« Свежий кавалер ». Утро чиновника, пол учившего первый крестик. 1846

Павел Федотов художник

Последнее произведение Федотова Игроки создано на рубеже 1851-1852 годов.
Известны случаи, когда начало и развязка творчества находятся в разительной противоположности (например, Гойя, а в русском искусстве — Валентин Серов или Александр Иванов). Перемена, равносильная перемещению в другое измерение, имеет катастрофический характер.

Имя Федотова, в числе окончивших первыми в своем выпуске Московский кадетский корпус, можно увидеть на мраморной доске у главного портала Екатерининского дворца в Лефортове, где размещалось военное училище. Федотов был определен в него в 1826 году, а в конце 1833 года отправлен служить прапорщиком в Финляндский полк в Петербург. Вся дальнейшая его творческая судьба связана с Петербургом. Но знаменательно, что имя Федотова светится золотыми буквами все же в Москве. Здесь кстати припомнить, что художник, первым в русском искусстве обратившийся к живописи, именуемой бытовым жанром, — Венецианов — также был урожденный москвич. Как будто в самом воздухе Москвы было нечто, что пробуждало в наделенных художественным талантом натурах пристрастное внимание к происходящему на бытовой равнине.
Осенью 1837 года, будучи в Москве в отпуске, Федотов исполнил акварель Прогулка, где изобразил отца, сводную сестру и себя: видимо, решено было, по старой памяти, посетить то место, где Федотов провел семь лет жизни. Федотов пока еще ученически срисовал эту сценку, однако можно уже подивиться точности портретного сходства и особенно тому, как срежиссирована эта сценка, как сопоставлены повадка чинных московских обывателей в неказистых нарядах и выправка картинно-щеголеватого офицерика, как бы залетевшего сюда с Невского проспекта. Позы отца в длиннополом сюртуке с обвислыми обшлагами и сестры в тяжелом салопе — это позы откровенно позирующих персонажей, тогда как себя Федотов изобразил в профиль, как персону, абсолютно не обусловленную принудительным позированием, как постороннее лицо. И если внутри изображения этот фатоватый офицерик показан с оттенком легкой иронии, то это ведь еще и самоирония.
Впоследствии неоднократно наделяя автопортретными чертами персонажей, изображаемых зачастую в нелепых, комических или трагикомических положениях, Федотов тем самым дает знать, что принципиально не отделяет себя от своих героев и от всех тех житейских казусов, которые им изображаются. Федотов-комедиограф, которому вроде бы полагается возвышаться над своими героями, видит себя «поставленным с ними на одну доску»: он играет в том же спектакле и, как театральный актер, может в житейском театре оказаться «в роли» любого персонажа своих картин. Федотов — режиссер и сценограф — культивирует в себе актерский дар, способность пластического перевоплощения наряду с вниманием к целому, к тому, что можно назвать постановочным планом (сценография, диалог, мизансцена, декорация) и вниманием к детали, нюансу.

В первых несмелых опытах обычно явственнее заявляет о себе то изначальное, бессознательное, доставшееся от природы, что обозначается словом дар. Между тем талант есть способность понять, что, собственно, даровано, и главное (о чем, кстати, толкует евангельская
притча о талантах) — способность осознать ответственность за достойное развитие, приумножение и совершенствование этого дара. И тем и другим Федотов был наделен вполне.
Итак — одаренность. Федотову необычайно удавалось портретное сходство. Первые его художественные пробы — это в основном портреты. Сначала портреты домашних (Прогулка, Портрет отца) или сослуживцев-однополчан. Известно, что это сходство отмечалось и самими моделями, и Федотовым. Вспоминая о своих первых произведениях, он говорил об этом свойстве так, как если бы для него самого оно было неожиданным наитием — открытием того, что и называется даром, что дано от природы, а не выработано, заслужено.
Эта удивительная способность достигать портретного сходства сказывается не только в собственно портретных изображениях, но и в сочинениях, вроде бы впрямую не предполагающих такой степени портретной точности. Например, в акварели относительно небольшом формате изображения) каждое лицо, каждый поворот фигуры, манера каждого персонажа нести погоны или вскидывать голову.
Портретного происхождения внимательность к индивидуальноособенному у Федотова захватывала не только лицо, жест, но и повадку, осанку, «ужимку», манеру держаться. Многие из ранних рисунков Федотова можно назвать «пластическими этюдами». Так, акварель Передняя частного пристава накануне большого праздника (1837) — собрание этюдов на тему, как люди держат и несут ношу, когда она является одновременно и физическим грузом и моральным неудобством, которое тоже надо как-то «вынести», поскольку в данном случае сия ноша
еще и подношение, взятка. Или, например, рисунок, где Федотов изобразил себя в окружении друзей, один из которых предлагает ему сыграть в карты, другой — рюмочку, а третий стягивает с него шинель, удерживая художника, собирающегося сбежать (Пятница — опасный день). К этим листам этюдного характера относятся и рисунки середины 1840-х годов Как люди ходят, Озябшие, продрогшие и гуляющие, Как люди садятся и сидят. В этих набросках например, как человек устраивается на стуле или собирается сесть, откинув полу сюртука, как генерал развалился в кресле, а мелкий чиновник выжидательно сидит на краешке стула. Как человек ежится и приплясывает от холода и т. п.
Это пояснение в скобках, то, что кажется совершенно несущественным — для Федотова то и есть самое интересное. Подобному мотиву посвящен один из федотовских рисунков После умывания.

В 1834 году Федотов оказался в Петербурге и приступил к обычным, скучным, рутинным обязанностям офицера в Финляндском полку.
Федотов, в сущности, написал антибатальные сцены и не маневры, предзнаменующие ратный героизм, а негероически-будничная, сугубо мирная сторона жизни воинского племени, с мелкими бытовыми подробностями. Но главным образом изображены разные варианты скучливого безделья, когда нечем занять себя, кроме позирования художнику для его «праздных» упражнений. Эпизод военного быта откровенно используется как повод для группового портрета; сочиненный характер этих сцен очевиден и никак не скрывается. В такой интерпретации военные бивуаки превращаются в разновидность темы «мастерская художника», где офицеры служат моделями для пластических этюдов.
Если военная жизнь в федотовских «бивуаках» полна умиротворенного, безмятежного спокойствия, то созданные в середине 1840-х годов сепии преисполнены бурного движения и внешне драматический патетики, как если бы события со всеми признаками военной кампании переместились сюда, на территорию житейской дребедени. Так, Кончина Фидельки (1844) — своего рода репортаж «из горячей точки», где разворачивается настоящая баталия над телом погибшей… то бишь издохшей барской собачки.
Между моментом выхода в отставку и первой живописной картиной Федотова располагается серия графических листов, выполненных в технике сепии. В разной степени совершенные, они сходны общностью художественной программы. Пожалуй, впервые и в чистоте принципа эта программа явлена в более ранней, выполненной тушью композиции Бельведерский торс (1841).
Вместо всемирно знаменитого памятника античной пластики на подиум рисовального класса водружен не менее знаменитый в одной, отдельно взятой стране памятник питейного искусства — водочный штоф.
Ввиду этой подмены внимание, естественно, приковывается к каждому эпизоду, дабы уяснить, что они там колдуют около своих холстов, что же они «изучают».

В этой композиции сформулирован первопринцип, по которому строится федотовская художественная вселенная. Роль «первотолчка», вызывающего ее к жизни, играет сюжетная коллизия, образуемая подменой возвышенного — ничтожным, серьезного — пустым. Священнодействие, каким является постижение тайн прекрасного в изучении античных образцов, разом превращено в буффонаду. Этот типично комедийный маневр особым образом программирует зрительское внимание, как то и бывает в буффонадах, когда наш интерес подогревается ожиданием, какой еще забавный номер выкинут комедианты. А это значит, что отдельный «номер», то есть эпизод, деталь получают самостоятельную ценность. Целое выстраивается как дискретное множество, серия таких «номеров», парад аттракционов.
В сепиях середины 1840-х годов развивается тот же принцип: листы серии сопоставлены друг с другом, как номера большого аттракциона, коим является житейский театр. Это нанизывание эпизодов в обычно развернутом, как сценическая панорама, поле действия, имеет тенденцию к бесконечному расширению, так что каждая сепия, будь то Кончина Фиделъки. Можно мыслить перестановку эпизодов, их сокращение или добавление.
Пространство обычно разделено перегородками на множество отдельных ячеек. В прорывах дверных порталов на пороге этих пространств обязательно происходят сценки, создающие эффект срастания того, что происходит здесь, с тем, что происходит за порогом. В Кончине Фидельки в распахнутой двери справа отпрянул гимназист, пораженный скандалом, происходящим в комнате, тогда как слева отец семейства с бутылкой пунша и стаканом спасается во внутренние покои, отшвыривая подвернувшуюся под ноги собачку. В сепии Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант справа видно окно с дырой, где вместо стекла подушка, тогда как слева на пороге полуоткрытой двери — дочь художника в объятиях купца, предлагающего ей ожерелье.
Любопытно — в большинстве листов присутствуют неживые имитации живого: статуэтки, куклы, гипсовые слепки голов, ступни, руки, портновский манекен… В людскую жизнь вмешивается, ее пересекает другая, представленная в осколках, обломках, фрагментах, — образ сломанного, рассыпавшегося механизма и подобие того, во что грозит превратиться изображаемая людская круговерть.

В сепиях присутствует пока еще эстетически не упорядоченная смесь правдоподобия с условностью сценического поведения и пантомимической режиссуры. Федотов вовсе не стремится уверить в том, что это «списано с натуры». Его цель иная: создать образ мира, где распались все связи, где все разорвано и каждая сцена, эпизод, фигура, вещь, по большей части, клоунским фальцетом кричит о том, о чем на высоте трагического пафоса вещал Гамлет, а именно, что «распалась дней связующая нить» и «мир вышел из пазов». Общий план, изобразительная стратегия сепий диктуются вовсе не нравственной озабоченностью и желанием открыть людям глаза на пороки городского общежития. Олицетворяющие эти «пороки» ситуации лежат на поверхности, да к тому же слишком расхоже известны, чтобы находить интерес в «открывании глаз» на такого рода элементарные вещи. Федотов создает не сатирические листы, а забавные картинки, удовольствие от которых предполагается в бесконечном нанизывании мелких казусов и деталей: лист из увража с памятником Байрону, который вынимает из папки мальчишка в качестве образца для надгробного монумента почившей Фидельке (Следствие кончины Фиделъки); мальчишка, который забавляется привязыванием бумажного банта к хвосту собачки (Кончина Фиделъки)’, крендельщик приписывает на дверном косяке очередную строку в длинном столбце, документирующем долг клиента (Офицерская передняя) и т. п.
Сюжеты листов опять-таки образуют связную серию. Но предстают они подернутыми житейской болотной тиной, утрачивая свою существенность и свой масштаб, сокращаясь до размеров того стакана, который обычно поминают в связи с соответствующего размера бурями.
Каковы же те приемы, которые обеспечивают художественный комический эффект этого снижения? Мы знаем, что в клоунаде чем серьезнее — тем смешнее. В изобразительном ряду, следовательно, необходимо было найти эквивалент этому парадоксу «смешной серьезности». Что означало — найти меру жизненно достоверного в сочетании с неправдоподобным, сочиненным, искусственным. Причем эта «мера» должна быть понятна зрителю.
Одним из способов обретения такой меры является аналогия с театром, театральными мизансценами: пространство везде строится как сценическая коробка, так что зритель уподоблен зрителю сцены. В Модном магазине сцена построена как ансамбль актерских пластических этюдов, да, собственно, Федотов так и описывает эти свои сочинения в тех пояснениях, которыми были снабжены эти картинки на выставке в Москве в 1850 году. «Полковница, недовольная покупкой мужа, бросает ее, а тот показывает ей опустевший бумажник. Сиделец полез на полку что-то достать. Толстая полубарыня пользуется этою минутою и вправляет что-то себе в огромный ридикюль… Весь в перстнях, молодой адъютант, исправляющий экспедицию — вероятно, генеральши своей, — покупает чулки». У Федотова замыкает эту сцену шкаф, где на верхней полке сквозь стекла видны фигурки — то ли статуэтки, то ли бумажные силуэты, — которые похожи на кукольный театр, передразнивающий тот житейский театр, который мы наблюдаем в человеческом мире. И это сопоставление бросает обратный свет на изображаемые Федотовым мизансцены человеческого театра, выявляя в участниках этих сцен специфически марионеточную пластику. Во всех сепиях, а в этой особенно, очень явственно проступает еще одна особенность, общая для федотовского жанризма: люди — игрушки пустых страстей. Круговерть, карусель, калейдоскоп жизни, столкновение быстропроходящих пустых интересов, мелких конфликтов, представляющих собою рябь на поверхности жизни, — «суета сует и ловля ветра», который просвистывает, не затрагивая жизненной глубины. Это, в сущности, основная тема федотовских произведений.

В «зритель перед парадным портретом», зритель — кухарка, изображенный словно позирующим для парадного портрета в рост. В этом контексте даже босые ступни героя воспринимаются как пародийная реминисценция классической скульптуры. Детали, в сепии рассыпанные вширь, здесь сгруппированы в небольшом пространстве. При том, что пол сценически приподнят, возникает впечатление тесного пространства, вроде корабельной каюты, в минуту, когда судно вдруг дает сильный крен, так что весь хлам, наполняющий этот закуток, съезжает к первому плану. Ни одна вещь не оставлена в нормальном состоянии. Это подчеркнуто тем, как неправдоподобным образом «зависают» щипцы на ребре стола, как если бы был схвачен момент, когда крышка стола только что вдруг с грохотом опустилась. На полу — хвосты от селедок, опрокинутые бутыли говорят о том, что в них не осталось ни капли, сломан стул, разорваны струны гитары, и даже кошка на кресле словно стремится внести свою лепту в этот хаос, раздирая когтями обивку. Федотов заставляет не только наблюдать, но даже слышать эти диссонансы, какофонию, неблагозвучие: хлопнула крышка стола, звякают бутылки, зазвенели струны, урчит кошка, с треском разрывая ткань.
Федотов учился у эрмитажных мастеров, в том числе у голландских натюрмортистов. Живописная иллюзия в изображеии вещественного мира призвана доставлять радость глазу, тогда как обыденщина, составляющая предмет изображения, ничего отрадного в себе не содержит. Так, с обращением к живописи заостряется одна из основных проблем его искусства: изображение привлекает — изображенное отталкивает. Как совместить одно с другим?
Каким образом и какие произведения мог видеть Крылов, мы не знаем. Но вполне естественно для начинающего художника, который пока еще пребывает в безвестности, в первых шагах опереться на признанные авторитеты. Другой авторитет, к которому здесь апеллирует Федотов, — это Брюллов. Популярная в то время брюлловская радужная цветопись откровенно отличает это новое произведение Федотова от монохромной живописи Свежего кавалера. Декоративный ансамбль в картине Разборчивая невеста — ярко-малиновый цвет обивки стен, блестящее золото рам, разноцветный ковер, переливающееся атласное платье и букет в руках невесты все это чрезвычайно близко колористической аранжировке парадных портретов Брюллова. Однако Федотов дал неожиданный поворот этой брюлловской цветописи именно тем, что из монументального он перевел ее в малый формат. Она лишилась своей декоративной патетики и превратилась в мещанскую игрушку, характеризующую отнюдь не лучшего сорта вкус обитателей изображаемого интерьера. Но в итоге остается непонятным, выражает ли эта живописная красота пошловатые пристрастия героев изображаемой сцены или это вкус и пристрастие самого художника.

Игроки. 1851 — 1852

Так что картина оказалась как бы иллюстрацией к этому стихотворению. А во время выставки своих произведений в Москве в 1850 году им была сочинена длинная «рацея». Федотов любил сам исполнять свою рацею, имитируя интонации и говор ярмарочного зазывалы-раешника, приглашающего зрителей поглядеть через глазок занятное представление в картинках внутри ящика, называемого райком.
Нам дано подсмотреть, что происходит «без свидетелей» — там, в прихожей, и здесь, в гостиной. Здесь — переполох, вызванный вестью о прибытии майора. Эту весть приносит сваха, переступающая порог залы. Там — майор, рисующийся в дверном проеме так, как он рисуется перед зеркалом в прихожей, подкручивая ус. Его фигура в дверной раме здесь — это то же самое, что его фигура в раме зеркала там, за порогом.
Так же, как прежде в сепиях, Федотов изобразил пространство, открытое дверями с той и с другой стороны, так что мы видим, как весть о прибытии майора, как сквозняк, пересекает порог двери справа и, подхваченная всунувшейся в левую дверь приживалкой, отправляется дальше гулять по внутренним покоям купеческого дома. В самой траектории, по которой выстроены все персонажи сцены, зрительно воссоздается та непрерывность, которая свойственна скорее всепроникающему звуку. В противоположность раздробленности, мозаичности, наблюдаемой в сепиях, Федотов добивается исключительной певучести, «протяжности» композиционного ритма, который заявлен и в его рацее.
Неповторимая красноречивость этой картины — не красноречивостьи действительного эпизода, как бы списанного с натуры (как в Разборчивой невесте), а красноречие самого художника, приобретшего стиль, мастерство рассказа, умение перевоплощаться в своих героев. Здесь найдена тонкая мера художественной условности, связанной с законами сцены, со своеобразной сценической аффектацией поз, мимики, жеста. Тем самым снимается удручающий прозаизм действительного события, оно претворяется в веселый водевильный розыгрыш.

В линейной партитуре картины варьируется «виньеточный» мотив. В эту ритмическую игру включаются и узор на скатерти, и украшения люстры, и зигзагообразные росчерки складок в платье купчихи, мелкое кружево кисейного платья невесты, выгнутые в такт общему узорочью ее пальчики и чуть манерный абрис плеч и головы, забавно отраженный в грации кошки, «намывающей» гостей, а также силуэт майора, конфигурация его позы, спародированная в изогнутых ножках стула у правого края картины. Этой причудливо проявляющейся в разных воплощениях игрой линий художник осмеял вычурное узорочье и пестроту купеческого дома, а заодно и героев действия. Автор здесь — одновременно и насмешливый сочинитель комической ситуации, и аплодирующий зритель, довольный комедией, им же разыгранной. И он словно заново проходит кистью по картине, чтобы запечатлеть в ней и свою иронию автора, и восторг зрителя. Эта двуединая сущность федотовского изобразительного «сказа», наиболее полно проявившаяся в Сватовстве майора. Подчеркнем, что это зрелище изящного характеризует именно образ автора, его эстетическую позицию, его взгляд на вещи.
У Александра Дружинина, писателя, некогда сослуживца и ближайшего приятеля Федотова, автора самого содержательного мемуарного очерка о нем, есть такое рассуждение: «Жизнь есть странная вещь, нечто вроде картины, написанной на театральном занавесе: не подходи слишком близко, а встань на известную точку, и картина станет очень порядочная, да иногда кажется куда как хороша. Умение поместиться на подобной точке зрения есть высшая человеческая философия». Разумеется, эта иронически изложенная философия вполне в духе гоголевского поручика Пирогова из Невского проспекта. В первом варианте Сватовства Федотов словно маскируется под эту «высшую человеческую философию»: событие предстает в парадном обличье, и художник, спрятанный за водевильной маской, расточает восторги по поводу праздничного блеска сцены. Такая умышленная наивность как раз и является залогом художественной цельности федотовского шедевра. В качестве примера подобной стилизации чужой точки зрения можно вспомнить Гоголя. В его повестях рассказчик то отождествляется с героями (например, начало Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем или Невского проспекта), то маска сбрасывается, и мы слышим под занавес голос автора: «Скучно на этом свете, господа!» или «Не верьте Невскому проспекту». То есть, не верьте обманчивой видимости, блестящей оболочке жизни.
Смысл второго варианта «Сватовства майора» — в обнаружении настоящего «авторского голоса».
Художник словно отдернул театральный занавес, и событие предстало в другом обличье — как будто осыпался парадный глянец. Нет люстры и росписи на потолке, жирандоли заменены подсвечниками, вместо картин на стене — грамоты. Менее отчетлив рисунок паркета, нет узора на скатерти, вместо легкого кисейного платочка грохнулся на пол скомканный тяжелый платок.

С исчезновением люстры, карниза, с заменой круглой печи квадратной ослаблено впечатление осязаемости пространства. Отсутствуют замедляющие внимание ритмические членения, образованные в первом варианте предметами, исчезнувшими при повторении. В совокупности этих изменений проявляется характерное для последних произведений Федотова ощущение пространства как единой, непрерывной и подвижной светонасыщенной субстанции. Пространственная среда становится разреженной, разуплотненной, а потому все силуэты — более подвижными, темп действия более стремительным. Теряет былое значение обстоятельность изобразительного рассказа, с предметного описания акцент переносится на субъективную оценку события.
Совершающаяся трансформация изобразительных средств сопровождается изменениями в трактовке действующих лиц. Майор из фата и героя превратился в обрюзгшего злодея, сваха лишилась умной хитринки, в ее лице появилось что-то тупое; улыбка купца застыла в неприятном оскале. Даже кошка, словно копирующая в первом варианте манерную грацию невесты, здесь превратилась в жирного, грубошерстного, невоспитанного зверя. В движении невесты нет прежнего оттенка манерности. Рамы, пересекавшие ее силуэт в первом варианте и зрительно замедлявшие движение, теперь подняты вверх, чтобы отчетливо воспринималась стремительность линии, очерчивающей плечи и голову невесты. Движение выявляется как порывистое, даже смятенное. Если в первом варианте восторженное любование подробностями внушает иллюзию, будто художник видит сцену глазами лукавых «продавцов» и «покупателя» купеческого добра, то во втором варианте нам предлагается воспринимать окружающее глазами невесты — глазами человека, оказавшегося жертвой драматической коллизии.
Федотовский жанр посвящен тому, что называется «жизненными обстоятельствами». Для своего воссоздания они требуют обстоятельности, то есть должны быть подробно рассказаны. В этом отношении начало начал федотовского жанризма в сепиях первой половины 1840-х годов можно определить как «изобразительную словесность». Но само слово имеет назывную или описательно-изобразительную часть. И вместе с ней, другую часть, с ней не совпадающую — произношение, интонацию, то, что в речи называется выражением, выразительностью. Ведь значение произносимого и отношение к тому, что произносится, — не только в составе и группировке слов, но и во фразировке, интонации. Но тогда и в «изобразительной речи» тоже должен быть уровень собственно изобразительный и уровень выразительный. Если так, то можно ли высвободить в изображении эти выразительные возможности? Помощником Федотову в решении этой проблемы оказывается слово.

В рисунках второй половины 1840-х годов вся описательно-назывная, то есть изобразительная, относящаяся к характеристике обстоятельств, функция отдана словесному комментарию, порой весьма пространному. Комментарий этот включается в поле изображения и выполняет ту же роль, что субтитры на киноэкране. Изобразительный язык, не огруженный более задачей изъяснять и комментировать происходящее, сосредоточивается на игре собственными выразительными возможностями. Если это «изобразительная словесность», то на долю изображения теперь остается выражение: такая изобразительность начинает изображать то, что в слове существует помимо его изобразительно-предметного значения, а именно — голос, музыку, интонацию. Не случайно в словесных комментариях к изображаемым мизансценам у Федотова постоянно употребляются междометия: «Ах, я несчастная…» (Неосторожная невеста), «Ах, братец! кажется, дома забыл кошелек» (Квартальный и извозчик), «Ах, папочка! как тебе идет чепчик»’, но особенно часто идут в дело вопросительный и восклицательный знаки, то есть, собственно, интонация.
Акцент переносится с предметной повествовательности на интонационный рисунок пластической фразы, на «поведение карандаша», копирующего и попутно комментирующего поведение персонажей. Иногда этот сдвиг внимания специально обыгрывается — предмет есть, но не сразу прочитывается. Так, в рисунке Продажа страусового пера (1849-1851) девушка, рассматривая, держит в поднятой руке перо, контур которого совпадает с изгибом ее плеча, отчего само перо с первого взгляда неразличимо: вся сценка уподобляется изящно сыгранному пантомимическому этюду с воображаемым предметом.
Или, например, в рисунке Молодой человек с бутербродом (1849) контур бутербродного ломтика в поднятой руке точно врисован в абрис жилетного воротничка так, что вообще не воспринимается в качестве отдельного предмета. Этюд, конечно, вовсе не о бутерброде: персты, держащие хлебный ломтик, кажутся просто при касающимися к воротничку и зависающими в начале нисходящей диагонали, провожаемой ленивым взглядом сквозь кисть другой руки, лениво примеряющейся к диаметру воображаемого бокальчика, о котором существо лениво раздумывает: поднять ли? сейчас, что ли? Или немного погодя? Грациозная балетная изысканность всей позитуры выдает томно -ленивое обыкновение рисоваться, свойственное завсегдатаям Невского проспекта, привыкшим ощущать себя на виду, ловить заинтересованные взоры и принимать картинные позы. Этот рисунок определенно соотносится с темой федотовской картины 1849 года Не в пору гость. Завтрак аристократа.

В Сватовстве майора рама картины имитирует портал сцены, как если бы мы обозревали происходящее из партера. В Завтраке аристократа интерьер показан так, как сцена воспринимается из-за кулис: мы видим как раз то, что прячется от входящего. Комизм положения здесь — того же рода, что на театральном жаргоне выражается понятием «накладка»: на художественно-обдуманное накладывается нечто «из другой оперы» или из действительной жизни так, что предумышленное и непредумышленное образуют своевольное парадоксальное единство. В данном случае такой искусственной инсценировкой является «театр вещей» в интерьере комнаты. Она здесь вовсе не за тем, чтобы служить емкостью для мусора, а чтобы демонстрировать благородную форму античной амфоры, а главным образом — благородный вкус хозяина. Бумага же, очевидно, резалась для того, чтобы на сияющем чистом
листе нужного формата входящему сразу бросалась в глаза недавно, надо полагать, приобретенная статуэтка. Но рядом на другую часть того же листа легла надкушенная краюха черного хлеба, приняв тем самым тот же характер достопримечательности, выставляемой напоказ, что и остальные «красивые вещи». Эту- то «накладку» и пытается закрыть хозяин от входящего гостя.
Но в данном случае Федотов использует тему «жизнь напоказ» не столько в интересах «критики нравов», сколько «в интересах живописи»: ведь все показное, что характеризует нравы героя картины — ковер, кресло, безделушки на столе, вся обстановка этой комнаты обладает эстетическими достоинствами. Для живописца, для его глаза эта «показуха» составляет увлекательный колористический ансамбль и позволяет ему продемонстрировать свое мастерство и любовь к предметной прелести уже безотносительно к той насмешке, которую может вызвать сама ситуация картины. Для обозначения этого комического казуса достаточно было бы только краюхи хлеба рядом со статуэткой, прикрываемых книгой.

В этом произведении заострено едва ли не главное противоречие федотовской живописи. Дело в том, что внутри сюжетов, посвященных житейским несуразицам, обстановка и весь окружающий мир характеризует изображаемых героев, их вкусы и пристрастия. Но они не могут совпадать со вкусом самого художника, поскольку здесь автора и героев разделяет ироническая дистанция. А теперь Федотов достиг той степени живописного мастерства, которое пробуждает естественную жажду утвердить свое чувство красоты и понимание прекрасного прямо, минуя эту дистанцию. Но пока сохраняется прежняя сюжетная программа, эта дистанция должна быть каким-то образом свернута, сокращена. В картине Не в пору гость это выражается в том, что комизм происшествия, в отличие от прежних произведений, сведен к анекдоту, «свернут в точку», уясняется с первого взгляда. И время созерцания картины как живописного создания разворачивается не в сфере этого комизма, а в сфере любования красотой предъявляемого нам живописного ансамбля безотносительно к сатирическим заданиям сюжета.
Совершенно понятно, что следующим шагом должно было быть устранение антагонизма между героями и автором. Вещи и их цветовые качества перестают называть и обсказывать внешние обстоятельства действия, а превращаются в своего рода инструменты, на которых исполняется внутренняя «музыка души» или то, что принято называть настроением, состоянием. Не вещи, а «душа вещей», не то, как они блестят, отсвечивают, а то, как они светятся внутренним светом в сумрачной мгле…
Сравнительно с произведениями, которые принесли Федотову славу, неотделимую от репутации увлекательного рассказчика и комедиографа, это изменение означало измену этому своему прежнему реноме. Федотов не мог не понимать, что он тем самым обманывает ожидания публики. Процесс работы над вариантами картины Вдовушка показывает, что это перевоплощение давалось Федотову не без труда.

Все варианты создавались в короткий промежуток на протяжении 1850 и 1851 годов, что затрудняет точность датировок. Однако хронологическая последовательность не обязательно выражает художественную последовательность или логику. Логика же эта такова. В варианте «с лиловыми обоями» (ГТГ) полностью иную сюжетную коллизию — отрешенное от всего внешнего, состояние погруженности во внутреннюю невидимую, неосязаемую «жизнь души» — Федотов пытался удержать в пределах прежней стилистики, предусматривающей описательный принцип изложения события в зримо осязаемых подробностях. В результате картина получилась многоцветной и внешне перечислительной. Пространство раздвинуто вширь и обозревается с некоторого удаления, напоминая прежний сценический прием картинного построения. Изображено, стало быть, мгновение прощания с прежней жизнью. Однако состояние это скорее обозначено, нежели выражено. Фигура слишком внешне эффектна: театрально-балетная грация тонкого стана, картинный жест руки, опирающейся на край комода, задумчиво склоненная головка, узнаваемо брюлловский, слегка кукольный типаж. Несмотря на небольшой формат в плане композиционной типологии это похоже на обстановочный парадный портрет.
В варианте Ивановского музея, напротив, несколько внешним образом форсируется то принципиально новое, что принес этот сюжет, а именно настроение, состояние, а им попросту является слезная печаль. Федотов сделал черты лица чуть одутловатыми, лицо будто опухло от слез. Однако подлинная глубина того, что мы называем состоянием, настроением, неизрекаема в подверженных исчислению внешних признаках и приметах. Его стихия — одиночество и молчание. Отсюда ведет свое происхождение вариант «с зеленой комнатой» (ГТГ). Пространство теснее обступает фигуру. Ее пропорции задают формат и ритмический строй картины, пропорции составляющих интерьер вещей (вертикально вытянутый формат портрета, прислоненного к стене, пропорции стула, комода, свечи, пирамиды подушек). Рама портрета уже не пересекает линии плеча, силуэт вырисовывается мерцающим контуром вверху на свободном пространстве стены, заставляя оценить совершенную, воистину ангельскую красоту профиля. Художник последовательно отказывается от несколько обыденной конкретности типажа ради идеального «лика». Взгляд, уходящий в себя, склонен сверху вниз, но никуда конкретно, «Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев). Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена: оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака — этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой «свеча темно горит».

Изображается не событие, происшествие, а состояние, не имеющее представимого начала и конца; в нем теряется счет времени. В сущности, остановившееся время — событие на черте небытия — и есть то, чему посвящена картина. Этот внежанровый, траурно-мемориальный аспект темы проявлен в еще одном полуфигурном — варианте (ГРМ): в геометризированной архитектурной статике композиции, повествовательном минимализме, строгом бестрепетном спокойствии, исключающем какой бы то ни было оттенок сентиментальности.
Во Вдовушке неопределенная длительность изображаемого психологического момента исторгала ее из границ конкретно представимого времени. Они отсчитывают пустое, утекающее время. Время одновременно идет и стоит, поскольку не сулит никакого изменения реальности. Его движение иллюзорно.
По тому же принципу построено живописное зрелище на полотне. Первому взгляду представляется нечто невнятное — колыхающееся дымно-душное марево; из него постепенно реконструируется элементарно-простейшее: свеча, стол, топчан, гитара, прислоненная к стене, лежащая фигура, тень пуделя и какое-то призрачное существо в дверном проеме в глубине слева. Люди и вещи превращены в живописные фантомы, какими они воспринимаются в зыбком промежутке между сном и явью, где кажущееся и действительное неотличимы друг от друга. Это двуликое, каверзное единство призрачного и действительного — одно из воплощений известной метафоры «жизнь есть сон».
Уютный уголок, самовар, чай, сахарница,витая булочка на столе — скудный, но все же десерт, добродушная улыбка на лице хозяина (кстати, физиономический нюанс, только в этом произведении промелькнувший у Федотова). То же самое добродушие в сочинительстве смешных казусов — тень за спиной хозяина напоминает козла, а так как он с гитарой, то получается нечто вроде намека на распространенное уподобление пения козлиному блеянию (снова автоирония: офицер здесь наделен автопортретными чертами, а Федотов, по воспоминаниям друзей, обладал приятным баритоном и прилично пел под гитару). Откровенно эстетское любование повторами выгнутых линий (абрис стула, край скатерти, дека гитары и изгиб протянутой руки, силуэт склоненных фигур хозяина и денщика) выдает желание сделать видимое приятным, благозвучным. В целом сценка срежиссирована и исполнена как бытовая юмореска.

Рядом с ней картина «Анкор, еще анкор!» кажется созданной специально в подтверждение афоризма почитаемого Федотовым Брюллова, что «искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», и во исполнение той истины, что в искусстве содержание творится формой, а не наоборот. В самом деле, «чуть- чуть» модифицированы композиционные пропорции — и при полном тождестве сюжета полностью трансформировалась тема. Соотношение пространства и предметного наполнения изменено в пользу пространства, чрезвычайно активна роль пространственных пауз. Фигуры, обозначающие ситуацию, «затеряны» на периферии изображения. В центр, на композиционно главное место попадает освещаемый свечой стол, покрытый алой скатертью. На нем блюдо или сковородка с как будто картофелинами, кружка, кринка, складное зеркало, горящая и незажженная свеча — набор предметов, характеризующий то, что называется ненакрытый стол. То есть, он накрыт скатертью для того, чтобы быть накрытым для некоторого акта, именуемого обед, чай и т. п. (например, в картине Офицер и денщик стол именно накрыт к чаю). Так вот, ансамбля вещей, знаменующих, что стол накрыт, приготовлен к известному действию, здесь как раз нет. Это все равно, как если бы нам открылась сцена без декораций: хотя на ней может быть много всякой всячины, она все равно будет восприниматься как пустая сцена.
Еще один парадокс — зыбкая призрачность картины, возникающей «в неверном свете» свечи, сочетается с отчетливой выверенностью композиционной геометрики. Очертаниями балок интерьер превращен в сценическую коробку, портал «сцены» параллелен фронту картинной плоскости. Диагональными линиями потолочной балки вверху слева и скамейки внизу справа резко проявлены очертания «перспективной воронки», втягивающей взгляд в глубину к центру, где (единожды в федотовских интерьерах) помещено окно. Этими рифмами делается ощутимой роль композиционных интервалов. Вблизи, на первом плане — своего рода авансцена между рамой картины и «порталом» сценической коробки, потом просцениум — между этим порталом и кромкой тени, где мечется собака. Аналогичный пространственный интервал прочитывается на заднем плане — в перекличке поставленного углом зеркала со скатами заснеженной крыши, виднеющейся за окном. Затененная часть интерьера оказывается, таким образом, зажатой «с фронта и с тыла» между двумя пустынными пространственными фрагментами и превращается в закуток, клетушку, нору — приют вековечной скуки. Но и обратно — ее сторожит, на нее смотрит (сквозь оконце), ее осеняет большой мир: гнездо ничтожного скучливого безделья включено в более крупную «масштабную сетку», и оно превращается в олицетворение Скуки.

Перед нами воистину «театр абсурда»: нам настоятельно предлагается обратить особенное внимание на то, что на сцене жизни нет ничего, достойного внимания. Совершенно то же провозглашает словосочетание анкор, еще анкор! Оно ведь означает повторяющееся воззвание, понукание к действию, тогда как само это действие есть не что иное, как одурь от бездействия. Это своего рода колыхающаяся пустота. Вне атрибутов аллегорической поэтики Федотовым создана аллегория на тему «суета сует» — бессобытийная пьеса со всеобъемлющей, всемирной темой. Поэтому, кстати, бессмысленная смесь «французского с нижегородским», фраза ничейного наречия — эта бессмыслица все же имеет смысл, и он в том, что в пространствах русской, равно как и французской скуки «часов однообразный бой» раздается и время утекает одинаково.
Особенности позднего творчества Федотова, отличные от предшествующего, определились во Вдовушке. Во-первых, обозначилась иная сюжетная коллизия — жизнь, придвинутая к порогу смерти, небытия: беременная вдовушка между смертью мужа и рождением ребенка. Во-вторых, сознание неинтересности этой новой сюжетики публике, возлюбившей художника за совсем иное, и,следовательно, сознание,что новые пьесы играются перед пустым зрительным залом и прежние средства уловления зрительского внимания не нужны. Картины создаются как бы для себя. Но это значит, что они адресуются куда-то за пределы настоящего времени — в вечность. Коли так, то живопись начинает изображать не то, что творится вовне, а то, что происходит во внутреннем мире, — не видимое, а ощущаемое, кажущееся. Главную роль в сотворении такого образа видимости играет свеча — непременный атрибут, начиная с Вдовушки, всех поздних произведений Федотова.
Ограничивая поле зрения, свеча интимизирует ощущение пространственной среды. Другое свойство свечи — делать зрительно осязаемым окружающий сумрак. То есть буквально и метафорически пододвигать свет к границе тьмы, зримое к черте незримого, бытие к порогу небытия. Наконец, со свечой
неотъемлемо связано ощущение недолговечности вызываемого ею к жизни мира и подвластности ее света превратностям случая. В силу этого она обладает способностью делать картину зримой реальности призрачной. Иначе говоря, свеча — это не просто предмет среди предметов, это метафора. Апофеозом этой метафорической поэтики стала картина Игроки (1851-1852).

В давней акварели, изображающей Федотова и его товарищей по Финляндскому полку за карточным столом (1840-1842), драматургия карточной игры не составляет изобразительной задачи — создать групповой портрет. Вовлеченность в перипетии карточной игры, что называется, выводит из себя: тут не человек играет картой, а карта играет человеком, превращая лицо в олицетворение карточного случая, то есть в мистическую фигуру. Реальное становится воплощением иллюзорного. Именно такова общая тема, она же изобразительная стилистика картины Игроки. Вполне понятно, почему Федотов писал теневые фигуры игроков с манекенов: пластика статично-фиксированных марионеточных поз позволяла напомнить зрителю те состояния, когда, расправляя окоченевшее от долгого сидения тело — выгибая поясницу, потягивая руки, растирая виски, то есть приводя себя в чувство, — мы, в сущности, обращаемся с собой, как с мертвыми, извлекаем себя оттуда, где мы вели призрачное существование.
Подобные ситуации выражаются общеупотребительной фигурой речи — «приходить в себя», «возвращаться к реальности». В любом из таких случаев существует переходный момент, когда душа пребывает «на пороге как бы двойного бытия».
Быть может, в силу природной абстрактности графического языка (сравнительно с более чувственно конкретной живописью) в рисунках к Игрокам, выполненных лихорадочным, горячным штрихом на бумаге холодного синего тона, соотнесенность таки х вот двойственных
состояний с миром запредельным, ирреальным выражена с более впечатляющей, чем в живописном полотне, пронзительной отчетливостью.
Некогда, применительно к жанровой живописи XVII века, Пушкиным была брошена фраза «фламандской школы пестрый сор» Творческие усилия Федотова были посвящены эстетическом у освоению именно этого « хозяйства», открытого фламандскими и голландскими художниками XVII века. Но у художника, сделавшего своим профессиональным занятием пересыпание этого « сора », кажется неожиданной такая сентенция, присутствующая в его записных книжках. Этот пафос, это воспарение, где в его искусстве мы можем это обнаружить и понять? Только обозревая все в целом, только созерцая и пытаясь вывести интегральную формулу его творческого интеллекта.

В дневниковых заметках Федотова встречаются чрезвычайно выразительные в этом смысле определения: «В пользу рисования строил гримасы перед зеркалом», «Опыт передразнивать натуру». Но вот однажды он называет свои занятия — «мои художественные углубления».
Во времена, когда искусство принято было подразделять на «форму» и «содержание», первенство обычно отдавалось страсти Федотова изображать жизнь, текущую действительность. Тогда как его художественные размышления мыслились как то, что «прилагается» к этой главной его страсти и привязанности. «Кому дано возбуждать в другом удовольствие талантами, то за пищу самолюбию можно и повоздержаться в иных лакомствах, это расстраивает талант и портит его чистоту (и благородство) (чем приятен он людям), целомудренность. В чем и скрыт ключ изящного и благородного». Эту последнюю сентенцию можно считать комментарием к рисунку Федотов, раздираемый страстями. Но если бы мы спросили себя, в чем же заключается чистота и целомудрие таланта, который отказывается от страстишек, чтобы возбудить в других удовольствие, то обнаружили бы, что они заключаются в стиле исполнения, в красоте рисунка и т. п., а вовсе не в коллекционировании «сюжетов из жизни». В качестве «художественных углублений» Федотова занимали как раз эти пластические модификации. Но сам-то Федотов, завидуя ей, именно эту способность развивал в себе, и поэтому это отношение между сюжетом и стилем можно было бы перевернуть и сказать, что Федотов в жизни выбирает такие положения и казусы, которые дают ему возможность изыскать и обогатить заповедник художественности жемчужинами, которых прежде там не было.
Если дар, который знал за собой Федотов, заключался в подметливости и вкусе к мелочам, в предрасположенности, выражаясь гоголевским языком, «забирать в уме своем
весь этот прозаический, существенный дрязг жизни… все тряпье до малейшей булавки», то способность Федотова или то, что мы называем талантом, — именно в нахождении способов изобразительного воплощения этого совершенно нового для русского искусства материала в художественно прельстительную форму.

«Я учусь жизнью», — говорил Федотов. Вообще говоря, эта фраза, если придавать ей значение творческого кредо или принципа, — высказывание типичного дилетанта, а Федотов первоначально выступал именно как дилетантствующий талант. В противовес этому можно напомнить довольно известное высказывание Матисса: «Художниками становятся не перед натурой, а перед прекрасной картиной». Разумеется, высказывание Матисса — это высказывание мастера, который знает, что мастерству можно учиться только у мастеров. Согласно этой логике, учеба жизнью не станет искусством, пока эта жизнь не будет увидена в произведении некоего мастера, который преподает художнику уроки мастерства. Такая метаморфоза в отношении к жизненным коллизиям и зрелищам давно известна. Она содержится в знаменитой формуле и метафоре, принадлежащей к разряду «вечных метафор», — «весь мир театр». В сущности, когда мы произносим, не особенно задумываясь, простенькую фразу «сценка из жизни», мы приобщаемся именно к этой метафоре, мы выражаем именно те аспекты отношения человека к действительности, которые свойственны художественному дистанцированию от жизни. И такого рода отношение к жизни, такое изъятие себя из-под власти ее законов и ощущение себя в какой- то момент в положении зрителя, который созерцает мирскую карусель, принадлежит к вполне человеческим способностям. Ее-то знал за собой и умел культивировать в себе Федотов.
Особенность русской ситуации состоит в том, что бытовая картина, именуемая иначе просто жанром, возникает в русском искусстве очень поздно, в начале XIX века. Но помимо исторических форм в конкретных персональных разновидностях, весьма богатых и разветвленных, выработанных европейской живописью, существует такая вещь, как внутренняя логика. С точки зрения этой логики бытовая равнина, изображению которой посвящена жанровая живопись, имеет две отдельные территории или области. Одна — где быт обращен к пер- вооснованиям жизни человеческого рода, таким, как труд, дом, попечение о семье, заботы материнства и т. п. Это тот род человеческих забот и занятий, который имеет отношение к вечному, неизменному, непреходящему, к неотменимым ценностям бытия, существования человека в мире, следовательно, это та часть быта, где он оказывается причастным бытию, где бытовой жанр тяготеет к бытийственному. Именно таков жанр Венецианова.

Основную антитезу, скрытую в природе жанра, можно определить как антитезу «природа — цивилизиция». Соответственно, вторая часть этой антитезы представлена наиболее полно в городской среде. И это и есть предмет, обусловивший логику федотовского жанра.
В становлении Федотова-жанриста, в определении своего «пространства» внутри жанра существенную роль играло то обстоятельство, что хронологически Федотову предшествовали Венецианов и его школа. Но не в том смысле, что Федотов учился у Венецианова и наследовал его уроки, а в том смысле, что он отрицательным способом строил свой художественный мир, по всем параметрам противоположный тому, что было у Венецианова.
Венециановской пейзажности у Федотова противостоит интерьерность. У Венецианова преобладает созерцательная статика, длительное, неподвижное равновесие. У Федотова — дискретные фрагменты жизни, подвижность, выводящая мир и человеческое естество из равновесия. Венециановский жанр бесконфликтен, бездейственен. У Федотова почти всегда присутствует конфликт, действие. В доступных изобразительному искусству пространственных отношениях он моделировал отношения временные. Соответственно в самой изобразительной стилистике, в стремительности или замедленности линейного рисунка, в чередовании пауз между фигурами, в распределении световых и колористических акцентов чрезвычайно важными становились темпоритмические характеристики. Изменения в этой сфере во многом определяют различие между его графическими и живописными сочинениями и его эволюцию, т. е. те противоположения, которые отделяют одно произведение от другого.
Портретного свойства зоркость и наблюдательность, как говорилось прежде, стоят у истоков федотовского жанризма. Однако федотовские портреты полностью, по всем статьям противостоят федотовскому жанру. Во-первых, потому, что портретные персонажи Федотова воплощают именно норму — ту, что некогда, ссылаясь на Шатобриана, сформулировал Пушкин: «Если бы я еще верил в счастье, я искал бы его в единообразии житейских привычек». Имея в виду постоянное скитальчество в чуждом многолюдстве, какого требовало от него ремесло и мастерство бытописателя, Федотов называл себя «одиноким зевакою».

При том скудном обеспечении, которое приносила Федотову его художественная деятельность, он запретил себе мечтать о семейных радостях. Федотовский портретный мир — это мир «идеальный», где царит домашняя атмосфера дружеской симпатии и участливого внимания. Модели Федотова — это его друзья, его ближайшее окружение, как семейство его сослуживца по Финляндскому полку Ждановича, в доме которого, по-видимому, при своей одинокой и бесприютной жизни, Федотов находил уютное пристанище. Это, следовательно, те люди, которые составляют «отраду сердца», которые наполняют память «одинокого зеваки», странника, путника во всех его странствиях.
Нам неизвестны мотивы создания портретов: заказывались ли они Федотову и получал ли он за них гонорары. И сама эта неясность (при относительно большом количестве портретов, созданных художником) указывает на то, что, по-видимому, это были памятники дружеского расположения и участия в большей степени, чем произведения, писавшиеся на заказ ради заработка. И в этой ситуации художник не обязан был следовать общепринятым канонам портретизма. Действительно, портреты написаны так, как если бы они создавались исключительно «для себя», наподобие фотографий для домашнего альбома. В русском искусстве это предельный вариант камерного портрета, малоформатные портреты, приближающиеся к миниатюре, назначение которой — сопровождать человека везде и всегда; портрет-миниатюру брали с собой в дорогу, кладя, например, в шкатулку, или вешали на шею как медальон. Он находится, так сказать, в орбите дыхания, будучи согрет человеческим теплом. И этой сокращенностью расстояния, дистанции собеседования с моделью — тихо, вполголоса, без широких жестов и патетики — задается эстетический кодекс, в рамках которого состоялась сама портретная концепция Федотова.
Это мир сугубо «интерьерных» чувств, где идеализируется дружеское внимание и участие, тот умиротворяющий покой, который заключают дом, уют, тепло привычных, обжитых вещей. Обитатели этого идеального царства в буквальном смысле образы, то есть образа, иконки, или же домашние божки, пенаты, то, чему поклоняются. Поэтому эти изображения обладают главным качеством священных образов — они живут вне времени.
В последних мир, движимый временными, тогда как герои федотовских портретов изъяты из-под власти какой-либо событийности, к ним даже трудно примыслить житейские эмоциональные ситуации — задумчивость, радость и т. п. Но в портрете изображена не острая скорбь или ситуация оплакивания: это тихое, не бросающееся в глаза безразличие, словно усталость от печали. Главное, что присутствует в этом портрете и что в той или иной степени разлито во всех портретах Федотова, — это равнодушие моделей к внешним проявлениям чувств, к тому, как они выглядят «со стороны». А это именно такого рода состояния, в которых забывается течение времени. Они уводят от сиюминутного. Но кроме того, это застенчивость людей (и художника, наделяющего этим свойством свои модели) не то, что скрытных, но считающих неприличным навязываться кому бы то ни было со своими «чувствами».
В этом ряду выделяется такое странное по замыслу произведение, как портрет Е.Г. Флуга (1848?). Это посмертный портрет, этюдом для которого послужил выполненный Федотовым рисунок Флуга на смертном одре. Сюжет носит явно сочиненный характер.

Другой портрет, где угадывается событийная канва, — Портрет Н.П. Жданович за фортепьяно (1849). Она изображена в форме воспитанницы Смольного института благородных девиц. Она то ли только что сыграла музыкальную пьесу, то ли собирается сыграть, но в любом случае в ее осанке и во взгляде холодноватых глаз с бровями вразлет — какая-то удивительная победительная стать, как если бы Жданович была уверена, что своей игрой она непременно прельстит и покорит того, кого она надеется покорить.
Портреты Федотова не только отрешены от устойчивых форм портретной репрезентации, имевших целью прославить модель, показывая ее, как говорили в XVIII веке, «в наиприятнейшем свете», подчеркивая красоту, или богатство, или высокий сословный ранг. Почти во всех федотовских портретах присутствует интерьерная обстановка, причем, как правило, в этих фрагментах угадываются «дальние покои» дома — не гостиная или зала, не парадные апартаменты, а сугубо домашняя, интимная среда обитания, где люди живут «сами по себе», занятые повседневными заботами. Но при этом его портреты отрешены от декоративно-украшательских заданий быть одной из красивых вещей в интерьерном ансамбле, изобразительный язык федотовских портретов полностью лишен декоративной риторики.
Одной из важных составляющих портретного искусства является реакция художника на возрастные особенности модели. Рассматривая таким образом портреты Федотова, мы с удивлением должны будем отметить, что в них отсутствует специфическая нота, свойственная молодости. В прекрасном портрете О. Демонкаль (1850-1852) модели не больше двенадцати лет, чему почти невозможно поверить. В одном из лучших портретов, портрете П.С. Ванновского (1849), давнему знакомому Федотова по Кадетскому корпусу и сослуживцу по Финляндскому полку — 27 лет. Никак нельзя сказать, что Федотов старит лица. Но возникает впечатление, что этих людей коснулось некое раннее знание, которое лишило их наивной отзывчивости и открытости «всем впечатленьям бытия», то есть той крылатой одушевленности, которая является отличительным свойством молодости.
Специфику федотовской портретное, таким образом, в большой мере приходится характеризовать отрицательным путем — не наличием, а отсутствием некоторых свойств. Здесь нет декоративной риторики, нет парадного пафоса, не имеет значения социальное амплуа и соответственно не проявляется внимание к ролевому, поведенческому жесту. Но все это — значимые отсутствия. В их числе и следующее: казалось бы, федотовский жанризм, имеющий дело со всякого рода житейскими несуразицами, должен был обострять чуткость к необычному, остро запоминающемуся, характерно особенному в человеческом облике. Но как раз этого в федотовских портретных образах нет, и это, пожалуй, самое удивительное их свойство — художник чуждается всего резко подчеркнутого, броского.
Федотов многократно изображал себя в образах персонажей своих произведений. Но вряд ли живописное изображение, атрибуируемое как портрет Федотова, является его собственным автопортретом. Скорее всего, оно написано не им. Единственный достоверный автопортрет Федотова, являющийся именно портретом, а не персонажем с чертами Федотова — это рисунок на листе с этюдными набросками к другим произведениям, где Федотов преисполнен глубокой печали. Он не просто прикручинился и «головушку повесил» — это грустная задумчивость человека, искавшего «наслаждение для души» в том, чтобы «подмечать законы высшей премудрости», и постигшего один из них, завещанный Экклезиастом: «Во многой мудрости много печали, и тот, кто множит познания, множит скорбь». Эта интонация, полностью отсутствующая в жанрах Федотова, образует фон, аккомпанемент его портретного искусства.

Бивуак лейб-гвардии Павловского полка (Отдых на походе). 1841-1844

П.А. Федотов и его товарищи по лейб-гвардии Финляндскому полку. 1840-1842

Федотов Павел Андреевич русский художник, в своей творческой биографии Федотов фактически является родоначальником критического направления в русской живописи, тема сатиры, юмора, высмеивания отчетливо заметно по его небольшим картинам. Сатирический жанр его работ просто уникален, если учесть, что до Федотова этой темой просто никто и не занимался, да и общество того времени с тем укладом жизни было просто к этому не совсем готово.

Итак, в основе сюжета картины лежит библейский сюжет о первом появлении Христа в народе. Александр Андреевич считал этот момент наиболее важным, можно сказать, фундаментальным, в истории христианства. Именно после того, как люди увидели воочию Иисуса, началось нравственное совершенствование человечества, познание истинного смысла жизни.

Краткая биография художника Федотова. Родился 22 июня 1815 года в городе Москве в семье не богатого чиновника А. И. Федотова, во времена Екатерины служивший на военной службе. В 11 лет молодого художника принимают воспитанником в Московский кадетский корпус, где юноша обращает на себя внимание военного руководства своими способностями и примерным поведением.

в 15 лет отроду ему присваивают звание унтер-офицера а в 18 лет он получает звание фельдфебеля и заканчивает курсы с отличием в звании прапорщика и переезжает на военную службу в Петербург. Но у Федотова было страстное влечение к рисованию, будучи наблюдательным он делал различные карандашныенаброски из военной службы, любил рисовать карикатуры это очень забавляло товарищей по службе.

Находясь в столице через несколько лет он решается овладеть живописными навыками и по вечерам посещает уроки рисования в академии художеств. Федотов хорошо рисовал, ему удавалось хорошо передавать сходство в портретах.В 1837 военный лагерь где служил Федотов, посетил великий князь, встреча князя с военными очень впечатлила художника и он решил написать акварелью картину "Встреча великого князя".

Увиденная князем картина произвела на него впечатление, за что он наградил художника бриллиантовым перстнем. Этот случай очень вдохновил молодого художника к созданию еще одной работы "Освящение знамён в Зимнем Дворце, восстановленном после пожара", не совсем законченная картина была была показана брату великого князя, который способствовал Федотову полноценному занятию живописью с казенным содержанием художника и оставлением военной службы. Будучи в сомнениях Федотов уволился со службы в звании капитана только в 1844 году.

Отказавшись от карьеры военного, Федотов всецело посвятил себя искусству, но жизнь свободного художника показалась Федотову несколько не привычной и трудной, необходимо было обеспечить себя и свою нуждающуюся в средствах семью, как художник он должен был заявить о себе обществу, поэтому ему необходимо было много работать над собой. Но он не унывал экономил на всем даже на пропитании, снимал дешевое жилье, продолжая работать и совершенствовать себя в живописи и рисовании с натуры, посещал академические классы.

В выбранной им теме батальной живописи ему помогает профессор Заурвейд А. Федотов создает несколько работ по этой теме "Французские мародёры в русской деревне." "Казарменная жизнь" и другие но в этих работах Федотов еще не раскрыл себя полностью. Но стечение обстоятельств сыграло свою роль в судьбе Павла Федотова, он получает письмо от баснописца Ивана Андреевича Крылова, который настойчиво предлагал ему заняться более стоящим направлением, жанровыми работами.

Через некоторое время творческий потенциал художника раскрывается в полную силу, создав такие произведения, как 1846 г "Свежий кавалер", 1847 г "Разборчивая невеста". Эти работы произвели огромное впечатление на художника Брюллова, который способствовал финансовой помощью от академии в создании будущей картины 1848 г "Сватовство Майора" . Все эти 3 картины были выставлены в академии и получили положительные отзывы руководства академии и общественности. художник получил известность и признание современниками его творчества и финансовую поддержку от академии.

Окрыленный своими успехами художник Федотов продолжил свое творчество. В 1849 году с некоторой долей юмора и иронии написал картину "Завтрак аристократа", несколько изменив своим принципам выбрав не обличительную тему, создав картину "Вдовушка" "Анкор, еще анкор!" 1851 и "Игроки" 1852 г. Приступил к написанию картины "Возвращение институтки в родительский дом", но до конца не закончил работу начал другую "Приезд государя в патриотический институт", но и эта работа так и не была завершена. Возможно художник чувствовал какой то дискомфорт в своих начинаниях, возможно дело было с ухудшением его здоровья, не хватало терпения в работе и желание продолжать работу просто угасало. Чтобы содержать себя временами он брал заказы к написанию не дорогих портретов а иногда ему просто заказывали копии с его старых уже прославленных картин.

В возрасте 37 лет мужчина в рассвете своего возраста, у Федотова стало ухудшаться зрение ему мешали головные боли, в связи с болезнью изменился и его характер ранее бывший более жизнерадостный, имея чувство юмора в общении с друзьями стал более замкнутым, в конце концов дело дошло до душевного расстройства. На деньги от академии его поместили в психиатрическую больницу, но лечение в тамошнем лечебном заведении не помогло, не смотря на то, что он несколько пришел в себя, стал нормален в общении, 14 ноября 1852 года он скончался.

Конечно творческое наследие художника Федотова Павла Андреевича не настолько емкое по сравнению с другими известными художниками 19 века, Федотов заслуженно носит имя первооткрывателя сатиры в русской живописи, созданные им работы крепко вошли в историю изобразительного искусства и покоряют зрителя необычным, уникально тонким мастерством и непревзойденным реализмом, его миниатюрные картины производят просто обворожительные впечатления на наших современников.

ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ

"Судьбой недоволен..."

Па́вел Андре́евич Федо́тов (22 июня 1815, Москва - 14 ноября 1852, Санкт-Петербург) - русский живописец и график, академик живописи, один из крупнейших представителей русского романтизма, родоначальник критического реализма в русской живописи.

Павел Андреевич Федотов родился в Москве 22 июня 1815 года в семье Андрея Илларионовича Федотова, служившего в армии во времена Екатерины, впоследствии обедневшего титулярного советника, и его жены Натальи Алексеевны Калашниковой. Крещён 3 июля в церкви Харитония в Огородниках, Никитского сорока. Помимо Павла, в семье было ещё несколько детей.

Детство русского живописца и графика, академика живописи, одного из крупнейших представителей русского романтизма, родоначальника критического реализма в русской живописи прошло в бедности и постоянной нужде.

У отца его был маленький деревянный домик; человек он был бедный, семья была большая, и дети, в том числе и Павлуша, росли без особенного надзора. Нравы улицы, где жили Федотовы, были самые патриархальные, какие еще долго существовали на окраинах Замоскворечья: все соседи по улице жили одной семьей, и подрастающее поколение проводило целые дни летом на сеновалах, а зимой на дворе в салазках. Художник Федотов рассказывал впоследствии о том, что все изображенное на его картинах есть плод его юношеских наблюдений в Огородниках и все типы, занимающие его, есть продукт чисто московский.

Отец мечтал,чтобы сын был военным. В 11 лет был определён в Первый Московский кадетский корпус, где благодаря хорошим способностям и примерному поведению обратил на себя внимание начальства.

Способности у мальчика были блестящие, память была необычайная, и начальство могло быть смущено только тем обстоятельством, что на полях учебных тетрадей Федотова находилась целая коллекция портретов учителей и надзирателей, да еще вдобавок в карикатурном виде.

Павел блестяще учился, поражая преподавателей и товарищей разносторонними способностями – изучал иностранные языки, играл на гитаре, писал стихи, прекрасно пел, рисовал юмористические сценки из кадетской и полковой жизни, карикатуры на товарищей и начальство.

Кадета Федотова учитель рисования считал очень способным, но в журнале всегда отмечал ленивым. А Федотов не ленился, просто за булку к чаю вместо своих рисунков доделывал рисунки товарищей.

В 1830 году был произведён в унтер-офицеры, а в 1832-м - в фельдфебели, и в том же году окончил курс с отличием, причём по заведённому обычаю его имя было внесено на почётную мраморную доску в актовом зале корпуса. Его любимыми предметами были математика и химия, но в свободное от учёбы время он любил рисовать.

В 1834 году в звании прапорщика был направлен на службу в лейб-гвардии Финляндский полк в Санкт-Петербург, где прослужил 10 лет. Начав военную службу прапорщиком лейб-гвардии гренадерского Финляндского полка в Санкт-Петербурге, Федотов занимается музыкой, переводами с немецкого, пишет эпиграммы на друзей и товарищей, рисует на них карикатуры. Средств у Павла Федотова не было никаких, и тянуться за товарищами в кутежах он не мог. Через 3-4 года службы в полку молодой офицер начал посещать вечерние уроки рисования в Академии художеств, где усердно изучал формы человеческого тела, срисовывая их с гипсовых моделей. Федотов п олучил билет на право посещения рисовальных классов Академии художеств, благо казармы от нее располагались неподалеку. Интересная деталь - обязательные для художников академические штудии, рисунки с гипсовых слепков и копии классических полотен, выходили у Федотова хуже и скучнее зарисовок с натуры. Творческий метод художника – ни шагу без натуры. Жизнь в полку была трудной, но, несмотря на строгие требования тогдашней фронтовой и казарменной службы, он находил время для своего любимого занятия - рисования.

Десятки эскизов, сотни набросков готовились, прежде чем художник приступал к написанию самой картины.

В свободное от службы время упражнялся дома, рисуя акварельные и карандашные портреты своих сослуживцев, сцены полковой жизни и карикатуры. Так он прослужил десять лет. Портреты всегда были очень похожими, но особенно хорошо изучил Федотов черты лица и фигуру великого князя Михаила Павловича, изображения которого, выходившие из-под его кисти, охотно покупались продавцами картин и эстампов. Как то летом 1837 года великий князь Михаил Павлович, возвратившись в Петербург из поездки за границу для лечения, посетил Красносельский лагерь, где обожавшие его гвардейцы встретили шумной овацией. Пораженный этой живописной сценой Федотов начал работу и всего за три месяца закончил большую акварельную картину “Встреча великого князя”, в которой, кроме портрета его высочества, помещены портреты многих из участников торжества. Картина была представлена великому князю, который пожаловал художнику за неё бриллиантовый перстень. Этой наградой, по словам Федотова, «окончательно припечаталось в его душе артистическое самолюбие».

Вслед за этим он принялся за другую картину, “Освящение знамен в Зимнем Дворце, обновленном после пожара”. Испытывая большую нужду, художник решился представить эту еще неоконченную картину великому князю, который показал ее своему августейшему брату. Результатом стало высочайшее повеление: "предоставить рисующему офицеру добровольное право оставить службу и посвятить себя живописи с содержанием по 100 рублей ассигнациями в месяц”.

Федотов долго раздумывал, воспользоваться ли ему царской милостью или нет. И тут приходит письмо от известного баснописца И. А. Крылова, пораженного талантом молодого офицера. Он убеждал его оставить военную службу, бросить “солдатиков и лошадок” и “отдаться своему настоящему призванию. Наконец Федотов подал прошение об отставке и в 1844 г. был уволен с чином капитана и правом носить военный мундир. Решение далось не просто. Федотов поставил на карту свою судьбу и судьбу своих близких. Расставшись с эполетами, он очутился в тяжёлых жизненных условиях: на скудную пенсию в 28 рублей 60 копеек в месяц, пожалованную государем, надо было содержать себя, помогать впавшей в нужду семье, нанимать натурщиков, приобретать материалы и пособия для работы. Федотов поселился вместе с верным слугой денщиком на Васильевском острове в маленьких холодных комнатах, разделяя с ним скудную трапезу, подчас терпя голод и холод. Веселый и добрый нрав Федотова во многом помогает ему, он верит в себя! Любовь к искусству поддерживала в Федотове оптимизм, помогала ему бороться с трудными обстоятельствами и настойчиво идти к намеченной цели - стать настоящим художником. С раннего утра Павел Федотов засаживался за свои эскизы и этюды , кутаясь от холода в тулупчик, надетый поверх халата, и только в жарко натопленных классах Академии отогревался от домашней работы. Работать художнику приходилось много: рука была непривычна к правильному рисунку, изломалась на постоянной карикатуре .

В Москве Федотовым жилось плохо: оттуда приставали с присылкою денег. Художник решил уделять семье часть своей пенсии и питаться обедом из кухмистерской за 15 копеек, разделяя скудную трапезу с своим денщиком Коршуновым, добродушнейшим типом искренно и беззаветно преданного своему офицеру солдата.

Небольшая картина "Офицер и денщик" изображает забавную сценку: молодой офицер играет с крохотным котенком, ставшим на задние лапы. Рядом - денщик, раскуривающий трубку. Офицер, облик которого напоминает Федотова, держит в руках гитару, а в другой - палку. Его расплывающееся в улыбке лицо обращено к кошке. Денщик, писанный с реального федотовского денщика Коршунова - верного друга и помощника художника.

Выйдя в отставку, в первое время Павел Андреевич избрал для себя батальный жанр как область искусства, в которой уже успешно попробовал свои силы и которая в николаевскую эпоху сулила почёт и материальное обеспечение.

Чтобы расширить круг своих батальных сюжетов, ограничивавшихся до этого пехотой, Павел Андреевич стал изучать скелет и мускулатуру лошади под руководством профессора Заурвейда.

На веселый характер Федотова такая обстановка не влияла удручающим образом. Федотов верил в себя и в то, что из него выйдет действительный художник. В академических классах, под руководством профессора Зауервейда, тоже, по-видимому. как и Брюллов, сомневавшегося в его таланте, он изучал батальную живопись. Профессор требовал рутинной компоновки, той вылощенности и вылизанности в изображении солдат, какой требовало их начальство на майских парадах. Федотову все это было не по сердцу, и дома он отводил душу, изображая самые обыденные жанры, освещенные самым добродушным юмором автора. Чего не поняли Брюллов и Зауервейд, то понял Иван Андреевич Крылов - эта чисто славянская лениво-мощная натура. Он случайно увидел эскизы Федотова и, несмотря на всю свою лень, даже написал художнику письмо, убеждая оставить навсегда лошадок и солдатиков и приняться за настоящее дело - за жанр. Один художник чутко угадал другого; Федотов поверил баснописцу и бросил Академию. Из произведений, задуманных Федотовым в эту пору, но оставшихся только в эскизах, замечательнейшими, по отзыву его друзей, были «Французские мародёры в русской деревне в 1812 г.», «Переход егерей вброд через реку на манёврах», «Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника» и несколько композиций на тему «Казарменная жизнь», сочинённых под влиянием Хогарта.

Остроумие, тонкая наблюдательность, умение подмечать типичные черты людей разных сословий, знание обстановки их жизни, способность передать характер человека - все эти свойства таланта, ярко проявлявшиеся в рисунках Федотова, указывали на то, что истинным призванием художника являлась жанровая живопись. Послушавшись этого совета Крылова, по имевшимся в его альбоме наброскам Павел Андреевич написал маслом одну за другой две картины: «Свежий кавалер» (1848, другое название: «Утро чиновника, получившего первый крест») (1846) и «Разборчивая невеста» (1847, на сюжет басни Крылова).

В 1847 году живописцем была написана первая картина, которую Федотов решился представить на суд профессоров. Картина эта называлась "Свежий кавалер". Утро чиновника, получившего первый крестик и представляла чиновника, еле опомнившегося после пирушки, данной им по случаю получения ордена. Сам чиновник изображен в убогом халатике, с головой, завитой в папильотки, необутым и пререкающимся с кухаркой, которая показывает ему проносившиеся подошвы его сапог. Под столом виден один из вчерашних гостей, спросонья наблюдающий за домашней сценой. В общей композиции чувствуется прямое влияние английских жанристов, особенно в трактовке сюжета.

"Красавица, пока совсем не отцвела,
За первого, кто к ней присватался, пошла,
И рада, рада уж была..."

(И. Крылов)

В этих произведениях не могли не признать истинного таланта даже такие ярые поклонники монументальной живописи, как Брюллов , и советовали Федотову продолжать занятия в том же направлении.

Ф едотов решается отдать свои работы на суд всесильному тогда в Академии художеств Карлу Брюллову. Внимательно ознакомившись с рисунками Федотова,он сказал:

- Вам двадцать пять лет. Теперь поздно уже приобретать механизм, технику искусства,а без нее что же вы сделаете, будь у вас бездна воображения и таланта? Но попытайтесь, пожалуй,чего не может твердая воля, труд.

Художник начал упорно и самозабвенно работать. Казалось он вовсе не знал развлечений.

- Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви – к женщине и искусству-говорил он.

Один из его друзей вспоминает: "Федотов работает так, что смотреть страшно ".

- Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза, – говорил он друзьям.

С оветом Академии Федотов был выдвинут на звание академика и получил денежное пособие, что позволило ему продолжить начатую картину «Сватовство майора» (1848, 1851 - второй вариант). Эта картина была готова к академической выставке 1848 года, на которой и появилась вместе со «Свежим кавалером» и «Разборчивой невестой». (В настоящее время все три картины находятся в Третьяковской галерее, в Москве).

В 1848 году Совет Академии единогласно признал художника академиком, исключительный случай для художника, которого не заканчивал эту самую академию. Специального художественного образования Федотов так и не получил.

Публика с нескрываемым удивлением и восторгом стояла перед картинами Федотова: это было новое откровение, новый мир, открытый художником. До сих пор русская жизнь, как она есть, во всей ее реальной откровенности, не появлялась еще в живописи. Картина Федотова была написана в тех красках, в каких Гоголь писал свою "Женитьбу", опередив на несколько лет Островского с его высокохудожественными образами из московской купеческой жизни. Центр картины занимает невеста, одетая в широкое кисейное платье 1840-х годов, кинувшаяся из комнаты при известии, что приехал жених. Мать, одетая по-купечески, в шелковом повойнике, поймала ее за платье; старик отец наскоро запахивает свою сибирку; ключница, нянька и горничная суетятся у закусочного стола. Сваха в шелковом шугае, с неизбежным платочком в руках, стоит в дверях, оповещая о женихе. Сам жених виден в открытую дверь: это бравый усатый майор, в котором отчасти можно уловить черты лица самого художника. Равнодушным к общему переполоху остается только котенок, занимающий самый первый план картины и беззаботно умывающийся на паркете купеческой гостиной. После выставки имя Федотова стало известно широкой публике, в журналах появились хвалебные статьи критиков. Популярности Федотова способствовало то обстоятельство, что почти одновременно со «Сватовством майора» стало известно стихотворение, объяснявшее смысл этой картины, сочинённое самим художником и распространившееся в рукописных копиях.

"Начинается, начинается рассказ,
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют.
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.
Майор толстый, бравый,
Карман дырявый.
Крутит свой ус:
Я, дескать, до денежек Доберусь..."

Такова была новая выдумка художника-разжевывать живопись своим рифмованным слогом, превращать зевак в слушателей, а слушателей в зрителей. Стихотворное пояснение, - настолько хорошо его стихи и живопись дополняли друг друга. Публика была в восторге. До сих пор русская жизнь, как она есть, во всей ее реальной откровенности, не появлялась еще в живописи.

Федотов с юных лет любил писать стихи, басни, элегии, альбомные пьесы, романсы, которые сам перелагал на музыку, и, в пору своего офицерства, солдатские песни.

Поэзия Федотова гораздо ниже созданий его карандаша и кисти, однако и ей присущи те же достоинства. Федотов не придавал большого значения своим стихам и не печатал, позволяя переписывать их только знакомым. Стихотворение к «Сватовству майора» справедливо считалось его знакомыми самым удачным произведением федотовской поэзии.

Друг Федотова писатель Дружинин вспоминает о необыкновенно кропотливой работе мастера по собиранию материала для "Сватовства":

- Под разными предлогами он входил во многие купеческие дома, придумывал, высматривал и оставался недовольным. Там хороши были стены, но аксессуары с ними не ладили; там годилась обстановка, но комната была слишком светла и велика. Один раз, проходя около какого-то трактира, художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая "так и лезла сама в его картину". Тотчас же зашел он в таверну и с неописанным удовольствием нашел то, что искал так долго.

И в изображении людей Федотов также постоянно прибегал к работе с натуры.

- Когда мне понадобился тип купца для моего "Майора", – рассказывал художник, – я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки; гулял по Невскому проспекту с этой же целью. Но не мог найти того, что мне хотелось. Наконец, однажды у Аничкина моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет /хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием/ и тогда только внес его в свою картину. Целый год изучал я одно лицо, а чего мне стоили другие...

Академическая выставка 1848 года доставила Павлу Андреевичу, кроме почёта и известности, небольшое улучшение материального положения: в дополнение к пенсии государственного казначейства было отпущено по 300 руб. в год из суммы, ассигнуемой кабинетом Его Величества на поощрение достойных художников. Такой же огромный, если не больший, успех имела эта картина в Москве. Она принесла художнику и материальное благосостояние, но, к сожалению, судьба слишком поздно пришла на помощь художнику. Федотов мечтал поехать в Лондон и учиться у тамошних жанристов, но недуг уже гнездился в нем и подтачивал его жизнь. Напряженная нервная жизнь и несчастная влюбленность содействовали развитию в нем тяжкой психической болезни.

В феврале 1850 года в Москве семья Павла Андреевича попала в бедственное финансовое положение; художник бросает все дела и едет помочь родным. Из его картин с петербургской выставки и из нескольких рисунков сепией была устроена выставка, приведшая московскую публику в ещё больший восторг. Федотов вернулся из Москвы довольным, здоровым, полным радужных надежд и снова принялся за работу. Теперь ему хотелось внести в своё творчество, направленное перед этим к обличению пошлых и тёмных сторон русской жизни, новый элемент - истолкование явлений светлых и отрадных.

Важное место в творчестве Павла Андреевича заняли портреты, в которых ирония уступила место светлому, созерцательному лиризму. Вообще несовершенный в технике, Федотов-портретист значительно уступал Федотову-жанристу. Тем не менее до нас дошло несколько его оригинальных работ в этом роде. Среди них выделяется«Портрет Надежды Павловны Жданович, в замужестве Вернер, за клавесином» (1849, Русский музей, Санкт-Петербург).

Портрет Анастасии Михайловны Гриневой. Жесть, масло. Подобный материал не характерен для Федотова. Художник предпочитал холст или бумагу. Георгий Васильевич Гринев заказывает Павлу Федотову портрет своей жены, небольшой, для своего кабинета. Заказ оказался роковым. Почти сразу Гренев умирает. Но Анастасия Михайловна не захотела ставить художника в сложное положение отказом от портрета. Они были знакомы с родной сестрой Павла Федотова, а деньги предназначались ей в помощь...
Посыпались заказы, замыслы будущих картин возникали у него один за другим. Но радость была недолгой и не всё у художника было суждено осуществиться.

Однако, несмотря на то, что к концу 1840-х годов к художнику пришло заслуженное признание, даже в этот, лучший период творчества Федотова не всё было безоблачно.

Наступил самый тяжелый период в его жизни. В России наступило мрачное время николаевского произвола и цензурного террора. Любое проявление критической мысли преследовалось: запрещены литографии с его картин,все заказы были аннулированы. Был закрыт журнал “Современник”, в котором он сотрудничал, не увидели свет рисунки художника из “Нравственно-критической серии”. В прессе началась травля художника. Положение усугубилось-скончался отец. Нет помощи семьи. Он остается без средств к существованию. В 1851 году, чтобы заработать денег, Федотов берется писать "патриотическое" полотно "Приезд Николая I в институт", но так и не заканчивает его; художник не смог переступить через себя и стать "оплаченным льстецом". Такая принципиальность художника. От Федотова отворачиваются меценаты, богатые и влиятельные люди, ранее благоволившие ему. Принципиальность художника наряду с сатирической направленностью его творчества вызвала повышенное внимание цензуры.

На возникновение замысла картины "Вдовушка" повлияла судьба овдовевшей сестры Федотова, оставшейся после смерти мужа с двумя маленькими детьми, повергнутой в пучину новых бедствий - долгов, нищеты, да еще в ожидании явиться на свет еще одного ребенка. Образ привлекательной молодой женщины, постигнутой великим несчастьем - потерей любимого мужа - полон сожаления об утраченном счастье. В портретной раме на комоде должен быть портрет покойного мужа, но Федотов не удержался, написал себя самого, только в гусарском мундире...

Картина "Вдовушка" представляет повторение оригинала и изображает вдову офицера, собравшую свой скарб для переезда на другую квартиру. Хотя полотно "Вдовушка" и принадлежит к позднейшим произведениям Федотова, но она в значительной мере уступает первым двум картинам: в ней чувствуется какой-то сентиментализм. В Третьяковской галерее есть несколько акварелей и сепий, а также портрет масляными красками графини Е.П. Растопчиной.

"Судьба, как неразмотанный клубок, каждая нитка, не знаешь, цельная или с узлами, что такое и как велика, на чем конец намотан. Ничего не знаешь", - писал он в дневнике.

Цензура запретила издание «Вечером вместо преферанса», задуманное Федотовым и его ближайшим другом Евстафием Бернардским, который примыкал к петрашевцам и проходил по их процессу. Также был запрещён «Иллюстрированный альманах» Некрасова, для которого Федотов делал иллюстрации. Перегибы цензуры Федотов описал в баснях «Усердная хавронья», «Тарпейская скала».

В 1851 году, чтобы заработать денег, художник принялся за композицию «Возвращение институтки в родительский дом», незаконченную им и заменённую другим сюжетом: «Приезд Николая I в патриотический институт», также оставшимся разработанным только наполовину.

Незавершённые картины «Анкор, ещё анкор!» (1851, Третьяковская галерея, Москва) и «Игроки» (1852, Музей русского искусства, Киев, Украина) полны чувства фатального абсурда бытия и мыслей о бессмысленности человеческого существования, предвосхищающих тему абсурда в искусстве символизма.

В картине "Игроки" художник попытался изобразить происходящее не объективно, а с точки зрения проигравшегося героя, которому его партнеры кажутся страшными фантомами.

Сюжет картины "Не в пору гость" или "Завтрак аристократа", как всегда у Федотова, читается достаточно ясно обедневший аристократ сидит в роскошном показном интерьере. Заслышав шаги гостя, он прячет кусок хлеба, который составляет весь его завтрак. Перед нами одна из любимых федотовских тем - ложь, надувательство, скрывающиеся за видимым благополучием.

Федотов написал между делом прямо из окна комнаты свой единственный пейзаж "Зимний день. Васильевский остров. Петербург", на нём художник изобразил самого себя, идущего вдоль дороги с рулоном бумаги в руках.

Весной 1852 года его характер круто изменился; из веселого он сделался задумчивым, стал говорить, что много времени прошло, много воды утекло, но что еще не поздно, пока есть еще фашины и камни, еще можно задержать течение.

Им была задумана новая картина "Возвращение институтки в родительский дом". Сюжет должен был быть развит в том направлении, что институт, где была барышня много лет, принадлежал к числу аристократических; она мечтала все время о возвращении домой, рисуя в грезах домашний очаг земным раем, и теперь, на пороге родительского дома, остановилась, пораженная беднотой встретившей ее обстановки. Для того чтобы добыть средства для писания этой картины, Федотов повторил "Сватовство майора" и получил за него очень почтенный куш, но все эти деньги он истратил без толку, на всякий вздор и на подарки своей невесте. Когда все деньги вышли, тогда только приятели догадались, что художник ненормален и нуждается в строгом надзоре.

Заботы и разочарование вместе с постоянным напряжением ума, рук и глаз, особенно при работе в вечернюю и ночную пору, оказали разрушительное воздействие на здоровье Павла Андреевича. У художника ухудшилось зрение, он стал страдать приливами крови к мозгу, частыми головными болями, состарился не по годам, и в самом его характере происходила всё более заметная перемена: весёлость и общительность сменились задумчивостью и молчаливостью. Болезненное состояние перешло в полное умопомешательство .

Весной 1852 года у Павла Андреевича обнаружились признаки острого психического расстройства. Его поведение отличалось странностью. Вскоре академию известили из полиции, что «при части содержится сумасшедший, который говорит, что он художник Федотов».

"Анкор, еще анкор!" последняя не оконченная картина художника. Художник передал всю нелепость лишенного смысла существования, губящего человеческую душу. Картина была создана в год трагической смерти художника. Стоящий на постое где-то в глуши офицер забавляется. Отложив наскучившую гитару, он принялся гонять через палку пуделя, повторяя вперемежку по-русски и по-французски слова команды: "Анкор, еще анкор!". Нет чувств, нет желания. Глубокое одиночество словно заточенного в этой душной избе человека создают ощущение полной безнадежности, безысходной тоски.

Федотова пришлось поместить в лечебницу для душевнобольных, и там он окончил свое грустное существование, изредка посещаемый приятелями, иногда кроткий, иногда буйный. Друзья и начальство Академии поместили Федотова в одну из частных петербургских лечебниц для душевнобольных, а государь пожаловал на его содержание в этом заведении 500 руб., повелев прилагать всевозможные старания к исцелению несчастного. Но недуг шёл вперёд неудержимыми шагами. Болезнь прогрессировала, и осенью 1852 года знакомые выхлопотали перевод Павла Андреевича в больницу Всех скорбящих на Петергофском шоссе. После пяти месяцев мучений Павел Андреевич Федотов скончался 14 (26) ноября 1852 года , забытый всеми, кроме немногих близких друзей. В последнии минуты жизни с ним был только его преданный слуга и друг денщик Коршунов. Придя в рассудок недели за две до своей кончины,он скажет врачу: "Судьбой недоволен..." . Ему было всего 37 лет. Только восемь лет своей жизни отдал Павел Федотов живописи, но и то немногое, что он оставил после себя, справедливо названо Стасовым "чистым золотом". Многие картины остались незавершенными.

Хоронили художника 18 ноября 1852 года, и большая толпа почитателей шла за его гробом. Плакал и убивался на его могиле больше всех его денщик Коршунов. Федотов б ыл похоронен на Смоленском православном кладбище. Цензурный комитет запретил публиковать известие о смерти Павла Андреевича в печати. При жизни художника не было напечатано ни одного его литературного сочинения. Его поэма «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора», изданная в 1857 году в Лейпциге, была запрещена для распространения в России. В 1936 году прах художника был перезахоронен в некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры с установкой нового мраморного памятника , сооруженного на пожертвования его близких друзей и почитателей.

После Федотова картин осталось немного.

Павел Андреевич Федотов является родоначальником критического реализма в русской живописи. В его творчестве преобладают два направления. В первом направлении преобладают рисунки и эскизные наброски, созданные под сильным влиянием Хогарта. Ещё плохо владея рисунком, Федотов добивается не столько точного воспроизведения действительности, сколько рельефно выставляет напоказ общечеловеческие слабости и недостатки, осмеивает пошлые или тёмные стороны современных ему русских нравов.

Сюжет этих произведений отличается сложностью и запутанностью. Их основная идея подчёркивается добавлением к выражающей её главной сцене побочных эпизодов. Художник не скупится на аксессуары, способные усилить раскрытие сюжета и иногда совершенно загромождает ими свою композицию. Движение человеческих фигур хотя и характерно, но угловато и утрированно. То же самое надо сказать и о лицах, тип и экспрессия которых переходят в гримасу. Преобладающий элемент этих работ - карикатура.

По мере того, как Федотов совершенствовался, характер его произведений менялся, становясь менее изысканным. При этом типичность изображаемых фигур, осмысленность их движений и экспрессивность лиц не только не ослабевали, но и возрастали вследствие того, что художник всё чаще работал с натуры, не навязывая ей форм и выражения, представлявшихся его фантазии, но подыскивая в реальном мире то, что соответствовало этим представлениям.

Нагромождённость композиции , разъяснение её посредством разных мелочей постепенно сменялись простотой и естественностью. Самая идея, ложившаяся в основу композиции, становилась всё более серьёзной и близкой к жизни. Стремясь идти в этом направлении и преодолевая затруднения, возникавшие из-за недостаточного владения техникой, Федотов, благодаря своему острому уму, редкой наблюдательности и упорному трудолюбию достиг блестящих результатов. Но результаты были бы ещё более поразительны, если бы судьба дала ему лучшие условия и жизнь его не прервалась бы столь жестоко и преждевременно.

Тем не менее, и сделанного им достаточно для того, чтобы его имя осталось навеки одним из самых славных имён в истории русского искусства. Он открыл новую, ещё никем до него не тронутую в русской живописи жилу национальности и сатиры, первый из всех художников показал пример удачной её разработки и оставил её в наследство возникшим после него талантам.

Павел Андреевич Федотов - одинокая и трагическая фигура в русском искусстве середины XIX в. Как и многие талантливые люди того времени, он жил и умер недостаточно понятым и оцененным современниками. Судьба не дала ему ни душевного равновесия, ни
материального благополучия, ни простых человеческих радостей, ни даже смерти достойной. Но память о нем будет жить в веках...

На странице помещены замечательные картины Федотова Павла Андреевича.

Гоголем русской живописи называли художника современники за его критический реализм и высмеивание пороков окружающей жизни. И в тоже время художнику свойственно было доброе и поэтическое восприятие.

Самые известные картины Федотова «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста».

Автопортрет Федотова.

На фото картина «Бивуак лейб-гвардии Финляндского полка». Федотов.

Именно здесь до 28 лет Федотов служил гвардейским офицером, посвящая любимой живописи весь свой досуг.

Сватовство майора. Федотов.

Картина «Сватовство майора» самая знаменитая картина Федотова. Все восемь человеческих фигур на ней участвуют в одном деле: в организации брака по расчёту. Только котёнку дела нет, он умывается.

В самом центре невеста растеряна и пытается покинуть зал, но строгая мать ей этого не позволяет, хватая её за платье. Рядом задумчивый отец кафтан свой поправляет и обдумывает выгоду женитьбы на дворянине майоре.

А сам жених-майор за дверью вожделённо ус покручивает, предвкушая деньги после женитьбы на купеческой дочери.

Купля-продажа налицо: деньги купечества на связи и родовитость дворянства. Пошлая и продажная «любовь»!

На фото картина «Всё холера виновата». Федотов.

Картина художником написана явно в ироническом ключе.

Была, конечно, в прошлом холера, но упавший в обморок просто упился. Два его товарища за столом ещё держатся.

Набросок автопортрета. Грусть на лице.

Вдовушка. Федотов.

Здесь уже нет никакой иронии или сатиры, только горечь и сожаление.

Картины Федотова не только с сатирой.

И всё же Федотов осуждает те пагубные социальные условия, которые и обрекают женщину на нищету после смерти её мужа.

На фото рисунок «Домашний вор».

Завтрак аристократа. Федотов.

Обедневший аристократ пытается скрыть свой бедный завтрак, накрыв его книгой, перед приходом гостя.

Растратил свои средства дворянин, но продолжает сохранять внешний флёр. В обществе «высшем» вращается, но на нормальную еду не хватает. Ничтожная показуха! Растерялся хлыщ!

На фото картина «Игроки». Федотов.

На фото набросок «Кончина Фидельки».

На фото набросок «Крестины».

Ещё один автопортрет Федотова. Самый поздний.

Портрет М. И.Крыловой.

Великолепно умел Федотов и портреты писать! Картины Федотова не исчерпываются одной только сатирой и социальной критикой. Очень доброё и умное лицо у женщины!

На фото рисунок «Магазин».

Портрет О. И. Демонкаль.

Портрет отца художника.

Разборчивая невеста. Федотов.

Третья по популярности картина после картин «Сватовство майора» и «Свежий кавалер».

Богатый, но внешне уродливый и с горбом жених сватается к красивой, но бедной девушке. Разборчивая невеста жеманничает, но согласие её неизбежно!

За дверью ждут уже этого притаившиеся там родители.

Опять купля-продажа и опять лицемерие!

1815-1852

Э.В. Кузнецова

Федотов Павел Андреевич (22.06.1815-14.11.1852), живописец-рисовальщик.

Будучи на службе в гвардейском полку в Петербурге, Федотов увлекся рисованием, самостоятельно сделал важные шаги по пути к овладению мастерством художника, брал уроки живописи у преподавателей Петербургской Академии художеств, но специального художественного образования не имел.

Творческую деятельность Федотов начал с карикатуры. Выйдя в отставку, изображал в сатирической, нередко гротескной, форме “события вседневной жизни”. Первой его значительной картиной явилось небольшое жанровое произведение “Следствие кончины Фидельки” (1844). Федотова называют “Гоголем в русской живописи”. В небольших картинах Федотов по-гоголевски обличал, “любовался, смеялся и плакал”. Содержание картин - изобличение не изображаемых персонажей как таковых, а обстоятельств, условий тогдашней жизни. Его картинам и рисункам присущи гармония композиции и цветовых решений. Федотов считается родоначальником критического реализма в русском изобразительном искусстве. Вехами на пути Федотова к “критическому реализму” явились его картины: “Свежий кавалер” (1847), “Разборчивая невеста” (1847), “Сватовство майора” (1848). В более поздних работах Федотова нашли отражение чувства тоски и одиночества: “Вдовушка”, “Анкор, еще анкор” и др. (1851-52). Федотов иллюстрировал произведения современных ему писателей, в частности Ф. М. Достоевского.

Л. Н. Вдовина

Федотов Павел Андреевич (1815-1852) Необычным путем пришел в искусство офицер лейб-гвардии Финляндского полка Павел Андреевич Федотов. Родился он в 1815 году на окраине Москвы в семье отставного поручика. В бедности, постоянной нужде протекало его детство. Целыми днями просиживал мальчик на сеннике, видел соседние дворы, улицы и «все сцены на них происходившие, оказывались перед глазами наблюдателя, как на блюдечке». Первые детские впечатления сыграли большую роль в творческой практике художника. «Запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, - писал впоследствии Федотов, - составляет… основной фонд моего дарования».

Когда ему исполнилось десять лет, отец, мечтавший, чтобы сын был военным, определил его в Московский кадетский корпус. Потянулись годы однообразного и утомительного, учения. Тогда же проявились художественные наклонности мальчика. Первые опыты - портреты друзей, карикатуры - оказались удачными. Окончив в 1833 году Кадетский корпус, Федотов получил назначение в лейб-гвардии Финляндский полк в Петербурге и прослужил там десять лет (1834--1844)… Но главным увлечением по-прежнему остается живопись, и каждую свободную минуту он посвящает рисованию. К этому времени относится и начало занятий Федотова в вечерних классах Академии художеств. Под карандашом Федотова оживали сцены бессмысленной и изнурительной муштры; темами его рисунков и акварелей становятся полковые учения и лагерная служба.

Чем больше времени и сил отдавал Федотов любимому искусству, тем больше понимал, что придется выбирать между живописью и военной карьерой. Над этим же заставило художника глубоко задуматься письмо известного баснописца И. А. Крылова, который, увидев работы молодого офицера, был поражен его талантом и настоятельно советовал бросить военную службу, чтобы «отдаться своему настоящему призванию - изображению народного быта». Федотов и раньше помышлял об отставке, теперь эта мысль не давала покоя. Но отказаться от обеспеченного положения, обречь себя на полуголодное существование - решиться на это мог лишь человек, обладавший большим мужеством и, главное, уверенностью в себе. И Федотов решает отдать свои работы на суд К. П. Брюллову, слава о котором разнеслась по всей Европе. Внимательно ознакомившись с рисунками Федотова, Брюллов благословил молодого художника, сказав ему на прощание: «Попытайтесь, пожалуй, чего не может твердая воля, постоянство и труд». Эти напутственные слова не прошли бесследно: после этого с удвоенной энергией принимается Федотов за работу, стараясь сделать намного больше.

Проходит еще несколько лет, прежде чем Федотов решается уйти в отставку. На трудном подвижническом пути бескорыстного служения искусству его ждали бедность, лишения, одиночество. Поселившись вместе с верным слугой денщиком Коршуновым на Васильевском острове в маленьких холодных комнатах, Федотов начал упорно и самозабвенно работать, «не давая себе ни пощады, ни снисхождения, ни отдыха!»

Рисунки, рисунки, рисунки… Художник рисовал везде: на базарах и в гостиных дворах, в департаментах и на улице… Рисунки Федотова, напоминающие легкие быстрые наброски, удивительно точно передают предметы и фигуры - это своеобразный дневник художника.

Простота и жизненная убедительность композиционного решения отличают рисунок «Набережная Васильевского острова зимой». Сатирическая острота в рисунках: «Квартальный чиновник», «Начальник и подчиненные», «Озябшие и продрогшие», «Как люди садятся» (ГРМ) и другие. От множества разрозненных наблюдений, которые сначала фиксировались в альбомах, Федотов перешел к созданию целостных произведений. Так родился замысел серии «Нравственно-критических сцен из обыденной жизни», исполненных в технике сепии: «Первое утро обманутого молодого», «Житие на чужой счет», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», «Модный магазин», «Мышеловка» «Болезнь и смерть Фидельки», «Крестины» (1840-е, ГТГ).

Разнообразие тематики, острота критической мысли, широта охвата действительности, рисовальное мастерство дают основание считать эту серию одной из значительных в творческом развитии художника. Однако работы эти не лишены недостатков, которые сказались в чрезмерной перегруженности композиций, в многословности, в неумении выделить главное, отказавшись от второстепенного, - действие подчас так сложно, что художник, боясь быть непонятым, сопровождает листы пояснительным текстом. Работа над сепиями дала художнику чрезвычайно много; обогатился его жизненный и творческий опыт, накопился материал для создания новых произведений.

Первым законченным произведением Федотова, написанным маслом, явилась картина «Свежий кавалер», или «Утро чиновника, получившего первый орден» (1846, ГТГ). В этом обыденном сюжете художнику удалось выразить характерные, типические явления николаевской России.

Комический случай приобретает в трактовке Федотова обобщение большой силы. В «Свежем кавалере»… «Он свиреп и безжалостен, - пишет о герое картины знаменитый русский критик В. В. Стасов, - он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь - все это присутствует в этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

В 1847 году Федотов пишет картину «Разборчивая невеста» (ГТГ) на сюжет басни Крылова того же названия. С беспощадной сатирой характеризует он своих персонажей: старую деву, ее жениха - франтовато одетого горбуна и обрадованных родителей. В этой работе особенно ярко проявилось живописное мастерство Федотова. Годы напряженного труда не пропали даром, художник научился виртуозно передавать материальность предметов - блеск красного дерева и переливы шелкового платья невесты, позолоту рам и мягкую ворсистость ковров.

Предельно выразительной становится и композиция в картинах Федотова, которая служит выявлению основного смысла, концентрирует внимание на главных персонажах. Так, в «Завтраке аристократа» (1849, ГТГ) напряженная поза светского хлыща, показанного в центре, торопливый жест его рук, прячущих кусок хлеба от нежданного гостя, раскрывают никчемность и ничтожество аристократа, промотавшего состояние.

Когда картины Федотова были показаны больному Брюллову, знаменитый художник их принял восторженно. «Поздравляю вас, - сказал он Федотову, - Вы меня обогнали». Так были признаны заслуги Федотова как художника-жанриста.

Этапной картиной, принесшей Федотову славу и известность, явилась «Сватовство майора» (1848, ГТГ). Годом ранее Федотов написал поэму «Женитьба майора, или поправка обстоятельств», где рассказывалось о майоре, решившем поправить свои дела женитьбой на богатой купеческой дочери. Названная картина явилась своеобразным развитием темы литературного произведения. Художник вводит нас в купеческий дом, в котором все готовятся к приему жениха. Обычный, ничем не примечательный эпизод из жизни купечества, приобретает в этом произведении обобщающее значение. Федотов не просто высмеивал тщеславие купца, корысть майора, жеманство невесты или грубость матери. Он сделал объектом своей критики мораль людей различных сословий, людей, превращающих брак в средство наживы, в сделку. В этом звучал приговор уродливым явлениям быта, которые в николаевской России никого не удивляли. Если вдуматься в происходящее на картине «Сватовство майора» - нетрудно понять, что на глазах у всех свершается страшная в своем цинизме торговля человеком. «Это была снова трагедия, - писал В. В. Стасов, - грозно выглядывавшая из-за веселой и потешной наружной ширмы».

С необыкновенной силой проявился в картине талант Федотова. Удивительно жива, естественна и проста композиция. Тесно связаны друг с другом фигуры действующих лиц, мы словно читаем повествование о жизни, обычаях и нравах купеческой семьи. Очень выразителен язык жестов, который входит в характеристику героев.

Работая над картиной, Федотов прежде всего шел от жизни. Но главным для художника были не мелочные подробности, а поиски выразительного, типичного. Созданные им образы--результат вдумчивого отбора, синтеза характерных черт, присущих определенному социальному типу. Произведения Федотова произвели необыкновенное впечатление на современников. Зрители почувствовали новаторство художника и в обращении к совершенно новым темам, и в критическом отношении к действительности, и в новом творческом методе, благодаря чему жанровая живопись поднялась до уровня искусства большой социальной значимости. К концу 40-х годов Федотов - зрелый мастер, художник со сложившимся мировоззрением, индивидуальным творческим лицом. Он работал лихорадочно быстро. Замыслы будущих картин возникали у него один за другим, но не всем из них было суждено осуществиться. Наступал последний, самый трудный период в жизни художника. Это было мрачное время николаевского произвола, жестокого цензурного террора. Любое проявление критической мысли преследовалось, запрещалось. «Многому бы народ научил, - писал художник в те годы, - да цензура мешает». Вскоре закрыли журнал «Современник», в котором сотрудничал и Федотов. Не увидели свет рисунки Федотова из «Нравственно-критической серии». Запрещены были и литографии с его картин. Художник оказался в трудном материальном положении, без средств к существованию. За долги семья вынуждена была продать дом…

От многого - военной карьеры, богатства, личного счастья - отказался Федотов во имя искусства. Он твердо, без колебаний, шел по избранному пути и, несмотря на трудности, продолжал неутомимо работать. В последние годы жизни Федотов обращается к созданию портретов. Лучший из них - портрет Н. П. Жданович (1849, ГРМ).

В 1852 году появилась одна из первых драматических картин художника - «Вдовушка» (ГТГ). С большим сочувствием рассказал Федотов о горестной судьбе одинокой женщины, оставшейся без мужа и ожидающей ребенка. В глубокой задумчивости стоит она, облокотясь о комод. Вещи опечатаны за долги, оставшиеся после мужа, в комнатах рыскают полицейские чиновники, описывая нехитрый скарб. Лирическая на первый взгляд картина оказывалась не менее острой и значительной, чем ранние полотна…

Толчком к возникновению замысла картины явилась судьба овдовевшей сестры Федотова, на руках которой после смерти мужа осталось двое маленьких детей.

Почти одновременно с «Вдовушкой» Федотов написал еще две замечательные картины: «Анкор, еще анкор!» (1850--1851, ГТГ) и «Игроки» (1852, Гос. музей русского искусства, Киев)…

Более широкой и темпераментной становится живописная манера художника, более активной делается роль цвета в освещении. Характером замысла продиктована и тревожная, напряженная цветовая гамма картины «Анкор, еще анкор!» - сочетание красновато-коричневых тонов интерьера и холодного, интенсивно синего квадратика неба в небольшом окне. Это произведение - вершина творческого развития художника, один из шедевров русской реалистической живописи XIX века.

Жизнь Федотова кончилась трагически. Он умер тридцати семи лет в психиатрической лечебнице. «Федотов умер, - писал В. В. Стасов, - произведя на свет едва лишь маленькую крупинку из того богатства, каким была одарена его натура. Но эта крупинка была чистое золото и принесла потом великие плоды».