Сочинение

Педро Кальдерон де ла Барка (1600 – 1681) – испанский драматург, с именем которого связан второй этап развития испанского театра “золотого века”. Учился в колледже и в Саламанкском университете. С начала 1620-х годов в Мадриде стал известен как сочинитель пьес для театров, эпизодически участвовал в военных действиях, которые вела Испания. В 1651 году принял сан священника и получил почетную должность придворного капеллана при королевском дворе, продолжив при этом писать пьесы. Кальдерону принадлежит около 120 пьес и 90 ауто.

В отличие от Лопе де Вега, творческие принципы которого в целом он продолжил и реформировал, Кальдерон предназначал свои пьесы для постановки не столько в небольших театрах на городских улицах, сколько в придворном театре, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение. Поздние пьесы Кальдерона больше напоминают оперу (искусство, родившееся в том же, 17 веке), чем драматическое представление. Основная тема творчества Кальдерона – соотношения свободы человеческой воли и Провидения, с одной стороны, свободы личности и требований общества, с другой.

Человек у Кальдерона свободен и зависим одновременно: его главная задача – уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в “великом театре мироздания” (название известного ауто Кальдерона), сохраняя при этом право свободы выбора между Добром и Злом (свободу воли). Среди пьес Кальдерона есть и “комедии интриги” (”Лента и цветок”, “Астролог-притворщик”) и “драмы чести” (”Врач своей чести”), и народно-героические драмы (”Саламейский алькальд”), и религиозные драмы (”Поклонение кресту”, “Стойкий принц”), и драмы на мифологические (”Статуя Прометея”) и исторические сюжеты (”Дочь воздуха”). Самые известные кальдероновские “комедии интриги” – “Дама-невидимка” и “Дом с двумя выходами трудно охранять”.

Сюжет обеих комедий построен на использовании схожего сценического приема – наличия потайного входа в помещение, которым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе-комедиографа комедийная интрига развивается приемущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях Кальдерона все идет по расчисленному автором порядку, подчинено доказательству того, что живое человеческое чувство и человеческую волю нельзя запереть в темницу. Кальдерон развивает перед зрителем и мысль о том, что единственной защитой чести любого человека может быть только он сам. Для многих героев Кальдерона честь – не общественное достояние, а чувство собственного достоинства. В этом Кальдерон решительно расходится с общепринятыми представлениями. Маниакальное следование голосу превратно понятой чести – чести как социальной условности – может обернуться трагедией: такова основная идея знаменитых кальдероновских “драм чести”, первая из которых – “Луис Перес галисиец”.

Самая знаменитая пьеса Кальдерона “Жизнь есть сон” включает в себя элементы религиозно-философской драмы, драмы чести и даже комедии интриги (характерный мотив: женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного). Кальдерон писал почти исключительно драмы и создал круг последователей в жанре испанской комедии. Его нововведения касались как стиля, так и драматургической техники. Он сохранил традиционные для комедии три акта, характерное для нее разнообразие размеров и решение характера в категориях таких национальных ценностей и поведенческих императивов, как честь, однако смысл его поэзии и драматической системы глубоко оригинален. Драма Кальдерона принадлежит барокко.

Проблемы познания и свободы человека.

Кальдерон – одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII века. Он был выдающимся сыном великого столетия, в котором завершился Ренессанс и развилось барокко. 17й век – это век торжества барокко, в котором причудливо сочетались гуманизм Возрождения и христианские идеи. Если писатели Ренессанса делали ставку на силу разума и на свободу человека, то писатели барокко не забывали и о Боге, и искали гармонию для человека не в природе его, а в его душе. Герой эпохи барокко никогда не был одинок, ибо рядом с ним всегда находился Бог.

В творчестве Кальдерона доля ауто, религиозно-философских драм и комедий бытового плана примерно равная. Кроме того, все они пронизаны (ауто и религиозно-философские драмы – в большей степени) идеями поиска идеала в самом человеке и достижения высшей правды, а также пониманием жизни как сна, в котором пробуждение – смерть. Для Кальдерона-католика и человека эпохи барокко смерть не была чем-то безысходным и пугающим, как для представителя Ренессанса. Смерть открывает врата высшей правды, и от того, каким вступит человек в эти врата, зависит его жизнь после смерти. Эти идеи были характеры для литературы и театра барокко в целом и для философских драм в частности. Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха.

В своей знаменитой драме «Жизнь есть сон» он попытался ее решить. В драме изображена если не программа воспитания идеального монарха, то во всяком случае назидательная картина его самовоспитания. Главной задачей ауто «Жизнь есть сон» было дать наглядный урок воспитания идеального государя. Роднит пьесу со священными ауто ее религиозный символизм, теологический тезис утверждения свободной воли и толкование жизни как сна, театра, где люди играют лишь отведенную им роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Сехизмундо побеждает, пройдя через падение. Его победа – это победа над самим собой. И это не просто изображение человека, обуздавшего свои страсти – это именно портрет идеального правителя, способного ради блага подданных и державы поступиться своими собственными желаниями: так, будучи сам влюблен в Росауру, он, тем не менее, устраивает ее судьбу так, чтобы она была счастлива.

Показателен также эпизод с наказанием солдата, поднявшего восстание в пользу Сехизмундо – хотя он и поспособствовал тому, что принц занял свой престол, но нарушил верность своему сюзерену, за что он и наказан. Солдат поднял бунт против установленного порядка, справедливый монарх не может не покарать бунтаря. В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие им жизни как мимолетного сна. И кроме того, здесь Кальдерон еще рассматривает проблему личной свободы. Заточенный в тюрьму Сехизмундо мечтает быть свободным, как птица, как дикий зверь, но, получив свободу, он и в самом деле уподобляется зверю. Драматург утверждает, что «звериная», ничем не обузданная свобода очень быстро убивает в человеке все человеческое – что и происходит с Сехизмундо, едва он только осознает, что свободен. Из смиренного узника он превращается в тирана. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон», несомненно, является вершиной его творчества. В ней выражена кульминация всей испанской драматургии семнадцатого века.

(Calderon de la Barca, Pedro)

(1600-1681) - испанский драма­тург, автор свыше 200 произведе­ний, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630-1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640-1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии - термин, оз­начавший в XVII а любую трехакт­ную драму, независимо от серьезно­сти или комичности ее содержания. В современном испанском литерату­роведении одной из общепринятых считается весьма условная классифи­кация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, истори­ческие драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

*Жшнь есть сон* («La vida es su-

(философская драма, 1632-1635?

Пер. К. Бальмонта)

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Дей­ствие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском те­атре XVII в. выступает как чисто ус­ловное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) - персо­наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы­тия пьесы подчинены метафоре, вы­несенной в ее название и утвержда­ющей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим прав­лением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве за­точил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Ког­да С. достигает зрелого возраста, Ба­силио решает проверить правиль­ность предсказания и, предваритель­но усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправ­дывает предсказание, и разбушевав­шегося наследника трона возвраща­ют в башню, где ему внушают, буд­то все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь пре­красен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полю­бил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное пове­дение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом кон­цепция соединения в человеке двух начал - человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «че­ловека-зверя» («Я человек и полу­зверь» - I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихий­ные, животные инстинкты. Звери­ное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не спо­собен контролировать свои поступ­ки и в приступе ярости расправля­ется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно ге­рой вынужден выбирать между лю­бовью-страстью и законным бра­ком). Резкий переход С от неразум­ности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесо­образного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приез­жает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут рев­ность и жажда мести, то есть сле­пые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем - устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страс­ти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, - от ярости и безрас­судства к великодушию и благоразу­мию. Она прощает неверного воз­любленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, вопло­щает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и реша­ет его в пользу свободы воли. Чело­век рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. - пленник вдвойне, он с детства ока­зался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в моноло­гах С. возникают традиционные ба­рочные мотивы жизни - смерти, колыбели - могилы). Оппозиция свобода - несвобода соотносится с биномом сон - явь через простран­ственные и временные оппозиции дворец - башня (где попеременно оказывается С.) и день - ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, баш­ня и ночь - несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, дос­тигает максимальной степени свобо­ды, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопо­ставляет христианскую судьбу, про­видение (destino), как принципиаль­но неведомую нам волю всевышне­го языческому року (hado, производ­ное от латинского fatum), являюще­му себя через знамения, предсказа­ния, гадания и т. п. Первую - не обмануть и не перехитрить. (Обре­ченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он пря­чется в кустах, где его убивает шаль­ная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение - достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказани­ям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добро­детель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. После­дующие литературные версии дан­ного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разра­батывают главным образом цент­ральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачно­сти и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд» («El al­calde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована в сбор­нике «Наилучшее из когда-либо вы­ходивших собрание новых коме­дий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote m as bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноимен­ной драме. Он восходит к подлинно­му событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) - цен­тральный персонаж драмы. Несмот­ря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересу­ет ни историческая правда (что под­тверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, ко­торые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селе­нии, где останавливается на постой отряд испанской армии, организова­ны в строгую трехчастную структу­ру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначаль­ная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштаб­ный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае си­туация определяется скорее плана­ми, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом са­мого зажиточного крестьянина - 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время фаткого отдыха на марше. Обрисо­вывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение одно­сельчан. Предвидя интерес к дочери 00 стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к зат­ворнице, чтобы ее увидеть. Проис­ходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель броше­на тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селе­ние дон Лопе де Фигероа, практи­чески без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресо­ванные Исабель) - это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вмес­те с доном Лопе прогоняет обидчи­ков. Действия капитана теперь бо­лее оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки зна­чило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия пре­валируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляю­щемуся вместе с отрядом, и вечер­него отдыха отца и дочери). Одна­ко капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похи­тив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь це­ною смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что из­бран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу ка­питана должен решать военный со­вет, да и казнь через удушение гар­ротой не подобает идальго. Возник­шее противоречие разрешает появ­ляющийся в финале драмы, наподо­бие deus ex machina, король, кото­рый объявляет как само решение, так и его исполнение справедливы­ми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким обра­зом, окончательное восстановление порядка происходит при вмеша­тельстве верховной власти, что дол­жно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы - проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с мес­том в социальной иерархии, а с дру­гой - внутренним достоянием чело­века («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главен­ство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что день­гами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христиа­нин», в его роду не было новообра­щенных евреев или мавров), на пра­ведном труде землепашца и соблю­дении извечных моральных запове­дей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство со­словий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и со­циального порядка, основанного на незыблемости общественной субор­динации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толко­ваний чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается догово­риться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на до­чери, дабы утаить позор. Когда офи­цер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собствен­ное бесчестие, публичным. Превы­шение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедли­вость и нерушимость личной чести, является покушением на обще­ственные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чес­ти. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (наруше­ние общественных правил устраня­ется сверху - через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о че­сти П. К. торжествует при поддерж­ке извне.

В системе персонажей П. К. занима­ет центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопос­тавления и параллелизма. Таким об­разом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на пробле­му чести. Противопоставление и со­поставление персонажей происхо­дит в двух измерениях: по социаль­ному положению и по нравственной позиции. Как представитель низше­го сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (сво­его рода пародийному двойнику ка­питана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (кото­рую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их мораль­ная несостоятельность обнаружива­ется через их отношение к женщи­не и к низшему сословию), то с пос­ледним персонажем его также свя­зывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью сим­метрии их реплик и действий, ро­лью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе иг­рает по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем выс­шего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравствен­ным содержанием. С другой сторо­ны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу­том и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чес­ти» (беспринципность и безнрав­ственность сближают его с капита­ном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощни­ком во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказыва­ется в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяет­ся наивысшей ценностью, что на со­бытийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессмен­ным судьей, защитником справедли­вости и гарантом сословного догово­ра. П. К является единственным пер­сонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сфе­ры внутреннего конфликта и смягче­ние идеологического схематизма по­зволяют говорить о некоем подобии характера - случай практически ис­ключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante») (Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернув­шиеся во время африканского похо­да португальских войск под коман­дованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток зах­ватить Танжер и разгрома порту­гальской армии дон Фернандо ос­тался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный об­мен не был ратифицирован в Пор­тугалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставле­ны на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного маври­танского пленника. С этой историей Кальдерой мог оз­накомиться по хронике, составлен­ной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосред­ственным же источником послужи­ла драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспева­ется и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?-1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Каль­дерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас­тернак.

Фернандо (Fernado) - главный герой драмы, события которой, хотя и ос­нованы на подлинных фактах, в зна­чительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененно­го португальского принца как результат сознательного отказа сохра­нить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского го­рода Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португаль­ские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами - благородством и по­стоянством в вере. Однако посте­пенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах под­черкивается высокородное проис­хождение героя, его принадлеж­ность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводите­лем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безы­мянному рыцарю. Далее Ф. попада­ет в плен, что в социальном отноше­нии означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возмож­ность сдать маврам Сеуту, он опус­кается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деграда­ция: он утрачивает красоту, способ­ность двигаться и вскоре превраща­ется в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижает­ся социальный статус и угасает фи­зическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится един­ственным качеством этого персона­жа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В фи­нале драмы дух ф., восторжествовав­ший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде сво­его ордена). Таким образом, брен­ное и духовное начала противопос­тавлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно оп­ределяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотно­сится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет слож­ную систему соотношений и проти­вопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачива­ется противоположностью, притяже­ние - отталкиванием, что на сюжет­ном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс - ее красота (кстати, это ее един­ственное неизменное качество, кото­рое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угаса­ние Ф., его телесная деградация чет­ко противопоставлены свежести не­увядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопос­тавлена изменчивость инфанты (ха­рактерны смена ее чувств по отно­шению к Ф, ее превращение из по­корной дочери в гневную обличи­тельницу своего отца и т. д.), его са­мозабвенной любви к Богу - ее равнодушие и неспособность лю­бить (она спокойно принимает лю­бовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотно­шения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба - это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, не­обходимости противостоять пре­вратностям жизни. Феникс - воп­лощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противо­вес Ф., полностью лишена способно­сти принимать решения (символич­но, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопостав­лены красота духовная и физичес­кая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равно­душная природа (о чем свидетель­ствует само имя героини, обознача­ющее умирающую, но всегда воз­рождающуюся птицу). Эти персона­жи не вписываются в традицион­ную схему отношений между муж­чиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция - персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого на­чала утверждается через одну из центральных метафор драмы - ме­тафору цены, выкупа. И тот и дру­гой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного экви­валента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадоч­ному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего а кта тема цены каждого из персона­жей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше - красота Феникс или по­стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ­ный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда ста­новится ясен и смысл таинственно­го пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленника­ми, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианско­го мученика. Дух торжествует над природой.

Педро Кальдерон [дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо ; Pedro Calderón de la Barcay Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño ; 17.01.1600, Мадрид — 25.05.1681, Мадрид] — один из крупнейших испанских писателей, его творчество — вершина литературы барокко.

Кальдерон был младшим современ-ником У. Шекспира. Он родился в Мадриде, принадлежал к аристокра-тическому роду, окончил коллегию иезуитов в Мадриде, учился праву и теологии в университетах Алкала и Саламанки. Провел бурную молодость; служа в армии, побывал во Фландрии и Италии. Кальдерон был тесно связан с традицией Лопе де Вега , начинал как представитель его школы, но со временем создал свою «персональную модель» , оказавшую огромное влияние на формирование различных философских жанров в литературе. Кальдерон написал 120 комедий (т. е. драм), 78 аутос (религиозных пьес), 20 интермедий. Так как с 1635 г. Кальдерон был придворным драматургом, все они были опубликованы при жизни автора и дошли до нас. В 1651 г. Кальдерон принял сан католического священника, был почетным капелланом испанского короля Филиппа IV, с 1666 г. — настоятель братства св. Петра.

Кальдерон был создателем нового драматургического жанра — религиозно-философской драмы, в которой меняется традиционная структура драматического произведения: главными героями становятся философские идеи, а персонажи оказываются лишь их рупорами. Сюжет строится так, чтобы раскрыть определенную философско-религиозную идею. Философский аспект отражается в поступках и речах героев, в названии произведения, на всех других уровнях художественного целого. Один из самых ярких примеров этого жанра — драма Кальдерона «Поклонение кресту» (ок. 1630-1632, опубл. 1634). В финале драмы выясняется, что преступные герои Эусебио и Юлия, связанные любовью, — родные брат и сестра. Эусебио убит, но воскресает при появлении священника, которого он когда-то пожалел, и тот отпускает ему грехи. Примиренный с небом, Эусебио умирает, а Юлия, над которой отец занес меч, обхватывает крест и обращается с молитвой к небесам. Молитва и крест спасают ее, и она растворяется в воздухе, как дым. Весь этот фантастический и запутанный сюжет, герои, совершающие необъяснимые человеческой логикой поступки, призваны воплотить религиозно-философскую идею, которую Кальдерон выразил словами: «Вот что значит преклонение перед крестом».

Самая значительная религиозно-философская драма Кальдерона — «Жизнь есть сон» (ок. 1632-1635, пост. и опубл. 1635). Драма написана с необыкновенным мастерством, это одна из вершин всей испанской литературы. Философская идея, разрабатываемая Кальдероном в драме, обозначена в ее названии. Раскрытию идеи подчинены герои, символика, сюжет. Действие происходит в Полонии (Польше), но множество деталей показывает, что это лишь условное место действия. Король Полонии Басилио усомнился в предсказании двадцатилетней давности, руководствуясь которым, он заключил своего сына Сехисмундо в темницу посреди глухого леса. Пока Сехисмундо спит, его переносят во дворец. Проснувшись, он узнает, что является наследником престола, и начинает совершать бесчинства вплоть до убийства человека. Несчастливое предсказание начинает сбываться, и чтобы не сбылась самая страшная его часть — свержение короля, уснувшего Сехисмундо снова переносят в темницу, а когда он просыпается, его строгий наставник Клотальдо сообщает ему, что все, что он видел во дворце, было лишь сном. Между тем, предсказание продолжает сбываться: восставший народ Полонии свергает Басилио и предлагает корону Сехисмундо. Однако он от нее отказывается, так как уверился в идее, что жизнь — это только сон. Тема «жизнь есть сон» многократно повторена Кальдероном (в одноименном ауто, пьесах «Дьявол садов», «Дочь воздуха», «Цепи дьявола», «Апполлон и Климена», «Эхо и Нарцисс», «В этой жизни все истина и все ложь» и др.). Эта тема стала одной из наиболее значимых во всей последующей испанской культуре вплоть до ХХ века (см., например, фильм Л. Бунюэля и С. Дали «Андалузский пес», 1928, снят во Франции).

Большое место в драматургическом творчестве Кальдерона занимает жанр ауто сакраментале (дословный перевод — «священное действо») — религиозной аллегорической одноактной пьесы. Ауто «Пир Валтасара» — яркий пример пьес Кальдерона такого рода. Среди действующих лиц — библейский персонаж царь Валтасар, Суетность (первая жена Валтасара), Идолопоклонство (новая его жена), Мысль (шут), Смерть и т. д. Пророк Даниил предсказывает Валтасару скорую смерть. Во время пира Валтасар видит сон, в котором звучат голоса: «Смирись и покайся», но, проснувшись, царь продолжает пировать. Темнеет. Огненная рука пишет на стене три слова: «Измерено, подсчитано, взвешено». Смерть настигает Валтасара. Пророк Даниил превращает пиршественный стол в алтарь. Идолопоклонство склоняется перед всемогущим Богом.

Кальдерон работал и в жанре «драмы чести». Наиболее значимые произведения этой группы — «Стойкий принц» (1628), «Врач своей чести» (ок. 1633-1635), «За тайное оскорбление — тайное мщение» (1635), «Саламейский алькальд» (ок. 1645). Кальдерон развивает мотив чести как высшей ценности для испанца, представленной в национальной испанской драме (пьесы Лопе де Вега , Гильена де Кастро , Аларкона , Тирсо де Молина и др.). Немецкие романтики нарекли Кальдерона «поэтом чести». Отточенная техника драматической интриги присутствует в комедиях Кальдерона, самый яркий пример — «Дама-Привидение» (1629, опубл. 1636).

Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо скончался в Мадриде на 82 году жизни в почете, но в бедности.

Кальдерону было 16 лет, когда умер Шекспир, он к тому времени не написал еще ни одной пьесы. Нет никаких оснований предполагать, что Кальдерон на протяжении всей жизни когда-либо испытал влияние Шекспира, очевидно, он не только не читал шекспировских пьес, но и не слышал о таком драматурге. Тем не менее еще немецкие романтики начиная с братьев А. В. и Ф. Шлегелей утвердили представление о Кальдероне как «католическом Шекспире», при этом ставя Кальдерона даже выше английского драматурга в плане актуальности для современной литературы. Так, Ф. Шлегель писал: «Не в равной степени можно у нас применять внешнюю форму испанцев, которую надлежит тщательно различать от формы внутренней, ибо сия последняя, по господствующему в ней развитию более лирическому, бесспорно подходит к нам ближе, чем сжатость Шекспира, более эпико-историческая. Многоцветную полноту образов и картин, рождаемых плодовитою фантазией Юга, которая составляет особенную отличительность внешней формы и поэтического языка испанской трагедии, можно признать прекрасною там, где такое изобилие природно: переимчивости же искусства она не дается» (Шлегель Ф. История древней и новой литературы. СПб., 1830. Ч. 2. С. 137-138). А. В. Шлегель в «Курсе драматической литературы» утверждал, что в драмах Кальдерона и в меньшей степени в пьесах Шекспира сосуществуют и взаимообогащают друг друга два элемента: народный и более идеальный, «придворный». (Schlegel A. W. Cours de littérature dramatique. Т. 2. P. 326-340; работы братьев Шлегелей, находившихся в библиотеке А. С. Пушкина, приводятся по: Багно В. Е. Пушкин и Кальдерон // Багно В. Е. Россия и Испания: Общая граница. СПб., 2006. С. 244, 252).

Сопоставление Шекспира и Кальдерона имеет смысл только в типологическом плане. Но зато в таком ключе обнаруживается много сближений. Акад. Н. И. Балашов выделял такие общие для двух авторов моменты, как изображение героев-злодеев («макиавеллистов») или появление у Кальдерона своего рода аналога «фальстафовского фона». Есть сближения в создании идеальности женских фигур в поздних драмах Шекспира и в «драмах чести» Кальдерона: «Трагическая закономерность выступает в “драмах чести” Кальдерона (как впоследствии у многих романтиков) сквозь нагромождение случайностей, в драме — роковых и в то же время реальных. Например, жена не может перед вечной разлукой (и будто по ее вине!) не объясниться с ранее любимым ею человеком, а доходящие до мужа сведения о целомудренной сцене прощания трактуются им как доказательства измены. Все сочувствие Кальдерона — не в меньшей степени, чем это было у писателей Возрождения , — на стороне женщины, которая в этих драмах у него более цельно ангелоподобна, чем у Лопе или Шекспира, хотя не наделена такой жизненной пластичностью, как идеальные героини “Цимбелина” , “Зимней сказки” , “Бури” . Зато Кальдерон выделяет еще одно очень важное для испанского зрителя обстоятельство: героиня чиста перед небом. Это единственная щелочка, сквозь которую в “драмы чести”, в драмы “без бога”, проникает тонкий луч нравственного света, как его понимали современники Кальдерона» (Балашов Н. И. На пути к не открытому до конца Кальдерону // Кальдерон. Драмы: В 2 кн. / Пер. К. Д. Бальмонта; изд. подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко. М., 1989. Т. 1. С. 809-810). В «Волшебном маге» (или, как предлагает переводить название этой пьесы Кальдерона Н. И. Балашов, в «Необычайном маге») обнаруживается общность художественных решений с шекспировской «Бурей» : «Тяжкий путь к христианскому мученичеству Киприана идет на фоне прекрасной природы — леса, садов, стройных башен, на фоне любовных безумств, поединков, видений, разыгранных кораблекрушений (не листал же Кальдерон “Бурю” Шекспира, никому в Испании не известного!), страданий и радостей Юстины, ее искушений и продемонстрированной ею, как нигде кроме трактата Декарта о страстях (I, § 41), твердостью “свободной воли”, безусловно властной, если не над помыслами, то над поступкам» (Там же. С. 813).

Помимо типологического может быть осуществлено тезаурусное сближение Шекспира и Кальдерона, которое выражается в отнесении этих писателей к константам мировой и отечественной культуры, их высшим ценностям. В русской литературе это сближение осуществил А. С. Пушкин в статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”»: «Со всем тем, Кальдерон, Шексп.[ир] и Расин стоят на высоте недосягаемой — и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. M. ; Л., 1949. Т. XI. С. 72).

Соч. : Obras completas. V. 1-3. Madrid, 1959; в рус. пер. — Пьесы: В 2 т. М., 1961; Драмы: В 2 кн. / Пер. К. Д. Бальмонта; изд. подготовили Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко; ст. Н. И. Балашова и др. М., 1989.

Лит. : Menéndes y Pelayo M. Calderón y su theatro. Madrid, 1910; Critical essays on the theatre of Calderón. N. Y., 1965; Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969; Durán M., Gonsáles Echeverría R. Calderón y la crítica. V. 1-2. Madrid, 1976; Iberica: Кальдерон и мировая культура. Л., 1980; Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М., 1983; Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000; Соколова Н. Кальдерон // Зарубежные писатели. Ч. 1. М., 2003; Багно В. Е. Россия и Испания: Общая граница. СПб., 2006; Педро Кальдерон де ла Барка: Библиографический указатель / Сост. В. Г. Гинько. М., 2006.

Библиограф. описание : Луков Вл. А. Педро Кальдерон, испанский современник Шекспира [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира». URL: .

Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо (Calderon de la Barca Henao de la Barreda у Riaňo) Педро (17.1.1600, Мадрид, - 25.5.1681, там же), испанский драматург. Принадлежал к старинному дворянскому роду. Изучал гражданское и каноническое право в университетах Алькала-де-Энарес и Саламанкском. К 1619-23 относятся первые литературные опыты К. де ла Б., с 1625 он полностью посвятил себя литературе. В 1651 принял сан священника, был тесно связан с двором Филиппа IV. В ранний период творчества (примерно до середины 20-х гг.) К. дела Б. под влиянием Лопе де Вега Карпьо написал «комедии плаща и шпаги»: «Любовь, честь и власть» (1623, изд. 1637), «Игра любви и случая» (1625, изд. 1636) и др., национально-патриотическую драму «Осада Бреды» (1625, изд. 1636). Творчеству К. де ла Б. приблизительно до середины 30-х гг. свойственно стремление к широким обобщениям, постановка философских и этических проблем, одновременная разработка нескольких тем в одной пьесе: «Стойкий принц» (1628-29, изд. 1636), морально-философская драма «Жизнь есть сон» (1631-32, изд. 1636), «Сам у себя под стражей» (1636, изд. 1650) и др. В «драмах чести» («Врач своей чести», 1635, изд. 1637, и др.) К. де ла Б. тяготел к углублённому анализу, раскрывая какую-либо ведущую черту в характере героя. В драме «Саламейский алькальд» (1640-45, изд. 1651) чувство чести выведено за пределы исключительно дворянской добродетели, дано яркое изображение царившего в Испании беззакония. Социальные мотивы характерны и для др. его пьес. В последний период творчества К. де ла Б. сочинял пьесы с музыкой, пением, балетными номерами для придворных праздников. Писал религиозные драмы - «Поклонение кресту» (1639-32, изд. 1636), «Чистилище святого Патрика» (1634, изд. 1636), а также Ауто; философские, на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, на легендарные и исторические сюжеты, вдохновленные притчами из Евангелия.

Большинство пьес К. де ла Б. тяготеет к так называемой высокой комедии; для них характерны следующие черты: выбор героев только из дворянской среды, строгое соблюдение героями кодекса дворянской чести, обнажённая моральная основа, изощрённая стихотворная техника и изысканный язык. Унаследовав традиции испанской ренессансной литературы, К. де ла Б. вместе с тем выразил разочарование в гуманизме Возрождения. К. де ла Б. в самой природе человека видит источник зла и жестокости, а единственным средством примирения с жизнью - христианскую веру с её требованием обуздания гордыни. В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и Барокко.

В России знакомство с драматургией К. де ла Б. относится ещё к началу 18 в. Его пьесы на рус. сцене шли со 2-й половины 19 в. Интерес представляли постановки: «Поклонение кресту» (1910) и «Стойкий принц» (1915) Вс. Мейерхольда, а также «Жизнь есть сон» (1914) А. Я. Таирова. Комедии К. де ла Б. ставятся многих сов. театрами.

Соч.: Obras completas, v. 1-3, Madrid, 1959; в рус. пер. - Соч., пер. и вступ. ст.. К. Д. Бальмонта, в. 1-3, М., 1900-12; Пьесы, предисл. Н. Б. Томашевского,. т. 1-2, М., 1961.

Лит.: Меринг Ф., Судья из Заламеи, в его кн.; Литературно-критические работы, т. 1, М. - Л., 1934; История западноевропейского театра, т. 1, М., 1956; Балашов. Н. И., Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс-Барокко в испанской литературе, «Изв. АН СССР. Серия литературы и языка», 1967, т. 26, в. 3; его же, Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании, в сборнике: XVII век в мировом литературном развитии, М., 1969; Frutos Cortés Е., Calderon, Barselona, 1949; Shergold N. D., Varey J. Е., Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, 1637-1681, Estudio у documentos, Madrid, ; Valbuena Briones A.. Perspectiva critica de los dramas de Calderon, Madrid, ; Karczewska-Markiewicz Z., Calderón de la Barca, Warsz., 1970. Портрет см. на стр. 232.

Н. Б. Томашевский.

• - де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо Педро - исп. драматург, священник, францисканец-терциарий; род. 17.01.1600, Мадрид, ум. 25.05.1681 там же. Происходил из дворянской семьи...

  Католическая энциклопедия

• - См. Гамилькар...

  Энциклопедия мифологии

• - 1) парусно-гребное беспалубное рыбацкое судно дл. ок. 10 м, появившееся впервые в Италии в 17 в. 2) Речное грузовое несамоходное судно облегчённой конструкции, применявшееся с нач. 18 в. до кон. 19 в. на...

  Большой энциклопедический политехнический словарь

• - Ильин, автор трагедии "Кальдерон"1844 г.Русский биографический словарь в 25-ти т. - Изд. под наблюдением председателя Императорского Русского Исторического Общества А. А. Половцева...

  Большая биографическая энциклопедия

• - знаменитый исп. драматург, род. 17 января 1600 г. в Мадриде. Первоначальное образование он получил в иезуитской школе, сообщившей ему религиозное направление. Здесь, тринадцати лет от роду, он написал свое...
• - испан. писатель. Сначала проф. поэзии и риторики, затем адвокат, позже губернатор в Логроньо и Севилье. Его стихотворения "Poesias del solitario" имели большой успех, равно как и остроумные очерки андалузских нравов...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - английский живописец-жанрист, сын испанца, эмигрировавшего в Англию...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - см. Кальдерон...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Эдуарде, колумбийский писатель и журналист. С 1939 сотрудничал в газете «Тьемпо» , возглавлял литературную секцию. В 1946-48 занимал дипломатические посты...
• - Кабальеро Кальдерон Эдуарде, колумбийский писатель и журналист. С 1939 сотрудничал в газете «Тьемпо» , возглавлял литературную секцию. В 1946‒48 занимал дипломатические посты...

  Большая Советская энциклопедия

• - Энао де ла Барреда-и-Рианьо Педро, испанский драматург. Принадлежал к старинному дворянскому роду. Изучал гражданское и каноническое право в университетах Алькала-де-Энарес и Саламанкском...

  Большая Советская энциклопедия

• - Кальдерон де ла Барка, Педро, испанский драматург. Принадлежал к старинному дворянскому роду. Изучал гражданское и каноническое право в университетах Алькала-де-Энарес и Саламанкском...

  Большая Советская энциклопедия

• - политический деятель, президент Коста-Рики в 1940-1944. Родился 10 марта 1900 в Сан-Хосе. Среднее образование получил в государственных школах Сан-Хосе...

  Энциклопедия Кольера

• - КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА Барка Педро - испанский драматург. Комедии интриги "С любовью не шутят" , "Дама-неведимка" . В драмах "Стойкий принц" , "Саламейский алькальд" дана христианско-демократическая трактовка чести...

  Большой энциклопедический словарь

• - Энао де ла Барреда-и-Рианьо Педро Испанский драматург. Афоризмы, цитаты Надо уметь владеть собой, чтоб уметь владеть миром...
• - драматург Величайшая победа - победа над самим собой. Есть люди, испытывающие такое удовольствие постоянно жаловаться и хныкать, что для того, чтобы не лишиться его, кажется, готовы искать несчастий...

  Сводная энциклопедия афоризмов

"Кальдерон де ла Барка" в книгах

Кальдерон де ла Барка

Из книги Законы успеха автора

Кальдерон де ла Барка Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо (1600–1681) – испанский драматург и поэт. Величайшая победа – победа над самим собой. Лучше всего хранит тайну тот, кто ее не знает. Никогда не давайте советов тому, кто просит у вас только

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА

Из книги Книга лидера в афоризмах автора Кондрашов Анатолий Павлович

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро Кальдерон де ла Барка Энао дела Барреда-и-Рианьо (1600–1681) – испанский драматург и поэт. Величайшая победа – победа над самим собой. Лучше всего хранит тайну тот, кто ее не знает. Никогда не давайте советов тому, кто просит у вас только денег. Кто

ГАННИБАЛ БАРКА

Из книги 100 великих героев автора Шишов Алексей Васильевич

ГАННИБАЛ БАРКА (247/246 - 183 до н.э.) Карфагенский полководец. Герой войн против Древнего Рима. Сын карфагенского военного и государственного деятеля Гамилькара Барки получил хорошее по тому времени разностороннее образование. С юных лет Ганнибал участвовал в военных

Гамилькар Барка

Из книги Карфаген должен быть разрушен автора Майлз Ричард

Гамилькар Барка

Из книги Ганнибал. Военная биография величайшего врага Рима автора Габриэль Ричард А.

Гамилькар Барка Гамилькар сильно рисковал, возвращаясь с Сицилии, поскольку его политические противники всячески стремились возложить на него ответственность за поражение на Сицилии. Аппиан сообщает, что его обвинили в незаконном присвоении денег во время войны.

Педро Кальдерон де ла Барка

Из книги 10000 афоризмов великих мудрецов автора Автор неизвестен

Педро Кальдерон де ла Барка 1600–1681 гг. Один из крупнейших драматургов Испании. Величайшая победа - победа над самим собой.Вернее побеждает тот, кто побеждает без кровопролития.Есть люди, испытывающие такое удовольствие постоянно жаловаться и хныкать, что для того, чтобы

Педро Кальдерон де ла Барка

Из книги Афоризмы автора Ермишин Олег

Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681 гг.) драматург Величайшая победа – победа над самим собой.Есть люди, испытывающие такое удовольствие постоянно жаловаться и хныкать, что для того, чтобы не лишиться его, кажется, готовы искать несчастий.Кто избирает между умом и

Кальдерон де ла Барка

Из книги Энциклопедический словарь (К) автора Брокгауз Ф. А.

Кабальеро Кальдерон Эдуарде

БСЭ

Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо

Из книги Большая Советская Энциклопедия (КА) автора БСЭ

КАЛЬДЕРОН

Из книги Большой словарь цитат и крылатых выражений автора Душенко Константин Васильевич

КАЛЬДЕРОН (Кальдерон де ла Барка), Педро (Calderon de la Barca, Pedro, 1600–1681), испанский драматург 20 Ведь самый величайший грех Для человека есть родиться. «Жизнь есть сон», драма (1635), д. I, явл. 2; пер. Д. К. Петрова? Кальдерон П. Драмы. – М., 1989, кн. 1, с. 534 У Сенеки: «Никому не дано счастья –

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА

Из книги Формула успеха. Настольная книга лидера для достижения вершины автора Кондрашов Анатолий Павлович

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо (1600–1681) – испанский драматург и поэт.* * * Величайшая победа – победа над самим собой. Лучше всего хранит тайну тот, кто ее не знает. Никогда не давайте советов тому, кто просит у вас только

Глава 4. Педро Кальдерон и драма его времени

Из книги История зарубежной литературы XVII века автора Ступников Игорь Васильевич

Глава 4. Педро Кальдерон и драма его времени К концу XVI столетия сложилась испанская национальная драма. В творчестве ее гениального основоположника и крупнейшего представителя Лопе де Веги отчетливо обнаружились и круг проблем, разрабатываемых в драме, и ее основные

Кальдерон

Из книги Вечные спутники автора Мережковский Дмитрий Сергеевич

Кальдерон I Двадцать пятого мая 1681 года, в Троицын день, на сценах всех главных городов старой Испании – Мадрида, Толедо, Севильи, Гренады, в ознаменование торжественного праздника, по обычаю давались аллегорические драмы на сюжеты из Священного Писания. Эти мистерии

«Висенте Кальдерон»

Из книги Просто wasy и Спартак автора Меркин Андрей

«Висенте Кальдерон» Октябрь 72 года, на стадионе «Висенте Кальдерон» в Мадриде идёт проливной дождь. Спартак играет против мадридского «Атлетико» на Кубок кубков.Николай Николаич истошно вопит в микрофон - нашу комментаторскую кабину заливает водой - как будто сам

Кальдерон де ла Барка, Педро, испанский драматург, родился в 1600 г., воспитание получил в иезуитской коллегии. 13-ти лет Кальдерон поступил в университет в Саламанке. 14-ти лет он написал свою первую пьесу, в 1625 г. участвовал в военных походах в Нидерланды и Италию, в 1636 г. был назначен придворным драматургом, в 1637 г. – рыцарем ордена Сантьяго, в 1653 г. – капелланом толедского собора, восьмидесятилетним стариком написал свою последнюю драму, умер в 1681 г.

Никто из испанских драматургов XVII века не выразил в своих произведениях дух эпохи так ярко, как Кальдерон. Певец абсолютизма , уснащавший свои драмы славословиями по адресу монархии (конец «Саламейский алькальд», «Второй Сципион » и др.), Кальдерон был вместе с тем певцом католицизма. Лучшими его драмами считались мистерии – autos , – прославляющие величие Творца и торжество религии (особенно трилогия: «Виноградник Господа», «Посев Господа», «Семена и плевелы»). Близко к этим autos примыкают религиозные пьесы Кальдерона – такие как «Чистилище святого Патрика», где языческий царь принимает христианство после того, как один из его придворных видел воочию ад и чистилище, или «Волшебный маг», где в душе героя христианское начало торжествует над языческим духом. Близки к autos и некоторые героические трагедии Кальдерона, например, «Стойкий принц», где герой является мучеником за славу христианской религии, и некоторые философские драмы, например, «Жизнь – это сон», где проводится мысль о том, что истинная жизнь наступит лишь за гранью земного бытия.

Педро Кальдерон де ла Барка

Певец монархии и церкви, Кальдерон де ла Барка, вместе с тем, поэтизировал кодекс рыцарской чести, отводя много места в своих пьесах поединкам. Культ чести он доводит до крайности в своих семейных драмах («Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья», «За тайное оскорбление - тайная месть» и др.), где мужья с общего одобрения убивают неверных жен. Простонародье Кальдерон выводит обычно в смешном виде, особенно в образе gracioso, слуги-кавалера, слуги-шута в комедиях «плаща и шпаги» (лучшая: «Дама-невидимка»).

Драмы Кальдерона отражали эпоху абсолютизма, опиравшегося на католическую церковь и феодальные традиции не только в содержании, но и в стиле, блестящем и пышном, часто манерном, аффектированном, близком к estilo culto Гонгоры . Не создав никаких новых драматических жанров, часто пользуясь заимствованными сюжетами у других писателей (например, у Лопе де Веги), Кальдерон превзошел всех своих предшественников и преемников мастерством строить интригу и развязку. Гёте писал, что в его пьесах «нет ни одной черты, действие которой на публику не было бы рассчитано наперед». Эта его способность создавать неожиданные театральные эффекты даже вошла в поговорку (los lances de Calderon). Кальдерон отвел в своем театре много места декоративному аппарату, а также музыке, и некоторые его пьесы уже близки к опере («La Fiesta de Zarzada»и др.).

Написанные им для придворного общества драмы часто ставились с ослепительной роскошью, иногда под открытым небом, на воде и т. п. Популярнейший поэт двора, Кальдерон был, вместе с тем, и поэтом национальным. Его называли «славой всей нации». Пьесы Кальдерона оказали значительное влияние и на иностранных драматургов (на Корнеля , Гоцци и др.) и были переведены на французский, итальянский, немецкий, английский языки.