Teoria współczesnej kompozycji- muzykologiczna dyscyplina naukowa poświęcona badaniu nowych metod i technik kompozycji muzycznej w muzyce akademickiej drugiej połowy XX wieku i do chwili obecnej oraz dyscyplina naukowa o tej samej nazwie. Idea przedmiotu „teoria kompozycji współczesnej” i jej nazwa należy do słynnego muzykologa Yu N. Cholopova.

Obszary twórczości muzycznej i metody kompozytorskie badane przez teorię kompozycji współczesnej:

• poliparametryczność (wieloparametrowa)
• muzyka stochastyczna
• skład składników (= forma)
• kompozycja multimedialna

Wielu muzykologów specjalizujących się w dziedzinie muzyki współczesnej lub studiujących ją równolegle do głównego obszaru zainteresowań zajmuje się badaniem nowych metod i technik kompozytorskich. Wśród nich są M.T. Prosnyakov, A.S. Sokolov, D.I. Shulgin i kilku innych muzykologów.
Obecnie zarówno wśród kompozytorów, jak i muzykologów brak jest jednolitej terminologii określającej nowe metody i techniki kompozytorskie w muzyce współczesnej. Na przykład, w niektórych studiach muzykologicznych, szereg nowych zidentyfikowanych prawidłowości kompozytorskich nazwano „parametrycznymi” (termin używany przez profesora Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium V. N. Kholopova). Struktury parametryczne (są też składowe) związane są z techniką budowania kompozycji na poziomie różnych środków (składników) tkaniny muzycznej – rytmu, dynamiki, harmonii, uderzeń, faktury i innych. We współczesnej kompozycji ważne są również metody strukturalnie niezależnego stosowania faktury, rytmu, barwy, dynamiki, występów scenicznych muzyków-wykonawców (ich mimika, gesty, gimnastyka i inne działania na scenie, w sali).

Zobacz też

Uwagi

Literatura

1. Kompozytorzy o nowoczesnej kompozycji. Czytelnik. - M., 2009
2. Xenakisa I. Sposoby komponowania muzyki. Za. Yu Panteleeva // Słowo kompozytora. sob. Procedury RAM im. Gnezyny. Kwestia. 145. M., 2001. S.22-35.
3. Prosniakow M.T. O głównych przesłankach nowych metod komponowania w muzyce współczesnej // Laudamus. M., 1992. S.91-99.
4. Prosniakow M.T. Zmiana zasady kompozycji we współczesnej nowej muzyce // Muzikos komponavimo principai. Teorija ir praktyka. Wilno, 2001.
5. Prosniakow M.T. Reforma muzyczna na przełomie tysiącleci // Rota operowa Sator. Jurij Nikołajewicz Cholopow i jego szkoła naukowa. M., 2003. S. 228-237.
6. Sokolov A. S. Kompozycja muzyczna XX wieku: dialektyka twórczości. M., 1992. 231 s.
7. Sokolov A. S. Wprowadzenie do kompozycji muzycznej XX wieku. M., 2004. 231 s.
8. Teoria kompozycji współczesnej. - M., 2005. 624 s.
9. Cholopow Yu N. Do wprowadzenia do kursu "Teoria kompozycji współczesnej" // Edukacja muzyczna w kontekście kultury: zagadnienia historii, teorii, psychologii, metodologii. Materiały konferencji naukowo-praktycznej. RAM je. Gnezyny. - M., 2007 S. 29-36.
10. Shulgin D.I. Współczesne cechy kompozycji Wiktora Jekimowskiego. M., 2003. 571 s.

Spinki do mankietów

• kholopov.ru - strona poświęcona Yu N. Kholopov

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Zobacz, co „Teoria nowoczesnej kompozycji” znajduje się w innych słownikach:

Teoria muzyki to ogólne określenie zespołu dyscyplin (edukacyjnych i naukowych) muzykologii zajmujących się teoretycznymi aspektami muzyki. Najważniejsze dyscypliny naukowe i edukacyjne: Harmonia Polifonia Forma muzyczna Instrumentacja Teoria ... ... Wikipedia

Część teoretyczna krytyki literackiej, która zaliczana jest do krytyki literackiej wraz z historią literatury i krytyką kastową, opiera się na tych obszarach krytyki literackiej i jednocześnie daje im zasadnicze uzasadnienie. Z drugiej strony T. l. ... ... Encyklopedia literacka

Teoria powieści jest heterogeniczną teorią literacką, która wyjaśnia gatunkowy charakter i historię powieści. Klasyczna teoria literatury, od epoki hellenistycznej (początek naszej ery) do późnego klasycyzmu (XVIII wiek), ignoruje istnienie ... ... Wikipedii

Teoria kategorii to dział matematyki, który bada właściwości relacji między obiektami matematycznymi, które nie zależą od wewnętrznej struktury obiektów. Teoria kategorii ma kluczowe znaczenie dla współczesnej matematyki, znalazła również ... ... Wikipedia

Nauka, która formułuje reguły i zasady, na których opiera się komponowanie muzyki. Teoria muzyki zajmuje się analizą utworu muzycznego, budulcem muzyki i schematami pracy z nimi. Teoria muzyki jest również rozumiana jako przedmiot ... ... Encyklopedia Colliera

NAZYWANIE TEORII to teoria opracowana przez G. Fregego dla semantycznej analizy formalnego języka arytmetyki, odpowiednia do konstruowania arytmetyki teoretycznej, ale używana zarówno przez samego Fregego, jak i przez wielu jego zwolenników oraz do analizy ... ... Encyklopedia filozoficzna

Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Shulgin. Dmitry Iosifovich Shulgin ... Wikipedia

Przedstawię krótki przegląd kursu „Teoria kompozycji”, który prowadzę na Wydziale Projektowania Artystycznego i Technicznego Wyrobów Drukowanych Moskiewskiego Instytutu Poligraficznego. Kurs powstał dawno temu i obecnie ma gotowe formy.

Chcę podkreślić, że istnieje teoria poezji, teoria prozy, teoria dramaturgii i teoria muzyki napisana przez N.P. Rimskiego-Korsakowa. Jest teoria architektury, jest teoria kształtowania w projektowaniu, ale nie ma teorii sztuk wizualnych jako całości. To musi zostać sfinalizowane.

W teorii sztuk pięknych zgromadzono spore doświadczenie w badaniu problemów związanych z kompozycją. Praktycy i teoretycy sztuki od czasów starożytnych po współczesność wnieśli znaczący wkład w jej zrozumienie. Jednak dopiero na początku tego stulecia teoria kompozycji zaczęła kształtować się jako samodzielna nauka o sztuce.

Wśród pierwszych sowieckich krytyków sztuki i artystów, których prace służyły do ​​ustanowienia naukowych podstaw teorii kompozycji, nazwiska VF Favorsky, M.V. Alpatov, BR Vipper, P.Ya Pavlinov, SM . O kompozycji pisali K.F.Yuon i B.V.Ioganson. Znamy prace N.N. Volkova i LI Zhegina. Oczywiście nie możemy zapomnieć również o N.M. Tarabukinie z jego „Teorią malarstwa”, w której jest wiele poważnych i ciekawych rzeczy. W tej dziedzinie pracuje artysta S.A. Pavlovsky. I wreszcie mogę wymienić dwie bardzo ciekawe książki, a mianowicie R. Arnheima „Sztuka i percepcja wizualna” oraz B.V. Raushenbacha „Konstrukcje przestrzenne w malarstwie staroruskim”.

Tworząc kurs uwzględniający teoretyczne i praktyczne problemy procesu powstawania dzieła sztuki, wyszedłem od teorii refleksji, teorii obrazu artystycznego. Podstawą wszystkich moich osądów jest założenie, że „...przedmioty, rzeczy, ciała istnieją poza nami i niezależnie od nas, a nasze odczucia są obrazami świata zewnętrznego” („Notatniki filozoficzne”); że wszystko, co odtwarzamy w naszych pracach, jest czasem złożonym i sprzecznym, ale dość wiernym odzwierciedleniem świata zewnętrznego. Podkreślam refleksję i bez wahania, zwłaszcza dla artysty, który uważa się za realistę. Kompozycję traktuję jako proces, jako proces integralny, jako system myślenia i działania, które określają obiektywnie istniejące prawa. Staram się dowiedzieć i pokazać, jak ten proces może przebiegać, mając pewność, że tego typu rozważania pomagają artystom w ich praktyce twórczej.

Kurs kompozycji jest przeze mnie czysto metodycznie podzielony na dwie nierozłączne części. Część pierwsza „Wizerunek artystyczny, jego reglamentacja i struktura”. Drugą część nazwałem „kompozycyjnym ucieleśnieniem artystycznego obrazu na płaszczyźnie”.

W pierwszej części rozważany jest akt postrzegania otaczającego nas obiektywnego świata i określane są czynniki wpływające na tworzenie artystycznego obrazu tego świata.

Druga część, nie ustanawiając w żaden sposób zadania kompilacji zestawu „reguł” obrazu, rozważa w dialektycznej interakcji wzorce kompozycyjne konstruowania obrazu na płaszczyźnie jako środek do osiągnięcia harmonijnej integralności dzieła sztuki .

Proces komponowania to podwójny proces samej KONCEPCJI i WIZERUNKU. Jednak ze względów metodologicznych proces komponowania rozpatrujemy w dwóch aspektach: jako proces mentalnego formowania obrazu oraz jako proces materialnego ucieleśnienia obrazu na płaszczyźnie.

Idea w każdym rodzaju ludzkiej działalności, w tym w sztuce, poprzedza i jest podstawą realizacji. Aktywność kompozycyjna to organiczna jedność procesów myślenia i praktyki, w której działanie praktyczne przetwarzanie materiału wizualnego ma wpływ na aktywność umysłową.

Artysta łączy twórcę i widza w jednej osobie. Dlatego często sugeruję, aby uczniowie nie spieszyli się z natychmiastowym wzięciem ołówka lub pędzla, chcąc coś zobrazować, ale spróbujcie sobie wyobrazić, co to ostatecznie będzie, ale spróbujcie opowiedzieć o tym słowami. To oczywiście trudne, ale przydatne. Wtedy wchodzą w życie prawa sprzężenia zwrotnego.

W działalności praktycznej zawsze ważne jest, aby artysta wyobraził sobie w myślach to, co chce zobrazować. Wyobraził sobie, jak na malarskiej powierzchni płótna, papieru może utrwalić to, co już widział, wyczuł, ma znaczenie.

Pragnę również podkreślić, że nie dzielę działalności artysty na dwie części: pracę niekompozycyjną i pracę kompozycyjną. Jestem przekonany, że taki podział jest zły. Wszystko, co robi artysta, ma charakter kompozycyjny. Pierwszą osobą, od której usłyszałem tę opinię, był mój nauczyciel Władimir Andriejewicz Faworski. To było w 1933 roku. W jednym ze swoich artykułów wyraził ten osąd. Później N.N. Volkov w swojej książce „Kompozycja w malarstwie” twierdził również, że działalności artysty nie można podzielić na części kompozycyjne i niekompozycyjne. Wszystko jest kompozycyjne i nie może być inaczej.

Działalność kompozytorska jest podstawą wizji, myślenia oraz materialno-praktycznej twórczości artysty. Kompozycja nie jest przypadkowym momentem twórczości. Nie jest wymyślona przez artystę, ale stanowi organiczną esencję procesu figuratywnego przetwarzania semantycznego, duchowego i fizycznego materiału sztuki.

Otaczająca nas przyroda działa jak pierwotne źródło, jako stały czynnik. Jaka jest otaczająca nas rzeczywistość? To materia poruszająca się w przestrzeni i czasie. Najpierw materia jest przez nas poznawana zmysłowo. A potem już powstają pomysły, koncepcje. Jakie są podstawowe doznania, które nami kierują? Przede wszystkim jest to oczywiście doznanie dostarczane przez wzrok. Dlatego pierwszą część zajęć rozpoczyna temat „Jedność i estetyczne zróżnicowanie rzeczywistości”, gdzie ważne miejsce zajmują kwestie percepcji wizualnej i wizji artysty.

Umiejętność percepcji przestrzennej jest niezbędna do oddania form rzeczywistości w obrazie artystycznym. „Jednak nie każde postrzeganie formy będzie koniecznie aktem artystycznym” (L. Wygotski).

Jest tu jedna ważna okoliczność, którą warto podkreślić. Jeśli stoimy na stanowiskach sztuki realistycznej, to musimy zdefiniować realne postrzeganie rzeczywistości jako akt woli. „Zasadniczo sztuka to walka za lub przeciw, nie ma i nie może być obojętnej sztuki, bo człowiek nie jest aparatem fotograficznym, nie „naprawia” rzeczywistości, ale ją potwierdza lub zmienia…”, pisał Maksym Gorki. .

Wierzymy w to, co widzimy, ale widzimy też w to, w co wierzymy. Ta wizja jest selektywna. Może ta selektywna wizja jest prawdziwą wizją, która wyróżnia artystę? A kiedy Francuzi mówią, że ktoś ma świńskie oko, to znaczy, że taka osoba patrzy i „nic nie widzi”, naprawia tylko „wzory”.

Uważam, że kompozycja zaczyna się od aktywnej wizji, od celowej, wolicjonalnej percepcji, kiedy to, co widzę, oceniam i staram się odpowiednio uporządkować.

Oczywiście, aktywna i wolicjonalna percepcja nie może ograniczać się do rozważania tylko zewnętrznych form rzeczy i zjawisk. Trzeba zobaczyć istotę każdego zjawiska. Zwykle staramy się to robić. Moim zdaniem fabuła na zdjęciu daje nam obraz zjawiska, a motyw wyraża istotę tego zjawiska.

Wiadomo, że stwierdzenie K. Marksa, że ​​gdybyśmy nie oddzielali zjawisk od istoty, to żadna nauka nie byłaby potrzebna. Niewątpliwie bowiem sztuka, którą uważamy za formę poznania rzeczywistości, nie byłaby potrzebna.

Kiedy myślę o tym, jakie właściwości rzeczy, jakie esencje my jako artyści powinniśmy widzieć, rozumieć i przedstawiać, nazywam stałe, absolutne właściwości natury trójwymiarowym rozciągnięciem i materialną kompozycją jako podstawową podstawą ukształtowanego obrazu w sztuce. . Rzeczywistość możemy oglądać z różnych pozycji - socjologicznej, psychologicznej, filozoficznej itp. Każdy element przedstawionego obrazu, czy to grupa ludzi, pejzaż czy martwa natura, jest naturalnie rozumiany i "odczuwany" przez artystę w dwóch aspektach - semantyczne i przestrzenno-plastyczne. Ale jeśli artysta nie czuje, nie widzi, nie czuje głównej właściwości natury - połączenia trójwymiarowych ciał i ich położenia w przestrzeni - to jest to zły artysta. Myślę, że artyści-nauczyciele powinni wykształcić w swoich uczniach poczucie trójwymiarowości przyrody, wszelkimi sposobami zmuszając ich do dostrzegania tych trzech wymiarów w przyrodzie.

Kiedy przeglądasz w pamięci wszystkie wybitne dzieła malarstwa, począwszy od najdawniejszych czasów, okazuje się, że wielcy mistrzowie byli tymi, którzy je widzieli. Weźmy Surikov, El Greco, Cezanne, Michelangelo, Piero della Francesca, Hokusai, Levitsky, które zawsze miały trzy wymiary jako podstawę.

A kiedy mówię o plastyczności, to rozumiem plastyczność właśnie jako wolumetryczno-przestrzenną ekspresję formy i umiejętność jej widzenia i wyrażania przez artystę. Jeśli powiem, że praca nie jest plastyczna, to znaczy, że artysta nie widzi trzech wymiarów lub nie czuje się dobrze.

Dialektyka relacji podmiotowo-przestrzennych w historii sztuk plastycznych leży u podstaw kolejnych nurtów stylistycznych. Rozwiązywany na różne sposoby w różnych warunkach społecznych, zgodnie z odmiennymi tradycjami artystycznymi, problem relacji między obiektem a przestrzenią nigdy nie był dla artystów realistów problemem czysto formalnym. Stanowiła rdzeń najbardziej skomplikowanych figuratywnych struktur dzieł i jak kropla wody odzwierciedla światopogląd artysty, jego pogląd na relacje człowieka w społeczeństwie, bohatera i środowiska itp. Niewidoczne, ale bardzo mocne wątki łączą twórczość największych mistrzów ze światopoglądem swojej epoki, a to połączenie jest ucieleśniane w sztuce plastycznej w takim samym stopniu, jak w tematach ich prac.

Jak pojmowana jest rzeczywistość w trakcie jej przedstawiania? Pierwszą rzeczą, z którą artysta spotyka się, przedstawiając obiektywny świat, jest funkcja przedmiotu, jego cel. Kolejnym etapem jest poznanie projektu obiektu, racjonalna analiza jego konstrukcji. I wreszcie najtrudniejszym etapem jest opanowanie formy rzeczywistości, zrozumienie czterowymiarowej istoty obiektywnego świata, gdzie czas należy nazwać czwartą współrzędną przestrzenną. W końcu wszystko, co postrzegamy, żyje i porusza się.

Dlatego pierwszą i najprostszą rzeczą, którą widzimy i wybieramy, są oddzielne rzeczy. Następnie grupy obiektów. Najprostsza to martwa natura, nie jeden obiekt, ale kilka, w których grupa rzeczy zaczyna żyć jako złożone połączenie. W prawdziwej przestrzeni mamy do czynienia z czymś, co możemy nazwać przestrzenią euklidesową, mierzoną trzema współrzędnymi, gdzie ustawione są piony i gdzie poczucie głębi jest zawsze związane z powierzchnią poziomą i naszym ruchem w głąb niej. Potem jest światło, środowisko światła i powietrza, które zawsze interesowało głównie malarzy, chociaż jeśli weźmiemy grafików, którzy pracowali, jak wielki Rembrandt, przy akwafortach, to środowisko światła, światła i powietrza jest dla nich niezwykle ważne.

Mówiąc o prawdziwej przestrzeni, przytoczę tutaj dobre stwierdzenie P.Ya Pavlinova w jego książce „Dla tych, którzy rysują” o tym, jak w życiu uświadamiamy sobie głębię przestrzeni:

1. z lornetką naszego widzenia;
2. ze względu na obiecującą redukcję widocznych wymiarów;
3. z powodu widocznego zamknięcia jednego obiektu przez drugi;
4. poprzez utratę wyrazistości konturów i koloru przedmiotów z bycia między nimi a naszym okiem masy całkowicie przeźroczystej i mającej własny kolor powietrza;
5. od uszkodzenia do ulgi objętości w miarę oddalania się.

W tym osądzie znajdujemy wyjaśnienie, jak grafik może widzieć i przedstawiać poszczególne przedmioty oraz jak malarz może widzieć otoczenie powietrza, a jednocześnie znajdujemy wyjaśnienie tego, co można nazwać „obrazem odległym”, kiedy, przy silnym dystansie przedmiot niejako traci swoje trójwymiarowe właściwości i pojawia się przed artystą jako sylwetka. Każdy malarz krajobrazu dobrze o tym wie.

Powtarzam, trójwymiarowość świata pozostaje dla każdego artysty najważniejszą i najistotniejszą cechą natury. I konieczne jest studiowanie tej trójwymiarowości, aby poprawnie zobrazować naturę. Istnieje dziwne twierdzenie, że trójwymiarowość można przedstawić tylko poprzez światłocień. Ale znamy np. rysunki i ryciny Hokusai, a także ryciny innych artystów japońskich, którzy budują swoje wizerunki na liniach i barwnych sylwetkach bez światłocienia, znamy chińskie rysunki wykonane tylko kreską. I wszystko w nich wyraża się znakomicie: zarówno ciężar, jak i objętość, i struktura przedmiotów, i widzisz, jak przedmiot żyje i jak obraca się w przestrzeni.

Jak pokazują przykłady z historii sztuki, jakości przedmiotowo-przestrzenne w pewnych okresach historycznych nie nabierały jednakowego znaczenia dla różnych artystów. Tak więc niezwykle ważne dla Holbeina fakturę i kolor obiektu niemal „przeoczył” Daumier, który był bardziej zorientowany na takie cechy rzeczywistości, jak środowisko, masa, ciężar itp.; najsubtelniejsze niuanse koloru, które przyciągnęły K. Moneta, jakby nie istniały dla K. Pietrowa-Wodkina z jego lapidarnymi rozwiązaniami kolorystycznymi.

Artysta nie tylko oddaje rzeczywistość, ale także ocenia ją estetycznie. Ewaluacja jest odzwierciedleniem zjawisk rzeczywistości z punktu widzenia świata duchowego, zainteresowań i potrzeb jednostki. W ten sposób powstaje kolejny temat kursu „Estetyczna ocena rzeczywistości i funkcja sztuki”. Głównie w porządku.

Oceniając estetycznie zjawiska rzeczywistości, artysta jednocześnie ocenia je politycznie i moralnie, a także społecznie z pewnych pozycji klasowych. I staram się podkreślić, że każda sztuka jest tendencyjna (tendencja może być polityczna, filozoficzna, fabularna, artystyczna i plastyczna) i pokazać, jak te tendencje zdają się na siebie nakładać.

Tendencja może wynikać z namysłu nad rzeczywistością, z wolicjonalnego aktu percepcji, może też wynikać ze złożonych skojarzeń artysty, z jego założeń a priori. A omawiając problem tendencyjności w sztuce dotykam relacji między tym, co „widzialne” i „znane”, tym, co bezpośrednie, doświadczane i zapośredniczone, konkretem i abstrakcją.

A jeśli jest trend, to jest cel. I każdy rozumie, że człowiek nie może robić rzeczy bezcelowych, a sztuka musi zawsze stawiać sobie określony cel. W ten sposób rozwiązanie konkretnego problemu służy jednocześnie rozwiązaniu abstrakcyjnego „superzadania” (K.S. Stanislavsky) kreatywności.

Kiedy byłem młody, zawsze mówili, że sztuka powinna odpowiadać na dwa pytania „co” i „jak”. Teraz rozumiem, że sztuka powinna odpowiadać na trzy pytania: „co”, „dlaczego” i „jak”. Nauczył mnie tego K.S.Stanislavsky.

Rozumiem, może sztuka impulsywna. Ale jeśli weźmiesz literaturę, to sztuka impulsywna najczęściej ogranicza się do tekstów. Jednak A. Puszkin, autor tekstów, historyk i satyryk, zawsze ma to „dlaczego”. Nie działa tylko impulsywnie. A obraz na suficie Kaplicy Sykstyńskiej i Bojar Morozowa nie są dziełami stworzonymi pod wpływem impulsu.

Dlatego każdy artysta musi rozwiązać postawiony problem w określony sposób. Czy to zadanie powstaje dla niego jako zadanie czysto osobiste, twórcze, czy wynika z pewnych przesłanek ideologicznych lub technicznych, czy też czuje, że to zadanie „unosi się” w powietrzu, a powinno być. Jeśli go nie ma, jego praca będzie pustym powtórzeniem siebie lub innych, co nie ma sensu. A teraz niemal dotykamy problemów tradycji i nowatorstwa w sztuce, autoekspresji i odpowiedzialności obywatelskiej artysty, obiektywnej i subiektywnej w obrazie artystycznym.

Z trzema pytaniami, które zadałem „co” (przedmiot obrazu), „dlaczego” (stosunek artysty do obiektu) i „jak” myślę, nie można nie zgodzić się. W dużej mierze determinują one zarówno cechy samego procesu twórczego, jak i jego wynik. Otoczenie ideologiczne określa „co” i „dlaczego” procesu twórczego. Nie ma sztuki bez zasad. Ale funkcje sztuki są również częścią jej treści. Dlatego ważny jest związek między ideą a funkcją w dziele plastycznym.

To prowadzi mnie do czwartego pytania, nad którym warto się zastanowić. To pytanie „do kogo”.

Mówiąc studentom o ideowych, artystycznych i praktycznych funkcjach sztuki, jako przykład przytoczę dzieło Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Co, tutaj funkcja była tylko ideologiczna, aby zwracać się do wierzących z pewnymi przesłankami? Nie, i praktycznie: trzeba było pomalować sufit kaplicy i go udekorować. Rozwijając temat „Funkcje dzieł sztuki”, przede wszystkim sztuk pięknych, zauważam, że sztuka organicznie łączy złożony system różnorodnych działań. Dzięki tym działaniom funkcje dzieł sztuki są niezwykle zróżnicowane.

Na przykład aktywność informacyjna refleksyjna. Podczas wojny sewastopolu w latach 50. ubiegłego wieku artysta-rysownik V. Timm był korespondentem artystycznym. W czasie I wojny światowej znacznie więcej kreślarzy było korespondentami różnych czasopism. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej funkcje te pełnili już głównie operatorzy i fotografowie. Wierzymy w ich prace, ufamy ich prawdziwości i autentyczności. A teraz, powiedzmy, na pokrycie budowy BAM, można wysłać artystów, kamerzystów i fotografów.

Oczywiście, jeśli jakiś artysta zdecyduje się namalować obraz oparty na motywie BAM, nie będzie mógł ograniczyć się do suchej informacji, ale najwyraźniej nasyci swoją pracę głębokimi uczuciami i myślami, a jego praca nabierze inna forma - forma emocjonalnie wyobrażeniowego modelowania rzeczywistości.

Dzieło sztuki, aby mogło mieć moralny i etyczny wpływ na widza, musi być także efektem działalności edukacyjnej artysty. Niejednokrotnie spotykamy na naszych wystawach prace nie inspirowane wielkimi myślami, w których czyta się tylko powtórzenie tego, co zostało zrobione dawno temu. Czy takie prace mogą być poważnymi „pedagogami”? Czy nasze plakaty, w których ta sama fabuła powtarza się zbyt często dwie lub trzy postacie, od dawna znajome, ostemplowane, mogą poważnie wpłynąć na widza, a nawet pospiesznie poruszając się w strumieniach ruchu? I powinna istnieć forma wpływu: potępianie, nauczanie, zabawianie, gloryfikowanie, dekorowanie, wyśmiewanie, wyjaśnianie itp.

Obraz stworzony w dziele sztuki jest „zakodowany” przez artystę w materiale sztuki w słowach, dźwiękach, pociągnięciach farby itp. i jest „odszyfrowywany” przez widza w procesie percepcji. Innymi słowy, obraz realizuje się w pewnym systemie „języka” sztuki. W tym aspekcie wyróżniamy znakową, semiotyczną aktywność w sztuce.

Wiemy, że wiele w sztuce dawnej było znakiem, którego znaczenia nie zawsze potrafimy rozszyfrować. Sztuka ludów starożytnych i prymitywnych wyrażała pewne znaczenia, idee, myśli. Wiadomo, że kolor niebieski w starożytnym malarstwie rosyjskim oznaczał inteligencję. A może wszystkie inne kolory też miały znaczenie symboliczne?

I wreszcie ostatni rodzaj aktywności jest hedonistyczny, dzięki któremu dzieło sztuki jest w stanie dostarczyć odbiorcy bezpośrednio zmysłowej przyjemności estetycznej wyabstrahowanej z wielu rzeczy.

A więc poznawczo-wartościujące, komunikacyjne, edukacyjne, estetyczne i użytkowe to różnorodne funkcje sztuki, które kształtują się na podstawie wymienionych rodzajów aktywności w procesie realnego istnienia dzieła. Dlatego tak ważne jest znalezienie właściwej relacji między artystą a zadaniami, które dziś oferuje mu do rozwiązania. I zasugerować młodemu artyście drogę, aby nie miał przepaści między uczuciami a możliwościami.

I tu trzeba mówić o jego indywidualnych cechach i roli artystycznej, która nie ogranicza się do czysto ludzkich skłonności, ale obejmuje profesjonalne cechy artystyczne; mówić o związku między sztuką a rzemiosłem. Wszyscy znają kwestie Puszkina: „Salieri: Craft / Postawiłem stopę sztuki; / Stałem się rzemieślnikiem: palcami / Dałem posłuszną, suchą płynność / I wierność uszowi. Zabijając dźwięki, / Rozerwałem muzykę jak trup...”

Czy mistrz nie może posiadać niezbędnego rzemiosła? Niestety czasami niesprawiedliwie przypisujemy złe znaczenie pojęciom „rzemiosło”, „rzemieślnik”. Czy Michał Anioł nie miał rzemiosła? Był świetnym rzemieślnikiem! Ważne tylko, aby rzemiosło, umiejętności, umiejętności w sztuce nie przesłaniały świeżego odczucia, umiejętności zaskoczenia i zobaczenia świeżego, nieoczekiwanego, nowego.

Uważam, że mówienie o ogólnych wzorcach procesu twórczego i indywidualnym charakterze jego manifestacji jest przydatne dla młodych ludzi, którzy dopiero zaczynają. Jestem bardzo wdzięczny mojemu nauczycielowi V.A. Favorsky'emu, który nauczył mnie wolności i pracy na zamówienie. On sam od zawsze pracował na zlecenie. A kiedy zapytano go, dlaczego zajął się grawerowaniem, odpowiedział: „Rodzina musiała zostać nakarmiona”.

Oczywiście ważne jest, aby być natchnionym, ale trzeba umieć wywołać w sobie tę inspirację, jeśli to konieczne. Nawiasem mówiąc, nauczył tego aktorów K.S.Stanislavsky! Myślę, że każdy musi się tego nauczyć. Wiadomo, że PI Czajkowski był w stanie napisać „Dziadka do orzechów” dokładnie w takcie, jaki wcześniej namalował dla niego choreograf Marius Petipa, tylko w jednym przypadku zmieniając takt. I świetnie. J.S. Bach, który musiał pisać nową muzykę na każdą sobotę...

I wreszcie o innowacjach i oczywiście o tradycjach. Rozumiem, że każdy artysta stara się powiedzieć nowe słowo w sztuce. Ale jak i co powinno go popchnąć w tym kierunku? Myślę, że wszystko jest równie ważne: nowe problemy formy, treści, tematów, fabuły. Weźmy A. Deinekę. Pod wieloma względami dorastał jako artysta na nowej fabule. Piłkarze, górnicy, robotnicy tekstylni; nowe tematy i wątki, które podarowało mu samo otaczające go życie, skłoniły go do poszukiwania nowych form sztuki. Dziś nowym tematem jest samochód, samochód we wszystkich jego formach. I często zadaję sobie pytanie, jak ją przedstawić? Tak jak K. Korovin przedstawiał słoneczne pejzaże, czy też wymaga to nowego podejścia i nowej formy obrazowania? Obawiam się, że nie myślimy o tym i trzymając się pięknej przeszłości boimy się wkroczyć w nowy obszar. Kiedy jednak wyrzucam innym, wyrzucam też sobie.

Wizerunek artystyczny twórcy istnieje i podlega ocenie. Dlatego też istotne miejsce w kursie zajmuje analiza formy artystycznej jako integralnego systemu obrazu, wyrażającego się niepodzielnie w idei, temacie, fabule; analiza struktury artystycznej dzieła, rozumianej jako integralna struktura.

Koncepcja analizy strukturalnej, którą staram się przybliżyć studentom, pozwala mi mówić o tradycjach i innowacjach w sztukach wizualnych z obiektywnego, naukowego punktu widzenia. Nie da się żyć bez tradycji. Na przykład nie lubię prac malarzy awangardowych, w których całkowicie odrzuca się troskę o tradycję. Powiedziałbym pseudoawangardystów, bo awangardy nie da się wymyślić. Może narodzić się organicznie dzięki pewnej sytuacji społecznej i artystycznej, tak jak rodziła się awangarda wczesnej poezji Majakowskiego. Na tradycje można patrzeć z różnych pozycji: społecznej, politycznej, moralnej itp. Ważne jest jednak, abyśmy rozważyli również wizualną i strukturalną stronę tradycji.

Powszechnie wiadomo, że istnieje językoznawstwo strukturalne, które rozpatruje mowę, frazę, słowo rosyjską nie z punktu widzenia znaczenia semantycznego, ale z punktu widzenia struktury gramatycznej, formy gramatycznej. Językoznawcy bowiem doszli do wniosku, że niemożliwe jest skonstruowanie gramatyki naukowej opartej wyłącznie lub głównie na znaczeniu. Wiadomo, że wybitny rosyjski językoznawca L.V. W pierwszej chwili uczniowie byli oburzeni: jak przeanalizować zdanie, w którym słowa nie mają sensu?! Okazuje się jednak, że jest to łatwe, jeśli przeanalizuje się strukturę gramatyczną zdania. Mając bowiem określone części mowy i kategorie gramatyczne, możemy obejść się bez znaczenia i zdać się tylko na formę językową.

Tak jest w sztukach wizualnych. Staram się rozgryźć i wyjaśnić uczniom strukturę formy obrazkowej. Okazuje się wtedy, że w celu porównania i analizy można postawić w rzędzie nieporównywalnych z pozoru Teofanesa Greka i Matisse'a, Ghirlandaio i Pietrowa-Wodkina. Aby to zrobić, wystarczy rozgryźć strukturę obrazu. A zrozumienie tego wiąże się z pewnymi wzorcami percepcji.

Wydaje się, że mimowolnie wracamy do miejsca, z którego zaczęliśmy, do wizualnej percepcji i wizji artysty, do przedmiotowo-przestrzennych i czasowych właściwości rzeczywistości jako przedmiotu artystycznej wizji. Zbliżamy się jednak do tematu podsumowującego i kończącego pierwszą część kursu: „Artystyczne postrzeganie przedmiotu, przestrzeni, czasu”.

Zacząłem od tego, że natura postrzegana jest przez artystę jako całość, kiedy przedmioty są znane i przedstawiane nie w izolacji, ale w ścisłym związku ze sobą i z otoczeniem. A kończę dyskusją o różnych typach artystycznej percepcji oraz o składnikach struktury obrazu. Na przykład percepcja ruchowo-dotykowa, kiedy oko niejako odczuwa przedmiot ze wszystkich stron, daje głównie trójwymiarowy obraz, w którym przedmioty i postacie ludzkie, wyraźnie trójwymiarowe, znajdują się niejako w bezpowietrzne środowisko. Jednocześnie w malarstwie dominuje kolor lokalny, którego zadanie jest również cechą subiektywną. Głębokość przestrzenną w tym przypadku określa głębokość obiektu, jakby mierzona jego skalą.

Natomiast percepcja, głównie wzrokowa, pogłębia się w przestrzeni, odsłaniając głębokie warstwy, które zaczynają ze sobą oddziaływać i tworzą z głębi ruch przeciwny. Pojawia się „odległy obraz”. Obiekt niejako traci swoją dominującą pozycję i jest postrzegany tylko z otoczeniem, staje się częścią przestrzeni.

Mówiąc o przestrzeni, zaczynam od przestrzeni Euklidesa, z bezpośredniej włoskiej perspektywy, od koncepcji konstruowania obiektów, o właściwościach obrazowych ich objętości, i przechodzę do światła, jego znaczenia, do światłocienia, do światłocienia przestrzeni walerianowych i do tego, co nazywamy „kolorowymi środowiskami”, do koloru mas powietrza.

Prowadzi to do osądów na temat nauki o kolorze i dwóch teorii koloru, newtonowskiej i Goethego, z osądami tej ostatniej na temat emocjonalnego i symbolicznego znaczenia koloru. W obu teoriach za ważne uważam główne stwierdzenia o kontrastach par kolorów oraz o kontrastach ciepła i zimna; coś, co zawsze można znaleźć w najlepszych przykładach malarstwa klasycznego, czy to w malarstwie Veronese, A. Rubleva, Cezanne'a, Fedotova czy Matisse'a, którego „Złota Ryba” jest tego żywym przykładem.

Postrzegam to jako tradycyjne, zrodzone jako organiczna konsekwencja rozwoju sztuki. Nawet przeceniający Picassa jest postrzegany jako bardzo tradycyjny, jeśli przypomnimy sobie pary kolorów z jego wczesnych kubistycznych martwych natur, nie wspominając już o tych rzeczach, w których bezpośrednio przypomina Poussina.

Kolorowy i przestrzenny świat wokół nas postrzegamy w czasie, w ruchu, jako proces. Świat porusza materię. Procesy percepcji zachodzą w ciągłym ruchu w czasie. I nikt dzisiaj nie wyobraża sobie znajomości świata i stworzenia z niego formy bez uwzględnienia czwartego czasu współrzędnych.

W naszej sztuce pamiętamy nie tylko tych artystów, którzy tak mocno i wyraziście przedstawili ruch czasu w aspekcie historycznym, jak I. Repin w obrazie „Nie czekali” czy V. Surikov w jego „Rozstrzelaniu z łuku”; ale także ci, którzy utrwalili ruch form, jak na przykład K. Pietrow-Wodkin czy V. Favorsky.

Wydaje mi się, że sztuka wysokiej klasyki nie ominęła tego zadania. Dość tego przykładów z malarstwa rosyjskiego, możemy przywołać „La Gioconda” Leonarda da Vinci czy Tintoretta z jego gwałtownym ruchem postaci.

V.A. Favorsky mówił o obowiązkowym przedstawianiu czasu w jednym ze swoich artykułów w 1933 r., B.R. Vipper dużo o tym pisał, a N.N. Volkov również o tym mówił.

Analizując dziedzictwo światowych sztuk plastycznych doszliśmy z towarzyszami do wniosku, że zgodnie z możliwymi różnymi typami postrzegania przedmiotu i przestrzeni tworzą się cztery podstawowe formy.

Po pierwsze: obraz trójwymiarowo-obiektywny, głównie malarstwo lokalne. Przykładem jest wczesny renesans, miniatury irańskie, popularne druki rosyjskie, rysunki Botticellego, ryciny Dürera i mistrzów niemieckich K. Pietrowa-Wodkina.

Druga: obraz obiektowo-przestrzenny, czarno-białe i malarskie valerie. Są to obrazy Caravaggia, Georgesa de La Toura i wielu innych; malarstwo tonalne Rembrandta, malarstwo kolorowe Corota, impresjoniści. W grafice są to akwaforty Rembrandta, rysunki Seurata; ilustracje L. Pasternaka, S. Gerasimova.

Po trzecie: przestrzenne rozwiązanie kolorystyczne, przestrzenne malowanie kolorystyczne, oparte na ruchu plamki barwnej-sylwetki w głąb i w kierunku widza. Zrodzony z malarstwa światłocieniowego stawia również za zadanie obrazowanie przestrzeni. Głębia obrazu, a także jego wyeksponowane części, determinują nie tyle relacje tonalne, co relacje kolorystyczne, które opierają się na kontrastowych parach kolorystycznych. To malarstwo bizantyjskie, Andriej Rublow, El Greco, Poussin, Cezanne.

I po czwarte: różne rodzaje malarstwa sylwetkowo-planarnego; rozwiązania, w których kolorowa sylwetka jako podstawa formy obrazowej wyraża zarówno lokalną kolorystykę rzeczy, jak i oświetlenie i przestrzenne położenie obiektu. Jest to inny rodzaj malarstwa sylwetkowo-planarnego, począwszy od obrazów egipskich, orientalnych ornamentów, a skończywszy na nowoczesnych plakatach. Są to złożone sylwetki przestrzenne Matisse'a, wczesnego Sariana, Pawła Kuzniecowa oraz malarstwa, które zbudowane jest głównie na relacjach fakturalnych.

W grafikach rysunki Matisse'a, ryciny i ilustracje Mazerela, Picassa, ryciny D. Szterenberga, rysunki Wł. Lebiediewa.

Myślę, że malarstwo przedmiotowe w istocie operuje dwiema formami, objętością i sylwetką, których obrazy valeryjskie nie znają.

Sylwetka w malarstwie zaczęła żyć i rozwijać się ze szczególną siłą w XX wieku. Chociaż klasyczne malarstwo z przeszłości go doceniało. Pamiętajmy o Piero della Francesca, rzymskich mozaikach i greckich freskach. Skąd bierzemy sylwetkę? Z dwóch źródeł. Pierwsza to sama rzeczywistość: obiekt pod światło. Drugi to materiały, z których korzysta artysta: są to aplikacje, mozaiki florenckie, duże powierzchnie w kolorowych (japońskich) grawerach, drugie kolory w druku itp.

Rozpatrzenie wymienionych typów historycznie ugruntowanych rozwiązań wizualnych i omówienie ich znaczenia dla współczesnego projektowania książek, grafiki książkowej, można uznać za ostateczny, końcowy materiał pierwszej części kursu „Wizerunek artystyczny, jego powstawanie, struktura”. Odnoszę to jednak do drugiej części kursu, zatytułowanej „Kompozycyjne ucieleśnienie artystycznego obrazu na płaszczyźnie”.

Tworząc obraz i tworząc obraz, artysta nie może zaniedbywać formy samego materiału, jego cech wyrazowych, gdyż materiał nie jest amorficzny, lecz ma swoją własną strukturę. Dlatego kolejnym tematem są „Powierzchnie reprezentatywne i ich właściwości”. Ich znaczenie dla grafiki i malarstwa.

Dla artysty ważny jest właśnie konkretnie widoczny wygląd powierzchni. Zwłaszcza grafiki, które nie malują się jak malarz na całej powierzchni i nie chowają jej krawędzi w ramce, ale też wyczuwają tylną stronę arkusza. Tak więc w książce przewracamy strony i postrzegamy powierzchnię malarską z obu stron. Artysta rozumie powierzchnię jako rodzaj niezależnej formy, niezależnej od formy na niej przedstawionej lub, jak mówi M. Alpatov, jako „pole naładowane siłami wewnętrznymi iw tym sensie posiadające własną kompozycję”.

Powierzchnia malarska ma walory przestrzenne. Zazwyczaj za najgłębsze za najgłębsze uważamy centralne miejsca powierzchni obrazu, a wszystko, co dzieje się na krawędziach i jest podatne na dotyk, traci tę głębię, staje się płaskie, zmienia się z objętości w sylwetkę.

Znane są różne relacje z powierzchnią obrazu. Tak więc w sztuce prymitywnej, w miniaturach irańskich i częściowo w sztuce bizantyjskiej powierzchnią malarską była powierzchnia ziemi, na której znajduje się przedstawiony obraz. Dla sztuki europejskiej charakterystyczne jest rozumienie powierzchni obrazu jako zewnętrznej przezroczystej ściany przestrzeni obrazu.

Istnieją różne rodzaje powierzchni obrazkowych. Niektórzy są posłuszni artyście, wspierają pomysł swoim formatem: płaszczyzna pozioma dla pejzażu lub pionowa dla portretu. Ale są powierzchnie, pod względem wielkości, formatu i innych właściwości, które nie są podległe artyście. To znani monumentaliści i twórcy książek.

Analiza stosunku artysty do powierzchni malarskiej, szczegółowe zbadanie wszystkich jej cech istotnych dla obrazu: formatów, faktur, kolorów i powierzchni; znaczenie ramy i obróbki powierzchni malarskiej: kreska i kreska, ich skala i właściwości; powiązanie płaszczyzny obrazkowej z materiałem obrazowym to tu pokrótce zagadnienia kompozycyjne, które obejmuje ten temat.

Istnieje niestety przekonanie, że każda plamka lub kreska ułożona pędzlem lub ołówkiem na powierzchni malarskiej mocno na niej spoczywa. Ale nie jest. Każdy taki element obrazkowy zachowuje się inaczej w zależności od jego wielkości, intensywności koloru, charakteru krawędzi itp. Może leżeć na powierzchni, „wpadać” w nią lub „unosić się” nad nią. Taka jest fizjologia naszej percepcji.

Przekonani o tym, powinniśmy mówić nie o płaskim, ale o płaskim obrazie, gdzie jedne elementy naruszają płaszczyznę, a inne to potwierdzają.

Pomijam nie mniej istotny dział „Materiały szlachetne i techniczne”, gdzie mówimy o punkcie, linii, plamie na pierwotnych elementach obrazu, teorii grafiki V.A. Favorsky'ego oraz o papierach, płótnach, farbach itp. . i przejdźmy do ostatniego ważnego tematu „Organizacja elementów obrazu”, dotyczącego schematów kompozycyjnych obrazu. Jest wiele? Wydaje mi się, że to za mało, ale są niewzruszone. Mogą odnosić się do dowolnych struktur obrazowych, czy to K. Pietrowa-Wodkina, K. Korowina, El Greco czy Poussina.

To przede wszystkim statyka i dynamika. Symetria i asymetria. Symetria jest dla nas organicznie charakterystyczna, wydaje się tkwić w nas. Możesz zniszczyć symetrię, ale jeśli zniszczyłeś ją, aby stworzyć nową harmonię, musisz poszukać specjalnej formy. Potem są wzory kontrastów i podobieństw.

Wszystko to jest dobrze znane, czy są to kontrasty czysto narracyjne, takie jak: Sancho Pansa i Don Kichot, książę Bolkonski i Pierre Bezuchow, czy też kontrasty kształtów, kolorów, linii, konturów, głębi, planów itp. to w najlepszych rzeczach mistrzów sztuki. Z łatwością odnajdujemy również podobieństwa rytmiczne, zwłaszcza w starożytnym malarstwie rosyjskim, podobieństwa, które często łączy się z kontrastami. Wreszcie jest proporcja, skala; główny i wtórny. Podporządkowanie. Dobrze o tym mówi K. Pietrow-Wodkin. W związku z tym toczy się rozmowa o centrach, tomach, o podporządkowaniu tych centrów, o rytmie i jego znaczeniu, o integralności stylu jednym słowem, o całej holistycznej organizacji harmonicznej.

Jest to najogólniej rzecz biorąc, moja konstrukcja kursu z teorii kompozycji, którą traktuję jako proces i system myślenia, poszukując i odnotowując różne przesłanki, uwarunkowania, czynniki, które wpływają na sam proces i efekt końcowy.

Podsumowując wszystkie te wyjaśnienia i sądy, dochodzę do wniosku, że każde dzieło sztuki należy rozpatrywać z trzech pozycji: figuratywno-semantycznej, przestrzenno-narracyjnej i ornamentyczno-dekoracyjnej. Dla mnie dzieło sztuki będzie bez skazy, gdy zachowane zostaną wszystkie te trzy pozycje; kiedy będzie klarowna i precyzyjna w jakości figuratywnej i semantycznej, kiedy jej struktura obrazowa będzie wyraźna i kiedy będzie też piękna.

Ciągłe dążenie do poprawy jakości życia, w tym jego artystycznej i estetycznej strony aktualizacje badania podstawowe z zakresu podstaw sztuki - kompozycja. Teraz rozpatruje się to na trzy sposoby: wyrażenie struktury samego dzieła, dyscyplina naukowa kierunku architektonicznego, artystycznego i historii sztuki o wizualny projekt idei w dziele, mogą również nazwać ukończone dzieło jako synonim pracy.

Jest to również istotne, ponieważ jest bardzo powszechne sprzeczny stosunek do kompozycji jako zbiór zasad i technik, które mogą rozwiązać wszystkie problemy artysty. Jakby kompozycja była taką dyscypliną logiczną, systematyczną i funkcjonalną. Ale nie jest. Pomimo wyznaczonej fundamentalnej wartości standardu jedności szkolenia, profesjonalnej komunikacji i praktyki według wspólnej oceny empirycznej, w składzie nie ma systemu. Chociaż grafik i teoretyk sztuki N. N. Volkov w swojej książce „Kompozycja w malarstwie” już w 1977 roku mówił o potrzebie stworzenia teorii kompozycji, a także sformułował szereg podstawowych zadań, do których ma za zadanie teoria kompozycji jako nauka rozwiązać, myśli te nie uzyskały logicznego rozwiązania ani w estetyce, ani w krytyce sztuki, ani w pedagogice. Osoby zainteresowane kompozycją stają przed celem problem brak w sztukach wizualnych jednolitej normatywnej teorii kompozycji. Nagromadzone historycznie doświadczenie i wiedza kompozytorska stale pojawiają się w literaturze naukowej i edukacyjnej, jednak każdy naukowiec, artysta czy nauczyciel interpretuje ich strukturę i treść, często nierozsądnie według własnego uznania, we własnym układzie o bardzo różnych treściach indywidualnych. Można to zweryfikować porównując kilka badań, podręczników, notatek z wykładów, kursów wideo itp. Nawet wśród renomowanych naukowców nie ma zgody. Na przykład Artysta Ludowy ZSRR i profesor, akademik Akademii Sztuki ZSRR, E. A. Kibrik, według wspomnień innego artysty, naukowca i nauczyciela E. V. Szorochowa, wyróżnił trzy podstawowe prawa: typizację, ekspresję i integralność. Ten sam honorowany pracownik szkolnictwa wyższego w Rosji, doktor nauk pedagogicznych, profesor, członek Związku Artystów E. V. Shorokhov w swojej pracy „Kompozycja” wymienia takie prawa, jak prawo integralności, prawo kontrastów, prawo nowości , prawo podporządkowania wszelkich środków kompozycji ideologicznemu projektowi, prawo witalności, prawo wpływu „ramy”. Dalej odwołuje się rytm, fabuła i centrum kompozycyjne, symetrię, asymetrię, równoległość kompozycji, usytuowanie rzeczy głównej w tle do reguł kompozycyjnych. Naukowiec odwołuje się do metod kompozycji polegających na przekazywaniu wrażenia monumentalności, przestrzeni, kierunków poziomych i pionowych, ukośnych. Do środków - linia, linie przerywane, plama (ton i kolor), światłocień, prawa perspektywy liniowej i powietrznej. Nasuwa się pytanie o podstawę takiej klasyfikacji. Dlaczego kontrast, według E. V. Szorochowa, jest prawem, a nie środkiem (wraz z rytmem), wyrażającym centrum kompozycyjne i znaczenie dzieła? Dlaczego linia, kreska, plama są środkami kompozycji, skoro są elementami morfologicznymi całej sztuki. Innymi słowy, istniejące klasyfikacje nie wytrzymują kontroli.

Wychodząc z problemu, praca goni bramka modelowanie wariantu struktury kompozycji z wyjaśnieniem treści jej elementów, zarówno w celu pomocy studentom i malarzom, jak i rozważenie możliwości przyjęcia jej jako normatywnej. Innymi słowy, zaapeluj do artystów, historyków sztuki i pedagogów, aby raz na zawsze uzgodnili między sobą i zaproponowali model.

podstawy teoretyczne to samo zgromadzone doświadczenie i wiedza, uchwycone w pracach teoretycznych, wpisach do pamiętnika, korespondencji artystów, nauczycieli, krytyków sztuki L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F Yuona, E. V. Shorokhova, N. N. Volkova, M. V. Alpatova, G. I. Panksenova i innych , R. Arnheim. Baza metodologiczna praca polegała głównie na analizie różnych teorii, ich porównaniu, krytyce przez pryzmat logiki i funkcjonalności, syntezie, strukturyzacji i modelowaniu.

istota koncepcja autora Modele teorii kompozycji (wyrażone na schemacie logiczno-strukturalnym na rysunku 1), w dużej mierze oparte na dotychczasowym doświadczeniu i wiedzy, wyrażają nowy system poglądów i podejść do ich organizacji. Sztuka ma charakter kumulatywny (nowe dokonania nie anulują starych, ale łączą się ze wspólną skarbnicą dokonań) i należy uwzględnić sprawdzone w czasie doświadczenie w tworzeniu piękna, z ujawnionymi obiektywnie działającymi wzorcami, faktami i sposobami wyrażania wymyślonych idei w różnych grupach elementów strukturalnych według relacji funkcji i podporządkowanych w zakresie ich zdolności do wyrażenia intencji artysty.

Najtrudniejszą rzeczą do połączenia w jednym modelu jest proces kompozycyjny (zalecany algorytm pracy nad utworem) i teoretyczna propedeutyka kompozycji, ponieważ są to zupełnie inne logiki strukturalizacji. Trudność polega na tym, że w prawdziwym życiu istnieje proces i istnieje teoretyczna treść procesu, a w wiedzy teoretycznej algorytm pracy nad kompozycją można rozpatrywać w strukturze metod identyfikacji obrazu artystycznego. Wydawałoby się wygodne klasyfikowanie etapów procesu własną treścią teoretyczną, ale jest to trudne ze względu na to, że kompozycja jest opracowywana jako całość od samego początku i etapów koncepcji, decyzji i wykonania określić jedynie stopień opracowania utworu o tej samej treści teoretycznej. Dlatego decyzja autora polega na podzieleniu teorii i praktyki na dwa niepowiązane ze sobą działy: kompozycję jako proces i propedeutykę kompozycyjną, choć w życiu są one ze sobą powiązane. I nie jest to ambitna chęć ogarnięcia ogromem, ale potrzeba szczegółowego podziału i nowego uogólnienia, co jest niezbędne do opisania całościowego obrazu wiedzy kompozytorskiej.

Oczywiście przede wszystkim, jak każda dyscyplina naukowa, propedeutyka kompozytorska powinien opisywać definicję, podstawy naukowe i powiązania interdyscyplinarne, historię rozwoju i inne niezbędne elementy aparatu naukowego dyscypliny. W tej części można argumentować, że różne teorie kompozycji są koncepcyjnie takie same. Można też zgodzić się z różnorodnością definicji. każdy z nich wprowadza tylko określone niuanse do ogólnego wyjaśnienia terminu, który (zgodnie z najprostszą definicją, na przykład S. I. Ozhegova), pokrywa się z bezpośrednim tłumaczeniem i oznacza kompozycję, układ części.

Ponadto podstawową kategorią dla opanowania propedeutyki kompozytorskiej jest: obraz artystyczny. To on, logicznie myśląc, determinuje wszystkie inne wybory artysty po pomyśle, począwszy od kierunku i rodzaju sztuki, a skończywszy na konkretnych metodach porządkowania elementów malarskich w dziele. W tym dziale wiedzy należy wziąć pod uwagę definicję, historię rozwoju pojęcia oraz filozoficzne koncepcje jego rozumienia. Opierając się na definicji obrazu artystycznego jako formy interpretacji świata w przedmiotach estetycznie oddziałujących, teorię należy podzielić i dalej rozważać w kontekście wzajemnych powiązań i różnic. Tematy działa i metoda jego wyświetlanie, ponieważ kategorie odpowiadają zasadniczo na różne pytania: tematem jest „co rysować”, a metodą „jak rysować”. Podział pomaga zidentyfikować wektory uczenia się i zastosować wiedzę w praktyce w krytycznej analizie. Powiązanie sekcji przejawia się w tym, że temat w dużej mierze determinuje metody, ale ten sam temat, w zależności od preferencji autora, może znaleźć swoje wizualne ucieleśnienie w różnych metodach. Zdaniem autora, grupy wiedzy, które są dalej przydatne dla kompozycji, można dokładniej rozpatrywać w paradygmacie metod wyrażania obrazu artystycznego. W związku z tym metody obejmują szereg wyborów związanych z: intrygować, Sztuki piękne, (malarstwo, grafika, rzeźba), kierunek(obiektywna lub nieobiektywna), materiał oraz technika w którym pomysł skuteczniej wpłynie na widza. Należy zauważyć, że w praktyce artysta nie stawia sobie eksperymentalnych zadań wyboru formy artystycznej, kierunku i gatunku, lecz pracuje mniej lub bardziej stale w określonym gatunku, materiale i sposobie, ze względu na osobiste zainteresowania, skłonności, wizerunki. oczekiwanie (lub wcześniej stworzona wizja) . Innymi słowy, malarz rzadko staje się grafikiem, abstrakcjonistą realistą itd. Z reguły wyszukiwanie szkicu odbywa się w kierunku fabuły i techniki. Ze względu na kompletność teorii konieczne jest wyznaczenie właściwości obiektów przeniesionego świata, opiera się na złotej zasadzie formowania obrazu, która mówi, że materiał dzieła, kolor, w jakim jest namalowane, i sama forma muszą harmonijnie zbiegać się w dziele. Jeśli chodzi o trendy w sztuce, ważne są sekcje poświęcone porównaniu kompozycji nieobiektywnej z tematem (gatunek (odzwierciedlający dowolny gatunek sztuki) lub skojarzeniowy (naruszający klasyczne arystotelesowskie jedności)). Zdaniem autora, na poziomie wstępnych szkiców poszukiwawczych, rozwój obrazu w sztuce przedmiotu może wyglądać jak bardzo abstrakcyjny rozkład ciemnych i jasnych, dużych i małych plam przyszłych obiektów obserwowanego świata. W związku z tym podejścia do prezentacji dowolnych właściwości kompozycji mają zarówno podobne cechy i ogólne zalecenia, jak i specyfikę. W dalszej części artykułu proponuje się wprowadzenie do metod sposoby wzmacniania obrazów które są znane z literatury: alegoria, antyteza, hiperbola, groteska, litote, metafora, cytat i inne. W różnym stopniu mogą wpływać na odczytywanie fabuły lub charakteru każdej postaci oraz w dziele sztuki. Osobno temat sztuki pięknej nie został rozwinięty, ale ma potencjał badawczy. Na przykład, aby mocniej oddać charakter, indywidualne cechy są ukazane nieco groteskowo, wzmocnione. Przypomnijmy także słynnych rosyjskich symbolistów M. A. Vrubela i V. E. Borisova-Musatova, a także G. Klimta, których obrazy są całkowicie alegorami i personifikacjami. Jednak formowanie obrazu może mieć również zastosowanie stylizacja w dwóch głównych aspektach: nadanie specyficznego stylu epoce i krajowi lub autorska interpretacja formy, by zadowolić pomysł. No i oczywiście sposób wyrażania obrazu obejmuje obszerny i trudny do zinterpretowania fragment. organizacja składu lub rozmieszczenie wszystkich elementów graficznych pod względem granic fizycznych lub logicznych. Ta sekcja zawiera i opisuje zasady, prawa, przepisy prawne, wydziwianie, fundusze skład i rodzaje, typy oraz nieruchomości, tj. w szczególności od tego, co decyduje o umiejscowieniu elementu graficznego w tej lub innej części formatu. Na podstawie analizy i porównania różnych teorii ujawniają się masowe rozbieżności w zakresie praw i reguł. Jest to zrozumiałe, ponieważ korelacja zasad, praw, wzorców i reguł jest aktualnym problemem filozoficzno-naukowym humanistyki. Ani nauki polityczne, ani historia, ani językoznawstwo, ani etyka, estetyka i historia sztuki nie ustanawiają żadnych praw naukowych, ale podają przyczynowe wyjaśnienie badanych zjawisk lub podkreślają twierdzenia oceniające.

Wnioski i propozycje autora dla tego działu zostały wcześniej szczegółowo i przekonująco przedstawione w artykule „Koncepcja teorii organizacji kompozycji w sztukach wizualnych” w nr 4 czasopisma „Sztuka i edukacja” za rok 2017. Główną ideą artykułu było skupienie się na zasadach kompozycji, zaproponowano pozbawienie praw i reguł samodzielnego miejsca w strukturze i oddanie ich w służbę osiągnięcia zgodności z zasadą. Rzeczywiście, jakie ograniczenia może mieć twórca? Nawet Arystoteles, Platon, Kwintylian mówili, że sztuka nie przestrzega praw (choć mówili o sztuce pedagogicznej). Z jednej strony stale zmieniające się gusta estetyczne społeczeństwa, uwzględniające rozwój technologii, uniemożliwiają kategoryczne zastosowanie „sprawdzonych w czasie” (sformułowanych w celu osiągnięcia estetycznego ideału określonej epoki i kierunku) praw i zasad do sztuki współczesnej. Z drugiej strony, ogólne prawa nie nadają się do rozwiązywania pojedynczych, nie powtarzających się problemów, ponieważ w jednej kompozycji idea dyktuje jej decyzję w taki sposób, a w innym - w diametralnie odwrotny sposób. Wadą wszystkich imperatywnych praw i reguł jest brak poważnej analizy związku między treścią utworu a pożądanymi kompozycyjnymi formami wyrazu. Tak więc prawa i zasady nie nadają się do wyrażania idei. Obiecujące jest jednak wprowadzenie nagromadzonego doświadczenia, rozdzielającego funkcje według pokrewieństwa, w strukturę indykatywnych zasady, na którym można polegać przy rozwiązywaniu problemów związanych z wyrażaniem idei. I zarówno z wartością dodatnią, jak i odwrotnie. Rzeczywiście, w filozofii zasada jest tym samym, co fundament, który leży u podstaw pewnej wiedzy lub faktów. Prawo doskonale nadaje się do opisu fizycznych i matematycznych przejawów otaczającego świata, ale tam, gdzie różnorodność ludzkich (kulturowych) przejawów w życiu nie mieści się w jasnej, pełnej formie prawa, zasada daje większą swobodę uogólnień. Ale aby opisać i osiągnąć zgodność z określoną zasadą, można sformułować prawa i reguły. Być może takie podejście do środowiska zawodowego wyda się radykalne. Trudno od razu porzucić wiedzę, do której przez lata wykształciła się postawa zawodowa. Punkt widzenia uzasadniamy tym, że reguła jest zwykle jasną instrukcją, co należy zrobić, aby osiągnąć zgodność z określonym warunkiem. Od razu pojawia się pytanie, który, jeśli mówimy o kompozycji w ogóle io zawsze innym pomyśle autora. A wszystko układa się na swoim miejscu, gdy osiągamy zgodność z pewną zasadą. Prawo jest kategorią oznaczającą obiektywne, istotne, powtarzające się, trwałe powiązania w obrębie zjawiska lub pomiędzy zjawiskami, elementami systemu, odzwierciedlające mechanizmy jego samoorganizacji, rozwoju i funkcjonowania. W słownikach filozoficznych interpretacja praw i zasad jest w dużej mierze synonimiczna, a problem korelacji jest tak odwieczny jak spór między materializmem a idealizmem, ponieważ, mówiąc o tym samym zjawisku, prawa są opisowe, a zasady wyznaczają kierunki działania. Naukowiec i pedagog Maria Aleksandrowna Erofeeva doszła do tych samych wniosków w swoich badaniach. Niech zrobi to dla pedagogiki, ale racjonalne ziarno można ekstrapolować na sztuki piękne. Znaczenie jej wniosków jest takie, że prawa nie zawierają bezpośrednich instrukcji dotyczących praktycznej działalności. Stanowią one jedynie teoretyczną podstawę do opracowywania i doskonalenia reguł i zasad. W efekcie praktyczne zalecenia i wymagania wyrażone są w zasadach i regułach. One (zasady) jako wytyczne, fundamentalne zasady określają treść i praktyczne zalecenia, charakteryzują sposoby korzystania z praw i wzorców zgodnie z zamierzonymi celami. Odrębne aspekty tej lub innej zasady ujawniają zasady. Zasady wynikają z zasad.

Wówczas proponowana struktura organizacyjna składu może wyglądać tak, jak opisano poniżej. Dalej wymieniona zostanie zasada równowagi, która wymaga równomiernego rozmieszczenia elementów obrazowych w obrębie formatu, ale można ją pominąć, aby zadowolić pomysł autora. Prawo może brzmieć tak: obiekt figuratywny umieszczony blisko krawędzi formatu przyciąga dużo uwagi i powoduje uczucie dążenia do krawędzi, dyskomfortu i przewagi nad połową kartki, w której się znajduje. Oczywiste jest, że płaszczyznę obrazkową można zrównoważyć, umieszczając jakiś obiekt w pobliżu przeciwległej krawędzi. Zasada będzie następująca: aby stworzyć zrównoważone wrażenie, należy podzielić format na cztery części za pomocą osi poziomej i pionowej i wypełnić każdą z elementów obrazkowych. Ale jest to pod warunkiem, że konieczne jest osiągnięcie równowagi. Tak określa się metodologię, zgodnie z którą żmudny naukowiec może sam sformułować wiele praw i reguł. W artykule postawiono zadanie identyfikacji miejsca w strukturze dużych grup.

Grupą zasad będą: proporcjonalność, równowaga, uporządkowanie, integralność, wyrazistość, oryginalność i nowatorstwo, eksponowanie upływu czasu, prawdziwość (lub witalność) z uwzględnieniem psychologii i fizjologii percepcji. Proporcjonalność w rzeczywistości polega na tym, że w obrębie fizycznych lub logicznych granic płaszczyzny obrazowej skupisko oddziałujących ze sobą elementów kompozycji nie powinno być małe (aby pozostawić puste przestrzenie, w których nic się nie dzieje) ani duże (aby stworzyć wrażenie ciasnoty ). równowaga proponuje układanie elementów obrazkowych, zapobiegając gromadzeniu się ich masy w którejkolwiek części arkusza, pozostawiając resztę pustą. Zbudowany jako zasada określa identyfikację głównego i podporządkowanie mu wtórnego. im prostszy i wyraźniejszy system powiązań elementów i kolorów w kompozycji, tym bardziej zrozumiały. Uczciwość co do zasady, wzywa do postrzegania kompozycji jako jedności idei, kształtowania, skali, koloru, technik i materiału, w której niczego nie można przesunąć ani zastąpić, z której niczego nie można odebrać i do której nic nie można dodać bez uprzedzenie do wpływu emocjonalnego. wyrazistość skupia się na takim artystycznym odzwierciedleniem rzeczywistości, które ekscytuje i utrzymuje uwagę i zainteresowanie publiczności. Oryginalność a nowość determinowana jest nie przez nieistniejący wcześniej rozwój autora, ale przez odejście od tzw. „głównego nurtu” i odnalezienie kręgu zainteresowań autora i języka obrazkowego niepodobnego do nikogo. Wyświetlanie upływu czasu po raz pierwszy sformułował N. N. Volkov (choć nazwał to prawem witalności), wyjaśniając, że przedstawiony moment fabuły powinien zawierać wskazówkę o przeszłym i przyszłym rozwoju. Prawdomówność co do zasady zaleca, aby artysta podejmował tylko tematy, które są mu dogłębnie znane, aby odpowiadały całej prawdzie życia. Zasada uwzględniania psychologii i fizjologii percepcji Widz zaprasza artystę do modelowania prawidłowej interpretacji jego dzieła przez widza, z uwzględnieniem języka symboli graficznych i kolorów, kodów kulturowych, fizjologicznych podstaw widzenia i psychologii percepcji. Wszak poza semantycznym poziomem percepcji, gdzie odszyfrowywane są fabuły obiektywnego świata, powstają również poziomy, które oddziałują na widza rezonansem głębokimi doznaniami, skojarzeniami, gestaltami – budulcem psychiki. To nie przypadek, że naukowe odkrycia niemieckich psychologów Gestalt K. Koffki, M. Wertheimera dotyczące ludzkiej percepcji odgrywają ważną rolę w dziedzinie sztuk pięknych. Duże znaczenie dla sztuk wizualnych ma książka R. Arnheima „Sztuka i percepcja wizualna”.

Aby zapewnić przestrzeganie zasad, oprócz przepisów ustawowych i wykonawczych, najniższy poziom to: wydziwianie oraz sposoby. Można wymienić wiele z nich, np. oprawienie postaci roślinnością w renesansie, wprowadzenie do kompozycji cieniem na pierwszym planie, wpisanie elementów kompozycji w kształt geometryczny, pogrubienie i rozrzedzenie, pauzę i nałożenie, przyniesienie wszystkie linie perspektywiczne obrazu do centrum kompozycyjnego itp. Decydującym momentem dla odbioru lub metody jest specyfika rozwiązywanego zagadnienia, organizacja elementu lub grupy. Nie ma sensu ich wymieniać i opisywać, ponieważ w wyniku wieloletniej praktyki można opracować własne.

Znana i ważna dla organizacji kompozycji jest również grupa środków morfologicznych (które obiektywnie determinują wygląd). Niezależnie od tego, czy komponujesz kompozycję świadomie, czy intuicyjnie, zawsze są one obecne z różnymi mocami. Nazywa się je zwykle środkami ekspresyjnymi lub środkami wyrażania intencji. Czasami nazywane są również „środkami harmonizacji kompozycji”. Znaczenie środków polega po pierwsze na ujawnieniu centrum kompozycyjnego lub głównej rzeczy w dziele. Po drugie, określając kształty, rozmiary, zmienność, jasność i kolor elementów obrazowych, tworzą system akcentów, bodźców percepcyjnych widza, kierujących go po wymyślonej przez artystę trajektorii, odsłaniając się od jednego węzła semantycznego do inny pełny obraz intencji autora. Po trzecie, ujawniają emocjonalny nastrój dzieła, nadając kompozycji takie właściwości jak np. statyka, dynamika, masywność, lekkość, spokój, napięcie itp. Lista narzędzi zawiera format, kontrast, niuans, ton, kolor, rytm (metr), skalę i proporcje.

format obrazu, raczej jego geometryczny kształt i proporcje często decydują o postrzeganiu obrazu. Kontrastśrodkiem artystycznym jest przeciwstawienie się dwóm przeciwstawnym jakościom w celu skupienia uwagi. Techniczne kontrasty kształtów, kolorów, tonów nadają kompozycji dekoracyjnej siły. semantyczny kontrasty określić charakter obrazu artystycznego. W przeciwieństwie do kontrastu niuanse uspokoić percepcję widza, uogólnić elementy w całość. zdolność ekspresji rytm polega na tym, jaką trajektorię musi przebyć oko, aby „dostać się” z jednego obiektu do drugiego. Jeśli odległość nie jest duża, a oko szybko „przeskakuje” z jednego elementu na drugi, to rytm przyspiesza i odwrotnie. Ponadto rytm obrazu przejawia się w budowie systemu kolorystyczno-tonalnego obrazu oraz w energii kolorowanych kresek. skala można wyrazić znaczenie semantyczne lub skąpość przedmiotu rysunku, masywne i lekkie wrażenia. Jednocześnie doświadczenie autora zauważyło: duże formy wizualnie grupują mniejsze, średnie z reguły wykonują główne zadanie tworzenia fabuły, a małe znakomicie ozdabiają pracę. Proporcje pozwalają na wykreowanie na obrazie pewnych emocjonalnych doznań wzniosłości czy przysadzistej, uzyskanie efektów dekoracyjnych i stylizacji. Ogromny aspekt proporcji w sztuce wiąże się ze stosowaniem złotego podziału. Ton zgodnie z zasadą kontrastów podkreśla to, co najważniejsze, a także może ustawić ogólny nastrój emocjonalny. Przez analogię z obserwacjami życia ciemne obrazy kojarzą się z trudnymi, patologicznymi stanami psychicznymi, a jasne przeciwnie – z radością i czystością. Kolor przekazuje znaczenie i nastrój emocjonalny własnymi (nasycenie, ton koloru, lekkość) i niewłasnymi cechami (posiadając mentalny, fizjologiczny, kulturowy, religijny, społeczny, etniczny i indywidualny poziom percepcji).

Do cech i właściwości kompozycji proponuje się przypisanie takim pojęciom asocjacyjnym jak jego statyczny charakter, dynamizm, symetria i asymetria, masywność, lekkość, delikatność, dźwięczność, głuchota, ciemność, lekkość itp. Te cechy są tworzone w pracy za pomocą wymienionych wcześniej środków. Służą one nie jako cel sam w sobie, a jedynie jako sposób przekazania ogólnego stanu, osiągnięcia określonego nastroju emocjonalnego w pracy.

Rodzaje kompozycji dwa są niezmiennie nazywane: Zamknięte, tj. ograniczone wzdłuż krawędzi prześcieradła formami malarskimi, takimi jak „za kulisami”; oraz otwarty, z wolnymi otwartymi krawędziami płaszczyzny obrazkowej.

Rodzaje kompozycji również stabilnie w różnej literaturze nazywa się na podstawie przestrzennego rozmieszczenia elementów. Istnieją trzy rodzaje kompozycji: czołowy, wolumetryczny oraz głęboko przestrzenny. Kompozycja frontalna (planarna) jest kompozycją dwuwymiarową, rozwijaną poziomo i pionowo. Nieodłącznie związane z pracami zdobniczymi opartymi na płaskich podziałach formy, kompozycjach ornamentalnych i ewentualnie pewnych przejawach abstrakcjonizmu. Kompozycja wolumetryczna charakteryzuje się rozkładem masy wzdłuż 3 współrzędnych przestrzeni, tworząc trójwymiarowy kształt, na przykład okrągłą rzeźbę. Kompozycja głębokoprzestrzenna charakteryzuje się tworzeniem obrazów przeznaczonych do percepcji szerokości, wysokości i głębokości, tj. zwykły realistyczny obraz, który odtwarza obserwowany świat w jego trzech wymiarach.

Biorąc pod uwagę kompozycję jako proces praktyka definiuje trzy główne etapy: projekt, rozwiązanie, wydajność. Jest to wiedza czysto stosowana zoptymalizowana przez doświadczenie, która pozwala na szybką pracę nad twórczą pracą, przy jednoczesnym osiągnięciu najbardziej wyrazistej korespondencji dzieła z oczekiwaniem wizerunkowym wyobraźni autora. Treść etapów została szczegółowo opisana w osobnym wcześniej opublikowanym artykule „Etapy pracy nad wizualizacją”. Zaznaczmy tylko to projekt charakteryzuje się projektowaniem dopuszczalnych form wizualnego ucieleśnienia w szkicowym poszukiwaniu wizji pomysłu z góry stworzonej w wyobraźni. Innymi słowy, na tym etapie wymagane jest pobieżne szkicowanie w dowolny sposób bez konkretnego rysowania szczegółów wszystkich możliwych opcji wyświetlania motywu, który przyszedł mi do głowy, ponieważ. trudno precyzyjnie oddać dynamiczny spektakl pozbawiony granic. Powszechną metodą tworzenia obrazu artystycznego jest napisanie opowiadania przed pracą i wizualizacja go linijka po linijce w kompozycji. Na etapie poczęcia konieczne jest osiągnięcie zgodności z wymogami integralności, podporządkowania, równowagi, nowości, wyrazistości itp. Ważne jest, aby w warunkach „efektu ramy” ułożyć harmonijną interakcję mas głównego i wtórnego, dużego i małego, ciemnego i jasnego. Stworzyć za pomocą ekspresyjności system bodźców wizualnych, który prowadzi oko i myśl widza po wymyślonej przez artystę trajektorii. Wszystkie wymienione początkowo znalezione cechy z ostrożnym podejściem w procesie pracy nigdzie nie znikną. W przeciwnym razie nie będą mieli skąd wziąć się w finale. Liczba szkiców zależy od stopnia podejścia do pomysłu-koncepcji i projektu wariantu, wyznaczając dokładną trajektorię dalszego szczegółowego rozwoju. na etap rozwiązania następuje, po wcześniejszym wybraniu jednej z najbardziej potencjalnych opcji szkicu, aby rozwinąć jej mocne strony i szczegółowo opracować każdy obraz lub postać, znaleźć piękne ruchy, wyjaśnić linie, skale, rytmy, tony. Fabuła powinna być oczyszczona z mylących szczegółów, które powodują rozpraszające podteksty i skojarzenia podczas percepcji. Na tym etapie, jeśli to konieczne (w zależności od kierunku w sztuce) realizowany jest dostęp do naturalnego materiału odzwierciedlającego prawdę życia: tworzone i stosowane są naturalne szkice, wykorzystywane są zdjęcia i Internet. Charakterystyczna dla tego etapu jest również metoda wykończenia obrazu za pomocą kalek. Logicznym zakończeniem etapu jest stworzenie „kartonu” (szczegółowy szkic w pełnym rozmiarze obrazu do przeniesienia na płótno) do przyszłej pracy. Wykonanie- końcowy etap pracy nad dziełem, w którym nic się nie zmienia w znalezionym rozwiązaniu. Szkic lub projekt są niezwykle dokładnie osadzone w materiale. Myślenie o szkicu w celu zwiększenia artystycznej ekspresji dzieła, bez uprzedniej analizy możliwego rezultatu, jest niedozwolone.

Artykuł porusza złożony temat i stawia takie zadania, że ​​perfekcyjne wykonanie wydaje się niemożliwe. Mimo to autorski model teorii kompozycji jest przedstawiony konceptualnie i może być, jeśli nie kręgosłupem, to przyczyną dalszych fundamentalnych zmian. Artykuł ma na celu, po pierwsze, zwrócenie uwagi na potrzebę sprawdzenia logiki wielu istniejących wydarzeń na ten temat, a po drugie, zachęcenie kolegów do uzgodnienia między sobą pomysłu, możliwie na podstawie zaproponowanego modelu.

A. S. Czuwaszow

Lista wykorzystanych źródeł

1. Shorokhov E. V. Metody nauczania kompozycji na lekcjach sztuk pięknych w szkole: przewodnik dla nauczycieli. – wyd. 2, poprawione. i dodatkowe Moskwa: Edukacja, 1977. 112 s.
2. Shorokhov E. V. Skład. Podręcznik dla studentów wydziałów plastycznych i graficznych instytutów pedagogicznych. – wyd. 2, poprawione. i dodatkowe Moskwa: Edukacja, 1986. 207 s.
3. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego: około. 57000 słów. Wyd. członek kor. Akademia Nauk ZSRR N. Yu Shvedova. - 20. ed., stereotyp. M.: Język rosyjski, 1988. 750 s.
4. Zwięzły słownik estetyki: książka nauczyciela / wyd. MF Ovsyannikova. Moskwa: Edukacja, 1983. 223 s.
5. Filozoficzny słownik encyklopedyczny / Ch. redaktorzy: L. F. Ilyichev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Encyklopedia radziecka, 1983. 840 s.
6. Czuwaszow A.S. Pojęcie teorii organizacji (konstrukcji) kompozycji w sztukach wizualnych // Sztuka i edukacja. M .: LLC „Międzynarodowe Centrum” Sztuka i Edukacja ”. 2017. nr 4. str. 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. Ogólne podstawy pedagogiki: notatki z wykładów. M.: Szkolnictwo wyższe, 2006. 188 s.
8. Volkov N. N. Kompozycja w malarstwie. Moskwa: Sztuka, 1977. 143 s.
9. Koffka K. Zasady psychologii Gestalt. Nowy Jork, 1935.
10. Wertheimer M. Produktywne myślenie / Per. z angielskiego. Brzdąc. wyd. S. F. Gorbov i V. P. Zinchenko. Wprowadzenie Sztuka. V. P. Zinczenko. M.: Postęp, 1987. 336 s.
11. Arnheim R. Sztuka i percepcja wizualna / Per. z angielskiego. V.L Samochina; pod sumą wyd. V. P. Shestakova M.: Postęp, 1974. 392 s.
12. Czuwaszow A.S. Etapy pracy nad wizualizacją. // Wizualne obrazy współczesnej kultury: tradycje i innowacje w kulturze metropolii: zbiór artykułów naukowych na podstawie materiałów III Ogólnorosyjskiej konferencji naukowo-praktycznej z udziałem międzynarodowym, 10-11 kwietnia 2014 r. / Redakcja : P.L. Zaitsev i inni - Omsk: Złoty obieg, 2014. S. 178 - 183.

Federalna Agencja Edukacji R.F.

Państwowa instytucja edukacyjna

Wyższe wykształcenie zawodowe

„Ałtajski Uniwersytet Państwowy”

Humanistyka

Katedra historii sztuki krajowej i zagranicznej

Teoria kompozycji w teorii N.N. Wołkowa

(praca kontrolna na kursie „Teoria sztuki”)

Ukończone: student VI roku

grupa 1352, OZO

Tyutereva Yu.V.

Sprawdził: Profesor nadzwyczajny Katedry

historia narodowej

i sztuki obcej

Doktorat z historii sztuki

Divakova N.A.

Barnauł 2010

Wstęp

Problem teorii kompozycji w malarstwie jest istotny, gdyż zagadnień kompozycji nie można rozpatrywać bez związku z ogólnymi zagadnieniami teorii sztuki, zwłaszcza malarstwa.

Wielu krytyków sztuki zajmowało się problemem teorii kompozycji.

Tuż przed rewolucją iw pierwszych latach władzy sowieckiej w naszym kraju powstały i wydane w formie niewielkich broszurek niezwykle ciekawe prace z zakresu krytyki artystycznej, co niewątpliwie odbiło się echem w profesjonalnych kręgach artystycznych.

Praca Volkova N.N. „Kompozycja w malarstwie” poświęcona jest formom kompozycji. Klarowność treści obrazu zależy przede wszystkim od klarowności kompozycji. Ciemność lub ubóstwo treści wyraża się przede wszystkim w luźności lub banalności kompozycji.

Książka zawiera doświadczenia w rozwiązywaniu głównych zagadnień teorii kompozycji. W metodologii nauk społecznych podkreśla się zasadę historyzmu. Zadaniem teorii kompozycji jest opracowanie systemu pojęć z nią związanych oraz rozwiązywanie związanych z tym zagadnień. Teoria kompozycji jest niezbędna dla rozwiniętego i uzasadnionego historyzmu. Ale jest to również możliwe jako osobna dyscyplina. Rzeczywiście, dzieło sztuki wyraża pewną historycznie uwarunkowaną treść. Ale inne sztuki na swój sposób wyrażają podobne treści. Na przykład literatura. Treść i czas powstania dzieła mogą być bliskie, ale formy, a w szczególności formy kompozycyjne specyficzne dla danego rodzaju sztuki, są różne. Każda sztuka posługuje się własnym arsenałem form. Narracja tworzy kompozycyjną całość jako ciąg zdań i słów jeden po drugim. Całość kompozycyjna w obrazie zamknięta jest w formacie płótna. Na płótnie - plamy i obiekty są rozmieszczone jeden obok drugiego. W narracji kompozycja jest ograniczona liniowo – początek i zakończenie. W malarstwie kompozycja skupia obraz wokół kolistego ograniczenia. Narracja zmuszona jest zrezygnować z wizualnej pełni i wielowymiarowych połączeń przestrzennych obrazu, tworząc jedynie kilka punktów odniesienia dla wyobraźni wizualnej pełni. Na zdjęciu wręcz przeciwnie, przestrzeń, kolor, wyposażenie, postacie postaci są podane otwarcie. Wszystko jest wyraźnie zlokalizowane do kontemplacji.

V.A. Fovorsky w swoim artykule „O kompozycji” definiuje kompozycję jako chęć postrzegania i przedstawiania wieloprzestrzennego i wieloczasowego całości jako całości, doprowadzenie obrazu wizualnego do całości, a za główny czynnik kompozycyjny uważa czas.

Yuon K.F. w pracy „O malarstwie” mówi nie tylko o syntezie czasu, jako znaku kompozycji, ale także przypisuje podrzędną rolę przestrzeni jako środka, który tylko dopełnia kompozycję.

Według L.F.Zhegina i B.F.Uspensky'ego problemem kompozycji w malarstwie jest problem konstruowania przestrzeni.

E. Kibrik w swojej pracy „Obiektywne prawa kompozycji w sztukach pięknych”, badając teorię kompozycji, odsłania kontrast jako podstawową zasadę kompozycji obrazu i postaci graficznej. Ioganson, analizując kompozycję obrazu Velasqueza „Surrender of Breda”, pogłębia tę ideę, mówi o kontrastach sąsiednich jasnych i ciemnych plam, które dzielą i łączą kompozycję.

Przedmiotem badań jest problem kompozycji w malarstwie.

Tematem jest koncepcja kompozycji Volkova N.N.

Celem pracy jest ujawnienie cech koncepcji kompozycji Volkova N.N.

Zadania pracy kontrolnej:

• Zdefiniuj pojęcie „kompozycji” zgodnie z teorią N.N. Wołkowa
• Określ wartość przestrzeni jako czynnika kompozycyjnego zgodnie z teorią Volkova N.N.
• Rozważ pojęcie „czasu” jako czynnika kompozycji zgodnie z teorią Volkova N.N.
• Określ rolę przedmiotowej konstrukcji fabuły i słowa zgodnie z teorią Volkova N.N.

W badaniu koncepcji kompozycji Wołkowa, historyczno-biograficzne

Rozdział 1. O pojęciu kompozycji

Przed rozpoczęciem rozmowy o kompozycji konieczne jest zdefiniowanie tego pojęcia.

V.A. Favorsky mówi, że „Jedna z definicji kompozycji będzie następująca: pragnienie kompozycyjności w sztuce jest pragnieniem pełnego postrzegania, widzenia i przedstawiania wieloprzestrzennego i wieloczasowego ... doprowadzenie obrazu wizualnego do integralności będzie kompozycja ... ". Favorsky wyróżnia czas jako czynnik kompozycyjny.

K.F. Yuon widzi w kompozycji konstrukcję, czyli rozkład części na płaszczyźnie, oraz strukturę, którą tworzą również czynniki płaszczyzny. Yuon nie tylko mówi o syntezie czasu. Jako znak kompozycji, ale także przypisuje podrzędną rolę przestrzeni jako środka, który tylko dopełnia kompozycję

L.F. Zhegin, B.F. Uspieński uważa, że ​​centralnym problemem kompozycji dzieła sztuki, które łączy najróżniejsze rodzaje sztuki, jest problem „punktu widzenia”. "...W malarstwie... problem punktu widzenia pojawia się przede wszystkim jako problem perspektywy." Ich zdaniem największą kompozycyjność mają utwory, w których syntetyzuje się wiele punktów widzenia. W ten sposób. Problem kompozycji w malarstwie to problem konstruowania przestrzeni.

Volkov N.N. uważa, że ​​w najogólniejszym sensie kompozycję i rozmieszczenie części całości, spełniające następujące warunki, można nazwać kompozycją:

Oczywiście abstrakcyjna definicja kompozycji pasuje do takich prac jak malarstwo sztalugowe i arkusz sztalugowy. Wiadomo, jak trudno jest rozdrobnić obraz. Fragment często wygląda nieoczekiwanie, niecodziennie. Nawet powiększanie obrazu na ekranie, gdy elementy wtórne wydają się zupełnie puste, czy pomniejszanie go na reprodukcji, gdy znikają szczegóły, nawet lustrzane odbicie, z jakiegoś powodu zmienia całość.

Powyższy wzór, zdaniem autora, jest zbyt szeroki, aby mógł być definicją składu. Wymienia tylko jego niezbędne cechy, które są zawarte w ogólnej koncepcji integralności. Stosując tę ​​formułę, nie można odróżnić jedności kompozycyjnej od jedności niekompozycyjnej w konkretnym zjawisku.

„Aby stworzyć kompozycję lub zobaczyć kompozycję w przypadkowych grupach. Konieczne jest związanie wszystkich grup jakimś prawem, wewnętrznym połączeniem. Wtedy grupy nie będą już losowe. Możesz uporządkować rytm grupy, stworzyć wzór, osiągnąć podobieństwo grup ziaren piasku z przedmiotami, a na koniec podążać ścieżką obrazu obrazu. Czyniąc to, dążymy do celu połączenia elementów przypadkowej jedności z połączeniami, które tworzą regularną całość.

Kompozycję obrazu tworzy więc jedność znaczeń, która powstaje w obrazowym przedstawieniu fabuły na ograniczonym fragmencie samolotu. W literaturze historii sztuki zwykle mówi się o jedności formy i treści, o ich dialektyce. Poszczególne komponenty treści mogą służyć jako forma innych komponentów treści. Zatem w odniesieniu do „geometrycznych” form rozmieszczenia plam koloru na płaszczyźnie kolor pełni rolę treści. Ale on sam jest także zewnętrzną formą przekazu treści wyrażających podmiotowość, przestrzeni. Treść przedmiotowa z kolei może być formą treści ideologicznych, formą abstrakcyjnych pojęć. W przeciwieństwie do przedmiotowych składników treści, znaczenie obrazu istnieje tylko w jego języku, w języku jego form. Znaczenie to wewnętrzna strona całościowego obrazu. Słowna analiza znaczenia może być tylko interpretacją: analogią, kontrastem, zestawieniem. Zrozumienie znaczenia obrazu jest zawsze bogatsze niż jego interpretacja.

Według Volkova N.N. za niewystarczające należy uznać analizę kompozycji jako kompozycji i rozmieszczenia części obrazu oraz systemu środków obrazowych, niezależnie od jego znaczenia. Stylistyczne rozumienie praw kompozycji jako praw jedności form zewnętrznych, w tym form konstrukcyjnych, nie wnika w jej kod formacyjny.

Ponadto uważa za niewystarczającą analizę kompozycji jedynie od strony treści przedmiotowo-obrazowej. To oczywiście najważniejszy element malarstwa jako sztuki. Ale treść obrazu z pewnością zawiera treści emocjonalne. Czasami treść staje się symboliczna. Czasami obraz staje się alegorią. Za treścią jednego tematu, drugi jest ukryty w podtekście. Jednak bez względu na to, jak trudna jest treść. Jest z pewnością złożony w jeden obraz, połączony jednym znaczeniem, a połączenie to znajduje swój wyraz w kompozycji.

„Charakter środków kompozycyjnych zależy od charakteru treści. W złożonej jedności obrazowej, ideologicznej, emocjonalnej, symbolicznej, poszczególne składniki treści mogą być głównymi, podczas gdy inne mogą być drugorzędne lub całkowicie nieobecne. Jeśli alegoria jest obecna w krajobrazie, śmiesznie jest szukać symbolicznego podtekstu, alegorii. Jeśli alegoria jest obecna w krajobrazie, to rodzaj kompozycji i powiązania kompozycyjne będą inne. Jednocześnie liryczny dźwięk, emocjonalny ton w zakresie kontemplacji, podziwu stracą na sile.

Volkov N.N. uważa malarstwo niefiguratywne za przykład ograniczonych środków kompozycyjnych ze względu na niższość treści. Uważa, że ​​w dziele malarstwa niefiguratywnego nie ma węzła kompozycyjnego, ponieważ nie ma węzła semantycznego. W najlepszym razie znaczenie odgaduje tytuł autora. W dobrze skomponowanym obrazie łatwo odnaleźć centrum kompozycyjne i semantyczne, niezależnie od tytułu autora. Doświadczenie konstruowania praw kompozycji na próbkach geometrycznej wersji malarstwa niefiguratywnego sprowadza kompozycyjność do poprawności, regularności i równowagi. Kompozycja obrazu jest najczęściej nieoczekiwana, nie szuka równowagi elementarnych form, ustala nowe reguły w zależności od nowości treści. Dzieje się tak wtedy, gdy forma, jako „przejście” treści w formę, staje się formą czystą, odmawiając jej istoty bycia „formą treści”. Tak jest w przypadku, gdy konstruktywne powiązania są bez znaczenia, gdy konstrukcja nie jest potrzebna do wyrażenia znaczenia.

Obraz, podobnie jak inne dzieła sztuki, uważa N.N. Volkov, składa się z różnych elementów formy, które są ze sobą zlutowane. Niektóre z nich działają na rzecz znaczenia, inne są neutralne. Niektóre składniki formy aktywnie budują kompozycje, inne „nie działają” na znaczenie. Tylko te formy i ich kombinacje, które działają na znaczenie w którymkolwiek z jego odcinków, które są istotne dla znaczenia, powinny być brane pod uwagę w analizie obrazu jako formy kompozycyjnie istotne. To jest główna teza i główne stanowisko autora.

Liniowo-planarny układ grup jest tradycyjnym motywem krytycznej analizy kompozycji. Jednak zarówno środki liniowe, jak i płaskie figury geometryczne, łączące grupy postaci, mogą być zarówno ważne kompozycyjnie, jak i kompozycyjnie neutralne, jeśli jednocząca linia lub zarys płaskiej figury nie jest zbyt wyraźna. Każdy obraz można narysować za pomocą schematów geometrycznych. Zawsze można znaleźć proste figury geometryczne, do których w przybliżeniu pasują oddzielne grupy, jeszcze łatwiej jest znaleźć krzywe jednoczące, ale Volkov N.N. uważa, że ​​liczby te nie są istotne dla ogólnego znaczenia obrazu.

Czynniki planarne stają się środkami kompozycji, jeśli pracują nad treścią, podkreślając i zbierając główną rzecz w treści. Być może to wyraźne symboliczne i emocjonalne echa charakterystycznych formatów uniemożliwiają takie przebalansowane formaty, jak dokładny kwadrat i koło, jeśli nie są one narzucane przez architekturę.

„Organizacja pola obrazu w interesie obrazu rozwiązuje następujące konstruktywne zadania:

Organizacja pola obrazu jest pierwszą konstruktywną podstawą kompozycji. Rozprowadzając akcję na płaszczyźnie, artysta toruje pierwsze ścieżki do sensu.

Węzeł kompozycyjny obrazu nazywamy główną częścią obrazu, która łączy w znaczeniu wszystkie inne części. To jest główna akcja, główne tematy. Przeznaczenie głównego ciągu przestrzennego lub głównego miejsca w pejzażu zbierającego system kolorystyczny.

Położenie węzła złożonego w ramie w związku z funkcją ramy, mówi N.N. Volkov, samo w sobie może stać się powodem jego wyboru. Oczywiście pozycja węzła kompozycyjnego w centrum obrazu nie jest przypadkowa w ikonie rosyjskiej, w kompozycjach wczesnego renesansu włoskiego i późnego renesansu, a także w renesansie północnym i nie tylko. Tak więc obraz, w jakikolwiek sposób przedstawiający przestrzeń, jest zbudowany wewnątrz ramy, zbieżność strefy centralnej z pierwszą i główną strefą uwagi, uważa Volkov, jest całkowicie naturalna. Zaczynając od kadru staramy się pokryć przede wszystkim strefę środkową. Na tym polega konstruktywna prostota centralnych kompozycji. Z tych samych powodów kompozycje centralne są prawie zawsze w przybliżeniu symetryczne względem osi pionowej. Takie są na przykład różne wersje starotestamentowej „Trójcy” w malarstwie rosyjskim i zachodnim.

Ale środek kompozycji nie zawsze jest przenośnie wypełniony. Centrum może pozostać puste, być główną cenzurą w rytmicznym ruchu grup na lewo i prawo. Niekompletność centrum zatrzymuje uwagę i wymaga refleksji. To kompozycyjny znak zagadki semantycznej. Tak wiele konfliktów zostało rozwiązanych. Na przykład Volkov N.N. podaje warianty sceny „Franciszek wyrzeka się ojca” autorstwa Giotta i artystów z jego kręgu.

„Środek kadru to naturalny obszar do umieszczenia głównego obiektu, akcji. Ale dialektyka kompozycyjna sugeruje także wyrazistość naruszeń tego naturalnego posunięcia kompozycyjnego. Jeśli znaczenie akcji lub symboliki wymaga przemieszczenia węzła kompozycyjnego poza strefę centralną, to najważniejsze należy podkreślić w inny sposób.

Nie da się stworzyć zupełnie obojętnej, całkowicie nieuporządkowanej mozaiki plam i linii.

W każdej nieuporządkowanej plątaninie plam percepcja zawsze znajduje jakiś porządek wbrew swojej woli. Mimowolnie grupujemy plamy, a granice tych grup najczęściej tworzą proste geometryczne kształty. Odzwierciedla to początkowe uogólnienie doświadczenia wizualnego, jego osobliwą geometryzację.

Volkov N.N. przekonuje, że w analizach historii sztuki kompozycji i w systemach kompozycyjnych stale spotykamy się z zasadą podkreślania tego, co najważniejsze, połączone za pomocą prostej figury, jak trójkąt, a trójkątna grupa plamek natychmiast wyjdzie, wyróżni się. Wszystko inne w związku z tym stanie się wtedy bardziej obojętnym polem - tłem.

„Klasyczny trójkąt lub okrąg kompozycyjny pełni jednocześnie dwie konstruktywne funkcje - podkreślając główną i łączącą”

W analizie kompozycji najczęściej spotykamy się z tymi dwiema figurami geometrycznymi i nieodzownym pragnieniem historyków sztuki, by znaleźć jedną lub drugą. Tymczasem schematów geometrycznych na unifikację i podział jest oczywiście znacznie więcej, a chęć znalezienia koniecznie jednego z tych dwóch schematów łatwo prowadzi do wyboru fałszywych figur, które nie są uzasadnione treścią obrazu.

Autorka wyróżnia także taką, niemałą w kompozycji, koncepcję, jaką jest rytm. Złożoność problemu rytmu w obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie jest rytmiczna. Ale także dogłębne budowanie.

Volkov N.N. ponadto zauważa, że ​​złożoność problemu rytmu na obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie jest rytmiczna, ale także konstrukcja dogłębna. Krzywe, które wizualnie wyrażają rytm w płaszczyźnie czołowej, w wielu przypadkach powinny być uzupełnione krzywymi, które wyrażają ruchy i grupowanie „w planie”.

Łatwiej jest mówić o rytmie w malarstwie w przypadku równoczesnego rozmieszczenia przedmiotów, postaci, form, łatwo uzasadnić różnicę między wyraźną konstrukcją rytmiczną a rytmicznie ociężałą. W przypadku dwuwymiarowego rozkładu na całej płaszczyźnie trzeba polegać na ukrytej metryce, skali, a nawet na jednym prawie jakiejś formy prototypu, odczuwanym w jego mobilnych odmianach.

Volkov widzi naturalną analogię do takich rytmicznych zjawisk we wzorze, który rytmicznie nadchodzące fale pozostawiają na piasku. Wynika to zarówno z odstępu między falami, jak i wysokości fali oraz kształtu mielizny.

„Wraz z rytmem linii, rozchodzących się na całej płaszczyźnie obrazu, należy również mówić o rytmie koloru – rzędach barw, akcentach kolorystycznych i rytmie pociągnięć pędzla artysty, jednolitości i zmienności pociągnięć w poprzek. cała płaszczyzna płótna”

Najjaśniejszym przykładem rytmu liniowego i kolorowego jest malarstwo El Greco. Jedyna zasada kształtowania i zmienność form o wyraźnie konstruktywnej i oczywiście semantycznej naturze czynią z jego płócien przykłady rytmu przelotnego na całej płaszczyźnie.

Rytm pociągnięć pędzla jest wymawiany u mistrzów z „otwartą” fakturą, na przykład u Cezanne'a. I ten rytm jest również podporządkowany obrazowi.

Tak więc, zgodnie z teorią N.N. Volkova, kompozycję obrazu tworzy jedność znaczenia, która powstaje w obrazowej prezentacji fabuły na ograniczonym fragmencie samolotu.

Rozdział 2 Przestrzeń jako czynnik kompozycyjny

Obraz, według Volkova N.N., to przede wszystkim ograniczony fragment samolotu z rozprowadzonymi na nim plamami farby. To jest jej najbliższa rzeczywistość. Ale nie mniej realny jest fakt, że nie jest to obraz rozłożonych na jego płaszczyźnie plam, ale przedmiotów, ich plastyczności, przestrzeni i płaszczyzn w przestrzeni, działań i czasu. Obraz to skonstruowany obraz. A kiedy mówimy „co obraz się otworzył”, odnosząc się do prawdziwego pejzażu, mamy też na myśli jakąś konstrukcję w samej percepcji, gotowość obrazu, malowniczość.

„Obraz (obraz) jest realną płaszczyzną, a także obrazem innej rzeczywistości. Pojęcie „obrazu” jest podwójne, tak jak pojęcie „znaku” jest podwójne, tak jak pojęcie „słowa” jest podwójne. Obraz ucieleśniony przez artystę na zdjęciu jest łącznikiem – trzecim pomiędzy obrazem jako realną płaszczyzną a rzeczywistością przedstawioną. Ta trzecia dana jest za pomocą plam i linii płaszczyzny, tak jak znaczenie słowa jest nadane za pomocą jego nośnika dźwięku i jako słowa wraz z ich znaczeniem postrzegamy nie w ten sam sposób, w jaki postrzegamy samą opowiadaną rzeczywistość , przedmiot opisu słownego, a nie tak jak postrzegamy przedmiot obrazu, a nie tak jak plamy i linie, które nic nie reprezentują"

A kompozycja obrazu to przede wszystkim budowa obrazu na rzeczywistej płaszczyźnie, ograniczonej „ramką”. Ale to także konstrukcja obrazu. Dlatego Volkov N.N., mówiąc o budowie na samolocie, cały czas miał na myśli budowę nie samych plam na samolocie, ale konstrukcję - plamy i linie - przestrzeni, grup obiektów, działania fabuła.

Wśród zadań kompozycyjnych wymaganych w malarstwie czy rysunku zadanie konstruowania przestrzeni, jak twierdzi autor, jest jednym z najważniejszych. Przestrzeń na obrazie jest zarówno sceną akcji, jak i istotnym składnikiem samej akcji. To pole ścierania się sił fizycznych i duchowych. Jednocześnie jest to również środowisko, w którym przedmioty są zanurzone i istotny składnik ich właściwości. W tym środowisku rzeczy i ludzie mogą być ciasne i przestronne, przytulne i opuszczone. Widać w nim życie lub tylko jego abstrakcyjny obraz. Istnieje świat, do którego moglibyśmy wejść, albo świat szczególny, bezpośrednio dla nas zamknięty i otwarty tylko na „mentalne” spojrzenie. Słowa „zadanie kompozycyjne” podkreślają następującą ideę. Mówimy o naturze rzeczywistej przestrzeni, która ma być zobrazowana, io konstrukcji przestrzeni na obrazie, a więc o przestrzeni figuratywnej. Związek między jednym a drugim, a także różnicę między nimi podkreśla dwoistość samego pojęcia „obrazu”.

Inaczej niż rzeczywista przestrzeń odbieramy plastyczność obiektu przedstawionego na płaszczyźnie i trójwymiarowej przestrzeni (postrzegamy ją poprzez zredukowane sygnały i zmienione mechanizmy, dzięki szczególnemu doświadczeniu w działaniu wizualnym). A to doświadczenie determinuje zarówno ogólną cechę, jak i rodzaj syntezy przestrzennej i plastycznej na zdjęciu.

Autor postawił kolejną fundamentalną tezę. „Nie można przedstawić jednej przestrzeni, przestrzeni za nic. Obraz przestrzeni zależy od obrazu przedmiotów. Przedstawienie architektury, a zwłaszcza wnętrz architektonicznych, wymagało nowego rozumienia przestrzeni (podboju perspektywy linearnej). Krajobraz naturalny wymagał wypracowania walorów przestrzennych malarstwa plenerowego (perspektywa z lotu ptaka). Można wręcz powiedzieć, że przestrzeń w obrazie jest często budowana przedmiotami, ich układem, formami, charakterem przedstawienia formy i zawsze jest budowana dla przedmiotów. Można śmiało powiedzieć, że stosunek artysty do podmiotu jest także jego stosunkiem do przestrzeni. Dlatego malarstwo nieprzedmiotowe w naturalny sposób zamienia się w malarstwo przestrzennie nieokreślone i bezforemne, ponieważ forma jest zawsze bezpośrednio lub pośrednio związana z przedmiotem, a przedmiot z przestrzenią, brak postaci w obrazie jest jednocześnie nieobecnością. lub nieporządek przestrzeni. Malarstwo niefiguratywne nie jest nawet „wzorem” plam zachowujących walory dekoracyjne, ale przypadkowym układem bezkształtnych plam w nieokreślonej przestrzeni.

Jednak bez względu na to, jak ważna jest idea wyjątkowego znaczenia zadania przestrzennego dla sztuk wizualnych, uznanie jego wiodącej roli jest przesadą.

Wielkie zamieszanie wprowadziło do historii sztuki mieszanie perspektywy bezpośredniej z konstrukcją przestrzeni obrazu, przestrzeni figuratywnej. Według Volkova N.N. perspektywa bezpośrednia jest tylko jednym ze środków figuratywnego budowania przestrzeni na płaszczyźnie, jest również dobra dla brzydkiego rysunku architektonicznego, jeśli taki rysunek twierdzi, że jest wizualną reprezentacją tego, jak budynek będzie wyglądał w natura z określonego punktu widzenia.

Autorka przełamuje utarty tok badania przestrzeni obrazu i tak jak na płaszczyźnie czysto konstruktywne skojarzenia i układy przedmiotów w płaskie proste figury zostały przez nas zinterpretowane jako niosące znaczenie, stworzone nie tylko do organizowania percepcji, ale także do organizowania percepcji. Oznacza to, że autorka traktuje strukturę przestrzenną opartą na jej funkcji semantycznej jako nośnik powiązań semantycznych.

Przestrzeń obrazu sztalugowego istnieje dla ewentualnego działania, czasem poszukuje akcji i przedmiotów, zawsze jest zorientowana na mniej lub bardziej silne rozwinięcie w głąb. Akcja rozgrywana tylko w jednej płaszczyźnie czołowej jest ograniczona w swoich możliwościach wyrazowych.

Volkov N.N. Wyróżnia dwa główne typy podziału przestrzeni na rysunku: 1) podział na warstwy i 2) podział na plany.

„Podział na płaszczyzny wywodził się z ciasnej, warstwowej przestrzeni, gdzie głównymi czynnikami budującymi głębię była okluzja i odpowiednie rozmieszczenie obiektów i postaci nad i pod nią na płaszczyźnie. Tutaj jest ziemski i duchowy, symultaniczny i nie doczesny. Tutaj, zgodnie ze znaczeniem obrazu, naruszane są skale figur. Nie ma jeszcze sceny do akcji. Symboliczne znaczenie takiej przestrzeni tkwi w całkowitej wolności porównań metaforycznych i symbolicznych”

Autorka podkreśla dialektyczne przekształcenia zasady planów i bogactwo typów konstrukcji ładu przestrzennego przy podziale go na plany. Geometria obrazu jest geometrią figuratywną, a konstrukcja zawsze znajduje uzasadnienie w figuratywnym sensie całości.

Zatem kompozycja obrazu jest przede wszystkim konstrukcją obrazu na rzeczywistej płaszczyźnie ograniczonej „ramą”, ale konstrukcja nie jest konstrukcją samych w sobie plam na płaszczyźnie, ale konstrukcją – plamami i liniami. - przestrzeni, grup obiektów, akcji fabuły.

Rozdział 3

Według Volkova N.N. o czasie związanym z obrazem można mówić w czterech aspektach: jako czas twórczy, jako czas jego odbioru, jako czas lokalizacji w historii sztuki i w twórczym życiu artysty oraz wreszcie o przedstawianiu czasu na obrazie.

Czas twórczy.

„Oczywiście czas jest ważną cechą procesu twórczego. Sekwencja etapów twórczości, ich czas trwania to szereg czasowy, za każdym razem w sposób szczególny umiejscowiony w czasie rzeczywistym. Poza czysto techniczną stroną rzeczy, proces powstawania obrazu ukryty jest w produkcie finalnym. Bez uciekania się do specjalnych środków technicznych nie można wiarygodnie ocenić obecności lub braku korekt, nie można ocenić liczby nałożonych na siebie plam kolorów. Wszystkie przerwy w procesie twórczym, wszystkie czasy trwania poszczególnych etapów, cały czas, kiedy artysta myśli, obserwuje wszystkie procesy wewnętrznego dojrzewania obrazu, cały jego dramaturgia jest przed nami całkowicie ukryta.

W szczęśliwych przypadkach zachowały się odciśnięte materiałowo etapy przygotowawcze prac – szkice, schematy, szkice, warianty. Na ich podstawie można częściowo ocenić, jak powstała ta kompozycja, ale w produkcie końcowym czas twórczy jest nadal ukryty.

Volkov N.N. twierdzi, że czas twórczy nie jest objęty tym tematem, z wyjątkiem struktury samego obrazu obrazowego jako procesu, mylącego pytania z psychologii twórczości z pytaniami o analizę obrazu i jego główną formę kompozycji.

Czas percepcji.

„Kwestia czasu percepcji leży też na innej płaszczyźnie niż problem kompozycji. Czas percepcji od strony trwania jest dość indywidualny i nie można go brać pod uwagę. Widzimy obraz jako całość, a jego dekodowanie na analitycznym etapie percepcji jest poszukiwaniem sensu i kompozycyjnego schematu. Istnieje również niezwykle ogólna kalkulacja czasu trwania percepcji, wyrażona charakterem kompozycji. Odnosi się to do obrazów „do oglądania” – o wielu wątkach i z równą pełnią detali, jak „Ogród rozkoszy” Boscha, oraz obrazów zaprojektowanych z myślą o bezpośredniej chwytliwości, jak „Pole maków” Moneta.

To jeden z możliwych tematów w problemie kompozycji”

Czas jako czwarta współrzędna.

określony czas historyczny.

Volkov N.N. twierdzi, że dzielimy czas na segmenty kalendarzowe, lata, dni, w oparciu o równomierność ruchu Ziemi wokół własnej osi. W takim czasie nawet dzieło sztuki ma solidną lokalizację. W samym dziele sztuki jednak taka abstrakcyjna lokalizacja nie znajduje odzwierciedlenia. Ale czas jest ponadto wielostronną ścieżką rozwoju. To czas historyczny i czas historii artysty. Ten czas jest nierówny, z przerwami, przyspieszeniami i spowolnieniami, sękami, początkami, kulminacjami i końcami.

W odniesieniu do konkretnego czasu historycznego mówimy, zdaniem autora, o starożytności, średniowieczu itp., lub w innym podziale - o epoce niewolnictwa, feudalizmu, początkach kapitalizmu, jego rozkwicie, schyłku, narodziny socjalizmu; zwłaszcza w sztuce wyróżnia się takie etapy jak renesans, barok, klasycyzm, romantyzm oraz odrębne gałęzie rozwoju: ruch Wędrowców, impresjonizm. W przeciwieństwie do czasu abstrakcyjnego, czas konkretny odbija się oczywiście w tak czułym rezonatorze uczuć i idei jak sztuka. Znajduje to oczywiście odzwierciedlenie w cechach kompozycji. Na przykład - nawet w odrzuceniu zadań kompozycyjnych.

„Całkiem naturalne byłoby rozważenie typów kompozycji historycznie. Ale właśnie tam należałoby zmierzyć się z narodowymi osobliwościami i przełożyć studium na ścieżkę historii i historii sztuki. Bez teoretycznego studium składu badacz na takiej ścieżce zostanie pozbawiony broni analitycznej i terminologii związanej z analizą. Twórczość Wołkowa nie wiąże typów kompozycji z czasem historycznym, choć w wielu kwestiach związek ten jest dość oczywisty.

Zadania kompozycyjne zmieniają się również w historii twórczej pojedynczego artysty, ale praca ta pomija również ten aspekt biograficzny.

Pozostaje więc problem podstawowy, problem obrazu czasu i znaczenia obrazu czasu dla kompozycji obrazu.

Według Volkova N.N. pouczające są trudności w zorganizowaniu płótna, aby przekazać ruch od dołu do góry, start, powolne wznoszenie. Tutaj nie może być mowy o jakiejkolwiek kombinacji momentów ruchu, gdyż „wniebowstąpienie” nie oznacza zmiany sylwetki. Ale przeniesienie właśnie takiego ruchu może być celem kompozycji.

Na płótnie El Greco „Zmartwychwstanie” środkowy pion jest podkreślony jasnym tonem i wzorem. Składa się z figury pokonanego strażnika poniżej i spokojnej, wydłużonej postaci wznoszącego się Chrystusa z białym sztandarem. Na obrazie Greco uderza analogia trzech rąk - ręka Chrystusa i ręce nadmiernie w górę od postaci po prawej i lewej stronie, ręce uniesione dłońmi do góry, jakby wspierały lub towarzyszyły ruchowi. Nie bez znaczenia jest też kierunek spojrzenia tych postaci – w górę, ponad głowę Chrystusa, jakby już tam był. Splątana plątanina kształtów na dole tego pionowego płótna obciąża dno. Prosta, wydłużona postać Chrystusa, biały sztandar i fioletowo-różowa tkanina sprawiają, że blat nabiera lekkości. Niewątpliwie dynamika koloru jest również zaangażowana w budowę ruchu. W ten sposób ponownie przeplatają się różne oznaki ruchu związane z przedstawieniem fabuły na zdjęciu.

Trudno jest uzyskać pionowy obraz startowy. Obiekt zawsze będzie wydawał się spadać. Siły grawitacji przeciwdziałają startowi nie tylko w rzeczywistości, ale także w efekcie wizualnym na obrazie.

„Jeżeli w efekcie trójwymiarowej przestrzeni w obrazie pośredniczą cechy czysto wizualne i mówimy, że widzimy ją na obrazie, to w efekcie ruchu pośredniczą cechy i połączenia heterogeniczne, wizualne i podmiotowo-semantyczne i emocjonalne. Forma ostra i tępa, wydłużona w kierunku ruchu i ściśnięta w kulę, ptak i gałąź oderwana przez wiatr, stożek stojący na czubku i piramida oparta o ziemię, ciężka i lekka, ciężkie i lekkie, są różnie związane z szybkością i łatwością poruszania się, przez naturę przedmiotu oraz „ciężkie i lekkie” w kształcie i kolorze”

Percepcja ruchu obrazu wydaje się zależeć od zewnętrznej warstwy sygnału, a także od znaczenia obrazu, a mianowicie od nawykowego ruchu oczu podczas czytania dosłownego tekstu.

Tak więc jest to Volkov N.N. uwzględnia czas twórczy, czas percepcji, określony czas historyczny i cechy obrazu czasu na obrazie. Obraz czasu na nieruchomym obrazie, zgodnie z teorią Volkova N.N. trudne pośrednio: 1) obraz ruchu; 2) wizerunek działania; 3) kontekst opisywanego wydarzenia; 4)przedstawienie otoczenia imprezy.

Rozdział 4

Fabułę, uważa Volkov N. N., należy uznać za powszechną w różnych formach prezentacji, w szczególności - prezentacji w językach różnych sztuk. Fabułę obrazu można opowiedzieć słowami. W wielu przypadkach obraz jest napisany na fabule, opowiedziany słowami. Tekst tej samej opowieści zawiera fabułę wielu napisanych i jeszcze nie napisanych obrazów. W tym sensie motyw naturalny, miasto, zespół rzeczy i człowiek reprezentują fabułę - każdy dla wielu różnych dzieł i różnych obrazów.

Jednak w historii sztuki słowo „fabuła” jest często rozumiane w węższym znaczeniu, jako wydarzenie w życiu człowieka. W tym sensie koncepcja „obrazu fabularnego”, obejmująca kolejno różne gatunki, przeciwstawia się pejzażowi, martwej naturze i portretowi.

„Nie należy mylić fabuły z treścią fabuły obrazu. W doborze treści tematycznych dla danej fabuły interpretacja fabuły jest już oczywista. Fakt wyboru tematu i powiązań tematycznych do przedstawienia fabuły, taki wybór, który uczestniczy w tworzeniu znaczenia, a dodatkowo zapewnia wiarygodność jego przedstawienia kolorami na ograniczonym fragmencie płaszczyzny, czyli w malarstwie mówi o zasadniczej funkcji kompozycyjnej obiektywnych form konstrukcji działki.

Niewątpliwie, jak twierdzi autor, dotyczy to nie tylko obrazu fabularnego. Porównanie rzeczywistej sceny pejzażowej z obrazem pokazałoby, że kolorystyka i zakresy świetlne sceny zostały przeniesione na obraz, że przestrzeń jest budowana według takiego czy innego systemu obrazowego, ale także, że ich akcenty ulegają niekiedy znacznej zmianie na obrazie.

Według Volkova badanie kompozycji powinno być zorientowane na najbardziej rozwinięte formy kompozycyjne obrazu fabularnego. Przedmiotowa konstrukcja i formy tej konstrukcji w przedmiotowym malarstwie sztalugowym służą jako prototypy podobnych form w krajobrazie i martwej naturze. Ziemia (niebo) jest sceną naszych działań, rzeczy są naszymi rzeczami. Powiązania fabuły człowieka znajdują odzwierciedlenie w obrazie przestrzeni jako przestrzeni ludzkiej aktywności oraz w obrazie rzeczy jako przedmiotów działalności.

„Pamiętaj o krajobrazie Levitana „Wiosna. Duża woda. Pnie brzozy na tym zdjęciu tworzą złożoną, rozłożoną, rządzoną cylindryczną powierzchnię. Ale można również powiedzieć, że powtarzając konstrukcję okrężnego działania, pnie brzozy tworzą otwierający okrągły taniec.

Obraz fabularny, ze swoimi formami konstruowania treści tematycznych, służy również jako prototyp martwej natury.

W martwych naturach widzimy albo grupy - podporządkowanie się głównemu tematowi, albo ułożenie przedmiotów w lilii - jakby ich procesja lub rozproszenie, równoważone tylko na płaszczyźnie. Każda grupa ma swoją własną akcję. Każda rzecz ma swoje życie.

Liczba działek tworzy praktycznie nieograniczony i zawsze otwarty zbiór. Czas izolacji religijnej różnorodności fabuły, jak i czas izolacji kręgu fabuł mitologicznych już dawno minęły. Fabuły są teraz zasilane przez całą historię człowieka i całe stale rozwijające się życie. Liczba obrazów fabularnych - obrazowych prezentacji wątków jest również duża i stale rośnie.

Ale obraz jest kolorowym obrazem na płaszczyźnie, a jego nieuniknione ograniczenia jako obrazy na płaszczyźnie wymagają specjalnych form konstruowania treści tematycznych. Liczba takich form jest ograniczona, podobnie jak liczba technik nakładania warstwy malarskiej – zarówno progresywnych, jak i powtarzających się w historii.

Od strony cech budowy działki Volkov N.N. Wyróżnia trzy grupy kompozycji: kompozycje jednofigurowe, dwufigurowe i mongofiguralne.W każdej z tych grup artysta staje przed specjalnymi zadaniami od strony konstrukcji fabuły.

W przeciwieństwie do kompozycji portretowych, jednopostaciowe kompozycje fabularne budowane są na połączeniu postaci ze zdarzeniem, akcją, otoczeniem akcji, a w szczególności z obiektami, które determinują akcję. Kompozycje jednopostaciowe zawsze zawierają akcję wewnętrzną - "monolog postaci"

A dla znaczenia monologu istotne jest zarówno to, gdzie jest wymawiane, jak i to. Kiedy w trakcie działania iw jakim środowisku i jego prehistorii.

Jednocyfrowa kompozycja fabularna, mówi Volkov N.N. - żywy rodzaj konstrukcji treści tematycznych z relacjami podmiotowymi wykraczającymi poza obraz. Wiele jest podane w obrazie pośrednim. przedstawione przedmioty służą jako znaki środowiska działania i czasu, wyjęte z płótna. Głównymi powiązaniami są związki z otoczeniem w jednofigurowych kompozycjach.

Autorka po raz kolejny podkreśla formę układania opowieści w jednopostaciowe kompozycje, zastępując obszerną opowieść cechami tematycznymi, wyjmując część opowieści z płótna. Dobra „redukcja” historii może być dowolna, o ile jest zachowana, co oznacza, że ​​monolog osoby byłby wyrażony jaśniej.

Mniej oczywiste, jak obrazy fabularne, to kompozycje jednopostaciowe, w których nie ma w ogóle żadnej akcji zewnętrznej, zdarzeń, przynajmniej wyjętych z płótna.

Tak więc, podsumowuje Volkov N.N., fabuła jednofigurowa może być pozbawiona nie tylko przedstawionej akcji, ale także dorozumianej akcji. Połączenie osoby z otoczeniem ujawnia stan osoby i pomaga zrozumieć, odczuć szeroki czas, w którym wypowiadany jest monolog obrazkowy.

Jak pokazują znakomite przykłady kompozycji jednopostaciowych, możliwa jest jeszcze bardziej radykalna redukcja malarskiej opowieści, zamieniając „monolog” postaci w wieloznaczną zagadkę.

„W dwufigurowych kompozycjach, łączących się z otoczeniem, ekspresja odrębnej figury, wypowiadające obiektywne znaki nie tracą swojej funkcji konstruktywnej. Na pierwszy plan wysuwa się jednak problem interakcji figur czy problem komunikacji. Tak jak środek w stosunku do figury w jednofigurowej kompozycji nie może być tylko tłem, tak druga figura w stosunku do pierwszej figury nie może być tylko drugą figurą w dwufigurowej kompozycji. Figury muszą się ze sobą komunikować, określając działanie, które je łączy.

W jednofigurowej kompozycji centrum kompozycyjne, które natychmiast przykuwa uwagę widza, jest oczywiste. Jest to również semantyczny węzeł kompozycyjny. Wszystko ma związek z postacią ludzką. W większości przypadków postać znajduje się w środku pola obrazu lub blisko niego, często zajmuje prawie całe pole.

W kompozycjach dwufigurowych obie postaci są ważne, obie przykuwają uwagę, nawet jeśli jedna z postaci ma drugorzędne znaczenie. Dlatego semantyczny węzeł kompozycyjny w dwufigurowych rozwiązaniach fabuły staje się często cezurą między figurami - swego rodzaju wykładnikiem natury komunikacji. - cezura jest czasem mniejsza, czasem większa, czasem wypełniona szczegółami tematu, czasem pusta, w zależności od charakteru komunikacji. Mogą istnieć dwa centra kompozycyjne. We wszystkich wariantach kompozycji dwufigurowych głównym zadaniem pozostaje wyrażenie komunikacji (lub separacji), wspólności (lub kontrastu wewnętrznego).

Według Volkova N.N. związek między naturą komunikacji a wzajemną pozycją postaci nie powinien być rozumiany jako jednoznaczny związek, zgodnie z rodzajem połączenia „znak - znaczenie”, dialektyka obrazu zawsze dopuszcza i wymaga odwrócenia wypowiedzi dla określonych zadań . Duża cezura między postaciami może wyrażać nie lukę, ale dążenie bohaterów do siebie. Podyktowana wyrazistością ruchów, dążeniem postaci do siebie, potem niepewnością odległości. Im większy dystans, tym silniejsza dynamika jego pokonywania. Niechęć tych postaci do siebie może wyrażać ich brak jedności, ale ich wewnętrzny niemy urok. Brak jedności jest antytezą komunikacji i jednocześnie innym rodzajem komunikacji w dialektyce komunikacji.

Volkov zwraca uwagę na to, że problem komunikacji wydaje się ostatnio nie dotyczyć naszych artystów. Wszystkie figury są umieszczone przodem do widza. Obroty i ruchy nie wykraczają poza czysto zewnętrzne połączenie, w najlepszym razie połączenie przez zewnętrzne działanie. W ten sposób gubi się ekspresja czasu, podtekst psychologiczny i najskrytsze znaczenie, którego nie da się przełożyć na słowa, wokół którego krążą tylko słowa krytyka-interpretatora. O pięciu górnikach pozujących twarzą do widza wszystko można adekwatnie opowiedzieć słowami. Ale nie można adekwatnie opisać milczenia Aleksieja na zdjęciu Ge, ani o biednych ludziach Picassa.

„Kompozycje wielopostaciowe, bez względu na to, jak w pełni rozwiązany jest w nich obraz samej akcji, nie zwalnia artysty od zadania stworzenia otoczenia w obrębie płótna lub poza nim, otoczenia przedstawionego lub zasugerowanego. Nieuniknione dla tekstu obrazowego skróty, które w kompozycjach jednofigurowych są oczywiste, widoczne są także w kompozycjach wielofigurowych.

W kompozycjach wielopostaciowych konieczne jest również rozwiązanie problemu komunikacji, przynajmniej między głównymi bohaterami. Niekiedy komunikacja między głównymi postaciami stanowi celowo wyodrębniony węzeł kompozycji i pozwala na zbliżenie wielofigurowej kompozycji do dwufigurowej kompozycji. Wtedy akcja w otaczającym tłumie wydaje się przytłumiona, tylko jako konsekwencja lub sugerowana okoliczność.

„Ale wielopostaciowe kompozycje mają swoje zadania, własne formy konstrukcji fabuły. Większość narracyjnych kompozycji wielopostaciowych w malarstwie sztalugowym przestrzega prawa jedności działania. Fabuła ukazana jest w wielofigurowej kompozycji w taki sposób, że wszystkie postacie łączy jedno działanie. Jeśli z natury fabuły powinno być kilka akcji, kilka scen w prezentacji obrazkowej, jedna akcja powinna być główna i zajmować główną część obrazu.

Volkov N.N. uważa, że ​​obszar form zabudowy działki, jak również wszelkich form i działek nie jest zbiorem zamkniętym. Za każdym razem i każda kreatywna osobowość wnosi do tego zestawu nowe opcje. Niezmienne pozostają jedynie zasady wynikające z ogólnych cech i szczególnych ograniczeń obrazowego przedstawienia fabuły. Konieczność wykorzystania powiązań postaci z otoczeniem działania, potrzeba wyrażenia „komunikacji” postaci, potrzeba stworzenia na płótnie jedności działania połączonej wspólną ideą, a jednocześnie wybór tego, co jest skoncentrowane w polu obrazu, a co z niego wyjęte.

Malarstwo często zbliża się do muzyki, zwracając uwagę na takie jej aspekty jak kolor, linia. Z tego punktu widzenia kolor i integralność liniowa mogą stać się główną legalną kompozycją.

Również malarstwo przybliża się do architektury, podkreślając jej zewnętrzną strukturę, łącząc ją w proste figury, symetrię, rytm, tomy. I to można wbudować w system podstawowych praw kompozycji.

Mówią też o poezji malarstwa, czyli o jego emocjonalności, ale nie o kompozycji. Autor uważa, że ​​najgłębszą podstawą kompozycji nie jest zewnętrzna harmonia, nie zewnętrzna konstrukcja, ale słowo, opowieść (wizualna jedność opowieści). Znaczenie słowa dla kompozycji obrazu jest obecnie często negowane, starając się chronić specyfikę malarstwa, ale nie trzeba go chronić, samo jest podane w obrazach.

„Dla scharakteryzowania cech kompozycyjnych obrazu fabularnego, kwestia związku między obrazem a słowem jest sprawą najwyższej wagi. Jeśli każdy obraz jest przedstawieniem fabuły, w pewnym stopniu przełożonym na słowa, czyli opowieścią, to w odniesieniu do obrazów fabularnych najczęściej można powiedzieć, że historia jest w nich rozwijana.»

W malarstwie zdarzają się przypadki, gdy temat, fabuła, historia są tylko wskazane, uważa autor. Często są to doskonałe prace. W nich tekst zamienia się w podtekst, ogólnie rzecz biorąc, w niewypowiedziany, często w celowo mroczną myśl. Powstaje wieloaspektowy obraz. W przypadku obrazu fabularnego szczegółowa historia jest specyficzna. I tu nie ma niszczenia specyfiki malarstwa. Tyle, że słowno-fabularna forma dzieła, która od wewnątrz determinuje obraz, jest w takim obrazie szerzej rozszerzona. Jeśli jest rozwijany szerzej, to środki zewnętrzne są odpowiednio reorganizowane i podlegają szerokiemu rozwojowi historii.

A więc obraz i słowo, a nie obraz i jego abstrakcyjna muzyka.

„Większość obrazów ma tytuł, choć często są to tytuły przypadkowe. Często nie są nawet objęte prawami autorskimi, często określa je tylko gatunek i forma. Na przykład „Krajobraz”, „Martwa natura”. Często te nazwy są znaczące, ale losowe w stosunku do tego obrazu.

Nas, według Volkova N.N., interesują obrazy, których nazwy dają wątek interpretacji fabuły, klucz, który pozwala odkryć głębię obrazu.

Autor wymienia kilka rodzajów nazw. „Powiedzmy: „Nie czekaliśmy”. Czytamy podpis, a teraz pojawia się pytanie – kogo się nie spodziewano? I to jest już klucz do zrozumienia kompozycji: wyróżniamy postać wygnańca, który wszedł. To nazwa sytuacji i pierwsza wskazówka idei społecznej.

„Nierówne małżeństwo” to także nazwa sytuacji, która od razu zwraca uwagę na nienaturalne połączenie bogatej starości i uległej młodości, co czyni zrozumiałym zachowanie młodego człowieka z tyłu i innych postaci.

W innych tytułach klucz do interpretacji nie jest tak jasny, ale nadal istnieje. Kiedy widzimy obraz „Boyarynya Morozova” i czytamy tytuł, rozumiemy, że nie mamy do czynienia tylko z rozdartą sceną. To właśnie koncentracja protestu w obrazie szlachcianki, w obrazie fanatycznego fanatyka starej wiary, z którym rzesza zwolenników jest ściśle związana, uzasadnia tytuł obrazu. To także klucz do jego zrozumienia i węzła kompozycji.

Volkov N.N. poruszył inny temat.

„W malarstwie można wyróżnić kilka rodzajów opowieści. To przede wszystkim rodzaj fabuły-narracji, rodzaj fabuły. Przykładem takiej fabuły jest ta sama „Bojar Morozowa”. Na obrazie jest fabuła rozłożona w czasie: w przeszłość i przyszłość. Jest więc historia - opowieść. Ale jest też fabuła-charakterystyka, jest fabuła-opis, jest fabuła-wiersz, zbudowany na powiązaniach „lirycznych” i „poetyckich”.

Dla kompozycji fabularnych charakterystyczna jest fabuła. Przykładem, mówi autor, są obrazy fabularne Wędrowców. Kompozycję obrazu można badać, rozważając wartość integralności takich form wspólnych dla wszystkich sztuk, jak kontrast, analogia. Wzrost się powtarza. Podkreślając najważniejsze, alternację, zasadę równowagi, dynamiki i statyki. Te formy kompozycji są niezbędne także w innych sztukach. Kontrasty, analogie, powtórzenia są głównymi formami kompozycji muzycznej, leżą też u podstaw kompozycji wielu zabytków architektury, są w poezji i tańcu.

Idea E. Kibrika jest bardzo przekonująca, że ​​kontrast jest podstawową zasadą kompozycji obrazu i arkusza graficznego.

„Wraz z analogiami, które wzmacniają efekt kontrastów, to właśnie kontrasty najczęściej spajają całość. Ale kontrasty - w jakich, w jakich elementach i czynnikach konstrukcji? Ioganson w swojej analizie kompozycji obrazu Velasqueza „Surrender of Breda” również mówi o prawach kontrastu, a mianowicie o kontrastach, a mianowicie o kontrastach sąsiednich jasnych i ciemnych plam, które dzielą i łączą tę kompozycję. Kiedyś kolor definiowano jako system kontrastów skoordynowanych ze sobą. Ale musimy też mówić o kontraście przestrzennym, o kontraście prędkości ruchu i czasu.

Tak więc pod względem cech konstrukcji fabuły Wołkow wyróżnia trzy grupy kompozycji: kompozycje jednofigurowe, dwufigurowe i mongofigurowe, w każdej z których artysta staje przed specjalnymi zadaniami od strony konstrukcji fabuły.

Wniosek

Rozważenie znaczenia ogólnych form kompozycyjnych w konkretnych zadaniach kompozycji obrazu jest oczywiście możliwym sposobem, twierdzi Volkov, wtedy spis treści wyglądałby mniej więcej tak: sposoby podkreślenia najważniejszej rzeczy; kontrast i analogia; powtórzenia i narosty; harmonia i równowaga.

Autor wybrał inną drogę, rozmieszczając problemy kompozycji malarskiej według zadań, które artysta musi rozwiązać w oparciu o specyfikę swojej pracy, odpowiednio - według czynników lub układów struktury całości, zaczynając od rozkładu obrazu na płaszczyźnie i kończąc na budowie działki.

W najogólniejszym sensie kompozycję można nazwać kompozycją i układem części całości, która spełnia następujące warunki:

1. żadna część całości nie może być usunięta lub wymieniona bez uszkodzenia całości;
2. części nie mogą być wymieniane bez uszkodzenia całości;
3. żaden nowy element nie może być dodany do całości bez uszkodzenia całości.

Zaletą tej ścieżki jest umiejętność ustanowienia przekrojowego połączenia najróżniejszych form dzieła, czy to unifikacji i rozmieszczenia części na płaszczyźnie, czy struktury figuratywnej przestrzeni, czy form ruchu, znaków czas - w znaczeniu całości. Zalety tkwią także w ścisłym związku ze współczesnymi dyskusjami o znaczeniu poszczególnych systemów konstrukcji, z walką z próbami ujednolicenia struktury obrazu, uwypukleniem jednych zadań i wyeliminowaniem innych.

„Jak wspomniano powyżej, budowanie obrazu jest wbudowane w rodzaj hierarchii czynników (systemów struktury), począwszy od systemów dystrybucji obrazu na płaszczyźnie zamkniętej – czynnika najbardziej zewnętrznego – a skończywszy na budowie fabuła i połączenie obrazu ze słowem na poziomie zrozumienia. Ta hierarchia nie powinna być rozumiana jako seria nadbudówek lub pięter całości. Oddzielne systemy, przeplatając się ze sobą, zmieniają się nawzajem. Tworzenie jedności stylu. Tak więc nacisk na płaszczyznę znajduje odzwierciedlenie nie tylko w konstrukcji kolorystycznej, ale także w sposobach konstruowania fabuły i czasu, w końcu w znaczeniu całości. Konstrukcja fabularno-przestrzenna według rodzaju teatralnego mise-en-scène wymaga szczególnego podejścia do konstrukcji obrazu na płaszczyźnie, koloru i czasu.

Hierarchia czynników nie przesądza o kolejności procesu twórczego. Proces twórczy jest kapryśny. Może zaczynać się od określonej fabuły i pomysłu, który artysta postrzega jako swego rodzaju cel. Może zacząć się od jasnego wrażenia kolorystycznego, które natychmiast kojarzy się z fabułą, która pojawia się tylko we mgle świadomości. Rozkład obrazu na płaszczyźnie, kolorystyka i struktura przestrzenna może zmieniać się w dialektyce procesu twórczego, przełamując pozornie już ustalone formy.

W hierarchii nie widać z góry ustalonej sekwencji percepcji obrazu, jakby zawsze rozpoczynającej się na poziomie czysto wizualnym, z uwzględnieniem plam i linearnego porządku na płótnie. Penetracja obrazu to płynny proces o regulowanej sekwencji, ale proces flashowania. Wyrywanie światłem zrozumienia i światłem piękna jednego lub drugiego elementu – od zewnętrznego do najgłębszego.

Volkov N.N. czytamy, że organizacja pola obrazu w interesie obrazu rozwiązuje następujące konstruktywne problemy:

1. podkreślenie węzła kompozycyjnego w celu przyciągnięcia uwagi i zapewnienia ciągłego do niej powrotu;
2. rozcięcie pola tak, aby ważne części były od siebie oddzielone, dzięki czemu widać złożoność całości;
3. zachowanie integralności pola (i obrazu), zapewnienie trwałego połączenia części z częścią główną (węzeł kompozycji).

Główna teza autora o czasie jako czynniku kompozycji brzmi: „obraz czasu w nieruchomym obrazie jest pośrednio trudny: 1) obraz ruchu; 2) wizerunek działania; 3) kontekst opisywanego wydarzenia; 4)przedstawienie otoczenia imprezy”

Volkov twierdzi, że w malarstwie można wyróżnić kilka rodzajów opowiadania historii. To przede wszystkim rodzaj fabuły-narracji, rodzaj fabuły. Przykładem takiej fabuły jest ta sama „Bojar Morozowa”. Na obrazie jest fabuła rozłożona w czasie: w przeszłość i przyszłość. Jest więc historia - opowieść. Ale jest też fabuła-charakterystyka, jest fabuła-opis, jest fabuła-wiersz zbudowany na powiązaniach „lirycznych” i „poetyckich”.

Książka kończy się wskazaniem roli słowa na obrazie. Nie tylko na powiązaniu obrazu z jego prawdziwą lub możliwą nazwą, ale także na głębszym wkroczeniu słowa niejako w jego tkankę.

Lista wykorzystanych źródeł i literatury

1. Volkov N.N. Postrzeganie płaskich układów liniowych NN Volkov. - M.: Zagadnienia optyki fizjologicznej, 1948. nr 6
2. Wołkow, N.N. O strukturze kolorystycznej obrazu / N.N. Volkov. - M.: Sztuka, 1958. Nr 8-9.
3. Volkov N.N. Postrzeganie obiektu i obrazu N.N.Volkov. - M.: Sztuka, 1975. Nr 6.
4. Wołkow, N.N. Kolor w malarstwie / N.N. Volkov. - M.: Sztuka, 1979.
5. Wołkow, N.N. Kompozycja w malarstwie N. N. Volkov. - M.: Art. 1977.
6. Ioganson, B. Velasquez, „Poddanie się Bredy” B. Ioganson. - M .: Artysta, 1973. Nr 9.
7. Kibrik E. Obiektywne prawa kompozycji w sztukach wizualnych E. Kubrik.- M.: Pytania filozofii. 1966. nr 10.
8. Uspieński, BA Poetyka kompozycji / B.A. Uspensky. - M.: art. 1970.
9. Fovorsky, BA O składzie B.A. Ulubiona sztuka - 1933 - nr 1.
10. Yuon, K.F. O malarstwie / M.: Sztuka, 1937.

Podstawy teorii kompozycji

Materiał: W dzikiej przyrodzie tulipany występują w różnych kolorach: czerwonym, kremowym, różowym, żółtym, liliowym, czerwonym z czarnymi plamkami u podstawy, szkarłatnym z białą obwódką i ciemnofioletowym. Ten kwiat najlepiej uzyskać z wykrochmalonego białego batystu lub jedwabiu. Wzór tulipana składa się tylko z 2 części: płatka i liścia. Na jeden kwiat potrzebujesz 6 płatków i 3 liście.

Narzędzia: zestaw rolek różnej wielkości, frezy do tektury falistej, nożyczki, małe szczypce, szczoteczki do płatków, pęsety, podkładka miękka gumowa, podkładka gumowa twarda, klocek, szydło.

Technika: Płatki są przyciemniane. Aby to zrobić, umieszcza się je na kartce papieru, a górną część maluje się pędzlem, następnie odwraca się pęsetą, a dolną stronę maluje. Do wyschnięcia płatki umieszcza się na nowej kartce papieru.

Do wysuszonych płatków przykleja się drut, wcześniej owinięty cienkim papierem w tym samym kolorze co płatki.

Na przedniej stronie prześcieradła wykonana jest żyła centralna. Następnie arkusz jest umieszczany na miękkiej gumowej poduszce, a po niewłaściwej stronie jest pofałdowany gorącą masą po obu stronach żyły centralnej. Następnie na przedniej stronie gorącej bańki wykonuje się wgłębienia u podstawy arkusza oraz w górnej części. Krawędź płatka jest karbowana gorącym haczykiem, dzięki czemu uzyskuje kształt wklęsły.

Na środku arkusza przykleja się drut, po czym żyły są starannie zaznaczane nożem wzdłuż arkusza.

Sześć pręcików na kwiatek jest wykonanych z cienkiego drutu o długości około 4 cm, którego końce są wygięte i opuszczone najpierw w klej, a następnie w żółtą kaszę manną. Słupek kwiatu jest również wykonany z drutu owiniętego zielonym papierem. Jest wygięty, aby uzyskać 3 pętle, które są smarowane klejem i zanurzane w żółtym lub brązowym grysie. Teraz pręciki i słupki są gotowe. Są przymocowane nitkami do łodygi. Wokół rdzenia wiązane są 3 płatki, a między nimi kolejne 3. Wszystko, co zbędne, odcina się od drucianej łodygi i owija zielonym papierem pod filiżanką kwiatu. Liście są umocowane u podstawy łodygi. Płatki w pełni wykończonego kwiatka są wygięte w formie latarki.

Interakcja zasad

Tak więc układanie kwiatów jest w końcu ukończone, ale przed nami kolejny poważny etap - ocena. Ludzie mają tendencję do krytycznego patrzenia na to, co zrobili własnymi rękami. Istnieją pewne kryteria oceny gotowej kompozycji kwiatowej. Dla uproszczenia podzielono je na dwie główne grupy:

dobór materiałów,

Zasada lokalizacji.

Obie cechy są równie ważne, bo jeśli środki kompozycyjne nie zostaną odpowiednio dobrane, to nawet dobra aranżacja nie uratuje, a jeśli aranżacja jest zła, nawet najlepszy materiał nie będzie wyglądał spektakularnie. Jest też aspekt dotyczący technik wytwarzania, ale jest to już kwestia praktyczna.

Przeanalizujmy więc najpierw pierwszą grupę: analizę aranżacji pod kątem użytego materiału. Kwiaciarnia w swojej twórczości wychodzi od formy, ruchu, barwy, struktury, istoty i istoty tych środków.

Wybierając materiał, powinieneś kierować się pewnymi zasadami:

Co powinno dominować?

Gdzie powinny znajdować się grupy używanych materiałów o tych samych właściwościach?

Jak umieścić kontrasty, aby stworzyć napięcie w kompozycji?

Czy części pasują do siebie?

Czy części pasują do całości kompozycji?

Czy utwory pasują do stylu kompozycyjnego?

Czy partie kompozycji są odpowiednie do okazji, na którą przeznaczona jest aranżacja?

Jeśli chodzi o ocenę zasady aranżacji, ekspozycja otrzymuje pojedynczy obraz z poprawnym, uporządkowanym układem części. Stosowane zasady aranżacyjne związane są z rodzajem powierzchni (naciąg, zraszanie, grupowanie) oraz stylem kompozycji (liniowy, masywny, mieszany).

Kwiaciarnia stosuje trzy grupy środków mających na celu usprawnienie poszczególnych części kompozycji:

Środki prowadzące do ujednolicenia części kompozycji, tzw. zasady łączenia. Zarys, symetria, powtórzenie, nachylenie lub przecięcie, równowaga optyczna - to lista zasad, które w tym pomogą.

Środki łączące grupy użyte w kompozycji w jedną całość. Grupowanie i naciąganie, budowanie symetrii lub asymetrii, ograniczanie i rankingowanie – to narzędzia, z których korzysta w tym przypadku kwiaciarnia.

Miary proporcjonalności, stosunku ilościowego i stosunku wartości użytego materiału.

Zastosowanie złotego podziału

Stosunek 3: 5 lub w obliczonym rozwiązaniu 1: 1,6 to stosunek długości palca do ręki, ręki do przedramienia, długości ramienia do wzrostu osoby i wielu innych.

Ten wzór wskazuje więc na organiczny wzrost i jest oznaką ewoluującej formy, co oznacza, że ​​dotyczy również kompozycji z kwiatami.

Na przykład w aranżacji nie tylko całkowita szerokość jest w pewnym stosunku do wysokości. Stosunek wazonu do bukietu, wielkość kwiatów i grupy kwiatów również przestrzegają tego prawa. Kwiaciarnia musi powiązać ze sobą wiele wartości, dlatego bardzo ważne jest prawo złotego podziału.

Obliczenia ze złotym podziałem

Wiemy więc, że dwie odległości są w stosunku do złotego podziału, jeśli większa jest 1,6 razy mniejsza. Oznacza to, że znając jedną odległość, możesz obliczyć nową, która powinna być w stosunku do złotej sekcji.

Na przykład, jeśli znamy odcinek o długości 25 cm, odcinek proporcjonalny do niego powinien być 1,6 razy większy, to znaczy 25 x 1,6 \u003d 40 cm Jeśli chcesz znaleźć mniejszą odległość do 25 cm, również proporcjonalną do złoty stosunek, to musisz podzielić tę liczbę przez 1,6, to znaczy 25: 1,6 \u003d 15,6, zaokrąglone do 15 cm, więc proporcje 15: 25 i 25: 40 są proporcjonalne w złotym stosunku.

Ponieważ A i B razem tworzą C, co określa całkowitą odległość dwóch odcinków, to C jest 2,6 razy większe niż A. To znaczy, można łatwo obliczyć długość odcinka C, znając długość odcinka A.

Prawo złotej sekcji

Odległość dzieli się na dwie części tak, że oba segmenty różnią się długością i są w określonym stosunku: mniejsza część zawsze koreluje z większą, a większa z całą odległością.

Matematycznie wygląda to tak: odległość C jest podzielona na dwa segmenty - mały segment A i większy segment B. A jest powiązane z B, tak jak B z C (A: B \u003d B: C).

Ten stosunek może być kontynuowany. Oznacza to, że duży segment B jest powiązany z całą odległością C w taki sam sposób, jak odległość C jest związana z nową odległością, która jest obliczana z B + C i nazywa się D, więc B: C \u003d C: D (B+C).

W konkretnych liczbach będzie to wyglądać tak:

2: 3 = 3: 5 (2+3)

3: 5 = 5: 8 (3+5)

5: 8 = 8: 13(5+8)

Jeśli wykonamy czynności w równaniu 3: 5 = 5: 8, otrzymamy:

Oba wskaźniki okazują się wynosić około 0,6. Równanie jest poprawne, ponieważ nie są tu wymagane dokładne obliczenia matematyczne. Jeśli musimy udowodnić, że większa odległość, zwana „dużą”, jest 1,6 razy większa od „mniejszej”, lub że cała odległość jest 1,6 razy większa niż większy odcinek, musimy ponownie podzielić. Jeśli spróbujemy to zrobić w stosunku 8:5, otrzymamy 1,6.

Złoty podział we florystyce

Zasada złotej sekcji.

Jedno z głównych pytań florystyki brzmi: jak dopasować wymiary aranżacji do korzystnego stosunku? W jakiej proporcji powinna być wysokość i szerokość kompozycji? Ile kolorów można zastosować do danego kształtu naczynia?

Podobne pytania, choć na różne tematy, zadawali ponad 2000 lat temu greccy rzeźbiarze i matematycy. I wreszcie Grecy, czyli Pitagorejczycy, którzy mieszkali na Sycylii, połączyli różnice długości w harmonijny współbrzmienie i wywnioskowali wzór stosunku 1:1,6 na pentagramie.

Do tej figury geometrycznej nadaje się również mężczyzna, ramiona i nogi są uważane za promienie gwiazdy, a tylko głowa nie sięga piątego szczytu. Pentagram jest więc głównym kształtem geometrycznym, który zawiera system pomiarowy wielu obrazów, a jednocześnie jest figurą złotego podziału.

Prawo rankingu

W muzyce jeden głos wykonuje główny motyw, podczas gdy inne głosy tylko mu towarzyszą, dodają mu harmonii. W florystyce pojęcia te są również bardzo zbliżone. W grupie jest jeden główny motyw, który odgrywa wiodącą rolę i do niego dostosowane są wszystkie pozostałe części aranżacji. Eliminuje to „rywalizację”. Gdyby tak się nie stało, każda część wyglądałaby niezależnie i grupa się rozpadła.

Tak więc właściwości kompozycyjne, które pomogą podkreślić główny motyw grupy:

Rozmiar: większy przeważa nad małym;

Kolor: jasny dominuje nad ciemnym, aktywny - nad pasywnym, czysty kolor dominuje nad mieszanym;

Forma ruchu: dumny i wyprostowany wygląda bardziej ważnie niż niski, szeroki i pochylony na bok;

Pozycja wzrostu: wysoka dominuje nad wszystkim niżej, nawet jeśli nie dominuje rozmiar, kolor i kształt ruchu;

Lokalizacja: najważniejszy parametr. Przy układzie symetrycznym dominanta znajduje się w geometrycznym środku, przy układzie asymetrycznym nie;

Ranking może się różnić. Wyraża się to bardzo mocno, na przykład w bukiecie w stylu liniowo-masywnym ze storczykami, gdzie wszystkie inne elementy, nawet jeśli znajdują się nad tym egzotycznym kwiatem, będą wyglądać mniej znaczące. A w okrągłym pstrokatym bukiecie letnich kwiatów tylko największe kwiaty będą przyciągać wzrok, podczas gdy reszta będzie postrzegana jako tło. Dlatego w grupach zamkniętych prawo rankingu jest ważniejsze w doborze kolorów niż w doborze i układzie form.

W luźnych grupach, jak w zgrupowaniach oddzielnych części, bardzo ważne jest prawo rankingu. Dzięki jego zastosowaniu uzyskuje się następujące efekty:

Grupa jest ze sobą połączona, podrzędne części dopasowują się do motywu dominującego w formie, ruchu, kolorze i strukturze.

Grupa zawiera dobrze rozumianą ideę, ponieważ dominanta definiuje temat i wszystko, co z nim związane, podkreśla go.

Grupa powinna być dobrze widoczna, nasz wzrok porusza się zgodnie z gradacją znaczenia.

Wszystkie części, nawet te najbardziej podporządkowane, muszą być dobrze przemyślane, ponieważ oko, choć nie od razu, trafi do nich.

Grupowanie z czytelnym rankingiem świadczy o kreatywności. Dlatego wygląda elitarnie w porównaniu z grupą, w której części są po prostu umieszczane obok siebie.

Prawo ograniczenia

Prawo przedawnienia mówi: grupa nie powinna zawierać więcej niż trzy (najwyżej - cztery) części i odpowiednio motyw wpływu. Jeśli weźmiesz ich mniej (na przykład dwa), to grupa wygląda na niekompletną, a jeśli jest ich więcej, jest zagmatwana, nieograniczona, niejasna.

Powód tego wzoru jest następujący. Jeśli weźmiemy tylko dwie części, to ich wpływ będzie równy i będą konkurować. Tylko trzeci uczestnik osiąga harmonię. Trójca jest uosobieniem pełni. Nawiasem mówiąc, przysłowie „Bóg kocha trójcę” usłyszą wszyscy. W japońskiej sztuce bukietów zawsze są trzy linie; nasza widzialna przestrzeń jest trójwymiarowa. Wszystkie otaczające nas materiały mają trzy stany - ciekły, stały i gazowy. W klasycznym stylu ubioru preferowany jest garnitur składający się z nie więcej niż 3 kolorów. Kwiat cięty składa się z pączka, liści i łodygi. W chrześcijaństwie spotykamy Trójcę Boską - Boga Ojca, Boga Syna i Ducha Świętego.

Innymi słowy, świat idzie za przykładem natury, w której potrójność jest uosobieniem doskonałości.

Ponadto istnieje „część techniczna” tego zjawiska. Podczas szybkiego przeglądu osoba zwykle pamięta trzy (czasami cztery) różne rzeczy. Dlatego ograniczenie we florystyce, oparte na trzech podstawowych jednostkach, sprawia, że ​​ekspozycja jest widoczna i zrozumiała. A niezrozumiałe i mylące rzeczy, które człowiek w zasadzie obojętnie odrzuca ze swojej percepcji, stają się dla niego brzydkie. Aby kompozycja przyciągała uwagę i cieszyła publiczność, należy przestrzegać „zasady trzech”.

Właściwie zaprojektowana zgodnie z prawem przedawnienia, ekspozycja przeciwstawia się przypadkowej akumulacji lub skomplikowanemu zaburzeniu.

Ale to ograniczenie dotyczy nie tylko ilości np. aranżacji w ekspozycji. Sama kompozycja będzie wyglądać ciekawiej, jeśli będzie zawierała trzy kolory lub trzy różne kształty. Rzecz w tym, że nasze oko nie jest w stanie fizycznie uchwycić wszystkich niuansów jednocześnie. Dlatego kwiaciarnie mówią, że „ograniczeniem jest umiejętność”. Nie oznacza to, że trzeba zrobić „przynajmniej coś” z „mało”, ale wręcz przeciwnie, „dużo” należy uporządkować, zamieniając to w przemyślany obraz.

Asymetryczna konstrukcja

W przeciwieństwie do ścisłego porządku symetrii, asymetria jest swobodną formą kompozycji. Chociaż wolność i łatwość są tak naprawdę wyimaginowane. Kwiaciarnia musi znać zasadę równowagi i umieć ją stosować, dlatego tworzenie kompozycji asymetrycznych może być trudniejsze niż symetrycznych.

Pierwszą i najważniejszą zasadą tworzenia kompozycji asymetrycznej jest to, że głównego motywu nie można umieścić w geometrycznym środku kompozycji. W większości przypadków główny motyw umieszcza się w prawej lub lewej trzeciej części głównego obszaru.

Pomiędzy geometrycznym środkiem a głównym motywem lub na samym głównym motywie znajduje się oś całej grupy z jej środkiem ciężkości. Można go założyć tylko zmysłowo, a nie geometrycznie, jak w przypadku symetrycznej struktury. Wszystkie części, które uzupełniają główny motyw, różnią się wyglądem, wysokością i głębokością. Obok głównej części znajduje się mniejsza część, a po drugiej stronie grupy znajduje się trzecia część, która tworzy równowagę optyczną. Tutaj działa prawo dźwigni, a zatem im mniejszy i odpowiednio „łatwiejszy” przeciwny motyw, tym dalej należy go umieścić, aby utrzymać równowagę całej grupy jako całości.

Saldo można regulować w następujący sposób:

Zmiana wagi optycznej części głównej lub drugorzędnej;

Usunięcie lub przybliżenie części do osi grupy.

Do trzech głównych elementów można dodać kolejne części łączące ekspozycję.

Tworzenie asymetrycznej ekspozycji jest dość trudne, ponieważ nie wszystko w niej podlega ścisłym zasadom geometrii. Obserwator często może uznać ją za piękną, nie rozumiejąc, co dokładnie powoduje takie uczucia. To właśnie sprawia, że ​​grupa asymetryczna jest atrakcyjna.

Oddziaływanie asymetrycznych kompozycji jest kruche, swobodne, nieskrępowane, przypadkowe. Ponieważ każda część jest wyjątkowa, różnice stają się bardziej widoczne i skuteczne niż w symetrii. Czuje się ruch, akcję i reakcję, współbrzmienie. Asymetria ma więc coś wspólnego z esencją całego żywego materiału wystawy.

W ten sposób żywotność i rozwój, wolność i różnorodność kwiatów i roślin w asymetrycznych kompozycjach wyraża się lepiej niż w symetrycznych. Efekt ten można wzmocnić bogactwem zestawień kolorystycznych z delikatnymi tonami lub zastosowaniem form graficznych. Asymetrię można złagodzić za pomocą wyraźnego jedno- lub dwukolorowego lub poprzez symetrycznie zaprojektowane poszczególne części.

Struktura asymetryczna jest stosowana we wszystkich stylach wegetatywnych, liniowych i liniowych. Swobodne kompozycje pozwalają oku swobodnie poruszać się po wszystkich częściach ekspozycji, a symetryczna grupa przyciąga wzrok do środka. W dużych dekoracjach, ekspozycjach tematycznych stosuje się asymetrię, jeśli jest okazja pogodna, wesoła lub romantyczna. A w kompozycji żałobnej można go użyć tylko wtedy, gdy chcą podkreślić niezwykłą osobowość zmarłego.

Symetria w kompozycji

Oś kompozycji musi przechodzić przez jej geometryczny środek. Jest to także oś symetrii. Optyczny środek ciężkości powinien znajdować się na osi, która wizualnie dzieli układ na dwie połowy.

Wszystko po jednej stronie musi być odzwierciedlone po drugiej stronie, mieć ten sam kolor i wygląd, rozciągać się na tę samą odległość od osi grupy oraz mieć tę samą wysokość i głębokość.

Ta harmonia może być prawdziwa tylko optycznie. Wygląd po prawej stronie powinien odpowiadać wyglądowi po lewej stronie, chociaż faktyczna liczba kolorów w kompozycji z różnych stron może być inna. Na przykład nasza twarz, jak nam się wydaje, ma dokładnie te same połówki, ale jeśli przyjrzysz się uważnie, możesz znaleźć pewne różnice.

Symetryczna kompozycja jest łatwa do zrozumienia, działa jasno i ściśle, jak figura geometryczna. W ten sposób uosabia coś jasnego i wymiernego, statystycznie spokojnego, surowego i uroczystego. Dlatego zasada symetrii nadaje się na uroczystą lub uroczystą okazję, dekorację kościoła, dekorację sceniczną na uroczystości.

Kwiaciarnie stosują następujące symetryczne środki kompozycji: kształtne drzewa, girlandy, kolumny kwiatowe lub piramidy kwiatowe, aranżacje dekoracyjne, a nawet ściany kwiatowe.

Jeśli kwiaciarz chce złagodzić surowość symetrycznej konstrukcji, może zastosować luźniejsze motywy, jaśniejsze i delikatniejsze kolory, wdzięcznie płynące formy.

Należy też pamiętać, że symetria działa właściwie tylko w perspektywie centralnej, więc kompozycje powinny być odpowiednio ustawione.

Kompozycje wykonane w stylu masywnym mają geometrycznie wyraźne kontury i spełniają wymagania przejrzystości i prostoty, nawet jeśli są wykonane w stylu dekoracyjnym i mają kształt kropli, kopuły i stożka. Ekspozycje liniowe rzadko są symetryczne, ale w tych rzadkich przypadkach są niezwykłe i przekonujące.