Место работы, должность: — Педколледж им. Ф.ПАНФёРОВА, преподаватель.
Регион: — Саратовская область
Характеристики урока (занятия) Уровень образования: — среднее профессиональное образование
Целевая аудитория: — Все целевые аудитории
Предмет(ы): — Литература
Предмет(ы): — Педагогика
Предмет(ы): — Русский язык
Цель урока: —
1. Познакомить учащихся с литературоведческими понятиями.
Тип урока: — Урок обобщения и систематизации знаний
Используемые учебники и учебные пособия: —
Рамзаева Т.Г., Львов М.Р.
Методика обучения русскому языкув начальных классах.
knigi.tr200.ru/f.php?f…%F2…
Используемая методическая литература: —
Штрекер Н.Ю. Основы методики обучения русскому языку в начальной школе: Учебное пособие для студентов педагогических вузов и учителей начальных классов. В 2 ч.ч. - М: Флинта: Наука, 2010, гриф Минобр.
Используемое оборудование: —
мультимедийный видеопроектор, компьютерная презентация
Используемые ЦОР: —
компьютерная презентация по теме
Краткое описание: — Всякое литературное произведение является отражением жизни, данным с точки зрения писателя. Оно, прежде всего, выражает мысли и чувства писателя. Только в том случае, если, писатель выразил в своём произведении то, что его волновало, произведение будет выражением мировоззрения автора. Именно в нём он высказывает своё отношение к миру, даёт свою оценку.
Ресурс для профильной школы: — Ресурс для профильной школы
Тема: «Мировоззрение и творчество писателя».
Цель:1. Познакомить учащихся с литературоведческими понятиями.
2. Раскрыть их взаимосвязи. Развивать умения соотносить данные литературоведческие понятия с конкретными художественными произведениями.
3. Воспитывать интерес к предмету.
Тип урока: лекция с элементами практической работы.
Ход урока.
Всякое литературное произведение является отражением жизни, данным с точки зрения писателя. Оно, прежде всего, выражает мысли и чувства писателя.
Только в том случае, если, писатель выразил в своём произведении то, что его волновало, произведение будет выражением мировоззрения автора. Именно в нём он высказывает своё отношение к миру, даёт свою оценку.
Мировоззрение художника сказывается, прежде всего, в том, о чём он говорит в своём произведении.
Из всего многообразия жизненных явлений писатель выбирает лишь некоторые.
Этот выбор определяется тем, что писатель считает наиболее интересным и важным, более существенным.
Творческий процесс начинается с выбора тех явлений, которые писатель выделяет из остальных жизненных явлений.
Следовательно,
Художник выбираете или иные человеческие характеры и заставляет их действовать так, чтобы в них выступали черты, наиболее важные и существенные.
Таким образом, выбор явления, его оценка, изображение связей с другими явлениями, — всё это представляет собой осуществление мировоззрения писателя. Нет ни одного элемента в произведении, который бы не отражал идейные позиции автора и его мировоззрение.
Однако произведение несёт в себе материал, который может расходиться с мировоззрением писателя. - Приведите примеры.
«Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями», — утверждает И.С. Тургенев.
Об этом же говорит и Ф. Энгельс, оценивая творчество О. де Бальзака: «Его симпатии на стороне класса, осуждённого на вымирание… . Я считаю одной из величайших побед реализма….,то, что он принуждал идти против своих собственных классовых симпатий». Т.е. творчество писателя шире его мировоззрения, хотя мировоззрение и лежит в основе творчества. А образ произведения шире его идеи.
Таким образом, произведения прошлого имеют большое познавательное значение, а каждое новое поколение по-своему подходит к его осмыслению.
Преподаватель С.Кучер
Файлы:
Размер файла: 34816 байт.
М
.
В. Козьменко
Наиболее верным, по нашему мнению, является подход современного исследователя В.А. Келдыша. В своей книге «Русский реализм начала XX века» он пишет о группе художников, творческий метод которых не может быть однозначно отнесен ни к реализму, ни к модернизму и принадлежит к явлениям «промежуточной, двойственной эстетической природы» - Андреев, Ремизов. В частности, о последнем говорится следующее: «Реально-жизненный образ (в произведениях Ремизова. - М. К.)... при всей подчас мистичности его толкования, сохраняет относительную самоценность. И это позволяет отделить то, от чего отправляется писатель в своем творчестве, - потрясенность страданием человеческим, болезненно-скорбное, одностороннее, но и достоверное знание о мрачных сторонах. действительности, ощущение кризисности ее устоев - от того опустошительно-декадентского, мистического отрицания мира, к которому Ремизов приходил».
В данной работе будет сделана попытка указать на достаточно цельный комплекс умонастроений, если не примиряющий, то мучительно сопрягающий как противоречивые элементы ремизовского мировосприятия, так и разнородные начала его поэтики.
В раннем творчестве Ремизова отчетливо выделяются два типа героя: герой, обладающий гармоничным детским мирочувствованием, и герой - носитель «несчастного сознания», трагического, изломанного и подпольного.
В примечаниях к циклу сказок «Посолонь» Ремизов так пишет о своем понимании детского сознания: «У детей глаза подслеповато-внимательные. Для них нет, кажется, ни уголка в мире незаполненного, все вокруг кишит жизнями... Не отделяя сна от бодрствования, дети мешают день с ночью, когда руководят ими не мама и нянька, а Сон. Всякую ночь Сон преходит к кроватке и ведет их гулять на свои поля к своим приятелям. Знакомые лица игр и игрушек ночью живут самой полной жизнью, и это отражается на отношении детей к предметам в дневной жизни... Среди бела дня вдруг покажется Кострома, а станет солнце закатываться, глядишь, и Буроба со своим мешком тащится...»
Для Ремизова детское сознание - это, пожалуй, единственно возможный вариант гармоничного мировосприятия. Еще не установились реальные связи между действительным и воображаемым, между игрой, сказкой и жизнью, между сном и явью - и человеческое «я» абсолютно верит, что оно неотторгаемая частица целого и цельного мира. Книга «Посолонь», в структур сказок которой отчетливо проступают элементы игры и сновидения, ориентирована именно на такое мировосприятие.
Очень часто героями произведена Ремизова становятся дети. Важно, что детское сознание определяет типологию ремизовского героя и в более широком смысле: детское мироощущение обнаруживается (независимо от возраста) у центрального ремизовского персонажа - доверчивого чудака, взрослого ребенка. «Его герои почти все - дети, либо настоящие, либо взрослые, и, даже старые, но непременно простодушные, а если и хитрые, то детской, только ребенка могущей обмануть хитростью».
Однако столь же существен для Ремизова герой, обладающий мироощущением полярно противоположным, - носитель трагически расщепленного и отчужденного сознания. Этот второй тип героя определяется связями мировоззрения писателя с философией Льва Шестова, мыслителя, давшего одну из наиболее ранних экзистенциалистских интерпретаций человеческого существования.
Показательно, что в 1905 г., в самом начале писательской деятельности Ремизова, в журнале «Вопросы жизни» появляется его сочувственная рецензия на книгу Л. Шестова «Апофеоз беспочвенности», которую можно считать одним из этапных трудов философа, Ремизов одним из первых нащупал нерв шестовского философствования, нашел емкий символ, выразивший гносеологическую ориентацию философии существования, - «подполье».
В своей рецензии писатель верно подметил, что для Шестова актуальность ситуации «подполья», при которой отчужденная личность остается, один на один с «последними вопросами», связана отнюдь не с эстетизированным солипсизмом в духе раннего декаданса, но с разобщенностью современных людей вообще, порожденной, в конечном счете, бесчеловечностью самого общества (социальная природа межличностных отношений при этом, разумеется, метафизируется).
Подполье, согласно Шестову, - это не убежище гениальных одиночек, прозревающих миры иные, а продукт всеобщего отчуждения, духовная «робинзонада» современного человека. «Говорят, что нельзя обозначить границу между «я» и обществом. Наивность!.. Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно паруса, - разве мало наших современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для которых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от сновидения?» Рано или поздно, согласно Щестову, человек «лишается покровительства земных законов» - и наступает безнадежность.
Этот перелом в существовании личности происходит под воздействием «слепого, почти незаметного случая». Он, «слепой случай», внезапно вторгается в обыденность существования, выявляя «всю бессмысленность и нелепость в судьбе отдельного человека», и обращает его к единственно возможной в ситуации «отшвырнутости» философии одиночества. Судьбы философов и художников, ставших «героями» произведений Шестова, определяются одним и тем же механизмом «случайностного произвола». «Бессмысленный глупый, незначительный случай» радикальным образом меняет мироотношение Ницше, Достоевского, Чехова, и они, порывая с учителями и традициями, обращаются к философии трагедии, к творчеству из ничего.
Очень показательно, что Ремизов в своей рецензии на «Апофеоз беспочвенности» также говорит о случае как о причине, повернувшей Шестова к трагической философии подполья. Та же «слепая случайность» часто вторгается в жизнь ремизовских героев, разрушает их гармоничное, детское мировосприятие и становится толчком к отчужденности. Сказочная гармония бытия вдруг оборачивается полным абсурда и враждебным по отношению к герою миропорядком, который порождает все новые и новые «случайности». Роковой случай изменяет судьбу и отношение к миру подростка Коли Финогенова из романа «Пруд», маленького Ати из рассказа «Царевна Мымра», молодой девушки из рассказа «Занофа», по-детски жизнерадостного Турки из «Галстука», отца Илариона из «Суда божьего» и многих других.
Важно подчеркнуть, что слепые «внешние» силы, обнаруживающие под покровом «случайного» жесткую детерминированность индивидуального существования, здесь принципиально не могут быть конкретизированы как социально-исторические или даже как исключительно «стихийно-природные», «мистические» и т. п. Природа «случайного» в ремизовском мире многозначно неопределенна и многозначительно не определена, а еще точнее - определена как недифференцированное «нечто». Подобная нерасчлененность охватывающих и вовлекающих человека в свой водоворот стихий является одной из конститутивных особенностей художественного сознания рубежа веков.
По мнению Л.К. Долгополова, под воздействием как социально-исторических перемен, так и революционизировавшей человеческие представления естественно-научной мысли «мир стал восприниматься в единстве... На первый план выдвинулись теперь не структурные различия, а внутренние сцепления, связи, структурные общности. Человек почувствовал себя во власти сил и природных и исторических одновременно. И сами эти силы начали соотноситься друг с другом, сливаться, составляя единый фон, на котором и происходит перерождение Сознания». Однако, продолжает исследователь, эта общая посылка художественного самосознания эпохи в последующем своем развитии приводила к крайне противоположным «моделям» существования индивида. И в первую очередь Л.К. Долгополов указывает на вариант мироощущения, однозначно устанавливающий присутствие «обратной связи» между человеком и бытием. В этом случае «осознание своей полной причастности к историческим и социальным изменениям давало возможность личности (будь то писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоздания действительности и реальных человеческих отношений» В ремизовском мире такая «обратная связь» значимо отсутствует (т. е. кем-то и почему-то нарушена), и движение проблематики почти во всех наиболее значительных произведениях писателя определяется именно упорными попытками героев обнаружить хоть какую-то возможность ответного воздействия, сопротивления слепой и темной враждебности бытия.
Подобную концепцию человеческой судьбы Ремизов попытается воплотить уже в самом первом своем романе «Пруд» (1905), который особенно интересен тем, что здесь отчетливо проступают структурные швы и шероховатости, возникающие при построении особой модели мира и образа героя, о которой говорилось выше
Две части романа строго соответствуют двум стадиям в существовании главного героя, двум подчеркнуто отделенным друг от друга «ипостасям» его сознания - детской и подпольной (на композиционно-сюжетном уровне это выражено в своеобразном обрыве последовательности повествования, в событийном «провале», образующемся между двумя частями).
По признанию критики, наиболее удалась Ремизову первая часть «Пруда», посвященная детству и юности Коли Финогенова и в сильной степени основанная на автобиографическом материале. Резко отличается от нее вторая часть, повествующая о вступлении героя в область «подполья» (тюрьма, ссылка, болезнь и распад духа, преступление и гибель). Повествование здесь почти все время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттесненными на второй план в сравнении с описаниями его снов, бредовых видений и полувнятных воспоминаний, при этом границы между «существенностью» и «кажимостью» часто совсем не обозначены.
Так, содержание первых пяти глав второй части «Пруда» почти сплошь представляет собой сны и галлюцинации, в которые погружено сознание заключенного в одиночную камеру Николая Финогенова. Изображение событий в этой части романа все менее подчиняется «реальному ходу вещей», логике причинно-следственных отношений; доминирующим принципом здесь становится ассоциативно-импрессионистское «сцепление» чувствований героя с событиями и явлениями реальности. Поэтому в сюжетосложении «Пруда» остро ощущается разрыв между романным (эпическим) движением сюжета и субъективно-лирическим отображением событий.
Это отметил в своей рецензии еще Андрей Белый: «Рисунка нет в романе Ремизова: и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами... случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах». Действительно, многие поступки героя алогичны, не мотивированы внешними обстоятельствами, а движение фабулы часто останавливается, прерываемое внутренним монологом или сном героя, после чего действие обычно возобновляется с новой, не связанной с предыдущими событиями исходной точки. Все эти явления, однако, нельзя до конца объяснить ни влияниями Пшибышевского и Гамсуна, ни неопытностью молодого романиста, как это делает Андрей Белый и другие рецензенты «Пруда».
При более внимательном рассмотрении оказывается, что в подавляющем большинстве случаев изображение событий в романе подчинено восприятию их с точки зрения главного героя; реальные события поэтому становятся чем-то «внешним», а четкость и последовательность изображения их в романе во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем «изнутри». В своем первом романе А. Ремизов «угадывает» существенные черты романа «потока сознания», который в своих канонических образцах («Улисс» Дж. Джойса) оформляется почти двумя десятилетиями позже.
Разрыв между реально-бытовым материалом и условно-метафизической проблематикой, определивший идейно-эстетическую аморфность романа «Пруд», глубоко симптоматичен. Существенно, что Ремизов, пытаясь воссоединить два разнородных плана и поэтому подчиняя повествовательный ракурс точке зрения героя (в результате чего картина действительности оказалась всецело преломленной сквозь призму подпольного сознания), последовательно отказывается от коррекцииискаженного образа действительности, которая отразила бы собственно авторскую оценку причин таящего в мире зла. Подобная жесткая взаимосвязь образа мира и сознания героя, которая сделается в дальнейшем одним из определяющих моментов ремизовской поэтики, явилась специфическим конструктивно-художественным отражением пессимистического миросозерцания писателя.
С гораздо большей отчетливостью ремизовская концепция человеческой судьбы воплотится в романе «Часы» (1908), так как здесь писателем будет найден художественно емкий и адекватный образ времени. Действие романа происходит в часовой мастерской, но часы и все связанные с ними реалии теряют свою вещную природу и становятся символами безысходности удела человеческого. Часы для героев романа - это слепые слуги времени, во власть которого отдан человек от рожденья; часы в «своем раз и навсегда заведенном беге» не могут остановиться, не могут не пробить положенного удара, «не знают, срока».
Время обессмысливает существование героев: оно делает необратимым прошлое (этот мотив определяет в романе судьбу Нелидова с характерным для него комплексом вины за прошлое) и готовит все новые «случайности» в будущем (в четвертой главе третьей части романа вводится зловещий образ невидимого шулера, «назначенного на каждого человека самой судьбой»). Настоящее же человека отравлено «мелким бесом» времени, властью сиюминутной суеты. «Время идет. Время не станет ждать», - так нашептывают «часовые голоса» героине романа Христине. «Ты знаешь, что такое некогда? Ведь это так, будто попал человек на страшные зубцы колеса времени или попросту на зубцы «часового колесика. Колесико неумолимо, оно не выпустит, возьмет оно и потянет, будет тикать на самое ухо, напоминать всякую секунду, совьет в твоем сердце маленькое певучее гнездышко, петь будет свою песню. И всюду с тобой одна песня, и всегда с тобой одна песня, и никуда ты не скроешься от этой песни: некогда! некогда! некогда!»
Вместе с тем время в «Часах» характеризуется как глубоко личностная категория, что особенно явственно проявляется в сюжетной линии Кати, неизлечимо больной гимназистки. Маленькие наручные часы Кати становятся образом, концентрирующим в себе и обреченность девушки, и смирение ее с неизбежным, что подчеркивается мотивом слияния сознания героини со «своим» качественно особым временным ритмом. «Катя прислушалась к своим часикам, и ей казалось, она могла бы по чуть внятным звукам, по чуть брезжущим часовым голоскам, она могла бы пробраться в какую-то такую глубь, где все видно. Часики ее примут. Часики ее возьмут. Часики поведут ее в свой часовой дворец, где все видно». Момент, когда Катины часики останавливаются, оказывается той последней чертой самосознания героини, после которой возможна лишь полнейшая отрешенность: хотя Катя еще жива, но внутренне она уже «по ту сторону» времени и бытия.
Ее брат, Костя Клочков, напротив, пытается изменить свою судьбу, победить самое время, которое в его полудетском-полуподпольном сознаний (уже в «Часах» оказывается возможным и такой сплав!) непосредственно отождествляется с большими соборными часами. По этим часам построена вся жизнь провинциального городка, а для Кости - всего мироздания. «Не человек, не зверь - время с его часами владеет жизнью и посылает дни и ночи, все от него - все терзанья и муки жизни. И он убьет время - проклятое! - убьет его с его часами и освободит себя, всю землю и весь мир». Костя возлагает на себя истинно мессианскую тяжесть освобождения всего мира от власти времени, «случая», судьбы. Он разрушает большие соборные часы. И этот метафизический бунт подростка не остается ненаказуемым: сокрушив в своем сознании время, Костя тем самым посягнул на сущностное первоначало своей личности. И потому свобода от времени оборачивается для него вневременной тьмой безумия.
Бунт Кости Клочкова заставляет еще раз вспомнить Льва Шестова, его трагические поиски разрыва в цепи «законов природы», попытки любой ценой пробить «стену» и отыскать хотя бы мизерную гарантию «спасения» индивидуума от неизбежной конечности существования. Однако Шестов, по крайней мере в дореволюционный период своего творчества, прямо не связывал трагизм человеческой участи с категорией времени. Ремизовская концепция времени-судьбы предвосхищает позднейшее понимание экзистенциального времени как качественной, конечной и неповторимой категории, являющейся первоосновой существования, как «горизонта бытия», сообщающего ему смысл и оказывающегося «самой изначальной структурой человеческого сознания». Согласно Хайдеггеру, человек «может все только в пределах собственного времени... ибо время - это бытие, а над бытием... человек не господин, он лишь его пастух. Время человека - это его судьба, которой не дано ему преступить».
В образной концепции времени судьбы с еще большей определенностыо выразится «замкнутость ремизовского мира, исключительная зависимость его измерений от социального и ценностного кругозора действующих в нем героев. Здесь в минимальной степени присутствует автор, долженствующий определить «начала и концы» и вынести итоговый приговор над действительностью. Герои же Ремизова ни в коей мере не способны ни прорвать разделяющий их барьер отчужденности, ни возвыситься над поработившими их судьбы и сознание обстоятельствами. Поэтому ничто (и никто) не говорит в «Часах» о реальных возможностях переустройства этого нелепого и «неправильного» в самых его основаниях мира. Начиная с романа «Часы», мотив индивидуального бунта, обреченного заведомо на поражение, трагического самоутверждения личности в пограничной ситуации в разных вариантах будет снова и снова возникать в произведениях Ремизова. Показательна в этом отношении ремизовская интерпретация образа Иуды. В «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» Ремизов использует сюжетную контаминацию историй Иуды и Эдипа, характерную для фольклорной традиции. Ремизовский Иуда-Эдип, узнав о том, что он является невольным отцеубийцей и кровосмесителем, решает взять на себя еще более ужасное сознательное, преступление и принять на себя неминуемо последующее за ним вечное проклятие, так как его предательство является необходимой ступенькой к подвигу Христа и окончательному торжеству его правды. Так среди констант художественного мир Ремизова утверждается категория выбора, причем в формах чрезвычайно близких тем, которые позже будут характерны для произведений Сартра, Ануйя и Фолкнера.
Ключевые слова: Алексей Ремизов, критика на творчество Алексея Ремизова, критика на произведения Алексея Ремизова, анализ произведений Алексея Ремизова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века
Характеристику писателя естественнее всего начинать с разговора о его общественном облике. Человек всегда представляет собою часть сложного общественного коллектива, который влияет на него извне и в жизни которого он с большей или меньшей мерой активности участвует. Всякий труд, в том числе и труд писателя, неизменно несет в себе общественные функции. Цели писателя не индивидуальны, его материал взят из сферы человеческого опыта, предметом его внимания является читатель, которого он стремится воспитать силой своего творчества.
«Поэт, - указывал Белинский, - прежде всего - человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других». И в то же время поэт - это деятель литературы, выполняющий исключительно важную роль в области человеческого сознания. По выразительному определению Добролюбова, литература - «элемент общественного развития», «язык, очи и уши общественного организма». Щедрин писал, что «литература есть не что иное, как фокус, в котором сосредоточиваются высшие стремления общества». Передовые писатели мира с восторгом и гордостью говорят о высочайших задачах, стоящих перед художественной литературой. «Художник, - писал Горький, - герольд своего класса, его боевая труба и первый меч, художник всегда и ненасытно жаждет свободы - в ней красота и правда!» Литературу Горький называл «всевидящим оком мира, оком, взор которого проникает в глубочайшие тайники жизни человеческого духа». «Художник, - говорил Горький позже, - чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он - голос своей эпохи».
Ленин настойчиво подчеркивал зависимость писателя от той социальной среды, в которой он вырос: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» . В первые годы социалистического строительства он говорил о зависимости искусства от народа, которому оно служит: «Искусство принадлежит народу... Оно должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» . Сегодня, в пору создания коммунистического строя, партия борется за то, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа.
Общественный облик писателя представляет собою синтез его убеждений , знаний и жизненного опыта. Художник слова, по замечанию армянского писателя Стефана Зорьяна, «только тогда станет мастером, когда до самых глубин познает жизнь... А для этого необходимы твердые убеждения, ставшие плотью и кровью писателя...» «Убеждения» эти образуют собою мировоззрение писателя, которым он руководствуется во всем своем художественном творчестве. В мировоззрении писателя находят себе отражение его взгляды на человечество, народ, общество, на историческое прошлое и современность.
Мировоззрение писателя может быть ограниченным интересами консервативно настроенного слоя общества, и тогда оно вредит его художественному творчеству, мельчит к сушит его. Таков Скриб, последовательно буржуазный художник, изучивший, по выражению Герцена, «малейшие изгибы» этого собственнического класса, изображавший действительность под углом зрения его интересов.
В прошлом очень часто мировоззрение даже прогрессивных писателей отличалось непоследовательностью. Гёте, по характеристике Энгельса, был «то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер» . Но в этом глубоко противоречивом мировоззрении прогрессивное начало решительно преобладало над филистерством. Именно это прогрессивное начало и питало собою наиболее ценные для нас стороны творчества Гёте, открыло ему дорогу к правдивому отображению действительности.
Ограниченностью и непоследовательностью отличалось и мировоззрение Гоголя. Его, по словам Чернышевского, «поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются, эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много». В этом отношении Щедрин свободен от «инстинктивного» взгляда Гоголя на русскую действительность, от той «тесноты горизонта», которая была исторической и социальной бедой Гоголя. И это потому, что, в отличие от Гоголя, дворянского просветителя 30-х годов, Щедрин был по своему мировоззрению революционным демократом, «человеком партии», как он себя однажды назвал.
Но и в мировоззрении Гоголя были свои глубоко прогрессивные стороны. Именно их имел в виду Ленин, говоря о тех идеях Белинского и Гоголя, «которые делали этих писателей дорогими... всякому порядочному человеку на Руси...» В ярких художественных образах запечатлел Гоголь пошлость окружавшей действительности, распад и гниение крепостнической России. Художественные образы Гоголя били неизмеримо дальше, чем этого хотелось ему как человеку своей среды. Из этого следует, что реалистическая мощь писателя, опирающаяся на передовые стороны его мировоззрения, нередко торжествует победу над его предрассудками. Как говорил Тургенев, «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями». Но и это «стремление воспроизвести истину, реальность» основывается на определенных прогрессивных сторонах мировоззрения писателя, которое более глубоко и органично, чем некоторые его «симпатии». Природу этого противоречия охарактеризовал Горький, писавший: «Работа литератора отличается не только силою непосредственного наблюдения и опыта, но еще и тем, что живой материал, над которым он работает, обладает способностью сопротивления произволу классовых симпатий и антипатий литератора». Как мы увидим впоследствии, эта способность живого материала сопротивляться произволу писателя отражается в его работе, в частности над образом и сюжетом (см. ниже, стр. 334–339 и 408–410).
Чрезвычайно существенна та характеристика, которую дал мировоззрению писателя Добролюбов. «В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах... Собственный взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им». Именно эта конкретная, чувственная, образная форма мировоззрения приводит художника слова к тому, что в своем творчестве он объективно нередко опровергает то, во что верит как человек, и, наоборот, утверждает то, к чему как человек относится с недоверием. Таков, например, Бальзак. Полный легитимистских предрассудков, он вместе с тем, указывал Энгельс, «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...» В этом и в том, что писатель «видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти» , и заключалась одна из величайших побед реализма старика Бальзака.
Мировоззрение писателя - это не только то, во что он верит, но и то, как он проникает глубоким взором художника в действительность, и что́ он в результате этого проникновения запечатлевает в своем творчестве.
Чернышевский заявлял: «Мое единственное достоинство, - но важное, важнее всякого мастерства писать, - состоит в том, что я правильнее других понимаю вещи». Именно это правильное понимание вещей, вытекающее из мировоззрения писателя, помогло виднейшим художникам мировой литературы создавать свои шедевры. Оно помогло Шекспиру написать Гамлета, ибо человек, написавший Гамлета, понимал вполне недуг Гамлета. Это «правильное понимание вещей» в громадной мере способствовало успеху Бальзака. Оно же помогло передовому немецкому писателю опередить в своей проницательности современное ему общество: как писал Энгельс, «то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере, один человек; его звали, правда, Генрих Гейне» .
Для того чтобы успешно выполнить стоящие перед ним задачи, писатель должен прежде всего воспитать самого себя. Добиться этого писателю помогает воздействующая па него культура всего передового, прогрессивного человечества - и в первую очередь культура воспитавшей его нации. Сыном ее он рождается. На протяжении всей творческой деятельности писателя в нем растет и крепнет его сыновняя любовь к родине. Вот почему первым общественным качеством писателя, как и всякого иного деятеля культуры, является его кровная связь с родиной, его патриотизм .
Уже с детских лет писатель проникается глубокой любовью к природе родного края. В ранние годы он усваивает характерные черты народной психологии, знакомится с бытом народной массы, впитывает ее интересы. С детских лет живет в нем восхищение фольклором, сокровища которого доходят до будущего писателя и непосредственно, через рассказы окружающих, через первые прочитанные им книги и пр. Одновременно знакомится он с метким и образным языком своего народа. «Родина, - указывает Асеев, - начинается с любви к слову, к своему языку, к его истории, его звучанию».
Но патриотизм заключается не только и не столько в источниках той культуры, на которую опирается писатель, и не в одних его взглядах. Патриотично самое творчество писателя, самое его жизненное дело. Патриотизм Пушкина - это его пламенное служение делу освобождения своего народа от гнета самодержавия и крепостничества, это его ненависть к угнетателям и глубокая любовь к простым людям тогдашней России. Это вместе с тем и создание Пушкиным литературного языка и с помощью последнего - литературы, которой стало доступно изображение всей полноты русской действительности, всех глубин внутреннего мира человека.
У патриотизма есть два исконных и злейших врага - квасной национализм и беспочвенный космополитизм. Первый утверждает: хорошо только то, что создано руками данного народа. Объявляя свой народ «исключительным», националисты игнорируют то, что творится за рубежами их страны, презирают другие народы. Космополиты начисто снимают задачу самобытного развития, третируют все, что составляет подлинно живой нерв культуры, - ее кровную связь с национальной жизнью, с действительностью родной страны. Национализм и космополитизм - две глубоко реакционные крайности, которые сходятся между собой в непонимании ценности самобытного развития национальной литературы.
Отвергая национализм и космополитизм, писатели-патриоты утверждают принцип критического освоения всего богатства мировой культуры во имя потребностей своей страны, своей культуры.
Уже Белинский более столетия тому назад выступил на борьбу с обеими этими враждебными идеологическими системами. «Одни, - писал он в 1848 году о славянофилах и западниках, - бросились в фантастическую народность, другие - в фантастический космополитизм во имя человечества». Великому русскому критику был далек и враждебен как изоляционистский пафос ревнителей российского патриархализма, так и якобы гуманистический пафос тех, кто понятием человеческого подменял понятие национального. «Человеческое, - указывал Белинский, - приходит к народу не извне, из негоже самого, и всегда проявляется в нем национально».
Патриотизм входит в плоть и кровь всей деятельности художника слова, он явным образом отражается и на самых методах писательской работы. Писатель стремится познать свою страну, весь мир, чтобы верно изобразить их. Он принимает непосредственное участие в общественной борьбе, знакомится с массой людей, совершает далекие путешествия. Он наблюдает действительность, вводя в поле своего зрения самые разнообразные явления жизни, знакомясь с различными народами земного шара, изображая самые разнообразные его места. Весь этот необозримый фонд жизненного опыта и наблюдений облекается писателем в образную форму. Как бы ни была разнообразна по своим формам художественная работа писателя, она всегда преследует цель создать произведение, не только достойное народа, к которому принадлежит художник, но и ведущее вперед, произведение, которое является частицей борьбы народа. Сознание кровной связи с родиной помогает писателю определять свои творческие задачи, умножает его силы, ведет его вперед, к новым и новым достижениям.
О читателе лучшие писатели прошлого думали непрестанно. Еще Белинский отмечал, что, когда произведение художественно, «читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки, радуются их радостями, страдают их страданиями, думают, рассуждают и спорят между собою о их значении, их судьбе...» Писатели прошлого века не мыслили своего творчества вне сочувственного восприятия его читателем. Достоевский указывал, что «писателю всегда милее и важнее услышать доброе и ободряющее слово прямо от сочувствующего ему читателя, чем прочесть какие угодно... похвалы в печати». Лесков говорил: «духовная связь, образующаяся между читателем и писателем, мне понятна, и я думаю, что она для всякого искреннего писателя дорога».
О том, какую радость доставляло в ту пору писателю общение с его читателем, свидетельствуют впечатления Глеба Успенского от письма к нему пятнадцати петербургских пролетариев. «Мы, рабочие, грамотные и неграмотные, читали и слушали ваши книги, в которых вы говорите о нас, простом, сером народе. Вы о нем говорите справедливо...» Успенский, был глубоко взволнован этими безыскусственными строками письма простых русских людей; он приветствовал в последних «нового, свежего любителя словесности», первых представителей подымающейся «массы нового, грядущего читателя».
Однако в условиях дооктябрьской России прочной связи между писателем и его читателями не существовало - установлению ее мешали внешние причины, по преимуществу цензурно-политического характера. Серафимович до революции «все время инстинктивно ощущал»: «читает меня не тот желанный читатель, который меня интересовал, для которого я ночами обдумывал каждую краску, каждый штришок. «Мой» читатель был для меня недостижим: я знал, что он забит непосильным скотским трудом, горем и нуждой, что ему подчас не до книги, что он малограмотен».
Горький с особенной силой говорил о значении читателя для создания литературы социалистического реализма. В письме к начинающим литераторам он указывал, что «произведение литератора лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все то, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» - дополнить, добавить - картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда, - та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей». «...Никогда еще, - подчеркивал Горький, - писатель не был так интересен, так близок массе читателей, как близок, интересен он в наши дни, у нас, в Союзе Советов...»
Блок доказывал справедливость этих горьковских утверждений «от противного». В глухую пору 1909 года он говорил о том, что «последнее и единственное верное оправдание для писателя - голос публики, неподкупное мнение читателя». В душе художника слова «всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно - коллективной души».
Эти надежды сбылись лишь в наше время.
В основе истории и духовного развития русского народа лежало христианское православие. Поэтому философия приобретает религиозный характер, что проявляется в русской философии в целом и ее религиозно-идеалистическом направлении в частности. Важнейшие философско-мировоззренческие проблемы по поводу понимания и толкования духовного и материального, веры и разума, смысла жизни, свободы, человека, смерти и бессмертия и другие были в поле зрения как философии, так и религии.
Особенностью русской религиозно-философской мысли является то, что ее носителями были не церковные иерархи, а свободные светские мыслители - А. Хомяков, И. Киреевский, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Федоров, В. Соловьев, Н. Бердяев, И. Ильин и др. Светская мысль формировала христианскую философию, не оглядываясь на авторитет иерархов официальной церкви и официального богословия.
Огромное место в истории русской и мировой философcкой мысли занимает великий писатель-гуманист, гениальный мыслитель Федор Михайлович Достоевский (1821-1881). Диалектика его идей воплощается в столкновении героев его произведений. Он рассматривает антропологические проблемы и пр-мы оправдания бога. Человек - это противоречие темных и светлых сторон, сознательного и бессознательного. Ч-к иногда не умеет исп дарованную ему свободу и тогда в ч-ке торжествуют темные силы. Часто к истине ч-к приходит ч-з страдания, преступления и наказания. Ч-к не может прожить без бога. Потеря веры в бога иногда превращ-ся в человека-божество. Достоевский большую роль отдавал христианству. Он ценил красоту, но считал, что красоту надо защищать. Достоевский делит ист-ю человечества на 3 части: патриархальность, цивилизация, христианство. Соц-зм Достоевский оценивал лишь как путь внешнего устроения человечества. Главное же - нравственное самоусовершенствование.
Гениальный писатель и глубокий мыслитель Л.Н. Толстой занимает важное место в русской философии второй половины XIX в. В центре его религиозно-философских исканий стоят вопросы понимания Бога, смысла жизни, соотношения добра и зла, свободы и нравственного совершенствования человека. Он выступил с критикой официального богословия, церковной догматики, стремился обосновать необходимость общественного переустройства на принципах взаимопонимания и взаимной любви людей и непротивления злу насилием.
К основным религиозно-философским работам Толстого можно отнести "Исповедь", "В чем моя вера?", "Путь жизни", "Царство Божие - внутри нас", "Критика догматического богословия". Духовный мир Толстого характерен этическими исканиями, сложившимися в целую систему "панморализма". Нравственное начало в оценке всех сторон жизни человеческой пронизывает все творчество Толстого. Его религиозно-нравственное учение отражает своеобразное понимание им Бога.
Для Толстого Бог - это не Бог Евангелия. Он отрицает все те его свойства, какие рассматриваются в православном вероучении. Он стремится освободить христианство от слепой веры и таинства, видя предназначение религии в доставлении человеку земного, а не небесного блаженства. Бог представляется ему не Личностью, которая может открываться людям, а туманным, неопределенным Нечто, неопределенным началом духа, живущим во всем и в каждом человеке. Это Нечто является и хозяином, велящим поступать нравственно, творить добро и уклоняться от зла.
Толстой не верит в божественность Христа, не считает его Богом, но искренне верит словам Христа. Он всей душой воспринял учение Христа о путях жизни, рассматривая его как учителя и наставника, проповедника нравственных ценностей, необходимых для достижения земного блаженства. Христос, считает Толстой, дал некий нравственный закон, следуя которому человек спасается, т.е. становится счастливым в земной жизни, опираясь только на свои силы.
Толстой сам сознавал неясность и двусмысленность своих рассуждений о Боге. В конце жизни он заявлял, что не знает, есть ли Бог, но знает, что есть закон его духовного существа, источник которого он называет Богом. Поэтому главная задача человека - следовать божественным заповедям, ибо только так можно понять смысл жизни и найти пути ее правильного устройства.
Нравственное совершенствование человека Толстой отождествлял с вопросом о сущности жизни. Он оценивает сознательную, культурную и социальную жизнь с ее условностями как жизнь лживую, призрачную и в сущности ненужную людям. И это относится прежде всего к цивилизации. Толстой рассматривает ее как отсутствие у людей потребности сближения, как стремление к личному благосостоянию и игнорирование всего, что прямо не относится к собственной особе, как убеждение в том, что лучшее благо мира - деньги. Цивилизация, считает Толстой, калечит людей, разъединяет их, искажает все критерии оценки человека и лишает людей наслаждения общения, наслаждения человеком.
Мировоззрение и мироощущение писателя. В книгах Моэма нередко заходит разговор о деньгах.
Иной раз этого требует сюжет, как, например, в романе «Острие бритвы» (1944), в других случаях разговор возникает применительно к собственному творчеству писателя. Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином в том мире, где все решают деньги.
Законное, с точки зрения здравого смысла, желание художника многими критиками воспринималось, да и продолжает восприниматься как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского «цинизма», миф о котором сумел пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия, чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения - выдумка буржуазных филантропов, нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления.
Вот почему Моэм рассматривал писательство и как способ заработать на жизнь, как ремесло и труд, не менее, но и не более почетные и достойные, чем прочие честные ремесла и работы: «У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к равному» . Можно представить, как это и другие подобные высказывания в книге «Подводя итоги» (1938), позднее прозвучавшие и в таких сочинениях эссеистско-автобиографического плана, как «Записная книжка писателя» (1949) и «Точки зрения» (1958), могли взбесить самодовольных «жрецов изящного», кичащихся своей принадлежностью к числу избранных и посвященных. С их точки зрения, «цинизм» - еще мягко сказано о коллеге по творческому цеху, который позволяет себе утверждать: « умение правильно охарактеризовать картину ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор» . В лучшем случае, свидетельствуют сюжеты произведений Моэма, снобистское миропонимание оборачивается трагикомедией (как в рассказах «Нечто человеческое» или «Ровно дюжина»), которая, однако, может завершиться самой плачевной развязкой (новелла «В львиной шкуре»). В условиях же колониальной действительности строгое соблюдение нравственных и социальных прописей кода «белого человека» или, напротив, их нарушение служит источником жизненных трагедий, загубленных судеб и репутаций, надругательства над человеческим достоинством, подлостей и преступлений.
На эту тему, собственно, и написаны такие сильные рассказы, как «Макинтош», «Заводь», «На окраине империи». Не предвосхищая знакомства читателя с этими новеллами, заметим лишь, что в них тактично и в тоже время недвусмысленно показана «сила обстоятельств», нравственный климат колониального уклада, не только допускающий, но потворствующий забвению общечеловеческой морали при внешнем соблюдении принятого социального «протокола». На взгляд Моэма, абсолютизация любой мнимости, порождающая нетерпимость, и всякие, пусть самые искренние, вошедшие в плоть и кровь формы фанатизма, включая религиозный, противны человеческой натуре, суть насилие над человеком.
Жизнь, не устаёт напоминать писатель, рано или поздно их сокрушает, избирая своим орудием самого человека, и расплата бывает жестокой.
Парадоксальное сочетание вещей, казалось бы, несочетаемых, которое, за неимением или нежеланием объяснения, удобно списать по разряду противоречий, было в высшей степени свойственно Моэму, человеку и писателю.
Один из самых состоятельных литераторов своего времени, он обличал власть денег над человеком.
Скептик, утверждавший, что люди ему в принципе безразличны и ничего хорошего ждать от них не приходится, он был особенно чуток к прекрасному в человеке и ставил доброту и милосердие превыше всего.
Таким образом, можно сделать такой вывод. Многообразие течений и группировок, полемика между ними, попытки отдельных писателей активно вмешаться в социальную политику правительства, выступления молодых многообещающих художников, постановка новых, ранее запретных тем в их произведениях и бурная ответная реакция читающей публики, пробуждение интереса к искусству других стран - все это свидетельствует об интенсивности литературной жизни Англии этого периода.
В художественных произведениях - а Моэм значителен в первую очередь как художник - важна самобытность метода его художественного мышления, то, как именно он, У. Сомерсет Моэм, на своем материале и во всеоружии собственного стиля приходит к открытию известных истин о человеке и искусстве. Моэм, утверждавший, что люди ему в принципе безразличны и ничего хорошего ждать от них не приходится, он был особенно чуток к прекрасному в человеке и ставил доброту и милосердие превыше всего. 2 РОМАН С.МОЭМА «РАЗУКРАШЕННЫЙ ЗАНАВЕС» 2.1
Конец работы -
Эта тема принадлежит разделу:
Идейно-художественный анализ романа С. Моэма "Разукрашенный занавес"
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ данной работы является роман С. Моэма «Разукрашенный занавес» и литературоведческие работы по данной теме. При написании.. В ходе исследования предполагается решить следующие задачи: - раскрыть смысл.. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДАННОЙ РАБОТЫ заключается в попытке представить современный взгляд на изучаемую проблему, представить..
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
