Biblioteki Nowego Poety”, publikując doskonale przygotowane zbiory utworów poetyckich pisarzy „Srebrnego Wieku”. Wydawnictwo „Ellis Luck” nie tylko publikuje wielotomowe dzieła zebrane klasyków srebrnego wieku (Cwietajewa, Achmatowa), ale także publikuje pisarzy drugiego rzędu, na przykład znakomity tom G. Czulkowa „Lata Wędrówki”, reprezentujących różne aspekty twórcze pisarza, a niektóre z jego prac są zazwyczaj publikowane jako pierwsze. To samo można powiedzieć o działalności wydawnictwa Agraf, które wydało zbiór prac L. Zinovievy-Annibala. Dziś możemy mówić o M. Kuźminie, wydawanym niemal w całości przez różne wydawnictwa. Wydawnictwo Respublika zrealizowało wspaniały projekt literacki – wielotomowe wydanie A. Biełego. Te przykłady można kontynuować.

Podstawowe opracowania monograficzne N. Bogomołowa, L. Kołobajewej i innych uczonych pozwalają ukazać mozaikę i złożoność literatury Srebrnego Wieku. Ze względu na ideologiczne zakazy nie mogliśmy opanować tej kultury „z biegiem czasu”, co niewątpliwie byłoby owocne. Dosłownie „spadł” na przeciętnego czytelnika jak śnieg na głowę, często wywołując przepraszającą, entuzjastyczną reakcję. Tymczasem to najbardziej złożone zjawisko zasługuje na dokładne i uważne stopniowe czytanie i studiowanie. Ale stało się tak, jak się stało. Współczesna kultura i czytelnik znaleźli się pod najpotężniejszym naciskiem kultury, która w okresie sowieckim została odrzucona jako nie tylko ideologicznie, ale i estetycznie obca. Teraz doświadczenie modernizmu początku wieku i awangardy lat 20. trzeba w jak najkrótszym czasie przyswoić i przemyśleć na nowo. Można stwierdzić nie tylko fakt istnienia utworów początku XX wieku jako pełnoprawnych uczestników współczesnego procesu literackiego, ale także fakt nakładania się, wpływów różnych nurtów i szkół, ich jednoczesna obecność jako cecha jakościowa twórczości literackiej. proces literacki współczesności.

Jeśli weźmiemy pod uwagę także kolosalny rozkwit pamiętników, to mamy do czynienia z jeszcze jedną cechą tego procesu. Wpływ pamiętników na fikcję właściwą jest dla wielu badaczy oczywisty. Tak więc jeden z uczestników dyskusji „Pamiętniki przełomu wieków” I. Szaitanow słusznie podkreśla wysoką jakość artystyczną literatury pamiętnikarskiej: „Zbliżając się do sfery beletrystyki, gatunek pamiętnikarski zaczyna tracić swój dokumentalny charakter, dając lekcja odpowiedzialności literatury w stosunku do słowa…”. Mimo trafnej obserwacji badacza, że ​​w wielu publikowanych pamiętnikach występują pewne odstępstwa od dokumentu, pamiętniki dla czytelników są sposobem na odtworzenie społecznej i duchowej historii społeczeństwa, sposobem na przezwyciężenie „białych plam” kultury i po prostu dobrą literaturą.

Pieriestrojka dała impuls do aktywizacji działalności wydawniczej. Na początku lat 90. pojawiły się nowe wydawnictwa, nowe czasopisma literackie różnego rodzaju – od progresywnego pisma literackiego New Literary Review po feministyczne czasopismo Transmutacja. Księgarnie-salon „Ogródek letni”, „Eidos”, „19 października” i inne – zrodziły się z nowego stanu kultury i z kolei mają pewien wpływ na proces literacki, odzwierciedlając i popularyzując ten czy inny nurt współczesną literaturę w swoich działaniach.

W latach 90., po raz pierwszy po rewolucji, wznowiono prace wielu rosyjskich filozofów religijnych przełomu XIX i XX wieku, słowianofilów i okcydentalistów: od W. Sołowjowa do P. Florenskiego, A. Chomiakowa i P. Czaadajew. Wydawnictwo Respublika kończy publikację wielotomowych dzieł zebranych Wasilija Rozanowa. Te realia wydawnicze niewątpliwie mają znaczący wpływ na rozwój literatury współczesnej, wzbogacając proces literacki. Do połowy lat 90. dziedzictwo literackie, do którego państwo radzieckie nie zgłosiło roszczeń, niemal w całości powróciło do narodowej przestrzeni kulturowej. I rzeczywiście literatura współczesna wyraźnie umocniła swoją pozycję. Grube czasopisma ponownie udostępniły swoje strony współczesnym pisarzom. Współczesny proces literacki w Rosji, tak jak być powinien, jest ponownie określany wyłącznie przez współczesną literaturę. Stylistycznie, gatunkowo i językowo nie daje się sprowadzić do pewnego wzorca przyczynowego, co jednak wcale nie wyklucza obecności wzorców i powiązań w ramach procesu literackiego o bardziej złożonym porządku. Trudno zgodzić się z badaczami, którzy w ogóle nie dostrzegają przejawów procesu we współczesnej literaturze. Co więcej, stanowisko to często okazuje się niezwykle sprzeczne. I tak na przykład G.L. Nefagina stwierdza: „Stan literatury lat 90. można porównać do ruchu Browna”, po czym kontynuuje: „kształtuje się jeden ogólny system kulturowy”. Jak widać badacz nie zaprzecza istnieniu systemu. Gdy istnieje system, istnieją wzorce. Czym jest tutaj „ruch Browna”! Ten punkt widzenia jest ukłonem w stronę modnego trendu, idei współczesnej literatury po upadku ideologicznej hierarchii wartości jako postmodernistycznego chaosu. Życie literatury, zwłaszcza z takimi tradycjami jak rosyjska, mimo upływu czasu, jak sądzę, nie tylko trwa owocnie, ale także poddaje się analitycznej systematyzacji.

Krytyka zrobiła już wiele, analizując główne nurty w literaturze współczesnej. W czasopismach Kwestie literatury, Znamya, Nowy Mir odbywają się okrągłe stoły, dyskusje czołowych krytyków na temat stanu współczesnej literatury. W ostatnich latach ukazało się kilka solidnych monografii poświęconych postmodernizmowi w literaturze rosyjskiej.

Wydaje nam się, że problemy współczesnego rozwoju literackiego są zgodne z rozwojem i załamaniem różnych tradycji kultury światowej w kryzysowym stanie świata (katastrofy środowiskowe i spowodowane przez człowieka, klęski żywiołowe, straszne epidemie, szalejący terroryzm, powstanie kultury masowej, kryzys moralności, nadejście wirtualnej rzeczywistości itp.), które wraz z nami przeżywa cała ludzkość. Psychologicznie pogarsza to ogólna sytuacja na przełomie wieków, a nawet tysiącleci. A w sytuacji naszego kraju - uświadomienie i wyeliminowanie wszelkich sprzeczności i konfliktów okresu sowieckiego w narodowej historii i kulturze socrealizmu.

Ateistyczne wychowanie pokoleń narodu radzieckiego, sytuacja duchowej substytucji, kiedy dla milionów ludzi religię i wiarę zastąpiły mitologie socjalizmu, mają poważne konsekwencje dla współczesnego człowieka. W jakim stopniu literatura odpowiada na te najtrudniejsze rzeczywistości życiowe i duchowe? Czy powinna, jak to było w klasycznej literaturze rosyjskiej, dawać odpowiedzi na trudne życiowe pytania, a przynajmniej stawiać je przed czytelnikiem, przyczyniać się do „zmiękczenia obyczajów”, serdeczności w stosunkach międzyludzkich? A może pisarz jest bezstronnym i chłodnym obserwatorem ludzkich przywar i słabości? A może przeznaczeniem literatury jest ucieczka w daleki od rzeczywistości świat fantazji i przygody?... A dziedzina literatury to gra estetyczna lub intelektualna, a literatura nie ma nic wspólnego z prawdziwym życiem, z człowiekiem w ogólny? Czy człowiek potrzebuje sztuki? Słowo oderwane od Boga, oddzielone od boskiej prawdy? Te pytania są bardzo realne i wymagają odpowiedzi.

W naszej krytyce istnieją różne punkty widzenia na współczesny proces literacki i sam cel literatury. A. Nemzer jest więc przekonany, że literatura przetrwała próbę wolności, a ostatnia dekada była „cudowna”. Krytyk wyróżnił trzydzieści nazwisk rosyjskich prozaików, z którymi wiąże owocną przyszłość naszej literatury. Tatyana Kasatkina w swoim artykule „Literatura po końcu czasów” przekonuje, że obecnie nie ma jednej literatury, ale są „skrawki i fragmenty”. Proponuje podzielić „teksty” literatury aktualnej na trzy grupy: „Dzieła, których lektura jest wydarzeniem w realnym życiu człowieka, które nie odrywa go od tego życia, ale w nim uczestniczy… do których nie chce się wracać do prawdziwego życia, i to jest ich podstawowa, konstytucyjna (i wcale nie pozytywna) właściwość… działa, do których nie chce się wracać, nawet jeśli zdaje się sobie sprawę z ich wartości, do których trudno wejść po raz drugi, które mają wszystkie właściwości strefy z efektem akumulacji promieniowania”. Nie podzielając ogólnego patosu badaczki w ocenie aktualnego stanu rodzimej literatury, można posłużyć się jej klasyfikacją. Podział taki opiera się przecież na sprawdzonych w czasie zasadach – naturze odbicia rzeczywistości w literaturze i stanowisku autora.

Szczególnie znaczące w historii naszej literatury jest ostatnie piętnaście lat XX wieku. Literatura domowa okazała się wreszcie wolna od dyrektywnej presji ideologicznej. Jednocześnie proces literacki wyróżniał się zwiększonym dramatyzmem i złożonością o charakterze obiektywnym.

Chęć odtworzenia w całości historii literatury ubiegłego stulecia (powrót do czytelnika dzieł A. Płatonowa, M. Bułhakowa, B. Pasternaka, Oberiutów, pisarzy epoki srebrnej, emigrantów itp. , siłą niedozwolone w czasach sowieckich) prawie wyparły ogólnie współczesną literaturę. Grube czasopisma przeżywały boom wydawniczy. Ich nakład zbliżał się do miliona. Wydawało się, że współcześni pisarze zostali zepchnięci na peryferie procesu i mało kogo interesują. Aktywna ponowna ocena w „nowej krytyce” kultury okresu sowieckiego („Upamiętnienie dla literatury radzieckiej”), równie kategoryczna, jak jej niedawne przeprosiny w oficjalnej krytyce, wywołała poczucie zamieszania zarówno wśród czytelników, jak i samych pisarzy. A kiedy na początku lat 90. gwałtownie spadł nakład grubych pism (reformy polityczne i gospodarcze w kraju weszły w aktywną fazę), literatura najnowsza całkowicie straciła swoją główną platformę. Problemy wewnątrzkulturowe skomplikowały się jeszcze bardziej pod wpływem czynników pozaliterackich.

W krytyce toczyły się dyskusje wokół problemu współczesnego procesu literackiego, pojawiały się głosy podające w wątpliwość sam fakt jego istnienia. Niektórzy badacze argumentowali, że załamanie się jednego i obowiązującego systemu postaw ideowych i estetycznych, które powstało po tej wielokierunkowości rozwoju literackiego, prowadzi do automatycznego zaniku procesu literackiego. A jednak proces literacki przetrwał, literatura domowa przetrwała próbę wolności. Co więcej, w ostatnich latach oczywiste jest umacnianie się pozycji literatury nowożytnej w procesie literackim. Dotyczy to zwłaszcza prozy. Prawie każdy nowy numer takich magazynów jak Nowy Mir, Znamya, Oktyabr, Zvezda daje nam nową interesującą pracę, którą się czyta, dyskutuje i dyskutuje.

Proces literacki XX wieku jest zjawiskiem osobliwym, na które składa się złożona interakcja wielokierunkowych wektorów poszukiwań estetycznych. Archetypowe zderzenie „archaistów i innowatorów” znalazło swoje formy wcielenia w literaturze czasów nowożytnych. Ale jednocześnie zarówno pisarze skłaniający się ku tradycjom klasycznym, jak i pionierzy eksperymentu – wszyscy w parametrach przyjętego przez siebie paradygmatu artystycznego poszukują form adekwatnych do zmian w świadomości współczesnego człowieka, nowych wyobrażeń o świecie, o funkcji języka, o miejscu i roli literatury.

Badanie współczesnego procesu literackiego jest wielopłaszczyznowe, obejmuje analizę i systematyzację ogromnej ilości materiału faktograficznego. Zakres zasiłku z trudem może to pomieścić.

Podręcznik koncentruje się na najbardziej charakterystycznych zjawiskach współczesnej literatury, związanych przede wszystkim z różnymi zasadami artystycznego odbicia rzeczywistości życiowej. We współczesnej literaturze rosyjskiej, a także w światowym procesie artystycznym dochodzi do konfrontacji realizmu z postmodernizmem. Filozoficzne i estetyczne postawy postmodernizmu są aktywnie wprowadzane przez jego genialnych teoretyków w światowy proces artystyczny, postmodernistyczne idee i obrazy unoszą się w powietrzu. Nawet w twórczości pisarzy o orientacji realistycznej, jak na przykład Makanin, widzimy dość szerokie wykorzystanie elementów poetyki postmodernizmu. Jednak w praktyce artystycznej samych postmodernistów w ostatnich latach zjawiska kryzysowe są oczywiste. Ideologiczne obciążenie postmodernizmu jest tak wielkie, że faktyczny „artyzm” jako immanentna natura literatury zaczyna po prostu upadać pod takim wpływem.

Niektórzy badacze postmodernizmu są skłonni do pesymistycznych prognoz i uważają, że jego historia w Rosji była „niesamowicie burzliwa, ale krótka” (M. Epstein), tj. pomyśl o tym jako o zjawisku z przeszłości. Oczywiście w tym stwierdzeniu jest pewne uproszczenie, ale powielanie technik, samopowtarzanie się w najnowszych pracach słynnych postmodernistów W. Sorokina, W. Erofiejewa i innych świadczy o wyczerpaniu „stylu”. A czytelnika najwyraźniej zaczyna męczyć „odwaga” w usuwaniu językowych i obyczajowych tabu, intelektualna gra, zacieranie granic tekstu i zaprogramowana wielość jego interpretacji.

Dzisiejszy czytelnik, jako jeden z podmiotów procesu literackiego, odgrywa w nim ważną rolę. To właśnie jego potrzeba poznania prawdziwych realiów historii, niewiara w „artystycznie” przetworzoną przeszłość w dziełach literatury sowieckiej, która tak bardzo kłamała o życiu, „korygując” je, wywołała ogromne zainteresowanie pamiętnikami, ich prawdziwymi kwitnie w najnowszej literaturze.

Czytelnik przywraca literaturze tradycyjne wartości realizmu, oczekuje od niej „serdeczności”, responsywności i dobrego stylu. Z potrzeby tego czytelnika rośnie sława i popularność na przykład Borysa Akunina. Pisarz poprawnie wyliczył stabilność systemową, solidność fabularną gatunku detektywistycznego (wszyscy są tak zmęczeni bezfabularnym, chaotycznym artystycznym światem dzieł postmodernistycznych). Maksymalnie zdywersyfikował odcienie gatunkowe (od szpiegowskiego po detektywa politycznego), wymyślił tajemniczego i czarującego bohatera – detektywa Fandorina – i zanurzył nas w klimat XIX wieku, tak atrakcyjny z historycznego dystansu. Dobry poziom stylizowanego języka jego prozy dopełnił dzieła. Akunin stał się pisarzem kultowym, mającym szerokie grono wielbicieli.

Ciekawe, że na drugim biegunie literatury znajduje się także postać kultowa – Wiktor Pielewin, guru całego pokolenia. Wirtualny świat jego prac stopniowo zastępuje dla jego wielbicieli świat realny, naprawdę nabywają oni „świat jako tekst”. Pelevin, jak zauważyliśmy powyżej, jest utalentowanym artystą, który widzi tragiczne kolizje w losach ludzkości. Jednak postrzeganie jego twórczości przez czytelnika ujawnia kruchość, a nawet niższość świata artystycznego, który tworzy. Zabawa „wyimaginowanymi rzeczami”, bezgraniczny nihilizm, ironia bez granic zamieniają się w imaginarium twórczości. Pisarz o niezwykłym talencie zamienia się w postać kultury masowej. Stworzywszy świat oczekiwany przez wielbicieli, autorka staje się jego więźniem. To nie pisarz prowadzi czytelnika, ale publiczność wyznacza rozpoznawalną przestrzeń artystycznych poszukiwań. Jest mało prawdopodobne, aby taka informacja zwrotna była owocna dla pisarza, procesu literackiego i oczywiście dla czytelnika.

Perspektywy procesu literackiego w Rosji wiążą się z innymi tendencjami twórczymi, ze wzbogaceniem artystycznych możliwości realizmu. Jej ramy, jak widzimy w pracach wielu współczesnych pisarzy, można rozszerzyć aż do technik modernistycznych i postmodernistycznych. Ale jednocześnie pisarz zachowuje moralną odpowiedzialność za życie. Nie zastępuje Stwórcy, a jedynie stara się ujawnić swój zamiar.

A jeśli literatura pomaga człowiekowi wyjaśnić czas jego istnienia, to „każda nowa rzeczywistość estetyczna wyjaśnia człowiekowi jego rzeczywistość etyczną” (I. Brodsky). Poprzez wtajemniczenie w rzeczywistość estetyczną człowiek „dopracowuje” swoje wytyczne moralne, uczy się rozumieć swój czas i korelować swój los z najwyższym sensem bytu.

Proces literacki w Rosji przełomu XX i XXI wieku budzi przekonanie, że literatura jest nadal potrzebna człowiekowi i ludzkości i jest wierna wielkiemu przeznaczeniu Słowa.

Poezja czytelnika literatury radzieckiej

Bibliografia

• 1. Azolsky A. Komórka.
• 2. Dom Bitowa A. Puszkina.

Literatura:

• 3. Gromowa M.I. Rosyjski współczesny dramat: podręcznik. - M., 1999.
• 4. Esin S.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego: Podręcznik. - M., 1999.
• 5. Ilyin I.P. Postmodernizm od początków do końca wieku: ewolucja mitu naukowego. - M., 1998.
• 6. Kostikow G.K. Od strukturalizmu do postmodernizmu. - M., 1998.
• 7. Lipowiecki M.N. Rosyjski postmodernizm. Eseje o poetyce historycznej. Jekaterynburg, 1997.
• 8. Nefagina G.L. Proza rosyjska drugiej połowy lat 80. - początek lat 90. XX wieku. - Mińsk, 1998.
• 9. Postmoderniści o postkulturze: wywiady ze współczesnymi pisarzami i krytykami. - M., 1996.
• 10. Rodnianskaja I.B. Literackie siedem lat. 1987-1994. - M., 1995.
• 11. Rudnov V.P. Słownik kultury XX wieku: kluczowe pojęcia i teksty. - M., 1997.
• 12. Skoropanova I.S. Poezja w latach głasnosti. - Mińsk, 1993.

Współczesny proces literacki

Literatura jest nieodłączną częścią życia człowieka, jego rodzajem fotografii, która doskonale opisuje wszystkie stany wewnętrzne, a także prawa społeczne. Podobnie jak historia, literatura rozwija się, zmienia, staje się jakościowo nowa. Oczywiście nie można powiedzieć, że literatura współczesna jest lepsza lub gorsza od tej, która była wcześniej. Ona jest po prostu inna. Teraz są inne gatunki literackie, inne problemy, które porusza autor, w końcu inni autorzy. Ale cokolwiek można powiedzieć, „Puszkinowie” i „Turgieniewowie” nie są teraz tacy sami, czas nie jest teraz. Wrażliwa, zawsze drżąco reagująca na nastrój epoki, literatura rosyjska ukazuje dziś jakby panoramę podzielonej duszy, w której przedziwnie splata się przeszłość z teraźniejszością. Proces literacki od lat 80. XX wieku naznaczyła swoją niekonwencjonalnością, odmiennością od poprzednich etapów rozwoju słowa artystycznego. Nastąpiła zmiana epok artystycznych, ewolucja świadomości twórczej artysty. W centrum współczesnych książek znajdują się problemy moralne i filozoficzne. Sami pisarze, uczestniczący w sporach o współczesny proces literacki, być może są zgodni co do jednego: literatura najnowsza już jest interesująca, bo estetycznie odzwierciedla nasze czasy. Tak więc A. Varlamov pisze: „ Dzisiejsza literatura, niezależnie od tego, w jakim kryzysie się znajduje, oszczędza czas. To jest jego cel, przyszłość - to jest jego adresat, dla którego można znieść obojętność zarówno czytelnika, jak i władcy„.P. Aleshkovsky kontynuuje myśl swojego kolegi:” W ten czy inny sposób literatura konstruuje życie. Buduje model, próbuje zahaczyć, wyróżnić określone typy. Fabuła, jak wiadomo, nie zmieniła się od starożytności. Podteksty są ważne... Jest pisarz - i jest Czas - coś nieistniejącego, nieuchwytnego, ale żywego i pulsującego - coś, z czym pisarz zawsze bawi się w kotka i myszkę".

Jeszcze na początku lat 80. w literaturze rosyjskiej ukształtowały się dwa obozy pisarzy: przedstawicieli literatury radzieckiej i przedstawicieli literatury rosyjskiej emigracji. Ciekawe, że wraz ze śmiercią wybitnych pisarzy sowieckich Trifonowa, Katajewa, Abramowa obóz literatury radzieckiej znacznie się zubożał. W Związku Radzieckim nie było nowych pisarzy. Koncentracja znacznej części inteligencji twórczej za granicą doprowadziła do tego, że setki poetów, pisarzy, postaci z różnych dziedzin kultury i sztuki kontynuowało działalność poza granicami ojczyzny. I dopiero od 1985 roku, po raz pierwszy po 70-letniej przerwie, literatura rosyjska otrzymała możliwość bycia jedną całością: literatura rosyjska za granicą wszystkich trzech fal emigracji rosyjskiej połączyła się z nią - po wojnie domowej 1918 roku -1920, po II wojnie światowej i epoce Breżniewa. Po powrocie twórczość emigracyjna szybko włączyła się w nurt literatury i kultury rosyjskiej. Teksty literackie, które w okresie ich powstawania były zakazane (tzw. literatura zwrócona), stawały się uczestnikami procesu literackiego. Literatura krajowa znacznie wzbogaciła się o dzieła wcześniej zakazane, takie jak powieści A. Płatonowa „Jama” i „Chevengur”, dystopia E. Zamiatina „My”, opowiadanie B. Pilniaka „Mahoń”, „Doktor Żywago” B. Pasternaka , „Requiem” i „Poemat bez bohatera” A. Achmatowej i wielu innych. „Wszystkich tych autorów łączy patos badania przyczyn i konsekwencji głębokich deformacji społecznych” (N. Iwanowa „Pytania o literaturę”).

Istnieją trzy główne składniki współczesnego procesu literackiego: literatura diaspory rosyjskiej; literatura „zwrócona”; rzeczywista literatura współczesna. Podanie jasnej i zwięzłej definicji ostatniego z nich wciąż nie jest łatwym zadaniem. W literaturze nowożytnej pojawiły się lub odżyły takie nurty jak awangarda i postawangarda, nowoczesność i postmodernizm, surrealizm, impresjonizm, neosentymentalizm, metarealizm, sotsart, konceptualizm itp.

Ale na tle tendencji postmodernistycznych nadal istnieje również literatura „klasyczna, tradycyjna”: neorealiści, postrealiści i tradycjonaliści nie tylko kontynuują pisanie, ale także aktywnie walczą z „pseudoliteraturą” ponowoczesności. Można powiedzieć, że całe środowisko literackie podzieliło się na tych, którzy są „za” i tych, którzy są „przeciw” nowym trendom, a sama literatura stała się areną zmagań dwóch wielkich bloków – pisarzy tradycjonalistów, którzy skupiają się na klasycznego rozumienia twórczości artystycznej oraz postmodernistów, którzy prezentują radykalnie odmienne poglądy. Walka ta wpływa zarówno na treść ideową, jak i na płaszczyznę formalną powstających dzieł.

Złożony obraz estetycznego rozproszenia uzupełnia sytuacja w dziedzinie poezji rosyjskiej końca wieku. Powszechnie przyjmuje się, że we współczesnym procesie literackim dominuje proza. Poezja nosi ten sam ciężar czasu, te same cechy zagmatwanej i rozproszonej epoki, te same aspiracje do wkroczenia w nowe, specyficzne obszary twórczości. Poezja bardziej boleśnie niż proza ​​odczuwa utratę uwagi czytelnika, utratę własnej roli emocjonalnego podżegacza społeczeństwa.

W latach 60. i 80. poeci weszli do literatury radzieckiej, wnosząc ze sobą wiele nowości i rozwijając stare tradycje. Tematyka ich prac jest różnorodna, a poezja jest głęboko liryczna i intymna. Ale temat Ojczyzny nigdy nie opuścił stron naszej literatury. Jej wizerunki, związane bądź to z charakterem rodzinnej wsi, bądź z miejscami walk, można znaleźć niemal w każdej pracy. A każdy autor ma własne postrzeganie i odczuwanie Ojczyzny. Przenikliwe wersety o Rosji znajdujemy u Nikołaja Rubcowa (1936-1971), który czuje się spadkobiercą wieków rosyjskiej historii. Krytycy uważają, że twórczość tego poety łączyła tradycje poezji rosyjskiej XIX-XX wieku - Tyutchev, Fet, Blok, Yesenin.

Nasi współcześni niezmiennie kojarzą nazwisko Rasula Gamzatowa (1923) z wiecznymi tematami. Czasami mówią o nim, że jego przyszła ścieżka jest trudna do przewidzenia. Jest tak nieoczekiwany w swojej twórczości: od uskrzydlonych dowcipów po tragiczne „Żurawie”, od prozatorskiej „encyklopedii” „Mój Dagestan” po aforyzmy „Napisy na sztyletach”. A jednak nietrudno wyodrębnić tematy, wokół których porusza się jego twórczość. poezja spoczywa. To jest oddanie Ojczyźnie, szacunek dla starszych, podziw dla kobiety, matki, godna kontynuacja dzieła ojca... Czytając wiersze Rubcowa, Gamzatowa i innych wybitnych poetów naszych czasów, widzicie ogromne doświadczenie życiowe osoby, która w swoich wierszach wyraża to, co dla nas trudne do wyrażenia.

Jedną z głównych idei współczesnej poezji jest obywatelstwo, główne myśli to sumienie i obowiązek. Jewgienij Jewtuszenko należy do poetów publicznych, patriotów, obywateli. Jego twórczość jest refleksją nad jego pokoleniem, nad dobrocią i złośliwością, nad oportunizmem, tchórzostwem i karierowiczostwem.

Rola dystopii

Różnorodność gatunkowa i zacieranie się granic przez długi czas nie pozwalały na wykrycie wzorców typologicznych w ewolucji gatunków literackich końca wieku. Jednak już druga połowa lat 90. dała się zauważyć pewną wspólność w obrazie dyfuzji gatunków prozy i poezji, w pojawianiu się nowinek w zakresie tzw. „nowego dramatu”. Oczywiste jest, że wielkie formy prozatorskie opuściły scenę prozy artystycznej, a „kredyt zaufania” autorytarnej narracji został utracony. Przede wszystkim doświadczył gatunku powieści. Modyfikacje jego przemian gatunkowych ukazywały proces „koagulacji”, ustępując miejsca gatunkom małym z ich otwartością na różne typy kreacji form.

Szczególne miejsce w tworzeniu gatunku zajmuje antyutopia. Tracąc sztywne cechy formalne, wzbogaca się o nowe jakości, z których głównym jest swoisty światopogląd. Antyutopia miała i nadal ma wpływ na kształtowanie się szczególnego rodzaju myślenia artystycznego, jakim są wypowiedzi na zasadzie „fotonegatywu”. Cechą myśli antyutopijnej jest destrukcyjna zdolność do przełamywania nawykowych wzorców postrzegania otaczającego życia. Aforyzmy z książki Vic. „Encyklopedia rosyjskiej duszy” Jerofiejewa ironicznie, „z przeciwieństwa” formułuje tego typu relacje między literaturą a rzeczywistością: „Rosjanin codziennie ma apokalipsę”, „Nasz naród będzie żył źle, ale nie na długo”. Klasyczne przykłady antyutopii, takie jak powieść „My” E. Zamiatina, „Zaproszenie na egzekucję” V. Nabokova, „Zamek” F. Kafki, „Folwark zwierzęcy” i „Rok 1984” J. Orwella, pełnił kiedyś rolę proroctw. Wtedy te książki stały na równi z innymi, a co najważniejsze z inną rzeczywistością, która otwierała swoje przepaści. „Utopie są straszne, bo się spełniają” — napisał kiedyś N. Bierdiajew. Klasycznym przykładem jest „Stalker” A. Tarkowskiego i późniejsza katastrofa w Czarnobylu ze Strefą Śmierci rozmieszczoną wokół tych miejsc. „Wewnętrzne przesłuchanie” daru Makanina doprowadziło pisarza do fenomenu dystopijnego tekstu: numer magazynu Nowy Mir z dystopijną opowieścią W. Makanina „Wojna jednodniowa” został podpisany do publikacji dokładnie dwa tygodnie przed 11 września, 2001, kiedy atak terrorystyczny, który nawiedził Amerykę, był początkiem „nieproszonej wojny”. Fabuła opowieści, mimo całej swojej fantastyczności, wydaje się skreślona z prawdziwych wydarzeń. Tekst wygląda jak kronika wydarzeń, które miały miejsce w Nowym Jorku 11 września 2001 roku. Pisarz piszący dystopię kroczy więc drogą stopniowego kreślenia rzeczywistych zarysów samej przepaści, w którą zmierza ludzkość, człowiek. Wśród takich pisarzy wyróżniają się postacie V. Pietsukha, A. Kabakowa, L. Pietruszewskiej, V. Makanina, V. Rybakova, T. Tołstoja i innych.

W latach 20. E. Zamiatin, jeden z twórców rosyjskiej antyutopii, obiecywał, że literatura XX wieku połączy fantastykę z codziennością i stanie się tą diaboliczną mieszanką, której sekret tak dobrze znał Hieronim Bosch. Literatura końca wieku przerosła wszelkie oczekiwania Mistrza.

Klasyfikacja współczesnej literatury rosyjskiej.

Współczesna literatura rosyjska dzieli się na:

proza ​​neoklasyczna

Proza warunkowo metaforyczna

„Inna proza”

Postmodernizm

Proza neoklasyczna podejmuje społeczne i etyczne problemy życia, wychodząc z tradycji realistycznej, dziedzicząc orientację „nauczycielską” i „nauczającą” rosyjskiej literatury klasycznej. Tematem przewodnim jest życie społeczeństwa w prozie neoklasycznej, a głównym problemem jest sens życia. Światopogląd autora wyraża się poprzez bohatera, sam bohater dziedziczy aktywną pozycję życiową, przyjmuje rolę sędziego. Osobliwością prozy neoklasycznej jest to, że autor i bohater są w stanie dialogu. Charakteryzuje się nagim spojrzeniem na straszne, monstrualne w swoim okrucieństwie i niemoralności zjawiska naszego życia, ale zasady miłości, życzliwości, braterstwa - a przede wszystkim katolickości - decydują o istnieniu w nim Rosjanina. Przedstawicielami prozy neoklasycznej są: V. Astafiew „Smutny detektyw”, „Potępiony i zabity”, „Wesoły żołnierz”, V. Rasputin „Do tej samej ziemi”, „Ogień”, B. Wasiliew „Zaspokój moje smutki ", A. Pristavkin "Złota chmura spędziła noc", D. Bykov "Pisownia", M. Vishnevetskaya "Księżyc wyszedł z mgły", L. Ulitskaya "Sprawa Kukockiego", "Medea i jej dzieci" , A. Volos „Nieruchomości”, M. Paley „ Kabiria z Kanału Obvodnego.

W konwencjonalnie metaforycznej prozie mit, baśń, koncepcja naukowa tworzą dziwaczny, ale rozpoznawalny współczesny świat. Niższość duchowa, dehumanizacja nabierają materialnego wcielenia w metaforę, ludzie zamieniają się w różne zwierzęta, drapieżniki, wilkołaki. Proza warunkowo-metaforyczna dostrzega absurd w prawdziwym życiu, odgaduje katastrofalne paradoksy w życiu codziennym, operuje fantastycznymi założeniami, wystawia bohatera na próbę niezwykłymi możliwościami. Nie charakteryzuje się psychologiczną objętością charakteru. Charakterystycznym gatunkiem prozy konwencjonalnie metaforycznej jest dystopia. Proza warunkowo metaforyczna obejmuje następujących autorów i ich dzieła: F. Iskander „Króliki i boa”, V. Pelevin „Życie owadów”, „Omon Ra”, D. Bykow „Uzasadnienie”, T. Tołstaja „Kys”, V. Makanin „Laz”, V. Rybakov „Gravilet”, „Tsesarevich”, L. Petrushevskaya „New Robinsons”, A. Kabakov „Defector”, S. Lukyanenko „Spectrum”.

„Inna proza”, w przeciwieństwie do konwencjonalnie metaforycznego, nie tworzy fantastycznego świata, ale odkrywa to, co fantastyczne w otaczającym, realnym. Zwykle przedstawia zniszczony świat, życie, złamaną historię, rozdartą kulturę, świat społecznie „przesuniętych” charakterów i okoliczności. Charakteryzuje się cechami sprzeciwu wobec biurokracji, odrzuceniem utartych stereotypów, moralizatorstwem. Ideał w nim jest albo dorozumiany, albo wyłania się, a stanowisko autora jest ukryte. Działki są losowe. „Inna proza” nie charakteryzuje się tradycyjnym dialogiem między autorem a czytelnikiem. Przedstawicielami tej prozy są: V. Erofeev, V. Pietsukh, T. Tolstaya, L. Petrushevskaya, L. Gabyshev.

Postmodernizm jest jednym z najbardziej wpływowych zjawisk kulturowych drugiej połowy XX wieku. W postmodernizmie obraz świata budowany jest na podstawie więzi wewnątrzkulturowych. Wola i prawa kultury są wyższe niż wola i prawa „rzeczywistości”. Pod koniec lat 80. można było mówić o postmodernizmie jako integralnej części literatury, ale już na początku XXI wieku trzeba stwierdzić koniec „ery postmodernistycznej”. Najbardziej charakterystyczne definicje towarzyszące pojęciu „rzeczywistości” w estetyce postmodernizmu są chaotyczne, zmienne, płynne, niepełne, fragmentaryczne; świat to „rozproszone ogniwa” bytu, układające się w dziwaczne, a czasem absurdalne schematy ludzkiego życia lub chwilowo zamrożony obraz w kalejdoskopie uniwersalnej historii. Niewzruszone uniwersalne wartości tracą status aksjomatu w postmodernistycznym światopoglądzie. Wszystko jest względne. Bardzo trafnie piszą o tym N. Leiderman i M. Lipowiecki w artykule „Życie po śmierci, czyli nowe informacje o realizmie”: „Nieznośna lekkość bytu”, nieważkość wszystkich dotąd niewzruszonych absolutów (nie tylko uniwersalnych, ale i tragicznych stan umysłu, który wyraził postmodernizm”.

Rosyjski postmodernizm miał wiele cech. To przede wszystkim gra, demonstracyjność, skandaliczność, zabawa cytatami z literatury klasycznej i socrealistycznej. Rosyjska twórczość postmodernistyczna jest twórczością nieosądzającą, zawierającą kategoryczność w podświadomości, poza tekstem. Rosyjscy pisarze postmodernistyczni to: V. Kuritsyn „Suche burze: strefa migotania”, V. Sorokin „Blue Fat”, V. Pelevin „Czapajew i pustka”, V. Makanin „Underground, czyli bohater naszych czasów”, M. Butow „Wolność”, A. Bitov „Dom Puszkina”, V. Erofeev „Moskwa - Petuszki”, Y. Buyda „Pruska panna młoda”.

Dodatkowy materiał

Nina Berberova zauważyła kiedyś: „Nabokov nie tylko pisze w nowy sposób, ale także uczy czytać w nowy sposób. Tworzy swojego czytelnika. W artykule „O dobrych czytelnikach i dobrych pisarzach” Nabokov przedstawia swój pogląd na ten problem.

„Należy pamiętać, że dzieło sztuki jest zawsze tworzeniem nowego świata, dlatego przede wszystkim musimy starać się zrozumieć ten świat tak najpełniej, jak to możliwe w całej jego palącej nowości, jako niemający związku ze światami już wiemy. I dopiero po szczegółowym przestudiowaniu - dopiero po tym! - można znaleźć jej powiązania z innymi artystycznymi światami i innymi dziedzinami wiedzy.

(...) Sztuka pisania zamienia się w puste zajęcie, jeśli nie jest przede wszystkim sztuką patrzenia na życie przez pryzmat fikcji. (...) Pisarz nie porządkuje tylko zewnętrznej strony życia , ale topi każdy jego atom.

Nabokov uważał, że czytelnik musi mieć wyobraźnię, dobrą pamięć, wyczucie słowa, a przede wszystkim zmysł artystyczny.

„Istnieją trzy punkty widzenia, z których można spojrzeć na pisarza: jako gawędziarza, nauczyciela i magika. Wielki pisarz ma wszystkie trzy cechy, ale dominuje w nim magik, co czyni go wielkim pisarzem. Narrator po prostu bawi, pobudza umysł i uczucia, umożliwia odbycie dalekiej podróży bez poświęcania na nią zbyt wiele czasu. Nieco inny, choć niekoniecznie głębszy umysł szuka w artyście nauczyciela – propagandysty, moralisty, proroka (dokładnie tej sekwencji). Ponadto możesz zwrócić się do nauczyciela nie tylko po nauki moralne, ale także po wiedzę i fakty. (..) Ale przede wszystkim wielki artysta to zawsze wielki magik i to jest właśnie najbardziej ekscytujący moment dla czytelnika: w poczuciu magii wielkiej sztuki stworzonej przez geniusza, w próbie zrozumienia oryginalności jego styl, obrazy, strukturę jego powieści lub wierszy.

Sekcja XIII. Literatura ostatnich dziesięcioleci

Lekcja 62 (123). Literatura na obecnym etapie

Cele Lekcji: dać przegląd prac z ostatnich lat; pokazywać kierunki współczesnej literatury; dać wyobrażenie o postmodernizmie,

Metody metodyczne: wykład nauczyciela; dyskusja esejów; rozmowa o lekturach.

Podczas zajęć

I. Przeczytanie i omówienie 2-3 esejów

II. wykład nauczyciela

Współczesny proces literacki charakteryzuje się zanikiem dawnych kanonizowanych wątków („temat klasy robotniczej”, „temat wojska” itp.) i gwałtownym wzrostem roli codziennych relacji. Zwrócenie uwagi na codzienność, czasem absurdalną, na doświadczenie ludzkiej duszy, zmuszonej do przetrwania w sytuacji załamania, przemian społecznych, rodzi specjalne wątki. Wielu pisarzy niejako chce pozbyć się patosu przeszłości, retoryki, kazań, popada w estetykę „oburzającą i szokującą”. Literatura realistyczna, przeżywając stan niedostatku, zbliża się do zrozumienia przełomu w sferze wartości moralnych. „literatura o literaturze”, proza ​​pamiętnikarska, zajmuje poczesne miejsce.

„Pierestrojka” otworzyła drzwi dla ogromnego strumienia „zatrzymanych” i młodych pisarzy, którzy wyznają różne estetyki – naturalistyczną, awangardową, postmodernistyczną, realistyczną. Jednym ze sposobów aktualizacji realizmu jest próba uwolnienia go od ideologicznego zdeterminowania. Nurt ten doprowadził do nowej rundy naturalizmu: łączył tradycyjne przekonanie o oczyszczającej mocy okrutnej prawdy o społeczeństwie z odrzuceniem wszelkiego rodzaju patosu, ideologii, kazań (proza ​​S. Kaledina „Skromny cmentarz”, „Strojbat "; proza ​​i dramat L. Pietruszewskiej).

Rok 1987 ma szczególne znaczenie w historii literatury rosyjskiej. To początek wyjątkowego okresu, wyjątkowego pod względem ogólnokulturowego znaczenia. To początek procesu zwrotu literatury rosyjskiej. Motywem przewodnim Czterech lat (1987) jest motyw rehabilitacji historii i zakazanej – „nieocenzurowanej”, „wycofanej”, „wypartej” – literatury. W 1988 roku, przemawiając na kopenhaskim spotkaniu artystów, krytyk literacki Efim Etkind powiedział: „Obecnie istnieje proces, który ma dla literatury bezprecedensowe, fenomenalne znaczenie: proces powrotu. Tłum cieni pisarzy i dzieł, o których przeciętny czytelnik nic nie wiedział, wlał się na strony sowieckich czasopism… Cienie wracają zewsząd.

Pierwsze lata okresu rehabilitacji - 1987-1988 - to czas powrotu duchowych wygnańców, tych pisarzy rosyjskich, którzy (w sensie fizycznym) nie opuścili granic swojego kraju.

Wraz z publikacją prac Michaiła Bułhakowa („Psie serce”, „Karmazynowa wyspa”), Andrieja Płatonowa („Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea”), Borysa Pasternaka („Doktor Żywago”), Anny Achmatowej („Requiem”), Osipa Mandelstama („Notatniki Woroneża”), twórcze dziedzictwo tych (znanych przed 1987 r.) Pisarzy zostało w pełni przywrócone.

Kolejne dwa lata - 1989-1990 - to czas aktywnego powrotu całego systemu literackiego - literatury diaspory rosyjskiej. Przed 1989 rokiem pojedyncze publikacje pisarzy emigracyjnych – Josepha Brodskiego i Vladimira Nabokova z 1987 roku – były sensacją. A w latach 1989-1990 „tłum cieni wlał się do Rosji z Francji i Ameryki” (E. Etkind) - są to Wasilij Aksenow, Georgy Vladimov, Vladimir Voinovich, Sergey Dovlatov, Naum Korżawin, Wiktor Niekrasow, Sasza Sokołow i oczywiście Aleksander Sołżenicyn.

Głównym problemem literatury drugiej połowy lat 80. jest rehabilitacja historii. W kwietniu 1988 r. odbyła się w Moskwie konferencja naukowa o bardzo wymownym tytule – „Aktualne problemy nauk historycznych i literatury”. Prelegenci poruszyli problem prawdziwości historii społeczeństwa sowieckiego oraz roli literatury w eliminowaniu „białych plam historycznych”. W emocjonalnej relacji ekonomisty i historyka Jewgienija Ambartsumowa wszyscy poparli ideę, że „prawdziwa historia zaczęła się rozwijać poza skostniałą oficjalną historiografią, w szczególności przez naszych pisarzy F. Abramowa i Yu. Trifonowa, S. Załygina i B. Możajew, W. Astafiew i F. Iskander, A. Rybakow i M. Szatrow, którzy zaczęli pisać historię dla tych, którzy nie mogli lub nie chcieli tego robić. W tym samym roku 1988 krytycy zaczęli mówić o pojawieniu się w literaturze całego nurtu, który określili mianem „nowej prozy historycznej”. Opublikowane w 1987 roku powieści Anatolija Rybakova „Dzieci Arbatu” i Władimira Dudincewa „Białe szaty”, opowiadanie Anatolija Pristawkina „Złota chmura spędziła noc” stały się wydarzeniami społecznymi tego roku. Na początku 1988 roku sztuka Michaiła Szatrowa „Dalej… dalej… dalej…” stała się podobnym wydarzeniem społeczno-politycznym, a obrazy „żyjącego złego Stalina” i „żyjącego niestandardowo Lenina” ledwo minęły ówczesną cenzurę.

Stan literatury nowożytnej właściwej, czyli tej, która nie tylko była drukowana, ale i pisana w drugiej połowie lat 80., potwierdza, że ​​w tym okresie literatura była przede wszystkim sprawą cywilną. W tym czasie tylko ironistyczni poeci i autorzy „opowieści fizjologicznych” („guignol proza” (sl.)) Leonid Gabyshev („Odlyan, czyli powietrze wolności”) i Siergiej Kaledin („Strojbat”), w których dziełach ukazywał ciemne strony współczesnego życia - obyczaje młodocianych przestępców czy wojskowe „zamęty”.

Należy również zauważyć, że publikacja opowiadań Ludmiły Pietruszewskiej, Jewgienija Popowa, Tatiany Tołstai, autorów, którzy dziś wyznaczają oblicze współczesnej literatury, w 1987 roku przeszła niemal niezauważona. W tamtej sytuacji literackiej, jak słusznie zauważył Andriej Siniawski, były to „artystycznie zbędne teksty”.

Tak więc lata 1987-1990 to czas, w którym spełniło się proroctwo Michaiła Bułhakowa („Rękopisy nie płoną”) i program został zrealizowany, tak dokładnie nakreślony przez akademika Dmitrija Siergiejewicza Lichaczowa: „A jeśli opublikujemy niepublikowane prace Andrieja Płatonowa” Chevengur” i „The Pit” , niektóre dzieła Bułhakowa, Achmatowej, Zoszczenki wciąż pozostające w archiwach, wydaje mi się, że przyda się to również naszej kulturze ”(z artykułu: Kultura prawdy jest antykulturą kłamstw // Gazeta literacka, 1987. nr 1). W ciągu czterech lat szeroki czytelnik rosyjski opanował kolosalny zbiór - 2/3 nieznanego wcześniej i niedostępnego korpusu literatury rosyjskiej; wszyscy obywatele stali się czytelnikami. „Kraj zamienił się w ogólnounijną czytelnię, w której po doktorze Żywago dyskutuje się o życiu i losie (Natalia Iwanowa). Lata te nazywane są latami „święta czytania”; nastąpił niesłychany i jedyny w swoim rodzaju wzrost nakładów periodyków literackich („grubych” pism literackich). Rekordowy nakład magazynu Nowy Mir (1990) - 2 710 000 egzemplarzy. (w 1999 r. – 15 tys. egz., tj. nieco ponad 0,5%); wszyscy pisarze zostali obywatelami (w 1989 r. deputowanymi ludowymi i deputowanymi związków twórczych w przeważającej większości zostali pisarze W. Astafiew, W. Bykow, O. Gonczar, S. Załygin, L. Leonow, W. Rasputin); tryumfuje literatura obywatelska („surowa”, a nie „elegancka”). Jej kulminacją jest rok 1990 – „rok Sołżenicyna” i rok jednej z najbardziej sensacyjnych publikacji lat 90. , ogłosił koniec „solżenizacji” literatury rosyjskiej i początek kolejnego okresu w najnowszej literaturze rosyjskiej – postmodernizmu (1991-1994).

Postmodernizm pojawił się w połowie lat 40., ale jako fenomen kultury zachodniej, jako fenomen w literaturze, sztuce, filozofii został uznany dopiero na początku lat 80. Postmodernizm charakteryzuje się rozumieniem świata jako chaosu, świata jako tekstu, świadomości fragmentaryzacji, fragmentaryzacji bytu. Jedną z głównych zasad postmodernizmu jest intertekstualność (korelacja tekstu z innymi źródłami literackimi).

Tekst postmodernistyczny tworzy nowy typ relacji między literaturą a czytelnikiem. Czytelnik staje się współautorem tekstu. Postrzeganie wartości artystycznych staje się niejednoznaczne. Literatura jest uważana za grę intelektualną.

Postmodernistyczne opowiadanie historii to książka o literaturze, książka o książkach.

W ostatniej tercji XX wieku postmodernizm rozpowszechnił się w naszym kraju. Są to prace Andrieja Bitowa, Wenedikta Erofiejewa, Saszy Sokołowa, Tatiany Tołstai, Józefa Brodskiego i kilku innych autorów. Rewizji podlega system wartości, niszczone są mitologie, poglądy pisarzy są często ironiczne, paradoksalne.

Zmiany uwarunkowań politycznych, ekonomicznych, społecznych w kraju pod koniec XX wieku doprowadziły do ​​wielu zmian w procesach literackich i prawie literackich. W szczególności od lat 90. Nagroda Bookera pojawia się w Rosji. Jej założycielem jest angielska firma Booker, która zajmuje się produkcją artykułów spożywczych oraz ich sprzedażą hurtową. Rosyjska Nagroda Literacka Bookera została ustanowiona przez fundatora Nagrody Bookera w Wielkiej Brytanii, Bookera Pica, w 1992 roku jako narzędzie wspierające autorów piszących po rosyjsku i ożywiające działalność wydawniczą w Rosji, aby dobra współczesna literatura rosyjska odniosła komercyjny sukces w swojej ojczyzna.

Z listu przewodniczącego Komitetu Bookera, Sir Michaela Caine'a:

„Sukces Nagrody Bookera, z coroczną zmianą komitetu, niezależnością od interesów wydawców i struktur państwowych, skłonił nas do ustanowienia takich samych nagród dla prac w innych językach. Najbardziej kuszącym pomysłem wydawało się utworzenie Nagrody Bookera dla najlepszej powieści w języku rosyjskim. W ten sposób chcemy wyrazić szacunek dla jednej z najwspanialszych literatur na świecie i mamy nadzieję, że będziemy w stanie pomóc zwrócić uwagę wszystkich na dzisiejszą żywą i pełną problemów literaturę rosyjską. System przyznawania nagród jest następujący: nominatorzy (krytycy literaccy działający z ramienia pism literackich i wydawnictw) zgłaszają nominowanych, pretendentów do nagrody (tzw. „długa lista” (long-list)). Spośród nich jury wybiera sześciu finalistów (tzw. „short-list” (short-list)), z których jeden zostaje laureatem (bukeratem).

Marek Charitonow (1992, „Linie losu, czyli skrzynia Milashevicha”), Władimir Makanin (1993, „Stół nakryty suknem i z karafką pośrodku”), Bułat Okudżawa (1994, „Zniesiony teatr”), Gieorgij Władimow ( 1995) zostali rosyjscy bukmacherzy. , „Generał i jego armia”), Andriej Siergiejew (1996, „Album dnia znaczków”), Anatolij Azolski (1997, „Klatka”), Aleksander Morozow (1998, „Alien Letters”), Michaił Butow (1999, „Wolność”), Michaił Szyszkin (2000, „Zdobycie Izmaila”), Ludmiła Ulicka (2001, „Sprawa Kukockiego”), Oleg Pawłow (2002, „Karaganda Dewiatiny, czyli opowieść o dniach ostatnich” ). Należy rozumieć, że nagroda Bookera, jak każda inna nagroda literacka, nie ma na celu udzielenia odpowiedzi na pytanie „Kto jest twoim pierwszym, drugim, trzecim pisarzem?” lub „Która powieść jest najlepsza?”. Nagrody literackie to cywilizowany sposób na wzbudzenie zainteresowania wydawniczego i czytelniczego („Zbliżają czytelników, pisarzy, wydawców. Żeby książki się kupowało, żeby twórczość literacka była szanowana, a nawet przynosiła dochód. Pisarzowi wydawcy. Ale w ogóle kultura wygrywa” (krytyk Siergiej Reingold) ).

Bliższe przyjrzenie się laureatom Bookera już w 1992 roku umożliwiło wyodrębnienie dwóch nurtów estetycznych w najnowszej literaturze rosyjskiej – postmodernizmu (wśród finalistów w 1992 roku znaleźli się Mark Charitonow i Władimir Sorokin) oraz postrealizmu (postrealizm jest nurtem w najnowsza proza ​​rosyjska). Typowe dla realizmu jest zwrócenie uwagi na los osoby prywatnej, tragicznie samotnej i próbującej samostanowić (Vladimir Makanin i Ludmiła Pietruszewska).

Niemniej jednak Nagroda Bookera i późniejsze nagrody literackie (Antibooker, Triumf, Nagroda im. A. S. Puszkina, Nagroda paryska dla rosyjskiego poety) nie usunęły całkowicie problemu konfrontacji literatury niekomercyjnej („czysta sztuka”) z rynkiem. „Wyjściem z impasu” (tak brzmiał tytuł artykułu krytyka i kulturoznawcy Alexandra Genisa, poświęconego sytuacji literackiej początku lat 90.) dla literatury „nierynkowej” było odwołanie się do gatunków tradycyjnie masowych (literackie a nawet piosenka) -

Fantasy („fantasy”) - „Życie owadów” (1993) Wiktora Pielewina;

Powieść fantasy - „Piętno Kasandry” (1994) Czyngiza Ajtmatowa;

Thriller mistyczno-polityczny – „Strażnik” (1993) Anatolija Kurczatkina;

Powieść erotyczna - „Eron” (1994) Anatolija Korolowa, „Droga do Rzymu” Nikołaja Klimontowicza, „Życie codzienne haremu” (1994) Walerija Popowa;

Wschodnia - „Możemy zrobić wszystko” (1994) Aleksandra Czernickiego;

Powieść przygodowa - „Nie jestem sobą” (1992) Aleksieja Słapowskiego (i jego „rockowa ballada” „Idol”, „bandycki romans” „Hook”, „uliczny romans” „Bracia”);

„nowy detektyw” B. Akunin;

„kobiecy detektyw” D. Dontsova, T. Polyakova i inni.

Dziełem, które zawierało prawie wszystkie cechy współczesnej prozy rosyjskiej, był „Lód” Władimira Sorokina. Wybrany na 2002 rok. Praca wywołała szeroki rezonans ze względu na aktywny sprzeciw ruchu „Walking Together”, który oskarża Sorokina o pornografię. V. Sorokin wycofał swoją kandydaturę z krótkiej listy.

Efektem zacierania się granic między literaturą wysoką i masową (wraz z poszerzaniem się repertuaru gatunkowego) było ostateczne załamanie się kulturowych tabu (zakazów), w tym: powieść „To ja – Eddie!” (1990), prace Timura Kibirowa i Wiktora Erofiejewa; omówić w literaturze problematykę narkotyków (powieść Andrieja Salomatowa „Syndrom Kandinsky'ego” (1994) i mniejszości seksualnych (rewelacją w 1993 roku były dwutomowe prace zebrane Jewgienija Charitonowa „Łzy na kwiatach”).

Z programu pisarza stworzenia „książki dla każdego” – zarówno dla tradycyjnego odbiorcy literatury „niekomercyjnej”, jak i dla szerokiego grona czytelników – powstaje „nowa fikcja” (jej formułę zaproponował wydawca almanachu „ Koniec stulecia: „Detektywistyczny, ale napisany dobrym językiem” Trend okresu ponowoczesnego można uznać za oprawę „czytelności”, „ciekawości”.

Gatunek „fantasy”, który okazał się najbardziej żywotny ze wszystkich nowych formacji gatunkowych, był punktem wyjścia dla jednego z najbardziej znaczących zjawisk w najnowszej literaturze rosyjskiej - jest to proza ​​beletrystyczna lub fikcja-proza ​​- literatura fantasy, „nowoczesne bajki”, których autorzy nie przedstawiają, ale wymyślają nowe, absolutnie nieprawdopodobne realia artystyczne.

Fikcja to literatura piątego wymiaru, jakim staje się nieskrępowana wyobraźnia autora, tworząca wirtualne artystyczne światy - quasi-geograficzne i pseudohistoryczne.

Literatura rosyjska pierwszej dekady XXI wieku to ogromne pole do dyskusji. Cechą współczesnej kultury jest jej wielowymiarowość, równoczesność istnienia różnych subkultur. Literatura elitarna i masowa, literatura „grubych pism” i literatura (literatura internetowa) współistnieją obok siebie.

We współczesnej literaturze rosyjskiej gatunek ten przekształcił się ze zjawiska kanonicznego w zjawisko marginalne. W twórczości pisarzy XXI wieku prawie niemożliwe jest znalezienie czystej formy gatunkowej powieści, opowiadania, opowiadania.

Z konieczności istnieją z jakimś „dodatkiem”, często zamieniając to, co nazywa się np. powieścią, w coś trudnego do zdefiniowania z punktu widzenia gatunku. Współczesne modyfikacje gatunkowe uwarunkowane są nie tyle czynnikami rzeczywistości literackiej (ewolucja gatunkowa, synteza, immanentne prawa rozwoju literackiego), ile momentami pozaliterackimi: sytuacją społeczno-kulturową, potrzebami mas, dążeniem autora do oryginalności. W literaturze nie występuje naturalna synteza gatunkowa, lecz synestezja, czyli przekraczanie granic gatunkowych dzieła z nabywaniem możliwości pokrewnych form artystycznych, a nawet różnych sztuk, które nie tkwią w jego gatunkowym charakterze. Znane są formy powieści filologicznej (wspomnienia krytyka literackiego, przesiąknięte krytyką literacką - A. Genis „Dowłatow i okolice”, V. Nowikow „Powieść z językiem”, A. Czudakow „Ciemność zapada na starych schodach” itp.), Ciernisty komputer (rzeczywistość wirtualna i zachowanie człowieka zgodnie z prawami gier komputerowych - V. Pelevin „Helmet of Horror”, V. Burtsev „Diamentowe nerwy”, S. Lukyanenko „Labirynt odbić” i „Fałszywe lustra ”, A. Tyurin i A. Shchegolev „Network”), powieść filmowa (tłumaczenie opowiadań filmowych i telewizyjnych na język fikcji - A. Slapovsky „Plot”, A. Belov „Brigada”), powieść vintage (przeróbka czyste formy, które były popularne w pewnym czasie - B. Akunin z projektem szpiegowskim, fantastycznym, przykładowymi powieściami dla dzieci), powieść rysunkowa, powieść esejowa itp. materiał z serwisu

Literatura elitarna skupia się na artystycznej wyjątkowości, autorskim eksperymencie, zwróceniu się ku filozoficznemu pojmowaniu świata, poszukiwaniu nowego bohatera i nowych światopoglądowych podstaw. Pisarze modelują nowe formy gatunkowe, modyfikują ustalone gatunki powieści i opowiadania. W wyniku przekształceń pojawiają się gatunki syntetyczne: Pisarze, doprecyzowując specyfikę tworzonej formy, nadają swoim utworom definicje gatunkowe w podtytule: A. Kabakov „House of Models. Opowieść o nudnym czasie”, N. Rubanova „Ludzie z góry, ludzie z dołu. Tekst rozbijany na puzzle”, A. Korolow „Być Boschem. Powieść z biografią”, I. Lisnyanskaya „Hva-stunya. Mononoman”, S. Borowikow „Hak. Nienapisana powieść filologiczna”, G. Ball „Krzyk” prigcha-lamentacja, V. Berezin „Płynny czas. Opowieść o Clepsydrze itp. Niektóre formacje gatunkowe powstają z syntezy elementów nie tylko z różnych gatunków, ale także z różnych rodzajów sztuki. Ślady form muzycznych można dostrzec w powieści-operze L. Girszowicza „Wij, cykl wokalny Schuberta do słów Gogola”, „Koncercie dla recenzji” E. Schwartza, w powieści-romansie Zh. Śnieżkiny „Lublino”.