Po przestudiowaniu tego rozdziału uczeń:

wiedzieć

• o istnieniu różnych zasad periodyzacji procesu kulturowo-historycznego;
• przyczyny kryzysu humanizmu renesansowego;
• treść nowej koncepcji człowieka, ukształtowanej w XVII wieku;
• podstawowe zasady estetyki i poetyki klasycyzmu i baroku;

być w stanie

• uwypuklić wiodącą cechę treści XVII wieku, która decyduje o jego specyfice jako szczególnej epoce kulturowej i historycznej;
• scharakteryzować zmiany postawy i światopoglądu człowieka XVII wieku;
• rozpoznać w dziele sztuki elementy poetyki barokowej i klasycznej;

własny

• wyobrażenie o głównych nurtach procesu historyczno-kulturowego XVII wieku;
• idea względności konfrontacji baroku z klasycyzmem;
• główne zapisy poetyki i estetyki klasycyzmu.

Wśród współczesnych historyków i badaczy kultury są tacy, którzy nie ufają dotychczasowym zasadom periodyzacji dziejów społeczeństwa ludzkiego. Niektórzy z nich uważają, że „natura ludzka cały czas dąży do stałości”, a zatem poszukiwanie różnic między kolejnymi pokoleniami jest z gruntu pozbawione sensu. Inni są pewni, że zmiany nie zachodzą zgodnie z jakąś logiką historyczną, ale pod wpływem poszczególnych jasnych osobowości, dlatego rozsądniej byłoby nazywać okresy historyczne imionami takich postaci („Wiek Beethovena”, „ Wiek Napoleona” itp.). Jednak idee te nie wywarły jeszcze zauważalnego wpływu na nauki historyczne, a większość nauk humanistycznych opiera się na tradycyjnej periodyzacji.

Jednocześnie wiek XVII stwarza pewne trudności w określeniu swojej specyfiki jako niezależnej epoki kulturowej i historycznej. Na złożoność wskazuje już samo określenie terminologiczne – „XVII wiek”. Epoki sąsiednie nazywane są „renesansem” i „oświeceniem”, a już w samych nazwach jest wskazanie treści tych epok i podstawowych wytycznych ideologicznych. Termin „XVII wiek” oznacza jedynie pozycję na osi chronologicznej. Wielokrotnie podejmowano próby znalezienia innych określeń dla tego okresu (epoka kontrreformacji, epoka absolutyzmu, epoka baroku itp.), ale żadne z nich nie zakorzeniło się, gdyż nie oddawały w pełni charakteru era. A jednak pomimo niespójności i niejednorodności tego okresu historycznego wielu uczonych wskazuje na: przechodniość jako główna cecha XVII wieku jako epoki kulturowej i historycznej.

W szerokiej perspektywie historycznej każda epoka przechodzi od jednego etapu historycznego do drugiego, ale wiek XVII zajmuje w tej serii szczególną pozycję: działa jako łącznik między renesansem a oświeceniem. Wiele trendów w różnych sferach życia europejskiego społeczeństwa, które powstały w głębinach renesansu, uzyskało logiczny wniosek i sformalizowanie dopiero w XVIII wieku, więc wiek „przejściowy” stał się czasem radykalnych zmian. Zmiany te wpłynęły przede wszystkim na gospodarkę: stosunki feudalne zostały aktywnie zastąpione przez kapitalistyczne, co doprowadziło do wzmocnienia pozycji burżuazji, która zaczęła odgrywać bardziej wpływową rolę w społeczeństwie zachodnioeuropejskim. W dużej mierze walka nowej klasy o miejsce na słońcu spowodowała w różnych krajach społeczne kataklizmy - rewolucję burżuazyjną w Anglii, która zakończyła się egzekucją króla Karola I, próbą zamachu stanu we Francji w połowy wieku, zwane Frondą, powstania chłopskie, które przetoczyły się przez Włochy i Hiszpanię.

Ponieważ zacieśnianie nowych stosunków gospodarczych w krajach Europy Zachodniej następowało w różnym tempie, w XVII wieku zmienił się również układ sił na arenie międzynarodowej. Hiszpania i Portugalia straciły dawną potęgę gospodarczą i wpływy polityczne, Anglia, Holandia i Francja, gdzie kapitalizm rozwijał się bardziej dynamicznie, weszły na pierwszy plan europejskiej historii. Ta nowa redystrybucja Europy Zachodniej stała się pretekstem do wojny trzydziestoletniej (1618-1648), jednej z najdłuższych i najkrwawszych wojen współczesności. W tym konflikcie militarnym, w którym Liga Habsburgów, jednocząca głównie kraje katolickie (Hiszpanię, Austrię, katolickie księstwa Niemiec), przeciwstawiali się protestanccy książęta Niemiec, Francji, Szwecji, Danii, wspierani przez Anglię i Holandię. Według historyków z samej tylko Ligi Habsburgów zginęło ponad 7 milionów ludzi z 20 milionów mieszkańców. Nic dziwnego, że współcześni porównywali to wydarzenie z Sądem Ostatecznym. Opis okropności wojny trzydziestoletniej często można znaleźć w dziełach literatury niemieckiej tego okresu. Rozległy i bardzo ponury obraz nieszczęść, które spadły na Niemcy w latach wojny, przedstawił Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen w powieści Przygody Simpliciusa Simplicissimus (1669).

Podstawą konfliktu między państwami europejskimi były nie tylko sprzeczności gospodarcze i polityczne, ale także religijne. W XVII wieku Kościół katolicki, aby naprawić swoje rozbite pozycje i odzyskać dawne wpływy, rozpoczyna nową rundę walki z reformacją. Ten ruch nazywa się Kontrreformacje. Kościół, świadomy propagandowych możliwości sztuki, zachęca do wnikania w nią wątków i motywów religijnych. Bardziej otwarta na takie wprowadzenie okazała się kultura barokowa, częściej i chętniej zwracała się ku wątkom i obrazom religijnym. To naturalne, że jednym z krajów, w których barok przeżywał swój rozkwit, była Hiszpania, główna twierdza Coitreformacji w Europie.

KOZLOVA G.A.

LITERATURA ZAGRA XVII-XVIII w. II danie, OZO

Wymagania księgowe.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   Boileau. Sztuka poetycka.
5. 
   P. Corneille'a. Sid.
6. 
   J. Racine'a. Fedra.
7. 
   
8. 
   D. Miltona. Stracone niebo.
9. 
   D. Donna. Tekst piosenki.
10. 
    D. Przeciwko. Robinsona Crusoe.
11. 
    
12. 
    
13. 
    R. Burnsa. Tekst piosenki.
14. 
    
15. 
    Wolter. Kandyd.
16. 
    
17. 
    Schillera. Złodzieje.
18. 
    Goethego. Fausta.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   
5. 
   
6. 
   
7. 
   
8. 
   
9. 
   
10. 
    
11. 
    
12. 
    
13. 
    
14. 
    
15. 
    
16. 
    
17. 
    
18. 
    
19. 
    
20. 
    
21. 
    
22. 
    
23. 
    
24. 
    
25. 
    
26. 
    
27. 
    
28. 
    
29. 
    
30. 
    
31. 
    
32. 
    
33. 
    
34. 
    
35. 
    
36. 
    
37. 
    
38. 
    
39. 
    
40. 
    
41. 
    
42. 
    
43. 
    
44. 
    
45. 
    
46. 
    
47. 
    

Główna literatura

1. Artamonov, S. D. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku: podręcznik / S. D. Artamonov. - M.: Oświecenie, 1978 / (wznowienie 2005)

2. Zhirmunskaya N. A. Historia literatury obcej XVII wieku: podręcznik / N. A. Zhirmunskaya. - M.: Wyższe. szkoła, 2007.

3. Erofeeva N. E. Literatura zagraniczna. XVII wiek - M., 2005.

4. Erofeeva N.E. Literatura obca. XVIII wiek. Podręcznik. - M., 2005

5. Historia literatury obcej: podręcznik. - M. : MGU, 2008

6. Historia literatury obcej XVII wieku / Wyd. M.V. Razumowskaja. - M., 2009.

7. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. L.V. Sidorchenko. - M., 2009.

8. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku: Podręcznik dla studentów instytutów pedagogicznych. Moskwa: Edukacja, 1988.

9. Pakhsaryan N.T. Historia literatury obcej XVII-XVIII wieku. Pomoc nauczania. - M.: 19969.

10. Samarin RM Literatura zagraniczna. - M., 1987.

11. Solovieva N. A. Historia literatury obcej: przedromantyzm. - M., 2005.

dodatkowa literatura

1. Atarova, K. N. Lawrence Stern i jego „Podróż sentymentalna przez”

Francja i Włochy” / K. N. Atarova. - M., 1988.

2. Bałaszow, N. I. Pierre Corneille / N. I. Bałaszow. - M., 1956.

3. Bart, człowiek R. Rasinovsky / R. Bart // Bart R. Wybrane prace

Semiotyka. Poetyka. - M., 1989.

4. Bordonov, J. Moliere / J. Bordonov. - M., 1983.

5. Vertsman, IE Jean-Jacques Rousseau / IE Vertsman. - M., 1958.

6. Vipper, Yu B. Twórcze przeznaczenie i historia (O Europie Zachodniej)

literatura XVI - pierwszej połowy XIX wieku) / Yu B. Vipper. - M., 1990.

7. Wołkow, I.F. „Faust” Goethe i problem metody artystycznej / I.F. Wołkow. - M., 1970.

8. XVII wiek w światowym rozwoju literackim / Wyd. Yu B. Żmija.

9. Ganin, V. N. Poetyka duszpasterstwa: ewolucja angielskiego duszpasterstwa

poezja XVI-XVIII wieku / V. N. Ganin. - Oksford, 1998.

10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - M., 1979.

11. De Sanctis, F. Historia literatury włoskiej. W 2 tomach / Wyd.

D.E. Michałczi. - M., 1963-1964.

12. Dlugach, T.B. Denis Diderot / T.B. Dlugach. - M., 1975.

13. Dubashinsky, I. A. „Podróże Guliwera” Jonathana Swifta / I. A. Dubashinsky. - M., 1969.

14. Elistratova, A. A. Angielska powieść Oświecenia / A. A. Elistratova. - M., 1966.

15. Ermolenko, G. N. Francuski poemat komiksowy z XVII-XVIII wieku. / G. N.

Ermołenko. - Smoleńsk, 1998.

16. Zhirmunsky, V. M. Eseje o historii klasycznej literatury niemieckiej / V. M. Zhirmunsky. - L., 1972.

Literatura obca: renesans. Barokowy. Klasycyzm. - M, 1998

17. Historia literatury angielskiej. W 3 tomach - M., 1943 - 1945. - T. 1

18. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. W 8 tomach T. 1. / Pod generałem. wyd. SS.

Mokulskiego. - M., 1956.

19. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. AP

Neustroeva, RM Samarina. - M., 1974.

20. Historia literatury obcej XVII wieku / Wyd. Z. I. Pławskina. - M., 1987.

2
13
1. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. Z. I. Pławskina.

22. Historia literatury niemieckiej. W 5 tomach T.1 - M., 1962.

23. Historia literatury francuskiej. W 4 tomach T. 1. - M., 1946.

24. Historia estetyki: Zabytki myśli estetycznej: W 5 tomach T. 2. - M., 1964.

25. Kadyszew, p.n.e. Racine / V.S. Kadyshev. - M., 1990.

26. Kettle, A. Wprowadzenie do historii powieści angielskiej / A. Kettle. - M., 1966.

27. Kirnoze, Z. I. Warsztaty z historii literatury francuskiej / Z. I. Kirnoze, V. N. Pronin. - M., 1991.

28. Conradi, K. O. Goethe: Życie i praca. W 2 tomach / K. O. Conradi. - M., 1987.

29. Lukov, V. A. Historia literatury obcej: XVII-XVIII wiek. O 14.00 / V. A. Lukov. - M., 2000.

30. Lukov, V. A. francuska dramaturgia (przedromantyzm, ruch romantyczny) / V. A. Lukov. - M., 1984.

31. Morua, A. Od Montaigne do Aragonii / A. Morua. - M., 1983.

32. Multatuli, VM Moliere / VM Multatuli. 2. wyd. - M., 1988.

33. Murawiew, p.n.e. Podróżowanie z Guliwerem / V. S. Muravyovem. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. Francuski klasycyzm / D. D. Oblomievsky. - M., 1968.

35. Plavskin, Z. I. Literatura hiszpańska XVII-XIX wieku / Z. I. Plavskin. - M., 1978.

36. Zajęcia praktyczne z literatury obcej / Wyd. N. P. Mikhalskaya, B. I. Purisheva. - M., 1981.

37. Problemy Oświecenia w literaturze światowej / Wyd. wyd. S. W. Turajew. - M., 1970.

38. Purishev, B. I. Eseje o literaturze niemieckiej XV-XVII wieku. / B. I. Purishev. - M., 1955.

39. Razumovskaya, M. V. Powstanie nowej powieści we Francji i zakaz powieści w latach 30. XVIII wieku / M. V. Razumovskaya. - L., 1981.

40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pope a poszukiwania artystyczne w literaturze angielskiej pierwszej ćwierci XVIII w. / L. V. Sidorchenko. - Petersburg, 1992.

41. Svasyan, K. A. Johann Wolfgang Goethe / K. A. Svasyan. - M., 1989.

42. Chameev, A. A. John Milton i jego wiersz „Raj utracony” / A. A. M. A. M. A. Chameev. - L., 1986.

43. Czernozemowa, E.N. Historia literatury angielskiej: plany. Rozwój. Materiały. Zadania / E. N. Czernozemowa. - M., 1998.

44. Shaitanov, I. O. Myśląca muza: „Odkrycie natury” w poezji XVIII wieku / I. O. Shaitanov. - M., 1989.

45. Schiller, F. P. Historia literatury zachodnioeuropejskiej New Age. W 3 tomach T. 1. / F. P. Schiller. - M., 1935.

46. ​​​​Stein, A. L. Literatura hiszpańskiego baroku / A. L. Stein. - M., 1983.

47. Stein, A. L. Historia literatury hiszpańskiej / A. L. Stein. - M., 1994.

48. Stein, A. L. Historia literatury niemieckiej: część 1. / A. L. Stein. - M., 1999

49. Stein, A. L. Historia literatury francuskiej / A. L. Stein, M. N. Czerniewicz, M. A. Yakhontova. - M., 1988.

Czytelnicy

1. Artamonov, SD. Literatura zagraniczna XVII-XVIII wieku: czytelnik; podręcznik / S. D. Artamonov. - M .: Edukacja, 1982.

2. Purishev, B. I. Czytelnik literatury zagranicznej XVIII wieku: podręcznik / B. I. Purishev. - M.: Wyższe. szkoła, 1973 / (reedycja 1998)

3. Literatura obca XVIII wieku: lektor: podręcznik dla uniwersytetów w 2 tomach / Wyd. B. I. Purisheva - M .: Szkoła Wyższa, 1988. PLANY I TREŚĆ ĆWICZENIA PRAKTYCZNE

Temat numer 1.Teatr francuskiego klasycyzmu. Corneille'a. Racine. Moliera.

1. 
   Estetyczne zasady klasycyzmu XVII wieku. „Wieczne obrazy” i „Wieczne wątki”.

1. 
   Arystotelesowski rozwój estetycznych zasad klasycyzmu w „Poetyce”.
2. 
   Filozofia racjonalizmu i klasycyzmu XVII wieku. Kartezjusz, bekon.
3. 
   „Sztuka poetycka” N. Boileau i estetyka klasycyzmu XVII wieku.

1. 
   Wielka tragedia teatru francuskiego klasycyzmu.

1. 
   Odbicie dramatycznych zasad P. Corneille'a w tragedii „Sid”. obrazy tragedii.
2. 
   Estetyczne poglądy J. Racine'a. Starożytne greckie mity w tragediach Racine'a („Andromacha”, „Fedra”).

1. 
   Klasyczna wysoka komedia.

1. 
   Estetyczne widoki Moliera. Wieczne wątki w komediach Moliera.
2. 
   Problemy komedii Moliera "Kupiec w szlachcie". Obrazy komediowe.
3. 
   Problemy studiowania pracy Moliera w szkole.

1. 
   Problem studiowania klasycyzmu w szkole. Rosyjska krytyka i rosyjscy pisarze o klasycyzmie, klasyce i klasycystyce (Puszkin i inni)

.

Formy i metody prowadzenia zajęć, rodzaje zajęć edukacyjnych uczniów:

- wywiad na temat lekcji;

- odpowiedzi na pytania;

Wysłuchanie reportaży na tematy „Rosyjska literatura o francuskim klasycyzmie”, „Problemy studiowania pracy Moliera w szkole” i omawianie ich.

1. Uważnie zapoznaj się z materiałem wykładowym, tutorialami na zadany temat.

2. Odpowiedz na pytania planu.

3. Zrób prezentacje.

Literatura

1. 
   Boileau N. Sztuka poetycka. - M., 2005.
2. 
   Historia literatury obcej XVII wieku. / wyd. Śr. Razumowskaja. - M .: Szkoła wyższa, 2001 r.
3. 
   Lukov V.A. Historia literatury. Literatura obca od jej początków do współczesności. – M.: Akademia, 2009.
4. 
   Michajłow A.W., Szestopałow D.P. Tragedia // Krótka encyklopedia literacka. - M., 1972. - T. 7. - S. 588-593.
5. 
   Nikolyukin A.N. Encyklopedia literacka terminów i pojęć. – M.: NPK Intelvak, 2001.

Zadania dla SRS. Przygotuj materiał krytyczny na temat lekcji. Przeczytaj dzieła sztuki Moliera, Corneille'a, Racine'a...

Tematy raportów, abstrakty.

1. Rewolucja i literatura burżuazyjna.

2. Wpływ idei purytanizmu na literaturę XVII-XVIII wieku.

3. Filozofia XVII-XVIII wieku i literatura.

4. Rosyjscy pisarze o literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku.

5. Oświecenie zachodnioeuropejskie i literatura rosyjska.

6. Poezja zachodnioeuropejska XVII wieku. w kontekście myśli chrześcijańskiej.

7. Twórczość pisarzy (poetów) 17-18 wieków. w kontekście myśli chrześcijańskiej.

8. Teksty zachodnioeuropejskie XVII-XVIII wieku. w kontekście myśli chrześcijańskiej

Certyfikacja średniozaawansowana w dyscyplinie - zrównoważyć .

Wymagania księgowe. Dostępność notatek, jakość pracy domowej, wiedza teksty literackie, wykonywanie prac weryfikacyjnych i kontrolnych, posiadanie umiejętności racjonalna mowa i praca ze źródłami podstawowymi, zasobami internetowymi.

Teksty fikcyjne do obowiązkowego użytku(2 kurs OZO, 4 sem. 3 kurs ZSVL, 5 sem).

1. 
   Teksty barokowe. Marino. Gongora.
2. 
   Lope de Vega. Źródło owiec.
3. 
   P. Calderona. Kult Krzyża. Życie jest snem.
4. 
   Boileau. Sztuka poetycka.
5. 
   P. Corneille'a. Sid.
6. 
   J. Racine'a. Fedra.
7. 
   J.B. Moliera. Tartuff. Kupiec w szlachcie.
8. 
   D. Miltona. Stracone niebo.
9. 
   D. Donna. Tekst piosenki.
10. 
    D. Przeciwko. Robinsona Crusoe.
11. 
    D. Szybki. Podróże Guliwera.
12. 
    G. Fielding. Historia Toma Jonesa, podrzutka” (fragmenty).
13. 
    R. Burnsa. Tekst piosenki.
14. 
    D.Diderota. Aktor Paradoks. Siostrzeniec Ramo.
15. 
    Wolter. Kandyd.
16. 
    Rousseau. Nowa Eloise. Wyznanie.
17. 
    Schillera. Złodzieje.
18. 
    Goethego. Fausta.

1. 
   Ogólna charakterystyka literatury obcej XVII wieku.
2. 
   Purytanizm i jego wpływ na literaturę.
3. 
   Angielska rewolucja burżuazyjna a światowy proces literacki.
4. 
   Ogólna charakterystyka prądów literackich XVII wieku.
5. 
   Ogólna charakterystyka literatury XVIII wieku. Pojęcie oświecenia.
6. 
   Program estetyczny Oświeconych. Teorie „prawa naturalnego”, „człowieka naturalnego”, „umowy społecznej”.
7. 
   Filozofia XVII wieku i literatura. V. Kozhinov o wpływie filozofii zachodnioeuropejskiej na literaturę. Kartezjusz, bekon.
8. 
   Filozofia XVIII wieku i literatura. Hobbes, Locke, Hume.
9. 
   Ogólna charakterystyka literatury barokowej. Barok w architekturze. Przedstawiciele.
10. 
    Ogólna charakterystyka literatury klasycyzmu. Architektura, malarstwo. Przedstawiciele.
11. 
    Dramaturgia Lope de Vegi jako odzwierciedlenie nowego okresu w rozwoju teatru. Problemy dramatu „Owcza wiosna”.
12. 
    Komedia „płaszcz i miecz” Lope de Vega.
13. 
    Barok w poezji Włoch i Hiszpanii. Marinizm, gongoryzm.
14. 
    Poezja hiszpańskiego baroku. Ludwika de Gongora. Francisco de Quevedo.
15. 
    Estetyka Calderona. Turgieniew o Calderonie. Chrześcijańskie motywy dramatu „Adoracja Krzyża”.
16. 
    Problemy dramatu Calderona „Życie jest snem”. Chrześcijańsko-filozoficzny kontekst dramatu. Obrazy dramatyczne.
17. 
    Literatura angielska XVII wieku i angielska rewolucja burżuazyjna. Purytanizm i literatura angielska.
18. 
    Poezja metafizyków. Kreatywność D. Donna.
19. 
    Milton i angielska rewolucja burżuazyjna. Estetyka Miltona w Raju utraconym.
20. 
    Cechy biblijnej historii w wierszu Miltona „Raj utracony”. Obrazy wierszy.
21. 
    Ogólna charakterystyka literatury niemieckiej XVII wieku.
22. 
    Rysunki artystyczne powieści Grimmelshausena Simplicius Simplicissimus.
23. 
    Tradycje poetyki Arystotelesa. „Sztuka poetycka” Boileau a wymagania klasycyzmu.
24. 
    Rozwój estetyki teatru klasycznego w twórczości P. Corneille'a. Konflikt obowiązku i pasji w tragedii „Sid”.
25. 
    Racine i tradycje starożytnej tragedii. Eurypides i Racine. Problemy tragedii Racine'a „Fedry”.
26. 
    Cechy „wysokiej” komedii klasycyzmu. Moliera o estetyce komedii.
27. 
    Tematy i problemy komedii Moliera „Tartuffe”, „Don Juan”, „Mizantrop”.
28. 
    Problematyka komedii „Kupiec w szlachcie”. Specyfika nauki Moliera w szkole.
29. 
    „Wieczne wątki” i „wieczne obrazy” w komediach Moliera.
30. 
    Cechy literatury oświecenia angielskiego i jego teoria powieści. Problemy powieści „Historia Toma Jonesa, podrzutka”.
31. 
    Angielski dramat XVIII wieku. „Szkoła skandalu” Sheridana.
32. 
    Purytańska etyka pracy i problemy powieści Defoe „Robinson Crusoe”. Problemy badania kreatywności Defoe w szkole.
33. 
    Szybki i angielskie oświecenie. Problemy powieści „Podróże Guliwera”. Studiowanie powieści w szkole.
34. 
    Angielski sentymentalizm. Stern, Smollett, R. Burns. Problemy z nauką tekstów Burnsa w szkole.
35. 
    Sentymentalna podróż Sterna.
36. 
    Literatura francuskiego oświecenia. Estetyczne widoki Woltera. Problematyka opowieści filozoficznych.
37. 
    Cechy estetyki Diderota. Problemy opowieści filozoficznej „Siostrzeniec Ramo”.
38. 
    Społeczne, polityczne i filozoficzne poglądy Rousseau. Artystyczne cechy „spowiedzi”.
39. 
    Rousseau i sentymentalizm. Ogólna charakterystyka sentymentalizmu.
40. 
    Problemy powieści Rousseau „Nowa Eloise”.
41. 
    Cechy artystyczne komedii Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”.
42. 
    Cechy rozwoju niemieckiego oświecenia. Literatura „Burza i Szturm”.
43. 
    Klasycyzm weimarski”: cechy estetyczne, przemyślenie dziedzictwa starożytności.
44. 
    Traktat Lessinga „Laokoon” i jego wpływ na estetykę Oświecenia.
45. 
    Problemy dramatu Schillera „Zbójnicy”. Studium pracy Schillera w szkole.
46. 
    Filozoficzne poglądy Goethego. Goethe i literatura rosyjska. Studium pracy Goethego w szkole.
47. 
    Niemiecki sentymentalizm. Cierpienia młodego Wertera Goethego.

Instrukcje metodyczne dla SRS

Samodzielna praca studentów zależy od tego, czy jest związana z zagadnieniami zawartymi w toku wykładu, czy też tematy są zawarte tylko na SIW. Wykład znacznie ułatwia pracę studentom, a pierwszym etapem SIW będzie nauka materiałów wykładowych i podręczników.

Jeżeli program nauczania nie przewiduje wykładów z materiału SIW, wówczas student opiera się na materiale podręczników, literatury naukowej i praktycznej oraz tekstów literackich.

Ważne w obu przypadkach jest praca bibliograficzna. Prowadzący podaje do wykładów niezbędne źródła lub wskazuje w wykazie literatury naukowej i praktycznej dostępnej w planach metodycznych zajęć.Szczególną uwagę należy zwrócić na pracę z terminami, w których student musi uwzględniać nie tylko komentarze, ale także literatura referencyjna: „Krótka encyklopedia literacka”, „Słownik terminów literackich”, „Słownik poetycki”, „Encyklopedia filozoficzna”. Główne terminy są rozpisywane i stosowane w toku analizy prac.

O kulturze bibliograficznej studenta świadczy zarówno czas powstania pracy, jak i sprzeczność między pozycją krytyka a jego własną opinią.

Przydatną formą jest zestawienie tablic chronologicznych, takich jak tablice dat życia i pracy pisarza.

robienie notatek- ważny element pracy nad tekstem teoretycznym i krytycznym. Streszczenia są okresowo recenzowane.

Streszczenie powinno składać się z planu przestudiowanej pracy i krótkiej adnotacji. Streszczenie powinno zawierać kilka cytatów, w których formułowane są główne postanowienia pracy i ich dowód.

Podczas czytania dzieł sztuki należy również prowadzić ewidencję.

W ramach przygotowań do zajęć uczeń musi: plan reakcji na pytania zadane przez nauczyciela zapisz argumenty odpowiedzi, wyjaśnij terminologię, z jaką zamierza operować.

Nauczyciel musi również dać uczniom prawo do samodzielnego działania. Student jest zobowiązany do samodzielnego uzupełnienia luki, której nie wypełnia materiał wykładowy.

Formy IWS obejmują sporządzenie konspektu lekcji, lekcja fakultatywna zgodnie z wymogami metodyki szkolnej. Można przygotować raporty, abstrakty, które można przeczytać na zajęciach praktycznych, kołach, konferencjach naukowych, spotkaniach grup problemowych. Poszczególne tematy mogą być wykorzystane w pracach semestralnych i WRC. Mogą być publikowane abstrakty lub artykuły dotyczące prac pisemnych studentów. Podobny naukowy praca studencka może być kontrola pośrednia i wpływa pośrednia certyfikacja końcowa.

Indywidualizacja jest ważną zasadą CDS

Literatura XVII wieku

Od XVII wieku w historii cywilizacji ludzkiej zwyczajowo liczy się Nowy Czas. Zajmując pozycję graniczną między renesansem (XIV-XVI w.) a Oświeceniem (XVIII w.), XVII wiek zaczerpnął wiele z renesansu i wiele pozostawił w tyle.

Głównymi nurtami literackimi XVII wieku były barok i klasycyzm.

Barok odgrywa znaczącą rolę w literaturze XVII wieku. Oznaki nowego stylu zaczęły pojawiać się pod koniec XVI wieku, ale to wiek XVII stał się jego rozkwitem. Barok to odpowiedź na niestabilność społeczną, polityczną, gospodarczą, kryzys ideologiczny, psychologiczne napięcie epoki pogranicza, to chęć kreatywnego przemyślenia tragicznego wyniku humanistycznego programu renesansu, to poszukiwanie wyjścia stanu duchowego kryzysu.

Tragicznie wysublimowana treść określiła także główne cechy baroku jako metody artystycznej. Dzieła barokowe cechuje teatralność, iluzoryczność (nieprzypadkowo dramat P. Calderona nosi tytuł „Życie jest snem”), antynomia (zderzenie osobistych zasad i społecznego obowiązku), kontrast zmysłowości i duchowości człowiek, opozycja fantastyki i rzeczywistości, egzotyki i zwyczajności, tragizmu i komizmu. Barok obfituje w złożone metafory, alegorie, symbolikę, wyróżnia się wyrazistością słowa, egzaltacją uczuć, dwuznacznością semantyczną, mieszaniem motywów starożytnej mitologii z symbolami chrześcijańskimi. Poeci barokowi przywiązywali dużą wagę do graficznej formy wiersza, tworzyli wiersze „kręcone”, których wiersze tworzyły wzór serca, gwiazdy itp.

Taką pracę można było nie tylko czytać, ale też uważać za dzieło sztuki. Za najważniejszą jego zaletę pisarze uznali oryginalność dzieła, a cechy niezbędne - trudność percepcji i możliwość różnych interpretacji. Hiszpański filozof Gracian napisał: „Im trudniej jest poznać prawdę, tym przyjemniej jest ją zrozumieć”. Artyści tego słowa wysoko cenili dowcip, paradoksalne sądy: „W imię życia nie spiesz się z narodzinami. / Śpiesz się, aby się narodzić - spiesz się umrzeć ”(Gongora).

Najsłynniejszymi pisarzami barokowymi byli: w Hiszpanii Luis de Gongora (1561-1627), Pedro Calderon (1600-1681), we Włoszech Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), w Niemczech Hans Jacob von Grimmelshausen (ok. 1621-1676), na Białorusi i Rosji Symeon z Połocka (1629-1680). Badacze zwracają uwagę na wpływ stylu barokowego na twórczość angielskich pisarzy W. Szekspira i J. Miltona.

Drugim nurtem literackim, który rozpowszechnił się w XVII wieku, jest klasycyzm. Jego ojczyzną były Włochy (XVI w.). Tutaj wraz z odrodzonym teatrem antycznym powstał klasycyzm i pierwotnie był pomyślany jako bezpośrednia opozycja wobec dramatu średniowiecznego. Humaniści renesansu postanowili spekulacyjnie, nie biorąc pod uwagę wyjątkowości poszczególnych epok historycznych i ludów, wskrzesić tragedię Eurypidesa i Seneki, komedię Plauta i Terencjusza. Byli pierwszymi teoretykami klasycyzmu. Klasycyzm działał więc początkowo jako teoria i praktyka naśladownictwa sztuki antycznej: racjonalistyczny rygor i logika działania scenicznego, abstrakcyjność obrazu artystycznego, patos mowy, majestatyczne postawy i gesty, jedenastosylabowy wiersz bezrymowany. Takie są rysy tragedii Trissino (1478-1550) Sofonisba, napisanej na wzór tragedii Sofoklesa i Eurypidesa i otwierającej epokę europejskiego klasycyzmu.

Próbki sztuki klasycznej powstały w XVII wieku we Francji. W tym miejscu wykrystalizowała się jego teoria.

Racjonalistyczna doktryna Kartezjusza stała się filozoficzną podstawą metody klasycznej. Filozof uważał, że jedynym źródłem prawdy jest rozum. Biorąc to stwierdzenie za punkt wyjścia, klasycy stworzyli ścisły system reguł harmonizujących sztukę z wymogami rozsądnej konieczności w imię przestrzegania artystycznych praw starożytności. Racjonalizm stał się dominującą cechą sztuki klasycznej.

Orientacja klasycznej teorii na starożytność wiązała się przede wszystkim z ideą wieczności i absolutnością ideału piękna. Ta doktryna potwierdzała potrzebę naśladownictwa: jeśli kiedyś powstaną idealne przykłady piękna, to zadaniem pisarzy kolejnych epok jest zbliżenie się do nich jak najbliżej. Stąd ścisły system reguł, których obowiązkowe przestrzeganie uznawano za gwarancję doskonałości dzieła sztuki i wyznacznik umiejętności pisarza.

Klasycy ustalili też jasno uregulowaną hierarchię gatunków literackich: określono dokładne granice gatunku i jego cechy. Tragedia, epopeja, oda były wysokie. Przedstawiali sferę życia publicznego, brzemienne w skutki wydarzenia, odgrywali bohaterów przystających do wysokiego gatunku - monarchów, dowódców wojskowych, osoby szlacheckie. Charakterystyczną cechą był wysoki styl, wzniosłe uczucia, w tragedii - dramatyczne konflikty, katastrofalne namiętności, nieludzkie cierpienie. Zadaniem wysokich gatunków jest szokowanie widza.

Niskie gatunki (komedia, satyra, epigram, bajka) odzwierciedlały sferę życia prywatnego, jego sposób życia i obyczaje. Bohaterami byli zwykli ludzie. Takie prace pisane były prostym językiem potocznym.

Dramaturdzy klasycystyczni musieli przestrzegać zasad „trzech jedności”: czasu (nie więcej niż jeden dzień), miejsca (jedna sceneria), akcji (bez wątków pobocznych). Ustalono zasady, aby stworzyć iluzję pewności.

Ważnym składnikiem klasycznej teorii jest pojęcie ogólnych typów ludzkiego charakteru. Stąd znana abstrakcyjność obrazów artystycznych. Podkreślali cechy uniwersalne, „wieczne” (Misanthrope, Miser). Bohaterowie zostali podzieleni na pozytywnych i negatywnych.

Sceniczny charakter klasyków jest przeważnie jednostronny, statyczny, bez sprzeczności i rozwoju. Jest to pomysł postaci: jest tak otwarty, jak wymaga tego idea w nim zawarta. Tendencja autora objawia się więc dość wprost. Bez ukazania indywidualności, osobowo-indywidualnej w ludzkim charakterze, klasycystom trudno było uniknąć schematycznych, konwencjonalnych obrazów. Ich odważny bohater jest odważny we wszystkim i do końca; kochająca kobieta kocha aż do grobu; obłudnik jest obłudnikiem aż do grobu, ale skąpiec jest skąpy. Charakterystyczną cechą klasycyzmu była doktryna o edukacyjnej roli sztuki. Karząc występki i nagradzając cnoty, klasycystyczni pisarze dążyli do poprawy moralnej natury człowieka. Najlepsze dzieła klasycyzmu przepełnione są wysokim obywatelskim patosem.

Literatura hiszpańska

Na początku XVII wieku Hiszpania znajdowała się w stanie głębokiego kryzysu gospodarczego. Klęska „Niezwyciężonej Armady” (1588) u wybrzeży Anglii, nierozsądna polityka kolonialna, słabość hiszpańskiego absolutyzmu, jej polityczna krótkowzroczność uczyniły z Hiszpanii pomniejsze państwo europejskie. W kulturze hiszpańskiej przeciwnie, wyraźnie zidentyfikowano nowe trendy, które miały znaczenie nie tylko narodowe, ale i ogólnoeuropejskie.

Potężnym echem kultury renesansowej jest dzieło utalentowanego hiszpańskiego dramatopisarza Lope de Vega (1562-1635). Reprezentant renesansowego realizmu przeciwstawił tragedię baroku optymistyczną energię, świetlistość spojrzenia, wiarę w niewyczerpalność witalności. Dramaturg odrzucił także „naukową” normatywność klasycznej teorii. Pisarz afirmował życiowe ideały, dążył do zbliżenia z ludową publicznością, wstawiał się za darmową inspiracją artysty.

Rozległe i różnorodne dziedzictwo dramaturgiczne Lope de Vegi – według współczesnych napisał ponad 2000 sztuk, z których około 500 zostało opublikowanych – dzieli się zwykle na trzy grupy. Pierwszym z nich są dramaty społeczno-polityczne, budowane najczęściej na materiale historycznym (Fuente Ovejuna, Wielki Książę Moskiewski).

Druga grupa to codzienne komedie o charakterze miłosnym („Nauczyciel tańca”, „Pies w żłobie”, „Dziewczyna z dzbanem”, „Chłopka z Getafe”, „Gwiazda Sewilli”); czasami nazywane są komediami „płaszcz i miecz”, ponieważ główną rolę w nich odgrywa szlachetna młodzież, występująca w charakterystycznym dla nich stroju (w płaszczu przeciwdeszczowym i z mieczem).

Trzecia grupa to sztuki o charakterze religijnym.

Dla zrozumienia specyfiki dzieł dramatycznych Lope de Vegi ogromne znaczenie ma traktat „Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach” (1609). W istocie sformułował główne przepisy hiszpańskiej dramaturgii narodowej z naciskiem na tradycje teatru ludowego, z dążeniem do zaspokojenia potrzeb widza, z prawdopodobieństwem pokazywanym na scenie i umiejętnym konstruowaniem intrygi, ciasno zawiązany węzeł, który nie pozwoliłby rozpaść się spektaklu na osobne odcinki.

Dzieła sztuki, które nastąpiły po traktacie, stały się realizacją estetycznych zasad pisarza. Najlepszą z tych sztuk jest dramat „Fuente Ovejuna” („Owcze wiosna”, 1614). Dramat ma podłoże historyczne. W 1476 roku w miejscowości Fuente Ovejuna wybuchło powstanie chłopskie przeciwko okrucieństwu rycerskiego zakonu Calatavra i jego dowódcy Fernandowi Gomezowi de Guzman, którzy dopuszczali się okrucieństw i wszelkiego rodzaju aktów przemocy. Powstanie zakończyło się zabójstwem dowódcy. W dramacie Lope de Vegi Komandor jest tyranem i gwałcicielem, który narusza honor chłopskich dziewcząt, z których jedna, dumna Laurencia, wzywa współmieszkańców wioski do słusznej zemsty. W sztuce jest wiele żywych obrazów, a jednak głównym bohaterem są ludzie zjednoczeni w swoim pragnieniu przywrócenia sprawiedliwości.

Spektakle Lope de Vegi wyróżnia afirmujący życie patos, życzliwy stosunek do zwykłych ludzi, wiara w ich wytrzymałość moralną.

Po szybkim wzroście, jakiego doświadczyła Hiszpania w okresie renesansu, począwszy od końca lat 30. XVII wieku, oznaki upadku stają się coraz bardziej wyraźne, głównie z powodów społeczno-politycznych. Zaprzestanie napływu złota z Ameryki, całkowite załamanie wewnętrznego życia gospodarczego w kraju, seria niepowodzeń w polityce zagranicznej - wszystko to ostatecznie podważyło gospodarczą i polityczną potęgę Hiszpanii.

Kłopoty społeczno-polityczne, kryzys świadomości humanistycznej, najostrzejsza reakcja feudalno-katolicka, zniszczenie systemu feudalnego jako całości spowodowały dekadenckie nastroje w społeczeństwie. Próbą zrozumienia tego, co się dzieje, wyjścia ze stanu duchowego kryzysu, znalezienia podstaw moralnych w nowych warunkach historycznych był barok, najdobitniej reprezentowany w dziele Luis de Gongora (1561-1627) oraz Pedro Calderon (1600-1681).

Gongora był największym poetą hiszpańskiego baroku. Styl Gongory wyróżnia bogactwo metaforyczne, wykorzystanie neologizmów, archaizmów. Poeta porzuca tradycyjną składnię. Słownictwo pełne jest niejednoznacznych słów: „Rubiny Twoich ust w śniegu kadru” – o bieli twarzy, „latający śnieg” – o białym ptaszku, „uciekający śnieg” – o Galatei uciekającej z Polifema. Pomimo bogactwa figuratywnego, Gongora tworzy „poezję dla umysłu”, wymagającą od czytelnika aktywnej pracy intelektualnej. Umiejętność poetycka Gongory najpełniej objawiła się w wierszach Opowieść o Polifemie i Galatei (1612) oraz Samotność (1614). Wiersz „Samotność” ściśle splata renesansową ideę harmonijnego współistnienia człowieka i natury z barokową koncepcją wiecznej samotności człowieka na świecie.

Sztuka Calderona wchłonęła najlepsze tradycje renesansu, ale generowana przez inną epokę daje zupełnie inną wizję świata. Calderon napisał 120 sztuk o różnej treści, 80 „autos sacramentales” (lub „świętych działań”) i 20 przerywników. Swoją artystyczną świadomością Calderon jest związany zarówno z hiszpańskim renesansem, jak i ze zjawiskami kryzysowymi swoich czasów.

Kontynuując tradycję wielkiego poprzednika Lope de Vegi, Calderon napisał komedie „peleryna i miecz”. Najsłynniejsza z nich to dowcipna i wesoła komedia Niewidzialna dama (1629), napisana łatwym i eleganckim językiem. Wyraża ideę dominującej w życiu gry losowej. Losowość odgrywa tu, podobnie jak w innych komediach, rolę fabularną.

Jednak to nie renesansowe komedie i dramaty ludowo-realistyczne przyniosły Calderonowi światową sławę. Witalność i optymizm nie stały się tonem jego pracy. Prawdziwego Calderona odnajdujemy w jego „autos sacramentales” i filozoficznych i symbolicznych sztukach, pełnych eschatologicznych nastrojów, egzystencjalnych problemów, które przytłaczają swoją nierozerwalnością, sprzeczności, które wysysają świadomość. Już w młodzieńczym dramacie „Adoracji Krzyża” Calderona (1620) charakterystyczny dla humanistów sceptyczny stosunek do religii zastępuje ponury szał religijny. God Calderon to potężna, bezlitosna siła, w obliczu której człowiek czuje się nieistotny i zagubiony.

W dramacie filozoficzno-alegorycznym Życie jest snem (1634) gloryfikacja surowej doktryny katolickiej łączy się z głoszeniem potrzeby pokory i poddania się opatrzności Bożej. Główną koncepcją dramatyczną Calderona jest idea, że ​​los człowieka jest z góry zdeterminowany przez los, że tymczasowe ziemskie życie jest iluzją, jest jedynie przygotowaniem do wiecznego życia pozagrobowego.

Czas i środowisko determinowały nie tylko charakter światopoglądu, ogólny kierunek twórczości Calderona, ale także jego oryginalność jako artysty. Dramaturgia Calderona wyróżnia się filozoficzną głębią, wyrafinowaniem konfliktów psychologicznych i wzburzonym liryzmem monologów. Fabuła w sztukach Calderona odgrywa drugorzędną rolę, cała uwaga skupiona jest na odkryciu wewnętrznego świata bohaterów. Rozwój działania zostaje zastąpiony grą pomysłów. Styl Calderona charakteryzuje retoryczny patos, wysokie metaforyczne obrazy, co czyni go spokrewnionym z gongoryzmem, jednym z nurtów hiszpańskiego baroku literackiego.

Poetycka śmiałość Calderona została wysoko oceniona przez A. S. Puszkina.

Literatura włoska

W XVII wieku Włochy przeżywają kryzys ideałów humanistycznych.

W tej sytuacji na pierwszy plan wysuwa się barok, który najdobitniej wyraża się w marynizmie – nurcie, który swoją nazwę wziął od włoskiego poety Giambattisty Marino (1569-1625). W pracach malarzy marynistycznych, naśladowców Marino, forma przesłoniła treść wyrafinowaniem werbalnym i narcyzmem. Nie ma tu tematów ważnych społecznie, nie ma aktualnych problemów naszych czasów. Osobliwością listu są złożone metafory, dziwaczne obrazy, nieoczekiwane porównania. Marino był wynalazcą tzw. „concetti” – zwrotów wirtuozowskich, paradoksów słownych, nietypowych epitetów, nietypowych zwrotów mowy („wyuczony ignorant”, „radosny ból”).

Chwała Marino we Włoszech była wszechobecna. Niemniej współcześni poecie dostrzegali niebezpieczeństwo marinizmu i przeciwstawiali mu się politycznie aktualną poezją, wyrażającą potrzeby i aspiracje narodu włoskiego, opowiadającą o jego cierpieniu (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaia, Alessandro Tassoni).

Alessandro Tassoni (1565-1635) Odrzucał zarówno poetów barokowych (Mariniści), jak i obrońców naśladownictwa i autorytaryzmu w poezji włoskiej (klasycy). Jako poeta patriota aktywnie ingerował w życie polityczne kraju, sprzeciwiał się rozdrobnieniu regionalnemu Włoch, wzywał do walki o jej niepodległość (wiersz „Skradzione wiadro”).

Prozę włoską z XVII wieku reprezentują imiona Galileo Galilei (1564-1642), który wykorzystywał polemiczną sztukę dziennikarską do szerzenia swoich idei naukowych („Dialog o dwóch głównych systemach świata”), Traiano Boccalini (1556-1613), protestując przeciwko dominacji Hiszpanów we Włoszech, przeciwko arystokratycznemu snobizmowi, przeciwko apologetom klasycyzmu, uznającym jedynie estetyczne kanony Arystotelesa (satyra „Wiadomości z Parnasu”).

Literatura francuska

Polityka państwa absolutystycznego, mająca na celu likwidację feudalnego regionalizmu i przekształcenie Francji w potężne mocarstwo w Europie Zachodniej, odpowiadała historycznie postępowemu nurtowi epoki, który określał charakter klasycyzmu jako zjawiska literackiego zaawansowanego. na swój czas. Wiodącą metodą artystyczną, oficjalnie uznaną przez rząd absolutystycznej Francji, był klasycyzm. Literatura klasyczna odzwierciedlała wzrost świadomości narodowej postępowych warstw społeczeństwa francuskiego w okresie przechodzenia od fragmentacji feudalnej do jedności narodowej.

Za kardynała Richelieu (1624-1642) tworzenie potężnego państwa monarchicznego, zapoczątkowane przez poprzednika Ludwika XIII, Henryka IV, zostało w zasadzie zakończone. Richelieu regulował i podporządkowywał tronowi wszystkie aspekty życia państwowego, społecznego, kulturalnego. W 1634 utworzył Akademię Francuską. Richelieu patronował powstającej we Francji prasie periodycznej.

Za swoich rządów Theophrastus Renaudeau założył pierwszą francuską gazetę, Gazett de France (1631). (Nagroda Théophrastus Renaudeau jest jedną z najwyższych nagród literackich we współczesnej Francji.)

Historyczna progresywność klasycyzmu przejawia się w jego ścisłym związku z zaawansowanymi nurtami epoki, w szczególności z filozofią racjonalistyczną. Kartezjusz René (1596-1650), tzw. kartezjanizm. Kartezjusz śmiało walczył ze średniowieczną ideologią feudalną, jego filozofia opierała się na danych z nauk ścisłych. Kryterium prawdy dla Kartezjusza był rozum. „Myślę, więc istnieję” – powiedział.

Racjonalizm stał się filozoficzną podstawą klasycyzmu. Współcześni Kartezjuszowi teoretycy klasycyzmu Franciszek Malherbe (1555-1628) oraz Mikołaj Boileau (1636-1711) wierzył w moc rozumu. Uważali, że elementarne wymagania rozumu - najwyższego kryterium obiektywnej wartości dzieła sztuki - zobowiązują sztukę do prawdziwości, jasności, spójności, jasności i harmonii kompozycyjnej części i całości. Domagali się tego również w imię przestrzegania praw sztuki antycznej, którymi kierowali się przy tworzeniu klasycznego programu.

Podziw pisarzy XVII wieku dla rozsądku znalazł również odzwierciedlenie w osławionych zasadach dotyczących „trzech jedności” (czasu, miejsca i akcji) – jednej z podstawowych zasad klasycznej dramaturgii.

Poemat dydaktyczny N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674) stał się kodeksem francuskiego klasycyzmu.

Zauważono powyżej, że klasycy, podobnie jak artyści renesansu, w swej estetyce i twórczości artystycznej opierali się na sztuce antycznej. Jednak w przeciwieństwie do pisarzy renesansu teoretycy klasycyzmu zwrócili się głównie nie do starożytnej Grecji, ale do literatury rzymskiej okresu cesarstwa. Monarchia Ludwika XIV, „Króla Słońce”, jak sam siebie nazywał, była porównywana do Cesarstwa Rzymskiego, bohaterowie klasycznych tragedii byli obdarzeni rzymską męstwem i wielkością. Stąd znana konwencjonalność literatury klasycyzmu, jej pompatyczny i dekoracyjny charakter.

A jednak francuscy klasycy nie byli szalonymi naśladowcami starożytnych pisarzy. Ich twórczość miała głęboko narodowy charakter, była ściśle związana z warunkami społecznymi we Francji w okresie rozkwitu absolutyzmu. Klasycy, potrafiąc połączyć doświadczenie literatury antycznej z tradycjami swoich ludzi, stworzyli własny, oryginalny styl artystyczny. Corneille, Racine i Molière w dramatyczny sposób tworzyli przykłady sztuki klasycznej.

Klasycznej koncepcji sztuki, przy całej jej monumentalności, nie można sobie wyobrazić jako czegoś zamrożonego i niezmiennego. W obozie klasycystycznym nie było pełnej jedności poglądów społeczno-politycznych, filozoficznych i etycznych. Nawet Corneille i Racine – twórcy wysokiej klasyki tragedii – różnili się pod wieloma względami.

W przeciwieństwie do ortodoksyjnych kartuzów Boileau i Racine, Molier i La Fontaine byli uczniami materializmu Gassendi (1592-1655), wybitnego francuskiego naukowca, który za główne źródło wszelkiej wiedzy uważał doświadczenie zmysłowe. Jego nauczanie znalazło odzwierciedlenie zarówno w estetyce tych pisarzy, jak iw demokratyzmie, optymizmie i humanistycznej orientacji ich twórczości.

Głównym gatunkiem klasycyzmu była tragedia, przedstawiająca wzniosłych bohaterów i wyidealizowane namiętności. Twórcą francuskiego teatru tragedii był: Pierre Corneille (1608-1684). Corneille rozpoczął swoją działalność literacką od poezji i komedii, które nie odniosły wielkiego sukcesu.

Chwała przybywa do Corneille'a wraz z pojawieniem się na scenie tragedii „Sid” (1636). Spektakl oparty jest na tragicznym konflikcie między pasją a obowiązkiem, na którym zbudowana jest tragedia.

Młody i waleczny rycerz Rodrigo, mszcząc się za zniewagę wyrządzoną ojcu, zabija w pojedynku ojca ukochanej Jimeny. Jimena usprawiedliwia czyn Rodrigo, który spełnił obowiązek honoru rodzinnego i spełnia swój – żąda od króla śmierci ukochanej. Wypełniając rodzinny obowiązek, Rodrigo i Jimena stają się głęboko nieszczęśliwi. Po ataku Maurów na Kastylię, wspaniałym zwycięstwie nad nimi, Rodrigo staje się bohaterem narodowym. Corneille przeciwstawia obowiązek rodzinny z obowiązkiem wobec ojczyzny. Honor feudalny musi ustąpić miejsca honorowi obywatelskiemu. Próbują przekonać Jimenę o niekonsekwencji jej żądań: należy poświęcić interesy rodziny w imię społecznej konieczności. Jimena akceptuje nową moralność, zwłaszcza że odpowiada ona na jej osobiste uczucia. Corneille przekonująco udowodnił, że nowa moralność państwowa jest bardziej ludzka niż moralność feudalna. Pokazał pojawienie się nowego ideału państwa w dobie absolutyzmu. Król Kastylii, Don Fernando, ukazany jest w sztuce jako idealny autokrata, gwarant ogólnego dobrobytu i osobistego szczęścia swoich poddanych, jeśli dostosują swoje działania do interesów państwa.

Tym samym w „Sidzie” afirmuje się ideę progresywności monarchii absolutystycznej, która w określonych warunkach historycznych spełniała ówczesne wymagania.

Mimo sukcesów publiczności „Sid” wywołał poważne kontrowersje w kręgach literackich. W „Opinie Akademii Francuskiej na boku” (1638) sztuka Corneille'a została potępiona za niezgodność z kanonami klasycyzmu. W stanie depresji Corneille wyjeżdża do ojczyzny. Jednak cztery lata później Corneille przywiózł z Rouen dwie nowe tragedie, które są już dość spójne z klasycznymi kanonami (Horace, Cinna). Jako tragik Corneille wolał tragedię historyczną i polityczną. Polityczne problemy tragedii wyznaczały też normę zachowania, której Corneille chciał nauczyć widza: to idea heroicznej świadomości, patriotyzmu.

W tragedii „Horacy” (1640) dramaturg wykorzystał fabułę z historii Tytusa Liwiusza. W centrum dramatycznego konfliktu znajduje się pojedyncza walka dwóch miast – Rzymu i Alba Longi, którą powinien rozstrzygnąć pojedynek braci Horatii i Kurian, złączonych więzami przyjaźni i pokrewieństwa. W spektaklu obowiązek rozumiany jest jednoznacznie - to obowiązek patriotyczny.

Nie mogąc wybaczyć swojemu bratu Horacy'emu śmierci narzeczonego, Camilla przeklina Rzym, co zniszczyło jej szczęście. Horacy, uważając swoją siostrę za zdrajczynię, zabija ją. Śmierć Camilli powoduje nowy konflikt: zgodnie z rzymskim prawem zabójca musi zostać stracony. Ojciec Horacego udowadnia, że ​​słuszny gniew, obywatelski obowiązek i patriotyczne uczucia skłoniły go do zabicia syna. Horacy, który uratował Rzym, jest niezbędny dla swojej ojczyzny: dokona o wiele więcej wyczynów. Król Tull ożywia Horacego. Męstwo cywilne zadośćuczynione za zbrodnię. Tragedia „Horacego” stała się apoteozą obywatelskiego bohaterstwa.

Tragedia „Cinna, czyli miłosierdzie Augusta” (1642) przedstawia pierwsze dni panowania cesarza Oktawiana Augusta, który dowiaduje się, że szykuje się przeciwko niemu spisek. Celem tragedii jest pokazanie, jaką taktykę wybierze suweren w stosunku do spiskowców. Corneille przekonuje, że interesy państwa mogą pokrywać się z prywatnymi dążeniami ludzi, jeśli u władzy jest inteligentny i sprawiedliwy monarcha.

Spiskowcy w tragedii - Cinna, Maxim, Emilia - działają z dwóch motywów. Pierwszy powód jest polityczny: chcą przywrócić Rzym do republikańskiej formy rządu, nie zdając sobie sprawy z politycznej krótkowzroczności. Zwolennicy wolności politycznych nie rozumieją, że republika stała się przestarzała, a Rzym potrzebuje mocnego rządu. Drugi motyw jest osobisty: Emilia chce pomścić ojca zabitego przez Augusta; Cinna i Maxim, zakochani w Emilii, chcą osiągnąć wzajemne uczucie.

Cesarz, stłumiwszy swoją ambicję, zemstę, okrucieństwo, postanawia przebaczyć spiskowcom. Przechodzą przez proces odrodzenia. Miłosierdzie zatriumfowało nad ich samolubnymi namiętnościami. Widzieli w Augustie mądrego monarchę i stali się jego zwolennikami.

Najwyższa mądrość państwowa, według Corneille'a, przejawia się w miłosierdziu. Mądra polityka publiczna musi łączyć rozsądek z humanitaryzmem. Akt miłosierdzia jest zatem aktem politycznym, dokonanym nie przez dobrego człowieka Oktawiana, ale przez mądrego cesarza Augusta.

W okresie „pierwszej drogi” (do około 1645) Corneille wzywał do kultu rozsądnej państwowości, wierzył w sprawiedliwość francuskiego absolutyzmu („Męczennik Polieuct”, 1643; „Śmierć Pompejusza”, 1643; „Teodora - dziewica i męczennica”, 1645; komedia „Kłamca”, 1645).

Corneille „drugiego sposobu” przecenia wiele zasad politycznych monarchii francuskiej, które wydawały się tak silne („Rodogunda – księżniczka Partów”, 1644; „Herakliusz – Cesarz Wschodu”, 1646; „Nycomedes”, 1651 itd. .). Corneille nadal pisze tragedie historyczne i polityczne, ale nacisk się zmienia. Wynika to ze zmian w życiu politycznym społeczeństwa francuskiego po wstąpieniu na tron ​​Ludwika XIV, co oznaczało ustanowienie nieograniczonej dominacji reżimu absolutystycznego. Teraz Corneille, śpiewak rozsądnej państwowości, dusił się w atmosferze zwycięskiego absolutyzmu. Idea ofiarnej służby publicznej, rozumiana jako najwyższy obowiązek, przestała być bodźcem do zachowań bohaterów sztuk Corneille'a. Źródłem akcji dramatycznej są wąskie zainteresowania osobiste, ambitne ambicje bohaterów. Miłość z moralnie wzniosłego uczucia zamienia się w grę nieokiełznanych namiętności. Tron królewski traci stabilność moralną i polityczną. Nie powód, ale przypadek decyduje o losie bohaterów i państwa. Świat staje się irracjonalny i chwiejny.

Późne tragedie Corneille'a, zbliżone do gatunku barokowej tragikomedii, świadczą o odchodzeniu od surowych norm klasycyzmu.

Francuski klasycyzm uzyskał najpełniejszy i najpełniejszy wyraz w utworach innego wielkiego narodowego poety Francji. Jean Racine (1639-1690). Z jego imieniem związany jest nowy etap w rozwoju klasycznej tragedii. O ile Corneille rozwijał głównie gatunek heroicznej tragedii historyczno-politycznej, to Racine działał jako twórca tragedii miłosno-psychologicznej, nasyconej jednocześnie wielką treścią polityczną.

Jedną z najważniejszych zasad twórczych Racine'a było pragnienie prostoty i wiarygodności, w przeciwieństwie do przyciągania Corneille'a do tego, co niezwykłe i wyjątkowe. Co więcej, pragnienie to zostało rozszerzone przez Racine'a nie tylko na konstrukcję fabuły tragedii i postaci jej bohaterów, ale także na język i styl pracy scenicznej.

Opierając się na autorytecie Arystotelesa, Racine odrzucił główny element teatru Corneille'a - "bohatera doskonałego". „Arystoteles jest nie tylko bardzo daleki od wymagania od nas doskonałych bohaterów, ale wręcz przeciwnie, chce, aby postacie tragiczne, czyli takie, których nieszczęścia tworzą w tragedii katastrofę, nie były ani całkowicie dobre, ani całkowicie złe”.

Dla Racine'a ważne było dochodzenie prawa artysty do przedstawiania „przeciętnej osoby” (nie w sensie społecznym, ale psychologicznym), do przedstawiania słabości człowieka. Bohaterowie, według Racine'a, powinni posiadać cnoty przeciętne, czyli cnotę zdolną do słabości.

Pierwszą wielką tragedią Racine'a była Andromacha (1667). Wracając do greckiego wątku mitologicznego, rozwijanego już w starożytności przez Homera, Wergiliusza i Eurypidesa, Racine zinterpretował jednak klasyczną fabułę w nowy sposób. Ulegli wpływowi namiętności bohaterowie tragedii - Pyrrus, Hermiona, Orestes - w swym egoizmie okazali się okrutnymi ludźmi zdolnymi do zbrodni.

Tworząc wizerunek Pyrrusa, Racine rozwiązuje problem polityczny. Pyrrus (monarcha) powinien być odpowiedzialny za dobro państwa, ale ulegając namiętności, poświęca jej interesy państwa.

Hermiona staje się także ofiarą namiętności, jednego z najbardziej przekonujących obrazów tragedii, której stan wewnętrzny jest doskonale motywowany psychologicznie. Odrzucona przez Pyrrhusa, dumna i zbuntowana Hermiona staje się samolubna i despotyczna w swoich aspiracjach i działaniach.

Po Andromachach nastąpił Brytyjczyk (1669) - pierwsza tragedia Racine'a poświęcona historii starożytnego Rzymu. Podobnie jak w Andromacha, monarcha przedstawiony jest tutaj jako bezwzględny tyran. Młody Neron zdradziecko niszczy swego przyrodniego brata Brytanika, którego tron ​​nielegalnie okupował i którego kochała go Junia. Ale Racine nie ograniczył się do potępienia despotyzmu Nerona. Pokazał siłę ludu rzymskiego jako najwyższego sędziego historii.

„Piosenkarka zakochanych kobiet i królów” (Puszkin), Racine stworzyła całą galerię wizerunków pozytywnych bohaterek, łącząc poczucie godności ludzkiej, wytrzymałość moralną, zdolność do poświęcenia się, zdolność do heroicznego przeciwstawiania się wszelkiej przemocy i arbitralność. Takie są Andromacha, Junia, Berenice („Berenice”, 1670), Monima („Mitrydates”, 1673), Ifigenia („Ifigenia w Aulidzie”, 1674).

Szczytem twórczości poetyckiej Racine'a pod względem artystycznej siły przedstawiania ludzkich namiętności, pod względem perfekcji wiersza jest Fedra napisana w 1677 roku, którą sam Racine uważał za swoje najlepsze dzieło.

Królowa Fedra namiętnie kocha swojego pasierba Hipolita, który jest zakochany w ateńskiej księżniczce Arikii. Po otrzymaniu fałszywych wiadomości o śmierci męża Tezeusza Fedra wyznaje swoje uczucia Hipolitowi, ale on ją odrzuca. Po powrocie Tezeusza Fedra w przypływie rozpaczy, strachu i zazdrości postanawia oczernić Hipolita. Następnie, dręczony bólami skruchy i miłości, zażywa truciznę; wyznając wszystko mężowi, umiera.

Główna innowacja Racine'a związana jest z postacią Fedry. W Racine Fedra jest kobietą cierpiącą. Jej tragiczną winą jest nieumiejętność radzenia sobie z uczuciem, które Fedra sama nazywa zbrodniczym. Racine pojmuje i uosabia w swojej tragedii nie tylko moralne i psychologiczne konflikty swojej epoki, ale także odkrywa ogólne wzorce ludzkiej psychiki.

Pierwszym rosyjskim tłumaczem Racine'a był Sumarokov, który otrzymał przydomek „Rosyjski Racine”. W XIX wieku A. S. Puszkin wykazał przemyślany stosunek do Racine'a. Zwrócił uwagę, że francuskiemu dramaturgowi udało się włożyć głęboką treść w dzielnie wyrafinowaną formę swoich tragedii, co pozwoliło mu umieścić Racine'a obok Szekspira. W niedokończonym artykule z 1830 r. o rozwoju sztuki dramatycznej, który posłużył jako wstęp do analizy dramatu M. P. Pogodina „Martha Posadnitsa”, Puszkin napisał: „Co rozwija się w tragedii, jaki jest jej cel? Człowiek i ludzie. Los człowieka, los ludzi. Dlatego Racine jest świetny, mimo wąskiej formy swojej tragedii. Dlatego Szekspir jest świetny, pomimo nierówności, zaniedbania, brzydoty wykończenia ”(Puszkin - krytyk. - M., 1950, s. 279).

Jeśli najlepsze przykłady klasycznej tragedii stworzyli Corneille i Racine, to klasyczna komedia była w całości dziełem Moliera (1622-1673).

Biografia pisarza Moliera (Jean Baptiste Poquelin) rozpoczyna się pięcioaktową poetycką komedią „Niegrzeczne, czyli wszystko nie na miejscu” (1655) – typową komedią intryg. W 1658 roku Molier zyskuje sławę. Jego występy będą cieszyły się wielkim powodzeniem, będzie patronował mu sam król, ale zawistni ludzie, niebezpieczni przeciwnicy, spośród tych, których Moliere wyśmiewał w swoich komediach, ścigali go do końca życia.

Molier roześmiał się, zdemaskowany, oskarżony. Strzały jego satyry nie oszczędziły ani zwykłych członków społeczeństwa, ani wysokich rangą szlachciców.

W przedmowie do komedii „Tartuffe” Moliere napisał: „Teatr ma wielką moc korekcyjną”. „Zadajemy wadom ciężki cios, narażając je na publiczne ośmieszenie”. „Obowiązkiem komedii jest poprawianie ludzi przez zabawianie ich”. Dramaturg doskonale zdawał sobie sprawę ze społecznego znaczenia satyry: „Najlepszą rzeczą, jaką mogę zrobić, to obnażyć wady mojego wieku na śmiesznych obrazach”.

W komediach „Tartuffe”, „Skąpiec”, „Mizantrop”, „Don Juan”, „Filistyn w szlachcie” Moliere porusza głębokie problemy społeczne i moralne, proponuje śmiech jako najskuteczniejsze lekarstwo.

Moliere był twórcą „komedii charakteru”, w której ważną rolę odgrywała nie zewnętrzna akcja (choć dramaturg umiejętnie zbudował komiczną intrygę), ale stan moralny i psychologiczny bohatera. Postać w Moliere jest obdarzona, zgodnie z prawem klasycyzmu, jedną dominującą cechą charakteru. Pozwala to pisarzowi na uogólnienie obrazu ludzkich przywar - chciwości, próżności, hipokryzji. Nic dziwnego, że niektóre imiona postaci Moliera, na przykład Tartuffe, Harpagon, stały się rzeczownikami pospolitymi; obłudnik i obłudnik nazywani są tartuffe, skąpiec to harpagon. Molier przestrzegał w swoich sztukach zasad klasycyzmu, ale nie stronił od ludowej tradycji teatru farsowego, pisał nie tylko „wysokie komedie”, w których poruszał poważne problemy społeczne, ale też wesołe „komedio-balety”. . Jedna ze słynnych komedii Moliera, Filistyn w szlachcie, z powodzeniem łączy powagę i aktualność problemu z wesołością i wdziękiem „baletu komediowego”. Moliere rysuje w nim żywy satyryczny obraz bogatego mieszczańskiego Jourdaina, który kłania się szlachcie i marzy o dołączeniu do środowiska arystokratycznego.

Widz śmieje się z bezpodstawnych twierdzeń ignoranckiej i niegrzecznej osoby. Chociaż Molier śmieje się ze swojego bohatera, nie gardzi nim. Naiwny i ograniczony Jourdain jest bardziej atrakcyjny niż arystokraci, którzy żyją z jego pieniędzy, ale gardzą Jourdainem.

Przykładem „poważnej” klasycznej komedii była komedia „Mizantrop”, w której rozwiązuje się problem humanizmu w sporach między Alceste i Philintem. W pełnych rozpaczy słowach Alceste o występkach i niesprawiedliwości panujących w ludzkim świecie jest ostra krytyka stosunków społecznych. Rewelacje Alceste ujawniają społeczną treść komedii.

Moliere dokonał odkrycia w dziedzinie komedii. Metodą uogólniania dramaturg poprzez indywidualny obraz wyrażał istotę występku społecznego, ukazywał typowe cechy społeczne swoich czasów, poziom i jakość swoich relacji moralnych.

Najwyraźniej francuski klasycyzm przejawiał się w dramaturgii, ale też dość wyraźnie wyrażał się w prozie.

Klasyczne przykłady gatunku aforyzmu stworzyły we Francji La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenart, Chamfort. Genialnym mistrzem aforyzmu był François de La Rochefoucauld (1613-1689). W książce „Reflections or Moral Sayings and Maxims” (1665) pisarz stworzył swoisty model „człowieka w ogóle”, nakreślił uniwersalną psychologię, moralny portret ludzkości. Namalowany obraz był ponurym widokiem. Pisarz nie wierzy w prawdę ani dobro. Nawet człowieczeństwo i szlachetność, zdaniem pisarza, są tylko spektakularną pozą, maską zakrywającą interes własny i próżność. Uogólniając swoje spostrzeżenia, widząc w zjawisku historycznym uniwersalne prawo, La Rochefoucauld dochodzi do idei egoistycznej istoty ludzkiej natury. Egoizm jako naturalny instynkt, jako potężny mechanizm, od którego zależą czyny człowieka, leży u podstaw jego motywów moralnych. Dla człowieka nienawiść do cierpienia i pragnienie przyjemności są naturalne, dlatego moralność jest wyrafinowanym egoizmem, rozsądnie rozumianym „interesem” jednej osoby. Aby ograniczyć naturalną miłość własną, człowiek ucieka się do pomocy rozumu. Za Kartezjuszem La Rochefoucauld wzywa do rozsądnej kontroli namiętności. To idealna organizacja ludzkiego zachowania.

Jean La Bruyère (1645-1696) znany jako autor jedynej księgi Postacie, czyli moralność tego wieku (1688). W ostatnim dziewiątym wydaniu książki La Bruyère opisał 1120 postaci. Sięgając do dzieła Teofrast jako wzorca, La Bruyère bardzo skomplikował manierę starożytnego Greka: nie tylko odkrywa przyczyny wad i słabości ludzi. Pisarz ustala zależność charakteru człowieka od środowiska społecznego. La Bruyère czerpie typowe, najbardziej ogólne prawidłowości z konkretnej i indywidualnej różnorodności. „Postacie” przedstawiają różne warstwy społeczeństwa paryskiego i prowincjonalnego z czasów Ludwika XIV. Dzieląc księgę na rozdziały „Dwór”, „Miasto”, „Władca”, „Szlachta” itp., autor buduje jej kompozycję zgodnie z wewnętrzną klasyfikacją portretów (książąt, skąpców, plotkarzy, gadaczy, pochlebców, dworzan, bankierów, mnichów, burżuazji itp.). La Bruyère, ostatni wielki klasyk XVII wieku, łączący w swojej książce różne gatunki (maksymy, dialogi, portret, opowiadanie, satyrę, moralność moralną), kieruje się ścisłą logiką, podporządkowuje swoje obserwacje ogólnej idei, tworzy typowe postacie.

W 1678 roku ukazała się powieść Księżniczka z Kleve, napisana przez Maria de Lafayette (1634-1693). Powieść wyróżniała się dogłębną interpretacją obrazów i wiernym odwzorowaniem rzeczywistych okoliczności. Lafayette opowiada historię miłości żony księcia z Kleve do księcia Nemours, podkreślając walkę namiętności z obowiązkiem. Doświadczając namiętności miłosnej, Księżniczka z Kleve pokonuje ją wysiłkiem woli. Po przejściu na emeryturę do spokojnej siedziby, z pomocą swojego umysłu udało jej się zachować spokój i duchową czystość.

Literatura Niemiec

W XVII wieku Niemcy noszą tragiczne piętno wojny trzydziestoletniej (1618-1648). Pokój westfalski sformalizował jej podział na wiele małych księstw. Rozdrobnienie, upadek handlu, produkcja rzemieślnicza doprowadziły do ​​upadku kultury.

Poeta odegrał ogromną rolę w odrodzeniu kultury niemieckiej czasów nowożytnych. Martina Opitza (1597-1639) oraz jego traktat teoretyczny Księga poezji niemieckiej.

Wpajając w literaturę niemiecką kanon klasycystyczny, Opitz wzywa do badania poetyckiego doświadczenia starożytności, formułuje główne zadania literatury, kładzie nacisk na zadanie wychowania moralnego. Opitz wprowadził sylabiczno-toniczny system wersyfikacyjny, próbował uregulować literaturę, ustalił hierarchię gatunków. Przed Opitzem poeci niemieccy pisali głównie po łacinie. Opitz starał się udowodnić, że arcydzieła poetyckie mogą powstawać także w języku niemieckim.

Opitz stał się jednym z pierwszych kronikarzy wojny trzydziestoletniej. Jednym z najlepszych utworów jest wiersz „Słowo pocieszenia wśród nieszczęść wojny” (1633). Poeta apeluje do rodaków, by wznosili się ponad chaos życia, by znaleźli oparcie we własnych duszach. Temat potępienia wojny pojawia się w wierszach „Zlatna” (1623) i „Chwała Bogu wojny” (1628). „Wyuczony klasycyzm” Opitza nie doczekał się szerokiego rozwoju, a już w pracach jego uczniów Fleminga i Logau wyraźnie widać wpływ poetyki barokowej.

Wybitnym poetą niemieckiego baroku był Andreas Gryphius (1616-1664), w przejmująco żałobnym tonie uchwycił światopogląd epoki wojny trzydziestoletniej.

Poezja Gryphiusa jest przesycona emocjonalnymi, wizualnymi obrazami, symbolami, emblematami. Ulubione sztuczki Gryphiusa to wyliczanie, celowe układanie obrazów, kontrastowe porównywanie. „Zimny ​​ciemny las, jaskinia, czaszka, kość - // Wszystko mówi, że jestem gościem na świecie, // Że nie ucieknę ani słabości, ani rozkładu”.

Gryphius jest także twórcą niemieckiego dramatu, twórcą tragedii niemieckiego baroku („Lew Ormianina, czyli królobójstwo” (1646), „Zamordowana majestat, czyli Charles Stewart, król Wielkiej Brytanii” (1649) itp.).

Uderzającą postacią niemieckiego baroku był oryginalny poeta Johann Günther (1695-1723). Gunther rozwija ideę Gryphiusa o najlepszych uczuciach zrabowanych przez wojnę, o ojczyźnie, która zapomniała o swoich synach („Do Ojczyzny”). Poeta przeciwstawia się szarości życia, nędzy, niemieckiej rzeczywistości, jej zacofaniu i bezwładności. Wiele wątków jego poezji zostało później podjętych i rozwiniętych przez przedstawicieli ruchu Sturm und Drang.

Największym przedstawicielem prozy barokowej jest Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676). Jego najlepszym dziełem jest powieść Simplicissimus (1669). Autor opisuje niezwykłą podróż bohatera, którego imię – Simplicius Simplicissimus – tłumaczy się jako „najprostszy z najprostszych”. Naiwny, bezinteresowny młody chłop, idąc ścieżką życia, spotyka się z przedstawicielami różnych warstw społecznych niemieckiego społeczeństwa. Bohater staje w obliczu arbitralności, panującego na świecie okrucieństwa, braku uczciwości, sprawiedliwości, życzliwości.

W pałacu władcy Hanau chcą z Simplicjusza zrobić błazna: wkładają skórę cielęcą, prowadzą go na linie, krzywiąc się, szydząc z niego. Naiwność i szczerość bohatera wszyscy postrzegają jako szaleństwo. Poprzez alegorię Grimmelshausen chce opowiedzieć czytelnikowi o najważniejszej rzeczy: strasznym świecie, w którym nieszczęście człowieka służy jako zabawa. Wojna zahartowała ludzi. Simplicissimus szuka dobroci w ludzkich sercach, wzywa wszystkich do pokoju. Bohater odnajduje jednak spokój ducha na bezludnej wyspie, z dala od okrutnej cywilizacji.

Grimmelshausen jako pierwszy w literaturze niemieckiej pokazał, jak niszczycielski wpływ ma wojna na dusze ludzkie. W swoim bohaterze pisarz ucieleśniał marzenie całej, naturalnej osoby żyjącej według praw ludowej moralności. Dlatego do dziś powieść odbierana jest jako żywe dzieło antywojenne.

Literatura Anglii

W rozwoju literatury angielskiej XVII wieku, nierozerwalnie związanej z wydarzeniami politycznymi, tradycyjnie wyróżnia się trzy okresy:

1. Okres przedrewolucyjny (1620-1630).

2. Okres rewolucji, wojny domowej i republiki (1640-1650).

3. Okres restauracji (1660-1680).

W pierwszym okresie (lata 20-30 XVII w.) w literaturze angielskiej nastąpił upadek dramaturgii i teatru. Ideologia triumfującej reakcji absolutystycznej znajduje wyraz w działalności tzw. „szkoły metafizycznej”, tworzącej wyabstrahowaną z problemów rzeczywistości literaturę spekulatywną, a także „szkoły karolińskiej”, do której zaliczali się poeci rojaliści. W pracach D. Donna, D. Webstera,

T. Dekkera słychać motywy samotności, fatalnego przeznaczenia, rozpaczy.

To był młodszy współczesny Szekspira Ben Jonson (1573-1637), autor afirmujących życie i realistycznych komedii Volpone (1607), Episin, czyli kobieta milcząca (1609), Alchemik (1610), Jarmark Bartłomieja (1610).

W latach 40. i 50. XVII wieku duże znaczenie miało dziennikarstwo (traktaty, broszury, kazania). Twórczość publicystyczna i artystyczna pisarzy purytańskich często miała zabarwienie religijne, a jednocześnie była przesiąknięta protestem, duchem zaciekłej walki klasowej. Odzwierciedlały nie tylko aspiracje burżuazji kierowanej przez Cromwella, ale nastroje i oczekiwania szerokich mas ludowych, wyrażone w ideologii lewellerów („wyrównywaczy”), a zwłaszcza „prawdziwych lewellerów” lub „kopaczy”. („kopacze”), którzy polegali na wiejskiej biedoty.

Demokratyczna opozycja lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku wypromowała utalentowanego publicystę lewelerów Johna Lilburna (1618-1657). Słynna broszura Lilburne'a „Nowe łańcuchy Anglii” była skierowana przeciwko zakonowi Cromwella, który z rewolucyjnego dowódcy stał się lordem protektorem o despotycznych manierach. W pracach Geralda Winstanleya (1609 – ok. 1652) wyraźne są tendencje demokratyczne. Jego oskarżycielskie traktaty i broszury (Sztandar wzniesiony przez prawdziwych lewellerów, 1649; Deklaracja ubogich, uciskanych ludzi Anglii, 1649) są skierowane przeciwko burżuazji i nowej szlachcie.

Najwybitniejszym przedstawicielem obozu rewolucyjnego w literaturze angielskiej lat 40-50 XVII wieku był Johna Miltona (1608-1674).

W pierwszym okresie swojej twórczości (lata 30. XVI w.) Milton napisał szereg wierszy lirycznych oraz dwa wiersze „Wesoły” i „Zadumany”, które zarysowują główne sprzeczności późniejszej twórczości: współistnienie purytanizmu i renesansowego humanizmu. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku Milton był aktywnie zaangażowany w walkę polityczną. Niemal nie sięga po poezję (pisze tylko 20 sonetów) i całkowicie poświęca się dziennikarstwu, tworząc ostatecznie wybitne przykłady prozy publicystycznej XVII wieku. Trzeci okres twórczości Miltona (1660-1674) zbiega się z epoką Restauracji (1660-1680). Milton odchodzi od polityki. Poeta zwraca się ku twórczości artystycznej i pisze wielkie poematy epickie Raj utracony (1667), Raj odzyskany (1671) oraz tragedię Samson Zapaśnik (1671).

Napisane na tematy biblijne dzieła te są przesiąknięte ognistym duchem rewolucyjnym. W Raju utraconym Milton opowiada historię buntu Szatana przeciwko Bogu. Dzieło ma wiele cech współczesnej epoki Miltona. Nawet w okresie najostrzejszej reakcji Milton pozostaje wierny swoim despotycznym, republikańskim zasadom. Druga fabuła związana jest z historią upadku Adama i Ewy - jest to zrozumienie trudnej drogi ludzkości do moralnego odrodzenia.

W Paradise Regained Milton kontynuuje swoją refleksję na temat rewolucji. Gloryfikacja duchowego męstwa Chrystusa, który odrzuca wszelkie pokusy szatana, służyła jako podbudowa dla niedawnych rewolucjonistów, którzy bali się reakcji i pospiesznie przeszli na stronę rojalistów.

Ostatnie dzieło Miltona – tragedia „Samson the Wrestler” – jest również alegorycznie związane z wydarzeniami rewolucji angielskiej. W nim nękany przez wrogów politycznych Milton wzywa do zemsty i kontynuowania walki ludzi o godną egzystencję.

Literatura obca XVII-XVIII w.
XVII wiek w rozwoju literatury światowej.

Proces literacki w Europie w XVII wieku jest bardzo złożony i sprzeczny. Wiek XVII to epoka, która wyznaczała przejście od renesansu do oświecenia, a to determinowało cechy rozwoju historyczno-kulturowego w krajach europejskich, umocniła się pozycja feudalnej reakcji katolickiej, a to spowodowało kryzys renesansowego humanizmu, najdobitniej wyrażone w sztuce barokowej.

Barok jako styl kształtuje się nie tylko w literaturze, ale także w malarstwie i muzyce. Jako nurt literacki barok ma szereg ogólnych zasad filozoficznych i artystycznych.

Barok opiera się na polemicznej koncepcji człowieka w odniesieniu do tradycji renesansowych. Słaby i kruchy człowiek, jak wierzyli pisarze barokowi, skazany jest na błądzenie w tragicznym chaosie życia. Głęboko pesymistyczna koncepcja bytu prowadzi literaturę barokową do ascetycznych ideałów religijnych.

Barok tworzy elitarną teorię sztuki, postuluje szczególny metaforyczny styl zdobniczy. Opierając się na idei dysharmonii świata, pisarze barokowi, próbujący wyrazić ideę dysharmonii w samym systemie figuratywnym dzieła, porywają kontrasty semantyczne i obrazowe. Zasady baroku najdobitniej wcielił się w twórczość wielkiego hiszpańskiego dramatopisarza P. Calderona.

W europejskim baroku kształtują się dwa nurty - wysoki i oddolny lub demokratyczny, barokowy. Ideom elitarnym wysublimowana retoryka wysokiego baroku, reprezentowana przez teatr P. Calderona, poezja L. de Gongora, D. Donne, powieść pasterska i heroiczna, barok oddolny przeciwstawia się stylowi komizmu burleska, która pod wieloma względami świadomie parodiuje wzniosłe obrazowanie (tendencje te najdobitniej wyraziła powieść łotrzykowska z XVII wieku).

Innym nurtem literackim XVII wieku był klasycyzm, który we Francji zyskał szczególny rozkwit. Należy pamiętać, że początki klasycyzmu sięgają estetyki renesansu, która stworzyła kult antyku jako ogniska ideału artystycznego. Klasycyzm odzwierciedlał wzrost świadomości narodowej społeczeństwa francuskiego. W pierwszej tercji XVII wieku we Francji ustanowiła się monarchia absolutna, co doprowadziło do wyeliminowania feudalnych sporów domowych i utworzenia jednego scentralizowanego państwa. Ten postępujący historycznie proces stwarza obiektywne przesłanki dla rozwoju klasycyzmu. Idee R. Kartezjusza, twórcy racjonalistycznej szkoły filozoficznej, wywarły głęboki wpływ na estetykę klasycyzmu.

W swoim rozwoju klasycyzm XVII wieku przechodził dwa główne etapy. W pierwszej połowie XVII w. afirmował wzniosłe idee obywatelstwa i heroizmu, co znalazło odzwierciedlenie w tragediach politycznych P. Corneille'a.

W drugiej połowie XVII wieku, po tragicznych wydarzeniach Frondy, tragiczne motywy pogłębiły się w klasycyzmie. Klasycyzm stworzył spójną teorię estetyczną, którą uzupełnił traktat N. Boileau „Sztuka poetycka”. Klasycy wypracowali normatywną teorię sztuki, w tym wyraźne rozróżnienie na „wysokie” i „niskie”, ścisłe kanony gatunkowe i stylistyczne. Postawa racjonalistyczna zdeterminowała pojęcie człowieka, cechy konfliktu w dziełach klasycznych. Jednocześnie klasycy bronili zasady „naśladowania natury”, „rozsądnego prawdopodobieństwa”, co pozwoliło im odtworzyć w swoich dziełach typowe cechy życia społecznego XVII wieku.
^ XVII wiek w rozwoju literatury światowej

Renesans trudno oddzielić od historii i kultury XVII wieku. Na początku XVII wieku nadal powstawały luminarze renesansu. Przejście między epokami jest bardzo płynne i trwa kilka pokoleń. To samo dzieje się w górnych granicach tego okresu. XVII - XVIII wiek - fundamentalna epoka rozwoju współczesnej kultury europejskiej. W tej epoce powstają państwa typu nowoczesnego. We Francji pod wpływem kultury klasycyzmu powstają normy literatury i języka, które zakorzeniły się aż do XX wieku. Ruch oświeceniowy i literatura racjonalistyczna pełniły w Anglii podobną funkcję regulacyjną.

Renesans to epoka społecznego optymizmu, odkrycia wszechświata i ludzkich możliwości. System społeczny staje się bardziej dynamiczny, otwierają się możliwości osobowości i przeznaczenia człowieka. Istnieje wiara w przezwyciężanie przeszkód społecznych w różnych obszarach. Ideał człowieka renesansu jest typologicznie podobny w różnych kulturach. Uniwersalny ideał ucieleśniał trójcę piękna, dobroci i prawdy. Ale już pod koniec renesansu, w XVI wieku, ten ideał zaczyna się trząść. W XVI wieku toczą się wojny religijne, walka państw o ​​kolonie, rywalizacja na arenie europejskiej. Wstrząsana jest jednolita kultura europejska. Uogólniający wpływ pochodzenia łacińskiego zostaje utracony. Pojawia się kultura narodowa, powstają różne typy państw: burżuazyjne (rewolucja w Holandii i Anglii), które powstały w wyniku procesu refeudalizacji, powrotu do starych stosunków społecznych (Hiszpania, Niemcy, Włochy). W Niemczech panował „karłowaty absolutyzm”, państwo znajdowało się w stanie rozdrobnienia. Sytuację pogorszyła wojna trzydziestoletnia, która miała miejsce w XVI wieku. We Francji następował stopniowy ruch w kierunku kapitalizmu. Francja tamtej epoki jest jedną z wiodących potęg europejskich. Uważana jest za klasykę literatury epoki. Najwyraźniej manifestuje się w nim tendencje centralizacji: zanikają różnice regionalne, umacnia się centrum, tworzy się jednolity system prawny i kulturowy – i absolutyzm (wyłączna rola władzy królewskiej).

W XVII wieku pojawia się pojęcie władzy. Władza staje się siłą transpersonalną, której nie można kontrolować. Angielski filozof Hobbes wyobraził sobie państwo w postaci potwora Lewiatana, który kontroluje wszystko, wymaga uległości i działa ostrymi metodami. Następuje całkowite zjednoczenie życia, poddanie się królowi. Kategoria zarządzalności staje się wiodącą w epoce. W Europie istnieją rytuały, które kontrolują życie kulturalne i społeczne, wprowadza się etykietę. W epoce Ludwika XIV etykieta była przesadzona. Sztywna kontrola państwowa staje się siłą ograniczającą. Dokonują się rewolucje, po których następuje dyktatura i późniejsza odbudowa monarchii.

W XVII wieku kształtował się nowy ideał religijny. Poszukiwanie „osobowego” Boga, jego podejścia do codzienności. Burżuazja zakłada osobistą inicjatywę. Ucieleśnieniem tych poszukiwań jest reformacja w jej skrajnych przejawach (purytanizm, kalwinizm). Strona rytualna zostaje odrzucona i pozostaje naga wiara. Podstawowy postulat protestantyzmu jest indywidualnym dowodem na to, że zasługujesz na boskie zbawienie. Treścią epoki jest także ruch kontrreformacyjny, który szczególnie rozwija się w Hiszpanii i we Włoszech. Według kontrreformatorów Bóg jest zdegradowany do empirii, działa jako ślepa i irracjonalna siła. Nosicielem tej wiary jest Kościół, który również jest zdegradowany do empirii. Strategię tę realizuje zakon jezuitów, którego hasło brzmi „Cel uświęca środki”.

Wiek XVII to punkt zwrotny, w którym wartości ludzkie ulegają katastrofalnym zmianom. Symbolami epoki są niekończące się poszukiwania, wiara w irracjonalne kategorie i bunt, zamieszki z własnej woli. Człowiek epoki szuka wsparcia w wyszukiwaniu. To wsparcie staje się albo rozsądkiem, albo uczuciem. Prawda, dobro i piękno zaczynają istnieć oddzielnie od siebie. W rezultacie powstają dwie przeciwstawne tendencje: odpowiednio racjonalizm i irracjonalizm.

Najbardziej wyraźnym symptomem racjonalizmu jest rozwój nauki. W badaniach nad empiryzmem pojawia się problem metody zbliżającej naukę do literatury (Rene Descartes, Spinoza, Hobbes). Te poszukiwania naukowe znajdują swoją kontynuację aż do XX wieku.

Odwrotną stroną tych poszukiwań jest irracjonalizm. Irracjonalizm wątpi w możliwości ludzkiej wiedzy. Poszukuje obszarów nieznanego, ukazuje różnorodność i grę zjawisk. W irracjonalizmie wyróżnia się kategoria pojęcia - zbieżność różnych, ale mistycznie powiązanych kategorii. Metafora rozwija się z pojęcia. Literatura tej epoki jest metaforyczna. Wybór między poszczególnymi prawdami zależy od własnej woli.

Jednym z uniwersaliów epoki jest poczucie kryzysu, punktu zwrotnego, przewartościowania ideałów renesansu. Literatura epoki ma charakter polemiczny i propagandowy. Ideałem renesansu jest próba przywrócenia go lub zaprzeczenia. Jest też odrzucenie zasady harmonii. W XVII wieku istnieje instalacja na dominujących kategoriach. Dialektykę wyznacza jedność i walka przeciwieństw: wzajemne oddziaływanie rozumu i uczuć, osobowości i społeczeństwa. Epoka baroku interesuje się procesami osobistymi. Humanizm się zmienia – staje się „humanizmem na przekór”. Wartość osoby nie jest początkowo ustalana, jest nabywana. Inną cechą tej epoki jest analityczność, podejście badawcze. Opracowywana jest metoda rozczłonkowania rzeczywistości na szczegóły i jej nieoczekiwane połączenie. Era dąży do szerokich epickich panoram. Pisarze podkreślają centralizację idei. Dzięki odkryciu pomysłu następuje interakcja między twórczością publicystyczną a artystyczną. Sama idea w tekście literackim ujawnia się poprzez patos i logikę. Logika organizuje kompozycję, połączenie części. Jednym z głównych problemów epoki jest prawda i wiarygodność. Istnieje poszukiwanie kryteriów prawdy.
^ Literatura barokowa (opis ogólny).

Pisarze i poeci epoki baroku postrzegali świat rzeczywisty jako iluzję i sen. Realistyczne opisy często łączyły się z ich alegorią. Szeroko stosowane są symbole, metafory, techniki teatralne, obrazy graficzne (linie poezji tworzą obraz), nasycenie figurami retorycznymi, antytezy, paralelizmy, gradacje, oksymorony. Jest burlesko-satyryczny stosunek do rzeczywistości. Literaturę barokową cechuje pragnienie różnorodności, sumowania wiedzy o świecie, inkluzywności, encyklopedyzmu, który czasem przeradza się w chaos i zbieractwo ciekawostek, chęć studiowania bytu w jego kontrastach (duch i ciało, ciemność i światło, czas). i wieczność). Etyka barokowa naznaczona jest pragnieniem symboliki nocy, tematem kruchości i nietrwałości, marzeniem życia (F. de Quevedo, P. Calderon). Znana jest sztuka Calderona „Życie to sen”. Rozwijają się także takie gatunki, jak powieść bohatersko-dzielna (J. de Scudery, M. de Scudery), powieść realistyczna i satyryczna (Furetière, C. Sorel, P. Scarron). W ramach stylu barokowego rodzą się jego odmiany i kierunki: marinizm, gongoryzm (kulteranizm), konceptizm (Włochy, Hiszpania), szkoła metafizyczna i eufuizm (Anglia) (patrz Literatura precyzyjna).

Akcje powieści są często przenoszone do fikcyjnego świata starożytności, do Grecji, nadworni kawalerowie i damy są przedstawiani jako pasterki i pasterki, które nazywa się pasterskie (Honoré d'Urfe, „Astrea”). Poezja rozkwita pretensjonalnością, operowaniem skomplikowanymi metaforami. Popularne formy, takie jak sonet, rondo, concetti (krótki wiersz wyrażający jakąś dowcipną myśl), madrygały.

Na zachodzie w dziedzinie powieści wybitnym przedstawicielem jest G. Grimmelshausen (powieść „Simplicissimus”), w dziedzinie dramatu - P. Calderon (Hiszpania). V. Voiture (Francja), D. Marino (Włochy), Don Luis de Gongora y Argote (Hiszpania), D. Donne (Anglia) zasłynął w poezji. W Rosji literatura barokowa obejmuje S. Polotskiego, F. Prokopowicza. We Francji w tym okresie kwitła „cenna literatura”. Uprawiano ją wówczas głównie w salonie Madame de Rambouillet, jednym z arystokratycznych salonów Paryża, najmodniejszym i najsłynniejszym. W Hiszpanii nurt barokowy w literaturze został nazwany „gongoryzmem” od nazwiska najwybitniejszego przedstawiciela (patrz wyżej).
literatura barokowa (charakterystyka ogólna).

uniwersalia epoki pojawiają się w baroku i klasycyzmie. W literaturze europejskiej klasycyzm przedstawiany jest jako uproszczona wersja baroku, w literaturze rosyjskiej barok i klasycyzm są traktowane jako różne nurty artystyczne. Ale w twórczości jednego pisarza oba te trendy mogą się zbiegać. W Hiszpanii dominującą pozycję zajmował barok. Jego estetykę i poetykę rozwinęli przedstawiciele szkoły Lope de Vega. Klasycyzm rozwinął się tam tylko teoretycznie. W Anglii żadna z metod nie dominowała, ponieważ silne były tam tradycje renesansu. Dopiero w połowie stulecia w sztuce angielskiej rozwinęły się cechy klasycyzmu (teoria Bena Jonsona), ale nie zakorzeniły się w tym kraju. W Niemczech rozwija się barok oddolny, którego preferowanymi gatunkami są krwawy dramat i powieść łotrzykowska. Klasycyzm staje się podstawową metodą we Francji, ale pojawiają się tu także tendencje barokowe. Obok klasyki istnieje też literatura salonowa, poezja libertynów.

Barok realizuje się nie tylko w literaturze. Początkowo podkreślano ją w architekturze (dzieła Berniniego, fontanny wersalskie). W muzyce barok był reprezentowany przez dzieła Bacha i Haendla, w malarstwie Tycjana i Caravaggia, w literaturze Jean-Baptiste Marino i Calderona. Barok jest ściśle związany z renesansem. Yu.B. Wipper mówi o manieryzmie, tragicznym humanizmie późnego renesansu. To wyjście w alegoryczne przestrzenie z filozoficznymi konfliktami, które demonstrują wiarę w człowieka i tragedię ludzkiej egzystencji.

Samo słowo „barok” nie ma dokładnego wyjaśnienia. Termin ten odnosi się do szerokiego zakresu zjawisk. Barok z definicji nie ma kanonów. Kanon jest indywidualny, panuje tu różnorodność.
Barokowe ustawienia światopoglądowe:
1. Poczucie sprzeczności natury świata, braku ustalonych form, niekończącej się walki. Zadaniem autora jest uchwycenie rzeczywistości w jej zmienności.

2. Pesymistyczny ton emocjonalny. Pochodzi z fragmentacji, dualizmu świata. W literaturze tego nurtu często pojawia się motyw sobowtóra.

3. Motywy przewodnie - walka ciała i ducha, widzialna i rzeczywista. Ulubionym tematem jest walka na śmierć i życie. Autorzy barokowi często przedstawiają człowieka w jego stanach granicznych (sen, choroba, szaleństwo, uczta podczas zarazy).

4. Teatralność, zabawa, eksperymenty bohaterów z życiem, pełen szacunku stosunek do ziemskich radości, podziwianie drobiazgów życia. Dzieła barokowe ukazują kalejdoskop życia.

5. Bohater barokowy jest kompletnym indywidualistą. Jest to albo bystra, ale początkowo złośliwa istota, która musi odpokutować za swoje grzechy, albo osoba początkowo życzliwa, ale oszpecona okolicznościami życiowymi. Drugi typ bohatera stara się uciec od świata albo w kreatywność, albo przez tworzenie życiowych utopii.
Estetykę barokową wyjaśniają traktaty Dowcip albo sztuka bystrego umysłu (Balthasar Grassian) i Luneta Arystotelesa (Emmanuel Tesauro). Sztuka z punktu widzenia baroku to twórczość subiektywna. Nie wyraża prawdy, ale tworzy iluzję, posłuszną woli autora. Zadaniem pisarza jest transformacja rzeczywistości. Ucieczka myśli musi być przesadzona. Autorzy barokowi interesują się wszystkim, co niezwykłe. Zapoznając się z niespotykanym, czytelnik potrafi się zaskoczyć. Głównym narzędziem artystycznym jest metafora. Metafora przecina się z amplifikacją - przesadą. Ten sam przedmiot jest obracany z różnych stron.
^ Cechy literatury angielskiej XVII wieku.

Pierwsza połowa XVII wieku to okres rozkwitu poezji barokowej, reprezentowanej przede wszystkim przez szkołę poetów metafizycznych. Jednym z najzdolniejszych poetów tego kierunku, który otworzył nowe horyzonty poezji europejskiej czasów nowożytnych, był John Donne (1572 - 1631), którego twórczość jest polecana do zapoznania się przez studentów. Angielska rewolucja burżuazyjna (1640-1650) miała decydujący wpływ na rozwój literatury angielskiej w XVII wieku. Odbywało się pod religijnymi hasłami purytańskimi, które określały specyfikę myśli artystycznej epoki.

Główną uwagę w badaniu literatury angielskiej XVII wieku należy zwrócić na twórczość D. Miltona (1608-1674). Milton, wybitny publicysta rewolucyjny, odzwierciedlał w swoich wierszach najbardziej palące konflikty polityczne naszych czasów. Jego wiersz „Raj utracony” jest próbą socjofilozoficznego rozumienia rozwoju świata i ludzkości jako całości. W artystycznym świecie wiersza tendencje barokowe i klasycystyczne łączą się organicznie, na co należy zwrócić uwagę przy jego analizie.

Literatura obca XVII-XVIII wieku.
Pytania do egzaminu

11. Kreatywność Corneille.
Corneille (1606-1684)
Urodzony w Rouen, w rodzinie urzędnika. Ukończył kolegium jezuickie, otrzymał posadę prawnika. Kiedyś, jak głosi legenda, jedna z przyjaciółek Corneille'a przedstawiła go ukochanej, ale ona wolała Pierre'a od dawnego wielbiciela. Ta historia skłoniła Corneille'a do napisania komedii. Tak więc pojawiła się jego „Melita” (1629). Wtedy - "Klitandr", "Wdowa", "Galeria Sądowa", "Plac Królewski" - są teraz zapomniane. Po „Iluzji komiksowej”, z jej niesamowitą stertą fantastycznych stworzeń i incydentów, Corneille stworzył „Cid” – tragedię, która otworzyła chwalebną historię francuskiego teatru narodowego, stanowiącego narodową dumę Francuzów. „Sid” przyniósł autorowi pochwałę ludu i irytację Richelieu (bo są motywy polityczne – bohater hiszpański). Richelieu był zazdrosny, ponieważ. on sam był złym poetą. Zaatakowali Cornela. Akademia zaczęła szukać błędów i odchyleń od „reguł” klasycyzmu. Dramaturg milczał przez chwilę. W latach 1639-1640 - tragedie "Horace" i "Cinna", 1643 - "Polyeuct". W 1652 - tragedia "Pertarit" - całkowita porażka. Milczy przez siedem lat, potem w 1659 - "Edyp". Zastępuje go Racine. Cornel nie chce się poddać. Voltaire w 1731 roku w wierszu „Świątynia smaku” przedstawił Corneille'a wrzucającego w ogień swoje ostatnie tragedie – „zimną starość stworzenia”. W 1674 K. przestał pisać i zmarł 10 lat później.
Wczesna praca
Za pierwszą sztukę Corneille'a zwykle uważa się komedię Mélite (Mélite, 1629), ale w 1946 anonimowy rękopis pasterskiej sztuki Alidor ou l'Indifférent, op. uznać za prawdziwy debiut wielkiego dramaturga (według innych wersji jego autorem jest Jean Rotru). Po Melita nastąpiła seria komedii, dzięki którym Corneille stworzył dla siebie pozycję i zdobył Richelieu.
Od 1635 Corneille pisze tragedie, początkowo naśladując Senekę; wśród tych pierwszych, raczej słabych prób jest Medée. Następnie, zainspirowany teatrem hiszpańskim, napisał „L'Illusion Comique” (1636) – ociężałą farsę, której głównym bohaterem jest hiszpański matamour.
„Sid”
Pod koniec 1636 roku pojawiła się kolejna tragedia Corneille'a, stanowiąca epokę w dziejach teatru francuskiego: był to Sid, od razu uznany za arcydzieło; powstało nawet przysłowie: „beau comme le Cid” (beau comme le Cid). Paryż, a po nim cała Francja, nadal „patrzy na Cida oczami Chimene” nawet po tym, jak Akademia Paryska potępiła tę tragedię, w „Sentiments de l'Académie sur le Cid”: autor tej krytyki, Chaplin, uznał wybór fabuły tragedii za nieudany, rozwiązanie – niezadowalające, styl – pozbawione godności.
Napisana w Rouen tragedia „Horacego” została wystawiona w Paryżu na początku 1640 roku, podobno na scenie hotelu Burgundy. Premiera tragedii nie stała się triumfem dramaturga, ale sukces sztuki rósł z przedstawienia na przedstawienie. Zawarta w repertuarze Comédie Française tragedia przetrwała na tej scenie szereg przedstawień ustępując jedynie The Sidowi. W głównych rolach spektaklu znakomicie zagrali tacy znakomici aktorzy jak Mademoiselle Cleron, Rachel, Mounet-Sully i inni.
Horacy został po raz pierwszy opublikowany w styczniu 1641 przez Augustina Courbeta.
Jednocześnie małżeństwo Corneille'a z Marie de Lampriere (Marie de Lampriere), szczyt jego życia towarzyskiego, stałe relacje z hotelem Ramboulier. Jedna po drugiej pojawiała się jego piękna komedia „Le Menteur” i znacznie słabsze tragedie:
poezja religijna
Od 1651 r. Corneille uległ wpływom swoich jezuickich przyjaciół, którzy próbowali odwrócić uwagę swojego byłego ucznia od teatru. Corneille zajął się poezją religijną, jakby chcąc odkupić swoją świecką twórczość z lat wcześniejszych, i wkrótce opublikował tłumaczenie wierszy „Imitation de Jesus Christ” („Imitation de Jesus Christ”). Tłumaczenie to odniosło ogromny sukces i przeszło 130 wydań w ciągu 20 lat. Po nim nastąpiło kilka innych przekładów, również dokonanych pod wpływem jezuitów: panegiryki do Marii Panny, psalmy itp.

13. Racine kreatywności.
Początek ścieżki twórczej
W 1658 Racine rozpoczął studia prawnicze w Paryżu i nawiązał pierwsze kontakty w środowisku literackim. W 1660 napisał wiersz „Nimfa nad Sekwaną”, za który otrzymał pensję od króla, a także stworzył dwa sztuki, które nigdy nie zostały wystawione i nie zachowały się do dziś. Rodzina matki postanowiła przygotować go do kariery religijnej iw 1661 r. udał się do swojego wuja, księdza w Langwedocji, gdzie spędził dwa lata w nadziei na otrzymanie od kościoła pieniędzy, które pozwoliłyby mu całkowicie poświęcić się Praca literacka. Przedsięwzięcie to zakończyło się niepowodzeniem i około 1663 Racine wrócił do Paryża. Poszerzył się krąg jego literackich znajomych, otworzyły się przed nim drzwi salonów dworskich. Pierwsze z jego zachowanych sztuk, Tebaida (1664) i Aleksander Wielki (1665), zostały wystawione przez Moliera. Sukces sceniczny skłonił Racine'a do kontrowersji ze swoim byłym nauczycielem - jansenistą Pierrem Nicolem, który głosił, że każdy pisarz i dramaturg jest publicznym trucicielem dusz.

Triumfalna dekada
W 1665 roku Racine zerwał stosunki z teatrem Moliera i przeniósł się do Burgundy Hotel Theatre wraz ze swoją kochanką, słynną aktorką Teresą du Parc, która grała tytułową rolę w Andromachach w 1667 roku. Było to pierwsze arcydzieło Racine'a, które odniosło ogromny sukces wśród publiczności. Szeroko znana fabuła mitologiczna została już opracowana przez Eurypidesa, jednak francuski dramaturg zmienił istotę tragicznego konfliktu tak, że „obraz Andromachy korespondował z ugruntowaną wśród nas ideą jej”. Syn Achillesa Pyrrhus jest zaręczony z córką Menelaosa, Hermioną, ale namiętnie kocha wdowę po Hektorze Andromachę. Szukając jej zgody na małżeństwo, grozi w przypadku odmowy wydania Grekom syna Hektora Astianaksa. Ambasadzie greckiej przewodniczy zakochany w Hermionie Orestes. W "Andromacha" nie ma konfliktu między obowiązkiem a uczuciem: relacja wzajemnej zależności stwarza nierozwiązywalny dylemat i prowadzi do nieuchronnej katastrofy - kiedy Andromacha zgadza się poślubić Pyrrusa, Hermiona każe Orestesowi zabić narzeczonego, po czym przeklina mordercę i popełnia samobójstwo. Tragedia ta pokazuje namiętności, które rozdzierają duszę człowieka, uniemożliwiając podjęcie „rozsądnej” decyzji.

Wraz z produkcją Andromachy rozpoczął się najbardziej owocny okres w twórczości Racine'a: ​​po jego jedynej komedii Sutyags (1668) pojawiły się tragedie Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), Mitrydates (1673), " Ifigenia” (1674). Dramaturg był u szczytu sławy i sukcesów: w 1672 został wybrany do Akademii Francuskiej, a faworyzujący go król nadał mu tytuł szlachecki. Punktem zwrotnym tej niezwykle udanej kariery była produkcja Fedry (1677). Wrogowie Racine'a dokładali wszelkich starań, aby zrujnować tę sztukę: ten sam wątek wykorzystał w swojej tragedii, wystawionej w tym samym czasie co Fedra, i największej tragedii francuskiego teatru (której sam dramaturg uważał za najlepszą sztukę), mało znaczący dramaturg Pradon. nie udało się na pierwszym występie. Bezprawna miłość żony ateńskiego króla Tezeusza do jej pasierba Hipolita kiedyś zwróciła uwagę Eurypidesa, dla którego głównym bohaterem był czysty młodzieniec, surowo ukarany przez boginię Afrodytę. Racine postawił Fedrę w centrum swojej tragedii, ukazując bolesną walkę kobiety, której pali ją grzeszna namiętność. Istnieją co najmniej dwie interpretacje tego konfliktu – „pogańska” i „chrześcijańska”. Z jednej strony Racine pokazuje świat zamieszkany przez potwory (jeden z nich niszczy Hipolitę) i rządzony przez złych bogów. Jednocześnie można tu znaleźć istnienie „Boga ukrytego” jansenistów: nie daje on ludziom żadnych „znaków”, ale tylko w Nim można znaleźć zbawienie. To nie przypadek, że sztuka została entuzjastycznie przyjęta przez nauczyciela Racine'a, Antoine'a Arnaulta, który posiada słynną definicję: „Fedra jest chrześcijaninem, który nie został pobłogosławiony”. Bohaterka tragedii znajduje „zbawienie”, skazując się na śmierć i ratując honor Hipolita w oczach ojca. W tej sztuce Racine zdołał połączyć koncepcję pogańskiego losu z kalwińską ideą predestynacji.

Opuszczenie teatru

Intryga wokół „Fedry” wywołała gorący spór, w którym Racine nie brał udziału. Nagle opuszczając scenę, ożenił się z pobożną, ale całkiem zwyczajną dziewczyną, która urodziła mu siedmioro dzieci i objął stanowisko królewskiego historiografa u swego przyjaciela Boileau. Jego jedynymi sztukami w tym okresie były Estera (1689) i Athalia (1690), napisane dla żeńskiej szkoły w Saint-Cyr na prośbę ich patronki, markizy de Maintenon, morganatycznej żony Ludwika XIV.

Twórczość Racine'a reprezentuje najwyższy stopień francuskiego klasycyzmu: w jego tragediach harmonijny rygor konstrukcji i jasność myśli łączy się z głęboką penetracją zakamarków ludzkiej duszy.

15. Kreatywność Moliera.
Molier pochodzi z zamożnej, wykształconej rodziny. Kiedy Molier miał 15 lat. Ojciec nalegał, aby udał się do Sarbony. Molière z powodzeniem ukończył wydział dziennikarstwa, ale gdy miał 19 lat, w jego życiu nastąpił bardzo ostry zwrot, „zachorował” na teatr. Teatr z prowincji zwiedził Paryż. Molier opuścił dom na 10 lat i pozostał na prowincji. Przedstawienia odbywały się albo na klepisku, albo w sali rycerskiej, albo gdzie indziej. Molier wrócił do Paryża w wieku 30 lat. Stopniowo Moliere zaczął pisać sztuki, komedie, sam grał jako aktor komiksowy.
Jedną z najwcześniejszych komedii były "śmieszne koki" - lekcje komedii, postaci z pierwszych lat pobytu Moliera w Paryżu (lekcja dla żon i lekcja dla mężów), w tym samym duchu napisana została komedia "Georges Danden". Jej bohater, zamożny rolnik, stosunkowo młody i ambitny mężczyzna, postanowił za wszelką cenę poślubić szlachciankę. I spełnia swoje marzenie. Zubożała szlachcianka poślubia bogatego Georgesa. Wychodząc za mąż zgadza się wyrównać rachunki z Georgesem Dandinem – on jest dla niej ignorantem, ignorantem: wyraża niezadowolenie mężowi i uważa, że ​​kochankowie powinni otrzymać rekompensatę za poświęcenie. Przy każdej okazji zdradza swojego męża. Wizerunek głównego bohatera jest narysowany w specjalny sposób. To osoba skłonna do autorefleksji: obwinia się przede wszystkim. To czyni go jednocześnie wrażliwym i nieszczęśliwym oraz zwiększa stosunek czytelnika do bohatera. — Sam tego chciałeś, Georges Danden.
Szczególne miejsce w twórczości Moliera zajmuje Amphitrion. Mąż Alcmene (matki Herkulesa). Nikt nie narusza jej honoru i urody, była wierną żoną. Zeus zakochuje się w Alcmene i postanawia, że ​​powinna być jego. Zeus przybrał postać Amfitriona. Komedia „Amphitrion” była dziełem zarówno szarmanckim, jak i niejednoznacznym: przedstawiała Ludwika 14 na obraz zaradnego Zeusa. Królowi pochlebiło to dzieło i ta komedia trwała. W pierwszych latach pobytu w Paryżu Molier i jego teatr cieszyli się sympatią króla, król uczęszczał na przedstawienia, szczególnie lubił komediowo-baletowy.
Na przykład "The Imaginary Sick" - główny bohater to osoba, która ma tylko jedną dolegliwość - niewyobrażalną podejrzliwość. Umiera cały dzień bez szkody dla zdrowia. Rozumie, że to tylko pozory, tylko służąca. Domyśla się, jak wyimaginowanego pacjenta można wyleczyć od razu: musi zostać wprowadzony do orientalnego lekarza. Pod koniec komedii do sali chorych wchodzi cała grupa lekarzy, uzbrojeni w profesjonalną broń - pęsety. Cała ta straż tańczy i śpiewa, dedykując pacjenta klanowi ta-to-shi, tj. w oświeconych lekarzy. W języku makarońskim - francuski + łac. Te tańce były baletami komediowymi. Wiek Ludwika 14 to wiek baletów, dość osobliwy. W tych baletach tańczą król, królowa, książęta, ambasadorowie. Dworzanie zastanawiali się.
Łaska króla była tak wielka, że ​​był dwukrotnie ojcem chrzestnym dzieci Moliera, przydzielając suminę, ale dzieci Moliera a nie przeżyły.
W latach 70. królewska cześć dobiegła końca, a to za sprawą komedii „Tartuffe”. Kiedy wyszła pierwsza wersja, nastąpił natychmiastowy zakaz. Komedia była postrzegana jako satyra na autorytet kościoła. Druga opcja również nie przeszła, po której nastąpił zakaz. Aby zapewnić ekonomiczną stabilność trupy, w 40 dni pisze komedię Don Juan, a następnie tworzy trzecią wersję Tartuffe.
Molier zmarł niemal na scenie: jako główny bohater Chorego z wyobraźni i kończąc sztukę bóle były prawdziwe, po czym kurtyna została zamknięta i został przeniesiony do swojego domu.
Nie mogli znaleźć ani jednego księdza, którego mógłby wyspowiadać Moliere, ale kiedy ksiądz przybył, Moliere już umarł. Na tej podstawie kościół odmówił pochowania go na cmentarzu, został pochowany na cmentarzu, ale nie na świętej ziemi.

17. Kreatywność Lope de Vega.
Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli renesansowego realizmu XVII wieku był Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) - wielki hiszpański dramaturg, poeta, szczyt złotego wieku literatury hiszpańskiej.
Lope de Vega urodził się w rodzinie hafciarzy złota. Studiował na Uniwersytecie Alcala. Poezję pisze od piątego roku życia. W wieku 22 lat odniósł sukces jako dramaturg. Jego życie było pełne pasji hobby i dramatycznych wydarzeń.
29 grudnia 1587 podczas przedstawienia Lope de Vega został aresztowany i osadzony w więzieniu. Powodem aresztowania były obraźliwe wiersze satyryczne skierowane do jego byłej kochanki Eleny Osorio i jej rodziny, której szef X. Velazquez był reżyserem pierwszych sztuk Lope'a. Decyzją sądu młodzieniec został na wiele lat wydalony z Madrytu i Kastylii. Opuszczając stolicę, porwał donę Isavel de Urbina i poślubił ją wbrew woli ojca. Na ślubie pan młody był reprezentowany przez krewnego, ponieważ Lope został skazany na karę śmierci za pojawienie się w Madrycie z naruszeniem wyroku.
29 maja 1588 Lope de Vega zgłasza się na ochotnika na statku „San Juan” i wyrusza na kampanię „Invincible Armada”. Po wielu przygodach strata brata Lope wraca do Hiszpanii, osiedla się w Walencji i wydaje wiersz „Piękno Angeliki” (1602).
Po śmierci swojej pierwszej żony w 1593 Lope poślubia córkę handlarza mięsem Juana de Guardo. W tych samych latach oddał się pasji do aktorki Michaeli de Lujan, którą śpiewał na obraz Camilli Lucinda. Poeta od wielu lat podróżuje za ukochaną i mieszka tam, gdzie gra.
Od 1605 Lope jest sekretarzem księcia de Sess i dużo pisze dla teatru. W 1610, po unieważnieniu wyroku sądu, przeniósł się ostatecznie do Madrytu.
W 1609 roku, dzięki udziałowi księcia de Sess, Lope de Vega otrzymuje tytuł, który chroni go przed atakami kościelnymi – „zbliżoną inkwizycję”, czyli poza wszelkimi podejrzeniami. W 1614, po śmierci syna i śmierci drugiej żony, Lope przejmuje kapłaństwo, ale nie zmienia swoich świeckich zasad życia. Godność Kościoła nie przeszkodziła mu w tym, by ponownie doświadczyć wszechogarniającego uczucia do Marthy de Nevares. Lope nie odmówił swojej miłości nawet po tym, jak Marta straciła wzrok i straciła rozum.
W 1625 Rada Kastylii zabroniła drukowania sztuk Lope de Vegi. Nieszczęście nawiedza poetę w jego życiu osobistym.
Marta de Nevares umiera w 1632 roku. W 1634 roku syn umiera, jedna z córek - Marcela - idzie do klasztoru, druga córka - Antonia-Clara - zostaje porwana przez rozpustnego szlachcica. Nieszczęścia sprawiły, że Lope był całkowicie samotny, ale nie złamał jego ducha i nie zabił jego zainteresowania życiem. Krótko przed śmiercią ukończył poemat „Złoty wiek” (1635), w którym wyraził swoje marzenie, kontynuując głoszenie ideału renesansu.
Twórczość Lope opiera się na ideach humanizmu renesansowego i tradycjach patriarchalnej Hiszpanii. Jego dziedzictwo jest wspaniałe. Obejmuje różne formy gatunkowe: wiersze, dramaty, komedie, sonety, eklogi, parodie, prozy. Lope de Vega posiada ponad 1500 prac. Według tytułów do nas trafiło 726 dramatów i 47 aut, zachowało się 470 tekstów dramatów. Pisarz aktywnie rozwijał się wraz z renesansowymi tradycjami literackimi, motywami i motywami ludowymi.
W wierszach Lope'a przejawiał się jego poetycki kunszt, patriotyczny duch i chęć wyrażenia siebie w świecie literatury. Stworzył około dwudziestu wierszy o różnej tematyce, w tym starożytnych. Konkurując z Ariosto, rozwinął epizod ze swojego wiersza – historię miłosną Angeliki i Medoro – w wierszu „Piękno Angeliki”; polemizując z Torquattem Tasso, napisał „Jerusalem Conquered” (wyd. 1609), chwaląc wyczyny Hiszpanów w walce o wyzwolenie Grobu Świętego.
Stopniowo nastroje patriotyczne ustępują miejsca ironii. W wierszu „Wojna kotów” (1634) poeta z jednej strony, opisując marcowe przygody kotów i ich wojnę o pięknego kota, śmieje się ze współczesnych obyczajów, z drugiej zaś zaprzecza sztucznym normom, metody wierszy klasycznych tworzonych na podstawie próbek książkowych.
W 1609 roku Lope z rozkazu Akademii Literackiej w Madrycie napisał traktat „Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach”. W tym czasie był już autorem genialnych komedii - Nauczyciel tańca (1594), Noc w Toledo (1605), Pies w żłobie (ok. 1604) i innych. W poetyckim, na wpół żartobliwym traktacie, Lope nakreślił ważne zasady estetyczne i swoje poglądy na dramaturgię, skierowane z jednej strony przeciw klasycyzmowi, az drugiej przeciw baroku.

19. Kreatywność Calderon.
Dramaturgia Calderona jest barokowym uzupełnieniem modelu teatralnego stworzonego na przełomie XVI i XVII wieku przez Lope de Vegę. Według spisu utworów sporządzonych przez samego autora na krótko przed śmiercią Calderon napisał około 120 komedii i dramatów, 80 autos sacramentales, 20 interludiów i znaczną liczbę innych utworów, w tym wierszy i wierszy. Choć Calderon jest mniej płodny niż jego poprzednik, doskonali dramatyczną „formułę” Lope de Vegi, oczyszczając ją z elementów lirycznych i mało funkcjonalnych, czyniąc ze spektaklu wspaniałe barokowe przedstawienie. Dla niego, w przeciwieństwie do Lope de Vegi, cechuje go szczególna dbałość o scenograficzną i muzyczną stronę spektaklu.
Istnieje wiele klasyfikacji sztuk Calderona. Najczęściej badacze wyróżniają następujące grupy:
Dramaty honorowe. W pracach tych dominują tradycyjne tematy hiszpańskiego baroku: miłość, religia i honor. Konflikt wiąże się albo z odwrotem od tych zasad, albo z tragiczną koniecznością ich przestrzegania, nawet kosztem ludzkiego życia. Chociaż akcja często rozgrywa się w przeszłości Hiszpanii, sceneria i motywy są zbliżone do współczesnego Calderona. Przykłady: „Salamei alcalde”, „Doktor honorowy”, „Malarz hańby”.
Dramaty filozoficzne. Spektakle tego typu dotykają fundamentalnych kwestii bytu, przede wszystkim ludzkiego przeznaczenia, wolnej woli i przyczyn ludzkiego cierpienia. Akcja rozgrywa się najczęściej w „egzotycznych” krajach dla Hiszpanii (np. Irlandia, Polska, Moskwa); historyczny i lokalny smak jest zdecydowanie warunkowy i ma na celu zaakcentowanie ich ponadczasowych problemów. Przykłady: „Życie to sen”, „Mag”, „Czyściec św. Patryka”.
Intryga komediowa. Do najbardziej „tradycyjnej” grupy sztuk Calderona należą komedie budowane według kanonów teatru Lope de Vega, z zawiłym i fascynującym romansem. Inicjatorami i najbardziej aktywnymi uczestnikami intrygi są najczęściej kobiety. Komedie charakteryzują się tak zwanym „calderon move” – przedmiotami, które przypadkowo trafiły do ​​bohaterów, omyłkowo nadeszłymi listami, sekretnymi przejściami i ukrytymi drzwiami. Przykłady: „Niewidzialna dama”, „W wodach stojących...”, „Głośno w tajemnicy”.
Niezależnie od gatunku, styl Calderona cechuje wzmożona metafora, barwnie figuratywny język poetycki, logicznie zbudowane dialogi i monologi, w których ujawnia się charakter bohaterów. Dzieła Calderona są bogate w reminiscencje ze starożytnej mitologii i literatury, Pisma Świętego i innych pisarzy Złotego Wieku (na przykład w tekście The Ghost Lady i The Alcalde of Salamey są wzmianki o postaciach i sytuacjach Don Kichota) . Bohaterowie jego sztuk mają jednocześnie jedną dominującą cechę (Cyprian („Mag”) – pragnienie wiedzy, Sehismundo („Życie jest snem”) – nieumiejętność odróżnienia dobra od zła, Pedro Crespo („Alcalde of Salamey”) - pragnienie sprawiedliwości) i złożone urządzenie wewnętrzne.
Ostatni znaczący dramaturg złotego wieku, Calderon, po okresie zaniedbań w XVIII wieku, został ponownie odkryty w Niemczech. Goethe wystawiał swoje sztuki w teatrze weimarskim; zauważalny jest wpływ „Magika” na koncepcję „Fausta”. Dzięki twórczości braci Schlegel, których szczególnie zainteresował filozoficzny i religijny komponent jego twórczości („Calderon to katolicki Szekspir”), hiszpański dramaturg zyskał dużą popularność i mocno zajął swoje miejsce jako klasyk literatury europejskiej. Wpływ Calderona na literaturę niemieckojęzyczną XX wieku znalazł odzwierciedlenie w pracach Hugo von Hofmannsthala.
20. Główne motywy tekstów Burnsa.
Po zjednoczeniu Szkocji i Anglii wykształceni Szkoci próbowali mówić po angielsku. Burns trafił do literatury szkockiej, gdy walczyły w niej dwie tradycje: naśladowanie wzorów angielskich i dążenie do zachowania narodowych cech, wernakularnych. Początkowo Robert Burns próbował pisać swoje „poważne” wiersze po angielsku i tylko w piosenkach i humorystycznych wiadomościach do przyjaciół pozwala sobie mówić po szkockim. Ale czytając Fergusona zobaczył, że pisze w „szkockim dialekcie” dźwięcznym światłem i melodyjną poezją, pisze prosto, wyraźnie i jednocześnie elegancko, z wesołą inwencją. Wszystkie wiersze, wszystkie pieśni i listy Burnsa mówią o miłości jako o najwyższym szczęściu dostępnym śmiertelnikom. W łagodnych lirycznych wersach, w gorzkich narzekaniach opuszczonej dziewczyny, w oburzonych sprzeciwach wobec cnotliwych hipokrytów i bezgranicznie szczerych wolnych pieśniach - wszędzie śpiewa się potężna, niezłomna siła namiętności, głos krwi, niezmienne prawo życia. Burns nienawidzi zepsutej, samolubnej, udawanej miłości.
Burns odkrył niezrozumiałą sztukę robienia poezji z najbardziej przyziemnych, codziennych sytuacji, z najbardziej „grubych”, „niepoetyckich” słów, które poetyka klasycystyczna stanowczo odrzucała. , jako „niski”, „plebejski”. Burns sprawił, że jego muza mówiła językiem chłopów, rzemieślników. Swoją potężną, prawdziwie ludową poezją Burns stworzył nowe grono czytelników. To w dużej mierze zdeterminowało dalsze losy nie tylko literatury szkockiej, ale także angielskiej. Romantycy, którzy wkroczyli na arenę literacką w połowie lat 90., polegali na kręgu czytelników z niższych warstw społecznych, który stworzyła poezja Burnsa.
Początki poezji Burnsa są ludowe, jego teksty są bezpośrednim rozwinięciem pieśni ludowej. W swoich wierszach odzwierciedlał życie ludzi, ich smutki i radości. Praca rolnika i jego samodzielność. Ale przy całym nierozerwalnym związku poezji Burnsa z pieśniami i legendami ludowymi, nie można zaprzeczyć, że wpływ na jej powstanie mieli poprzednicy sentymentalistów. Ale osiągnąwszy dojrzałość twórczą, Burns odrzucił ospały styl pisania swoich poprzedników, a nawet sparodiował ich ulubione „cmentarne” rymy. W „Elegii o śmierci mojej owcy zwanej Mailey” Burns komicznie lamentuje i „śpiewa” cnoty owiec w nie mniej wzruszająco wzniosły sposób niż czynili to sentymentaliści. Takimi parodiami Burns niejako wysadza od wewnątrz ukochany przez poetów gatunek elegii. Twierdzenie o ludzkiej godności robotnika łączy się w Burns z potępieniem panów i burżuazji. Nawet w tekstach miłosnych zauważalny jest krytyczny stosunek poety do przedstawicieli klas posiadających:

Ludzie nie są rozpoznawani jako ludzie
Właściciele komnat.
Dla niektórych ciężka praca
Przeznaczeniem innych jest rozpusta.
W bezczynności
Kac
Spędzają swoje dni.
Nie w ogrodzie Eden
Nie w piekle
Nie wierzą. („Naprawdę, Davy, ja i ty…”)
Ale większość bohaterów i bohaterek Burnsa jest odważna, odważna. Wierni w miłości i przyjaźni ludzi. Jego bohaterki często idą „aby szturmować własne przeznaczenie”, odważnie walczą o szczęście, patriarchalnym sposobem życia. Dziewczyny wybierają męża zgodnie ze swoim sercem, wbrew woli surowych rodziców:

Przy takim młodym człowieku nie potrzebuję
Bój się losu zmian.
Cieszę się z ubóstwa
Gdyby tylko Tam Glen był ze mną...
Moja mama powiedziała do mnie ze złością:
- Strzeż się zdrad męskich,
Pospiesz się, odmawiaj
Ale czy Tam Glen się zmieni? („Tam Glen”)
Obrazy szkockich patriotów - Bruce'a, Wallace'a, McPhersona - stworzone przez
Burns położył podwaliny pod powstanie całej galerii portretów przywódców ludowych, ludzi z niższych klas. Stopniowo poeta doszedł do wniosku, że jeśli porządek społeczny Imperium Brytyjskiego jest niesprawiedliwy i zbrodniczy, to nie ma wstydu sprzeciwiać się sędziemu czy konstablowi; przeciwnie, dobrzy ludzie, którzy przystępują do walki z królewskim prawem, są nie mniej godni chwały. Niż Robin Hood. Tak więc temat niepodległości narodowej połączył się w pracach Burnsa z protestem przeciwko niesprawiedliwości narodowej.

21. Kreatywność Grimmelshausen.
Największym przedstawicielem demokratycznej linii powieści był Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (ok. 1622-1676). Wszystkie utwory Grimmelshausena były publikowane pod różnymi pseudonimami, najczęściej anagramami nazwiska pisarza. Dopiero w XIX wieku w wyniku długich poszukiwań udało się ustalić nazwisko autora „Simplicissimus” i niektóre dane jego biografii. Grimmelshausen urodził się w cesarskim mieście Gelnhausen w Hesji jako syn zamożnego mieszczanina. Jako nastolatek został wciągnięty w wir wojny trzydziestoletniej. Przejechał prawie całe Niemcy drogami wojskowymi, trafiając do jednego lub drugiego wrogiego obozu, był stajennym, konwojem, muszkieterem, urzędnikiem. Wojnę zakończył jako sekretarz biura pułkowego, potem często zmieniał zawód: był albo poborcą podatkowym i podatkowym, albo karczmarzem, albo zarządcą majątku. Od 1667 do końca życia pełnił funkcję naczelnika małego nadreńskiego miasteczka Renchen, niedaleko Strasburga, gdzie powstały prawie wszystkie jego dzieła.
Podczas swoich podróży pisarz zgromadził nie tylko bogate doświadczenie życiowe, ale także solidną erudycję. Liczba przeczytanych przez niego książek, które znajdują odzwierciedlenie w jego powieściach, jest duża i różnorodna. W 1668 roku ukazała się powieść The Intricate Simplicius Simplicissimus, a zaraz po niej kilka jej kontynuacji i inne „Simplician”: „Simplicia w buncie, czyli długa i dziwaczna biografia wytrawnego oszusta i włóczęgi Courage”, „Springinsfeld”, „Gniazdo Magicznego Ptaka”, „Kalendarz wieczny Simplicjan” i inne. Grimmelshausen pisał także powieści pastoralne i "historyczne" ("Józef Czysty", "Ditwald i Amelinda").
Grimmelshausen, jak żaden inny pisarz niemiecki XVII wieku, był związany z życiem i losem narodu niemieckiego i był rzecznikiem światopoglądu prawdziwego ludu. Światopogląd pisarza wchłaniał różne elementy filozoficzne epoki, które czerpał zarówno z „książkowej” nauki, jak i z nauk mistycznych, które rozpowszechniły się w całych Niemczech i zdeterminowały sposób myślenia szerokich warstw ludzi.
Twórczość Grimmelshausena jest artystyczną syntezą całego dotychczasowego rozwoju niemieckiej prozy narracyjnej i różnych obcych wpływów literackich, przede wszystkim hiszpańskiej powieści łotrzykowskiej. Powieści Grimmelshausena są żywym przykładem oryginalności niemieckiego baroku.
Szczytem twórczości Grimmelshausena jest powieść Simplicissimus.