Bncz&egzamin: Historia literatury obcej. XVII-XVIII wiek

Nauczyciel: Ninel Iwanowna Wannikowa

Miejsce: 320 aud.

1. Fedra – są słowa „dowodzi namiętnością”; mowa o szlachetności Hipolita.

2. Niezłomny książę - są słowa Don Fernando "; cierpiałem męki, ale wierzę...";.

3. Wytrwały książę - sonet o kwiatach.

4. Sid - są słowa "; wyrzeknij się miłości, stań w obronie ojca";.

5. Boileau – omówienie tragedii, pojawiają się słowa „zgroza i współczucie”;

6. Fielding - opis stołu, natura wysłała coś do bohatera.

7. Wytrwały książę - są słowa "; nie zdobyłeś wiary, ale mnie pomimo

że umieram”.

8. Faust – słowa Mefistofelesa „ja – to…”;. Ten cytat był już w tym wątku.

9. Swift - bohater ląduje na wyspie Liliputów.

10. Sid - słowa Chimene, są słowa "; pomścić ojca"; wspomina się o honorze.

11. Rabusie - słowa Karola ";zmuszono mnie do zabicia anioła";.

12. Faust - rozmowa Fausta z Wagnerem o rozdwojeniu miłości na ziemską i niebiańską.

13. Faust - Dźwigi są wymienione w ostatniej linijce.

14. Lope de Vega - wspomina się o Minotaurze. (Najwyraźniej ten kawałek:

Mieszanie tragicznego z zabawnym -

Terentia z Seneką - ale na wiele sposobów,

Co powiedzieć, jak Minotaur,

Ale mieszanka wzniosłości i śmieszności

Tłum swoją różnorodnością bawi.

W końcu przyroda jest dla nas piękna,

Jakie skrajności są na porządku dziennym.)

15. Zakonnica - mowa o matce.

16. Fedra - wspomina się o Atenach.

17. Faust - Mefistofeles o złu i występkach.

18. Boileau - wspomina się o "gadzie w sztuce".

19. Faust - odmawia opanowania doktryny, wspomina się o szczęściu.

20. Życie jest snem - są słowa "jeśli śpię, nie budź mnie";.

21. Andromacha - wspomina się o Hektorze.

22. Fedra - Wspomniana jest trucizna w żyłach (Fragment:

Płynie przez moje płonące żyły

Medea przyniosła nam kiedyś truciznę).

23. Phaedra - są słowa "usprawiedliwić niewinnego";

24. Horacy - są słowa "O Rzymie...";.

25. Zew Cthulhu - Są słowa "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".

26. Fielding – Jeśli masz trudności, a cytat zaczyna się lub kończy na „;OH”;, powiedz to Fielding.

27. Zadig - pustelnik, z którym wędruje Zadig, zrzuca nastolatka z kruchego mostu do rzeki, ten tonie.

28. Boileau - są słowa ";piękne pod pędzlem mistrza";.

29. Sid - jest coś w stylu ";muszę w zamian wypełnić swój obowiązek";.

30. Emilia Galotti - dotyczy portretu.

31. Fielding - Odniesienie do obrazu Hogartha, do którego porównywana jest postać (żona Partridge'a).

XVII wiek

1. Charakterystyka wieku XVII jako epoki szczególnej w dziejach literatury zachodniej (stosunek baroku do klasycyzmu)

Według wykładów Ninel Ivanna:

Oszukiwać. XVI w. sztuka i literatura doszły do ​​twórczego kryzysu. Renesansowa idea dominacji człowieka w świecie bezpiecznie umarła. W renesansie wierzono, że świat jest miejscem, w którym człowiek musi realizować swoje „ja”, humaniści wierzyli, że ludzkość poświęci się procesowi twórczemu. Ale tak naprawdę świat okazał się areną krwawych wojen – religijnych, cywilnych, grabieżczych („śmierć to nasze rzemiosło”). W społeczeństwie panuje atmosfera surowości i przemocy. Nasilanie prześladowania heretyków, tworzenie indeksów ksiąg zakazanych, zaostrzenie cenzury => harmonia między człowiekiem a światem jest nieosiągalna, prawdziwy człowiek nie był doskonały w swoich działaniach Możemy zrozumieć wszystko o ideologii, ale nie mogliśmy Rozumiem cokolwiek). Odkrycia geograficzne, odkrycia w fizyce (teorii Kopernika i nie tylko) itp. pokazał, że Cthulhu zabija wszystkich, a świat jest bardziej skomplikowany niż się wydawało, tajemnica wszechświata nie jest dostępna dla człowieka, nie da się zrozumieć świata. Nowy Wszechświat: człowiek nie jest już centrum wszechświata, ale ziarnkiem piasku w światowym chaosie à światopogląd o silnym tragicznym zabarwieniu. Niech człowiek pomyśli jeszcze raz o sobie i porówna swoje istnienie ze wszystkim, co istnieje. Era świadczy o nieskończoności przestrzeni, przemijaniu czasu, człowiek nie jest wszechmocny => na miejsce przychodzi renesans barokowy.

Zamiast linearnej perspektywy renesansowej pojawia się „dziwna perspektywa barokowa”: podwójna przestrzeń, lustrzane odbicie, które symbolizowało iluzoryczność wyobrażeń o świecie.

Świat jest podzielony. Ale nie tylko to, jest również w ruchu, ale nie jest jasne, gdzie. Stąd temat przemijania ludzkiego życia i czasu w ogóle, krótkiego trwania ludzkiej egzystencji.

Wykorzystanie reminiscencji historycznych i mitologicznych, które podane są w formie aluzji i które należy rozszyfrować.

Poeci baroku bardzo lubili metafory. Tworzyło to atmosferę intelektualnej zabawy. A gra jest właściwością wszystkich gatunków baroku (w metaforach, w koniugacji nieoczekiwanych pomysłów i obrazów).

Dramaturgia wyróżniała się wyjątkowym widowiskiem, przejściem od rzeczywistości do fantazji. W dramaturgii gra doprowadziła do szczególnej teatralności à technika „scena na scenie” + metafora „teatr życia”. Teatr ma też odsłaniać ulotność świata i iluzoryczność wyobrażeń o nim.

Calderon: „wielki teatr świata”, gdzie życie toczy się na scenie pod kurtyną chaosu. Istnieje wyraźny podział: sfera boska i sfera ziemska, a twórca spektaklu zasiada na tronie, który ma wyrażać całą iluzoryczną naturę ludzkiej egzystencji.

Sztuka barokowa dążyła do skorelowania człowieka z naturą, kosmosem, przesiąknięta jest doświadczeniem skończoności ludzkiej egzystencji wobec nieskończoności wszechświata. To jest najpoważniejsza wewnętrzna sprzeczność.

niemiecki barok występuje w warunkach Wojna 30-letnia, tragedia życia społecznego. Wieczność jest kontynuacją ponadczasowości. Stworzenie nowej barokowej harmonii, jedności, gloryfikacji wytrzymałości moralnej ludzkiego ducha (szerokie rozpowszechnienie idei stoicyzmu). I w takich warunkach, kiedy wszystko jest złe, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na bazie którego zostaje przezwyciężony naturalny chaos - odporność ludzkiego ducha.

Uważa się, że człowiek ma wewnętrzną niezależność ducha (zbliżenie z katolicką koncepcją wolnej woli). W religii chrześcijańskiej występuje przeciwieństwo idei predestynacji i wolnej woli (2 rodzaje świadomości). Luter trzymał się idei predestynacji (uważał, że po upadku zepsucie przeszło na ludzką naturę => człowiek jest grzeszny). Reformacja - ścieżka każdej osoby jest z góry ustalona od urodzenia.

Doktryna wolnej woli pojawiła się w XVI wieku. Jego zwolennicy argumentowali, że łaska została dana wszystkim ludziom od urodzenia i każdy wybiera własną drogę.

Jednocześnie istnieje klasycyzm. Oba te systemy powstają jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.

Klasycyzm niejako wskrzesza styl Wysokiego Renesansu. Wszystko musi być zrobione z umiarem i dobrym smakiem. Surowy system zasad => powstrzymaj szaleństwo fantazji. Zasady są nieodłącznym elementem każdej kreatywności, a sztuka jest rodzajem ludzkiej zabawy => nie ma gry bez reguł. Zadaniem klasycyzmu jest uczynienie reguł wiążącymi. Są tworzone przez ludzki umysł, aby ujarzmić chaos rzeczy. Zasady są niepisanymi prawami, są warunkowe i odnoszą się do formalnej organizacji pracy.

Według Pławskina:

XVII wiek - wiek absolutyzmu (dominującą formą państwa jest absolutyzm).

XVII wiek - era ciągłych wojen w Europie. Stare potęgi kolonialne - Hiszpania, Portugalia - są stopniowo spychane na dalszy plan przez młode państwa burżuazyjne - Holandię, Anglię; zaczyna się era kapitalizmu.

Historia Europy w XVII wieku Charakteryzują przejście i kryzys.

XVII wiek - zmiany w dziedzinie nauki; publikowane są czasopisma naukowe; średniowieczna scholastyka => metoda eksperymentalna; dominacji matematyki i myślenia metafizycznego.

Granice otaczającego świata rozszerzają się do kosmicznych skal, pojęcia czasu i przestrzeni są przemyślane jako abstrakcyjne, uniwersalne kategorie. Dla XVII wieku charakteryzuje się ostrym rozdrażnieniem filozofa., polit., ideologa. zapaśniczy kot. Znalazło to odzwierciedlenie w formowaniu się i konfrontacji dwóch systemów artystycznych, które dominowały w tym stuleciu - klasycyzm i barok.

Powstają jako świadomość kryzysu renesansowych ideałów. Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii; ujawniają złożoną interakcję osobowościową i społeczno-polityczną. środowisko; wysunąć ideę podporządkowania namiętności nakazom rozumu; wysuwaj intelekt, umysł. Rola dzieła jako środka edukacyjnego czytelnika lub widza => „dziennikarstwo” literatury.

2. Charakterystyka baroku.

włoski. barocco - kapryśny

Pojawienie się baroku. Po renesansie nastąpił kryzys idei. Zasada humanizmu wiąże się z ideami harmonii, w centrum wszechświata zamiast Boga jest człowiek. Wszystko przystoi mężczyźnie, jeśli jest odważny i utalentowany. W średniowieczu człowiek przeciwstawiał się naturze, aw czasach nowożytnych przyroda była upoetyzowana. Sztuka renesansu charakteryzuje się harmonią kompozycji i obrazów. Ale wkrótce humanizm stanął w obliczu trudnej rzeczywistości. Świat zmienił się nie w królestwo wolności i rozsądku, ale w świat krwawych wojen. „Jesteśmy ubodzy w umyśle, a nasze zmysły stały się skąpe”. Atmosfera fanatyzmu, okrucieństwa, przemocy powstała w XVI wieku po Soborze Trydenckim, który rozpoczął się w 1545 roku w Trydencie z inicjatywy papieża Pawła III, głównie w odpowiedzi na reformację, i zakończył się tam w 1563 roku. heretyków nasiliło się, utworzono indeks ksiąg zakazanych. Los humanistów był dramatyczny. Harmonia nie jest dostępna, świat sprzeciwia się ideałom jednostki. Idee humanizmu ujawniły swoją niekonsekwencję. Cechy ludzkie zaczęły zamieniać się w negatywne: samorealizacja równa się niemoralności, zbrodniom. Kolejny ważny aspekt kryzysu- psychologiczny. Ludzie wierzyli, że wszystkiego można się nauczyć, przeszkadzał tylko kościół i średniowieczne przesądy. Odkrycia geograficzne i fizyczne, teoria Kopernika mówiła, że ​​świat jest bardziej skomplikowany. Po rozwiązaniu jednej zagadki człowiek natrafia na 10 nowych. „Otchłań się otworzyła, pełna gwiazd”. Nieskończoność jest atrybutem wszechświata, a człowiek jest ziarnkiem piasku w rozległym świecie. Iluzje renesansu zostały wyparte przez nową wizję świata. Renesans przychodzi na miejsce barokowy, który „miota się między wątpliwościami i sprzecznościami”. Fantazyjne, ekspresyjne formy, ważne dla sztuki baroku dynamika, dysharmonia, ekspresja. Perspektywa liniowa jest zastępowana przez „ dziwna barokowa perspektywa»: podwójne widoki, lustrzane odbicia, przesunięte skale. Powołani do wyrażania ulotności świata i iluzorycznej natury naszych wyobrażeń o nim. „Człowiek nie jest już pępkiem świata, lecz kwintesencją prochu” (Hamlet). Skontrastowane: wysokie i naukowe, ziemskie i niebiańskie, duchowe i cielesne, rzeczywistość i iluzja. Nie ma jasności, nie ma integralności. Świat jest podzielony, w nieskończonym ruchu i czasie. Ten bieg sprawia, że ​​życie ludzkie jest strasznie ulotne, stąd temat krótkości człowieka, kruchości wszystkiego, co istnieje.

poezja hiszpańska. Współcześni uważali poezję Gongora(1561-1627) trudne. Aluzje, opisy metaforyczne. Romans „O Angelice i Medorze”. (Jeśli chcesz przeczytać: /~lib/gongora.html#0019). Niezrozumiałość. Zwiędłe róże są rumieńcem na policzkach Medory. Chiński Diament - Księżniczka Angelica, która jeszcze nie zaznała miłości. Skomplikowany opis literacki - zamknięty charakter poezji Gongory, klimat gry. Wyrafinowane metaforyczne, konceptualne zbliżenie odległych obrazów - barokowa gra(specyficzne dla Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).

Z rogu:

Poeci baroku bardzo lubili metafory. Tworzyło to atmosferę intelektualnej zabawy. A gra jest właściwością wszystkich gatunków baroku (w metaforach, w koniugacji nieoczekiwanych pomysłów i obrazów). W dramaturgii gra doprowadziła do szczególnej teatralności à technika „scena na scenie” + metafora „teatru życia” (auto „The Great Theatre of the World” Calderona jest apoteozą tej metafory). Teatr ma też odsłaniać ulotność świata i iluzoryczność wyobrażeń o nim.

I w takich warunkach, kiedy wszystko jest źle, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na podstawie którego przezwycięża się naturalny chaos - odporność ludzkiego ducha.

Jednocześnie pojawia się klasycyzm. Oba te systemy powstają jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.

Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii, która leży u podstaw humanistycznej koncepcji renesansu. Ale jednocześnie barok i klasycyzm są sobie wyraźnie przeciwne.

Wykład. W dramaturgii gra barokowa początkowo przejawia się w rozrywka, iluzjonizm, przejście od rzeczywistości do fantazji. Teatr metafor to upodabnianie życia ludzkiego do teatru (Szekspir „Jak wam się podoba”). Wyobrażenia o teatrze determinowały więc wyobrażenia o świecie temat teatru życia. Zwłaszcza Calderon – „Wielki teatr świata”. Bóg odgrywa teatr życia, podnosząc kurtynę chaosu. Iluzoryczna natura ludzkiej egzystencji. Barok dał bardziej dramatyczny obraz świata i człowieka. Iluzoryczny jest bardziej skorelowany przez osobę nie tylko z naturą, ale także ze społeczeństwem (dziwne zdanie). Komedia ludzkiej egzystencji. Tragiczny dysonans: pogoń za szczęściem to okrutny proces historyczny. Wiele się o tym mówi w poezji niemieckiego baroku (pisali w warunkach wojny 30-letniej).

Gryphius, „Łzy Ojczyzny”, 1636 d. W obliczu przeciwności losu nie było nadziei. Skarbiec duszy został splądrowany za bezczasowość. Z intensywnymi doświadczeniami i tragicznymi sprzecznościami, zasadą organizującą, niewzruszoną podstawą ludzkiej egzystencji: wewnętrzną siłę moralną ludzkiego ducha. Filozofią stoicyzmu jest niezależność ludzkiego ducha, zdolność przeciwstawienia się wszelkim okolicznościom.

katolicka koncepcja wolnej woli. Predestynacja (Avrelius Augustine) i doktryna wolnej woli są ze sobą skontrastowane. Reformacja w osobie Lutra rozwinęła idee predestynacji. Człowiek jest szczęśliwy i grzeszny, jeśli potrzebuje pomocy z góry w postaci łaski Bożej. Inna idea (wśród katolików): każdy dokonuje własnego wyboru, na korzyść łaski lub zła. Idee te stały się filozoficzną podstawą dramatów Calderona. Na przykład w Niezłomnym księciu świat chrześcijański i mauretański są przeciwstawne

W dramaturgii: nie ma ścisłej standaryzacji, nie ma jedności miejsca i czasu, mieszanka tragiczności i komizmu w jednym utworze à główny gatunek tragikomedia, teatr barokowy - teatr akcji. Lope de Vega pisze o tym wszystkim w The New Guide to Composing Comedies.

3. Cechy filozoficznych tragedii Calderona („; Życie jest snem”; itp.) XVII wiek w Hiszpanii to złoty wiek dramatu. Otworzył go Lope de Vega, a zamknął Calderon

Biografia : Calderon urodził się w Madrycie jako syn don Diego Calderona, sekretarza skarbu, szlachcica z klasy średniej. Matka przyszłego dramaturga, Anna Maria de Henao, była córką rusznikarza. Jego ojciec przygotował Calderona do kariery duchownej: kształcił się w madryckim kolegium jezuickim, studiował także na uniwersytetach w Salamance i Alcala de Henares. Jednak w 1620 roku Calderon porzucił studia ze względu na służbę wojskową.

Jako dramaturg Calderon zadebiutował sztuką Miłość, honor i władza, za którą otrzymał pochwałę od swojego nauczyciela, Lope de Vegi, i już do śmierci był uważany za pierwszego dramatopisarza w Hiszpanii. Ponadto otrzymał uznanie w sądzie. Filip IV wyświęcił Calderona na rycerza zakonu św. Jakuba (Santiago) i zamówił dla niego sztuki dla teatru dworskiego, zaaranżowanego w nowo wybudowanym Pałacu Buen Retiro. Calderon korzystał z usług najlepszych ówczesnych muzyków i scenografów. W sztukach napisanych za kadencji Calderona jako nadwornego dramatopisarza zauważalne jest stosowanie złożonych efektów scenicznych. Na przykład sztukę „Bestia, błyskawica i kamień” wystawiano na wyspie pośrodku jeziora w przypałacowym parku, a publiczność oglądała ją siedząc w łódkach.

W latach 1640-1642, pełniąc obowiązki wojskowe, Calderon brał udział w stłumieniu powstania żniwiarzy (narodowego ruchu separatystycznego) w Katalonii. W 1642 r. ze względów zdrowotnych opuścił służbę wojskową i trzy lata później otrzymał emeryturę. Później został tercjarzem Zakonu św. Franciszka (czyli śluby zakonne złożył, ale pozostał na świecie), aw 1651 Calderon przyjął święcenia kapłańskie; było to prawdopodobnie spowodowane wydarzeniami z jego życia osobistego (śmierć brata, narodziny nieślubnego syna), o których zachowało się niewiele wiarygodnych informacji, a także rozpoczętymi prześladowaniami teatru. Po święceniach Calderon porzucił komponowanie sztuk świeckich i zwrócił się w stronę sztuk alegorycznych, opartych na wątkach zapożyczonych głównie z Biblii i Świętej Tradycji, tzw. auto, granych podczas uroczystości religijnych. Zwracając się jednak do tematyki religijnej, interpretował wiele problemów w duchu wczesnego chrześcijaństwa, z jego demokracją i ascezą, nigdy nie kierując się zasadami cerkwi. W 1663 został mianowany osobistym spowiednikiem Filipa IV (kapelana królewskiego); to honorowe stanowisko Calderona zachował następca króla Karol II. Pomimo popularności sztuk i przychylności dworu królewskiego, ostatnie lata Calderóna upłynęły pod znakiem wyraźnej biedy. Calderón zmarł 25 maja 1681 roku. Takie kontrastowe, prawda?

Dziedzicząc tradycje literatury hiszpańskiego renesansu, Calderon. jednocześnie wyrażał rozczarowanie humanizmem renesansu. Calleron widzi w samej naturze człowieka źródło zła i okrucieństwa, a jedynym środkiem pojednania z życiem jest wiara chrześcijańska z jej żądanie poskromienia pychy. W twórczości pisarza jest sprzeczność łączy motywy renesansowe i barokowe.

Dramaty Calderóna (obejmują 51 sztuk) zazwyczaj dzielą się na kilka kategorii: dramaty historyczne, filozoficzne, religijne, biblijne, mitologiczne i „dramaty honoru” . Ale duch hiszpańskiego baroku i geniusz Calderona najpełniej przejawiały się w dramatach filozoficznych, które w Hiszpanii XVII wieku. przybrał formę dramatu religijno-filozoficznego lub historyczno-filozoficznego.

Dramaty tego typu dotykają fundamentalnych kwestii bytu, przede wszystkim - przeznaczenie człowieka, wolna wola, przyczyny ludzkiego cierpienia. Akcja toczy się najczęściej w krajach „egzotycznych” dla Hiszpanii (np. Irlandia, Polska, Moskwa); historyczny i lokalny posmak jest zdecydowanie warunkowy i ma na celu podkreślenie ich ponadczasowych problemów. Konkretne uczucia i działania są dla niego ważniejsze w "komediach o płaszczu i mieczu", ale w filozoficznych już nie. Łączy w nich cechy dramatu historycznego, alegorii religijno-filozoficznej i teologicznej typu auto (przedstawienia w święta kościelne). W centrum problemu sens życia, wolność woli, wolność ludzkiej egzystencji, wykształcenie humanitarnego i mądrego władcy. Tutaj kontynuuje idee renesansu z jego humanizmem i ogólnie, ale zaczyna idee baroku, o których opowiem nieco później. Przykłady: „Życie to sen”, „Mag”, „Czyściec św. Patryka”.

Calderon posiadał w swoich utworach cudowną umiejętność łączenia realnego obrazu świata z jego abstrakcyjnym, filozoficznym uogólnieniem. Paralele są łatwe do odgadnięcia, szczególnie łatwe do odgadnięcia wtedy, ponieważ pisał, jeśli nie na temat dnia, to. przynajmniej na problemach, które niepokoiły społeczeństwo, rysując tragiczne sprzeczności i inne ławice społeczne.

Postawa barokowa: pesymizm(życie jest pełne kłopotów, to na ogół sen, zresztą te kłopoty też sobie przeczą), ale z cechami neostoicyzm(wszyscy szybko zapamiętali filozofię!). Ich życie jest chaotyczne, iluzoryczne, niedoskonałe. („Czym jest życie? Szaleństwo, pomyłka. Czym jest życie? Ułuda zasłony. A najpiękniejsza chwila to złudzenie, Bo życie to tylko sen, A sny to tylko sny”).Życie to komedia, życie to sen. Formuła ta nie jest jednak dla poety absolutna i nie dotyczy miłości.

Wątpliwości w ziemskie wartości oraz pragnienie tego, co nadzmysłowe w dramacie Calderona wyjaśnia dogmatyzm teologiczny, powszechny w Hiszpanii w XVII wieku. utrata zaufania do perspektywy historycznej i poczucie chaosu świata tragiczny bałagan w życiu, przechodząc przez dramaty, od pierwszych wersów ujawnia uporczywość, z jaką realizowana jest idea „życie jest snem”. To samo tragiczne uczucie tłumaczy wzmożoną świadomość „winy urodzenia” – grzeszności człowieka. Jednocześnie barokowa filozofia Calderona, którą wychował gotowość do odważnego zmierzenia się z trudnym losem, niekoniecznie oznaczało posłuszeństwo opatrzności. Od początku dramatu, obok tematu nieładu świata, winy narodzin, pojawia się temat buntu, energicznie wyrażony w monologu Sehismunda, uwięzionego przez ojca w wieży („… z większym duchem, / Czy potrzebuję mniej Wolności?”)

Tylko od człowieka zależy, jak odegra swoją rolę w tym teatrze życia. To nie Boska opatrzność pomoże człowiekowi dobrze lub źle odegrać swoją rolę, ale umysł, który opiera się chaosowi życia w kierunku prawdy. Widzi w umyśle moc, która może pomóc osobie okiełznać namiętności. W dramatach pokazuje bolesne rzucając tym umysłem, który jest wyczerpany, aby usprawnić ten chaos. Życie to ruch, ostre zderzenie kontrastów. Mimo kapłaństwa i studiów teologicznych nie nawołuje do pokory, bo, powtarzam, konformizm jest mu obcy, ale wzywa do wytrwałości, chwali siłę woli, w ogóle jest bliski wczesnym poglądom teologicznym. Nawet w The Steadfast Prince (1629), gdzie postawy religijne i absolutystyczne mogą wydawać się doprowadzone do fanatyzmu, Calderon myśli bardziej uniwersalnymi kategoriami niż katolicyzm. Ludzie różnych wyznań mogą ze sobą współpracować.

Plany bohaterów na pierwszy rzut oka są przez coś pokrzyżowane niewytłumaczalny ale w gruncie rzeczy dość materialny (jak w Życiu jest sen).

W porównaniu z klasycyzmem daje dramat „Życie jest snem”. więcej miejsca na emocje i wyobraźnię. Jego forma jest swobodna, a przestrzeń sceniczna nie mniej otwarta na nieskończoność niż w Niezłomnym księciu. Nic dziwnego, że romantycy tak bardzo fascynowali się takimi przykładami ukazywania człowieka w obliczu nieskończoności. Kontrreformacyjnej ideologii duchowej przemocy przeciwstawiała się nie oczywistość słuszności harmonijnie rozwiniętych, szlachetnych, pełnych witalności, piękna cielesnego i duchowego ludzi, jak u Szekspira czy Lope'a, ale stanowczość woli w porażce, zdezorientowany i poszukujący intelekt.

Filozoficzny dramat Calderona ukazuje głębię życia duchowego i intelektualnego człowieka XVII wieku, jego starając się przebić przez morze kłopotów, znajdź wyjście ze strasznego labiryntu losu.

4. Dramaty Honoru Calderon

Problem honoru był wspólny dla wielu dramatów XVI-XVII wieku (w Hiszpanii kwestia ta była bardzo dotkliwa, ponieważ w związku z rekonkwistą duża liczba „caballeros” („jeźdźców”), rycerzy, którzy udali się na podbój Hiszpanii ziemie od Maurów; po powrocie z działań wojennych ludzie ci wnieśli zarówno nieustanną chęć i gotowość do walki na śmierć i życie, jak i wysokie mniemanie o honorze, jaki rzekomo uzyskali w bitwach – co dało początek praktyce częstych pojedynków w hiszpańskich wysokich społeczeństwa) i podręcznik Calderona „Historia literatury obcej XVII wieku”, obok komedii o miłości (Niewidzialna dama) i dramatów filozoficznych (Życie jest snem), wyróżniają się dramaty honorowe: „Doktor Jego Honoru” (kwestia honoru małżeńskiego), „Niezłomny Książę” (honor jako szacunek dla samego siebie, wierność idei (zachowanie twierdzy Ceuta poza Hiszpanią)), „Salamei alcalde” (honor jako godność wszystkich ludzi, wyrastające z cnoty, właściwe nie tylko szlachcie) itp. Spośród wymienionych powinniśmy znać tylko dwa to pierwsze dramaty.

W Doktorze honoru honor jest praktycznie żywą istotą (Gutierre mówi: „Razem my, honor, pozostaliśmy”), totemem, którego zachowanie stawia się jako najwyższy obowiązek (zhańbiony, jak uważa, Don Gutierre nie wątpliwość idzie do zabicia rzekomo winnej żony przez pełnomocnika), działania w ramach jej ochrony – nawet morderstwo! - zostają uznane za legalne (król, powiadomiony o zabójstwie przez balwierza, nie karze Don Gutierre'a, co więcej, wydaje za niego Dona Leonor, a pod koniec dramatu dochodzi do następującego dialogu między wymienionymi małżonkami: (Don Gutierre) Ale pamiętaj, Leonor, / Moja ręka jest umyta we krwi.(Dona Leonor) Nie dziwię się i nie boję. (Don Gutierre) Ale byłem moim doktorem honoru, / I nie zapomniałem o uzdrowieniu.(Dona Leonor) Pamiętaj, jeśli potrzebujesz.(Don Gutierre) Akceptuję ten warunek. Jak widać, nikt nie jest zawstydzony tym, co się stało – zabijanie w imię zachowania honoru jest oczywistością, a „młodych” przekonuje się do przestrzegania tej zasady w przyszłości). Co więcej, ważna jest widoczność (zanim dręczony już straszliwą zazdrością król Don Gutierre wciąż mówi o swojej żonie jako o wzorze niewinności i braku jakichkolwiek podejrzeń co do niej) oraz podjęcie działań w obronie honoru, nie wystarczy sama zbrodnia, ale podejrzenie, najlżejsze spojrzenie: Dona Mencia, zamężna nie z miłości, ale wierna swemu mężowi Don Gutierre, w każdy możliwy sposób odsuwa na bok prześladowania ukochanego Don Enrique w przeszłości; jednak podejrzenia Gutierre'a i sztylet Don Enrique znaleziony w jego domu, a Gutierre podsłuchał, którego pomyliła z Don Enrique Mencia, przemówienie jego żony skierowane do Infante, prosząc ich o zaprzestanie „ataków” - wszystko to plus odnaleziony przez Gutierre'a list Mencii do niemowlęcia z prośbą o nieuciekanie z kraju, by plotki nie dawały powodu do splamienia honoru Mencii i jej męża - wystarczy, by don skazał na śmierć swoją ukochaną i szanowaną żonę - bo, jak pisze do swojej żony, już postanowiwszy ją zabić, Gutierre: „Miłość cię uwielbia, honor cię nienawidzi, dlatego jeden cię zabija, a drugi informuje. Ale nawet sama Mencia, umierająca, jak przekazuje jej słowa Ludovico, która otworzyła jej żyły, nie obwinia męża za to, co się stało.

Honor w tym dramacie jawi się jako przerażający tyran, którego autorytet jest powszechnie uznawany, a także upoważnia do wszelkich działań w celu jego zachowania i ochrony.

Należy zauważyć, że w rzeczywistości takie rozkazy, bezkarne mordowanie żon, nie były zjawiskiem stałym (potwierdzają to kroniki), tj. dramat nie jest odbiciem tego, co typowe. Służy raczej okazaniu w krytycznym stanie sztywności i nieustępliwości w rozumieniu szlachetnego honoru.

„Niezłomnemu księciu” Don Fernando i muzułmańskiemu dowódcy Muleyowi równie dobrze znane i zrozumiałe jest słowo „honor” – i to łączy dwóch bohaterów należących do przeciwstawnych światów – surowego i jasnego, słonecznego katolickiego świata Hiszpanii, którego misjonarzami są przybywający wojska dowodzone przez Don Fernando, później – z królem Alfonsem, oraz tajemniczy i piękny „nocny” świat muzułmański. I od momentu ich pierwszego spotkania – Don Fernando wygrywa pojedynek na polu bitwy pod Muleyem, ale wypuszcza go zgodnie z zasadami honoru, co budzi autentyczny szacunek Maurów – i później – gdy Muleyowi powierzono Don Fernando, właściwie skazanych na śmierć, - bohaterowie jakby rywalizowaliby, kto okaże większy szacunek dla honoru, kto bardziej na niego zasługuje. W sporze, który miał miejsce między Maurem a Infante, gdzie z jednej strony Muley proponuje infantce ucieczkę z więzienia, tak że on, Muley, odpowiada głową przed królem Fetz za ucieczkę jeńca , a z drugiej strony Infante mówi Muleyowi, aby nie podejmował prób uwolnienia go i żył szczęśliwie przez resztę życia ze swoim ukochanym Feniksem, to Fernando wygrywa spór i nie ma ucieczki, dlatego Hiszpanie książę poświęca swoją wolność i życie dla szczęścia swojego przyjaciela. Co więcej, po śmierci duch księcia przyczynia się do spełnienia celu tej ofiary – wciąż jednoczy Muleya i Feniksa w małżeństwie.

Ale przywiązanie do najwyższego honoru przejawia się nie tylko w tym – don Fernando poświęca swoje życie, odmawiając stania się okupem za należącą do chrześcijan Ceutę (drze list króla Alfonsa do króla Feza oferujący taki „targ” i odmawia aby w przyszłości zmienić swoje życie na Ceutę, za co zostaje wtrącony do więzienia w nieznośnych warunkach), ponieważ niemowlę oddaje życie w imię idei, triumfu „słonecznego” chrześcijańskiego świata, a zatem żyje w najtrudniejszych warunkach i umiera bez żalu z powodu swojego gorzkiego losu.

W Alcalde of Salamey, spisanym ze znacznymi przekształceniami na podstawie dzieła Lope de Vegi, honor jawi się jako zdolność do cnoty, czystości moralnej i niewinności, których pozbawiona jest część szlachciców (wbrew opinii, że „honor” przekazywany jest tylko przez dziedziczenie w rodzinie szlacheckiej), ale które posiadają również zwykli ludzie, na przykład chłop Pedro (alcalde - coś w rodzaju sołtysa-sędziego), którego córce przechodzący kapitan armii kradnie honor. Honor w rozumieniu Calderona w „Alcalde” jawi się jako dobro najwyższe, w celu zwrócenia jej córce, w tym celu kapitan zobowiązany jest ją poślubić, wieśniak Pedro, postrzegający honor jako wielki skarb moralny, gotów oddać cały swój majątek kapitanowi, a jeśli to nie wystarczy, to oddać siebie i syna w niewolę. Tak więc w imię honoru, któremu chłopi kwestionują niektóre z negatywnych postaci dramatu, Pedro jest gotów zrobić wszystko materialne bogactwo, a nawet wolność.

Historia francuska literatura/ AL Stein, M.N. Czerniewicz, MA Jakhontow. - M., 1988. Czytelnicy 1. Artamonov, S.D. zagranicznyliteratura17 -18 wieki.: czytelnik; edukacyjny...

Program adnotowany dyscypliny / modułu „Historia literatury obcej”

program dyscyplinarny

Fabułazagranicznyliteratura17 -18 wieki Fabułazagranicznyliteratura XVII-XVIII wieki

Program adnotowany dyscypliny / modułu „Historia literatury obcej” (1)

Rozwiązanie

Zniszczenie modelu optymistycznego. Specyfika odsprzęgania Fabułazagranicznyliteratura17 -18 wieki. (10 godz.) Temat 1. Poetyka baroku w ... Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym. Ser. 9. 1995. Nr 1. Melikhov O. V. Fabułazagranicznyliteratura XVII-XVIII wieki. Instrukcje metodyczne. M., 1968. Mering...

KOZLOVA G.A.

LITERATURA ZAGRANICZNA XVII-XVIII w II kurs, OZO

Wymagania dotyczące rachunkowości.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   Boileau. Sztuka poetycka.
5. 
   P. Korneille. Sid.
6. 
   J. Racine'a. Fedra.
7. 
   
8. 
   D. Miltona. Stracone niebo.
9. 
   D. Donn. Tekst piosenki.
10. 
    D. Defoe. Robinsona Crusoe.
11. 
    
12. 
    
13. 
    R. Burnsa. Tekst piosenki.
14. 
    
15. 
    Wolter. Kandyd.
16. 
    
17. 
    Schillera. rabusie.
18. 
    Goethego. Fausta.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   
5. 
   
6. 
   
7. 
   
8. 
   
9. 
   
10. 
    
11. 
    
12. 
    
13. 
    
14. 
    
15. 
    
16. 
    
17. 
    
18. 
    
19. 
    
20. 
    
21. 
    
22. 
    
23. 
    
24. 
    
25. 
    
26. 
    
27. 
    
28. 
    
29. 
    
30. 
    
31. 
    
32. 
    
33. 
    
34. 
    
35. 
    
36. 
    
37. 
    
38. 
    
39. 
    
40. 
    
41. 
    
42. 
    
43. 
    
44. 
    
45. 
    
46. 
    
47. 
    

Literatura główna

1. Artamonov, S. D. Historia literatury zagranicznej XVII-XVIII wieku: podręcznik / S. D. Artamonov. - M.: Oświecenie, 1978 / (wzn. 2005)

2. Zhirmunskaya N. A. Historia literatury zagranicznej XVII wieku: podręcznik / N. A. Zhirmunskaya. - M.: Wyżej. szkoła, 2007r.

3. Erofeeva N. E. Literatura zagraniczna. XVII wiek - M., 2005.

4. Erofeeva N.E. Literatura zagraniczna. 18 wiek. Podręcznik. - M., 2005

5. Historia literatury obcej: podręcznik. - M. : MGU, 2008

6. Dzieje literatury obcej XVII wieku / wyd. MV Razumowskaja. - M., 2009.

7. Dzieje literatury obcej XVIII wieku / wyd. LV Sidorchenko. - M., 2009.

8. Historia literatury obcej XVII-XVIII w.: Podręcznik dla studentów instytutów pedagogicznych. Moskwa: Edukacja, 1988.

9. Pakhsaryan NT Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. Pomoc nauczania. - M.: 19969.

10. Samarin RM Literatura zagraniczna. - M., 1987.

11. Solovieva N. A. Historia literatury obcej: preromantyzm. - M., 2005.

literatura dodatkowa

1. Atarova, K. N. Lawrence Stern i jego „Podróż sentymentalna

Francja i Włochy” / K. N. Atarova. - M., 1988.

2. Balashov, NI Pierre Corneille / NI Balashov. - M., 1956.

3. Bart, R. Rasinovsky man / R. Bart // Bart R. Wybrane prace

Semiotyka. Poetyka. - M., 1989.

4. Bordonow, J. Moliere / J. Bordonow. - M., 1983.

5. Vertsman, IE Jean-Jacques Rousseau / IE Vertsman. - M., 1958.

6. Vipper, Yu. B. Twórcze losy i historia (O Europie Zachodniej

literatury XVI - pierwszej połowy XIX wieku) / Yu B. Vipper. - M., 1990.

7. Wołkow, I. F. „Faust” Goethe i problem metody artystycznej / I. F. Wołkow. - M., 1970.

8. XVII wiek w światowym rozwoju literatury / wyd. Yu B. Vipper.

9. Ganin, VN Poetyka duszpasterska: ewolucja angielskiego duszpasterstwa

poezja XVI-XVIII wieku / V. N. Ganin. - Oksford, 1998.

10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - M., 1979.

11. De Sanctis, F. Historia literatury włoskiej. W 2 tomach / wyd.

DE Mikhalchi. - M., 1963-1964.

12. Dlugach, T. B. Denis Diderot / T. B. Dlugach. - M., 1975.

13. Dubashinsky, IA „Podróże Guliwera” Jonathana Swifta / IA Dubashinsky'ego. - M., 1969.

14. Elistratova, A. A. angielska powieść oświeceniowa / A. A. Elistratova. - M., 1966.

15. Ermolenko, G. N. Francuski komiks z XVII-XVIII wieku. / GN

Ermolenko. - Smoleńsk, 1998.

16. Zhirmunsky, V. M. Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej / V. M. Zhirmunsky. - L., 1972.

Literatura zagraniczna: renesans. Barokowy. Klasycyzm. - M, 1998

17. Historia literatury angielskiej. W 3 tomach - M., 1943 - 1945. - T. 1

18. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. W 8 tomach T. 1. / Pod generałem. wyd. SS.

Mokulski. - M., 1956.

19. Historia literatury zagranicznej XVIII wieku / wyd. AP

Neustroeva, RM Samarina. - M., 1974.

20. Dzieje literatury zagranicznej XVII wieku / wyd. ZI Plavskina. - M., 1987.

2
13
1. Dzieje literatury zagranicznej XVIII wieku / wyd. ZI Plavskina.

22. Historia literatury niemieckiej. W 5 tomach T.1 - M., 1962.

23. Historia literatury francuskiej. W 4 tomach T. 1. - M., 1946.

24. Historia estetyki: Pomniki myśli estetycznej: W 5 tomach T. 2. - M., 1964.

25. Kadyszew, p.n.e. Racine / VS Kadyshev. - M., 1990.

26. Czajnik, A. Wprowadzenie do historii powieści angielskiej / A. Czajnik. - M., 1966.

27. Kirnoze, ZI Warsztaty z historii literatury francuskiej / ZI Kirnoze, VN Pronin. - M., 1991.

28. Conradi, KO Goethe: Życie i praca. W 2 tomach / K.O. Konradi. - M., 1987.

29. Lukov, V. A. Historia literatury zagranicznej: XVII-XVIII wiek. O 14:00 / V. A. Lukov. - M., 2000.

30. Lukov, V. A. Francuska dramaturgia (przedromantyzm, ruch romantyczny) / V. A. Lukov. - M., 1984.

31. Morua, A. Od Montaigne do Aragonii / A. Morua. - M., 1983.

32. Multatuli, VM Moliere / VM Multatuli. wyd. 2 - M., 1988.

33. Murawiew, p.n.e. Podróżowanie z Guliwerem / VS Muravyov. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. Francuski klasycyzm / D. D. Oblomievsky. - M., 1968.

35. Plavskin, Z. I. Literatura hiszpańska XVII-XIX wieku / Z. I. Plavskin. - M., 1978.

36. Praktyczne zajęcia z literatury obcej / wyd. NP Mikhalskaya, BI Purisheva. - M., 1981.

37. Problemy oświecenia w literaturze światowej / wyd. wyd. SV Turaev. - M., 1970.

38. Purishev, B. I. Eseje o literaturze niemieckiej XV-XVII wieku. / BI Purishev. - M., 1955.

39. Razumovskaya, M. V. Powstanie nowej powieści we Francji i zakaz powieści w latach trzydziestych XVIII wieku / M. V. Razumovskaya. - L., 1981.

40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pope i poszukiwania artystyczne w literaturze angielskiej pierwszej ćwierci XVIII wieku / L. V. Sidorchenko. - Petersburg, 1992.

41. Svasyan, KA Johann Wolfgang Goethe / KA Svasyan. - M., 1989.

42. Chameev, A. A. John Milton i jego wiersz „Raj utracony” / A. A. M. A. M. A. M. A. Chameev. - L., 1986.

43. Chernozemova, E. N. Historia literatury angielskiej: plany. Rozwój. Materiały. Zadania / E. N. Chernozemova. - M., 1998.

44. Shaitanov, I. O. Myśląca muza: „Odkrycie natury” w poezji XVIII wieku / I. O. Shaitanov. - M., 1989.

45. Schiller, FP Historia literatury zachodnioeuropejskiej New Age. W 3 tomach T. 1. / F. P. Schiller. - M., 1935.

46. ​​​​Stein, AL Literatura hiszpańskiego baroku / AL Stein. - M., 1983.

47. Stein, AL Historia literatury hiszpańskiej / AL Stein. - M., 1994.

48. Stein, AL Historia literatury niemieckiej: część 1. / AL Stein. - M., 1999

49. Stein, A. L. Historia literatury francuskiej / A. L. Stein, M. N. Chernevich, MA Yakhontova. - M., 1988.

Czytelnicy

1. Artamonov, S. D. Literatura zagraniczna XVII-XVIII wieku: czytelnik; podręcznik / S. D. Artamonov. - M .: Edukacja, 1982.

2. Purishev, B. I. Reader o literaturze zagranicznej XVIII wieku: podręcznik / B. I. Purishev. - M.: Wyżej. szkoła, 1973 / (wznowienie 1998)

3. Literatura obca XVIII wieku: czytelnik: podręcznik dla szkół wyższych w 2 tomach / wyd. B. I. Purisheva - M .: Szkoła wyższa, 1988. PLANY I TREŚĆ ĆWICZENIA PRAKTYCZNE

Temat numer 1.Teatr francuskiego klasycyzmu. Kornelia. Racine'a. Molier.

1. 
   Zasady estetyczne klasycyzmu XVII wieku. „Wieczne obrazy” i „Wieczne wątki”.

1. 
   Rozwój Arystotelesa zasad estetycznych klasycyzmu w „Poetyce”.
2. 
   Filozofia racjonalizmu i klasycyzmu XVII wieku. Kartezjusz, Bacon.
3. 
   „Sztuka poetycka” N. Boileau a estetyka klasycyzmu XVII wieku.

1. 
   Wielka tragedia teatru francuskiego klasycyzmu.

1. 
   Odzwierciedlenie zasad dramatycznych P. Corneille'a w tragedii "Sid". obrazy tragedii.
2. 
   Poglądy estetyczne J. Racine'a. Mity starożytnej Grecji w tragediach Racine'a („Andromacha”, „Fedra”).

1. 
   Klasyczna wysoka komedia.

1. 
   Estetyczne poglądy Moliera. Odwieczne wątki w komediach Moliera.
2. 
   Problemy komedii Moliera „Kupiec w szlachcie”. Obrazy komediowe.
3. 
   Problemy studiowania dzieł Moliera w szkole.

1. 
   Problem studiowania klasycyzmu w szkole. Krytyka rosyjska i pisarze rosyjscy o klasycyzmie, klasycy i klasycyści (Puszkin i inni)

.

Formy i metody prowadzenia zajęć, rodzaje zajęć edukacyjnych uczniów:

- wywiad na temat lekcji;

- odpowiedzi na pytania;

Wysłuchanie referatów na tematy „Literatura rosyjska o klasycyzmie francuskim”, „Problemy studiowania twórczości Moliera w szkole” i omówienie ich.

1. Uważnie zapoznaj się z materiałem wykładowym, ćwiczeniami na zadany temat.

2. Odpowiedz na pytania planu.

3. Przygotuj prezentacje.

Literatura

1. 
   Boileau N. Sztuka poetycka. - M., 2005.
2. 
   Historia literatury obcej XVII wieku. / wyd. MV Razumowskaja. - M.: Szkoła wyższa, 2001.
3. 
   Łukow V.A. Historia literatury. Literatura zagraniczna od jej początków do współczesności. – M.: Akademia, 2009.
4. 
   Michajłow A.W., Szestopałow D.P. Tragedia // Krótka encyklopedia literacka. - M., 1972. - T. 7. - S. 588-593.
5. 
   Nikolyukin A.N. Literacka encyklopedia terminów i pojęć. – M.: NPK Intelvak, 2001.

Zadania dla SRS. Przygotuj krytyczny materiał na temat lekcji. Przeczytaj dzieła Moliera, Corneille'a, Racine'a.

Tematy doniesień, abstrakty.

1. Rewolucja burżuazyjna i literatura.

2. Wpływ idei purytanizmu na literaturę XVII-XVIII wieku.

3. Filozofia XVII-XVIII wieku i literatura.

4. Pisarze rosyjscy o literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku.

5. Zachodnioeuropejskie oświecenie i literatura rosyjska.

6. Poezja zachodnioeuropejska XVII wieku. w kontekście myśli chrześcijańskiej.

7. Twórczość pisarzy (poetów) XVII-XVIII w. w kontekście myśli chrześcijańskiej.

8. Zachodnioeuropejska liryka XVII-XVIII wieku. w kontekście myśli chrześcijańskiej

Certyfikacja średniozaawansowana w dyscyplinie - zrównoważyć .

Wymagania dotyczące rachunkowości. Dostępność notatek, jakość prac domowych, wiedza tekstów literackich, wykonywanie prac sprawdzających i kontrolnych, posiadanie umiejętności uzasadniona mowa i praca z podstawowymi źródłami, zasobami internetowymi.

Teksty fabularne do obowiązkowego użytku(2 kurs OZO, 4 sem. 3 kurs ZSVL, 5 sem.).

1. 
   teksty barokowe. Marino. Gongora.
2. 
   Lope de Vega. Źródło owiec.
3. 
   P. Calderona. Kult Krzyża. Życie jest snem.
4. 
   Boileau. Sztuka poetycka.
5. 
   P. Korneille. Sid.
6. 
   J. Racine'a. Fedra.
7. 
   JB Molier. Tartuffe. Handlarz w szlachcie.
8. 
   D. Miltona. Stracone niebo.
9. 
   D. Donn. Tekst piosenki.
10. 
    D. Defoe. Robinsona Crusoe.
11. 
    D. Szybki. Podróże Guliwera.
12. 
    G. Fieldinga. Historia Toma Jonesa, podrzutka” (fragmenty).
13. 
    R. Burnsa. Tekst piosenki.
14. 
    D. Diderota. Paradoks aktora. Bratanek Ramo.
15. 
    Wolter. Kandyd.
16. 
    Rousseau. Nowa Eloise. Wyznanie.
17. 
    Schillera. rabusie.
18. 
    Goethego. Fausta.

1. 
   Ogólna charakterystyka literatury obcej XVII wieku.
2. 
   Purytanizm i jego wpływ na literaturę.
3. 
   Angielska rewolucja burżuazyjna i światowy proces literacki.
4. 
   Ogólna charakterystyka nurtów literackich XVII wieku.
5. 
   Ogólna charakterystyka literatury XVIII wieku. Koncepcja Oświecenia.
6. 
   Program estetyczny Oświeconych. Teorie "prawa naturalnego", "człowieka naturalnego", "umowy społecznej".
7. 
   Filozofia XVII wieku i literatura. V. Kozhinov o wpływie filozofii zachodnioeuropejskiej na literaturę. Kartezjusz, Bacon.
8. 
   Filozofia XVIII wieku i literatura. Hobbesa, Locke'a, Hume'a.
9. 
   Ogólna charakterystyka literatury barokowej. Barok w architekturze. Przedstawiciele.
10. 
    Ogólna charakterystyka literatury klasycyzmu. Architektura, malarstwo. Przedstawiciele.
11. 
    Dramaturgia Lope de Vegi jako odzwierciedlenie nowego okresu w rozwoju teatru. Problemy dramatu „Owca wiosna”.
12. 
    Komedia „Płaszcz i miecz” Lope de Vega.
13. 
    Barok w poezji włoskiej i hiszpańskiej. Marynizm, gongoryzm.
14. 
    Poezja hiszpańskiego baroku. Ludwik de Gongora. Francisco de Quevedo.
15. 
    Estetyka Calderona. Turgieniew o Calderonie. Chrześcijańskie motywy dramatu „Adoracja Krzyża”.
16. 
    Problemy dramatu Calderona „Życie jest snem”. Chrześcijańsko-filozoficzny kontekst dramatu. Dramatyczne obrazy.
17. 
    Literatura angielska XVII wieku i angielska rewolucja burżuazyjna. Purytanizm i literatura angielska.
18. 
    Poezja metafizyków. Kreatywność D. Donna.
19. 
    Milton i angielska rewolucja burżuazyjna. Estetyka Miltona w raju utraconym.
20. 
    Cechy historii biblijnej w wierszu Miltona „Raj utracony”. Obrazy wierszy.
21. 
    Ogólna charakterystyka literatury niemieckiej XVII wieku.
22. 
    Cechy artystyczne powieści Grimmelshausena Simplicius Simplicissimus.
23. 
    Tradycje poetyki Arystotelesa. „Sztuka poetycka” Boileau a wymagania klasycyzmu.
24. 
    Rozwój estetyki teatru klasycznego w twórczości P. Corneille'a. Konflikt obowiązku i namiętności w tragedii „Sid”.
25. 
    Racine i tradycje starożytnej tragedii. Eurypidesa i Racine'a. Problematyka tragedii Racine'a "Fedra".
26. 
    Cechy „wysokiej” komedii klasycyzmu. Molier o estetyce komedii.
27. 
    Tematyka i problematyka komedii Moliera "Tartuffe", "Don Juan", "Mizantrop".
28. 
    Problematyka komedii "Handlowiec w szlachcie". Specyfika studiowania Moliera w szkole.
29. 
    „Wieczne wątki” i „wieczne obrazy” w komediach Moliera.
30. 
    Cechy literatury angielskiego oświecenia i jego teoria powieści. Problemy powieści „Historia Toma Jonesa, podrzutka”.
31. 
    Angielski dramat XVIII wieku. „Szkoła skandalu” Sheridana.
32. 
    Purytańska etyka pracy a problemy powieści Defoe "Robinson Crusoe". Problemy studiowania twórczości Defoe w szkole.
33. 
    Swift i angielskie oświecenie. Problemy powieści „Podróże Guliwera”. Studiowanie powieści w szkole.
34. 
    angielski sentymentalizm. Stern, Smollett, R. Burns. Problemy z nauką tekstów Burnsa w szkole.
35. 
    Sentymentalna podróż Sterna.
36. 
    Literatura francuskiego oświecenia. Estetyczne poglądy Woltera. Problemy opowieści filozoficznych.
37. 
    Cechy estetyki Diderota. Problemy filozoficznej opowieści „Siostrzeniec Ramo”.
38. 
    Poglądy społeczne, polityczne i filozoficzne Rousseau. Cechy artystyczne „Wyznania”.
39. 
    Rousseau i sentymentalizm. Ogólna charakterystyka sentymentalizmu.
40. 
    Problematyka powieści Rousseau „Nowa Eloise”.
41. 
    Cechy artystyczne komedii Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”.
42. 
    Cechy rozwoju niemieckiego oświecenia. Literatura „Burza i natarcie”.
43. 
    Klasycyzm weimarski”: cechy estetyczne, ponowne przemyślenie dziedzictwa starożytności.
44. 
    Traktat Lessinga „Laokoon” i jego wpływ na estetykę oświecenia.
45. 
    Problematyka dramatu Schillera „Zbójcy”. Studium twórczości Schillera w szkole.
46. 
    Filozoficzne poglądy Goethego. Goethe i literatura rosyjska. Studium twórczości Goethego w szkole.
47. 
    Niemiecki sentymentalizm. Goethego Cierpienia młodego Wertera.

Instrukcje metodyczne dla SRS

Samodzielna praca studentów zależy od tego, czy jest ona związana z zagadnieniami zawartymi w toku wykładu, czy też tematy zawarte są tylko na SIW. Wykład znacznie ułatwia pracę studentom, a pierwszym etapem SIW będzie zapoznanie się z materiałami wykładowymi i podręcznikami.

Jeżeli program nauczania nie przewiduje wykładów z materiału SIW, wówczas student opiera się na materiale podręczników, literatury naukowej i praktycznej oraz tekstów literackich.

Ważne w obu przypadkach jest praca bibliograficzna. Prowadzący wykład podaje niezbędne źródła lub wskazuje w wykazie literatury naukowej i praktycznej dostępnej w planach metodycznych zajęć Szczególną uwagę należy zwrócić na pracę z terminami, w których student musi uwzględnić nie tylko komentarze, ale również literatura przedmiotu: „Krótka encyklopedia literacka” , „Słownik terminów literackich”, „Słownik poetycki”, „Encyklopedia filozoficzna”. Główne terminy są wypisywane i stosowane w toku analizy prac.

O kulturze bibliograficznej studenta świadczy zarówno czas ukazania się pracy, jak i sprzeczność między stanowiskiem krytyka a jego własną opinią.

Przydatną formą jest zestawianie tablic chronologicznych, np. tablic dat życia i twórczości pisarza.

robienie notatek- ważny element pracy nad tekstem teoretycznym i krytycznym. Abstrakty są okresowo recenzowane.

Streszczenie powinno składać się z planu badanej pracy i jej krótkiej adnotacji. Streszczenie powinno zawierać kilka cytatów, w których sformułowane są główne postanowienia pracy i ich dowód.

Podczas czytania dzieł sztuki należy również prowadzić zapiski.

Przygotowując się do zajęć, student musi plan odpowiedzi na pytania zadane przez nauczyciela, zapisz argumenty odpowiedzi, wyjaśnij terminologię, którą zamierza się posługiwać.

Nauczyciel musi także dać uczniom prawo do samodzielnego działania. Student zobowiązany jest do samodzielnego wypełnienia luki, której nie wypełnia materiał wykładowy.

Formy IWS obejmują sporządzenie konspektu lekcji, lekcję fakultatywną zgodną z wymaganiami metodyki szkoły. Można sporządzać sprawozdania, streszczenia, które można czytać na zajęciach praktycznych, kołach, konferencjach naukowych, spotkaniach kół problemowych. Poszczególne tematy mogą być wykorzystywane w pracach semestralnych i WRC. Publikowane mogą być streszczenia lub artykuły dotyczące prac pisemnych studentów. Podobny naukowy praca studencka może być kontrola pośrednia i wpływa pośrednia certyfikacja końcowa.

Indywidualizacja jest ważną zasadą CDS

transkrypcja

1 Adnotacja Publikacja, przeznaczona dla studentów filologii, napisana w formie wykładu, opisuje uwarunkowania kształtowania się literatury europejskiej w XVII i XVIII wieku, analizuje twórczość wybitnych pisarzy, których twórczość odzwierciedlała charakterystyczne cechy twórczości artystycznej ówczesne systemy - realizm renesansowy, barok, klasycyzm, klasycyzm oświeceniowy, realizm oświeceniowy, sentymentalizm. Po każdym temacie podana jest lista odniesień, co znacznie ułatwia studentom orientację w ramach tego kursu.

2 Weraksich I.Yu. Historia literatury obcej XVII-XVIII w. Tok wykładów

3 Przedmowa Przedmiot "Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku" jest integralną częścią uniwersyteckiego przedmiotu "Historia literatury obcej". Podręcznik, napisany w formie wykładu, ma pomóc studentom w opanowaniu trudnego, ale ciekawego materiału, przygotować ich do odbioru literatury XVII–XVIII wieku. Cały materiał jest ułożony w taki sposób, aby w rezultacie studenci mieli całościowy obraz osobliwości procesu literackiego XVII–XVIII wieku. Literatura zagraniczna XVII wieku od dawna uważana jest za zjawisko poprzedzające oświecenie. Jednak badania ostatnich dziesięcioleci wykazały, że ma swoje charakterystyczne cechy, w tym styl. To wiek XVII na długo zdeterminował rozwój głównych systemów artystycznych tamtych czasów - klasycyzmu, baroku, renesansowego realizmu. Oświeceni w dużej mierze polegali na doświadczeniach swoich poprzedników w rozwoju koncepcji epickich (honor, rozum, stosunek honoru do obowiązku itp.). Szczegółowo omówiono systemy artystyczne XVIII wieku (klasycyzm oświeceniowy, realizm oświeceniowy, sentymentalizm). Złożony materiał teoretyczny uzupełnia analiza twórczości najwybitniejszych przedstawicieli określonego systemu artystycznego. Uwzględnia to znane koncepcje krytyków literackich, prezentowane w podręcznikach, podręcznikach do historii literatury oraz wydawnictwach podręcznych, co znacznie ułatwia orientację studentów w ramach tego przedmiotu. Liczba godzin przewidzianych programem nauczania na studiowanie przedmiotu „Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku” jest niestety niewielka, dlatego niniejszy podręcznik stanowi system podstawowej wiedzy niezbędnej studentowi. Po każdym temacie studentom proponuje się listę piśmiennictwa, którego przestudiowanie pozwoli na podsumowanie wiedzy zdobytej na wykładach, a także podczas samodzielnej pracy nad tematem.

4 Spis treści Wykład 1. Ogólna charakterystyka procesu literackiego XVII wieku. dzieło Lope de Vegi. Wykład 2. Hiszpańska literatura barokowa XVII wieku. Wykład 3. Literatura niemiecka XVII wieku. Wykład 4. Klasycyzm francuski (Cornel, Racine, Molière). Wykład 5. Wiek Oświecenia. Ogólna charakterystyka angielskiego oświecenia. Wykład 6. Angielskie oświecenie. D. Szybki. R. Burnsa. Wykład 7. Niemieckie oświecenie. Program estetyczny Lessinga. Wykład 8. Twórczość Goethego. Wykład 9. Oświecenie francuskie. Wolter. J.-J. Rousseau. Wykład 10. Twórczość Beaumarchais.

5 Wykład 1 Ogólna charakterystyka procesu literackiego XVII wieku. Twórczość Lope de Vega Plan 1. Cechy rozwoju procesu literackiego XVII wieku. 2. Wiodące nurty literackie XVII wieku: a) klasycyzm; b) barokowy; c) Renesansowy realizm. 3. Twórczość Lope de Vegi: a) krótki zarys życia i drogi twórczej dramatopisarza; b) oryginalność ideowa i artystyczna dramatu „Fuente Ovehuna”; c) oryginalność ideowa i artystyczna dramatu „Gwiazda Sewilli”. 1. Osobliwości rozwoju procesu literackiego XVII wieku Epoki literackie trudno zmieścić w ścisłych ramach kalendarza. Mówiąc o literaturze XVIII wieku, mamy na myśli przede wszystkim epokę oświecenia. Czy podobna treść ideowa i estetyczna kryje się w pojęciu „literatura obca XVII wieku”? Nie ma konsensusu w tej kwestii zarówno w nauce krajowej, jak i za granicą. Wielu literaturoznawców odpowiada na to pytanie przecząco i wysuwa wiele argumentów, które brzmią bardzo przekonująco. Każdego, kto zwróci się ku studiowaniu tej epoki, uderza przede wszystkim różnorodność procesów gospodarczych, społecznych, politycznych i kulturowych, jakie miały wówczas miejsce w różnych krajach Europy. W gospodarce Anglii i Niderlandów w XVII wieku dominowały stosunki burżuazyjne; we Francji porządek kapitalistyczny zatriumfował w przemyśle, handlu i bankowości, ale w rolnictwie ustrój feudalny był jeszcze dość silny; w Hiszpanii, Włoszech, Niemczech stosunki burżuazyjne były ledwie widoczne, przybierając formę lichwy. Równie oczywiste są kontrasty w korelacji sił społecznych. Na początku XVII wieku w Niderlandach zakończyła się rewolucja burżuazyjna, która połączyła się z walką narodowowyzwoleńczą przeciwko panowaniu hiszpańskiemu i doprowadziła do powstania burżuazyjnego państwa holenderskiego. W Anglii wybuchła rewolucja burżuazyjna. Jednak we Włoszech, Hiszpanii i Niemczech siły feudalne próbują skonsolidować swoją władzę.

6 Nie mniej barwny obraz życia politycznego Europy Zachodniej. W XVII wieku dominującą formą państwa był absolutyzm. To nie przypadek, że wiek, o którym mowa, nazywany jest stuleciem absolutyzmu. Jednak formy systemu absolutystycznego były zróżnicowane w krajach europejskich. Wiek XVII to epoka ciągłych wojen w Europie, trwających podbojów kolonialnych w Nowym Świecie, Azji i Afryce. Jednocześnie stare kraje kolonialne, Hiszpania i Portugalia, są stopniowo spychane na dalszy plan przez młode państwa, Holandię i Anglię. Przy takiej różnorodności stosunków ekonomicznych, politycznych i społecznych w krajach Europy niemożliwym wydaje się mówić o jakiejkolwiek jedności kultury zachodnioeuropejskiej w XVII wieku. A jednak odwołamy się do punktu widzenia S.D. Artamonowa, Z.T. Obywatelskich, którzy uznają tę epokę za samodzielny etap w dziejach literatury obcej, gdyż poprzez różnorodność specyficznych form rozwoju historycznego i kulturowego poszczególnych krajów widoczne są cechy typologicznej wspólnoty procesów społecznych, politycznych i kulturowych tej epoki . Tak więc XVII wiek jest niezależnym okresem w epoce przejściowej od feudalizmu do kapitalizmu, która leży między renesansem a oświeceniem. Jest to okres historii pełen wydarzeń, naznaczony niezwykle wzmożoną walką klasową i charakteryzujący się rosnącą eksploracją przyrody. Na arenę polityczną wkraczają dwa ugrupowania: Unia Protestancka (Francja, Holandia, Anglia, Dania, Szwecja założona w 1607 r.) oraz Liga Katolicka (Austria, Hiszpania, Watykan założona w 1609 r.). Rywalizacja między tymi dwoma obozami politycznymi doprowadziła do wojny trzydziestoletniej, kluczowego wydarzenia XVII wieku. Wojna rozpoczęła się w 1618 roku i charakteryzowała się walką między wczesnomieszczańskim ustrojem, powstałym w Niderlandach w wyniku ruchu wyzwoleńczego, a szczególną reakcyjną formą późnego systemu feudalnego. Z drugiej strony powstał konflikt zbrojny pomiędzy państwami feudalnymi o różnym stopniu rozwoju. Wojna zakończyła się zawarciem pokoju westfalskiego w 1648 r., ostatecznym uznaniem Stanów Generalnych (Holandia) i angielską rewolucją burżuazyjną w 1649 r. W ten sposób powstały pierwsze burżuazyjne państwa narodowe i złamano rządy reakcyjnej Hiszpanii. Widzimy zatem, że główną cechą charakterystyczną historii Europy w XVII wieku jest przemiana, kryzys epoki. Stare fundamenty kruszą się; porządek feudalny nadal zachowuje swoją dominację, ale w głębi feudalizmu ujawniają się najostrzejsze sprzeczności, które zwiastują upadek starego systemu.

7 Początek tego okresu wyznaczyła epoka poprzednia. Renesansowy światopogląd zostaje zastąpiony nowym. Do jej powstania przyczyniły się również zmiany w dziedzinie nauki. W Europie pojawiają się pierwsze środowiska i akademie naukowe, rozpoczyna się wydawanie czasopism naukowych. Nauka scholastyczna średniowiecza ustępuje miejsca metodzie eksperymentalnej. Matematyka stała się wiodącą dziedziną nauki w XVII wieku. W tych warunkach historycznych, a także pod wpływem częściowo kontynuowanej tradycji renesansowej, ukształtowały się koncepcje rozumienia rzeczywistości, które opierały się na przeciwstawnych poglądach na świat i celowość człowieka. Procesy te nie mogły nie znaleźć odzwierciedlenia w sferze twórczości literackiej i rozwoju myśli filozoficznej epoki. Podczas gdy pisarze z jednej strony opowiadali się za wyzwoleniem jednostki, z drugiej strony obserwowali stopniowy powrót do starego porządku społecznego, który zamiast dotychczasowego poddaństwa osobowego ustanowił nową formę zależności człowieka od podłoże materialne i ideologiczne. To nowe zrodziło wiarę w los. Nowością w koncepcji człowieka, proponowanej przez literaturę tego okresu, było rozumienie odpowiedzialności za swoje czyny i czyny, bez względu na stosunki polityczne i religijne, jakimi był spętany. Kwestia stosunku człowieka do Boga zajmowała decydujące miejsce w myśli XVII wieku. Bóg reprezentował najwyższy porządek, harmonię, która została wzięta za wzór chaotycznej struktury ziemskiej. Uczestnictwo w Bogu miało pomóc człowiekowi przetrwać życiowe próby. 2. Wiodące nurty literackie XVII wieku Zaostrzenie walki politycznej i ideowej znalazło odzwierciedlenie w ukształtowaniu się i konfrontacji dwóch systemów artystycznych baroku i klasycyzmu. Zazwyczaj, charakteryzując te systemy, skupiają się na różnicach między nimi. Ich odmienność jest niepodważalna, ale nie ulega wątpliwości, że te dwa systemy mają typologicznie wspólne cechy: 1) systemy artystyczne powstały jako świadomość kryzysu ideałów renesansowych; 2) przedstawiciele baroku i klasycyzmu odrzucili ideę harmonii leżącą u podstaw humanistycznej koncepcji renesansu: zamiast harmonii między człowiekiem a społeczeństwem sztuka XVII wieku ujawnia złożoną interakcję między jednostką a środowiskiem; zamiast harmonii rozumu i uczucia wysuwa się ideę podporządkowania namiętności rozumowi.

8 A. Klasycyzm Klasycyzm XVII wieku stał się swoistym odbiciem postrenesansowego humanizmu. Klasycystów cechuje chęć zgłębiania osobowości w jej związkach ze światem. Klasycyzm jako system artystyczny łączy orientację na starożytność z głęboką penetracją wewnętrznego świata bohaterów. Walka między uczuciem a obowiązkiem jest głównym konfliktem klasycyzmu. Przez jego pryzmat pisarze próbowali rozstrzygnąć wiele sprzeczności rzeczywistości. Klasycyzm z łac. classicus pierwszej klasy, wzorowy powstał we Włoszech w XVI wieku w kręgach uniwersyteckich jako praktyka naśladowania starożytności. Humanistyczni uczeni próbowali przeciwstawić się światu feudalnemu za pomocą wysoce optymistycznej sztuki starożytnych. Starali się ożywić antyczny dramat, próbowali wyprowadzić z dzieł starożytnych mistrzów ogólne zasady, na podstawie których rzekomo budowano starożytne greckie sztuki. Wprawdzie literatura antyczna nie miała reguł, ale humaniści nie rozumieli, że sztuki z jednej epoki nie da się „przeszczepić” do innej. W końcu każda praca powstaje nie na podstawie pewnych reguł, ale na podstawie określonych warunków rozwoju społecznego. We Francji XVII wieku klasycyzm nie tylko szybko się rozwija, znajduje swoje metodologiczne uzasadnienie w filozofii, ale także staje się po raz pierwszy w historii oficjalnym ruchem literackim. Sprzyjała temu polityka dworu francuskiego. Francuski absolutyzm (przejściowa forma państwa, kiedy osłabiona arystokracja i jeszcze nieugruntowana burżuazja są w równym stopniu zainteresowane nieograniczoną władzą króla) dążył do przywrócenia porządku we wszystkich dziedzinach życia, do ustanowienia zasad dyscypliny cywilnej. Klasycyzm ze swoim ścisłym systemem reguł był wygodny dla absolutyzmu. Pozwolił władzy królewskiej ingerować w artystyczną sferę życia publicznego, kontrolować proces twórczy. To właśnie dla takiej kontroli powstała w latach 40. XVII wieku słynna Académie de Reshelie. Filozofia René Descartesa (), która dowodziła, że ​​miarą wszechrzeczy jest człowiek, a nie Bóg, pod wieloma względami przeciwstawiała się ówczesnej katolickiej reakcji. Zamiast głosić ascezę i posłuszeństwo, Kartezjusz głosi „Cogito, ergo sum” „Myślę, więc jestem”. Głoszenie ludzkiego rozumu miało charakter obiektywnie antyklerykalny. To właśnie przyciągnęło teoretyków estetyki klasycyzmu do nauk francuskiego myśliciela. Filozofia racjonalizmu z góry określiła charakter wyobrażeń klasyków o ideale i bohaterze pozytywnym. Klasycy widzieli cel sztuki w poznaniu prawdy, która pełniła rolę ideału piękna. Zaproponowali metodę osiągnięcia tego celu, opartą na trzech głównych kategoriach

9 estetyka: rozum, model, smak. Wszystkie te kategorie uznano za obiektywne kryteria artyzmu. Z punktu widzenia klasycystów wielkie dzieła nie są owocem talentu, natchnienia, fantazji artystycznej, ale upartym podążaniem za nakazami rozsądku, studiowaniem klasycznych dzieł starożytności i znajomością reguł smaku. Klasycy uważali, że tylko ten człowiek, który potrafi podporządkować swoje uczucia i namiętności rozsądkowi, jest godnym przykładem. Dlatego osoba, która jest w stanie poświęcić swoje uczucia w imię rozsądku, zawsze była uważana za pozytywnego bohatera literatury klasycznej. Taki jest ich zdaniem Sid, bohater sztuki Corneille'a pod tym samym tytułem. Filozofia racjonalistyczna przesądziła także treść systemu artystycznego klasycyzmu, który opiera się na metodzie artystycznej jako systemie zasad, poprzez które dokonuje się artystyczny rozwój rzeczywistości w całej jej różnorodności. Pojawia się zasada hierarchii (tj. podporządkowania) gatunków, potwierdzająca ich nierówność. Zasada ta dobrze współgrała z ideologią absolutyzmu, która przyrównywała społeczeństwo do piramidy, na szczycie której stoi król, oraz z filozofią racjonalizmu, która wymagała jasności, prostoty i systematycznego podejścia do każdego zjawiska. Zgodnie z zasadą hierarchii istnieją gatunki „wysokie” i „niskie”. Gatunki „wysokie” (tragedia, oda) miały przypisany temat narodowy, mogły opowiadać tylko o królach, generałach i najwyższej szlachcie. Język tych prac miał optymistyczny, uroczysty charakter („wysoki spokój”). W gatunkach „niskich” (komedia, bajka, satyra) można było dotykać tylko konkretnych problemów lub abstrakcyjnych wad (skąpstwa, hipokryzji, próżności itp.), pełniących rolę absolutyzowanych prywatnych cech charakteru człowieka. Bohaterami „niskich” gatunków mogli być przedstawiciele niższych klas społecznych. Usuwanie osób szlacheckich było dozwolone tylko w wyjątkowych przypadkach. W języku takich prac dozwolone były chamstwo, niejednoznaczne wskazówki, kalambury („niski spokój”). Użycie słowa „wysoki spokój” miało tu z reguły charakter parodystyczny. Zgodnie z zasadami racjonalizmu klasycy wysuwali postulat czystości gatunkowej. Gatunki mieszane, takie jak tragikomedia, są wypierane. Uderza to w zdolność danego gatunku do kompleksowego odzwierciedlenia rzeczywistości. Odtąd tylko cały system gatunków jest w stanie wyrazić różnorodność życia. Innymi słowy, w klasycyzmie bogactwo i złożoność rzeczywistości ujawnia się nie poprzez gatunek, ale przez metodę.

10 Do połowy XVII wieku ugruntowała się opinia, że ​​najważniejszym gatunkiem literackim jest tragedia (w architekturze pałac, w malarstwie portret ceremonialny). W tym gatunku prawa były najbardziej rygorystyczne. Fabuła (historyczna lub legendarna, ale prawdopodobna) powinna odtwarzać starożytność, życie odległych państw. Należy odgadnąć już z nazwy, podobnie jak pomysł z pierwszych linijek. Sława fabuły sprzeciwiała się kultowi intrygi. Trzeba było afirmować logikę życia, w którym regularność triumfowała nad przypadkiem. Szczególne miejsce w teorii tragedii zajmowała zasada trzech jedności. Została ona sformułowana w dziełach humanistów włoskich i francuskich XVI wieku (J. Trissino, J. Scaliger), którzy w walce ze średniowiecznym teatrem wzorowali się na Arystotelesie. Ale dopiero XVII-wieczni klasycy (zwłaszcza Boileau) podnieśli ją do rangi niepodważalnego prawa. Jedność akcji wymagała odtworzenia jednej integralnej i kompletnej akcji, która połączyłaby wszystkie postacie. Jedność czasu została sprowadzona do wymogu umieszczenia działań w jednym dniu. Jedność miejsca wyrażała się w tym, że akcja całego spektaklu powinna toczyć się w jednym miejscu. Główną pracą teoretyczną, która nakreśliła rozważane przez nas zasady, była książka N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674). Najsłynniejsi przedstawiciele klasycyzmu: Jean Lafontaine (), Pierre Corneille (), Jean Racine (), Jean-Baptiste Moliere (). B. Barok Istnieją różne wyjaśnienia terminu „barok”. A każdy z nich daje wiele do zrozumienia samego stylu. Uważa się, że nazwa tego kierunku pochodzi od portugalskiego perola barrocca, co oznacza cenną perłę o nieregularnym kształcie, mieniącą się i mieniącą wszystkimi kolorami tęczy. Według drugiej wersji barocco, zawiły scholastyczny sylogizm. Wreszcie trzecia wersja barocco oznacza fałsz i oszustwo. Fakt, że ta perła o nieregularnym kształcie natychmiast kontrastuje barok z harmonijną sztuką renesansu, bliską klasycznemu ideałowi. W zbliżeniu z drogocenną perłą odnotowuje się barokowe pragnienie luksusu, wyrafinowania i dekoracyjności. Wzmianka o sylogizmie wskazuje na związek baroku ze średniowieczną scholastyką. Wreszcie interpretacja baroku jako fałszu i oszustwa podkreśla moment iluzoryczny, który w tej sztuce jest bardzo silny.

11 Barok opiera się na dysharmonii i kontraście. Jest to kontrast między nierozsądną naturą ludzką a trzeźwym umysłem. Barok charakteryzuje się także kontrastem między prozaicznością a poezją, brzydotą a pięknem, karykaturą a wzniosłym ideałem. Pisarze baroku podkreślali zależność człowieka od warunków obiektywnych, od natury i społeczeństwa, środowiska materialnego i środowiska. Ich pogląd na osobę jest trzeźwy i bezlitośnie surowy. Odrzucając idealizację człowieka, która była podstawą literatury renesansu, artyści baroku przedstawiają ludzi jako złych i samolubnych lub prozaicznych i zwyczajnych. Sam człowiek jest w ich oczach nosicielem dysharmonii. W jego psychologii szukają sprzeczności i dziwactw. W ten sposób zaciemniają złożoność wewnętrznego świata człowieka i podkreślają w nim niejako wzajemnie wykluczające się cechy. Ale nie tylko człowiek jest dysharmonijny. Jedną z zasad literatury barokowej jest także zasada dynamiki, ruchu. Ruch postrzegany jest jako oparty na wewnętrznych sprzecznościach i antagonizmach. W tej wewnętrznej dysharmonii, odzwierciedlonej w literaturze baroku, przejawiał się fakt, że dysharmonia panuje w samym społeczeństwie, wynikająca z walki egoistycznych interesów. Wiąże się z tym ważna cecha rozumienia piękna, idea piękna w sztuce baroku. Życie jest prozaiczne, człowiek z natury jest słaby i złośliwy. Dlatego wszystko, co piękne, znajduje się poza zasadą materialnej natury. Tylko impuls duchowy może być piękny. Piękno jest ulotne, idealne i należy nie do świata rzeczywistego, ale do innego świata, świata fantazji. Dla pisarzy renesansu piękno było zawarte w samej naturze, na przykład w naturalnej poezji ludu. Dla pisarzy barokowych piękno jest wynikiem świadomej umiejętności, świadomej aktywności umysłowej. Jest dziwaczny, osobliwy, pretensjonalny. W XVI i XVII wieku pisarze z różnych krajów spierali się o to, co jest wyższe: ta bezpośredniość natury czy sztuka, rzemiosło. Sympatie pisarzy barokowych były po stronie rzemiosła. Dotyczy to również stylu literackiego, który starali się uczynić niedostępnym, zawiłym, pełnym skomplikowanych metafor i porównań, hiperboli i figur retorycznych. Pomimo faktu, że barok jest stylem kompletnym, z ideowego punktu widzenia nie był integralny. Wystarczy wspomnieć o zaciekłej polityce Gongory i Quevedo. Gongora reprezentowała barok w jego arystokratycznej formie. Kontrastował rzeczywistość ze światem iluzorycznym, podobnym do uwarunkowanej scenerii. Stworzeniu tego świata służył także styl Gongory, nasycony zawiłą hiperbolą i dziwacznymi obrazami oraz

12 zamienia życie w fantazję. Styl ten nazwano „kulteranizmem” (od słowa „culto przetwarzane”, „ubrane”). W przeciwieństwie do Gongory, jego przeciwnik Quevedo doszukiwał się kontrastów i sprzeczności w samej hiszpańskiej rzeczywistości, sprowadzając przywary życia do granic karykatury i groteski. Jego styl „konceptyzmu” (od słowa concepto-myśl) jest przeciwny temu, co reprezentował Gongora. Aby uzupełnić charakterystykę baroku, należy dodać, co następuje. Najwięksi pisarze tej epoki, Quevedo, Tirso de Molina, Calderon, byli ludźmi religijnymi. Wiele z ich prac jest przesiąkniętych ideą religijną i należy do sztuki sakralnej. Na tej podstawie bardzo łatwo jest ogłosić ich reakcjonistami. Jednak najwięksi z nich (Calderon, Quevedo, Gracian, Tirso de Molina) zetknęli się w swojej twórczości z ludowymi ideami i ludowym punktem widzenia. Dali trzeźwą i ostrą krytykę powstającego świata monetarnego, namalowali zwykłego człowieka i tym samym przyczynili się do demokratyzacji sztuki. B. Realizm renesansowy Realizm renesansowy, który rozwijał się równolegle z klasycyzmem i barokiem, rzucił nowe światło na sprzeczności epoki, zwłaszcza w poglądach na wartości moralne, z których najwyższą był człowiek. Przedstawiciele renesansowego realizmu byli pod wieloma względami przeciwnikami klasycyzmu z jego systemem reguł i norm oraz baroku, aspirującego do świata egzotyki i fantazji. Nie akceptowali maniery, nadmiernego wyrafinowania dzieł barokowych. Zwolennicy humanizmu pozostali zwolennikami klarowności, prawdziwości w sztuce, ale nie spieszyli się już z afirmacją potęgi ludzkiego umysłu i nieograniczonych możliwości jednostki. Doświadczając tego samego rozczarowania humanistycznymi ideałami, co współcześni, pisarze renesansowego realizmu nie bali się stawiać palących pytań. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje pojęcie cnoty, w tym godności ludzkiej, dumy, honoru, które stoją w sprzeczności z klasowymi przesądami feudalizmu. Ponadto przedstawiciele renesansowego realizmu zwrócili się ku opisowi codziennego życia ludzi. Kontynuowali oni tradycję literatury miejskiej. Po raz pierwszy przedstawiciele renesansowego realizmu podnieśli kwestię związku między moralnym charakterem człowieka i jego stanem majątkowym, a środowiskiem, w którym się kształcił. Jednocześnie przedstawiciele ludu okazali się w swoich utworach wyżsi i moralnie częściej, a na przykład Lope de Vega po raz pierwszy ukazał chłopów jako wspólnotę bystrych jednostek, ludzi zdolnych do omawiania wzniosłych spraw oraz, jeśli to konieczne, do końca w obronie ludzkiej godności.

13 Zarzut wysuwany przez krytyków pisarzom humanistycznym polega na braku ostrej krytyki społecznej w ich pismach. Ale nie powinniśmy zapominać, że zarówno w dramaturgii, jak iw prozie kwestie etyczne są ściśle związane z kwestiami politycznymi. Tylko teraz nie są one wysuwane na pierwszy plan. Ziemska codzienność człowieka nie wymaga dużego patosu i wyrafinowania w wyrażaniu myśli. Jednocześnie za całą pozorną prostotą opisu rzeczywistości pisarze skrywają poważne refleksje nad losem swojego kraju i narodu. Dlatego dramaturgia Lope de Vegi czy wczesna dramaturgia Tirso de Moliny nie straciła jeszcze swojego cywilnego brzmienia. I nie jest przypadkiem, że w różnych źródłach literackich pisarze renesansowego realizmu pierwszej połowy XVII wieku są często zaliczani do autorów późnego renesansu, a ich twórczość jest rozpatrywana w dziale historii literatury renesansowej. Takie podejście odnajdujemy w pracach A.L. Stein, V.S. Uzina, N.I. Bałaszowa. 3. Twórczość Lope de Vegi A. Przegląd życia i drogi twórczej dramatopisarza Na przełomie XVI i XVII wieku Lope de Vega (opierając się na tradycjach hiszpańskiego teatru ludowego i potężnej realistycznej tradycji renesansu, stworzył dramaturgię hiszpańską. Wśród plemienia wybitnych dramatopisarzy zajmuje pierwsze miejsce. Hiszpanie uwielbiali swój narodowy geniusz. Jego imię stało się symbolem wszystkiego, co piękne. Lope Felix de Vega Carpio urodził się 25 listopada 1562 roku w Madrycie. Jego ojciec, pochodzący z asturyjskiej rodziny chłopskiej, był zamożnym człowiekiem, który miał w Madrycie własny zakład haftu złotem. Dał synowi dobre wykształcenie, a nawet szlachectwo, wykupiwszy, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, patent na tytuł szlachecki. Po otrzymaniu wstępnej edukacji w kolegium jezuickim, młody człowiek ukończył uniwersytet. Już od najmłodszych lat służył szlachetnym osobom, wcześnie występował z zespołami aktorskimi, dla których pisał sztuki, był kiedyś żołnierzem, był kilkakrotnie żonaty, miał nieskończoną ilość romansów, w wieku pięćdziesięciu został pracownikiem Inkwizycji, potem mnichem i księdzem, co nie przeszkodziło mu w prowadzeniu świeckiego trybu życia, nie przerywając romansów aż do podeszłego wieku. Dopiero na krótko przed śmiercią, pod wpływem trudnych przeżyć osobistych (śmierć syna, porwanie córki), Lope de Vega zaczął oddawać się wierzeniom ascetycznym i przejawiać zamiłowanie do mistycyzmu. Umarł otoczony powszechnym honorem. Ponad stu poetów napisało wiersze na jego śmierć. Wszechstronne życie Lope de Vegi znajduje odzwierciedlenie w jego twórczości literackiej. Łatwość, z jaką pisał, bogactwo i błyskotliwość

14 jego dzieł podziwiali współcześni, nazywając go „cudem natury”, „feniksem”, „oceanem poezji”. W wieku pięciu lat Lope de Vega pisał już wiersze, aw wieku dwunastu lat skomponował komedię, która została wystawiona. Później, jak zapewniał, pisał tę sztukę więcej niż raz w ciągu jednego dnia. Próbował wszystkich gatunków poetyckich i prozatorskich. Według samego Lope de Vegi napisał 1800 komedii, do których należy dodać 400 sztuk religijnych i bardzo dużą liczbę przerywników. Jednak sam Lope de Vega mało dbał o bezpieczeństwo swoich dzieł dramatycznych, które uznano za literaturę najniższego rzędu, w wyniku czego większość z nich nie została opublikowana za jego życia. Do naszych czasów zachował się tekst zaledwie 400 sztuk Lope de Vegi (prawie w całości poetyckich), a kolejnych 250 znanych jest tylko z tytułów. Dramaturg wcześnie zauważył, że sztuki pisane według ścisłych reguł klasycyzmu nie znajdują odpowiedniego odzewu wśród ludzi. Wspaniałe frazy bohaterów są odbierane chłodno, namiętności wydają się przesadne. Lope de Vega chciał zadowolić publiczność, pisał dla zwykłych ludzi. Twórcy teatru klasycznego domagali się jedności wrażenia, tragicznego dla tragedii, zabawnego dla komedii. Lope de Vega temu odmówił, stwierdzając, że w życiu nie wszystko jest tragiczne i wszystko jest zabawne, i w imię prawdy życia ustanowił dla swojego teatru „mieszankę tragiczności z zabawnością”, „mieszankę wzniosłości i śmieszne”. Lope de Vega uważał, że ograniczanie dramaturga do dwudziestoczterogodzinnego limitu czasowego, żądanie od niego jedności miejsca jest absurdem, ale jedność fabuły jest konieczna, jedność akcji jest obowiązkowa. Dramaturg rozwija teorię intrygi scenicznej. Intryga jest nerwem gry. To spaja sztukę razem i silnie utrzymuje widza w urzekającym scenie. Już od samego początku intryga powinna mocno zawiązać węzeł zdarzeń i przeprowadzić widza przez labirynt scenicznych przeszkód. Lope de Vega próbował swoich sił w różnych gatunkach. Pisał sonety, poematy epickie, opowiadania, poematy duchowe. Jednak Lope de Vega był par excellence dramaturgiem. Wachlarz wątków dzieł jest szeroki: historia ludzkości, historia narodowa Hiszpanii, zwłaszcza czasy heroiczne, wydarzenia z życia współczesnych z różnych warstw społecznych kraju, barwne epizody z życia wszystkich narodów. W twórczości dramatopisarza wyróżnia się 3 okresy: I okres () w tym czasie aktywnie podsumowuje dorobek teatru narodowego, potwierdza prawo pisarza do swobodnej twórczości. Najlepsze sztuki tego okresu to Nauczyciel tańca (1594), Wdowa po Walencji (1599), Nowy świat odkryty przez Krzysztofa Kolumba (1609).

15 W drugim okresie () pisarz tworzy własne narodowe dramaty historyczne, wykorzystując wątki powieści ludowych Fuente Ovehuna (1613), Nieślubny syn Mudarry (1612). W tym okresie pojawiły się najsłynniejsze komedie: „Pies w żłobie” (1613), „Głupiec” (1613). III okres () pisze dramaty „Najlepszy król Alcalde” (), „Gwiazda Sewilli” (1623), komedia „Dziewczyna z dzbanem” (1623), „Kochać bez wiedzy kogo” (1622). Pomimo złożoności klasyfikacji gatunkowej spuścizny pisarza, zwykle wyróżnia się trzy grupy utworów: dramaty ludowo-heroiczne, narodowo-historyczne i społeczne; komedie domowe, zwane „komediami o płaszczach i mieczach”; autos duchowe czynności. B. Oryginalność ideowa i artystyczna dramatu "Fuente Ovejuna" Dramat "Fuente Ovejuna" jest jednym ze szczytów twórczości Lope de Vegi. Można to też przypisać ilości przedstawień historycznych, gdyż jej akcja toczy się pod koniec XV wieku, za panowania Ferdynanda i Izabeli. Najbardziej niezwykłe w tej sztuce, przesiąkniętej iście rewolucyjnym patosem, jest to, że jej bohaterem nie jest pojedyncza postać, ale masy ludowe. Miasto Fuente Ovehuna, w tłumaczeniu oznacza „Źródło Owiec”, znajduje się w Hiszpanii w pobliżu miasta Cordoba. Tutaj w 1476 roku wybuchło powstanie przeciwko samowoli dowódcy Zakonu Calatrava, Fernanda Gomeza de Guzmana. Dowódca został zabity przez rebeliantów. Ten historyczny fakt odtworzył w swojej sztuce dramaturg. Pojęcie „duchowego porządku” prowadzi nas do głębokiej starożytności Hiszpanii. Już w XII wieku w kraju powstawały zakony duchowne i rycerskie, organizacje wojskowe i klasztorne do walki z Maurami. Na czele zakonu stał Wielki Mistrz, który podlegał radom zakonu i papieża. Władzę Wielkiego Mistrza sprawowali dowódcy regionalnych gubernatorów wojskowych. Zakony te wkrótce zdobyły rozległe terytoria, wzmocniły się ekonomicznie, a ponieważ podlegały bezpośrednio papieżowi, a nie królowi, stały się swego rodzaju bastionem feudalnej anarchii w kraju. Dowódca Zakonu Calatrava, Fernand Gomez, który stacjonuje ze swoim oddziałem we wsi Fuente Ovehuna, dopuszcza się przemocy wobec mieszkańców, obraża miejscowego alcalde i próbuje zhańbić swoją córkę Laurencię. Kochający ją wieśniak Frondoso udaje się ochronić dziewczynę. Ale podczas ślubu Frondoso i Laurencii pojawia się dowódca ze swoimi poplecznikami, rozprasza zebranych, bije alcalde, chce powiesić Frondoso i porywa Laurencię, by następnie siłą przejąć ją w posiadanie. Chłopi nie mogą znieść takiej hańby: wszyscy są ludźmi,

16 kobiet, dzieci bez wyjątku uzbrajają się i biją gwałcicieli. Podczas śledztwa sądowego powołanego przez króla w tej sprawie, kiedy torturowani są chłopi, kto dokładnie zabił Fernanda Gomeza, wszyscy zgodnie odpowiadają: „Fuente Ovejuna!” Król jest zmuszony zatrzymać dwór: „wybacza” chłopom i bierze Fuente Ovejuna pod swoją bezpośrednią władzę. Taka jest siła solidarności ludowej. Komandor Fernand Gomez, jak podaje kronika historyczna, samowolnie, wbrew woli króla i władz miasta Kordoby, objął w posiadanie miasto Fuente Ovehuna. Chłopi, którzy zbuntowali się przeciwko niemu, uosabiali nie tylko bojowników przeciwko ciemiężcom ludu, ale także bojowników o jedność polityczną kraju, co Lope de Vega podkreślał w swojej sztuce. Zbiegło się to z programem politycznym władz hiszpańskich. Dlatego można było tak śmiało gloryfikować zbuntowanych chłopów. Polityczne problemy sztuki są interpretowane przez Lope de Vegę w perspektywie historycznej. Małżeństwo aragońskiego infanta Ferdynanda z Izabelą Kastylijską oznaczało aneksję królestwa Aragonii Kastylii, czyli zjednoczenie całej Hiszpanii. W Lope de Vega chłopi z Fuente Ovehuna są oddani Ferdynandowi i Izabeli, podczas gdy dowódca wraz z całym zakonem występuje jako zdrajca, wspierając roszczenia do kastylijskiego tronu innego kandydata, co doprowadziłoby do rozbicia Hiszpania. Tak więc w sztuce Lope de Vegi jedność narodowa, narodowość i prawdziwa szlachetność są ze sobą wewnętrznie powiązane. Centralna postać sztuki Laurencia. To jest prosta wieśniaczka. Urocza, dumna, o ostrym języku, inteligentna. Ma wysoko rozwiniętą samoocenę i nie pozwoli się obrazić. Chłopcy z wioski zabiegają o Lawrencię, ale na razie ona i jej przyjaciółka Pascuala zdecydowały, że wszyscy mężczyźni to łotrzykowie. Żołnierze próbują uwieść Laurencię podarunkami, nakłaniając ją do przychylności dowódcy, ale dziewczyna odpowiada im z pogardą: Kura nie jest taka głupia, tak, i surowa dla niego. (Tłum. K. Balmont) Jednak dziewczyna już wie, że miłość istnieje na świecie; Ma już pewną filozofię w tym zakresie. W jednej ze scen spektaklu między młodymi wieśniakami i dziewczętami rozpoczyna się spór o miłość. Czym jest miłość? Czy to w ogóle istnieje? Wieśniak Mengo, jedna z najciekawszych postaci spektaklu, wypiera się miłości. Barrildo się z nim nie zgadza: gdyby nie istniała miłość, nie mógłby też istnieć świat. (Przetłumaczone przez K. Balmonta)

17 Ten osąd podjęli inni. Miłość, według Laurencii, to „pragnienie piękna”, a jej ostatecznym celem jest „smakowanie przyjemności”. Przed nami afirmująca życie filozofia renesansu. Postać Laurencii nie jest od razu ujawniana widzowi. Wciąż nie wiemy, jakie siły duszy kryje w sobie ta wieśniaczka. Oto scena nad rzeką: Laurencia piorę ubrania, wieśniak Frondoso, omdlały z miłości do niej, opowiada jej o swoich uczuciach. Beztroska Laurencia śmieje się z niego. Sprawia jej radość kpiny z kochanka, ale lubi go, tego uczciwego, prawdomównego młodzieńca. Pojawia się dowódca. Widząc go, Frondoso chowa się, a dowódca, wierząc, że dziewczyna jest sama, brutalnie się do niej przykleja. Laurencia jest w wielkim niebezpieczeństwie i nie ma innego wyjścia, jak wezwać pomoc. Nie wymienia imienia Frondoso, który schował się za krzakiem, woła do nieba. Oto próba odwagi Frondoso: czy jego miłość jest silna, czy jest wystarczająco bezinteresowny? A młody człowiek rusza na ratunek. Grozi mu śmierć, ale ratuje dziewczynę. Frondoso jest zmuszony do ukrywania się. Żołnierze dowódcy polują na niego, aby go złapać i stracić. Ale on jest nieostrożny. Szuka Laurencii, kocha ją i po raz kolejny opowiada jej o swojej miłości. Teraz dziewczyna nie może go nie kochać, jest gotowa go poślubić. Tak więc beztroska Laurencia, która uważała wszystkich mężczyzn za oszustów i łotrów, zakochała się. Wszystko obiecuje jej szczęście. Niedługo ma się odbyć ślub. Rodzice młodych postanawiają ich zjednoczyć. Tymczasem dowódca i jego żołnierze są oburzeni, przelewając kielich cierpliwości ludu. W Fuente Ovehuna dzieją się straszne rzeczy. Ale poeta nie może być ponury, mówiąc nawet o tym. Nastroje przygnębienia i pesymizmu są mu obce, podobnie jak jego chłopskim bohaterom. Duch radości i wiary w prawdę obecny jest niewidocznie na scenie. Frondoso i Laurencia są małżeństwem. Chłopi śpiewają zbawienne pieśni. Orszak weselny zostaje dogoniony przez dowódcę z żołnierzami. Dowódca rozkazuje przejąć oba. I świąteczny tłum się rozprasza, młodzi małżonkowie zostają schwytani, nieszczęśliwi rodzice opłakują swoje dzieci. Frondoso grozi śmierć. Po długich torturach, brudnych szykanach Laurencia ucieka przed dowódcą. A jak się zmieniła! Pojawiła się na zgromadzeniu narodowym, gdzie kobietom nie wolno było: Nie potrzebuję prawa głosu, Kobieta ma prawo jęczeć (tłum. K. Balmont) Ale nie przyszła tu jęczeć, tylko wyrazić pogardę dla nieszczęśliwych ludzi, którzy nie są w stanie się obronić. Odmawia ojcu. Potępia tchórzliwych chłopów:

18 Jesteście owcami, a Owczy Klucz jest dla was w sam raz do życia! .. Jesteście dzikusami, nie Hiszpanami, Tchórzami, potomstwem zająca. Nieszczęśliwy! Oddajecie swoje żony obcym mężczyznom! Dlaczego nosisz miecze? Zawieś z boku wrzeciona! Przysięgam ci, tak się ułożę, że same kobiety obmyją splamiony honor krwią zdradzieckich tyranów, I zostawią was na lodzie (tłum. K. Balmont) Przemówienie Laurencii rozpaliło chłopów, zbuntowali się. Wściekłość rebeliantów jest bezlitosna. Dowódca zostaje zabity. Wesoła i nieśmiała, całkiem zwyczajna wieśniaczka na początku spektaklu, Laurencia w toku akcji staje się uznaną przywódczynią rebeliantów. I nie tylko osobista niechęć i miłość do Frondoso kierują jej działaniami, ale także wspólne interesy wioski. Spektakl kończy się happy endem. Chłopi wygrali. I nie mogło być inaczej, bo życie zawsze wygrywa. Na tym polega główna różnica między Lope de Vegą a barokowymi poetami i dramatopisarzami. Istota pytania nie leży w tematach i fabułach, nie w przedstawionych wydarzeniach, ale w stosunku autora do tych tematów, wątków i wydarzeń. B. Oryginalność ideowa i artystyczna dramatu "Gwiazda Sewilli" (1623) Akcja spektaklu rozgrywa się w Sewilli, centrum Andaluzji, w starożytności, kiedy krajem rządził chłopski król Sancho IV Śmiały. Konflikt rozwija się między królem, który nie szanuje ludzkiej godności innych, a starą Hiszpanią, która pielęgnuje tradycje i żyje zgodnie z prawami wysokiego honoru. Rozwój konfliktu determinują dwie koncepcje honoru. Obaj są ucieleśnieni w centralnej postaci Sancho Ortiz. Król lubił Estrellę, nazywaną przez ludzi ze względu na jej piękno „Gwiazdą Sewilli”. Chce posiąść piękność, ale na drodze staje mu brat dziewczyny, Busto Tabera. Znajdując króla w jego domu, rzuca się na niego z mieczem. Monarcha postanawia zabić wroga, ale wykorzystuje do tego szlachetnego Sancho Ortiza, narzeczonego Estrelli. Król gra na uczciwości Sancho. Przed zleceniem zabójstwa Busto Tabera zabiera Sancho na szczerą rozmowę

19 oddanie i lojalność wobec króla i dotrzymuje mu słowa, aby bezkrytycznie wypełniać wszystkie rozkazy pana. Znając doskonale dumną naturę Sancho, wręcza młodemu człowiekowi papier uzasadniający wszystkie dalsze działania, ale Sancho go darje. I dopiero gdy król został ostatecznie przekonany o gotowości Sancho do pomszczenia zniewagi monarchy, wydaje pisemny rozkaz z nazwiskiem ofiary i natychmiast pospiesznie odchodzi z uwagą wskazującą na całkowitą obojętność na los jego podwładnych: Czytaj dalej i dowiedz się, kogo musisz zabić. Chociaż nazwa może cię zmylić, ale nie wycofuj się (tłum. T. Shchepkina-Kupernik) Dowiedziawszy się, że musi zabić Busto Tabera, swojego najlepszego przyjaciela i brata Estrelli, Sancho staje przed wyborem: spełnić wolę króla zamówić lub odmówić. W obu przypadkach jest zakładnikiem honorowym. Po raz pierwszy dramaturg mówił o braku wolności człowieka w nieludzkim społeczeństwie i bezsensie życia. Sancho zabija Busto Taberę i na zawsze traci Estrellę. Punktem kulminacyjnym sporu o honor będzie scena sądowa, w której Sancho odmawia podania nazwiska osoby, która zleciła zabójstwo. Koncentrując się na problematyce honoru i tradycji dawnej Hiszpanii, Lope de Vega podkreślał jednocześnie, że wychowany w duchu tych tradycji Sancho Ortiz staje się ich zakładnikiem, narzędziem w rękach władzy królewskiej. Cechą charakterystyczną spektaklu jest to, że autor wprowadza do scenicznej narracji posmak historyczny właściwy epoce Sancho IV Śmiałego, co nadaje akcji pasjonującą poezję. Podobnie jak wiele innych dzieł, „Gwiazdę Sewilli” cechuje także humor, chytry żart. Zaraz po żałosnych wyjaśnieniach młodych kochanków każe służącym, którzy okazali się przypadkowymi świadkami tego wydarzenia, parodiować swoich panów. Tutaj Lope de Vega podąża za swoją tradycją, wprowadzając „wzniosłe i zabawne” do scenicznej narracji. Spis zalecanej i wykorzystanej literatury 1. Artamonov, S.D. Historia literatury zagranicznej XVII-XVIII wieku / S.D. Artamonow. Moskwa: Oświecenie, S. Artamonow, SD Literatura zagraniczna XVII – XVIII wieku: antologia. proc. zasiłek dla studentów. ped. in-tov / SD Artamonow. M.: Oświecenie, S

20 3. Vipper, Yu.B., Samarin, RM Kurs wykładów z historii literatur obcych XVII wieku / Yu.B. Vipper, RM Samarin; wyd. SS. Ignatow. M.: Universitetskoe, S Erofeeva, N.E. Literatura zagraniczna. XVII wiek: podręcznik dla studentów ped. uniwersytety / N.E. Erofiejew. Moskwa: Drop, S Plavskin, Z.I. Lope de Vega / Z.I. Pławskin. M.; L., s. 6. Stein, A.L. Historia literatury hiszpańskiej / A.L. Matowy. wyd. 2 Moskwa: Redakcja URSS, S

21 Wykład 2 Hiszpańska literatura barokowa XVII wieku Plan 1. Cechy rozwoju hiszpańskiej literatury barokowej. 2. Szkoły literackie hiszpańskiego baroku. 3. Luis de Gongora jako czołowy przedstawiciel hiszpańskiej liryki barokowej. 4. Hiszpańska dramaturgia barokowa (Calderon). 5. Francisco de Quevedo i hiszpańska proza ​​barokowa. 1. Cechy rozwoju hiszpańskiej literatury barokowej XVII wiek w Hiszpanii, okres najgłębszego upadku gospodarczego, kryzysu politycznego i reakcji ideologicznej. Kiedy pod koniec XV wieku powstało zjednoczone państwo hiszpańskie i zakończyła się rekonkwista, nic nie zapowiadało szybkiej katastrofy. Kolonizacja była najpierw impulsem do rozwoju gospodarki, powstania wczesnych stosunków burżuazyjnych w przemyśle i handlu. Wkrótce jednak ujawnił się głęboki upadek państwa hiszpańskiego, jego gospodarki i polityki. Złoto Ameryki pozwoliło klasom rządzącym i władzy królewskiej Hiszpanii zaniedbać rozwój krajowego przemysłu i handlu. W rezultacie pod koniec XVI wieku przemysł zamarł. Zniknęły całe gałęzie produkcji, handel znalazł się w rękach cudzoziemców. Rolnictwo upadło. Lud żebrał, a szlachta i wyższe duchowieństwo tonęło w zbytku. Społeczne i narodowe sprzeczności w kraju gwałtownie się nasiliły. W 1640 r. w Katalonii (najbardziej uprzemysłowionym regionie ówczesnej Hiszpanii) rozpoczęło się powszechne powstanie separatystyczne, któremu towarzyszyły liczne powstania chłopskie i zamieszki. Stopniowo Hiszpania zaczęła tracić swoje kolonie. Wszystko to nie mogło nie pozostawić śladu w literaturze hiszpańskiej XVII wieku. Cechy charakterystyczne literatury hiszpańskiej XVII wieku: 1) w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku sztuka renesansowa utrzymywała w Hiszpanii mocną pozycję, choć już wykazywała cechy kryzysowe. Czołowi pisarze coraz wyraźniej uświadamiają sobie wewnętrzną niekonsekwencję ideałów renesansu, ich niespójność z ponurą rzeczywistością;

22 2) dominującym systemem sztuki w Hiszpanii przez całe stulecie był barok. Jej tendencje są wpisane w twórczość siedemnastowiecznych artystów Velazqueza („Wenus przed lustrem”), Murillo („Jezus rozdaje chleb wędrowcom”) itp. Interakcja baroku i renesansu w Hiszpanii była bardziej intensywniej niż w innych krajach Europy Zachodniej. To nie przypadek, że w dziełach głównych postaci hiszpańskiego baroku Quevedo, Calderona i innych, wyraźnie widać echa renesansowych ideałów i problemów; 3) Hiszpańska sztuka baroku była zorientowana na elitę intelektualną. Ogólnie rzecz biorąc, sztukę hiszpańskiego baroku wyróżnia: surowość i tragizm; podkreślając duchową zasadę; chęć wyrwania się ze szponów życiowej prozy. W drugiej połowie XVII wieku charakteryzował się wzrostem tendencji mistycznych. 2. Szkoły literackie hiszpańskiego baroku W literaturze hiszpańskiego baroku (zwłaszcza w pierwszej połowie stulecia) toczyła się walka między dwiema głównymi jego szkołami: kultyzmem (kultaryzmem) i konceptyzmem. Kultyzm (od hiszpańskiego „cultos” przetwarzany, kultywowany) miał być postrzegany przez wybranych, dobrze wykształconych ludzi. Nie akceptując rzeczywistości, przeciwstawiając ją doskonałemu i pięknemu światu sztuki, kultyści używali języka przede wszystkim jako środka do odrzucenia brzydkiej rzeczywistości. Stworzyli szczególny „mroczny styl”, przeładowując dzieła niezwykłymi i złożonymi metaforami, neologizmami (głównie pochodzenia łacińskiego) oraz skomplikowanymi konstrukcjami składniowymi. Największym i najbardziej utalentowanym poetą-kultystą był Gongora (dlatego kultyzm nazywany jest też gongoryzmem). Konceptyzm (z hiszpańskiej myśli consepto), w przeciwieństwie do kultyzmu, twierdził, że wyraża złożoność myśli ludzkiej. Głównym zadaniem konceptystów jest odkrywanie głębokich i nieoczekiwanych powiązań między pojęciami i przedmiotami, które są od siebie bardzo oddalone. Konceptyści domagali się maksymalnego bogactwa semantycznego wypowiedzi. Ulubionymi sztuczkami konceptystów jest użycie polisemii słowa, kalambury, niszczenie stabilnych i znanych fraz. Ich język jest bardziej demokratyczny niż język kultystów, ale nie mniej trudny do zrozumienia. Nieprzypadkowo wybitny filolog hiszpański R. Menendez Pidal nazwał manierę konceptystów „trudnym stylem”. Najwybitniejszymi pisarzami konceptualistycznymi byli Quevedo, Guevara i Gracian (ten ostatni jest także teoretykiem konceptualnym).

23 Obie szkoły mają jednak więcej wspólnego niż różnic. Oba kierunki stawiały przede wszystkim na metaforę, w której „bystry umysł” dopasowywał nieoczekiwane i odległe koncepcje, łączył nieprzystające. Ze skrajnym przywiązaniem do swoich dogmatów szkoły wzbogaciły literaturę o nowe środki wyrazu i wpłynęły na jej dalszy rozwój. Kultyzm najpełniej wyrażał się w poezji, konceptyzm w prozie. I to nie przypadek. Kultyści wyrażali najsubtelniejsze odcienie uczuć: ich poezja jest emocjonalnie przesycona. Konceptyści przekazali całe bogactwo i elastyczność ostrej myśli: ich proza ​​​​jest sucha, racjonalistyczna, dowcipna. 3. Luis de Gongora jako czołowy przedstawiciel hiszpańskiej liryki barokowej Luis de Gongora y Argote () jeden z najbardziej złożonych i utalentowanych poetów literatury światowej, od dawna uważany za „zawiły”, „mroczny”, niedostępny dla zwykłego czytelnika . Zainteresowanie jego twórczością odrodziło się w XX wieku dzięki staraniom takich poetów jak R. Dario i F. Garcia Lorca. Prace Gongory nie zostały opublikowane za jego życia. Zostały one opublikowane pośmiertnie w zbiorze Dzieła w wierszach hiszpańskiego Homera (1627) oraz w zbiorze jego dzieł, wydanym w 1629 roku. Romans, letrilla (popularne formy poezji ludowej), sonet, poemat liryczny - gatunki, w których poeta uwiecznił swoje imię. Gongora stworzył w poezji szczególny „mroczny styl”, który wykluczał bezmyślne czytanie poezji i był dla niego rodzajem odrzucenia brzydkiej rzeczywistości. Duże znaczenie dla ukształtowania się stylu poety miała średniowieczna liryka arabsko-andaluzyjska (Gongora urodził się w Kordobie, dawnej stolicy arabskiego kalifatu, która zachowała tradycje tysiącletniej kultury). Reprodukowała rzeczywistość w dwóch płaszczyznach, rzeczywistej i warunkowej. Ciągłe zastępowanie planu rzeczywistego planem metaforycznym jest najczęstszym zabiegiem poezji Gongory. Tematy jego wierszy są prawie zawsze proste, ale ich realizacja jest niezwykle trudna. Jego linie muszą zostać rozwiane i to jest jego świadome ustawienie twórcze. Autor uważał, że niejasność wypowiedzi, „ciemny styl” skłaniają człowieka do działania i współtworzenia, podczas gdy zwykłe, zatarte słowa i wyrażenia uśpią jego świadomość. Dlatego nasycił swoją poetycką wypowiedź egzotycznymi neologizmami i archaizmami, używając znanych słów w nietypowym kontekście i porzucając tradycyjną składnię. Poezja Gongory ukazuje wielość punktów widzenia na temat (pluralizm) i wieloznaczność słowa, charakterystyczną dla barokowego systemu artystycznego. W jego słownictwie poetyckim są osobliwe

24 słowa kluczowe, na których zbudowany jest cały system metafor: kryształ, rubin, perły, złoto, śnieg, goździk. Każdy z nich, w zależności od kontekstu, nabiera takiego lub innego dodatkowego znaczenia. Tak więc słowo „kryształ” może oznaczać nie tylko wodę, źródło, ale także ciało kobiety lub jej łzy. „Złoto” to złoto włosów, złoto oliwy z oliwek, złoto plastra miodu; „latający śnieg” biały ptak, „swirowany śnieg” biały obrus, „uciekający śnieg” śnieżnobiała twarz ukochanej. W latach wciąż dość młody Gongora tworzy około 30 sonetów, które pisze na podstawie Ariosto, Tasso i innych włoskich poetów. Już te, często jeszcze studenckie wiersze, odznaczają się oryginalnością intencji i starannym dopracowaniem formy. Większość z nich poświęcona jest tematowi kruchości życia, kruchości piękna. Motyw słynnego sonetu „Podczas gdy runo twoich włosów płynie” sięga Horacego. Został opracowany przez wielu poetów, w tym Tasso. Ale nawet w tragicznym Tasso nie brzmi to tak beznadziejnie jak w Gongorze: piękność nie tylko zblaknie czy zblaknie, ale zamieni się w wszechpotężne Nic... Spiesz się, by zasmakować rozkoszy mocy Ukrytej w skórze, w lokach, w ustach. Aż bukiet twoich goździków i lilii Nie tylko haniebnie nie zwiędł, Ale lata nie obróciły cię w popiół i ziemię, w popiół, dym i pył. (tłum. S. Goncharenko) Dysharmonię świata, w którym szczęście umyka wobec wszechpotężnego Nic, podkreśla harmonijnie harmonijna kompozycja wiersza, przemyślana w najdrobniejszych szczegółach. Poetycki styl Gongory został najpełniej wyrażony w jego wierszach Opowieść o Polifemie i Galatei (1612) oraz Samotność (1614). Fabuła Polifema i Galatei została zapożyczona z Metamorfoz Owidiusza. Gongorę przyciągnęła fabuła z jej fantastycznym charakterem i kapryśnymi obrazami. Wychodząc od klasycznego obrazu, Gongora stworzył kompletny i doskonały poemat barokowy, bardziej liryczny niż narracyjny. Jest wewnętrznie muzykalna. Badacz twórczości Gongory Belmas porównał ją do symfonii. Wiersz, napisany w oktawach, zbudowany jest na antytezach pięknego, jasnego świata Galatei i jej ukochanej Azydy oraz mrocznego świata Polifema, a także brzydkiego wyglądu Cyklopa i tego delikatnego, potężnego uczucia, które całkowicie go wypełniło . W centrum wiersza znajduje się spotkanie Azydy i Galatei. Nie słyszymy ich mowy, to cicha pantomima lub balet. Randka wygląda jak sielanka, przepojona duchem harmonii i spokoju. Przerywa mu pojawienie się rozwścieczonego zazdrością potwora. Kochankowie uciekają, ale katastrofa

25 wyprzedza ich. Wściekły Polifem rzuca kamieniem w Azydę i zakopuje go pod nim. Asis zamienia się w strumień. Gongora prowadzi czytelnika do myśli: świat jest nieharmonijny, szczęście w nim nieosiągalne, piękno w nim umiera, tak jak umiera piękna Azyda nad odłamkami skały. Ale dysharmonię życia równoważy ścisła harmonia sztuki. Poemat jest ukończony. I przy całej wewnętrznej dysharmonii, ma równowagę swoich części składowych. Prawdziwym szczytem twórczości Gongory jest wiersz „Samotność” (napisano tylko „Pierwszą samotność” i część „Drugiej” z planowanych 4 części). Sama nazwa jest wieloznaczna i symboliczna: samotność pól, lasów, pustyń, ludzki los. Wędrówki samotnego wędrowca, bohatera wiersza, postrzegane są jako symbol ludzkiej egzystencji. W wierszu praktycznie nie ma fabuły: bezimienny młodzieniec, rozczarowany wszystkim, cierpiący z powodu nieodwzajemnionej miłości, w wyniku rozbicia statku ląduje na bezludnym brzegu. Fabuła służy jedynie jako pretekst do ujawnienia najsubtelniejszych skojarzeń świadomości kontemplującego przyrodę bohatera. Wiersz przesycony jest obrazami, metaforami, najczęściej opartymi na stopieniu w jednym obrazie daleko odbiegających od siebie pojęć (tzw. „concetto”). Doprowadzone do kresu figuratywne zagęszczenie wersu tworzy efekt „ciemności” stylu. Widzimy więc, że dzieło Gongory wymagało czytelnika myślącego, wykształconego, obeznanego z mitologią, historią, znającego historyzmy i aforyzmy. Dla doskonałego czytelnika jego poezja jest oczywiście bardziej zrozumiała, ale dla współczesnych Gongorze wydawała się tajemnicza i nieziemska. 4. Hiszpańska dramaturgia barokowa (Calderón) Dramat barokowy ukształtował się w kontekście wzmożonej walki ideologicznej teatru. Najbardziej fanatyczni zwolennicy kontrreformacji wielokrotnie wysuwali żądania zakazu świeckich przedstawień teatralnych. Jednak nie tylko humanistycznie nastawione postacie hiszpańskiego teatru, ale także umiarkowani przedstawiciele rządzącej elity społeczeństwa przeciwstawiali się tym próbom, widząc w teatrze potężny środek dochodzenia swoich ideałów. Niemniej jednak od samego początku XVII wieku klasy panujące coraz bardziej zdecydowanie atakowały siły demokratyczne, które zadomowiły się na teatrze hiszpańskim. Celowi temu służyło zmniejszenie liczby trup teatralnych, ustanowienie ścisłej świeckiej i kościelnej cenzury nad repertuarem, a zwłaszcza stopniowe ograniczanie działalności publicznych teatrów miejskich (tzw. wzmocnienie roli teatrów dworskich. Ustawodawcą mody teatralnej nie jest oczywiście gwałtowna i zbuntowana masa mieszczan, jak w „zagrodach”,

Historyczno-literacki proces ILP to zbiór ogólnie znaczących zjawisk w literaturze w czasie i pod wpływem wydarzeń historycznych. Rozwój procesu literackiego jest determinowany następującymi działaniami artystycznymi

Alegoria jest alegorią, gdy pod określonym obrazem przedmiotu, osoby, zjawiska kryje się inne pojęcie. Aliteracja to powtórzenie jednorodnych spółgłosek, zdradzające tekst literacki szczególny

Adnotacja dyscypliny naukowej Nazwa dyscypliny Główne programy kształcenia, w skład których wchodzi dyscyplina Literatura krajów języka głównego (hiszpańskiego) Lingwistyka 035700 Tom dyscypliny Tom

Gatunki artystycznego stylu wypowiedzi Styl artystyczny jest używany w fikcji. Oddziałuje na wyobraźnię i uczucia czytelnika, oddaje myśli i uczucia autora, wykorzystuje całe bogactwo

Kompozycja na temat walki o osobę w tragedii Fausta Tragedia Fausta Johanna Wolfganga Goethego: podsumowanie Powinien przynosić radość i zabawę człowiekowi, i najlepiej to robić, bracie Valentine.

Literatura rosyjska XIX wieku w kontekście literatury światowej (wykład) Svyatova E.N., nauczycielka języka i literatury rosyjskiej, Gimnazjum 343, St. Petersburg

Komponowanie tematu głównych tematów poezji Srebrnego Wieku Motywy poezji Srebrnego Wieku. Obraz nowoczesnego miasta w poezji V. Bryusowa. Miasto w pracy Bloka. Motyw miejski w twórczości V.V. Kontekstowy

Geniusz wszechczasów W 450 rocznicę urodzin U Szekspira Cały świat jest teatrem W nim kobiety, mężczyźni, wszyscy aktorzy Mają swoje wyjścia, wyjścia, A każdy gra więcej niż jedną rolę W Szekspirze do Krótka biografia Williama

Dopisek do programu pracy nad literaturą w klasach 6-9 MBOU SOSH 56 na rok akademicki 2014-2015

Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna szkoła średnia 392 z dogłębną nauką języka francuskiego dzielnicy Kirovsky w Petersburgu Przyjęty przez Pedagogiczny

Przedmiot literatury Etap (klasy) szkoła podstawowa (klasy 5-9) Dokumenty regulacyjne Wdrożone materiały dydaktyczne Cele i zadania studiowania przedmiotu Federalny stanowy standard edukacyjny głównego generała

Charakterystyczną cechą renesansu jest świecki charakter kultury i jej. Termin renesans występuje już wśród włoskich humanistów, na przykład Giorgio ... Teatr i dramat były szeroko stosowane.

Manieryzm z włoskiego „maniera” „manier”, „styl” jest tłumaczony jako pretensjonalność. Styl to zespół cech, które charakteryzują sztukę określonego czasu, kierunku lub indywidualnego stylu artysty.

Esej na temat artystycznych cech powieści Puszkina Jewgienij Oniegin liryczne dygresje Puszkina w powieści Eugeniusz Oniegin o twórczości, o miłości w życiu poety. Miłość do realizmu i wierności

Program pracy z muzyką dla klasy II Planowane efekty studiowania przedmiotu „Muzyka” Po zakończeniu kształcenia w klasie II uczeń potrafi: - wykazywać stałe zainteresowanie muzyką; - wykazać chęć

Planowane wyniki (w ramach Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego Kształcenia Ogólnego - osobistego, przedmiotowego i metaprzedmiotowego) rozwoju przedmiotu sztuk pięknych w klasie 7. Osobiste wyniki opanowania sztuk plastycznych

Kovaleva T. V. PRZEKŁAD LITERACKI I OSOBOWOŚĆ TŁUMACZA Przekład literacki jest rodzajem twórczości literackiej, podczas której dzieło istniejące w jednym języku jest odtwarzane w innym.

SE Lyubimov, TI Mitsuk PROBLEM CZŁOWIEKA I WOLNOŚCI WOLI W ETYCE TOŁSTOJA Na ukształtowanie się poglądów Tołstoja duży wpływ miała religia chrześcijańska. Początkowo Tołstoj podzielał to całkowicie,

Bajkopisarze Ezop (440-430 pne) Według legend był starcem, uczestnikiem uczt, mądrym rozmówcą. Był niewolnikiem, ale mądrzejszym od wolnych obywateli, brzydkim, ale z piękną duszą. Ezop. Diego Velazqueza

Rola muzyki klasycznej w życiu dziecka Miłośnicy i znawcy się nie rodzą, ale stają się... Aby zakochać się w muzyce, trzeba jej przede wszystkim słuchać... Kochać i studiować wielką sztukę muzyczną. Otworzy się

Administracja miasta Magnitogorsk Miejska placówka oświatowa „Specjalna (poprawcza) szkoła z internatem 4” miasta Magnitogorsk 455026, obwód czelabiński, Magnitogorsk,

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej

Esej na temat artystycznej oryginalności powieści Cichy Don Powieść Cichy Don, która zyskała światowe uznanie, jest eposem, a to (ponad 700) determinuje gatunkowa oryginalność powieści Szołochowa. Jeszcze nie widze

1 Edukacja estetyczna dzieci na zajęciach muzycznych w przedszkolnej organizacji wychowawczej Najważniejszym zadaniem edukacji muzycznej i estetycznej jest kształtowanie umiejętności postrzegania i

BUDŻET MIEJSKI OGÓLNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA MIASTA DZIELNICY TOGLIATTI „SZKOŁA 11” Zarządzenie 130 z dnia 14.06.2016

Plan analizy utworu lirycznego (klasy 5-7). 1. Tematyka wiersza: krajobraz, teksty miłosne, teksty filozoficzne, teksty społeczne (O czym jest tekst?) 2. Fabuła: główne obrazy, wydarzenia, uczucia, nastroje

67 ROLA SZTUK PIĘKNYCH W KSZTAŁTOWANIU I ROZWOJU OSOBOWOŚCI UCZNIÓW Wystąpienie Loginova SA, nauczycielka plastyki Kształtowanie się i rozwój osobowości dziecka jest procesem złożonym. W tym

I O. Shaitanov Historia literatury obcej Renesans WARSZTATY MOSKWA Dpofa 2009 Treść Warsztaty: objaśnienia 3 Współczesne spojrzenie na renesans: podstawy teoretyczne

Dramat jako rodzaj literatury Teoria literatury. Analiza literacka dzieła sztuki Dramat (gr. dramat, dosł. akcja)

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna Liceum Vasilchinovskaya Zatwierdzony przez dyrektora I.A. Korneeva Order of 2017 PROGRAM PRACY w sprawie światowej kultury artystycznej

Program pracy z literaturą Klasy 5-9 STRESZCZENIE Program pracy oparty jest na Federalnym Państwowym Standardzie Kształcenia Ogólnego, Modelowym Programie Średniego Pełnego Kształcenia Ogólnego

Michaił Bułhakow jest pisarzem o niezwykłym losie: główna część jego literackiego dziedzictwa stała się znana światu czytelniczemu dopiero ćwierć wieku po jego śmierci. W tym samym czasie ukazała się jego ostatnia powieść „Mistrz

ZAŁĄCZNIK 1.22 Miejska budżetowa instytucja edukacyjna miasta Mtsensk „Szkoła średnia 7” PROGRAM PRACY na temat „Sztuka (MHK)” Ocena: 10-11 Poziom wykształcenia:

Ukończył: Golubeva K. Nauczyciel: Nemesh N.A. JEST. Turgieniew (1818 1883) Biografia I.S. Turgieniew urodził się 28 października (9 listopada) 1818 r. W Orle. Lata dzieciństwa spędził w rodzinnym „szlacheckim gnieździe” – majątku

STUDIUM POJĘCIA „MIŁOŚĆ” NA LEKCJI LITERATURY W LICEUM (NA PRZYKŁADZIE TEKSTÓW M.I. CWIETAJEWEJ) Izmailova E.A. Student studiów podyplomowych, Wydział Technologii Edukacyjnych w Filologii, Państwo Rosyjskie

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Moskiewski Instytut Architektoniczny (Państwowa Akademia)” (MARCHI) Dział „Rysunek”

ADNOTACJA DO PROGRAMÓW ROBOCZYCH KSZTAŁCENIA PODSTAWOWEGO W LITERATURZE. Status dokumentu Nota wyjaśniająca Programy prac nad literaturą opierają się na federalnym składniku państwa

Nowa historia 1500-1800. (Klasa 7) Program nauczania wykorzystuje następujący zestaw edukacyjno-metodyczny: Podręczniki: „Nowa historia 1500-1800” Yudovskaya A.Ya., Baranov PA, Vanyushkina L.M., - M .: „Oświecenie”,

Miejska Autonomiczna Placówka Ogólnokształcąca „Liceum 3” Wyrażam zgodę: dyrektor Liceum MAOU 3 zarządzenie nr 196 z dnia 30 sierpnia 2017 r. "P

Esej na temat losów pokolenia 1830 r. W tekstach Lermontowa Lermontow od najmłodszych lat zastanawia się nad losem, nad wysokim przeznaczeniem, spędził dwa lata w moskiewskim szlacheckim internacie, aw 1830 r.

Adnotacja do programu pracy w literaturze w klasie 5 Program pracy w literaturze dla klasy 5 został opracowany na podstawie następujących dokumentów: 1. Federalny stanowy standard edukacyjny

Rozwój muzyczny i estetyczny przedszkolaków. Wpływ muzyki na wszechstronny rozwój osobowości dziecka Przygotowane przez dyrektora muzycznego Churakova N.L. Historia uczy nas, że sztuka jest

KALENDARZ I PLANOWANIE TEMATYCZNE Na rok akademicki 2013-2014 Klasa: VII Przedmiot: historia Liczba godzin wg programu nauczania: historia - 68, 2 godziny tygodniowo. 1. Opracowano na podstawie programu kształcenia ogólnego

Sekcja 4. HISTORIA NOWEGO CZASU Temat 4.2 Kraje Europy i Ameryki Północnej w XVI-XVIII wieku. Wykład 4.2.2. Powstanie absolutyzmu w krajach europejskich. Wiek Oświecenia. Plan 1. Pojęcie absolutyzmu. 2.

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Celem programu jest pomoc uczniowi, który twórczo opanuje swój język ojczysty, opanować duchowe doświadczenie ludzkości. Cel ten określa następujące zadania:. Student musi poznać prawa użytkowania

Pavel Andreevich Fedotov to samotna i tragiczna postać rosyjskiej sztuki połowy XIX wieku. Jak wielu utalentowanych ludzi tamtych czasów, żył i umierał niedostatecznie rozumiany i doceniany przez współczesnych. Los

Adnotacja do programu pracy w literaturze Ocena: 5 Poziom studiów materiałów edukacyjnych: podstawowe materiały dydaktyczne, podręcznik: Program pracy jest opracowany zgodnie z obowiązkową minimalną zawartością literatury

I. Planowane efekty opanowania języka ojczystego (rosyjskiego) i literatury ojczystej w klasie 8. Student powinien znać: znaczenie wizualnych środków fonetyki, słownictwa, składni; korzystanie z różnych

ESA KOŃCOWA 2017/2018 KIERUNEK TEMATYCZNY „LOIY AND TREASON”. W ramach kierunku można mówić o wierności i zdradzie jako przeciwstawnych przejawach osobowości człowieka, biorąc pod uwagę

(195. rocznica N.A. Niekrasowa) (10.12.1821-08.01.1878) 6+ „Poświęciłem lirę mojemu ludowi Być może umrę, nieznany im. Ale służyłem mu i moje serce jest spokojne ”W historii literatury rosyjskiej, Nikołaj Aleksiejewicz

Klasa 7 „Historia Rosji od końca XVI do końca XVIII wieku”, „Historia New Age”. Program pracy został opracowany na podstawie federalnego komponentu stanowego standardu podstawowego kształcenia ogólnego

Adnotacja do programu pracy w literaturze (FSES). Program pracy z literatury dla klas 5-9 został opracowany na podstawie przykładowego programu kształcenia podstawowego ogólnokształcącego z literatury z uwzględnieniem zaleceń

Literatura wieku srebrnego przełomu wieków i początku XX wieku. odbiciem sprzeczności i poszukiwań epoki. Aktywne życie literackie: książki i czasopisma, wieczory i konkursy poetyckie, salony i kawiarnie literackie,

Solodchik Olga 7-Zh Literatura rosyjska XVIII wieku przeszła długą drogę w swoim rozwoju: od klasycyzmu do sentymentalizmu, od ideału oświeconego monarchy do intymnych przeżyć człowieka. rosyjski klasycyzm

Lista pytań do testu « Literatura zagraniczna XVII-XVIII wieku.

1. XVII wiek w światowym rozwoju literackim.

2. Barok (ogólna charakterystyka kierunku, metody, stylu).

3. Klasycyzm (ogólna charakterystyka kierunku, metoda, tak, styl).

4. Literatura hiszpańska XVII wieku i jej przedstawiciele.

5. dzieło Calderona. „Życie to sen” Calderon (analiza pracy).

6. Literatura francuska XVII wieku. Rozwój teorii klasycyzmu od Malherbe do Boileau.

7. dzieło Corneille'a. „Sid” Corneille (analiza pracy).

10. Kreatywność Racine. Phaedra (analiza pracy).

11. Rola Moliera w przemianach gatunku komediowego.

12. „Tartuffe” Moliera (analiza dzieła).

13. „Mizantrop” Moliera (analiza dzieła).

14. Proza francuskiego klasycyzmu. „Opowieści” Perraulta.

15. Komedia włoska. Goldoniego i Gozziego.

16. Literatura angielska XVII wieku. Liryczna Donna.

17. Raj utracony Miltona (ogólny opis dzieła).

18. Ogólna charakterystyka literatury Oświecenia w kontekście kultury europejskiej XVIII wieku.

19. Pokonaj kreatywność. „Robinson Crusoe” Defoe (analiza 1 tomu).

20. dzieło Swifta. „Podróże Guliwera” (analiza pracy).

21. „Szkoła oszczerstw” Sheridan (analiza pracy).

22. Tekst Burnsa.

23. dzieło Woltera. „Kandyd” Voltaire (analiza dzieła).

24. Kreatywność Diderota. Analiza jednego z utworów Diderota.

25. dzieło Rousseau. Analiza jednej z prac.

26. „Wesele Figara” Beaumarchais (analiza dzieła).

27. dzieło Wielanda. Satyra.

28. Literatura „Burza i natarcie”. dzieło Goethego. Tekst piosenki.

29. „Cierpienie młodego Wertera” Goethego (analiza dzieła).

30. „Faust” Goethego (analiza dzieła)

31. dzieło Schillera. Analiza jednego z utworów Schillera.

32. Preromantyzm w literaturze obcej XVIII wieku. Angielska szkoła. Od sentymentalizmu do preromantyzmu (recenzja).

Spis literatury do lektur obowiązkowych w dyscyplinie

„Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku”

1. Lope de Vega F. Pies w żłobie. Owcze Źródło (Fuente Ovejuna). Nauczyciel tańca.

2. Tirso de Molina.Błogosławiona Marta. Sewilla złośliwa, czyli Don Juan.

3. Calderona P.Życie jest snem.

4. Cornell P.Sid. Horacy.

5. Racine J. Andromacha. Fedra. brytyjska.

6. Moliere J.-B.Mizantrop. Tartuffe . Skąpy. Don Juan. Handlarz w szlachcie.

7. Donn D. Wiersze.

8. Thomson D. Pory roku.

9. Milton D. Stracone niebo. Raj powrócił.

10. Defoe D. Robinsona Crusoe(tom 1).

11. Szybki D. podróże Guliwera (wersja dla dorosłych).

10. Fielding G. Historia Toma Jonesa, podrzutka.

11. Sheridan RB Szkoła oszczerstw.

12. Sterna L. sentymentalna podróż . Życie i opinie Tristrama Shandy'ego.

13. Burns R. Tekst piosenki.

14. Montesquieu C. Litery perskie.

15. Wolter F.-M. Niewinny. Kandyd. Dziewica Orleanu.

16. Didro D. Bratanek Ramo. Siostra zakonna. Jacques jest fatalistą.

17. Rousseau J.-J. Julia lub New Eloise (oddzielne części). Emila. Wyznanie. Pigmalion.

18. Beaumarchais P.fryzjer sewilski. Wesele Figara .

19. Dzierżawa.Przygody Gila Blasa z Santillany .

20. Lafayette'a. Księżniczka Kleve.

21. Lafontaine'a. bajki. Bajki.

18. Lessing G.-E. Emilii Galotti. Laokoona (przedmowa).

19. Goethe I.-V. Tekst piosenki. Cierpienie młodego Wertera. Fausta.

20. Schiller F. Przebiegłość i miłość. rabusie. Maria Stuart. Don Carlosa.

21. Grey T. Elegie.

22. Wieland. Historia Abderytów. Oberon.

23. Goldoni K. Gospodyni hotelu, czyli karczmarz.

24. Gozzi K. Księżniczka Turandot.

25. Perro Sh. Opowieści.

26. Choderlos de Laclos. Niebezpieczne więzi.

27. Prevost A. Historia Chevalier de Grieux i Manon Lescaut.

28. Austin D. Duma i uprzedzenie. Rozważna i romantyczna lub Rozsądna i romantyczna. Argumenty rozsądku. Emma.

29. Walpole G. Zamek w Otranto.

30. Sekrety Radcliffa A. Udolfa.

Notatka. Wymagana literatura jest pogrubiona. Uczniowie muszą przestrzegać proporcjonalności w doborze utworów z listy, z uwzględnieniem narodowych szkół i gatunków.

Literaturę obowiązkową zaznaczono pogrubioną czcionką. Zwykły - dodatkowy (dodatkowe punkty za czytanie).

Lista tekstów do czytania składa się z obowiązkowych i fakultatywnych. Wszystkie przeczytane prace należy odnotować w „Dzienniku czytelnika” (oddzielny zeszyt) w następującej formie:

1) odcisk księgi (ze wskazaniem tłumaczenia);

2) metoda;

3) gatunek dzieła sztuki;

4) główne wątki fabularne;

5) system obrazów, nazw.

Każdy moduł zawiera listy artykułów do robienia notatek. Streszczenia należy zapisać w osobnym zeszycie.

Literatura obca XVII-XVIII wieku
XVII wiek w światowym rozwoju literackim.

Proces literacki w Europie w XVII wieku jest bardzo złożony i pełen sprzeczności. Wiek XVII to epoka, która zaznaczyła przejście od renesansu do oświecenia, co zdeterminowało cechy rozwoju historycznego i kulturowego krajów europejskich, umocniła się pozycja feudalnej reakcji katolickiej, co spowodowało kryzys renesansowego humanizmu, najmocniej wyrażona w sztuce baroku.

Barok jako styl kształtuje się nie tylko w literaturze, ale także w malarstwie i muzyce. Jako nurt literacki barok ma szereg ogólnych zasad filozoficznych i artystycznych.

Barok opiera się na polemicznej koncepcji człowieka w stosunku do tradycji renesansu. Słaba i krucha istota, człowiek, jak wierzyli pisarze baroku, skazany jest na błądzenie w tragicznym chaosie życia. Głęboko pesymistyczna koncepcja bytu prowadzi literaturę barokową ku ascetycznym ideałom religijnym.

Barok tworzy elitarną teorię sztuki, głosi szczególny metaforyczny styl zdobniczy. Opierając się na idei dysharmonii świata, pisarze barokowi, próbując wyrazić ideę dysharmonii w bardzo figuratywnym systemie dzieła, dają się ponieść kontrastom semantycznym i obrazowym. Zasady baroku były najjaśniej ucieleśnione w twórczości wielkiego hiszpańskiego dramatopisarza P. Calderona.

W europejskim baroku powstają dwa nurty - wysoki i oddolny lub demokratyczny, barokowy. Ideom elitarnym wysublimowana retoryka wysokiego baroku, reprezentowana przez teatr P. Calderona, poezję L. de Gongory, D. Donne'a, powieść sielankowo-heroiczną, oddolny barok przeciwstawia styl komiksu burleski, która pod wieloma względami świadomie parodiuje wzniosłą obrazowość (tendencje te najdobitniej wyraziła XVII-wieczna powieść łotrzykowska).

Innym nurtem literackim XVII wieku był klasycyzm, który szczególnie rozkwitł we Francji. Trzeba pamiętać, że początki klasycyzmu sięgają estetyki renesansu, która stworzyła kult starożytności jako ogniska artystycznego ideału. Klasycyzm odzwierciedlał wzrost świadomości narodowej społeczeństwa francuskiego. W pierwszej tercji XVII wieku we Francji ustanowiono monarchię absolutną, co doprowadziło do wyeliminowania feudalnych konfliktów domowych i powstania jednego scentralizowanego państwa. Ten historycznie postępowy proces stwarza obiektywne przesłanki rozwoju klasycyzmu. Głęboki wpływ na estetykę klasycyzmu wywarły idee R. Kartezjusza, twórcy racjonalistycznej szkoły filozoficznej.

W swoim rozwoju klasycyzm XVII wieku przeszedł przez dwa główne etapy. W pierwszej połowie XVII wieku afirmował wzniosłe idee obywatelstwa i bohaterstwa, co znalazło odzwierciedlenie w tragediach politycznych P. Corneille'a.

W drugiej połowie XVII wieku, po tragicznych wydarzeniach Frondy, motywy tragiczne pogłębiły się w klasycyzmie. Klasycyzm stworzył spójną teorię estetyczną, której uzupełnieniem był traktat N. Boileau „Sztuka poetycka”. Klasycy opracowali normatywną teorię sztuki, w tym wyraźne rozróżnienie na „wysokie” i „niskie”, ścisłe kanony gatunkowe i stylistyczne. Postawa racjonalistyczna zdeterminowała koncepcję człowieka, cechy konfliktu w dziełach klasycznych. Jednocześnie klasycyści bronili zasady „naśladowania natury”, „rozsądnego prawdopodobieństwa”, co pozwoliło im odtworzyć w swoich dziełach typowe cechy życia społecznego XVII wieku.
^ XVII wiek w światowym rozwoju literackim

Renesans trudno oddzielić od historii i kultury XVII wieku. Na początku XVII wieku nadal tworzyli luminarze renesansu. Przejście między epokami jest bardzo płynne i trwa kilka pokoleń. To samo dzieje się na górnych granicach okresu. XVII - XVIII wiek - fundamentalna epoka dla rozwoju współczesnej kultury europejskiej. W tej epoce powstają nowoczesne państwa. We Francji pod wpływem kultury klasycyzmu powstają normy literackie i językowe, które zakorzeniły się aż do XX wieku. Ruch oświeceniowy i literatura racjonalistyczna pełniły w Anglii podobną funkcję regulacyjną.

Renesans to epoka społecznego optymizmu, odkrywania wszechświata i ludzkich możliwości. System społeczny staje się bardziej dynamiczny, otwierają się możliwości ludzkiej osobowości i przeznaczenia. Istnieje wiara w pokonywanie przeszkód społecznych w różnych dziedzinach. Ideał człowieka renesansu jest typologicznie podobny w różnych kulturach. Uniwersalny ideał ucieleśniał trójcę piękna, dobra i prawdy. Ale już pod koniec renesansu, w XVI wieku, ten ideał zaczyna się chwiać. W XVI wieku toczą się wojny religijne, walka państw o ​​kolonie, rywalizacja na arenie europejskiej. Jedna kultura europejska jest wstrząśnięta. Uogólniający wpływ pochodzenia łacińskiego zostaje utracony. Pojawia się kultura narodowa, powstają różne typy państw: burżuazyjne (rewolucja w Holandii i Anglii), które powstały w wyniku procesu refeudalizacji, powrotu do dawnych stosunków społecznych (Hiszpania, Niemcy, Włochy). W Niemczech panował „absolutyzm karłowaty”, państwo znajdowało się w stanie rozdrobnienia. Sytuację pogorszyła wojna trzydziestoletnia, która miała miejsce w XVI wieku. We Francji nastąpił stopniowy ruch w kierunku kapitalizmu. Francja tamtej epoki jest jedną z czołowych potęg europejskich. Uważana jest za klasykę literatury epoki. Najwyraźniej przejawiają się w nim tendencje do centralizacji: zanikają różnice regionalne, umacnia się centrum, tworzy się jednolity system prawno-kulturowy – i absolutyzm (wyłączna rola władzy królewskiej).

W XVII wieku pojawia się pojęcie władzy. Władza staje się siłą transpersonalną, której nie można kontrolować. Angielski filozof Hobbes wyobrażał sobie państwo w postaci potwora Lewiatana, który wszystko kontroluje, wymaga uległości i działa brutalnymi metodami. Następuje całkowite zjednoczenie życia, poddanie się królowi. Wiodącą w epoce staje się kategoria zaradności. W Europie istnieją rytuały kontrolujące życie kulturalne i społeczne, wprowadza się etykietę. W epoce Ludwika XIV etykieta była przesadzona. Kontrola stanu sztywnego staje się siłą ograniczającą. Następują rewolucje, po których następuje dyktatura i późniejsza restauracja monarchii.

W XVII wieku kształtował się nowy ideał religijny. Jest poszukiwanie „osobowego” Boga, Jego podejścia do codzienności. Burżuazja zakłada osobistą inicjatywę. Ucieleśnieniem tych poszukiwań jest Reformacja w jej skrajnych przejawach (purytanizm, kalwinizm). Strona rytualna zostaje odrzucona, a naga wiara pozostaje. Podstawowym postulatem protestantyzmu jest indywidualny dowód na to, że jesteś godzien boskiego zbawienia. Treścią epoki jest także ruch kontrreformacyjny, który szczególnie rozwija się w Hiszpanii i we Włoszech. Według kontrreformatorów, Bóg jest zdegradowany do imperium, działa jako ślepa i irracjonalna siła. Nosicielem tej wiary jest Kościół, który również został zdegradowany do imperium. Strategię tę realizuje zakon jezuitów, którego hasło brzmi: „Cel uświęca środki”.

Wiek XVII to punkt zwrotny, kiedy wartości ludzkie ulegają katastrofalnej zmianie. Symbolami epoki są niekończące się poszukiwania, zaufanie do irracjonalnych kategorii i bunt, bunt z własnej woli. Człowiek epoki szuka wsparcia w poszukiwaniach. To wsparcie staje się albo rozumem, albo uczuciem. Prawda, dobro i piękno zaczynają istnieć oddzielnie od siebie. W rezultacie powstają dwie przeciwstawne tendencje: odpowiednio racjonalizm i irracjonalizm.

Najbardziej wyraźnym objawem racjonalizmu jest rozwój nauki. W badaniach nad empiryzmem pojawia się problem metody, zbliżającej naukę do literatury (Rene Descartes, Spinoza, Hobbes). Te naukowe poszukiwania mają kontynuację aż do XX wieku.

Odwrotną stroną tych poszukiwań jest irracjonalizm. Irracjonalizm wątpi w możliwości ludzkiej wiedzy. Stara się identyfikować obszary nieznanego, ukazywać różnorodność i grę zjawisk. W irracjonalizmie wyróżnia się kategoria pojęcia – zbieżność różnych, ale mistycznie powiązanych kategorii. Metafora rozwija się z pojęcia. Literatura tej epoki jest metaforyczna. Wybór pomiędzy poszczególnymi prawdami zależy od własnej woli.

Jednym z uniwersaliów epoki jest poczucie kryzysu, przełomu, przewartościowania ideałów renesansu. Literatura epoki jest polemiczna i propagandowa. Ideałem renesansu jest albo próba przywrócenia go, albo jego zaprzeczenie. Istnieje również odrzucenie zasady harmonii. W XVII wieku pojawia się instalacja dotycząca dominujących kategorii. Dialektykę określa jedność i walka przeciwieństw: wzajemne oddziaływanie rozumu i uczuć, osobowości i społeczeństwa. Epoka baroku jest zainteresowana procesami osobistymi. Humanizm się zmienia – staje się „humanizmem pomimo”. Wartość osoby nie jest ustalana na początku, jest nabywana. Inną cechą epoki jest analityczność, podejście badawcze. Opracowana jest metoda rozczłonkowania rzeczywistości na szczegóły i jej nieoczekiwane połączenie. Epoka dąży do szerokich epickich panoram. Pisarze podkreślają centralizację idei. Dzięki odkryciu idei dochodzi do interakcji między twórczością dziennikarską a artystyczną. Sama idea w tekście literackim objawia się poprzez patos i logikę. Logika organizuje kompozycję, połączenie części. Jednym z głównych problemów epoki jest prawda i wiarygodność. Istnieje poszukiwanie kryteriów prawdy.
^ Literatura baroku (opis ogólny).

Pisarze i poeci epoki baroku postrzegali świat rzeczywisty jako iluzję i sen. Realistyczne opisy były często łączone z ich alegorycznym przedstawieniem. Szeroko stosowane są symbole, metafory, techniki teatralne, obrazy graficzne (wiersze poezji tworzą obraz), nasycenie figurami retorycznymi, antytezy, paralelizmy, gradacje, oksymorony. Istnieje burleskowo-satyryczny stosunek do rzeczywistości. Charakterystyczną cechą literatury barokowej jest pragnienie różnorodności, sumowania wiedzy o świecie, inkluzywności, encyklopedyzmu, który czasem przeradza się w chaos i kolekcjonowania ciekawostek, chęci studiowania bytu w jego kontrastach (duch i ciało, ciemność i światło, czas). i wieczność). Etyka barokowa naznaczona jest pragnieniem symboliki nocy, tematem kruchości i nietrwałości, życia-snu (F. de Quevedo, P. Calderon). Sztuka Calderona „Życie to sen” jest dobrze znana. Rozwijają się także takie gatunki, jak powieść rycersko-bohaterska (J. de Scudery, M. de Scudery), powieść życiowa i satyryczna (Furetière, C. Sorel, P. Scarron). W ramach stylu barokowego rodzą się jego odmiany i kierunki: marynizm, gongoryzm (kulteranizm), konceptyzm (Włochy, Hiszpania), szkoła metafizyczna i eufuizm (Anglia) (patrz literatura precyzyjna).

Akcje powieści są często przenoszone do fikcyjnego świata starożytności, do Grecji, dworscy kawalerzyści i damy są przedstawiani jako pasterki i pasterki, co nazywa się duszpasterskim (Honoré d'Urfe, „Astrea”). Poezja rozkwita pretensjonalnością, stosowaniem skomplikowanych metafor. Typowe formy, takie jak sonet, rondo, concetti (krótki wiersz wyrażający dowcipną myśl), madrygały.

Na zachodzie w dziedzinie powieści wybitnym przedstawicielem jest G. Grimmelshausen (powieść „Simplicissimus”), w dziedzinie dramatu - P. Calderon (Hiszpania). V. Voiture (Francja), D. Marino (Włochy), Don Luis de Gongora y Argote (Hiszpania), D. Donne (Anglia) zasłynęli w poezji. W Rosji literatura barokowa obejmuje S. Połockiego, F. Prokopowicza. We Francji w tym okresie kwitła „cenna literatura”. Uprawiano ją wówczas głównie w salonie Madame de Rambouillet, jednym z najmodniejszych i najsłynniejszych salonów arystokratycznych Paryża. W Hiszpanii nurt barokowy w literaturze został nazwany „gongoryzmem” od nazwiska najwybitniejszego przedstawiciela (patrz wyżej).
literatura baroku (charakterystyka ogólna).

uniwersalia epoki pojawiają się w baroku i klasycyzmie. W literaturze europejskiej klasycyzm jest przedstawiany jako uproszczona wersja baroku, w literaturze rosyjskiej barok i klasycyzm są uważane za różne nurty artystyczne. Ale w twórczości jednego pisarza oba te trendy mogą się zbiegać. W Hiszpanii barok zajmował dominującą pozycję. Jego estetykę i poetykę rozwijali przedstawiciele szkoły Lope de Vega. Klasycyzm rozwijał się tam tylko teoretycznie. W Anglii żadna z metod nie była dominująca, ponieważ tradycje renesansu były tam silne. Dopiero w połowie stulecia w sztuce angielskiej rozwinęły się cechy klasycystyczne (teoria Bena Jonsona), ale nie zakorzeniły się w tym kraju. W Niemczech rozwija się barok oddolny, którego preferowanymi gatunkami są krwawy dramat i powieść łotrzykowska. Podstawową metodą staje się we Francji klasycyzm, ale pojawiają się tu także tendencje barokowe. Obok klasyki jest też literatura salonowa, poezja libertynów.

Barok realizuje się nie tylko w literaturze. Początkowo podkreślano ją w architekturze (dzieła Berniniego, fontanny Wersalu). W muzyce barok reprezentowali dzieła Bacha i Haendla, w malarstwie Tycjan i Caravaggio, w literaturze Jean-Baptiste Marino i Calderon. Barok jest ściśle powiązany z renesansem. Yu.B. Wipper mówi o manieryzmie, tragicznym humanizmie późnego renesansu. To wyjście do alegorycznych przestrzeni z filozoficznymi konfliktami, które demonstrują wiarę w człowieka i tragizm ludzkiej egzystencji.

Samo słowo „barok” nie ma dokładnego wyjaśnienia. Termin ten odnosi się do szerokiego spektrum zjawisk. Barok z definicji nie ma kanonów. Kanon jest indywidualny, króluje tu różnorodność.
Światopoglądowe ustawienia baroku:
1. Odczuwanie sprzeczności świata, braku ustalonych form, niekończącej się walki. Zadaniem autora jest uchwycenie rzeczywistości w jej zmienności.

2. Pesymistyczny ton emocjonalny. Wynika to z fragmentacji, dualności świata. W literaturze tego nurtu często spotyka się motyw sobowtóra.

3. Motywy przewodnie - walka ciała z duchem, widzialność i rzeczywistość. Ulubionym tematem jest walka na śmierć i życie. Autorzy barokowi często przedstawiają osobę w stanach granicznych (sen, choroba, szaleństwo, uczta w czasie zarazy).

4. Teatralność, zabawa, eksperymenty bohaterów z życiem, pełen szacunku stosunek do ziemskich radości, podziwianie małych rzeczy życia. Barokowe dzieła przedstawiają kalejdoskop życia.

5. Barokowy bohater jest zupełnym indywidualistą. Jest to albo bystra, ale początkowo okrutna istota, która musi odpokutować za swoje grzechy, albo osoba, która początkowo jest miła, ale oszpecona okolicznościami życiowymi. Drugi typ bohatera szuka ucieczki od świata albo w twórczość, albo w tworzenie życiowych utopii.
Estetyka baroku jest wyjaśniona w traktatach Dowcip lub sztuka bystrego umysłu (Balthasar Grassian) i Luneta Arystotelesa (Emmanuel Tesauro). Sztuka z punktu widzenia baroku jest twórczością subiektywną. Nie wyraża prawdy, lecz stwarza iluzję, będąc posłusznym woli autora. Zadaniem pisarza jest przekształcanie rzeczywistości. Lot myśli musi być przesadzony. Autorów barokowych interesuje wszystko, co niezwykłe. Zaznajamiając się z niespotykanym, czytelnik może być zaskoczony. Głównym narzędziem artystycznym jest metafora. Metafora przecina się z amplifikacją - przesadą. Ten sam przedmiot jest obracany z różnych stron.
^ Cechy literatury angielskiej XVII wieku.

Pierwsza połowa XVII wieku to w Anglii rozkwit poezji barokowej, reprezentowanej przede wszystkim przez szkołę poetów metafizycznych. Jednym z najzdolniejszych poetów tego nurtu, który otworzył nowe horyzonty poezji europejskiej czasów nowożytnych, był John Donne (1572 - 1631), z którego twórczością polecamy się zapoznać studentom. Angielska rewolucja burżuazyjna (1640-1650) miała decydujący wpływ na rozwój literatury angielskiej w XVII wieku. Odbywała się pod religijnymi purytańskimi hasłami, które określały specyfikę myśli artystycznej epoki.

Główną uwagę w badaniu literatury angielskiej XVII wieku należy zwrócić na twórczość D. Miltona (1608–1674). Wybitny rewolucyjny publicysta, Milton odzwierciedlał w swoich wierszach najbardziej palące konflikty polityczne naszych czasów. Jego wiersz „Raj utracony” jest próbą społeczno-filozoficznego zrozumienia rozwoju świata i całej ludzkości. W artystycznym świecie poematu tendencje barokowe i klasycystyczne łączą się organicznie, na co należy zwrócić uwagę przy jego analizie.