Bezpłatny e-book dostępny tutaj Nieznane arcydzieło autor, którego imię to Balzac Honore. W bibliotece AKTYWNIE BEZ TV możesz bezpłatnie pobrać książkę The Unknown Masterpiece w formatach RTF, TXT, FB2 i EPUB lub przeczytać online książkę Honore Balzac - The Unknown Masterpiece bez rejestracji i bez SMS-ów.

Rozmiar archiwum z książką Nieznane arcydzieło = 25,28 KB

Historie -

Honore de Balzac
Nieznane arcydzieło
I. Gillette
Pod koniec 1612 roku, w zimny grudniowy poranek, młody człowiek, bardzo lekko ubrany, chodził tam iz powrotem obok drzwi domu przy Rue des Grandes Augustines w Paryżu. Chodząc tak dużo, jak niezdecydowany kochanek, który nie odważy się stanąć przed pierwszą ukochaną w swoim życiu, bez względu na to, jak bardzo jest dostępna, młody człowiek w końcu przekroczył próg drzwi i zapytał, czy mistrz Francois Porbus był w środku.
Otrzymawszy pozytywną odpowiedź od staruszki, która zamiatała baldachim, młody człowiek zaczął się powoli wstawać, zatrzymując się na każdym kroku, jak nowy dworzanin, zajęty myślą, jak powita go król. Wspinając się po spiralnych schodach, młody człowiek stanął na podeście, wciąż nie śmiejąc dotknąć wymyślnego młotka zdobiącego drzwi warsztatu, w którym prawdopodobnie malarz Henryka IV, zapomniany przez Marię Medyceuszy ze względu na Rubensa, pracował o tej godzinie.
Młody człowiek przeżył to silne uczucie, które musiało bić serca wielkich artystów, gdy pełni młodzieńczego zapału i miłości do sztuki zbliżali się do człowieka genialnego lub wielkiego dzieła. W uczuciach ludzkich jest czas na pierwszy rozkwit, generowany przez szlachetne impulsy, stopniowo słabnące, kiedy szczęście staje się tylko wspomnieniem, a chwała kłamstwem. Wśród krótkotrwałych poruszeń serca nic tak nie przypomina miłości, jak młoda namiętność artysty, który zakosztuje pierwszych cudownych udręk na ścieżce chwały i nieszczęścia - namiętność pełna odwagi i nieśmiałości, mglistej wiary i nieuniknionych rozczarowań . Temu, komu przez lata braku pieniędzy i pierwszych pomysłów twórczych nie odczuwał niepokoju spotkanie z wielkim mistrzem, zawsze będzie mu brakować jednej struny w duszy, jakiegoś pociągnięcia pędzla, jakiegoś wyczucia w kreatywności, jakiegoś nieuchwytny poetycki odcień. Niektórzy samozadowoleni przechwalcy, którzy zbyt wcześnie uwierzyli w swoją przyszłość, wydają się mądrymi ludźmi tylko głupcom. Pod tym względem wszystko przemawiało na korzyść nieznanego młodzieńca, jeśli talent mierzy się tymi przejawami początkowej bojaźliwości, ową niewytłumaczalną nieśmiałością, którą ludzie stworzeni dla sławy łatwo tracą, obracając się nieustannie na polu sztuki, tak jak tracą piękne kobiety. ich nieśmiałość przez nieustanne uprawianie kokieterii. Nawyk sukcesu zagłusza wątpliwości, a skromność jest być może jednym z rodzajów wątpliwości.
Przygnębiony potrzebą i zaskoczony w tej chwili własną śmiałością, biedny przybysz nie odważyłby się wejść do artysty, któremu zawdzięczamy piękny portret Henryka IV, gdyby nie nadarzyła się niespodziewana okazja. Po schodach wszedł stary mężczyzna. Ze swojego dziwnego stroju, ze wspaniałego koronkowego kołnierza, ze swojego ważnego, pewnego chodu młody człowiek domyślił się, że jest to patron albo przyjaciel mistrza, i cofając się o krok, by zrobić mu miejsce, zaczął badać go z ciekawością, w nadziei odnalezienia w nim dobroci artysty lub dobroci charakterystycznej dla miłośników sztuki - ale w obliczu starca było coś diabolicznego i coś innego nieuchwytnego, osobliwego, tak pociągającego dla artysty. Wyobraź sobie wysokie, wydatne, cofnięte czoło zwisające nad małym, płaskim, zadartym nosem, jak u Rabelaisa lub Sokratesa; usta kpiące i pomarszczone; krótki, wyniośle uniesiony podbródek; broda siwa, spiczasta; zielone, koloru morskiej wody, oczy, które wydawały się wyblakłe ze starości, ale sądząc po odcieniach masy perłowej białka, wciąż potrafiły rzucić magnetyczne spojrzenie w chwili gniewu lub zachwytu. Jednak ta twarz wydawała się wyblakła nie tyle ze starości, ile z tych myśli, które wyczerpują zarówno duszę, jak i ciało. Rzęsy już wypadły, a na łukach brwiowych ledwo było widać rzadkie włoski. Połóż tę głowę na wątłym i słabym ciele, obramuj ją koronką, lśniącą bielą i uderzającą w finezję wykonania, narzuć ciężki złoty łańcuszek na czarny płaszcz starca, a uzyskasz niedoskonały wizerunek tej osoby, aby którym słabe oświetlenie schodów dawało fantastyczny cień. Można powiedzieć, że to portret Rembrandta, wychodzący z kadru i poruszający się bezgłośnie w półmroku, tak ukochanym przez wielkiego artystę.
Starzec rzucił przenikliwe spojrzenie na młodzieńca, zapukał trzy razy i rzekł do chorowitego mężczyzny około czterdziestki, który otworzył drzwi:
- Dzień dobry, mistrzu.
Porbus skłonił się uprzejmie; wpuścił młodego człowieka, wierząc, że przyszedł ze starym i nie zwracał już na niego uwagi, zwłaszcza że przybysz zamarł z podziwu, jak wszyscy urodzeni artyści, którzy pierwsi weszli do studia, gdzie mogą podejrzeć technik sztuki. Otwarte okno przebite w skarbcu oświetlało pokój mistrza Porbusa. Światło koncentrowało się na sztaludze z przymocowanym do niej płótnem, na której kładziono tylko trzy lub cztery białe kreski, i nie docierało do narożników tego ogromnego pokoju, w którym panowała ciemność; ale kapryśne odbicia albo oświetlone brązowym półmrokiem, srebrzyste iskierki na wybrzuszeniach kirysu Reitara wiszącego na ścianie, albo zarysowały ostrym paskiem wypolerowany, rzeźbiony gzyms starożytnej szafy wyłożonej rzadkimi naczyniami, a następnie nakrapianej błyszczącymi kropkami pryszczata powierzchnia niektórych starych zasłon ze złotego brokatu, zebrana przez duże fałdy, które prawdopodobnie służyły jako natura dla jakiegoś obrazu.
Gipsowe odlewy nagich mięśni, fragmentów i torsów antycznych bogiń, pięknie wypolerowane pocałunkami wieków, zagracone półki i konsole.
Niezliczone szkice, szkice wykonane trzema ołówkami, sangwinikiem lub długopisem pokrywały ściany po sufit. Szuflady z farbami, butelki olejków i esencji, przewrócone ławki pozostawiały tylko wąskie przejście do wysokiego okna; jego światło padło bezpośrednio na bladą twarz Porbusa i na nagą, koloru kości słoniowej czaszkę obcego mężczyzny. Uwagę młodzieńca przykuł tylko jeden obraz, sławny już w tamtych niespokojnych, niespokojnych czasach, tak że przyszli go zobaczyć uparci ludzie, którym zawdzięczamy zachowanie świętego ognia w czasach ponadczasowości. Ta piękna strona sztuki przedstawiała Marię Egipcjankę zamierzającą zapłacić za przeprawę łodzią. Arcydzieło przeznaczone dla Marii Medycejskiej zostało następnie przez nią sprzedane w potrzebie.
„Lubię twoją świętą”, powiedział starzec do Porbusa, „zapłaciłbym ci dziesięć złotych koron oprócz tego, co daje królowa, ale spróbuj z nią konkurować… cholera!
- Podoba ci się ta rzecz?
- Hehe, podoba ci się? mruknął starzec. - Tak i nie. Twoja kobieta jest dobrze zbudowana, ale nie żyje. Wy wszyscy artyści musicie tylko poprawnie narysować figurę, aby wszystko było na swoim miejscu zgodnie z prawami anatomii, że od czasu do czasu patrzysz na nagą kobietę stojącą przed tobą na stole, wierzysz, że się rozmnażasz naturze, wyobrażasz sobie, że jesteś artystą i skradziłeś tajemnicę Bogu... Brrr!
Aby być wielkim poetą, nie wystarczy doskonale znać składnię i nie popełniać błędów w języku! Spójrz na swojego świętego, Porbusie! Na pierwszy rzut oka wydaje się urocza, ale patrząc na nią dłużej, można zauważyć, że urosła do płótna i nie można było nią chodzić.
To tylko sylwetka z jednym frontem, tylko wyrzeźbiony wizerunek, podobizna kobiety, która nie może się obrócić ani zmienić pozycji, nie czuję powietrza między tymi dłońmi a tłem obrazu; brak przestrzeni i głębi; tymczasem prawa odległości są w pełni przestrzegane, perspektywa z lotu ptaka jest dokładnie obserwowana; ale mimo tych wszystkich chwalebnych wysiłków nie mogę uwierzyć, że to piękne ciało powinno być ożywiane ciepłym oddechem życia; wydaje mi się, że jeśli położę rękę na tej okrągłej piersi, poczuję, że jest zimna jak marmur! Nie, przyjacielu, w tym ciele z kości słoniowej nie płynie krew, życie nie przelewa się jak fioletowa rosa przez żyły i żyły, które przeplatają się siatką pod bursztynową przezroczystością skóry na skroniach i na klatce piersiowej. To miejsce oddycha, no, ale drugie jest zupełnie nieruchome, życie i śmierć walczą w każdej cząstce obrazu; tu wyczuwa się kobietę, tam posąg, a dalej trupa. Twoje dzieło jest niedoskonałe. Udało ci się tchnąć tylko część swojej duszy w ukochane dzieło. Pochodnia Prometeusza niejednokrotnie zgasła w twoich rękach, a niebiański ogień nie dotknął wielu miejsc na twoim obrazie.
- Ale dlaczego, drogi nauczycielu? – powiedział z szacunkiem Porbus do starca, podczas gdy młody człowiek ledwo mógł się powstrzymać przed zaatakowaniem go pięściami.
- Ale dlaczego! - powiedział staruszek. - Wahałaś się między dwoma systemami, między rysunkiem a farbą, między flegmatyczną małostkowością, surową precyzją starych niemieckich mistrzów a olśniewającą pasją, łaskawą hojnością artystów włoskich. Chciałeś naśladować jednocześnie Hansa Holbeina i Tycjana, Albrechta Dürera i Paola Veronese. Oczywiście było to świetne twierdzenie. Ale co się stało? Nie osiągnąłeś surowego uroku suchości ani iluzji światłocienia. Tak jak roztopiona miedź przebija się przez zbyt delikatną formę, tak tutaj bogate i złote odcienie Tycjana przebiły się przez surowy kontur Albrechta Dürera, w który je wcisnąłeś.
Gdzie indziej projekt zachował swoje własne i przetrwał wspaniałą obfitość weneckiej palety. Twarz nie ma ani perfekcji rysunku, ani perfekcji koloru i nosi ślady twojego niefortunnego niezdecydowania. Skoro nie czułeś za sobą wystarczającej siły, aby w ogniu swojego geniuszu stopić oba rywalizujące sposoby pisania, musiałeś zdecydowanie wybrać jeden lub drugi, aby osiągnąć przynajmniej tę jedność, która odtwarza jedną z cech żywej natury . Jesteś prawdomówny tylko w środkowych częściach; kontury są złe, nie zaokrąglają się i nie oczekujesz niczego za nimi. Tu jest prawda – powiedział starzec, wskazując na pierś świętego. – A potem znowu tutaj – kontynuował, zaznaczając na zdjęciu punkt, w którym kończyło się ramię. „Ale tutaj”, powiedział, ponownie wracając na środek klatki piersiowej, „wszystko tu jest nie tak ... Zostawmy jakąkolwiek analizę, w przeciwnym razie popadniesz w rozpacz ...
Starzec usiadł na ławce, oparł głowę na rękach i zamilkł.
„Mistrzu”, powiedział mu Porbus, „dużo studiowałem tę skrzynię na nagim ciele, ale niestety dla nas natura rodzi takie wrażenia, które na płótnie wydają się niewiarygodne ...
- Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. Nie jesteś nieszczęsnym kopistą, ale poetą! — wykrzyknął dziarsko starzec, przerywając Porbusowi władczym gestem. „W przeciwnym razie rzeźbiarz wykonałby swoje zadanie, usuwając z kobiety gipsową formę. Cóż, spróbuj, usuń gipsową formę z ręki ukochanej i połóż ją przed sobą - nie zobaczysz najmniejszego podobieństwa, będzie to ręka trupa, a będziesz musiał zwrócić się do rzeźbiarza, który , bez podania dokładnej kopii, odda ruch i życie. Musimy uchwycić duszę, znaczenie, charakterystyczny wygląd rzeczy i istot. Wrażenie!
Wrażenie! Przecież to tylko przypadki życia, a nie samo życie! Ręka, odkąd wziąłem ten przykład, stanowi nie tylko część ludzkiego ciała - wyraża i kontynuuje myśl, którą należy uchwycić i przekazać. Ani artysta, ani poeta, ani rzeźbiarz nie powinni oddzielać wrażenia od przyczyny, gdyż są one nierozłączne – jedno w drugim. To jest prawdziwy cel walki. Wielu artystów wygrywa instynktownie, nieświadomych takiego zadania sztuki. Rysujesz kobietę, ale jej nie widzisz. To nie jest sposób na wyrwanie sekretu z natury. Odtwarzasz, nie zdając sobie z tego sprawy, ten sam model, który skopiowałeś od swojego nauczyciela. Nie znasz wystarczająco dokładnie formy, nie podążasz za nią z miłością i uparciem we wszystkich jej zwrotach i odosobnieniach. Piękno jest surowe i kapryśne, nie przychodzi tak łatwo, trzeba poczekać na dogodną godzinę, wytropić je i chwytając, trzymać mocno, aby zmusić do poddania się.
Formą jest Proteus, o wiele bardziej nieuchwytny i bogaty w sztuczki niż Proteus z mitu! Dopiero po długiej walce może zostać zmuszona do pokazania się w obecnej postaci. Wszyscy jesteście zadowoleni z pierwszego pojawienia się, w którym zgodziła się wam ukazać, lub, w skrajnych przypadkach, z drugiego, trzeciego; nie tak zachowują się zwycięscy zapaśnicy. Ci nieelastyczni artyści nie dają się zwieść wszelkim zwrotom akcji i trwają, dopóki nie zmuszą natury do pokazania się całkowicie nago, w swojej prawdziwej istocie. Tak właśnie zrobił Rafael - powiedział starzec, zdejmując z głowy czarną aksamitną czapkę, by wyrazić swój podziw dla króla sztuki. - Wielka wyższość Rafaela jest konsekwencją jego zdolności do głębokiego odczuwania, co niejako łamie jego formę. Forma w jego kreacjach jest taka, jaka powinna być u nas, jedynie pośrednik w przekazywaniu idei, doznań, wszechstronnej poezji. Każdy obraz to cały świat - to portret, którego wzorem była majestatyczna wizja, rozświetlona światłem, wskazana nam głosem wewnętrznym i ukazująca się przed nami bez osłon, jeśli palec niebiański wskazuje nam środki wyrazu , którego źródłem jest całe przeszłe życie. Ubierasz swoje kobiety w piękne, mięsiste szaty, ozdabiasz je pięknym płaszczem z loków, ale gdzie jest krew, która płynie w żyłach, wywołując spokój lub namiętność i robiąc bardzo szczególne wrażenie wizualne? Twoja święta jest brunetką, ale te kolory, mój biedny Porbusie, pochodzą od blondynki! Dlatego twarze, które stworzyłeś, to tylko namalowane duchy, które mijasz w rzędzie przed naszymi oczami - i to nazywasz malarstwem i sztuką!
Tylko dlatego, że zrobiłeś coś bardziej jak kobieta niż dom, wyobrażasz sobie, że osiągnąłeś cel i dumni, że nie potrzebujesz napisów do swoich obrazów - currus venustus czy pulcher homo - jak pierwsi malarze, wyobrażasz sobie siebie niesamowici artyści!.. Ha ha...
Nie, jeszcze do tego nie doszliście, moi drodzy towarzysze, będziecie musieli dużo rysować ołówkami, wapnem dużo płócien, zanim zostaniecie artystami.
Całkiem słusznie, kobieta tak trzyma głowę, tak podnosi spódnicę, zmęczenie w jej oczach błyszczy z taką uległą czułością, trzepoczący cień jej rzęs drży tak samo na policzkach. Wszystko to jest tak - a nie tak! Czego tu brakuje? Drobiazg, ale ten drobiazg jest wszystkim. Pojmujesz wygląd życia, ale nie wyrażasz jego nadmiaru; nie wyrażaj, czym być może jest dusza, a co jak obłok spowija powierzchnię ciał; innymi słowy, nie wyrażasz tego kwitnącego uroku życia, który został uchwycony przez Tycjana i Rafaela. Zaczynając od najwyższego punktu swoich osiągnięć i idąc dalej, możesz być może stworzyć piękny obraz, ale zbyt szybko się męczysz. Zwykli ludzie są zachwyceni, a prawdziwy koneser uśmiecha się. Och Mabuse! wykrzyknął ten dziwny człowiek. "O mój nauczycielu, jesteś złodziejem, zabrałeś ze sobą życie! ... Mimo wszystko" - kontynuował starzec - "to płótno jest lepsze niż płótna bezczelnego Rubensa z górami flamandzkiego mięsa posypanego różem, ze strumieniami rudych włosów i krzykliwymi kolorami. Przynajmniej masz tutaj kolor, uczucie i design - trzy podstawowe części Sztuki.
— Ale ten święty jest zachwycający, sir! wykrzyknął głośno młody człowiek, budząc się z głębokiej myśli. - W obu twarzach, w obliczu świętego i wioślarza, wyczuwa się subtelność artystycznego designu, nieznaną włoskim mistrzom. Nie znam nikogo, kto mógłby wymyślić taki wyraz wahania u wioślarza.
- Czy to twój chłopak? – spytał Porbus starca.
- Niestety, nauczycielu, wybacz mi zuchwałość - odpowiedział przybysz, rumieniąc się.
- Jestem nieznana, mała z atrakcyjności i dopiero niedawno przybyłam do tego miasta, źródła wszelkiej wiedzy.
- Zabrać się do pracy! – powiedział mu Porbus, wręczając mu czerwony ołówek i papier.
Nieznany młody człowiek szybkimi pociągnięciami skopiował postać Maryi.
- O!... - wykrzyknął starzec. - Twoje imię? Młody człowiek podpisał się pod zdjęciem:
— Nicolas Poussin. — Nieźle jak na początkującego — powiedział dziwny starzec, który rozumował tak szaleńczo. - Widzę, że możesz mówić o malowaniu. Nie winię cię za podziwianie św. Porbusa. Dla wszystkich ta rzecz jest wielkim dziełem i tylko ci, którzy są wtajemniczeni w najtajniejsze tajniki sztuki, wiedzą, jakie są jej błędy. Ale ponieważ jesteś godny dać ci nauczkę i jesteś w stanie zrozumieć, teraz pokażę ci, jak drobiazg jest potrzebny, aby ukończyć ten obraz. Spójrz we wszystkie oczy i wytęż całą uwagę. Być może już nigdy nie będziesz miał takiej okazji do nauki. Daj mi swoją paletę, Porbusie.
Porbus wybrał paletę i pędzle. Starzec, impulsywnie podwijając rękawy, wsadził kciuk w otwór w naładowanej kolorami palecie, którą wręczył mu Porbus; omal nie wyrwał mu z rąk garści pędzli różnej wielkości i nagle przycięta klinowo broda starca poruszyła się groźnie, wyrażając swymi ruchami niepokój namiętnej fantazji.
Podnosząc farbę pędzlem, mruknął przez zęby:
- Te dźwięki należy wyrzucić przez okno wraz z ich kompilatorem, są obrzydliwie surowe i fałszywe - jak z tym pisać?
Potem z gorączkową szybkością zanurzał końcówki pędzli w różnych kolorach, czasami przebiegając całą skalę szybciej niż organista kościelny przejeżdżający po klawiszach podczas hymnu wielkanocnego O filii.
Porbus i Poussin stali po obu stronach płótna, pogrążeni w głębokiej kontemplacji.
— Widzisz, młody człowieku — powiedział starzec, nie odwracając się — widzisz, jak za pomocą dwóch lub trzech uderzeń i jednego niebiesko-przezroczystego uderzenia można było wydmuchać powietrze wokół głowy tego biednego świętego, który musi zostały całkowicie uduszone i zmarły w tak dusznej atmosferze.
Zobacz, jak te fałdy kołyszą się teraz i jak stało się jasne, że bryza z nimi bawi! Zanim wydawało się, że to wykrochmalone płótno, dźgnięte szpilkami. Czy zauważyłeś, jak wiernie oddaje aksamitną sprężystość dziewczęcej skóry to lekkie podkreślenie, które właśnie nałożyłam na klatkę piersiową i jak te mieszane odcienie - czerwono-brązowy i spalony ochrą - rozlały ciepło na tę dużą zacienioną przestrzeń, szarość i zimno, gdzie krew zamarzła zamiast się poruszać? Młodzież. młody człowieku, żaden nauczyciel nie nauczy cię tego, co ci teraz pokazuję! Tylko Mabuse znał sekret ożywiania postaci. Mabuse miał tylko jednego ucznia – mnie. W ogóle ich nie miałem i jestem stary. Jesteś na tyle sprytny, żeby zrozumieć resztę tego, o czym sugeruję.
Mówiąc w ten sposób, stary ekscentryk poprawiał tymczasem różne części obrazu: tu nakładał dwa pociągnięcia, tam jeden, i za każdym razem tak dogodnie, że powstał jakby nowy obraz, obraz nasycony światłem. Pracował tak namiętnie, tak zaciekle, że pot zalewał mu nagą czaszkę; działał tak zwinnie, z tak ostrymi, niecierpliwymi ruchami, że młodemu Poussinowi wydawało się, że ten dziwny człowiek jest opętany przez demona i wbrew jego woli prowadzi go za rękę zgodnie z jego kaprysem. Nadprzyrodzony blask oczu, konwulsyjne machanie ręką, jakby pokonujące opór, nadawały pewną wiarygodność tej idei, tak uwodzicielskiej dla młodzieńczej fantazji.
Starzec kontynuował swoją pracę, mówiąc:
- Puff! Ptyś! Ptyś! Tak się smaruje, młody człowieku! Tutaj moje pociągnięcia ożywiają te lodowate tony. Daj spokój! No dobrze, dobrze! powiedział, ożywiając te części, które wskazywał jako martwe, usuwając kilkoma plamami koloru niespójność w ciele i przywracając jedność tonu, która odpowiadałaby żarliwemu Egipcjaninowi. - Widzisz, kochanie, liczą się tylko ostatnie pociągnięcia. Porbus umieścił ich setki, ale ja umieściłem tylko jedną. Nikt nie będzie dziękował za to, co kryje się poniżej. Zapamiętaj to dobrze!
W końcu ten demon zatrzymał się i zwracając się do Porbusa i Poussina, oniemiali z podziwu, powiedział do nich:
- Ta rzecz jest jeszcze daleka od mojej "Beautiful Noiseza", ale pod taką pracą możesz umieścić swoje nazwisko. Tak, zaprenumerowałbym to zdjęcie – dodał, wstając po lustro, w którym zaczął je oglądać. – A teraz chodźmy na śniadanie – powiedział. - Proszę was obu do mnie. Poczęstuję cię wędzoną szynką i dobrym winem. Hehe, mimo złych czasów porozmawiamy o malarstwie. Ciągle coś znaczymy! Oto młody człowiek nie pozbawiony zdolności – dodał, uderzając Nicolasa Poussina w ramię.
Tutaj, zwracając uwagę na żałosną marynarkę Normana, starzec wyjął zza szarfy skórzaną torebkę, przeszukał ją, wyjął dwie złote i wręczając je Poussinowi, powiedział:
- Kupuję twój rysunek.
- Weź to - powiedział Porbus do Poussina, widząc, że wzdrygnął się i zarumienił ze wstydu, bo w młodym artyście przemówiła duma biedaka. - Weź to, jego torebka jest ciaśniej wypchana niż królewska!
Cała trójka opuściła warsztat i rozmawiając o sztuce doszła do pięknego drewnianego domu stojącego nieopodal Pont Saint-Michel, który zachwycał Poussina dekoracją, kołatką, skrzydłami okiennymi i arabeskami. Przyszły artysta znalazł się nagle w sali weselnej, przy płonącym kominku, przy stole zastawionym pysznymi potrawami i, ku niesłychanemu szczęściu, w towarzystwie dwóch wielkich artystów, tak słodkich w manierze.
„Młody człowieku”, powiedział Porbus do przybysza, widząc, że wpatruje się w jeden z obrazów, „nie patrz zbyt uważnie na to płótno, bo wpadniesz w rozpacz.
Był to "Adam" - obraz namalowany przez Mabuse'a w celu wyjścia z więzienia, gdzie tak długo był przetrzymywany przez wierzycieli. Cała postać Adama była rzeczywiście pełna tak potężnej rzeczywistości, że od tego momentu Poussin zrozumiał prawdziwe znaczenie niejasnych słów starca. I spojrzał na obraz z satysfakcją, ale bez entuzjazmu, jakby myślał jednocześnie:
„Piszę lepiej”.
„Jest w tym życie”, powiedział, „mój biedny nauczyciel prześcignął samego siebie, ale w głębi obrazu nie doszedł do prawdy. Sam człowiek jest całkiem żywy, zaraz wstanie i podejdzie do nas. Ale powietrza, którym oddychamy, nieba, które widzimy, wiatru, który czujemy, nie ma! Tak, a osoba tutaj jest tylko osobą. Tymczasem w tej jednej osobie, która właśnie opuściła ręce Boga, powinno było odczuć coś boskiego, a tego brakuje. Sam Mabuse przyznał to ze smutkiem, kiedy nie był pijany.
Poussin spojrzał z niespokojną ciekawością najpierw na starca, potem na Porbusa.
Podszedł do tego ostatniego, prawdopodobnie zamierzając zapytać o nazwisko właściciela domu; ale artysta tajemniczym spojrzeniem przyłożył palec do ust, a młody człowiek, żywo zainteresowany, nic nie powiedział, mając nadzieję, że prędzej czy później z przypadkowo upuszczonych słów odgadnie nazwisko właściciela, niewątpliwie bogatego i genialny człowiek, o czym wystarczy szacunek okazywany mu Porbus i te cudowne dzieła, którymi wypełnił się pokój.
Widząc wspaniały portret kobiety na desce z ciemnego dębu, Poussin wykrzyknął:
- Jaki piękny Giorgione!
- Nie! - sprzeciwił się starzec. - Przed tobą jest jednym z moich wczesnych gadżetów.
- Panie, w takim razie odwiedzam samego boga malarstwa! - powiedział naiwnie Poussin.
Starszy uśmiechnął się jak człowiek od dawna przyzwyczajony do tego rodzaju pochwał.
— Frenhofer, mój nauczycielu — powiedział Porbus — czy dasz mi trochę swojego dobrego reńskiego wina?
— Dwie beczki — odparł staruszek — jedna jako nagroda za przyjemność, jaką dziś rano otrzymałem od twego pięknego grzesznika, a druga jako znak przyjaźni.
„Ach, gdyby nie moje ciągłe choroby” – kontynuował Porbus – „i gdybyś pozwolił mi spojrzeć na swoje „Piękne Noisezu”, stworzyłbym wtedy pracę wysoką, dużą, przenikliwą i malowałbym postacie w ludzki wzrost.
- Pokaż moją pracę?! wykrzyknął staruszek z wielkim wzburzeniem. - Nie? Nie! Muszę go jeszcze dokończyć. Wczoraj wieczorem - powiedział staruszek - myślałem, że skończyłem Noisezę. Jej oczy wydawały mi się wilgotne, a ciało ożywione. Jej warkocze wiły się. Oddychała! Wprawdzie znalazłem sposób na zobrazowanie wypukłości i krągłości natury na płaskim płótnie, ale dziś rano, w świetle, zdałem sobie sprawę ze swojego błędu. Ach, aby osiągnąć ostateczny sukces, dokładnie studiowałem wielkich mistrzów koloru, badałem, badałem warstwa po warstwie obraz samego Tycjana, króla światła. Ja, podobnie jak ten największy artysta, nałożyłem początkowy rysunek twarzy lekkimi i śmiałymi pociągnięciami, bo cień to tylko przypadek, pamiętaj to mój chłopcze, Potem wróciłem do pracy i za pomocą półcienia i przezroczystych tonów, które stopniowo zagęszczałem, przeniosłem cienie, aż do czerni, do najgłębszych; wszak u zwykłych artystów natura tam, gdzie pada na nią cień, składa się niejako z innej substancji niż w miejscach oświetlonych - jest to drewno, brąz, cokolwiek innego niż zacienione ciało.
Wydaje się, że gdyby postacie zmieniły swoje położenie, zacienione miejsca nie byłyby wyróżniające się, nie byłyby oświetlone. Uniknęłam tego błędu, w który wpadło wielu znanych artystów i czuję prawdziwą biel pod najgęstszym cieniem. Nie rysowałem postaci ostrymi konturami, jak wielu ignoranckich artystów, którzy wyobrażają sobie, że piszą poprawnie tylko dlatego, że każdą linijkę wypisują gładko i starannie, a ja nie eksponowałem najmniejszych szczegółów anatomicznych, bo ludzkie ciało nie kończy się liniami .

W 1832 roku Balzac napisał opowiadanie „Nieznane arcydzieło”, które później, przy projektowaniu koncepcji „Ludzkiej komedii”, zostało połączone ze „Skórą filozoficzną” w jednym cyklu „Etiud filozoficznych”. Chcę zwrócić waszą uwagę na tę historię, ponieważ Balzac wyraża w niej bardzo ciekawe sądy na temat zasad sztuki w ogóle, a sztuk pięknych w szczególności. Spór w tej opowieści dotyczy problemu odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce. Jej bohater, genialny artysta, starzec Frenhofer sprzeciwia się ślepemu naśladowaniu natury. Frenhofer widzi zasadę naśladownictwa w podążaniu za „cechami zewnętrznymi” – i odrzuca ją, przeciwstawiając jej zasadę „wyrażania istoty”: „Naszym celem jest uchwycenie sensu, istoty rzeczy i ludzi”.

Łatwo zauważyć, że choć akcja opowieści rozgrywa się formalnie w XVII wieku, dotyka ona kwestii bardzo istotnych dla stanu sztuki w czasie, gdy Balzac tworzył swoją opowieść, a ponadto problemów związanych z sztuka samego Balzaca. Frenhofer atakuje zasadę opisywania cech zewnętrznych, drobiazgów, ale już wiemy, że dla zasady twórczej Balzaka wszystkie te drobiazgi te pozornie przypadkowe cechy zewnętrzne miały fundamentalne znaczenie. Frenhofer odrzuca drobiazgi jako przypadki - dla samego Balzaca, właśnie w tym momencie zbliżając się do gigantycznego planu „Ludzkiej Komedii”, kategoria przypadku zdaje się tracić sens - dla niego wszystko jest cenne właśnie dlatego, że pomaga ujawnić istotę zjawiska głębiej. Zdając sobie z tego sprawę, zrozumiemy, że prawdziwym ukrytym rozmówcą i ideologicznym przeciwnikiem Frenhofera w tej opowieści jest sam Balzac. To prawda, że ​​obaj – zarówno postać fikcyjna, jak i jego prawdziwy twórca – pisarz Balzac – dążą ostatecznie do tego samego celu: kiedy Frenhofer żąda „dania pełni życia, przepełnionego” – to niewątpliwie mówi sam Balzac. Ale mają różne poglądy na sposoby osiągania i wyrażania tej pełni.

Zasada Frenhofera - przedstawiać nie przypadkowe cechy, ale istotę - wydaje się nie do obalenia. To jest istota całej prawdziwej sztuki, w tym sztuki realistycznej. Ale wczesny realista Balzac upiera się przy prawie artysty do przedstawiania „szczegółów”. I tak zmusza swojego bohatera-przeciwnika z tego punktu wyjścia do twórczego upadku. Zobaczmy, jak to się dzieje.

Frenhofer jest przekonanym kaznodzieją i obrońcą intuicyjnej zasady twórczości, jest apostołem sztuki z gruntu subiektywnej i irracjonalnej, nie uznającej praw rozumu. Frenhofer jest oczywiście typem romantyka, to oni bronili lekkomyślności sztuki, to oni widzieli „całe eposy, magiczne zamki”, w których nudzili się „zimni filistrowie”. A tak przy okazji, to oni zarzucali Balzakowi, że jest przyziemny, że zwraca uwagę na „zewnętrzne cechy, drobiazgi, przypadkowe przejawy życia”. Okazuje się, że w tym „studium filozoficznym”, celowo przeniesionym do XVII wieku, celowo spychającym prawdziwą historyczną osobę – Poussina – z osobą fikcyjną (co tworzy efekt „bezczasowości” i „uniwersalności”), okazuje się, że to kryje w sobie całkowicie istotną i osobistą kontrowersję estetyczną!

Balzac daleki jest od kategorycznego i bezwarunkowego odrzucenia intuicyjnej zasady sztuki, której broni w opowieści jej antagonista. Jednak próbując zrozumieć logikę takiej zasady, do której ostatecznie prowadzi, odkrywa na tej drodze nie tylko możliwość nowych zwycięstw sztuki, ale także bardzo poważne zagrożenia.

Nakreślając i rozwijając bardziej konkretnie swoje zasady twórcze, Balzac Frenhofer wyraża poglądy z pewnością niezwykłe nie tylko dla XVII wieku, ale nawet pierwszej tercji XVIII wieku. Jednak te poglądy mogą już wydawać się Tobie i mnie znajome. Tutaj Frenhofer mówi o sztukach pięknych, malarstwie i rzeźbie: „Ciało ludzkie nie jest ograniczone liniami. W tym sensie rzeźby mogą być bliższe prawdy niż my, artyści. Ściśle mówiąc, rysunek nie istnieje... Linia jest tylko środkiem, za pomocą którego człowiek postrzega odbicie światła na przedmiocie, ale linie nie istnieją w naturze, w której wszystko ma objętość; rysować oznacza rzeźbić, czyli oddzielić obiekt od otoczenia, w którym się znajduje.

To ta sama zasada, co pod koniec XIX wieku. Rodin kierował się swoją pracą, gdy postawił sobie za cel włączenie otaczającej atmosfery światła w swoje rzeźbiarskie obrazy; dla Rodina to właśnie „odbicie światła na przedmiocie” jest jednym z bardzo istotnych składników wewnętrznej formy przedmiotu; Innymi słowy, Rodin brał pod uwagę nie tylko własną plastyczność rzeźbiarskiego obrazu, ale także jego interakcję ze środowiskiem świetlnym. Balzac wyraźnie antycypuje tu znacznie późniejsze formy sztuki. Najwyraźniej to nie przypadek, że postać Balzaka była tak zainteresowana Rodinem i wzniósł mu wspaniały pomnik, na cokole którego widnieje napis: „Balzac - od Rodina”.

Ale to nie wszystko. Frenhofer dalej rozwija swoje myśli. Poniżej znajduje się fantastycznie dokładny opis zasad i technik tych francuskich artystów z ostatniej trzeciej połowy XIX wieku, którzy stali się znani jako impresjoniści. Opis jest tak dokładny, że istnieje prawdziwa pokusa, aby założyć, że Monet, Renoir, Pizarro i Signac po prostu „wyszli z Balzaca”. Ale to kwestia historii sztuki. Ty i ja możemy tylko zauważyć, że również tutaj Balzac ujawnia genialny wgląd; w każdym razie nie jest zaskakujące, że technika obrazowego impresjonizmu po raz pierwszy ukształtowała się nie gdzieś, ale we Francji, jeśli została już opisana przez francuskich pisarzy w 1832 roku.

To jednak nie wszystko. Do tej pory były to wszystkie teoretyczne argumenty Frenhofera i można było jedynie przypuszczać, że idąc za nimi, artysta mógł stworzyć tak wspaniałe rzeźby i płótna, które później okazały się rzeźbami Rodina i malarstwem impresjonistycznym.

Ale fabuła opowieści Balzaka jest skonstruowana w taki sposób, że do samego końca nie widzimy własnych dzieł tak błyskotliwego artysty, chociaż pisarz coraz bardziej wyostrza nasze zainteresowanie nimi. Można powiedzieć, że ta fabuła jest zbudowana na tajemnicy – ​​mówi się nam, że Frenhofer to genialny artysta, który może sobie pozwolić nawet na pogardliwe nazwanie Rubensa „górą flamandzkiego mięsa” – tego człowieka, dla którego w przeszłości prawie nie ma autorytetów i obecny, pracuje już od wielu lat nad swoim głównym obrazem, arcydziełem jego życia, portretem pięknej kobiety, w którym ucieleśni się całe ziemskie i niebiańskie piękno, które stanie się szczytem, ​​granicą sztuki malarskiej. Oczywiście wszyscy z Poussinem nie możemy się doczekać, aby poznać to arcydzieło.

I wreszcie, razem z Poussinem i jego przyjacielem, artystą Porbusem, zostajemy wpuszczeni do najświętszego miejsca. Zasłona jest rzucona przed nami. Ta scena następuje: Poussin jest zagubiony, jeszcze nie zorientował się, co się dzieje. Mówi: „Widzę tylko chaotyczną kupę kolorów, poprzecinaną całą siecią dziwnych linii – tworzy ciągłą malowaną powierzchnię”.

Porbus jako pierwszy opamiętał się. „Pod spodem tego wszystkiego jest kobieta”, wykrzyknął Porbus, wskazując Poussinowi warstwy farby, które starzec nakładał jedna na drugą, sądząc, że poprawia swoją pracę. A teraz, gdy pozbywszy się obsesji, Poussin ośmiela się powiedzieć Frenhoferowi w obliczu okrutnej, ale niepodważalnej prawdy: „Tu nie ma nic!” – Frenhofer krzyczy gorączkowo: „Nic nie widzisz, ty ignorancie, ignorancie, głupku, głupku! Dlaczego właśnie tu przyszedłeś?” – A „płacz” ciągnie dalej: „Widzę ją! – krzyknął – Jest bosko piękna!”

Jak ta scena przypomina spory XX wieku, spory przed obrazami "z nieuporządkowaną stertą kolorów, z siecią dziwnych linii, z ciągłą malowaną powierzchnią"? Przecież tam też często niektórzy mówili, że nic nie widzą, podczas gdy inni mówili im, że są ignorantami i głupcami. I tam też artyści niezaprzeczalnie stali na swoim miejscu - ale ja ją widzę, a ona jest piękna!

Balzac również okazał się tutaj wizjonerem, antycypował też tragedię abstrakcyjnej sztuki nieobiektywnej (w tej części oczywiście, gdzie była to prawdziwa próba poszukiwania, a nie szarlatanerstwa - gdzie artysta był naprawdę przekonany, że widziałem w tym piękno).

A teraz musimy zdać sobie sprawę, że te spostrzeżenia Balzaca nie tylko nie są przypadkowe, ale są wyraźnie ze sobą powiązane, a związek ten jest przyczynowy: jedno jest generowane przez drugie, wychodzi z drugiego, a najbardziej uderzające jest to, że Logika zasad Frenhofera pojawia się przed nami w fabule opowieści w tej samej kolejności, w jakiej zostały później powtórzone w prawdziwej historii sztuki. Balzac, powtarzam, wychwycił bardzo istotne nurty w logice sztuki subiektywnej - zdawał się wytyczać drogę od romantyzmu przez impresjonizm do abstrakcjonizmu. Balzac wyraźnie widział tu wewnętrzną logikę w tym, że zasada subiektywnego wyrażania siebie, leżąca u podstaw sztuki romantycznej, nieuchronnie skłania się ku zasadzie czysto formalnej. Sami romantycy wciąż dążyli do ekspresji natury, czyli nie do jednej formy. Ale odejście od rzeczywistości, od naśladowania natury - jeśli ściśle i nieugięcie przestrzega się tej zasady - zawsze obarczone jest, zdaniem Balzaca, niebezpieczeństwem utraty samej natury, czyli treści w sztuce, i wyciągnięcia na pierwszy plan zasada czysto formalna. I wtedy artysta może pewnego dnia znaleźć się w takim punkcie, że w pogoni za najdokładniejszą formą wyrażania swojego subiektywnego spojrzenia na naturę, jego świadomość całkowicie podda się tylko formie, a tam, gdzie on sam zobaczy piękną kobietę, wszystko inni zobaczą tylko „chaotyczną mieszankę kolorów”. A teraz Frenhofer umiera, paląc całe swoje atelier. A Porbus, patrząc na swoje nieznane arcydzieło, podsumowuje smutną konkluzję: „Oto przed nami granica ludzkiej sztuki na ziemi”.

Pół wieku później Emile Zola uchwycił dokładnie ten sam proces w swojej powieści Kreatywność. Bohater tej powieści jest także artystą i on też zmęczy się i spali w daremnej próbie stworzenia idealnego portretu pięknej kobiety. On również będzie coraz bardziej zaplątany w sieci zasad formalnych, a także osiągnie granicę, za którą zaczyna się szaleństwo. Ale Zola już będzie polegał na prawdziwym doświadczeniu sztuki – pierwowzorem jego bohatera będzie Claude Monet, czyli najbardziej konsekwentny i doskonały przedstawiciel impresjonizmu w malarstwie. Ale Balzac przewidział taką logikę i model artystycznego myślenia na długo przed Monetem, Zolą, a tym bardziej sztuką abstrakcyjną.

Oczywiście dla Balzaca Frenhofer był tylko utopią, fantazją, grą umysłu. Nic takiego w historii sztuki przed Balzakiem iw czasach Balzaka oczywiście nie było. Ale jakże głęboko trzeba było zrozumieć istotę sztuki w ogóle, a logikę sztuki romantycznej w szczególności, aby namalować niemal widoczne obrazy tego, co miało się wydarzyć prawie sto lat później! Ale ostatnio amerykańska zwolenniczka w swojej książce o interakcji literatury i muzyki pokazała, że ​​w swoim studium filozoficznym „Gambara” Balzac w ten sam sposób antycypuje muzykę Wagnera z jej dysonansami i atonalną muzykę Schönberga. I tę logikę, powtarzam, Balzac widzi właśnie w tym, że romantycy zbyt jednostronnie polegają tylko na intuicyjnej, irracjonalnej stronie sztuki, zasadniczo zaniedbując zarówno rozum, jak i prawdziwe życie. Wtedy, prędzej czy później, grozi im zaplątanie się w sieci czysto formalnych poszukiwań, a ta walka będzie bezowocna i zaprowadzi sztukę w ślepy zaułek, w nicość.

Porbus mówi o Frenhoferze: „Oddawał się długim i głębokim refleksjom nad kolorami, nad idealną wiernością linii, ale szukał tak bardzo, że w końcu zaczął wątpić w sam cel swoich poszukiwań”. To bardzo precyzyjna i pojemna formuła! Balzac przestrzega tu przed niebezpieczeństwem formalnego wyczerpania się, które zagraża sztuce subiektywnej.

Rozum i uczucie są drugorzędne, nie powinny spierać się z pędzlem, mówi Balzac, nie powinny poprzedzać pracy pędzla, nie powinny, że tak powiem, celowo dostrajać go do niczego, to znaczy mylić. Dla Ciebie ważny jest tylko przedmiot, który obserwujesz i pędzel, którym pracujesz. Refleksja nie powinna poprzedzać aktu kreatywności, w najlepszym razie może mu towarzyszyć (jeśli myślisz, to tylko z pędzlem w dłoni). Z pewnością można, z punktu widzenia psychologii sztuki, znaleźć poważne zastrzeżenia do takiej zasady, jak druga skrajność. Ale ważne jest, abyśmy teraz zauważyli, że jest to oczywiście, choć z naciskiem, polemicznie zaostrzony program realistycznej, obiektywnej sztuki, polegającej tylko na obserwacji i pracy.

Wyświetlenia: 969

I. Gillette

Pod koniec 1612 roku, w zimny grudniowy poranek, młody człowiek, bardzo lekko ubrany, chodził tam iz powrotem obok drzwi domu przy Rue des Grandes Augustines w Paryżu. Po wielu spacerach, jak niezdecydowany kochanek, który nie odważy się stanąć przed swoją pierwszą ukochaną w swoim życiu, bez względu na to, jak bardzo jest dostępna, młody człowiek w końcu przekroczył próg drzwi i zapytał, czy mistrz Francois Porbus ( Porbus - Francois Porbus Młodszy (1570-1622) to flamandzki artysta, który mieszkał i pracował w Paryżu.).
Otrzymawszy pozytywną odpowiedź od staruszki, która zamiatała baldachim, młody człowiek zaczął się powoli wstawać, zatrzymując się na każdym kroku, jak nowy dworzanin, zajęty myślą, jak powita go król. Wspinając się po spiralnych schodach, młody człowiek stanął na podeście, wciąż nie śmiejąc dotknąć wymyślnego młotka zdobiącego drzwi warsztatu, w którym prawdopodobnie malarz Henryka IV, zapomniany przez Marię Medyceuszy ze względu na Rubensa, pracował o tej godzinie.
Młody człowiek przeżył to silne uczucie, które musiało bić serca wielkich artystów, gdy pełni młodzieńczego zapału i miłości do sztuki zbliżali się do człowieka genialnego lub wielkiego dzieła. Ludzkie uczucia mają czas pierwszego rozkwitu, generowanego przez szlachetne impulsy, stopniowo słabnące, kiedy szczęście staje się tylko wspomnieniem, a chwała kłamstwem. Wśród krótkotrwałych poruszeń serca nic tak nie przypomina miłości, jak młoda namiętność artysty, który zakosztuje pierwszych cudownych udręk na drodze chwały i nieszczęścia - namiętność pełna odwagi i nieśmiałości, mglistej wiary i nieuniknionych rozczarowań. Temu, komu przez lata braku pieniędzy i pierwszych pomysłów twórczych nie odczuwał niepokoju spotkanie z wielkim mistrzem, zawsze będzie mu brakować jednej struny w duszy, jakiegoś pociągnięcia pędzla, jakiegoś wyczucia w kreatywności, jakiegoś nieuchwytny poetycki odcień. Niektórzy samozadowoleni przechwalcy, którzy zbyt wcześnie uwierzyli w swoją przyszłość, wydają się mądrymi ludźmi tylko głupcom. Pod tym względem wszystko przemawiało na korzyść nieznanego młodzieńca, jeśli talent mierzy się tymi przejawami początkowej bojaźliwości, ową niewytłumaczalną nieśmiałością, którą ludzie stworzeni dla sławy łatwo tracą, obracając się nieustannie na polu sztuki, tak jak tracą piękne kobiety. ich nieśmiałość przez nieustanne uprawianie kokieterii. Nawyk sukcesu zagłusza wątpliwości, a skromność jest być może jednym z rodzajów wątpliwości.
Przygnębiony potrzebą i zaskoczony w tej chwili własną śmiałością, biedny przybysz nie odważyłby się wejść do artysty, któremu zawdzięczamy piękny portret Henryka IV, gdyby nie nadarzyła się niespodziewana okazja. Po schodach wszedł stary mężczyzna. Ze swojego dziwnego stroju, ze wspaniałego koronkowego kołnierza, ze swojego ważnego, pewnego chodu młody człowiek domyślił się, że jest to patron albo przyjaciel mistrza, i cofając się o krok, by zrobić mu miejsce, zaczął badać go z ciekawością, w nadziei odnalezienia w nim dobroci artysty lub uprzejmości miłośników sztuki, ale było coś diabolicznego w obliczu starca i coś jeszcze nieuchwytnego, osobliwego, tak pociągającego dla artysty. Wyobraź sobie wysokie, wydatne, cofnięte czoło zwisające nad małym, płaskim, zadartym nosem, jak u Rabelaisa lub Sokratesa; usta kpiące i pomarszczone; krótki, wyniośle uniesiony podbródek; broda siwa, spiczasta; zielone, koloru morskiej wody, oczy, które wydawały się wyblakłe ze starości, ale sądząc po odcieniach masy perłowej białka, wciąż potrafiły rzucić magnetyczne spojrzenie w chwili gniewu lub zachwytu. Jednak ta twarz wydawała się wyblakła nie tyle ze starości, ile z tych myśli, które wyczerpują zarówno duszę, jak i ciało. Rzęsy już wypadły, a na łukach brwiowych ledwo było widać rzadkie włoski. Połóż tę głowę na wątłym i słabym ciele, obramuj ją koronką, lśniącą bielą i uderzającą w finezję wykonania, narzuć ciężki złoty łańcuszek na czarny płaszcz starca, a uzyskasz niedoskonały wizerunek tej osoby, aby którym słabe oświetlenie schodów dawało fantastyczny cień. Można powiedzieć, że to portret Rembrandta, wychodzący z kadru i poruszający się bezgłośnie w półmroku, tak ukochanym przez wielkiego artystę.
Starzec rzucił przenikliwe spojrzenie na młodzieńca, zapukał trzy razy i rzekł do chorowitego mężczyzny około czterdziestki, który otworzył drzwi:
— Dzień dobry, mistrzu.
Porbus skłonił się uprzejmie; wpuścił młodego człowieka, wierząc, że przyszedł ze starym i nie zwracał już na niego uwagi, zwłaszcza że przybysz zamarł z podziwu, jak wszyscy urodzeni artyści, którzy pierwsi weszli do studia, gdzie mogą podejrzeć technik sztuki. Otwarte okno przebite w skarbcu oświetlało pokój mistrza Porbusa. Światło koncentrowało się na sztaludze z przymocowanym do niej płótnem, na której kładziono tylko trzy lub cztery białe kreski, i nie docierało do narożników tego ogromnego pokoju, w którym panowała ciemność; ale kapryśne odbicia albo oświetlone brązowym półmrokiem, srebrzyste iskierki na wybrzuszeniach kirysu Reitara wiszącego na ścianie, albo zarysowały ostrym paskiem wypolerowany, rzeźbiony gzyms starożytnej szafy wyłożonej rzadkimi naczyniami, a następnie nakrapianej błyszczącymi kropkami pryszczata powierzchnia niektórych starych zasłon ze złotego brokatu, zebrana przez duże fałdy, które prawdopodobnie służyły jako natura dla jakiegoś obrazu.
Gipsowe odlewy nagich mięśni, fragmentów i torsów antycznych bogiń, pięknie wypolerowane pocałunkami wieków, zagracone półki i konsole.
Niezliczone szkice, szkice wykonane trzema ołówkami, sangwinikiem lub długopisem pokrywały ściany po sufit. Szuflady z farbami, butelki olejków i esencji, przewrócone ławki pozostawiały tylko wąskie przejście do wysokiego okna; jego światło padło bezpośrednio na bladą twarz Porbusa i na nagą, koloru kości słoniowej czaszkę obcego mężczyzny. Uwagę młodzieńca przykuł tylko jeden obraz, sławny już w tamtych niespokojnych, niespokojnych czasach, tak że przyszli go zobaczyć uparci ludzie, którym zawdzięczamy zachowanie świętego ognia w czasach ponadczasowości. Ta piękna strona sztuki przedstawiała Marię Egipcjankę zamierzającą zapłacić za przeprawę łodzią. Arcydzieło przeznaczone dla Marii Medycejskiej zostało następnie przez nią sprzedane w potrzebie.
„Podoba mi się twoja święta”, powiedział starzec do Porbusa, „zapłaciłbym ci dziesięć złotych koron więcej niż to, co daje królowa, ale spróbuj z nią konkurować… cholera!
- Podoba ci się ta rzecz?
- Hehe, podoba ci się? – mruknął starzec. - Tak i nie. Twoja kobieta jest dobrze zbudowana, ale nie żyje. Wy wszyscy artyści musicie tylko poprawnie narysować figurę, aby wszystko było na swoim miejscu zgodnie z prawami anatomii, że od czasu do czasu patrzysz na nagą kobietę stojącą przed tobą na stole, wierzysz, że się rozmnażasz naturze, wyobrażasz sobie, że jesteś artystą i skradziłeś tajemnicę Bogu... Brrr!
Aby być wielkim poetą, nie wystarczy doskonale znać składnię i nie popełniać błędów w języku! Spójrz na swojego świętego, Porbusie! Na pierwszy rzut oka wydaje się urocza, ale patrząc na nią dłużej, można zauważyć, że urosła do płótna i nie można było nią chodzić.
To tylko sylwetka z jednym frontem, tylko wyrzeźbiony wizerunek, podobizna kobiety, która nie może się obrócić ani zmienić pozycji, nie czuję powietrza między tymi dłońmi a tłem obrazu; brak przestrzeni i głębi; tymczasem prawa odległości są w pełni przestrzegane, perspektywa z lotu ptaka jest dokładnie obserwowana; ale mimo tych wszystkich chwalebnych wysiłków nie mogę uwierzyć, że to piękne ciało powinno być ożywiane ciepłym oddechem życia; wydaje mi się, że jeśli położę rękę na tej okrągłej piersi, poczuję, że jest zimna jak marmur! Nie, przyjacielu, w tym ciele z kości słoniowej nie płynie krew, życie nie przelewa się jak fioletowa rosa przez żyły i żyły, które przeplatają się siatką pod bursztynową przezroczystością skóry na skroniach i na klatce piersiowej. To miejsce oddycha, no, ale drugie jest zupełnie nieruchome, życie i śmierć walczą w każdej cząstce obrazu; tu wyczuwa się kobietę, tam posąg, a dalej trupa. Twoje dzieło jest niedoskonałe. Udało ci się tchnąć tylko część swojej duszy w ukochane dzieło. Pochodnia Prometeusza niejednokrotnie zgasła w twoich rękach, a niebiański ogień nie dotknął wielu miejsc na twoim obrazie.
„Ale dlaczego, drogi nauczycielu? – powiedział z szacunkiem Porbus do starca, podczas gdy młody człowiek ledwo mógł się powstrzymać przed zaatakowaniem go pięściami.
- Ale dlaczego! powiedział stary człowiek. „Wahałaś się między dwoma systemami, między rysunkiem a farbą, między flegmatyczną małostkowością, surową precyzją starych niemieckich mistrzów a olśniewającą pasją, łaskawą hojnością włoskich artystów. Chciałeś naśladować jednocześnie Hansa Holbeina i Tycjana, Albrechta Dürera i Paola Veronese. Oczywiście było to świetne twierdzenie. Ale co się stało? Nie osiągnąłeś surowego uroku suchości ani iluzji światłocienia. Tak jak roztopiona miedź przebija się przez zbyt delikatną formę, tak tutaj bogate i złote odcienie Tycjana przebiły się przez surowy kontur Albrechta Dürera, w który je wcisnąłeś.
Gdzie indziej projekt zachował swoje własne i przetrwał wspaniałą obfitość weneckiej palety. Twarz nie ma ani perfekcji rysunku, ani perfekcji koloru i nosi ślady twojego niefortunnego niezdecydowania. Skoro nie czułeś za sobą wystarczającej siły, aby w ogniu swojego geniuszu stopić oba rywalizujące sposoby pisania, musiałeś zdecydowanie wybrać jeden lub drugi, aby osiągnąć przynajmniej tę jedność, która odtwarza jedną z cech żywej natury . Jesteś prawdomówny tylko w środkowych częściach; kontury są złe, nie zaokrąglają się i nie oczekujesz niczego za nimi. Oto prawda — powiedział starzec, wskazując na pierś świętego. – A potem znowu tutaj – kontynuował, zaznaczając na zdjęciu punkt, w którym kończyło się ramię. „Ale tutaj”, powiedział, ponownie wracając na środek klatki piersiowej, „wszystko tu jest nie tak ... Zostawmy jakąkolwiek analizę, w przeciwnym razie popadniesz w rozpacz ...
Starzec usiadł na ławce, oparł głowę na rękach i zamilkł.
„Mistrzu”, powiedział mu Porbus, „a jednak dużo studiowałem tę skrzynię na nagim ciele, ale niestety dla nas natura rodzi takie wrażenia, które wydają się niewiarygodne na płótnie…
Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. Nie jesteś nieszczęsnym kopistą, ale poetą! – wykrzyknął dziarsko starzec, przerywając Porbusowi rozkazującym gestem. „W przeciwnym razie rzeźbiarz wykonałby swoje zadanie, usuwając z kobiety gipsową formę. Cóż, spróbuj, usuń gipsową formę z ręki ukochanej i połóż ją przed sobą - nie zobaczysz najmniejszego podobieństwa, będzie to ręka trupa, a będziesz musiał zwrócić się do rzeźbiarza, który , bez podania dokładnej kopii, odda ruch i życie. Musimy uchwycić duszę, znaczenie, charakterystyczny wygląd rzeczy i istot. Wrażenie!
Wrażenie! Przecież to tylko przypadki życia, a nie samo życie! Ręka, odkąd wziąłem ten przykład, stanowi nie tylko część ludzkiego ciała - wyraża i kontynuuje myśl, którą należy uchwycić i przekazać. Ani artysta, ani poeta, ani rzeźbiarz nie powinni oddzielać wrażenia od przyczyny, gdyż są one nierozłączne – jedno w drugim. To jest prawdziwy cel walki. Wielu artystów wygrywa instynktownie, nieświadomych takiego zadania sztuki. Rysujesz kobietę, ale jej nie widzisz. To nie jest sposób na wyrwanie sekretu z natury. Odtwarzasz, nie zdając sobie z tego sprawy, ten sam model, który skopiowałeś od swojego nauczyciela. Nie znasz wystarczająco dokładnie formy, nie podążasz za nią z miłością i uparciem we wszystkich jej zwrotach i odosobnieniach. Piękno jest surowe i kapryśne, nie przychodzi tak łatwo, trzeba poczekać na dogodną godzinę, wytropić je i chwytając, trzymać mocno, aby zmusić do poddania się.
Formą jest Proteus, o wiele bardziej nieuchwytny i bogaty w sztuczki niż Proteus z mitu! Dopiero po długiej walce może zostać zmuszona do pokazania się w obecnej postaci. Wszyscy jesteście zadowoleni z pierwszego pojawienia się, w którym zgodziła się wam ukazać, lub, w skrajnych przypadkach, z drugiego, trzeciego; nie tak zachowują się zwycięscy zapaśnicy. Ci nieelastyczni artyści nie dają się zwieść wszelkim zwrotom akcji i trwają, dopóki nie zmuszą natury do pokazania się całkowicie nago, w swojej prawdziwej istocie. Tak właśnie zrobił Rafael – powiedział starzec, zdejmując z głowy czarną aksamitną czapkę, by wyrazić swój podziw dla króla sztuki. - Wielka wyższość Rafaela jest konsekwencją jego zdolności do głębokiego odczuwania, co niejako łamie jego formę. Forma w jego kreacjach jest taka, jaka powinna być u nas, jedynie pośrednik w przekazywaniu idei, doznań, wszechstronnej poezji. Każdy obraz jest całym światem, jest portretem, którego wzorem była majestatyczna wizja, rozświetlona światłem, wskazana nam głosem wewnętrznym i ukazująca się przed nami bez osłon, jeśli palec niebiański wskazuje nam środki wyrazu , którego źródłem jest całe przeszłe życie. Ubierasz swoje kobiety w piękne, mięsiste szaty, ozdabiasz je pięknym płaszczem z loków, ale gdzie jest krew, która płynie w żyłach, wywołując spokój lub namiętność i robiąc bardzo szczególne wrażenie wizualne? Twoja święta jest brunetką, ale te kolory, mój biedny Porbusie, pochodzą od blondynki! Dlatego twarze, które stworzyłeś, to tylko namalowane duchy, które mijasz w rzędzie przed naszymi oczami - i to nazywasz malarstwem i sztuką!
Tylko dlatego, że stworzyłeś coś bardziej przypominającego kobietę niż dom, wyobrażasz sobie, że osiągnąłeś cel i dumny, że nie potrzebujesz napisów na swoich obrazach - currus venustus<Прекрасная колесница (лат.).>lub pulcher homo<Красивый человек (лат.).>,- jak pierwsi malarze, wyobrażacie sobie siebie niesamowitych artystów!.. Ha-ha...
Nie, jeszcze do tego nie doszliście, moi drodzy towarzysze, będziecie musieli dużo rysować ołówkami, wapnem dużo płócien, zanim zostaniecie artystami.
Całkiem słusznie, kobieta tak trzyma głowę, tak podnosi spódnicę, zmęczenie w jej oczach błyszczy z taką uległą czułością, trzepoczący cień jej rzęs drży tak samo na policzkach. Wszystko to jest tak - a nie tak! Czego tu brakuje? Drobiazg, ale ten drobiazg jest wszystkim. Pojmujesz wygląd życia, ale nie wyrażasz jego nadmiaru; nie wyrażaj, czym być może jest dusza, a co jak obłok spowija powierzchnię ciał; innymi słowy, nie wyrażasz tego kwitnącego uroku życia, który został uchwycony przez Tycjana i Rafaela. Zaczynając od najwyższego punktu swoich osiągnięć i idąc dalej, możesz być może stworzyć piękny obraz, ale zbyt szybko się męczysz. Zwykli ludzie są zachwyceni, a prawdziwy koneser uśmiecha się. Och Mabuse! (Mabuse był holenderskim artystą Janem Gossartem (lata 70. XV w. - 30. XVI w.), otrzymał przydomek „Mabuse” od nazwy swojego jedynego miasta.) wykrzyknął ten dziwny człowiek. "O mój nauczycielu, jesteś złodziejem, zabrałeś ze sobą życie! ... Mimo wszystko" - kontynuował starzec - "to płótno jest lepsze niż płótna bezczelnego Rubensa z górami flamandzkiego mięsa posypanego różem, z pasmami rudych włosów i krzykliwymi kolorami. Przynajmniej masz tutaj kolor, uczucie i design - trzy podstawowe części Sztuki.
„Ale ten święty jest zachwycający, sir!” wykrzyknął głośno młody człowiek, budząc się z głębokiej myśli. - W obu twarzach, w obliczu świętego i wioślarza, wyczuwa się subtelność koncepcji artystycznej, nieznanej włoskim mistrzom. Nie znam nikogo, kto mógłby wymyślić taki wyraz wahania u wioślarza.
Czy to twój chłopak? – spytał Porbus starca.
„Niestety, nauczycielu, wybacz mi zuchwalstwo” – odpowiedział nowo przybyły, rumieniąc się.
- Jestem nieznana, mała z atrakcyjności i dopiero niedawno przybyłam do tego miasta, źródła wszelkiej wiedzy.
- Zabrać się do pracy! – powiedział mu Porbus, wręczając mu czerwony ołówek i papier.
Nieznany młody człowiek szybkimi pociągnięciami skopiował postać Maryi.
„Wow!” wykrzyknął starzec. - Twoje imię? Młody człowiek podpisał się pod zdjęciem:
„Mikołaj Poussin”<Никола Пуссен (1594-1665) — знаменитый французский художник.>- Nieźle jak na początkującego - powiedział dziwny starzec, który tak szaleńczo rozumował. — Widzę, że można mówić o malowaniu. Nie winię cię za podziwianie św. Porbusa. Dla wszystkich ta rzecz jest wielkim dziełem i tylko ci, którzy są wtajemniczeni w najtajniejsze tajniki sztuki, wiedzą, jakie są jej błędy. Ale ponieważ jesteś godny dać ci nauczkę i jesteś w stanie zrozumieć, teraz pokażę ci, jak drobiazg jest potrzebny, aby ukończyć ten obraz. Spójrz we wszystkie oczy i wytęż całą uwagę. Być może już nigdy nie będziesz miał takiej okazji do nauki. Daj mi swoją paletę, Porbusie.
Porbus wybrał paletę i pędzle. Starzec, impulsywnie podwijając rękawy, wsadził kciuk w otwór w naładowanej kolorami palecie, którą wręczył mu Porbus; omal nie wyrwał mu z rąk garści pędzli różnej wielkości i nagle przycięta klinowo broda starca poruszyła się groźnie, wyrażając swymi ruchami niepokój namiętnej fantazji.
Podnosząc farbę pędzlem, mruknął przez zęby:
- Te tony należy wyrzucić przez okno wraz z ich kompozytorem, są obrzydliwie szorstkie i fałszywe - jak to pisać?
Potem z gorączkową szybkością zanurzał czubki pędzli w różnych kolorach, czasami przebiegając całą skalę szybciej niż organista kościelny przebiegający po klawiszach podczas hymnu wielkanocnego O filii<О сыны (лат.).>.
Porbus i Poussin stali po obu stronach płótna, pogrążeni w głębokiej kontemplacji.
— Widzisz, młody człowieku — powiedział starzec, nie odwracając się — widzisz, jak za pomocą dwóch lub trzech uderzeń i jednego niebiesko-przezroczystego uderzenia można było wydmuchać powietrze wokół głowy tego biednego świętego, który musi zostały całkowicie uduszone i zmarły w tak dusznej atmosferze.
Zobacz, jak te fałdy kołyszą się teraz i jak stało się jasne, że bryza z nimi bawi! Zanim wydawało się, że to wykrochmalone płótno, dźgnięte szpilkami. Czy zauważyłeś, jak wiernie oddaje aksamitną sprężystość dziewczęcej skóry ten lekki akcent, który przed chwilą nałożyłam na moją klatkę piersiową i jak te mieszane odcienie - czerwono-brązowy i przypalony ochrowy - rozgrzewają tę dużą zacienioną przestrzeń, szarość i zimno, gdzie krew zamarzła zamiast się poruszać? Młodzież. młody człowieku, żaden nauczyciel nie nauczy cię tego, co ci teraz pokazuję! Tylko Mabuse znał sekret ożywiania postaci. Mabuse miał tylko jednego ucznia, mnie. W ogóle ich nie miałem i jestem stary. Jesteś na tyle sprytny, żeby zrozumieć resztę tego, o czym sugeruję.
Mówiąc w ten sposób, stary ekscentryk poprawiał tymczasem różne części obrazu: tu nakładał dwa pociągnięcia, tam jeden, i za każdym razem tak dogodnie, że powstał jakby nowy obraz, obraz nasycony światłem. Pracował tak namiętnie, tak zaciekle, że pot zalewał mu nagą czaszkę; działał tak zwinnie, z tak ostrymi, niecierpliwymi ruchami, że młodemu Poussinowi wydawało się, że ten dziwny człowiek jest opętany przez demona i wbrew jego woli prowadzi go za rękę zgodnie z jego kaprysem. Nadprzyrodzony blask oczu, konwulsyjne machanie ręką, jakby pokonujące opór, nadawały pewną wiarygodność tej idei, tak uwodzicielskiej dla młodzieńczej fantazji.
Starzec kontynuował swoją pracę, mówiąc:
- Puff! Ptyś! Ptyś! Tak się smaruje, młody człowieku! Tutaj moje pociągnięcia ożywiają te lodowate tony. Daj spokój! No dobrze, dobrze! powiedział, ożywiając te części, które wskazywał jako martwe, usuwając niespójności w ciele kilkoma plamami koloru i przywracając jedność tonu, która odpowiadałaby żarliwemu Egipcjaninowi. „Widzisz, kochanie, liczą się tylko ostatnie pociągnięcia. Porbus umieścił ich setki, ale ja umieściłem tylko jedną. Nikt nie będzie dziękował za to, co kryje się poniżej. Zapamiętaj to dobrze!
W końcu ten demon zatrzymał się i zwracając się do Porbusa i Poussina, oniemiali z podziwu, powiedział do nich:
„To wciąż jest dalekie od mojej „Beautiful Noiseza”, ale pod taką pracą możesz umieścić swoje imię. Tak, zaprenumerowałbym to zdjęcie – dodał, wstając po lustro, w którym zaczął je oglądać. – A teraz chodźmy na śniadanie – powiedział. – Błagam was oboje, żebyście do mnie przyszli. Poczęstuję cię wędzoną szynką i dobrym winem. Hehe, mimo złych czasów porozmawiamy o malarstwie. Ciągle coś znaczymy! Oto młody człowiek nie pozbawiony zdolności – dodał, uderzając Nicolasa Poussina w ramię.
Tutaj, zwracając uwagę na żałosną marynarkę Normana, starzec wyjął zza szarfy skórzaną torebkę, przeszukał ją, wyjął dwie złote i wręczając je Poussinowi, powiedział:
— Kupuję twój rysunek.
- Weź to - powiedział Porbus do Poussina, widząc, że wzdrygnął się i zarumienił ze wstydu, bo w młodym artyście przemówiła duma biedaka. „Weź to, jego sakiewka jest ciaśniej wypchana niż królewska!”
Cała trójka opuściła warsztat i rozmawiając o sztuce doszła do pięknego drewnianego domu stojącego nieopodal Pont Saint-Michel, który zachwycał Poussina dekoracją, kołatką, skrzydłami okiennymi i arabeskami. Przyszły artysta znalazł się nagle w sali weselnej, przy płonącym kominku, przy stole zastawionym pysznymi potrawami i, ku niesłychanemu szczęściu, w towarzystwie dwóch wielkich artystów, tak słodkich w manierze.
„Młody człowieku”, powiedział Porbus do przybysza, widząc, że wpatruje się w jeden z obrazów, „nie patrz zbyt uważnie na to płótno, bo wpadniesz w rozpacz.
Był to "Adam" - obraz namalowany przez Mabuse'a w celu wyjścia z więzienia, gdzie tak długo był przetrzymywany przez wierzycieli. Cała postać Adama była rzeczywiście pełna tak potężnej rzeczywistości, że od tego momentu Poussin zrozumiał prawdziwe znaczenie niejasnych słów starca. I spojrzał na obraz z satysfakcją, ale bez entuzjazmu, jakby myślał jednocześnie:
„Piszę lepiej”.
„Jest w tym życie”, powiedział, „mój biedny nauczyciel prześcignął samego siebie, ale w głębi obrazu nie doszedł do prawdy. Sam człowiek jest całkiem żywy, zaraz wstanie i podejdzie do nas. Ale powietrza, którym oddychamy, nieba, które widzimy, wiatru, który czujemy, nie ma! Tak, a osoba tutaj jest tylko osobą. Tymczasem w tej jednej osobie, która właśnie opuściła ręce Boga, powinno było odczuć coś boskiego, a tego brakuje. Sam Mabuse przyznał to ze smutkiem, kiedy nie był pijany.
Poussin spojrzał z niespokojną ciekawością najpierw na starca, potem na Porbusa.
Podszedł do tego ostatniego, prawdopodobnie zamierzając zapytać o nazwisko właściciela domu; ale artysta tajemniczym spojrzeniem przyłożył palec do ust, a młody człowiek, żywo zainteresowany, nic nie powiedział, mając nadzieję, że prędzej czy później z przypadkowo upuszczonych słów odgadnie nazwisko właściciela, niewątpliwie bogatego i genialny człowiek, o czym wystarczy szacunek okazywany mu Porbus i te cudowne dzieła, którymi wypełnił się pokój.
Widząc wspaniały portret kobiety na desce z ciemnego dębu, Poussin wykrzyknął:
Jaki piękny Giorgione!
- Nie! – odciął się starzec. Oto jeden z moich wczesnych utworów.
- Panie, w takim razie odwiedzam samego boga malarstwa! - powiedział niewinnie Poussin.
Starszy uśmiechnął się jak człowiek od dawna przyzwyczajony do tego rodzaju pochwał.
— Frenhofer, mój nauczycielu — powiedział Porbus — czy zechciałbyś dać mi trochę twojego dobrego reńskiego wina?
— Dwie beczki — odparł staruszek — jedna jako nagroda za przyjemność, jaką dziś rano otrzymałem od twego pięknego grzesznika, a druga jako znak przyjaźni.
„Ach, gdyby nie moje nieustanne choroby” – kontynuował Porbus – „i gdybyś pozwolił mi spojrzeć na swoje „Piękne Noisezu”, stworzyłbym wtedy pracę wysoką, dużą, przenikliwą i malowałam postacie ludzkie. wzrost.
Pokaż moją pracę? wykrzyknął staruszek z wielkim wzburzeniem. - Nie? Nie! Muszę go jeszcze dokończyć. Wczoraj po południu — powiedział starzec — myślałem, że skończyłem Noisezę. Jej oczy wydawały mi się wilgotne, a ciało ożywione. Jej warkocze wiły się. Oddychała! Wprawdzie znalazłem sposób na zobrazowanie wypukłości i krągłości natury na płaskim płótnie, ale dziś rano, w świetle, zdałem sobie sprawę ze swojego błędu. Ach, aby osiągnąć ostateczny sukces, dokładnie studiowałem wielkich mistrzów koloru, badałem, badałem warstwa po warstwie obraz samego Tycjana, króla światła. Ja, podobnie jak ten największy artysta, nałożyłem początkowy rysunek twarzy lekkimi i śmiałymi pociągnięciami, bo cień to tylko przypadek, pamiętaj to mój chłopcze, Potem wróciłem do pracy i za pomocą półcienia i przezroczystych tonów, które stopniowo zagęszczałem, przeniosłem cienie, aż do czerni, do najgłębszych; wszak u zwykłych artystów natura w tych miejscach, gdzie pada na nią cień, składa się jakby z innej substancji niż w miejscach oświetlonych - to drewno, brąz, cokolwiek się chce, ale nie zacienione ciało.
Wydaje się, że gdyby postacie zmieniły swoje położenie, zacienione miejsca nie byłyby wyróżniające się, nie byłyby oświetlone. Uniknęłam tego błędu, w który wpadło wielu znanych artystów i czuję prawdziwą biel pod najgęstszym cieniem. Nie rysowałem postaci ostrymi konturami, jak wielu ignoranckich artystów, którzy wyobrażają sobie, że piszą poprawnie tylko dlatego, że każdą linijkę wypisują gładko i starannie, a ja nie eksponowałem najmniejszych szczegółów anatomicznych, bo ludzkie ciało nie kończy się liniami . Pod tym względem rzeźbiarze są bliżsi prawdy niż my artyści. Natura składa się z szeregu zaokrągleń, przechodzących jedna w drugą. Ściśle mówiąc, rysunek nie istnieje! Nie śmiej się, młody człowieku.
Bez względu na to, jak dziwne wydają ci się te słowa, pewnego dnia zrozumiesz ich znaczenie. Linia to sposób, w jaki dana osoba jest świadoma wpływu oświetlenia na wygląd przedmiotu. Ale w naturze, gdzie wszystko jest wypukłe, nie ma linii: tylko modelowanie tworzy rysunek, czyli wybór obiektu w środowisku, w którym on istnieje. Tylko rozsył światła zapewnia widoczność ciał! Dlatego nie podawałem twardych konturów, kontury ukryłem lekką mgiełką jasnych i ciepłych półtonów, aby nie było mi możliwości wskazać palcem dokładnie, gdzie kontur styka się z tłem. Z bliska ta praca wydaje się rozczochrana, brakuje jej precyzji, ale jeśli cofniemy się o dwa kroki, to wszystko natychmiast staje się stabilne, określone i wyraźne, ciała poruszają się, formy stają się wypukłe, czuje się powietrze. A jednak nadal nie jestem usatysfakcjonowany, dręczą mnie wątpliwości. Być może nie należało rysować ani jednej linii, może lepiej byłoby zacząć figurę od środka, biorąc najpierw najbardziej oświetlone wybrzuszenia, a następnie przechodząc do ciemniejszych części. Czy nie tak działa słońce, boski malarz świata? O przyrodzie, przyrodzie! komu udało się uchwycić twoją nieuchwytną formę? Ale tutaj, daj spokój - nadmierna wiedza, jak również ignorancja, prowadzą do zaprzeczenia.
Wątpię w moją pracę.
Starzec przerwał, po czym zaczął od nowa:
„Od dziesięciu lat, młody człowieku, pracuję. Ale co oznacza dziesięć krótkich lat, jeśli chodzi o opanowanie żywej natury! Nie wiemy, ile czasu Lord Pigmalion spędził na tworzeniu tego jednego posągu, który ożył.
Starzec zamyślił się głęboko i wpatrzony w jeden punkt, mechanicznie obrócił nóż w dłoniach.
— Mówi do swojego ducha — powiedział półgłosem Porbus.
Na te słowa Nicolasa Poussina ogarnęła niewytłumaczalna ciekawość artystyczna. Starzec o bezbarwnych oczach, skupiony na czymś i odrętwiały, stał się dla Poussina istotą przewyższającą człowieka, pojawił się przed nim jako dziwaczny geniusz żyjący w nieznanej sferze. Obudził w mojej duszy tysiąc niejasnych myśli. Fenomenów życia duchowego, które znajdują odzwierciedlenie w tak magicznym efekcie, nie da się precyzyjnie zdefiniować, podobnie jak nie sposób oddać podniecenia, jakie wywołuje pieśń, przypominająca serce wygnania ojczyzny.
Szczera pogarda tego starca dla najwspanialszych sztuk, jego sposób bycia, szacunek, z jakim odnosił się do niego Porbus, jego tak długo skrywana praca, dzieło wykonane kosztem tak wielkiego, szczerego podziwu dla młodego Poussina, były piękne nawet w porównaniu z „Adam” Mabuse, świadczący o potężnym pędzlu jednego z suwerennych władców sztuki – wszystko w tym starym człowieku wykraczało poza ludzką naturę. W tej nadprzyrodzonej istocie żarliwa wyobraźnia Nicolasa Poussina jasno, namacalnie przedstawiała tylko jedno: że był to doskonały obraz urodzonego artysty, jednej z tych szalonych dusz, którym dano tyle władzy i które zbyt często ją nadużywają, odbierając jej zimny umysł zwykłych ludzi, a nawet miłośników sztuki na tysiącu kamienistych dróg, na których nic nie znajdą, a ta dusza o białych skrzydłach, szalona w swoich zachciankach, widzi tam całe eposy, pałace, dzieła sztuki. Będąc z natury szyderczym i miłym, bogatym i biednym! Tak więc dla entuzjasty Poussina ten starzec nagle przekształcił się w samą sztukę, sztukę ze wszystkimi jej tajemnicami, impulsami i marzeniami.
„Tak, drogi Porbusie”, powtórzył Frenhofer, „wciąż nie spotkałem nieskazitelnej urody, ciała, którego kontury byłyby idealne, a kolor skóry… Ale gdzie mogę ją znaleźć żywą” — spytał, przerywając sobie — ta nienabyta Wenus starożytnych? Tak chętnie jej szukamy, ale nie znajdujemy tylko rozproszonych drobinek jej urody! Ach, żeby choć raz zobaczyć, choć raz, bosko piękną naturę, doskonałość piękna, jednym słowem - ideał, oddałbym cały swój majątek. Pójdę za tobą w zaświaty, o piękna niebiańska! Podobnie jak Orfeusz zszedłbym do piekła sztuki, aby stamtąd nieść życie.
— Możemy odejść — powiedział Porbus do Poussina — on już nas nie słyszy ani nie widzi.
„Chodźmy do jego warsztatu” – odparł pełen podziwu młody człowiek.
— Och, stary rajtar przezornie zamknął tam wejście. Jej skarby są bardzo dobrze strzeżone i nie możemy tam przeniknąć. Nie byłeś pierwszy, który miał taką myśl i takie pragnienie, próbowałem już przeniknąć tajemnicę.
- Czy jest tu jakiś sekret?
— Tak — powiedział Porbus. – Stary Frenhofer jest jedynym, którego Mabuse chciał przyjąć na swojego ucznia. Frenhofer stał się jego przyjacielem, zbawicielem, ojcem, większość swojego majątku wydał na zaspokojenie swoich namiętności, a w zamian Mabuse dał mu sekret ulgi, umiejętność nadawania figurom tej niezwykłej witalności, tej naturalności, o którą tak beznadziejnie walczymy - podczas gdy Mabuse opanował tę umiejętność tak doskonale, że gdy przypadkiem napił się przez jedwabną tkaninę, w którą miał się przebrać na obecność przy uroczystym wyjściu Karola Piątego, Mabuse towarzyszył tam swemu patronowi w ubraniu z papieru malowanego jak jedwab. Niezwykły przepych stroju Mabuse zwrócił uwagę samego cesarza, który wyrażając podziw dla tego dobroczyńcy starego pijaka, przyczynił się tym samym do ujawnienia oszustwa.
Frenhofer to człowiek z pasją do naszej sztuki, jego poglądy są szersze i wyższe niż u innych artystów. Myślał głęboko o kolorach, o absolutnej prawdziwości linii, ale doszedł do punktu, w którym zaczął wątpić nawet w temat swoich przemyśleń. W chwili rozpaczy przekonywał, że rysunek nie istnieje, że liniami można przekazać tylko figury geometryczne. To jest całkowicie błędne, tylko dlatego, że możesz stworzyć obraz używając tylko linii i czarnych plam, które przecież nie mają koloru. Dowodzi to, że nasza sztuka, podobnie jak sama natura, składa się z wielu elementów: w rysunku dana ramka, kolor to życie, ale życie bez ramy jest czymś bardziej niedoskonałym niż ramka bez życia. I na koniec najważniejsze: dla artysty praktyka i obserwacja są wszystkim, a kiedy rozum i poezja nie dogadują się z pędzlem, wtedy człowiek zaczyna wątpić, jak nasz staruszek, zręczny artysta, ale tak samo jak zwariowany. Wspaniały malarz, miał nieszczęście urodzić się bogatym, co pozwoliło mu oddać się refleksji. Nie naśladuj go! Praca! Artyści powinni rozumować tylko z pędzlem w dłoni.
Wejdziemy do tego pokoju! — wykrzyknął Poussin, nie słuchając już Porbusa, gotów zrobić wszystko dla jego śmiałego przedsięwzięcia.
Porbus uśmiechnął się, widząc entuzjazm młodego nieznajomego, i rozstał się z nim, zapraszając go do siebie.
Nicolas Poussin powoli wrócił na Rue de la Arpe i, nie zauważając tego, przeszedł obok skromnego hotelu, w którym mieszkał. Wspinając się pospiesznie po nędznych schodach, wszedł do pokoju znajdującego się na samym szczycie, pod dachem z odsłoniętymi drewnianymi krokwiami - prostą i lekką osłoną starych paryskich domów. W przyćmionym i jedynym oknie tego pokoju Poussin zobaczył dziewczynę, która na skrzypienie drzwi podskoczyła w przypływie miłości - rozpoznała artystę po sposobie, w jaki chwycił za klamkę.
- Co Ci się stało? powiedziała dziewczyna.
„Zdarzyło mi się, mnie – krzyknął, dławiąc się z radości – zdarzyło mi się, że poczułem się artystą!” Do tej pory wątpiłem w siebie, ale dziś rano wierzyłem w siebie. Mogę stać się świetny! Tak, Gilletto, będziemy bogaci, szczęśliwi! Te pędzle przyniosą nam złoto!
Ale nagle zamilkł. Jego poważna i energiczna twarz straciła wyraz radości, gdy porównywał swoje wielkie nadzieje z marnymi środkami. Ściany pokrywała gładka tapeta, nakrapiana ołówkowymi szkicami. Nie mógł znaleźć czterech czystych płócien. Farby w tym czasie były bardzo drogie, a paleta biedaka była prawie pusta. Żyjąc w takiej biedzie, był i rozpoznał siebie jako właściciela niewiarygodnego bogactwa duchowego, wszechpożerającego geniusza, przepełnionego. Przyciągnięty do Paryża znajomością szlachcica, a raczej własnym talentem, Poussin przypadkowo spotkał tu swoją ukochaną, szlachetną i hojną, jak wszystkie te kobiety, które idą na cierpienie, wiążąc swój los z wielkimi ludźmi, dzieląc się z nimi ubóstwem, spróbuj zrozumieć ich kaprysy, pozostań niezachwiany w próbach ubóstwa i miłości, tak jak inni nieustraszenie pędzą w pogoń za luksusem i obnoszą się ze swoją niewrażliwością. Uśmiech, który błąkał się na ustach Gillette'a, złocił tę szafę na strychu i konkurował z blaskiem słońca. W końcu słońce nie zawsze świeciło, ale ona była zawsze tutaj, dając pasji całą swoją duchową siłę, przywiązując się do swojego szczęścia i cierpienia, pocieszając genialnego człowieka, który przed opanowaniem sztuki rzucił się w świat miłości.
- Przyjdź do mnie, Gilletto, posłuchaj.
Dziewczyna posłusznie i radośnie skoczyła na kolana do artysty. Cała była czarująca i piękna, piękna jak wiosna i obdarzona wszystkimi skarbami kobiecego piękna, oświecona światłem jej czystej duszy. ...
- Jakiś sekret? zapytała. - Cóż, mów głośniej! -Poussin był głęboko zamyślony. - Dlaczego milczysz?
- Gilletto, moja droga!
– Ach, potrzebujesz czegoś ode mnie?
- TAk…
„Jeśli chcesz, żebym znowu dla ciebie pozowała, jak wtedy”, powiedziała, wydęwszy usta, „to nigdy się nie zgodzę, bo w takich chwilach twoje oczy już nic mi nie mówią. W ogóle o mnie nie myślisz, chociaż na mnie patrzysz...
„Czy chciałbyś, gdyby pozowała mi inna kobieta?”
- Może, ale oczywiście tylko najbrzydszy.
„A co, jeśli ze względu na moją przyszłą sławę” – kontynuował poważnie Poussin – „aby pomóc mi zostać wielkim artystą, musiałbyś pozować przed kimś innym?
Chcesz mnie przetestować? - powiedziała. „Dobrze wiesz, że tego nie zrobię.
Poussin opuścił głowę na pierś, jak człowiek przytłoczony zbyt wielką radością lub nieznośnym smutkiem.
– Posłuchaj – powiedział Gillette, ciągnąc Poussina za rękaw znoszonej marynarki – powiedziałem ci, Nick, że jestem gotów poświęcić dla ciebie życie, ale nigdy ci nie obiecałem, że za życia zrezygnuję z mojego życia. kocham ...
- Zrezygnować z miłości? – wykrzyknął Poussin.
- Przecież jeśli pokażę się w tej formie komuś innemu, przestaniesz mnie kochać. Tak, sam uznam się za niegodnego ciebie. Bycie posłusznym swoim zachciankom jest całkiem naturalne i proste, prawda? Mimo wszystko chętnie, a nawet z dumą spełniam Twoją wolę. Ale po drugie... Co za obrzydliwe!
– Wybacz mi, droga Gilletto! – powiedział artysta, upadając na kolana. „Tak, wolałbym zachować twoją miłość niż stać się sławnym”. Jesteś mi droższy niż bogactwo i chwała! Więc wyrzuć moje pędzle, spal wszystkie szkice. Myliłem się! Moim powołaniem jest kochać cię. Nie jestem artystą, jestem kochankiem. Niech zginie sztuka i wszystkie jej tajemnice!
Podziwiała ukochaną, radosną, podziwiającą. Rządziła, instynktownie wiedziała, że ​​dla niej zapomniano o sztuce i rzucono jej pod nogi.
„Ale ten artysta jest dość starym człowiekiem”, powiedział Poussin, „zobaczy w tobie tylko piękną formę. Twoje piękno jest takie doskonałe!
Czego nie zrobisz z miłości? – wykrzyknęła, gotowa już porzucić skrupulatność, by wynagrodzić kochanka za wszystkie poświęcenia, jakie dla niej czyni. – Ale wtedy umrę – ciągnęła. Och, umrzeć za ciebie! Tak, to cudowne! Ale zapomnisz o mnie... Och, jak źle to wymyśliłeś!
– Wymyśliłem to i kocham cię – powiedział z pewnym żalem w głosie. – Ale to oznacza, że ​​jestem nędznikiem.
„Skonsultujmy się z wujkiem Arduinem!” - powiedziała.
- Ah nie! Niech to pozostanie między nami tajemnicą.
— No dobrze, pójdę, ale nie wchodź ze mną — powiedziała. „Trzymaj się za drzwiami, sztylet w pogotowiu. Jeśli krzyknę, wbiegnij i zabij artystę.
Poussin przycisnął Gillette'a do piersi, pochłonięty myślą o sztuce.
Już mnie nie kocha, pomyślał Gilletta, pozostawiony sam.
Już żałowała swojej zgody. Ale wkrótce ogarnął ją horror, bardziej okrutny niż ten żal. Próbowała odepchnąć straszną myśl, która pojawiła się w jej umyśle. Wydawało jej się, że ona sama mniej kocha artystę, ponieważ podejrzewała, że ​​jest on mniej godny szacunku.
II. Katarzyna Lesko

Trzy miesiące po spotkaniu z Poussinem Porbus przyjechał odwiedzić mistrza Frenhofera. Starzec był ogarnięty tą głęboką i nagłą rozpaczą, która według matematyków medycznych jest spowodowana złym trawieniem, wiatrem, upałem lub obrzękiem w nadbrzuszu, a według spirytualistów, niedoskonałością naszej duchowej natury. Stary człowiek był po prostu zmęczony, kończąc swój tajemniczy obraz. Siedział znużony w obszernym fotelu z rzeźbionego dębu, obitym czarną skórą i nie zmieniając melancholijnej postawy, patrzył na Porbusa tak, jak wygląda człowiek przyzwyczajony już do tęsknoty.
— No cóż, nauczycielu — powiedział mu Porbus — czy ta ultramaryna, którą pojechałeś do Brugii, żeby się zepsuła? A może nie udało Ci się zmielić naszej nowej bieli? A może dostałeś zły olej? Czy pędzle nie są giętkie?
— Niestety! wykrzyknął starzec. - Wydawało mi się kiedyś, że moja praca jest skończona, ale chyba pomyliłem się w niektórych szczegółach i nie spocznę, dopóki wszystkiego się nie dowiem. Zdecydowałam się na wycieczkę, wybieram się do Turcji, Grecji, Azji, aby znaleźć tam modelkę i porównać moje malarstwo z różnymi typami kobiecej urody. Może mam tam na górze – powiedział z uśmiechem zadowolenia – „żywe piękno samo w sobie. Czasem nawet boję się, że jakiś oddech nie obudzi tej kobiety i nie zniknie...
Potem nagle wstał, jakby szykował się do drogi.- Ojej - wykrzyknął Porbus - przyjechałem na czas, żeby zaoszczędzić ci kosztów podróży i trudów.
- Jak to? – zapytał zdziwiony Frenhofer.
- Okazuje się, że młodego Poussina kocha kobieta o niezrównanej, nienagannej urodzie. Ale tylko, drogi nauczycielu, jeśli zgodzi się pozwolić jej odejść do ciebie, to w każdym razie będziesz musiał pokazać nam swoje płótno.
Starzec stał jakby zakorzeniony w miejscu, zastygł w zdumieniu, - Jak?! – wykrzyknął wreszcie gorzko. — Pokaż moje dzieło, małżonko? Zerwać zasłonę, którą czysto przykryłam moje szczęście? Ale to byłaby obrzydliwa nieprzyzwoitość! Od dziesięciu lat żyję tym samym życiem z tą kobietą, ona jest moja i tylko moja, ona mnie kocha. Czy nie uśmiechała się do mnie na każde nowe spojrzenie, które nakładałem? Ma duszę, dałem jej tę duszę. Ta kobieta zarumieniłaby się, gdyby ktoś oprócz mnie spojrzał na nią. Pokaż jej?! Ale który mąż lub kochanek jest tak nikczemny, że naraża żonę na hańbę? Kiedy malujesz obraz na dwór, nie wkładasz w niego całej duszy, tylko sprzedajesz pomalowane manekiny dworskiej szlachcie. Moje malarstwo to nie malarstwo, to samo uczucie, sama pasja! Urodzona w moim warsztacie piękna Noiseza musi tam pozostać w czystości i może wyjść tylko w ubraniu.
Poezja i kobieta ukazują się nagie tylko przed ukochaną. Czy znamy model Rafaela czy wizerunek Angeliki odtworzony przez Ariosto, Beatrice odtworzony przez Dantego? Nie! Dotarł do nas tylko wizerunek tych kobiet. Cóż, moja praca, którą trzymam na górze za mocnymi zamkami, jest wyjątkiem w naszej sztuce. To nie jest obraz, to jest kobieta - kobieta, z którą płaczę, śmieję się, rozmawiam i myślę razem. Czy chcesz, żebym natychmiast rozstała się z moimi dziesięcioma latami szczęścia tak po prostu jak zrzucenie płaszcza? Abym nagle przestał być ojcem, kochankiem i bogiem! Ta kobieta nie jest tylko tworem, ona jest tworem. Niech przyjdzie twój młody człowiek, oddam mu moje skarby, obrazy samego Correggio, Michała Anioła, Tycjana, ucałuję jego ślady w prochu; ale uczynić go swoim rywalem — co za wstyd! Ha ha, jestem jeszcze bardziej kochanką niż artystą. Tak, mam siłę, by spalić moją piękną Noisezę ostatnim tchnieniem; ale że pozwoliłem spojrzeć na nią obcemu człowiekowi, młodzieńcowi, artyście? - Nie! Nie! Już następnego dnia zabiję każdego, kto zbezcześci ją spojrzeniem! Zabiłbym cię w tej samej chwili, ciebie, moja przyjaciółko, gdybyś nie uklęknął przed nią. Więc naprawdę chcesz, żebym zostawił mojego idola zimnym oczom i lekkomyślnej krytyce głupców! Oh! Miłość jest tajemnicą, miłość żyje tylko głęboko w sercu, a wszystko ginie, gdy mężczyzna mówi przynajmniej swojemu przyjacielowi: to jest ten, którego kocham ...
Starzec wydawał się odmłodzony: jego oczy rozjaśniły się i ożywiły, jego blade policzki pokrył jasny rumieniec. Jego ręce drżały. Porbus, zaskoczony namiętną siłą, z jaką wypowiedziano te słowa, nie wiedział, jak radzić sobie z tak niezwykłymi, ale głębokimi uczuciami. Czy Frenhofer jest zdrowy na umyśle, czy jest szalony? Czy wyobraźnia artysty należała do niego, czy też wyrażane przez niego myśli były wynikiem przesadnego fanatyzmu, który pojawia się, gdy człowiek nosi w sobie wielkie dzieło? Czy jest jakaś nadzieja na porozumienie z ekscentrykiem ogarniętym tak absurdalną pasją?
Przytłoczony tymi wszystkimi myślami Porbus powiedział do starca:
„Ale tutaj kobieta jest dla kobiety!” Czy Poussin nie pozostawia swojej kochanki twoim oczom?
- Co to za kochanka! Frenhofer sprzeciwił się. – Prędzej czy później go zdradzi. Mój zawsze będzie mi wierny.
— No cóż — powiedział Porbus — nie mówmy już o tym. Ale zanim spotkasz, nawet w Azji, kobietę tak nienagannie piękną jak ta, o której mówię, możesz umrzeć bez dokończenia zdjęcia.
– Och, to koniec – powiedział Frenhofer. „Kto na nią spojrzał, zobaczyłby kobietę leżącą pod baldachimem na aksamitnym łóżku. W pobliżu kobiety znajduje się złoty statyw nalewający kadzidło. Chciałbyś chwycić za frędzel sznurka, który podnosi zasłonę, wydaje ci się, że widzisz, jak oddychają piersi pięknej kurtyzany Katarzyny Lescaut, nazywanej „Piękną Noisezą”. Chciałbym się jednak upewnić...
– W takim razie jedź do Azji – odparł Porbus, dostrzegając pewne wahanie w oczach Frenhofera.
A Porbus już zmierzał do drzwi.
W tym momencie Gillette i Nicolas Poussin zbliżyli się do mieszkania Frenhofera.
Już szykując się do wejścia, dziewczyna wyrwała rękę z ręki artysty i cofnęła się, jakby ogarnięta nagłym przeczuciem.
– Ale dlaczego tu przychodzę? – zapytała kochanka z troską w głosie, wpatrując się w niego.
- Gilletto, zostawiłem tobie decydować samemu i chcę być ci posłuszny we wszystkim. Jesteś moim sumieniem i moją chwałą. Wracaj do domu, może czuję się szczęśliwszy niż gdybyś...
„Jak mogę cokolwiek decydować, kiedy tak do mnie mówisz? Nie, stałem się tylko dzieckiem. Chodźmy — kontynuowała, najwyraźniej z wielkim wysiłkiem nad sobą — jeśli zginie nasza miłość, a ja okrutnie żałuję za swój czyn, to czy twoja chwała nie będzie jeszcze nagrodą za to, że byłam posłuszna twoim pragnieniom? w! Jeszcze będę żył, bo na twojej palecie będzie moje wspomnienie.
Otworzywszy drzwi kochankowie spotkali Porbusa, który, uderzony urodą Gillette'a, którego oczy były pełne łez, chwycił ją za rękę, zaprowadził, całą drżącą, do starca i powiedział:
- Tutaj jest! Czy nie jest wart wszystkich arcydzieł na świecie?
Frenhofer skrzywił się. Przed nim, w naiwnie prostej pozie, stał Gillette, niczym młoda Gruzinka, przestraszona i niewinna, porwana przez rabusiów i zabrana przez nich do handlarza niewolnikami. Nieśmiały rumieniec zalał jej twarz, spuściła oczy, ręce jej zwisały, wydawało się, że traci siły, a jej łzy były cichym wyrzutem przemocy wobec jej nieśmiałości. W tym momencie Poussin w rozpaczy przeklął się za wydobycie tego skarbu ze swojej szafy.
Kochanek przejął władzę nad artystą, a do serca Poussina wkradły się tysiące bolesnych wątpliwości, gdy zobaczył, jak oczy starca odmłodziły się, jak on, zgodnie z przyzwyczajeniem artystów, że tak powiem, rozbierał dziewczynę oczami, domyślając się wszystkiego w jej ciało, aż do najbardziej intymnego. Młody artysta znał wtedy okrutną zazdrość prawdziwej miłości.
– Gillette, wynośmy się stąd! wykrzyknął. Na ten okrzyk, na ten krzyk jego ukochana podniosła radośnie oczy, zobaczyła jego twarz i rzuciła się w jego ramiona.
„Ach, więc mnie kochasz!” odpowiedziała, wybuchając płaczem.
Wykazawszy tyle odwagi, kiedy trzeba było ukryć swoje cierpienie, teraz nie znalazła w sobie siły, by ukryć radość.
„Och, daj mi go na chwilę”, powiedział stary malarz, „a porównasz go z moją Katarzyną. Tak, zgadzam się!
W okrzyku Frenhofera wciąż była miłość do wizerunku kobiety, którą stworzył. Można by pomyśleć, że był dumny z piękna swojej Noisezy iz góry oczekiwał zwycięstwa, które jego dzieło zdobędzie nad żywą dziewczyną.
— Uwierz mu za słowo! — powiedział Porbus, klepiąc Poussina po ramieniu. „Kwiaty miłości są krótkotrwałe, owoce sztuki są nieśmiertelne.
Czy dla niego jestem tylko kobietą? – odparł Gillette, patrząc uważnie na Poussina i Porbusa.
Z dumą uniosła głowę i rzuciła błyszczące spojrzenie Frenhoferowi, ale nagle zauważyła, że ​​jej kochanek podziwia zdjęcie, które przy pierwszej wizycie zrobił dla Giorgione, a potem Gilletta zdecydował:
- Och, chodźmy na górę. Nigdy tak na mnie nie patrzył.
– Stary człowieku – powiedział Poussin, wyrwany z zadumy głosem Gillette'a – widzisz ten sztylet? Przebije twoje serce przy pierwszej skargi tej dziewczyny, podpalę twój dom, aby nikt z niego nie wyszedł. Rozumiesz mnie?
Nicolas Poussin był ponury. Jego mowa brzmiała groźnie. Słowa młodego artysty, a zwłaszcza gest, z jakim im towarzyszyły, uspokoiły Gillette'a i prawie wybaczyła mu, że poświęcił ją sztuce i swojej chwalebnej przyszłości.
Porbus i Poussin stali w drzwiach warsztatu i w milczeniu patrzyli na siebie. Początkowo autor Marii Egipcjanki pozwolił sobie na kilka uwag: „Ach, ona się rozbiera… Każe jej zwrócić się ku światłu!… Porównuje ją…” – ale wkrótce zamilkł, widząc głęboki smutek na twarzy Poussina; chociaż już na starość artyści są obcy takim uprzedzeniom, nieistotnym w porównaniu ze sztuką, to jednak Porbus podziwiał Poussina: był taki słodki i naiwny. Ściskając rękojeść sztyletu, młody człowiek przycisnął ucho prawie do drzwi. Stojąc tu w cieniu, obaj wyglądali jak konspiratorzy czekający na odpowiedni czas, by zabić tyrana.
- Wejdź, wejdź! powiedział starzec, promieniejąc ze szczęścia. - Moja praca jest doskonała i teraz mogę to z dumą pokazać. Artysta, farby, pędzle, płótno i światło nigdy nie stworzą rywala dla mojej Katarzyny Lesko, pięknej kurtyzany.
Ogarnięci niecierpliwą ciekawością Porbus i Poussin wybiegli w środek obszernego warsztatu, gdzie wszystko było w nieładzie i zakurzone, gdzie gdzieniegdzie na ścianach wisiały obrazy. Obaj zatrzymali się najpierw przed obrazem półnagiej kobiety o ludzkim wzroście, co doprowadziło ich do zachwytu.
– Och, nie przejmuj się tym – powiedział Frenhofer – szkicowałem, żeby przestudiować pozę, obraz nie jest nic wart. A oto moje złudzenia” – kontynuował, pokazując artystom wspaniałe kompozycje rozwieszone wszędzie na ścianach.
Na te słowa Porbus i Poussin, zdumieni pogardą Frenhofera dla takich obrazów, zaczęli szukać tego portretu, ale nie mogli go znaleźć.
— Tutaj, spójrz! - powiedział starzec, którego włosy były rozczochrane, twarz płonęła jakimś nadprzyrodzonym ożywieniem, oczy błyszczały, a pierś drżała konwulsyjnie, jak u młodego człowieka pijanego miłością. - Aha! wykrzyknął, "czy nie spodziewałeś się takiej doskonałości?" Przed tobą jest kobieta, a ty szukasz zdjęcia. W tym płótnie jest tyle głębi, powietrze jest tak wiernie oddane, że nie można go odróżnić od powietrza, którym oddychamy. Gdzie jest sztuka? Zniknęło, zniknęło. Oto ciało dziewczyny. Czy kolorystyka, żywe kontury, w których powietrze styka się z ciałem i jakby je otacza, nie są właściwie uchwycone? Czy przedmioty nie reprezentują tego samego zjawiska w atmosferze, co ryby w wodzie?
Oceń, jak kontury są oddzielone od tła. Nie sądzisz, że możesz okrążyć ten obóz ręką? Tak, nie bez powodu przez siedem lat studiowałem, jakie wrażenie powstaje, gdy promienie światła łączą się z przedmiotami. A te włosy - jakże nasycone światłem! Ale westchnęła, zdaje się!... Ta pierś... patrz! Och, któż przed nią nie klęknie? Ciało drży! Ona teraz wstanie, czekaj...
- Widzisz coś? - zapytał Poussin Porbusa.
- Nie. I ty?
- Nic…
Pozostawiając starca do podziwu, obaj artyści zaczęli sprawdzać, czy światło niszczy wszystkie efekty, padając bezpośrednio na płótno, które pokazał im Frenhofer. Przyjrzeli się obrazowi, oddalając się w prawo, w lewo, to stojąc naprzeciwko, to schylając się, to prostując.
„Tak, tak, to obraz” – powiedział im Frenhofer, mylnie co do celu tak dokładnego badania. - Spójrz, oto rama, sztaluga, a na koniec moje farby i pędzle...
I chwytając jeden z pędzli, niewinnie pokazał go artystom.
— Stary Landsknecht się z nas śmieje — powiedział Poussin, wracając do tak zwanego obrazu. „Widzę tu tylko chaotyczną kombinację kresek, nakreślonych wieloma dziwnymi liniami, tworzącymi jakby płot kolorów.
— Mylimy się, spójrz!… — sprzeciwił się Porbus. Podchodząc bliżej, zauważyli w rogu obrazu czubek bosej stopy, wyróżniający się z chaosu kolorów, tonów, nieokreślonych odcieni, tworzący rodzaj bezkształtnej mgławicy - czubek ślicznej nogi, żywą nogę. Byli oniemiali ze zdumienia przed tym fragmentem, który przetrwał niesamowitą, powolną, stopniową destrukcję.
Noga na zdjęciu robiła takie samo wrażenie jak tors jakiejś Wenus z marmuru Paryjskiego wśród ruin spalonego miasta.
– Pod tym jest kobieta! — wykrzyknął Porbus, wskazując Poussinowi warstwy farby, które stary artysta nałożył jedna na drugą, aby dopełnić obraz.
Obaj artyści mimowolnie zwrócili się w stronę Frenhofera, zaczynając rozumieć, choć wciąż niewyraźnie, ekstazę, w której żył.
— Wierzy w to, co mówi — powiedział Porbus.
— Tak, przyjacielu — odparł starzec, odzyskując przytomność — trzeba wierzyć.
Trzeba wierzyć w sztukę i trzeba przyzwyczaić się do swojej pracy, żeby takie dzieło stworzyć. Niektóre z tych plam cienia pochłaniały dużo mojej siły. Spójrz, tutaj, na policzku, pod okiem, jest lekki półcień, który w naturze, jeśli zwrócisz na to uwagę, wyda ci się prawie nie do opisania. A jak myślisz, czy ten efekt nie kosztował mnie niesłychanej pracy? A potem, mój drogi Porbusie, przyjrzyj się bliżej mojej pracy, a lepiej zrozumiesz to, co mówiłem o krągłościach i konturach.
Przyjrzyj się oświetleniu na klatce piersiowej i zauważ, jak za pomocą serii rozświetleń i wydatnych, grubo nałożonych kresek udało mi się tutaj skupić prawdziwe światło, łącząc je z olśniewającą bielą oświetlanego korpusu i jak na wręcz przeciwnie, usuwając wybrzuszenia i szorstkość farby, stale wygładzając kontury mojej sylwetki w miejscach, w których jest ona pogrążona w półmroku, udało mi się całkowicie zniszczyć rysunek i wszelką sztuczność oraz nadać liniom ciała krągłość istniejącą w naturze . Podejdź bliżej, lepiej zobaczysz teksturę. Nie widać tego z daleka. Oto ona, jak sądzę, bardzo godna uwagi.
I końcówką pędzla wskazał artystom grubą warstwę jasnej farby…
Porbus poklepał staruszka po ramieniu i zwracając się do Poussina, powiedział:
Czy wiesz, że uważamy go za naprawdę wielkiego artystę?
„Jest bardziej poetą niż artystą” – powiedział poważnie Poussin.
„Tutaj” – kontynuował Porbus, dotykając obrazu – „nasza sztuka na ziemi się kończy…
„I zaczynając od tego miejsca, ginie na niebie” – powiedział Poussin.
- Ile przyjemności przeżywanych na tym płótnie! Pochłonięty myślami starzec nie słuchał artystów: uśmiechał się do wyimaginowanej kobiety.
- Ale prędzej czy później zauważy, że na jego płótnie nic nie ma! – wykrzyknął Poussin.
„Czy na moim płótnie nic nie ma?” - zapytał Frenhofer, spoglądając na przemian na artystę, a potem na wyimaginowany obraz.
- Co ty zrobiłeś! Porbus zwrócił się do Poussina. Starzec złapał młodzieńca za rękę i powiedział do niego:
„Nic nie widzisz, wieśniaku, rabusiu, nicości, śmieciu!”
Dlaczego tu przyjechałeś?... Mój dobry Porbusie – kontynuował, zwracając się do artysty – czy ty też się ze mnie szydzisz? Odpowiadać! Jestem twoim przyjacielem.
Powiedz mi, może zrujnowałem moje zdjęcie?
Porbus, wahając się, nie odważył się odpowiedzieć, ale na bladej twarzy starca odciskał się tak okrutny niepokój, że Porbus wskazał na płótno i powiedział:
- Sam zobacz!
Frenhofer przez jakiś czas patrzył na swoje zdjęcie i nagle zachwiał się.
- Nic! Absolutnie niczego! I pracowałem przez dziesięć lat! Usiadł i płakał.
Więc jestem głupcem, głupcem! Nie mam talentu, nie mam zdolności, jestem tylko bogatym człowiekiem, który bezużytecznie żyje na świecie. I dlatego niczego nie stworzyłem!
Spojrzał na swój obraz przez łzy. Nagle dumnie wyprostował się i spojrzał na obu artystów błyszczącym spojrzeniem.
„Przez ciało i krew Chrystusa jesteś po prostu zazdrosny!” Chcesz mi powiedzieć, że obraz jest zniszczony, żeby mi go ukraść! Ale ja, widzę ją — zawołał — jest cudownej urody!
W tym momencie Poussin usłyszał zapomniany w kącie krzyk Gillette'a.
Co się z tobą dzieje, mój aniele? – zapytał ją artysta, który znów stał się kochankiem.
– Zabij mnie – powiedziała. „Wstyd byłoby nadal cię kochać, ponieważ tobą gardzę. Podziwiam Cię i obrzydzasz mnie. Kocham cię i myślę, że już cię nienawidzę.
Podczas gdy Poussin słuchał Gillette'a, Frenhofer szarpał swoją Catherine zielonym skośnym spokojem i ostrożnie, jak jubiler zamyka szuflady, wierząc, że ma do czynienia ze sprytnymi złodziejami. Rzucił obu artystom posępne spojrzenie, pełne pogardy i nieufności, po czym w milczeniu, z rodzajem konwulsyjnego pośpiechu wyprowadził ich za drzwi warsztatu i rzekł do nich na progu swego domu:
- Żegnaj gołębie!
Takie pożegnanie przyniosło obu artystom melancholię.
Następnego dnia Porbus, zaniepokojony Frenhoferem, odwiedził go ponownie i dowiedział się, że staruszek zmarł tej nocy, spaliwszy wszystkie swoje obrazy.
Paryż, luty 1832

Opowiadanie to napisał w ramach cyklu Studiów Filozoficznych w 1832 roku.

Daje się w nim pokazać jako koneser sztuki, ale co najważniejsze - predyktor rozwoju sztuki europejskiej końca XIX wieku i całego wieku XX.

Zwróćmy szczególną uwagę na pierwsze zdanie powieści: „Pod koniec 1612 roku, w zimny grudniowy poranek, młody człowiek, bardzo lekko ubrany, chodził tam iz powrotem obok drzwi domu położonego przy Rue des Grandes. Augustynów w Paryżu. Od pierwszych czterech linijek czytelnik wierzy Balzakowi w realność opisywanej historii – ułatwia to dokładna data, godzina i adres, a dalej – inne skrupulatne opisy autora.

Nic nie sugeruje absolutnej fikcji, dopóki nie dowiadujemy się, że młodym mężczyzną jest nie kto inny jak Nicolas Poussin - francuski artysta znany z obrazów Porwanie Sabinek, Śmierć Germanika, Pasterzy arkadyjskich itp., wykorzystując do tego starożytne motywy mitologiczne. odsłonić współczesność. Prawie nic nie wiadomo o jego przekonaniach teoretycznych.

Francois Porbus to drugi bohater powieści, realnie istniejący artysta z Holandii, który poświęcił się gatunkowi portretu. Wdaje się w spór ze swoim nauczycielem Frenhoferem, jedyną fikcyjną osobą, która nas najbardziej interesuje. Starca Frenhofera można porównać z samym Balzakiem: starannie pracuje nad swoimi dziełami, ciągle coś w nich zmieniając, każdy drobiazg jest dla niego ważny, co pomaga ujawnić istotę zjawiska.

Czego tu brakuje? Drobiazg, ale ten drobiazg jest wszystkim

Jakby urodził się w złej epoce, otaczają go niezrozumienia i skrajnie rewolucyjne myśli o sztuce XVII wieku. Przede wszystkim Frenhofer sprzeciwia się ślepemu naśladowaniu natury i nauczycieli, niemyślnemu podążaniu za cechami zewnętrznymi, ale opowiada się za wyrażaniem istoty obrazu przedmiotu. Takie stanowisko całkowicie obala panującą we Francji koncepcję klasycyzmu - naśladownictwa dawnych mistrzów, opartego na ścisłym przestrzeganiu kanonów.

Odtwarzasz, nie zdając sobie z tego sprawy, ten sam model, który skopiowałeś od swojego nauczyciela. Nie znasz wystarczająco dokładnie formy, nie podążasz za nią z miłością i uporem we wszystkich jej zwrotach i odosobnieniach.

W tym samym monologu Frenhover broni intuicyjnej zasady sztuki - pracy w obecności inspiracji i pomysłów artystycznych. Mówi też o lekkomyślności kreatywności: nie opiera się ona na racjonalnej zasadzie, ale na doświadczanych uczuciach i emocjach. Dziś takie podejście do twórczości artysty wydaje się całkiem zwyczajne, w porządku rzeczy.

Piękno jest surowe i kapryśne, nie przychodzi tak łatwo, trzeba poczekać na dogodną godzinę, wytropić je i chwytając, trzymać mocno, aby zmusić do poddania się […] Wielka wyższość Rafaela jest konsekwencją jego zdolność do głębokiego odczuwania, co niejako łamie jego formę

Ogólnie rzecz biorąc, Frenhofer w swoich myślach i pracach przewiduje rozwój sztuki na przełomie XIX i XX wieku. Zwracając uwagę na Poussina, prosi go o wykonanie rysunku czerwonym ołówkiem i zauważa, że ​​obraz nie jest skończony – sam bierze paletę i zaczyna wściekle poprawiać pracę młodzieńca, że ​​„spływał mu pot”. naga czaszka." Przeczytaj poniższy cytat - czy coś Ci przypomina? Tak, zgadza się - impresjonizm. Pojawił się we Francji, relatywnie rzecz biorąc, jako opozycja wobec klasycyzmu; jego zwolennicy opracowali te metody i techniki, które pozwalają artyście dokładnie przekazać rzeczywisty świat w jego mobilności, przekazać jego zmiany. To jest dokładnie to, na co nalega Frenhofer w swojej kłótni z Porbusem.

Potem z gorączkową szybkością zanurzał końcówki pędzli w różnych kolorach, czasami przebiegając całą skalę szybciej niż organista kościelny przebiegający po klawiszach podczas hymnu wielkanocnego „O filii”. […] W międzyczasie ekscentryk poprawiał różne partie obrazu: tu nałożył dwie kreski, tam jedną i za każdym razem tak dogodnie, że pojawiał się nowy obraz, obraz nasycony światłem

Już w XX wieku artysta Paul Cezanne zobaczył siebie w słowach Frenhofera, gdy jego przyjaciel, neoimpresjonista Emile Bernard, przeczytał mu kilka akapitów Nieznanego arcydzieła. Historyk sztuki Maxim Kantor tak opisuje technikę Cezanne'a: ​​„Każde pociągnięcie Cezanne'a jest syntezą koloru i światła, syntezą przestrzeni i przedmiotu – okazuje się, że Balzac tę syntezę przewidział. Kosmos to południe, Włochy, błękitne powietrze, perspektywa wymyślona przez Paolo Uccello. Przedmiotem jest północ, Niemcy, korodujący rysunek Dürera, linia przebicia, analiza naukowa. Północ i Południe rozpadały się politycznie, wojny religijne umacniały rozpad: Południe było katolickie, Północne protestanckie. Są to dwie różne estetyki i dwa odmienne style rozumowania. Połączenie Południa i Północy było marzeniem każdego polityka od czasów Karola Wielkiego, a odwieczny dramat polityczny Europy polega na tym, że próbowali poskładać w całość rozpadające się dziedzictwo karolińskie i uparte dziedzictwo rozpadło się, nie posłuchało woli politycznej; Otto, Heinrich Fowler, Karol V Habsburg, Napoleon, projekt Stanów Zjednoczonych Europy de Gaulle'a – wszystko to zostało zapoczątkowane w imię wielkiego planu zjednoczenia, w imię syntezy przestrzeni i obiektu, Południa i północ.

Kolejnym krokiem jest antycypacja sposobu, w jaki rzeźby „Myśliciel”, „Pocałunek” itp. zostały wykonane przez Auguste Rodina, jednego z twórców nowoczesnej rzeźby, słynącego z wirtuozerii w przedstawianiu ludzkiego ciała, stan emocjonalny i ruch. Auguste Rodin, który bardzo interesuje się twórczością Balzaca, stosuje w swoich pracach tę samą zasadę, co postać Frenhofera - interakcję z lekkim otoczeniem obrazu wraz z własną plastycznością rzeźbiarskiego obrazu.

Ja, podobnie jak ten największy artysta, zastosowałem początkowy rysunek twarzy lekkimi i odważnymi pociągnięciami, bo cień to tylko przypadek, pamiętaj, mój chłopcze. Potem wróciłem do pracy i za pomocą półcienia i przezroczystych tonów, które stopniowo zagęszczałem, przeniosłem cienie, aż do czerni, do najgłębszych; wszak u zwykłych artystów natura tam, gdzie pada na nią cień, składa się niejako z innej substancji niż w oświetlonych miejscach - jest to drewno, brąz, cokolwiek innego niż zacienione ciało.

Ostatnie proroctwa spotykamy na samym końcu powieści. François Porbus i młody Nicolas Poussin przychodzą do warsztatu nauczycielskiego, aby przyjrzeć się „Pięknej Noisezie”, którą tak zachwalał Frenhofer (nawiasem mówiąc, nazywa się ją przez analogię z „Piękną Ferronierą” Leonarda da Vinci). Czekają na arcydzieło mistrza, nad którym pracuje od dziesięciu lat, ale… nic nie widzą. Dopiero podchodząc bliżej, zauważają „w rogu obrazu czubek bosej stopy, wybijający się z chaosu barw, tonów, nieokreślonych odcieni, tworzący rodzaj bezkształtnej mgławicy”. Porbus i Poussin nie mogą milczeć i powiedzieć Frenhoferowi, że jedynej i pięknej Noisezy nie ma na zdjęciu - w złości odpędza uczniów i umiera następnego dnia.

Tutaj - kontynuował Parbus, dotykając obrazu - kończy się nasza sztuka na ziemi. - I zaczynając stąd, zagubiony w niebie - powiedział Poussin

Według Balzaca sztuka nieobiektywna, jaką jest abstrakcjonizm, który wysuwa na pierwszy plan zasadę wyłącznie formalną i odrzuca rzeczywistość i imitację natury, zawsze jest obarczona niebezpieczeństwem utraty samej natury. Pisarz niejako ostrzega nas przed niebezpieczeństwem samo-wyczerpania.

Pomimo swojego proroczego elementu XX wieku opowiadanie „Nieznane arcydzieło” zawsze będzie istotne przede wszystkim ze względu na swój ponadczasowy element: Balzac konfrontuje prawdziwych artystów i fikcyjną postać w jednym miejscu i czasie, którzy dyskutują, jak bardziej poprawne jest „ tworzyć sztukę”, a to jest pytanie, na które nie ma odpowiedzi.

Strona 3

Studia filozoficzne. Nieznane arcydzieło (1830) poświęcone jest relacji między prawdą życia a prawdą sztuki. Szczególnie ważne są pozycje artystów Porbusa (Francois Porbus Młodszego (1570-1620) – flamandzkiego artysty, który pracował w Paryżu) oraz Frenhofera – osoby fikcyjnej przez autora. Zderzenie ich stanowisk ujawnia stosunek Balzaca do twórczości. Frenhofer stwierdza: „Celem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. W przeciwnym razie rzeźbiarz wykonałby swoje dzieło, usuwając z kobiety gipsową kopię. Musimy uchwycić duszę, sens, ruch i życie”. Sam Frenhofer stawia sobie cel niemożliwy, sprzeczny z prawdziwą sztuką: chce stworzyć na płótnie żywą kobietę za pomocą farb. Wydaje mu się nawet, że uśmiecha się do niego, że ona – jego Piękna Noiseza – oddycha, cały jej wygląd fizyczny i duchowy przewyższa wygląd prawdziwej osoby. Jednak tylko sam Frenhofer widzi tę idealną i perfekcyjnie wykonaną istotę, a jego uczniowie, w tym Porbus, widzieli w rogu obrazu „czubek gołej nogi, wyróżniający się z chaosu kolorów, tonów, nieokreślonych odcieni, tworzących rodzaj bezkształtnej mgławicy - czubek uroczej nogi, żywa noga. Entuzjazm z jednej strony dla formy, z drugiej chęć postawienia sztuki ponad rzeczywistością i zastąpienia nią rzeczywistości, doprowadził genialnego artystę do katastrofy. Sam Balzac, nie akceptując ani podmiotowości, ani kopiowania w sztuce, jest przekonany, że powinna ona wyrażać naturę, ujmować jej duszę i sens.

Autor nazwał opowieść filozoficzną „Skóra Shagreena” (1831) „formułą naszego obecnego stulecia, naszego życia, naszego egoizmu”, napisał, że wszystko w niej jest „mitem i symbolem”. Samo francuskie słowo le chagrin można przetłumaczyć jako „shagreen” (shagreen skin), ale ma homonim prawie nieznany Balzakowi: le chagrin – „smutek, żal”. I to jest ważne: fantastyczna, wszechmocna kamyczkowa skóra, która dała bohaterowi wolność od biedy, w rzeczywistości wywołała jeszcze większy smutek. Zniszczyło zdolność twórczej odwagi, pragnienie cieszenia się życiem, poczucie współczucia, które łączy człowieka z jego własnym rodzajem, zniszczyło ostatecznie duchowość tego, kto go posiada. Dlatego Balzac zmusił bogatego bankiera Tailfera, który popełnił morderstwo, aby jako jeden z pierwszych powitał Raphaela de Valentina słowami: „Jesteś nasz. Słowa: "Francuzi są równi wobec prawa" - odtąd dla niego kłamstwo, od którego zaczyna się karta. Nie będzie posłuszny prawom, ale prawo będzie mu posłuszne”. Te słowa rzeczywiście zawierają „formułę” życia dziewiętnastowiecznej Francji. Przedstawiając odrodzenie Rafaela de Valentina po otrzymaniu milionów, Balzac, posługując się konwencjami dozwolonymi w gatunku filozoficznym, tworzy niemal fantastyczny obraz istnienia człowieka, który stał się sługą swego bogactwa, zamieniony w automat. Połączenie fantazji filozoficznej i ujęcia rzeczywistości w formach samego życia stanowi artystyczną specyfikę opowieści. Łącząc życie swojego bohatera z fantastyczną shagreenową skórą, Balzac na przykład z medyczną dokładnością opisuje fizyczne cierpienie Rafaela, który choruje na gruźlicę. W Shagreen Skin Balzac przedstawia fantastyczne wydarzenie jako kwintesencję praw swoich czasów i za jego pomocą odkrywa główny motor społeczny społeczeństwa – interes pieniężny, który niszczy jednostkę. Temu celowi służy również antyteza dwóch kobiecych wizerunków - Poliny, która była ucieleśnieniem poczucia dobroci, bezinteresownej miłości, oraz Teodory, na obraz tej bohaterki, bezduszności tkwiącej w społeczeństwie, narcyzmu, ambicji, próżności i Podkreśla się śmiertelną nudę, stworzoną przez świat pieniądza, który może dać wszystko, z wyjątkiem życia i kochającego ludzkiego serca. Jedną z ważnych postaci tej opowieści jest antykwariusz, który ujawnia Rafaelowi „tajemnicę ludzkiego życia”. Według niego, a odzwierciedlają one sądy Balzaka, które zostaną bezpośrednio ucieleśnione w jego powieściach, życie ludzkie można określić za pomocą czasowników „chcieć”, „móc” i „wiedzieć”. „Pragnienie nas pali”, mówi, „a zdolność nas niszczy, ale wiedza daje naszemu słabemu ciału możliwość pozostania na zawsze w stanie spokoju”. W stanie "pożądania" są wszyscy młodzi ambitni ludzie, naukowcy i poeci - Rastignac, Chardon, Séchard, Valentin; tylko ci, którzy mają silną wolę i potrafią przystosować się do społeczeństwa, w którym wszystko jest na sprzedaż i wszystko jest kupione, osiągają stan „być w stanie”. Tylko jeden Rastignac sam zostaje ministrem, rówieśnikiem, poślubia dziedziczkę milionów. Chardonowi tymczasowo udaje się osiągnąć to, czego chce, z pomocą zbiegłego skazańca Vautrina, Raphael de Valentin otrzymuje destrukcyjną, ale wszechmocną shagreenową skórę, która działa jak Vautrin: umożliwia korzystanie z dobrodziejstw społeczeństwa, ale w tym celu wymaga pokory i życia. W stanie „poznania” są ci, którym gardząc cudzym cierpieniem udało się zdobyć miliony – to sam antykwariusz i lichwiarz Gobsek. Zmienili się w sługi swoich skarbów, w ludzi jak automaty: autor podkreśla automatyczne powtarzanie ich myśli i działań. Jeśli, jak stary baron Nusingen, nagle popadają w obsesję pragnień niezwiązanych z gromadzeniem pieniędzy (pasją do kurtyzany Estery jest powieść „Wspaniałość i ubóstwo kurtyzan” („Splendeurs et miseres des courtisanes”). ”), stają się postaciami zarówno złowieszczymi, jak i komicznymi, ponieważ nie spełniają swojej roli społecznej.