Йозеф Геббельс
Тот, кто рассматривает германский национал-социализм исключительно в политической плоскости, путает причину с одним из порождённых ею следствий. Национал-социалистское движение изначально являлось чем-то большим чем Национал-социалистская рабочая партия Германии и даже Третий Рейх. Ещё на этапе своего становления национал-социализм уверенно вышел за рамки идеологии, политики и государства.
Если рациональные проявления национал-социализма застывали в граните, бетоне, стали, а также военной, социальной и государственной организации, упорядочивая материальный мир, то его надрациональные проявления (не столь очевидные для стороннего наблюдателя), своей мощной энергетикой незримо лепили форму и придавали направленность самому процессу упорядочивания национал-социализмом материального мира. Третий Рейх - это империя, в которой надрациональное полностью подчинило себе рациональное, диктуя ему свои цели, и используя его как инструмент.
Своеобразная, до сих пор завораживающая эстетика национал-социализма, в которой выражала себя надрациональная сила этого движения, была не менее мощной, чем танковые колонны вермахта. И то, что, впервые за всю мировую историю, художник стал во главе многомиллионного народа, позволило искусству выразить себя в неожиданной и даже невозможной для себя форме - идеологии, политике и государстве. По-сути расовая доктрина национал-социализма, с её ариософской мифологией, в большей степени представляет собой эстетику в форме идеологии, чем теорию, которая опирается на факты (не зря Освальд Шпенглер язвительно заметил, что в «Майн Кампф» верна лишь нумерация страниц).
«Ариец», с его телесным и духовно-психологическим совершенством «белокурой бестии», поставленный во главу угла национал-социалистского мировоззрения, - это порождение ариософской эстетики, а не политики или экономики. Материальная объективация идеального образа «арийца», создание суперсовершенной социально-политической, экономической и военной организации «арийской нации», а также достижение ею мирового господства, стали главными, основополагающими задачами национал-социализма. И в этих задачах, эстетика проявляла себя как «воля к власти» «арийской» красоты/совершенства над уродством/несовершенством (физическим, духовным, интеллектуальным, нравственным) «неарийских», «неполноценных народов». Здесь компромисс невозможен, как невозможен компромисс между «прекрасным» и «безобразным». Поэтому приходится констатировать, что весь агрессивный пафос национал-социализма проявил себя как психологическая реакция на всё уродливое и безобразное. Естественно, что в данном случае критерий «прекрасного» и «безобразного» следует искать в германских архетипах, несущих в себе эстетические ориентиры. Именно поэтому для национал-социализма враг тождественен чему-то уродливому и безобразному как с физической/телесной, так и духовной/нравственной точки зрения. Здесь в полной мере проявила себя, присущая национал-социализму асхимофобия (от греч. άσχημος, «безобразное» и φόβος, «страх») - страх и нетерпимость по отношению ко всему уродливому, безобразному, несовершенному с точки зрения господствующих эстетических стереотипов.
Поэтому можно сказать, что национал-социализм, кроме всего прочего, - это асхимофобное проявление германской эстетики нехудожественными средствами.
Как эстетический феномен, германский национал-социализм не всегда нуждался в вербализированных смыслах, позволяя людям не понимать, а чувствовать главную цель движения и ведущие к ней пути. Благодаря этому, даже сейчас, когда материальная мощь Третьего Рейха превратилась в пыль, эстетика национал-социализма продолжает откладывать отпечаток на сознание людей, внедряя в него свои образы и смыслы.
Чем же являлось искусство для вождей Третьего Рейха, поставивших перед собой задачу тотального и радикального изменения всего мира?
Во-первых, искусство рассматривалось национал-социализмом в качестве психо-эстетического средства, при помощи которого власть непрерывно активировала коллективную силу немецкого народа, проявляющую себя в труде, творчестве, самосовершенствовании, национальной сплочённости, самопожертвовании и пр. Будучи художником, Гитлер прекрасно понимал силу искусства, способного воздействовать на души людей и соответствующим образом их преображать.
Во-вторых, для германского национал-социализма, искусство было эстетическим способом создания некоего духовного, интеллектуального, телесного и культурного эталона «арийца» (немецкого сверхчеловека). Все формы и проявления искусства Третьего Рейха были направлены на формирование образа «арийца», чьё совершенство и культивируемая привлекательность заставляли народ (особенно детей и подростков) этому образу соответствовать. Иначе говоря, при помощи искусства (и не только искусства), национал-социалистская партия германии последовательно и методично создавала нового человека, максимально приближенного к идеальному образу абсолютно совершенного немца.
В-третьих, для национал-социализма искусство было одним из способов наглядной и эффективной демонстрации мощи, величия, грандиозности и исторической перспективы немецкой нации и Третьего Рейха. Гитлер строил национал-социалистскую Германию с расчётом на то, что даже её руины будут вызывать в человеческих душах благоговение и трепет.
Архитектурной демонстрацией грандиозности германской нации и Третьего Рейха, к примеру, могла стать реализация плана т.н. «Большого кольца». Это кольцо представляло собой ряд фундаментальных, высотных построек в виде мавзолеев и храмов, сооружённых по окружности гигантского кольца, растянувшегося от Норвегии до Африки и от Атлантического океана до Советского Союза. Эти циклопические сооружения, охватывающие огромное пространство, должны были демонстрировать масштаб и величие «германской силы и порядка».
Гитлер не раз заявлял, что памятники арийского искусства «являются могучим свидетельством сил нового немецкого явления в культурно-политической области ». Фюрер исходил из того, что всё созданное германской культурой должно приводить в трепет и восхищение любого человека не только сейчас, но и спустя тысячелетия. В связи с этим он любил повторять: «я строю навеки». Амбиции национал-социализма были грандиозны и измерялись не масштабами Германии и какими-то ближайшими 30-50 годами, а всем миром и вечностью. И этим амбициям должно было служить искусство.
«...Так как мы думаем о вечности Империи, - говорил Гитлер, - (а мы можем рассчитывать так далеко в человеческом измерении), произведения искусства тоже должны стать вечными; они должны, так сказать, удовлетворять не только величием своей концепции, но и ясностью плана, гармонией своих соотношений. Эти сильные произведения станут также возвышенным оправданием политической силы немецкой нации ».
18 июля, 1937 года, выступая с речью на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер заявил, что истинное искусство было и остаётся вечным, оно не следует законам сезонной моды: его эффективность исходит из откровений, заложенных в глубине человеческой натуры, что и наследуется следующими поколениями. И те, кто не в состоянии создать что-либо вечное, не могут говорить о вечности, подчёркивал Гитлер, хотя они стремятся приглушить блеск гигантов, которые из прошлого дотягиваются до будущего, чтобы высечь из наших современников искры пламени.
«Вечному искусству национал-социализма», он противопоставлял сиюминутное искусство современной ему Европы, с её «нравственным и эстетическим упадком». Как отмечал Гитлер, на сегодняшний день имеются художники-мазилки, представляющие собой продукцию-однодневку: вчера их ещё не было, сегодня они модны, а завтра - устареют. При этом он подчёркивал, что еврейское утверждение, что искусство связано с каким-то определённым периодом, для таких художников просто находка: их творения могут считаться искусством так называемой малой формы и содержания.
По мнению Гитлера, дегенеративному, субъективному, безыдейному, сиюминутному, модернистскому искусству, национал-социализм противопоставил, реалистическое, идейное, ориентированное на непреходящие ценности и классическую эстетику, «германское вечное искусство». Искусство, как манифестация индивидуальной субъективности, в Третьем Рейхе было заменено искусством, как отражением глубинных архетипов нации, её нереализованных коллективных порывов и духовных основ.
«Народ представляет собой константу в непрерывном потоке явлений, - утверждал Гитлер. - Будучи постоянным и неизменным, он определяет характер искусства, которое, в свою очередь, становится перманентным. Поэтому не может быть никакого стандарта вчерашнего или сегодняшнего дня, модернистского или немодернистского характера. Определяющим должен быть стандарт «ценные» или «ничего не стоящие», «вечные» или «скоропреходящие» творения. Поэтому, говоря о германском искусстве, я считаю, что единственный стандарт для него - немецкий народ с его характером и жизнью, чувствами, эмоциями и эволюцией ».
Если учитывать вышеизложенную концепцию искусства Третьего Рейха, вполне естественным выглядит использование ею античности в качестве эстетического эталона. Национал-социализм в своей исторической перспективе ориентировался на политический и культурный стиль именно классической античности, с её глубиной, масштабом и идеальным совершенством форм. Наверное, именно поэтому в национал-социалистском искусстве доминировали скульптура и архитектура (наиболее выразительные и долговечные феномены культуры).
Говоря об искусстве, его тесной связи с народом, и его влиянии на народ, Гитлер подчеркивал, что его эпоха находится в стадии выработки нового человека. По его мнению, как мужчины, так и женщины должны быть более здоровыми и крепкими, обладать новым чувством жизни и ощущать новые радости.
Новый тип человека, рождённый в труде и битвах, стал основным мотивом в изобразительном искусстве и скульптуре Третьего Рейха. Красивые, целеустремлённые, волевые лица, идеальные пропорции обнажённых тел, мощь рельефной мускулатуры превратились в эстетическую основу образа идеального арийца, символизирующего совершенного человека с точки зрения национал-социализма.
Образ этого нового человека изображался имперским искусством в непрерывной динамике, в состоянии сверхнапряжения, в превозмогании себя и обстоятельств, в утверждении своих ценностей. Особенно явственно это чувствуется в скульптурах, способных превращать заложенную в них идею в живую, непрерывно излучаемую энергетику.
Новый человек Третьего Рейха - это вершитель судеб, вождь, воин и герой, вступивший в битву с судьбой и миром, готовый в этой битве победить или умереть.
Особое место в национал-социалистском искусстве занимало творчество Арно Брекера и Йозефа Торака, которых Адольф Гитлер считал гениальными скульпторами, способными в своих работах передать дух германской нации и идею национал-социализма. Именно их экспрессивный неоклассицизм в полной мере отобразил клокочущую, архитипальную энергетику немецкого народа, мощь его коллективного напряжения времён Третьего Рейха.
А. Брекер «Аполлон и Дафна»
А. Брекер «Знамя»
Й. Торак «Памятник труду»
А. Брекер «Победитель»
А. Брекер Берлин. Новая Имперская канцелярия. «Партия». 1940
А. Брекер «Призыв». 1939
Й. Торак «Товарищество». 1937
В работах Арно Брекера и Йозефа Торака не трудно увидеть пластические формы античности, и её исключительную реалисичность, абсолютно предметно и символически отражающую мир таким, каков он есть. Именно поэтому национал-социалистский реализм повторяет по своей форме реализм античный, отличаясь от него лишь встроенностью в эту реалистическую форму мощных и красивых тел, «вечных идей национал-социализма», которые должны были быть донесены до сознания масс.
Не мене ярко формировала образ «арийца» и живопись Третьего Рейха, воспевающая телесную красоту, здоровье и силу человека. В совершенном теле изобразительное искусство национал-социализма воплощало идею «крови» (нации). «Кровь» же в идеологии национал-социализма была непосредственно связана с «почвой» (землёй). В данном случае речь шла о симбиозе народа и земли, а так же их материальной и мистической связи. В целом же идея «крови и почвы» была обращена к языческим символам плодородия, силы, гармонии, взрастания, выражая в человеческой красоте саму природу.
Р. Хейман «Плодородие». 1943
А. Янеш «Водный спорт». 1936
Э. Цобербер «Приливы и отливы». 1939
Э. Либерманн «На пляже» (У воды). 1941
Ф. Кейль. «Легкоатлетки». 1936
Р. Клейн «Купальщица». 1943
Ф. Кейль «Бег». 1936
И. Залигер «Суд Париса». 1939
Не в меньшей степени национал-социалистская живопись раскрывала и идею «почвы». Красота немецкой земли, олицетворявшая собой Родину, как каждого отдельного немца, так и германской нации в целом, прекрасным образом отображалась на полотнах пейзажистов. Рисовал Германию и Адольф Гитлер, отдавая предпочтение пейзажам и архитектуре.
А. Гитлер «Горное озеро». 1910
А. Гитлер «Деревня у реки». 1910
А. Гитлер «Крестьянский дом у моста». 1910
А. Гитлер «Церковь». 1911
Реализм «почвы» будущего фюрера, в изобразительном искусстве Третьего Рейха станет господствующим. Любой вид модернизма, с его нередко субъективным преломлением реального, художественно искажающим зеркальное отражение действительности, в формировании образа Родины был для национал-социализма недопустим. Точно так же, как было недопустимо присутствие в жизни немецкого общества душевнобольных людей, с их субъективным преломлением человеческой нормальности, противоречащей эстетическому эталону «арийца». Как первое, так и второе - безжалостно уничтожалось.
Вот как объяснял в 1933 году, критик истории искусства и литературы Курт Карл Эберляйн, значение «почвы» в немецком изобразительном искусстве: «В душе художника наличествует определенный пейзаж, который образуется в результате наблюдения и обретает душу. Немецкое искусство привязано к родной земле и несет её в своей душе, что проявляется в изображении картин, животных, цветов и вещей даже в условиях чужеродной обстановки. Если художник говорит по-немецки, то по-немецки говорит и его душа, но коли он говорит на иностранном языке и эсперанто, то становится космополитом и душа его уже ничего не говорит. Родная земля - это дом, который немец так любит, его комнаты и зеркальное отражение самого существования. Мысль о доме у немца присутствует всегда, где бы он ни был и что бы ни испытывал ».
В. Пейнер «Родина». 1938
Ю.П. Юнгханс. Отдых под ивами. 1938
К.А.Флюгель «Урожай». 1938
Не меньшее значение в живописи Третьего Рейха уделялось воспеванию физического труда. И это не случайно, так как идеология национал-социализма рассматривала труд как одну из важнейших форм консолидации нации и способ проявления её жизненной энергии и духа в материальном мире.
Особое внимание нацистская партия уделяла немецкому крестьянству. В крестьянине национал-социализм видел главного, исконного хранителя германских традиций, способного их защищать перед лицом урбанизированного, атомизированного, утратившего национальный облик и моральные устои, города. Идеализированные представления о крестьянской жизни в нацистской идеологии играли роль некой модели немецкой народной общности - главного фундамента германской нации и государства. Пропаганда Третьего Рейха представляла сельское общество как «колыбель немецкой расы и немецкой крови». Сам Гитлер был чётко зафиксирован на идее «жизненного пространства» с его аграрной романтикой, антиурбанизмом и крестьянином-войном, постоянно расширяющим это жизненное пространство при помощи меча и плуга.
Именно поэтому после прихода к власти, нацистская партия стала осуществлять свою аграрную программу в полном масштабе, чего не знала ни одна другая сфера экономики, а искусство Третьего Рейха - воспевать германского крестьянина и его труд.
А.Виссель «Семья крестьянина из Калленберга». 1939
Л. Шмуцлер «Деревенские девушки, возвращающиеся с полей»
М.Бергман «Трудная пахота на пыльном поле». 1939
Г.Гюнтер «Отдых во время уборки урожая»
З. Хилц Центральная часть триптиха «Баварская трилогия». 1941
Немалое значение национал-социалистское искусство уделяло теме семьи, женщины и материнства. В Третьем Рейхе данная ценностная триада сливалась в единое целое, где женщина была исключительно продолжательницей рода, носительницей семейных добродетелей и хранительницей домашнего очага. Как заявил Гитлер: «Немецкие женщины хотят быть жёнами и матерями, они не хотят быть товарищами, как призывают красные. У женщин нет стремления работать на фабриках, в бюро, в парламенте. Хороший дом, любимый муж и счастливые дети ближе её сердцу ».
За провозглашёнными национал-социализмом консервативными семейными ценностями стояли и сугубо практические задачи. Германии были необходимы солдаты и рабочие. Много солдат и рабочих. Непрерывно возрастающая масса германской нации была необходима для проведения внешней экспансионистской политики, направленной на постепенное расширение «жизненного пространства». В данном вопросе Гитлер был предельно откровенен: «наша женская программа сводится к одному слову - дети ». В Нюрнберге, в сентябре 1934 года, на партийном съезде он конкретизировал свою мысль: «мир мужчины - это государство, мир мужчины - это его борьба, готовность к действию ради сообщества, то, может быть, можно было бы сказать, что мир женщины - меньший мир. Ведь её мир - это её муж, её семья, её дети и её дом. Но где был бы большой мир, если бы не было малого? Большой мир строится на малом: мужчина проявляет мужество на поле боя, женщина же самоутверждается в самоотдаче, в страдании и в работе. Каждый ребенок, которого она рожает на свет - это её битва, выигранная битва за существование своего народа ».
Учитывая данную задачу, национал-социалистское изобразительное искусство формировало образ немки исключительно как матери и хранительницы семейного очага, изображая её с детьми, в кругу семьи, занятой домашним хозяйством.
К. Дибич «Мать»
Р. Хайманн «Растущая семья». 1942
Ф. Макенсен «Кормление ребёнка»
Большое значение в национал-социалистском искусстве занимала также тема политической борьбы, победы и триумфа. Причём необходимо отметить, что немецкая живопись, отображавшая этапы становления национал-социалистского движения, уделяла внимание как вождям и идущим за ними массам, так отдельному немцу, надевшему форму штурмовика и вышедшему на улицу, дабы превратить своё мировоззрение в реальность. В этом смысле, живопись национал-социализма не была живописью, посвящённой исключительно вождям и массе (как об этом принято сейчас писать). Она была также обращена и к простому человеку, рядовому немцу, активно отстаивающему свои идеи и ценности в рядах штурмовых отрядов или НСДАП. Вместе с тем, национал-социалистическая живопись наглядно демонстрировала силу не отдельного, одинокого героя (сюжет о котором естественно присущ культуре и искусству обществ с сильной индивидуалистической направленностью), а героя, идущего к мегацели вместе с такими же героями как он.
П. Херманн «Шествие 9 ноября в Мюнхене». 1941
П. Херманн «И всё же мы победили». 1942
И, наконец, ещё один обширный пласт национал-социалистского изобразительного искусства был посвящён войне. Пожалуй, это тематическое направление в живописи Третьего Рейха был наиболее естественным и одухотворённым, так как рождалось не в рамках имперских культурных программ, а на полях сражений, в крови, дыму, пыли, под бдительным оком смерти. Судя по уцелевшим картинам, эскизам и рисункам, тема войны давалась авторам наиболее легко, можно сказать, что писалась она на одном дыхании, становясь реакцией человеческого естества на смерть и хаос шести бесконечных военных лет.
Немецкая военная тематика более индивидуальна и менее напыщенна, чем всё остальное в изобразительном искусстве Третьего Рейха. В ней больше человечности и практически нет официальной идеологии, если не считать идеологией тему подвига, стойкости, самопожертвования, дружбы, мужского военного братства. На картинах и рисунках, изображающих войну практически нет масштабных батальных сцен столкновения в смертельной схватке огромных человеческих масс. В них нет грандиозности и пафоса. Военная тематика в национал-социалистском изобразительном искусстве - это портреты солдат и офицеров, а также рисунки небольших групп людей, чьи тела сплетены в экспрессивной динамике общей борьбы.
В. Виллрих «Вальтер Шойнеманн»
Р. Рудольф «Товарищи». 1943
Удивительно то, что национал-социалистское искусство возникло и сформировалось в течение поразительно короткого времени - 12 лет, шесть из которых Германия вела войну. И это притом, что не все немецкие деятели искусства восприняли национал-социалистскую эстетическую парадигму, уйдя по отношению к ней в молчаливую оппозицию.
Тем не менее, Гитлеру удалось за столь незначительный промежуток времени добиться поставленных целей в сфере искусства и создать особую национал-социалистскую эстетику, пленившую сознание миллионов людей. И что самое главное, врагам Третьего Рейха противопоставить ей было нечего. Именно поэтому, когда армии союзников вошли на германскую территорию, тотальные бомбардировки были дополнены не менее тотальным уничтожением всего, что так или иначе было связано с эстетикой национал-социализма. Сжигалось и взрывалось всё, что было создано в сфере культуры за двенадцать лет существования Третьего Рейха. Но даже такие радикальные методы не смогли устранить массовый интерес к национал-социалистскому эстетическому наследию, внутренняя энергетика которого до сих пор продолжает завораживать души людей.
Андрей Ваджра
специально для постоянных читателей
andreyvadjra.livejournal.com/
Изобразительное искусство в Третьем рейхе
Немецкие художники внесли огромную лепту во все важнейшие направления изобразительного искусства XX века, включая импрессионизм, экспрессионизм, кубизм и дадаизм. В начале 20-х годов многие выдающиеся художники, жившие в Германии, обрели мировое признание своими произведениями. Среди них были крупнейшие представители "нового реализма" (Die Neue Sachlichkeit) - Георг Гросс, экспрессионист швейцарского происхождения Пауль Клее, русский экспрессионист, работавший в Германии, Василий Кандинский. Эти трое, наряду с другими, работали в знаменитом объединении «Баухауз», создавая замечательные произведения послевоенного периода.
Для Гитлера, считавшего себя тонким знатоком искусства и истинным художником, современные тенденции в немецком изобразительном искусстве казались бессмысленными и опасными. В "Майн кампф" он высказывался против "большевизации искусства". Подобное искусство, говорил он, "есть болезненный результат сумасшествия". Гитлер утверждал, что влияние подобных тенденций было особенно заметно в период Баварской советской республики, когда в политических плакатах на первое место выдвигался модернистский подход. "Жаль людей, которые уже не способны контролировать свое болезненное состояние". Все годы своего движения к политической власти Гитлер сохранял чувство крайней неприязни к современному искусству. В 1930 он поддержал Национал-социалистическую боевую лигу Альфреда Розенберга, которая активно боролась с "дегенеративным искусством". Собственный вкус Гитлера в живописи ограничивался героическим и реалистическим жанрами. Истинное германское искусство, говорил он, никогда не должно изображать страдание, горе или боль. Художники должны использовать краски, "отличные от тех, которые различает в природе нормальный глаз". Сам он предпочитал полотна австрийских романтиков, таких как Франц фон Дефреггер, который специализировался на изображении тирольской крестьянской жизни, а также полотна второстепенных баварских художников, рисовавших счастливых крестьян за работой или пьянствующих монахов за игрой. Для Гитлера было очевидным, что наступит время, и он очистит Германию от декадентского искусства ради "истинного германского духа".
Специальным декретом от 22 сентября 1933 была создана Имперская палата культуры (Reichskulturkammer), во главе которой стоял министр народного просвещения и пропаганды Геббельс. Семь подпалат (изобразительного искусства, музыки, театра, литературы, прессы, радиовещания и кинематографии) были призваны служить инструментом политики гляйхшалтунг (Gleichschaltung). Около 42 тыс. лояльных нацистскому режиму деятелей культуры были принудительно объединены в Имперскую палату изобразительного искусства. Директивы этого органа имели силу законов. Любой мог быть исключен за "политическую неблагонадежность". Для художников существовал целый ряд ограничений: Lehrverbot - лишение права на преподавательскую деятельность; Ausstellungsverbot - лишение права выставляться; и Malverbot - лишение права заниматься живописью. Агенты гестапо совершали молниеносные рейды по студиям художников. Владельцам художественных салонов и магазинов раздавали списки опальных художников и запрещенных к продаже произведения искусства.
Не имея возможности работать в подобных условиях, многие наиболее известные германские художники оказались в изгнании. Пауль Клее вернулся в Швейцарию, Кандинский уехал в Париж и стал французским подданным, Оскар Кокошка, чей неистовый экспрессионизм особенно раздражал Гитлера, перебрался в Англию и принял британское гражданство, Георг Гросс эмигрировал в США, Макс Бекман обосновался в Амстердаме. Несколько известных художников все же решили остаться в Германии. Пожилой Макс Либерман, почетный президент Академии художеств, остался в Берлине ("Я не могу съесть столько, чтобы рвало!") и умер здесь в 1935. Всех этих художников власти обвинили в создании негерманского искусства.
Первая официальная выставка "выродившегося искусства" (1918–1933) прошла в Карлсруэ в 1933, спустя несколько месяцев после прихода Гитлера к власти. В начале 1936 Гитлер приказал четырем нацистским художникам во главе с профессором Адольфом Циглером, президентом Имперской палаты изобразительного искусства, обследовать все основные галереи и музеи Германии с целью убрать все "декадентское искусство". Член этой комиссии граф фон Баудизен дал ясно понять, какой тип искусства он предпочитает: "Самая совершенная форма, самый изысканный образ, созданный в последнее время в Германии, родился вовсе не в мастерской художника, - это стальной шлем!". Комиссия изъяла 12890 картин, рисунков, эскизов и скульптур немецких и европейских художников, в том числе работы Пикассо, Гогена, Сезанна и Ван Гога. 31 марта 1936 эти конфискованные произведения искусства были представлены на специальной выставке "дегенеративного искусства" в Мюнхене.
Эффект оказался обратным: огромные толпы народа стекались, чтобы полюбоваться на творения, отвергнутые Гитлером. Проходившая одновременно по соседству "Великая германская художественная выставка", на которой было выставлено около 900 работ, одобренных Гитлером, привлекла куда меньшее внимание публики. Чтобы поощрить "истинных германских художников", соответствующих его собственному вкусу, Гитлер учредил несколько сот премий. Незадолго до начала 2-й мировой войны, в марте 1939, в Берлине были сожжены тысячи художественных полотен. В конце июля 1939 по распоряжению Гитлера на аукционах в Швейцарии был продан целый ряд картин, чтобы получить валюту.
Во время войны Герман Геринг, бывший куда большим эклектиком в своих художественных пристрастиях, нежели фюрер, присвоил множество ценнейших произведений искусства, похищенных в период нацистской оккупации из крупнейших музеев Европы. Постепенно он собрал коллекцию колоссальной ценности, которую считал личной собственностью. Для конфискации художественных ценностей из музейных собраний оккупированных стран была даже создана специальная оперативная группа Розенберга (Einsatzstab Rosenberg), только по данным которой 5281 живописное полотно, в том числе работы Рубенса, Рембрандта, Гойи, Фрагонара и других великих мастеров, было вывезено в Третий рейх. Многие из награбленных сокровищ были возвращены после войны их законным владельцам.
автора Воропаев СергейАрхитектура в Третьем рейхе В большей степени, чем другие виды искусства, архитектура нацистского периода отражала личные симпатии и антипатии Гитлера. Ни один из главных архитектурных проектов того времени не избежал указующих пометок карандаша этого несостоявшегося
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейЕвреи в Третьем рейхе В разработанной Гитлером программе нацистской партии граждане еврейской национальности объявлялись вне закона. Они не могли участвовать в выборах, им запрещалось занимать государственные должности, преподавать в университетах, вступать в браки с
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейКинематография в Третьем рейхе После прихода нацистов к власти немецкая кинематография, получившая до того мировое признание благодаря самобытности и таланту немецких актеров и режиссеров, стала составной частью программы гляйхшалтунг - подчинения всех сфер жизни
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейЛитература в Третьем рейхе После прихода нацистов к власти, современная немецкая литература пострадала в наибольшей степени, нежели другие виды искусства. Германию покинуло, добровольно или принудительно, свыше 250 немецких писателей, поэтов, критиков и
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейМузыка в Третьем рейхе Все виды искусства в нацистской Германии были подчинены политике гляйхшалтунг, или координации, и только музыка, наименее политическое из искусств, не испытывала серьезного давления при гитлеровской диктатуре, оказавшись неким обособленный
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейОбразование в Третьем рейхе В течение многих столетий образовательная система Германии служила образцом для всего мира. Организация обучения, начиная с детского сада и кончая университетом, статус учителя, сущность учебного плана - все это вызывало широкое
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейПодводный флот в Третьем рейхе По условиям Версальского договора 1919 Германии запрещалось иметь подводный флот, однако тайное его строительство не прекращалось ни на минуту. В 1927, в результате парламентского расследования скандала, связанного с информацией о
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейПресса в Третьем рейхе Еще до своего прихода к власти Гитлер рассматривал прессу как одно из самых мощных орудий в борьбе за установление в Германии нацистского режима и личной диктатуры. Став канцлером, он, вслед за радиовещанием, кинематографией, музыкой, театром,
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейПропаганда в Третьем рейхе Восхождение национал-социалистов к политической власти и весь период существования Третьего рейха сопровождались интенсивной пропагандистской кампанией, которой заправлял министр народного просвещения и пропаганды д-р Пауль Йозеф
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейРадиовещание в Третьем рейхе Как и другие средства массовой информации Третьего рейха, нацистские власти подчинили национальное радиовещание интересам политики гляйхшалтунг. Вскоре после прихода Гитлера к власти, он предоставил министру народного просвещения и
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейРелигия в Третьем рейхе Несмотря на то, что Гитлер родился в семье, исповедовавшей католическую религию, он весьма рано отверг христианство как чуждую расистской модели идею. "Античность, - говорил он, - была куда лучше нынешних времен, поскольку не знала ни
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейТеатр в Третьем Рейхе В период Веймарской республики (1919–1933), германский театр приобрел высокую репутацию своим высочайшим мастерством. Немецкие драматурги, режиссеры и актеры, благодаря своей творческой энергии, внесли огромный вклад в развитие различных жанров
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейУниверситеты в Третьем рейхе В течение многих поколений германская университетская система была образцом высшего образования для всего мира. Уровень подготовки студентов и компетенция преподавательского состава пользовались заслуженной репутацией. Между тем,
Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев СергейЮстиция в Третьем рейхе Юридическая система Третьего рейха полностью отвечала личным представлениям фюрера о юстиции. Гитлер испытывал презрительное отношение к традиционной юридической системе буржуазного парламентаризма, о чем неустанно повторял в первые годы
Из книги Медики, изменившие мир автора Сухомлинов КириллВеликий врач в Третьем рейхе В 1927 году Зауэрбруха пригласили в Берлин на должность главного хирурга госпиталя Шарите – самой известной и уважаемой клиники Германии. Здесь профессор занимается хирургическим лечением туберкулеза, травм груди, заболеваний пищевода,
Из книги Искусство Древнего Востока: учебное пособие автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 15 Архитектура и изобразительное искусство старо– и средневавилонского периодов. Архитектура и изобразительное искусство Сирии, Финикии, Палестины во II тысячелетии до н. э Хронологические рамки старо– и средневавилонского периодов, возвышение Вавилона при
Немецкие художники внесли огромный вклад во все важнейшие направления изобразительного искусства ХХ века, включая импрессионизм, экспрессионизм, кубизм и дадаизм. В начале ХХ века многие выдающиеся художники, жившие в Германии, обрели мировое признание своими произведениями. Среди них были крупнейшие представители "нового реализма" (Die Neue Sachlichkeit) - Георг Гросс, экспрессионист швейцарского происхождения Пауль Клее, русский экспрессионист, работавший в Германии, Василий Кандинский.
Но для Гитлера, считавшего себя тонким знатоком искусства, современные тенденции в немецком изобразительном искусстве казались бессмысленными и опасными. В "Майн Кампф" он высказывался против "большевизации искусства". Подобное искусство, говорил он, "есть болезненный результат сумасшествия". Гитлер утверждал, что влияние подобных тенденций было особенно заметно в период Баварской Советской республики, когда в политических плакатах на первое место выдвигался модернистский подход. Все годы своего движения к власти Гитлер сохранял чувство крайней неприязни к современному искусству, которое называл "дегенеративным".
Собственный вкус Гитлера к живописи ограничивался героическим и реалистическим жанрами. Истинное германской искусство, говорил он, никогда не должно изображать страдание, горе или боль. Художники должны использовать краски, "отличные от тех, которые различают в природе нормальный глаз". Сам он предпочитал полотна австрийских романтиков, таких как Франц фон Дефреггер, который специализировался на изображении тирольской крестьянской жизни, а также картины второстепенных баварских художников, рисовавших счастливых крестьян за работой.
Думаю, что эта картина Франца фон Дефреггера вдохновляла Гитлера больше всего:
а, может быть, эта:
Для Гитлера было очевидно, что наступит время, и он очистит Германию от декадентского искусства ради "истинного германского духа".
Как всем хорошо известно, сам Адольф Гитлер мечтал о карьере художника, но в возрасте 18 лет, в 1907 году, провалился на вступительных экзаменах в Венскую академию художеств. Это было страшным ударом по его болезненному самолюбию, от которого он так никогда и не оправился, считая виновными в произошедшем "этих тупых профессоров".
В течение пяти последующих лет он вел почти нищенский образ жизни, перебиваясь случайными заработками или продавая свои эскизы, которые редко кто покупал.
Вот небольшая подборка картин и рисунков, автором которых являлся.
Ну что же, рисовать он умел, но к искусству это вряд ли может иметь хоть какое-нибудь отношение.
Специальным декретом от 22 сентября 1933 года была создана Имперская палата культуры, которую возглавил министр народного просвещения и пропаганды Йозеф Геббельс.
Семь подпалат (изобразительного искусства, музыки, театра, литературы, прессы, радиовещания и кинематографии) были призваны служить инструментом политики "гляйхшалтунг", то есть подчинения всех сфер жизни Германии интересам национал-социалистского режима. Около 42 тысяч лояльных нацистскому режиму деятелей культуры были принудительно объединены в Имперскую палату изобразительного искусства, директивы которой имели силу законов, а любой мог быть исключен за политическую неблагонадежность.
Для художников существовал целый ряд ограничений: лишение права на преподавательскую деятельность, лишение права выставляться, и, самое главное, лишение права заниматься живописью. Агенты гестапо совершали рейды по студиям художников. Владельцам художественных салонов раздавали списки опальных художников и запрещенных к продаже произведений искусства.
Не имея возможности работать в таких условиях, многие наиболее одаренные германские художники оказались в изгнании:
Пауль Клее вернулся в Швейцарию.
Василий Кандинский уехал в Париж и стал французским подданным.
Оскар Кокошка, чей неистовый экспрессионизм особенно раздражал Гитлера, перебрался в Англию и принял британское гражданство.
Георг Гросс еще в 1932 году, предчувствуя, к чему все идет, эмигрировал в США.
Макс Бекман обосновался в Амстердаме.
Несколько известных художников все же решили остаться в Германии. Так, пожилой Макс Либерман, почетный президент Академии художеств, остался в Берлине и умер здесь в 1935 году.
Всех этих художников нацистские власти обвинили в создании антигерманского искусства.
Первая официальная выставка "выродившегося искусства" 1918 - 1933 годов прошла в Карлсруэ в 1933 году, спустя несколько месяцев после прихода Гитлера к власти. В начале 1936 года Гитлер приказал нацистским художникам во главе с профессором Адольфом Циглером, президентом Имперской палаты изобразительного искусства, обследовать все основные галереи и музеи Германии с целью убрать все "декадентское искусство".
Член этой комиссии граф фон Баудизен дал ясно понять, какой тип искусства он предпочитает: "Самая совершенная форма, самый изысканный образ, созданный в последнее время в Германии, родился вовсе не в мастерской художника, - это стальной шлем!".
Комиссия изъяла 12890 картин, рисунков, эскизов и скульптур немецких и европейских художников, в том числе работы Пикассо, Гогена, Сезанна и ван Гога. 31 марта 1936 года эти конфискованные произведения искусства были представлены на специальной выставке "дегенеративного искусства" в Мюнхене.
Гитлер на выставке "дегенеративного искусства":
Эффект оказался обратным: огромные толпы народа стекались, чтобы полюбоваться на творения, отвергнутые Гитлером.
Проходившая одновременно по соседству "Великая германская художественная выставка", на которой было выставлено около 900 работ, одобренных Гитлером, привлекла куда меньшее внимание публики.
Незадолго до начала Второй Мировой войны, в марте 1939 года, в Берлине были сожжены тысячи художественных полотен. Впрочем, сам фюрер, или по чьей-то подсказке, понял, что это нерентабельно. Поэтому в конце июля того же года по личному распоряжению Гитлера на аукционах в Швейцарии был продан целый ряд картин, что позволило сохранить их для человечества.
Во время войны Герман Геринг, также счищающий себя знатоком искусства, но в отличие от Гитлера, бывший куда большим эклектиком в своих художественных пристрастиях, присвоил множество ценнейших произведений искусства, похищенных в период нацистской оккупации из музеев Европы. Для этого даже была создана специальная оперативная "группа Розенберга", только по данным которой в Третий рейх было вывезено 5281 картина, в том числе полотна Рембрандта, Рубенса, Гойи, Фрагонара и других великих мастеров.
Постепенно Геринг собрал коллекцию колоссальной ценности, которую считал личной собственностью. Многие (хотя и не все) из награбленных нацистами сокровищ после окончания войны были возвращены их законным владельцам.
Впрочем, вернемся к изобразительному искусству, которое процветало в Третьем рейхе с благословления его нацистских руководителей.
Вашему вниманию предлагается небольшая подборка картин, которые, соответствовали идеалам "Тысячелетнего Рейха".
Разумеется, это культ здорового тела.
Ежегодная "Большая немецкая художественная выставка" (Große Deutsche Kunstausstellung) была центральным событием политики национал-социалистов в области культуры, Гитлер трепетно относился к изобразительному искусству.
Первая выставка открылась 18 июля 1937 года в новом здании Дома искусств, спроектированным в 1933 году архитектором Паулем Людвигом Троостом (Paul Ludwig Troost). Это здание - один из первых образцов монументальной архитектуры "третьего рейха". Оно массивно и минималистично, совмещает древнеримскую "имперскость" с древнеегипетской угловатостью. Несмотря на то, что неоклассицистическое здание выглядит как древнеегипетский храм, оно сооружено из железобетона.
Две выставки
На торжественном открытии выставки, которое одновременно было и открытием здания, выступил с большой программной речью Адольф Гитлер. На следующий день в Мюнхене же открылась печально знаменитая выставка "Дегенеративное искусство" (Entartete Kunst), на которой было показано 650 конфискованных работ из 32 немецких музеев. Послание организаторов было недвусмысленное: вот искусство настоящее, достойное, идеологически безупречное, а вот - дегенеративное и декадентское.
Какое искусство было нацистами запрещено и высмеяно, хорошо известно - это авангард и модернизм первой трети XX века. Но вот как выглядели залы с официозным искусством, чем именно они были заполнены, до недавних пор знали лишь историки. Теперь интернет-портал gdk-research.de предлагает совершить виртуальное путешествие по залам каждой из восьми огромных выставок, рассмотреть каждое произведение, прочитать, кем оно была создано, за какие деньги и кому именно продано. Работа над оцифровыванием огромного фотоархива и созданием базы данных в интернете шла с 2007 года. Основой послужили шесть толстых альбомов с оригинальными фотографиями интерьеров каждого зала каждой выставки. Эти фотоальбомы были найдены в 2004 году.
Демистификация
Несмотря на свою идеологическую направленность, "Большие немецкие выставки искусства" стали коммерческим предприятием. В здании находились ресторан, кафе и пивная, все выставленные работы можно было купить, главным покупателем был сам "фюрер". Он же выступал и в роли покровителя, вдохновителя и мецената. Выставки открывались в июле и шли, как правило, до конца октября.
На восьми выставках было показано более 12 тысяч работ. Каждый год экспозицию посещало около 600 тысяч человек. Искусства было продано на 13 миллионов рейхсмарок. Один только Гитлер потратил почти семь миллионов, он приобрел более тысячи работ. Международная реакция на гигантские шоу практически отсутствовала. После 1945 выставленные тогда работы, за немногим исключением, больше не показывались и не публиковались.
Мюнхенский Центральный институт истории искусств, приступив к оцифровыванию и публикации старых фотографий, рассчитывал на то, что откроется социально-политическая и историко-художественная дискуссии. Руководство проекта ставило своей целью, прежде всего, демистификацию нацистского искусства. Долгое время считалось, что пропагандистское искусство нельзя показывать, как будто, рассматривание нацистского китча делает из человека нациста, как если бы в него вселялся демон, вырвавшийся из этих картин и статуй. Описывая увиденное в онлайн-архиве, немецкие газеты вспоминают сказку Андерсена о новом платье короля: нацистское искусство в большинстве случаев оказывается банальным, иногда даже смехотворным. Но чаще всего оно просто скучно, при беглом взгляде на интерьеры залов натыкаешься на повторяющиеся позы скульптур и выражения лиц, мужчины портретируются строгими и решительными, женщины - задумчивыми и верными, звери оказываются могучими и властными, пейзажи - идиллическими.
Существовало ли " настоящее немецкое искусство" ?
Нам следует изменить свое отношение к искусству "третьего рейха", переоценить его, полагает газета Süddeutsche Zeitung. Потому что нацисты сами не знали, что следует понимать под "немецким искусством". Перед первой выставкой Гитлер назначал и распускал "выставком", потом брался сам выбирать картины, потом распоряжался выкинуть им самим же выбранные работы. В конце концов, дело выбора и развески картин "фюрер" поручил своему личному фотографу Генриху Хоффману (Heinrich Hoffmann), который развесил материал, руководствуясь нехитрыми соображениями о симметрии. Не обошлось и без парадоксов: скульптор Рудольф Беллинг (Rudolf Belling) был приглашен на Большую выставку, и одновременно его работа присутствовала на проходящей в ста метрах выставке "Дегенеративное искусство".
Лишь с годами сформировалось представление о том, что смотрится на стенах Дома искусств, а что нет. Надо было создавать впечатление о стилистическом единстве и преемственности. Историк Кристиан Фурмайстер (Christian Fuhrmeister), один из руководителей проекта, говорит: "Существование единого канона нацистского искусства - тезис, которому не находится подтверждения". Нацисты делали вид, что "настоящее немецкое искусство" существует, они его изо всех симулировали и пропагандировали, но между желаемым и действительным лежала пропасть. Перед историками сегодня встает проблема - как характеризовать и понимать визуальные клише типичного искусства "третьего рейха", когда стало ясно, что это в своей массе совсем не пропагандистское искусство?
Подавляющее большинство выставленных работ состояло из вполне аполитичной пейзажной и жанровой живописи, изображений животных и портретов. Пропагандистские работы, конечно, были на каждой выставке - от 10 до 30 произведений из 1800. Очевидные идеологические опусы выглядят как искусственно добавленные к консервативной и банальной, но совершенно неидеологической общей массе. Это обстоятельство обсуждалось на международной конференции, приуроченной к старту интернет-портала. Высказывалось соображение, что "ура-пропагандистское" искусство делала небольшая группа художников, приближенная к власти, для остальных 13 тысяч немецких живописцев и скульпторов "Большие выставки" служили в качестве государственной программы поддержки.
Редактор: Марина Борисова
Книга...
"Книга Ю. П. Маркина "Искусство Третьего рейха" - новое слово в изучении официального искусства нацистской Германии и весомый вклад в историю европейской культуры.
В основе книги - редкий, подчас уникальный и обширный иллюстративный материал. Это памятники нацистской архитектуры и монументального искусства, сохранившиеся до нашего времени лишь в фотографиях, эскизах и реконструкциях, а также живописные полотна 30-40-х годов из малодоступного ранее специального фонда хранения Немецкого исторического музея в Берлине.
Накопленный объем документов позволяет взглянуть на искусство Третьего рейха изнутри, учитывая реальную и неповторимую историко-культурную ситуацию, сложившуюся в Германии и в сознании немецкой нации.
Автор делает попытку нащупать "нерв" официального немецкого искусства 30-х годов, рассмотреть специфику художественной практики и профессиональных приемов живописцев, скульпторов и архитекторов сквозь призму принятой иконографии, мифологии и символики.
Книга М.Ю. Маркина открывает серию "Тоталитарное искусство Европы. ХХ век" Серия планируется в трех томах, посвященных официальному искусству Германии, Советского Союза и Италии 1930-1940-х гг."
