Предклассицизм

Реформы Петра I

Рукописные повести

Любовные вирши

Театр и драматургия

Феофан Прокопович

Становление русского классицизма

А. Д. Кантемир

В. К. Тредиаковский

М. В. Ломоносов

А. П. Сумароков

Развитие русского классицизма и начало его коренных изменений

Журнальная сатира 1769-1774 гг. Н. И. Новиков

И. А. Крылов

Драматургия 60-90х годов XVIII в.

Д. И. Фонвизин

Н. П. Николев

Я. Б. Княжнин

В. В. Капнист

М. М. Херасков

В. И. Майков

И. Ф. Богданович

Г.Р.Державин

Массовая прозаическая литература конца XVIII в.

Сентиментализм

А. Н. Радищев

Н. М. Карамзин

И. И. Дмитриев

Синхронистика русской литературы XVIII в.

Приложение

Учебник написан в соответствии с программой по курсу истории русской литературы XVIII в. (М., 1990). В нем отражены принципы внутреннего развития литературных направлений и течений XVIII в. Учебник предназначен для студентов и аспирантов филологических факультетов университетов.

В связи с неожиданной и скоропостижной смертью автора - профессора кафедры истории русской литературы Московского университета П. А. Орлова, текст рукописи был доведен до завершающего этапа сотрудником этой кафедры доцентом А. А. Смирновым, который привел его в соответствие с современными научными данными, дополнил контрольные вопросы, расширяющие представление студентов о развитии русской литературы, составил синхронистическую таблицу, предназначенную для систематизации исторических и филологических знаний студентов.

Павел Александрович Орлов (1922-1990) - видный специалист по истории русской литературы, доктор филологических наук, автор капитальной монографии «Русский сентиментализм» (М., 1977). Данная книга - плод научных изыскании и методических разработок автора, его многолетней педагогической деятельности на кафедре истории русской литературы МГУ, где учебник получил первую апробацию.

Кафедра выражает благодарность за внимательное и тщательное рецензирование рукописи Горьковскому государственному университету им. Н. И. Лобачевского (зав. кафедрой русской литературы профессор Г. В. Москвичева) и заведующей кафедрой русской литературы Томского государственного университета доктору филологических наук профессору Ф. 3. Кануновой, а также заведующей Отделом русской литературы XVIII в. ИРЛИ АН СССР кандидату филологических наук Н. Д. Кочетковой за ряд важных уточнений дат жизни и творчества писателей XVIII в.

Коллектив сотрудников кафедры

ВВЕДЕНИЕ

Восемнадцатый век открывает новую страницу истории русской художественной литературы. Изменения, происшедшие в ней буквально за несколько десятилетий, можно сравнить по их важности с такими событиями, как появление письменности, возникновение критического реализма. В литературном процессе всегда имеют место две взаимосвязанные тенденции: преемственность и новаторство. Каждая из них немыслима без другой, но соотношение между ними в разные эпохи неодинаково. В XVIII в. потребовалось радикальное обновление всех сфер общественной и духовной жизни, в том числе и литературы. Историческим рубежом между старой и новой Россией были реформы. Петра I, затронувшие самые разнообразные области политики русского государства, в том числе и идеологическую сферу. Рождалась культура, резко отличавшаяся от предшествующей. Семь с половиной веков древнерусской письменности создали произведения, для которых высший авторитет заключался в религиозных верованиях и представлениях. «Догматы церкви, - писал о средневековой идеологии Энгельс, - стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком случае силу закона... Это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя».

Реформы Петра I подорвали авторитет церкви в политической жизни страны, что, в свою очередь, отразилось на художественной литературе, которая становилась сугубо светским искусством. На смену житиям, апокрифам, проповедям, летописям и воинским повестям приходят ода, сатира, комедия, трагедия, поэма, роман. Такого рода обновление почти всей жанровой системы литературы свидетельствовало о глубоких изменениях и в самой общественной мысли. Обмирщение сознания оказало свое влияние и на литературный язык, его основой становится не церковнославянский, а русский. Церковнославянизмы используются теперь как стилеобразующие средства преимущественно в так называемых высоких жанрах. Новшества проникают и в область стихотворства. На смену силлабике, унаследованной от XVII в., приходит новый тип стихосложения - силлабо-тонический. В своих поисках русские писатели использовали опыт и западноевропейских авторов. «Россия вошла в Европу, - писал Пушкин, - как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек... Европейское просвещение, причалило к берегам завоеванной Невы... Новая словесность, плод новообразованного общества, скоро должна была родиться». Но это было не подражание, не копирование, а смелое, творческое освоение чужого, светского наследия. Прогресс в искусстве, как и в науке, всегда достигается в результате совместных усилий разных народов. Всякая изоляция ведет к застою и отставанию. Обновление русской литературы протекало интенсивно, стремительно. Путь от классицизма к романтизму, который во Франции продолжался более чем полтора столетия, был проделан в России за восемьдесят лет. Конечно, столь резкие изменения не могли сразу же принести должные результаты.

В своем историческом развитии русская литература XVIII в. прошла три этапа. Первый начинается в 1700 г. и продолжается до конца 20х годов. В основном он совпадает с царствованием Петра I. Его можно назвать предклассицистическим. Произведения этого периода отличаются большой жанровой и стилистической пестротой и во многом еще связаны с предшествующим периодом. Еще не был выработан ни общий творческий метод, ни стройная жанровая система, но в нем уже вызревают основные идеологические предпосылки русского классицизма: защита государственных интересов, прославление Петра I как «просвещенного» монарха. Значительно усиливается в этот период интерес к античной культуре, важной составной части новой художественной системы.

Следующий этап относится к 30-50-м годам XVIII в. Это время становления русского классицизма. Его основоположники - Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков - целиком принадлежат восемнадцатому веку. Они родились в Петровскую эпоху, с детства дышали ее воздухом и своим творчеством стремятся защитить и утвердить Петровские реформы в годы, наступившие после смерти Петра I. В литературе происходят радикальные преобразования. Создаются новые классицистические жанры, реформируются литературный язык и стихосложение, появляются теоретические трактаты, обосновывающие эти нововведения. Но пока это еще только первые шаги русского классицизма.

Заключительный этап связан с завершающими четырьмя десятилетиями XVIII в. В 60-90-е годы большую роль начинает играть просветительская идеология. Под ее влиянием русский классицизм поднимается на новую ступень своего идейного и художественного развития. Представителями второго поколения русского классицизма стали Фонвизин, Державин, Княжнин, Капнист. Но время расцвета классицизма было вместе с тем и временем начала его трансформации. На той же просветительской основе параллельно классицизму в последнюю треть XVIII в. складывается еще одно направление - сентиментализм. Оно зарождается в 60-е и достигает своего апогея в 90-е годы в творчестве Радищева и Карамзина.

ПРЕДКЛАССИЦИЗМ

Реформы Петра I

История России XVIII в. открывается реформами Петра I. Преобразования, проведенные им, были вызваны неотложными задачами, возникшими перед Русским государством в конце XVII - начале XVIII в. Для торговых и оборонительных целей Россия должна была выйти к ее естественным границам - к берегам Балтийского и Черного морей. Между тем на западе и юге ей угрожали сильные и опасные соседи: Швеция, Польша, Турция и Персия. Необходимо было в кратчайший срок ликвидировать отставание от передовых европейских стран в военной, экономической и культурной областях. Поэтому открывались заводы, мануфактуры, строился флот, создавалась регулярная армия. Реорганизуется и само государственное управление: вместо боярской думы и приказов учреждаются Сенат и подчиненные ему коллегии.

По-новому решается вопрос о качествах, определяющих достоинство человека и его место в обществе. Упраздняются боярские привилегии. Продвижение по службе зависит теперь не от древности рода, а от личных заслуг дворянина, от его ума, знаний, усердия. В 1722 г. была введена «табель о рангах». Все чины, как гражданские, так и военные, были разделены на 14 степеней, или рангов. Прохождение службы в обязательном для всех порядке начиналось с низшего, 14-го ранга. Дальнейшее повышение в чинах ставилось в прямую зависимость от личных успехов каждого. Не делал себе поблажек и сам Петр, начавший службу с чина барабанщика и закончивший ее в звании генералиссимуса.

Ряд мероприятий Петром I был проведен и в области церкви. В 1721 г. патриаршество уничтожается. Вместо него создается духовная коллегия - Святейший правительствующий синод. В состав синода было введено специальное гражданское лицо - оберпрокурор. Тем самым церковь и ее действия оказались в полной зависимости от правительства. Для четкого размежевания светской и церковной литературы вводится гражданский шрифт, после чего старым шрифтом печатались только богословские и богослужебные книги.

Коренные изменения произошли в области образования и науки. В допетровской Руси просвещение носило сугубо церковный характер и было рассчитано на подготовку духовенства и немногочисленных правительственных чиновников. В начале XVIII в. картина резко меняется. Московское заиконоспасское училище преобразуется в Славяно-греко-латинскую академию. Большое внимание уделяется в ней изучению древних языков: греческого и латинского. Образование в подавляющей массе учебных заведений отличается ярко выраженным светским и даже профессиональным характером. Стране нужны были инженеры, врачи, строители, мореплаватели. С этой целью в Москве в 1712 г. открывается инженерная школа. Здесь же, при военном госпитале, создается первая в России медицинская школа. В 1715 г. в Петербурге была организована Морская академия. Во многих городах появляются «цифирные» школы. Для нужд образования пишутся учебники. Магницкий и Копиевский были авторами «Арифметик», Поликарпов - «Грамматики». Старое буквенное обозначение чисел было заменено арабскими цифрами. Появляются буквари. Осуществляются различные научные мероприятия. Для обследования природных богатств России организуется специальная экспедиция. Составляются географические карты, в том числе - Каспийского моря. Берингу поручается определить, есть ли пролив между Азией и Америкой. По приказу Петра в Петербурге была открыта Кунсткамера, где экспонировались минералы, старинное оружие, одежда, посуда. Незадолго до смерти Петр составил проект организации в России Академии наук, которая открылась уже после его смерти. Работать и ней были приглашены иностранные, в основном немецкие, ученые. Для подготовки отечественных кадров при Академии наук были созданы гимназия и университет.

Новые веяния властно вторгались не только в государственную и научную области, но и подчас насильственно в повседневную жизнь дворянства, в его быт. Долгополая одежда сменяется кафтанами, сшитыми по европейской моде. За ношение бороды устанавливался специальный налог. Разрушаются домостроевские теремные порядки. Молодым женщинам и девушкам предписывается появляться в обществе. Для этой цели в частных домах организовывали так называемые ассамблеи, где встречались молодые люди обоего пола. В главной комнате танцевали. В соседних помещениях играли в шахматы и карты, курили трубки. Нормы поведения регламентировались специальным «политесом», за нарушение которого полагались соответствующие наказания.

Издаются руководства, рассчитанные на воспитание правил хорошего тона. Так, в книге «Юности честное зерцало» молодым людям давались многочисленные советы: как следует вести себя с родителями, гостями, слугами, как полагается сидеть за обеденным столом, пользоваться столовыми приборами и т. п. В другом руководстве - «Приклады, како пишутся комплименты» собраны образцы писем: официальных, интимных, поздравительных, «сожалетельных» и иного содержания. С конца 1702 г. начинает выходить первая в России газета «Ведомости», имевшая информационный и пропагандистский характер. В кратких извещениях в ней сообщались сведения об очередных успехах России в экономической, военной и дипломатической областях.

Новые веяния коснулись и изобразительного искусства. В Древней Руси живопись была представлена только иконами, и лишь в XVII в. появляются так называемые «парсуны», т. е. портреты. Совершенствуется техника живописи. Темперную краску сменяет масляная, открывающая художникам неизмеримо большие возможности. Появляются талантливые живописцы - А. Матвеев, И. М. Никитин. По распоряжению Петра I Никитин был отправлен в Италию, где обучался у лучших профессоров. Петр был доволен его успехами и писал, что «есть и из нашего народа добрые мастеры». Кисти Никитина принадлежат портреты членов царской фамилии, представителей русской аристократии. Ему же было заказано изображение Петра I на смертном ложе. Кроме портретов Никитин написал две батальные картины - изображение Полтавской и Куликовской битв.

Серьезные сдвиги происходят в архитектуре. Древнюю столицу Русского государства Москву украсили церкви, соборы, монастыри. В новой столице - Петербурге воздвигаются здания военного и административного назначения - Петропавловская крепость, Адмиралтейство, здание двенадцати коллегий. Светским характером отличается и музыка петровского времени: марши, победно-патриотические «канты», танцевальные мелодии. Литература первой трети XVIII в. - сложное, противоречивое явление. Возникшая на переломном этане русской истории, она несет на себе отпечаток двух эпох с преобладанием новых тенденций. С древнерусской литературой ее связывает рукописный способ распространения и анонимный характер большинства произведений, силлабическая система стихосложения, некоторые традиционные жанры: бытовая повесть, школьная драма, панегирик, проповедь. Вместе с тем в этом пёстром, неупорядоченном литературном материале формируются идеологические и художественные явления, подготавливающие русский классицизм. Среди них следует отметить четко выраженный государственный пафос многих произведений. Мысль о государстве как высшей ценности настойчиво пропагандировалась в это время в правительственных документах, распоряжениях и письмах Петра I. Поведение человека определялось степенью его полезности обществу. Художественная литература активно поддерживала эти идеи. Важное место занимает в ней образ Петра I. О нем слагаются народные песни, ему посвящаются школьные драмы, церковные проповеди. Так постепенно подготавливалась характерная для классицизма тема просвещенного абсолютизма. Существенную роль начинает играть в это время античная культура. Выходит перевод басен Эзопа, печатаются с краткими пояснениями иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, публикуется средневековая «История о разорении града Трои». На сцене иностранного театра в Москве ставятся пьесы, героями которых были Александр Македонский, Сципион Африканский, Юлий Цезарь. В 1725 г. выходит сочинение древнегреческого писателя Аполлодора «Библиотека, или О богах», в котором содержался пересказ почти всех античных, мифологических сюжетов. В 1705 г. в качестве одного из руководств для живописи и поэзии была издана книга под названием «Symbola et emblemata», содержавшая 840 аллегорических картин - «символов» и афористических надписей к ним - «эмблем». Впоследствии такого рода символикой будут широко пользоваться, особенно в одах, писатели-классицисты.

Рукописные повести

В первые десятилетия XVIII в. продолжают распространяться рукописные бытовые повести, известные на Руси еще с XVII в. Но под влиянием Петровских реформ в их содержании происходят существенные перемены. Одним из таких произведений была «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Словом «гистория» неизвестный автор подчеркивал подлинный, невыдуманный характер своего повествования. Герой повести, Василий Кориотский, - молодой дворянин, представитель того сословия, на которое прежде всего опирался в своих преобразованиях Петр I. Автор наделяет его трудолюбием, любознательностью, находчивостью, бесстрашием. Сюжет «гистории» впитал в себя ряд мотивов, почерпнутых из рукописных повестей XVII в., в том числе из повести о шляхтиче Долторне, а также мотивы народной сказки. Но в эти традиционные формы автору удалось внести злободневное для Петровской эпохи содержание.

Прежде всего по-новому решается традиционная тема «отцов и детей». В повестях XVII в. о Горе-злочастии, о Савве Грудцыне родительский дом объявлялся хранителем не только материальных, но и моральных ценностей. Разрыв с ним приводил героя к полному жизненному краху. В повести о Василии Кориотском происходит переосмысление традиционной темы. Родительский дом разоряется, а представитель молодого поколения выступает его спасителем. Василий становится матросом. Этот выбор продиктован новой политической обстановкой, когда Россия, отвоевав берега Балтийского моря, сделалась крупной морской державой. В отличие от многих молодых дворян, тяготившихся службой, Василий с большой охотой и старанием выполняет все предложенные ему поручения и завоевывает любовь товарищей и уважение начальства. Чертой времени отмечена и поездка Василия в Голландию. Здесь, на верфях, осваивал кораблестроение сам Петр I.

В повести отразился возросший в начале XVIII в. международный престиж России, которую автор называет «российскими Европиями», т. е. страной, вступившей в круг европейских государств. Правитель Австрии - «цесарь» - с почетом принимает Василия - простого русского матроса - во дворце и оказывает ему всяческую
помощь. По-новому трактуется и любовная тема. В повестях XVII в. любовь, как правило, считается греховным чувством. Достаточно вспомнить Савву Грудцына, которому в его любовных делах помогает бес. В повести о Василии Кориотском любовь облагорожена. Она заставляет героя ради спасения Ираклии, дочери «Флоренского» короля, пренебречь опасностью, рисковать своей жизнью. Головокружительное превращение матроса Василия в короля также передает своеобразие Петровской эпохи, благоприятствовавшей выдвижению лиц незнатного происхождения. Безродный Меншиков сделался, по словам Пушкина, «полудержавным властелином». Горничная пастора Глюка Марта Скавронская стала русской императрицей Екатериной I. Печатью новизны отмечен и язык повести. В него широко вошли ходовые выражения петровской России: «маршировать», «командировать», «термин», «во фрунт», «уволить» и др.

Несколько иной вариант судьбы молодого дворянина петровского времени представляет «Гистория о храбром российском кавалере Александре и о любительницах его Тире и Элеоноре», написанная, по мнению Г. Н. Моисеевой, между 1719 и 1725 гг.. В отличие от Василия Кориотского, Александр - сын обеспеченных родителей, поэтому его уход из дома мотивируется желанием получить достойное дворянина образование. «...Прошу ученить мя, - заявляет он, - равно с подобными, ибо чрез удержание свое можете мне вечное поношение учинити. И како могу назватися и чем похвалюся! Не токмо похвалитися, но и дворянином назватися не буду достоин». К сожалению, поведение Александра не отличается целеустремленностью Василия Кориотского. Приехав во Францию, он вместо учения отдается любовным увлечениям. Обращает на себя внимание обилие в повести героинь, - любовниц Александра. Каждая из них наделена особым характером: трогательная, беззащитная Элеонора; решительная, агрессивная Гедвиг-Доротея; преданная и терпеливая Тира. Представляет интерес своеобразный диспут о женской добродетели, который ведут между собой три иностранных дворянина. Усиленное внимание к «женскому вопросу» объясняется прежде всего изменившимся положением русской женщины, которая, выйдя из терема, вошла в общество и вызвала к себе повышенный интерес,

Повесть о дворянине Александре отразила влияние самых разнообразных источников. На первом месте среди них стоит любовно-авантюрный роман, в том числе «Повесть о Петре златые ключи». Любовно-авантюрная трагедия особенно ощущается во второй части повести. Александр и Тира, спасаясь от своих недоброжелателей, попадают в Египет, Китай и даже Флориду, где жили, по словам автора, «человекоядцы», т. е. людоеды. Во время своих странствований герой и героиня разлучаются и все-таки находят друг друга. В конце повести легкомыслие и любовное непостоянство Александра получают своеобразное, хотя и чисто случайное возмездие. Перед самым возвращением в Россию он утонул, купаясь в море.

Судьба Александра дополняет наши сведения о русских дворянах первой четверти XVIII в. Среди них были люди и типа Василия Кориотского, последовательно и самоотверженно выполнявшие свой гражданский долг. Вместе с тем встречались и лица иного склада, которые, попав за границу, поддавались всякого рода соблазнам. Именно такой тип и выведен в «гистории» о дворянине Александре.

Под влиянием первой части повести о дворянине Александре возникла «Повесть о купце Иоанне». В этом произведении отразились изменения, происшедшие в купеческой среде. В отличие от купцов допетровской Руси, отец Иоанна ведет широкую торговлю с Западом и сам отправляет своего сына в Париж, чтобы тот приобрел опыт в торговых делах. Как и в «гистории» об Александре, сюжет повести связан с любовным увлечением героя. Однако повесть об Иоанне отличается спокойным и даже шутливым содержанием. В ней нет кровавых, драматических эпизодов и громких, патетических фраз. Она отразила деловое практическое мышление торговой среды, к которой принадлежал, по всей видимости, и сам автор.

Любовные вирши

Любовная лирика в допетровской Руси была представлена только фольклорной песней. Реформы начала века благоприятствовали раскрепощению личности, освобождению ее от церковной и домашней опеки. Общение молодых людей на ассамблеях, свободное изъявление любовного чувства вызвали потребность в интимной лирике. Распространение грамотности облегчало решение этой задачи. Так, наряду с фольклорной песней создаются рукописные любовные вирши, испытавшие влияние книжной европейской литературы. Любовные вирши писались как силлабическими, так и тоническими стихами, заимствованными из фольклора и немецкой поэзии. Любовные стихи сочиняли, например, адъютант Петра I Виллим Монс, его секретарь Столетов и ряд других знатных лиц. Авторами любовных произведений могли быть не только мужчины, но [и] женщины. Большая часть любовных виршей осталась анонимной. Содержание их, как правило, было минорным. Неизвестные поэты горестно жаловались на мучительные страдания, которые им причиняет любовь, или на обстоятельства, препятствующие соединению с любимым человеком. Художественные образы черпались как из устной, так и книжной поэзии. Из античной мифологии пришли Купида (т. е. Купидон), Фортуна, Венера. «Фортуна злая, что так учиняешь, //Почто с милою меня разлучаешь», - читаем в одном из стихотворений. «О коль велию радость аз есмь обретох: //Купида венерину милость принесох», - говорится в другом произведении. Часто упоминаются «стрелы», пронзающие сердца любовников. Страдания, причиненные любовью, уподобляются физическим мукам, сравниваются с «раной» или «язвой», сама же любовь - с огнем, сжигающим «сердце» и даже «утробу» любящего. Все эти образы, ставшие впоследствии литературными шаблонами, воспринимались тогда как подлинно поэтическое открытие.

Театр и драматургия

Театральные представления появились в России в XVII в., при отце Петра I Алексее Михайловиче. Но театр того времени служил для забавы только царского двора. Петр поставил перед ним совершенно другую задачу. В эпоху почти поголовной безграмотности театр должен был сделаться источником знаний, пропагандистом политики, проводимой государством. С этой целью в Россию в 1702 г. был приглашен с труппой артистов немецкий антрепренер Иоганн Кунст. По распоряжению Петра на Красной площади построили деревянное здание - «театральную храмину». Для подготовки русских артистов к труппе Кунста были прикреплены подьячие из разных приказов. Каждому из них полагалось жалованье, соответствовавшее важности порученной роли. Входные цены в театр были невысокими. Двери его были открыты для всех желающих. В 1703 г. Кунст умер, и его дело до 1707 г. продолжал житель немецкой слободы в Москве Отто Фюрст. Репертуар театра Кунста составляли так называемые «английские комедии», привезенные из Англии в Германию в конце XVI в. странствующими актерами. Пьесы эти представляли крайне беспомощную в драматическом отношении инсценировку рыцарских романов, исторических легенд, сказок, новелл. Игра отличалась утрированной манерой. Герои выкрикивали патетические монологи, отчаянно жестикулировали. Кровавые сцены соседствовали с грубым шутовством. Непременным действующим лицом пьесы был комический персонаж, носивший в России название «дурацкая персона», а в Германии Пикельгеринг или Гансвурст. В частично сохранившемся репертуаре театра Кунста представлены следующие пьесы: «О Дон-Яне и Дон-Педре» - одна из многочисленных обработок сюжета о Дон-Жуане, «О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский», «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», «Два завоеванные городы, в ней же первая персона Юлий Цезарь», «Принц Пикельгеринг, или Жоделетт, самый свой тюрьмовый заключник» - переделка комедии Тома Корнеля, восходящая, в свою очередь, к одной из комедий Кальдерона, «О докторе битом» - переделка пьесы Мольера «Лекарь поневоле».

Театр Кунста-Фюрста не оправдал надежд Петра I, который как-то сказал, что он хотел бы видеть «пиэсу трогательную, без этой любви, всюду в[к]леиваемой... и веселый фарс без шутовства». По своему содержанию спектакли Кунста были очень далеки от русской действительности и в силу этого не могли объяснять и пропагандировать мероприятия Петра. Серьезным недостатком этих пьес оказался и их язык, речь героев выглядела особенно беспомощно в любовных или патетических репликах.
И вместе с тем пьесы театра Кунста сыграли свою положительную роль. Театр из дворца перекочевал на площадь. Он способствовал появлению на Руси театральных переводчиков и русских артистов. Пьесы, поставленные Кунстом, помогали «обмирщению» драматического искусства. Они знакомили русского зрителя с великими историческими деятелями, такими, как Юлий Цезарь, Александр Македонский, с сюжетами пьес европейских драматургов, в том числе и Мольера, и таким образом выполняли не только развлекательные, но и просветительные задачи.

В первой четверти XVIII в. в России сохранялись так называемые школьные театры. Один из них существовал при Славяно-греко-латинской академии, другой был открыт в Москве, при Госпитале, имевшем свою медицинскую школу. Возглавлял Госпиталь выходец из Голландии Николай Бидлоо. Созданные на русской почве, эти театры более успешно выполняли задачу, которая оказалась не под силу театру Кунста. Они ревностно разъясняли и пропагандировали политику Петра I. В пьесах школьного театра господствовали аллегорические сюжеты и образы. Конкретных, реальных персонажей эта драматургия не знает. Аллегории были двоякого рода: почерпнутые из Библии и имевшие вполне светский характер - Отмщение, Истина, Мир, Смерть и т. п.

Для лучшего распознавания они наделялись соответствующими атрибутами: Фортуна - колесом, Мир - оливковой ветвью, Надежда - якорем, Гнев - мечом. В сценическом действии и в русских и в иностранных пьесах соединялись разные виды искусств: декламация, пение, музыка и танец.

В 1705 г. русские войска овладели крепостью Нарва и освободили исконно русские земли, незаконно захваченные Швецией. Откликом на эту победу послужила пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», поставленная в духовной академии. Политические события облекались в аллегорический сюжет о выводе Моисеем израильтян из Египта. Вместе с тем в пьесе фигурировали и светские аллегорические образы. Главными персонажами являлись Ревность российская, под которой подразумевался Петр I, и Хищение неправедное - Щвеция. Их аллегорический смысл разъяснялся с помощью двух эмблематических образов - «двоеглавного» Орла и «прегордого» Льва.Между Ревностью и Хищением происходила борьба, в которой участвовали Орел и Лев. Ревность одерживала победу. В конце пьесы Торжество возлагало на Ревность лавровый венок. Текст этой пьесы не сохранился, дотла лишь ее пространная программа. Событиями Северной войны вызвана и еще одна пьеса из репертуара духовной академии - «Божие уничижителей гордых уничижение», от которой также сохранилась лишь программа. Непосредственным поводом к ее созданию послужила Полтавская битва. В качестве библейской параллели неизвестным автором был воспроизведен поединок израильского юноши Давида с филистимлянским воином Голиафом. Образ Давида ассоциировался с русским войском, Голиафа - с шведским. Расшифровке аллегорий помогали знакомые нам персонажи - Орел и Лев. Смысл событий поясняли специальные надписи. Одна из них - «Хром, но лют» - относилась ко Льву и намекала на Карла XII, раненного в ногу накануне Полтавской битвы.

Пропагандистским, политическим содержанием отличались также пьесы хирургической школы. В 1824 г. на ее сцене была поставлена «Слава Российская», написанная Ф. Журавским. На представлении присутствовали Петр I и его супруга. Пьеса была сочинена по поводу коронации Екатерины, но ее содержание выходило за рамки этого события. Спектакль как бы подводил итог царствованию ПетраI. Все образы в «Славе Российской» аллегоричны, или, как сказано в программе, представлены «измышленными персонами». Это или названия стран, или отвлеченные понятия - Мудрость, Истина, Рассуждение. Содержание пьесы сугубо политическое и сводится к тому, что государства, ранее враждебные России - Турция, Швеция, Польша, Персия, - признают ее славу и величие. Завершается спектакль торжественной сценой: по пути, украшенному цветами, «Виктория Российская на львах грядет с триумфом». К «Славе Российской» тесно примыкает другое драматическое произведение - «Слава печальная», написанное, возможно, тем же Журавским. Пьеса создана в 1725 г. в связи с кончиной Петра I. На первое место вынесены многочисленные славные дела, ознаменовавшие царствование Петра: его победы на море и на суше, просвещение страны, основание Петербурга и Кронштадта. Затем скорбная Россия оповещает о смерти Петра и горько оплакивает его кончину. Печаль России разделяют другие страны: Польша, Швеция, Персия. Таким образом, оба произведения очень близки друг к другу и по содержанию, и по форме. Главная цель автора состояла в прославлении деятельности Петра I и успехов Русского государства.

В первые десятилетия XVIII в. появились любительские придворные театры. Один из них был создан в подмосковном селе Преображенском при дворе сестры Петра I Натальи Алексеевны. Второй -в Измайлове во дворце вдовствующей царицы Прасковьи Федоровны, жены покойного царя Федора Алексеевича. Третий - в Москве, а затем в Петербурге при дворе царевны Елизаветы Петровны. Репертуар театра Натальи Алексеевны был очень пестрым, эклектичным. Наряду с переложением житейных сюжетов здесь создавались инсценировки светских авантюрных повестей: «Комедия о прекрасной Мелюзине», «Комедия Олундина», «Комедия Петра златых ключей». Автором нескольких пьес была сама Наталья Алексеевна. В отличие от стихотворных школьных драм все эти пьесы написаны прозой и лишены аллегорических образов. О театрах Прасковьи Федоровны и Елизаветы Петровны и их репертуаре сохранилось мало сведений. Однако известно, что с театром Елизаветы Петровны связана одна из лучших пьес того времени - «Комедия о графе Фарсоне». Ее начало перекликается с рукописными повестями Петровской эпохи. Молодой француз, граф Фарсон просит родителей отпустить его «во иностраныя государства погуляти. И тамо чюжестранных извычай познати». В дальнейшем сюжет «комедии» становится очень близким к пьесам театра Кунста, где любовная интрига часто завершалась драматической развязкой. Граф Фарсон прибывает в Португалию. Его заметила и полюбила португальская королева. Успехи графа Фарсона вызвали зависть сенаторов, которым удалось убить опасного для них фаворита. Разгневанная королева казнит сенаторов, а себя закалывает шпагой.

Комедия написана рифмованными силлабическими стихами разной длины, что приближает их к раёшнику. В стиле пьесы контрастируют грубые, подчас вульгарные реплики с манерными, рассчитанными на утонченность фразами. Так, в словесной перепалке с оскорбившим его капитаном граф Фарсон заявляет: «Цыц ты, бодрило! Сим моим прутом расчибу твое рыло. Рассеку твои губы, что не соберешь, где лежат зубы». Совершенно другую стилистическую окраску несет любовное признание королевы, обращенное к Фарсону: «Ах мой предрагий деоманте. И тяшкоценный брилианте!.. Ум мой смутися. Купида мне приключися». Антракты между действиями заполнялись интермедиями. Так назывались в школьных театрах короткие пьесы, исполнявшиеся перед закрытым занавесом в промежутках между действиями. Число действующих лиц не превышало в них трех-четырех человек.

Интермедии писались рифмованными силлабическими стихами. Язык героев хорошо воспроизводил народную, часто грубоватую речь. Сатирические интермедии отражали злободневные явления Петровской эпохи. Так, в одной из пьес - «Дьячок и сыновья» - высмеивался дьячок, не пожелавший отдать своих детей в семинарию. Дьячок пробует подкупить подьячих. А те взятку берут, но сыновей уводят.

Во вторую половину XVIII в. интермедии получили самостоятельное существование наравне с другими маленькими комическими пьесками.

Феофан Прокопович (1681-1736)

В своей преобразовательной деятельности Петр I иногда пробовал опираться и на духовенство, учитывая его влияние на народные массы. Реформы оказали влияние на некоторых служителей церкви. Одним из них был сын киевского торговца, талантливый проповедник, общественный деятель и писатель Феофан Прокопович. В личности и творчестве Феофана ярко отразился переходный период начала XVIII в. С писателями Древней Руси его сближает принадлежность к духовному сословию. После окончания Киево-могилянской академии он постригся в монахи, а позже был посвящен в архиепископы. Как служитель церкви, он сочинял и произносил проповеди и добился в этой области больших успехов.

Но по образу мыслей Феофан был далек от мистицизма и ортодоксальности. Его ум отличался критическим складом, его натуратребовала не веры, а доказательств. Замечательно стихотворение Феофана на латинском языке, в котором он укоряет римского папу за преследования Галилея. Свободно владея древними языками, он читает в подлиннике античных авторов. Наряду с богословием интересуется точными науками - физикой, арифметикой, геометрией, которые он преподавал в Киевской академии. Со свойственной ему проницательностью Прокопович быстро понял и оценил значение реформ Петра, с которым он был лично знаком. Феофан полностью разделял мысли царя о необходимости распространения образования. В споре светской власти с церковной он безоговорочно вставал на сторону правительства, вызывая бурю негодования со стороны духовенства. В 1718 г. Петр поручил ему написать устав, названный «Духовным регламентом», согласно которому церковь должна была управляться специальной коллегией - Синодом. После смерти Петра, особенно в царствование Петра II, подняла голову церковная реакция. Над Феофаном нависла серьезная угроза расправы. Но ему удалось сплотить вокруг себя небольшое число единомышленников - Татищева, Хрущева, молодого Кантемира - в так называемую «Ученую дружину». Члены «дружины» вошли в доверие к новой императрице Анне Иоанновне, и положение Феофана снова упрочилось.

В творчестве Прокоповича видное место занимают проповеди. Этому традиционному церковному жанру он сумел придать новое звучание. Проповедь в Древней Руси преследовала главным образом религиозные цели. Феофан подчинил ее злободневным политическим задачам. Многие из его речей посвящены военным победам Петра, в том числе Полтавской битве. Он прославляет не только Петра, но и его жену Екатерину, сопровождавшую в 1711 г. мужа в Прутском походе. В своих речах Феофан говорит о пользе просвещения, о необходимости посещать чужие страны, восхищается Петербургом. Оружием Феофана в его проповедях стали рассуждения, доказательства, а в ряде случаев и остроумное сатирическое слово. Интересны его доводы в «Слове похвальном о флоте российском». «Мы точию вкратце рассудим, - пишет он, - как собственно российскому государству нуждный и полезный есть морской флот. А во-первых, понеже не к единому морю прилежит пределами своими сия монархия, то как не бесчестно ей не иметь флота? Не сыщем ни единой в свете деревни, которая над рекою или езером положена и не имела бы лодок. А толь славной и сильной монархии... не иметь бы кораблей... было бы то бесчестно и укорительно. Стоим над водою и смотрим, как гости к нам приходят и отходят, а сами того не умеем. Слово в слово так, как в стихотворских фабулах некий Танталь, стоит в воде да жаждет».

Прокопович известен и как драматург. Он написал пьесу «Владимир» в 1705 г. для школьного театра в Киево-могилянской академии. Содержанием для нее послужило принятие в 988 г. киевским князем Владимиром христианства. Конфликт драмы представлен борьбой Владимира с защитниками старой веры - языческими жрецами Жериволом, Куроядом и Пияром. Таким образом, основой пьесы служит не библейское, как это было принято раньше, а историческое событие, хотя еще и связанное с религией. Исторический сюжет пьесы «Владимир» не мешает ей оставаться остро злободневным произведением. Это происходит потому, что с христианством Прокопович связывает распространение просвещения, а с язычеством - торжество невежества, консерватизм. Борьба Владимира с жрецами прозрачно намекала на конфликт между Петром I и реакционным духовенством. Превосходство христианства над язычеством особенно ярко показано в третьем акте, где происходит диспут между греческим философом, защищающим христианство, и жрецом Жериволом. На все доводы своего оппонента Жеривол отвечает грубой бранью. После этого спора Владимир еще более убеждается в правильности принятого им решения. Завершается пьеса полным посрамлением жрецов и низвержением языческих кумиров.

Жанр своей пьесы Прокопович определил термином «трагедокомедия». В трактате «О поэтическом искусстве» он писал о ней: «Из этих двух родов (трагедии и комедии. -П. О.) составляется третий, смешанный род, называемый трагикомедией, или, как Плавт предпочитает называть его в «Амфитрионе», - трагедокомедией, так как именно в нем остроумное и смешное смешивалось с серьезным и грустным и ничтожные лица - с выдающимися» (С. 432). «Серьезная» тема представлена в пьесе Феофана образом Владимира, в душе которого происходит мучительная борьба между старыми привычками и принятым решением. Соблазны, искушающие Владимира, персонифицируются в образах трех бесов - беса плоти, беса хулы и беса мира. Носителем комедийного начала выступают жрецы, имена которых подчеркивают их низменные, плотские страсти - обжорство и пьянство. Они жадны, корыстолюбивы и держатся за языческую веру только потому, что она позволяет им поедать приносимые богам жертвы. Чревоугодие Жеривола изображено в пьесе в гиперболических размерах. Он способен за один день съесть целого быка. Даже во сне Жеривол продолжает двигать челюстями, продолжая любимое занятие. Точно такие же упреки в жадности, пьянстве и разврате Прокопович адресовал в своих проповедях современному ему духовенству. Пьеса Прокоповича во многом связана с традициями барокко. В ней представлены два начала - трагическое и комическое, соединять которые в одном произведении поэтика классицизма категорически запрещала. Кроме «высоких» и «низких», в произведении Феофана объединены также реальные и фантастические образы. Так, рядом со жрецами и князем Владимиром появляются призрак Ярополка, бесы, а также «прелесть», т. е. соблазн «со многими другинями». В драматическое действие вводится музыкальное начало, в котором наличествуют те же самые контрасты: песенкам Жеривола и Курояда противопоставлен хор ангелов, в котором участвует апостол Андрей.

Третий раздел художественного творчества Прокоповича представлен лирическими стихотворными произведениями. Они написаны силлабическими стихами и отличаются разнообразием тематики. К серьезным героическим жанрам относится «Епиникион», или, как поясняет это слово сам Феофан, «песнь победная». Этот панегирический жанр предшествовал в России классицистической оде. «Епиникион» Феофана посвящен победе русского войска в Полтавской битве. К «Епиникиону» примыкает по своей военной тематике стихотворение «За могилою рябою», где описан один из эпизодов Прутского похода Петра I, в котором участвовал и сам автор. Оно отличается легкими и довольно ритмичными для того времени стихами и даже вошло впоследствии в песенники XVIII в.: «За могилою Рябою/ /Над рекою Прутовою/ /Было войско в страшном бою» (С. 214). В стихотворении «Плачет пастушок во долгом ненастьи» автор говорит в аллегорической форме о тяжелом времени, которое довелось ему пережить после смерти Петра I. Он уподобляет себя пастуху, застигнутому ненастьем, стадо которого поредело, а надежды на «красные» дни все еще не предвидится. В конце этого пятилетнего периода Феофан прочитал рукописную сатиру Антиоха Кантемира «К уму своему». В ее авторе он сразу же почувствовал своего единомышленника. Он пишет силлабическими октавами послание под названием «Феофан архиепископ Новгородский к автору сатиры». Прокопович спешит поздравить в этом стихотворении неизвестного поэта и советует ему не бояться высмеянных им врагов: «Плюнь на их грозы! Ты блажен трикраты» (С. 217).

Переходный характер деятельности Феофана проявился и в его теоретических произведениях. Это прежде всего относится к курсу лекций на латинском языке, читавшемуся им в 1705 г. для студентов Киевской академии и названному «De arte poetica» («О поэтическом искусстве»), В своих взглядах Феофан опирается на античных писателей, почитаемых классицистами, - на Горация, Аристотеля, а также на французского теоретика XVI в., предшественника классицистов - Ю. Ц. Скалигера. Он цитирует Гомера, Вергилия, Овидия, Пиндара, Катулла и других античных писателей. В самом творчестве важное место отводится правилам, выведенным из «образцовых сочинений». Наряду с правилами настоятельно рекомендуется «подражание образцам». Невозможно стать хорошим поэтом, утверждает Феофан, «если у нас не будет руководителей, то есть отличных и прославленных в поэтическом искусстве авторов, идя по стопам которых мы достигнем одинаковой с ними цели». (С. 381). Самыми серьезными и авторитетными произведениями Феофан считал эпопею и трагедию. В драматических произведениях, по его словам, должно быть обязательно пять действий. Это число позднее узаконят классицисты. Уже явно намечается тенденция к установлению единства действия и времени. «В трагедии, - пишет Прокопович, - не должно представить в действии целую жизнь... но только одно действие, которое произошло или могло произойти в течение двух или, по крайней мере, трех дней» (С. 435). Тем самым художественная и теоретическая деятельность Феофана Прокоповича прокладывала путь русскому классицизму.

Вопросы и задания

1. Познакомьтесь с книгой «Юности честное зерцало» (1717) и сравните ее с «Домостроем», памятником XVI в. В чем сходство и различие между этими произведениями?

2. Сравните судьбу Василия Кориотского из «Гистории о российском матросе Василии Кориотском» с судьбами главных героев из «Повести о Горе-злочастии» и «Повести о Савве Груддыне». Мотивируйте историческими условиями жизненные пути героев.

3. Выпишите из повестей о Василии Кориотском и дворянине Александре слова иностранного происхождения. Чем было вызвано их появление?

4. Продемонстрируйте жанровую специфику «Гистории о российском матросе Василии Кориотском» путем выяснения функций исторических реалий, традиций авантюрнобытовой сказки и романа.

5. Обозначьте основные исторические источники трагедокомедии «Владимир» и определите особенности их использования в ее сюжетике и системе образов.

6. Какие риторические приемы использовал Феофан Прокопович в «Слове о погребении Петра Великого»?

7. Покажите на нескольких примерах переходный характер от древней литературы к новой в творчестве Феофана Прокоповича.

8. Как соотносятся бытовой и литературный этикет в древнерусской литературе и в Петровскую эпоху?

9. Что общего и что отличает эстетические представления Аввакума Петрова и Феофана Прокоповича (сравните «Об иконном писании» и «Поэтическое искусство»)?

10. Определите возможности эстетического воздействия театра, поэзии, маскарадов, ассамблей и триумфальных шествий на сознание публики Петровской эпохи.

11. Покажите на конкретных примерах принцип немотивированного смешения стилей в драматургических текстах петровского времени.

12. Под воздействием каких факторов трансформировались художественные каноны средних веков в период петровских преобразований?

13. Каковы основные спорные проблемы русского литературного барокко? Можно ли считать барокко общеевропейским стилем, лишенным национальных различий? Какую позицию вы занимаете в современных спорах о месте барокко в составе стилей русской литературы переходного периода от древней к новой литературе?

14. Выделите стилевые приметы барокко в процессе анализа текстов Аввакума Петрова, Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича.

16. Каковы формы и методы поэтического утверждения петровских преобразований в повестях начала XVIII в.?

17. В чем вы усматриваете основные особенности использования фольклорных традиций в рукописных повестях Петровской эпохи?

18. Выявите соотношение западноевропейской и древнерусской традиций в разработке мотивов «человек и судьба», «отцы и дети», «любовь и супружество» в «петровских» повестях.

СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

В 30-50-е годы борьба между сторонниками и противниками Петровских реформ не прекращается. Однако преемники Петра на престоле оказались на редкость бездарными людьми. Печатью возрастающего своекорыстия отмечено в эту эпоху поведение дворянства, которое, сохраняя за собой привилегии, стремится сбросить с себя все обязанности.

В царствование Петра III 18 февраля 1762 г. был издан Указ о вольности дворянской, освободивший дворян от обязательной службы.

И все же ни инертность правителей, ни хищничество фаворитов, ни алчность дворян не смогли остановить поступательного хода развития русского общества. «По смерти Петра I - писал Пушкин, - движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного». Но носителями прогресса стали теперь не представители власти, а передовая дворянская и разночинная интеллигенция. Начинает свою деятельность Академия наук. В ней появляются первые русские профессора - В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. При Академии наук издается журнал «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие». В Сухопутном шляхетном корпусе, созданном в 1732 г., учились будущие писатели А. П. Сумароков и М. М. Херасков. В 1756 г. в Петербурге был открыт первый государственный театр. Его ядром стала любительская труппа ярославских артистов во главе с купеческим сыном Ф. Г. Волковым. Первым директором театра был драматург А. П. Сумароков. В 1755 г. благодаря настойчивым хлопотам Ломоносова и при содействии видного вельможи И. И. Шувалова открывается Московский университет и при нем две гимназии - для дворян и для разночинцев. Серьезные изменения происходят и в области литературы. В ней складывается первое литературное направление в России - классицизм.

Название этого направления происходит от латинского слова classicus, т. е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широко использовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало. Идеологической основой литературных направлений всегда служит широкое общественное движение. Русский классицизм создавало поколение европейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху Петровских реформ и сочувствовавших им. «Основанием этой художественной системы, - пишет о русском классицизме Г. Н. Поспелов, - было идеологическое миросозерцание, сложившееся в результате осознания сильных сторон гражданских преобразований Петра I».

Главное в идеологии классицизма - государственный пафос. Государство, созданное в первые десятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Он© представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки», - писал А. П. Сумароков. Государственный пафос русских классицистов - явление глубоко противоречивое. В нем отразились и прогрессивные тенденции, связанные с окончательной централизацией России, и вместе с тем - утопические представления, идущие от явной переоценки общественных возможностей просвещенного абсолютизма.

Столь же противоречиво отношение классицистов к «природе» человека. Ее основа, по их мнению, эгоистична, но вместе с тем поддается воспитанию, воздействию цивилизации. Залогом этого является разум, который классицисты противопоставляли эмоциям, «страстям». Разум помогает осознанию «долга» перед государством, в то время как «страсти» отвлекают от общественно полезной деятельности. «Добродетелью, - писал Сумароков, - должны мы не естеству нашему. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения, разума и очищения сердец полезными общему благу. А без того бы человеки давно уже друг друга без остатка истребили».

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которую идеологически подготовили французские просветители. В России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I, личность уникальная по уму, энергии и широкому государственному кругозору.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 -50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. О пользе наук почти во всех своих одах говорил Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение». Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством. В Западноевропейской просветительской литературе XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, «просвещенность» определялась степенью оппозиционности к существующим порядкам. В русском классицизме 30 -50х годов «просвещенность» измерялась мерой гражданского служения абсолютистскому государству. Русским классицистам - Кантемиру, Ломоносову, Сумарокову - была близка борьба просветителей против церкви и церковной идеологии. Но если на Западе речь шла о защите принципа веротерпимости, а в ряде случаев и атеизма, то русские просветители в первой половине XVIII в. обличали невежество и грубые нравы духовенства, защищали науку и ее приверженцев от преследований со стороны церковных властей. Первым русским классицистам уже была известна просветительская мысль о природном равенстве людей. «Плоть в слуге твоем однолична», - указывал Кантемир дворянину, избивающему камердинера. Сумароков напоминал «благородному» сословию, что «от баб рожденным и от дам/ /Без исключения всем праотец Адам». Но этот тезис в то время еще не воплощался в требование равенства всех сословий перед законом. Кантемир, исходя из принципов «естественного права», призывал дворян к гуманному обращению с крестьянами. Сумароков, указывая на природное равенство дворян и крестьян, требовал от «первых» членов отечества просвещения и службой подтвердить свое «благородство» и командное положение в стране.

В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.

Творческая деятельность русских классицистов сопровождалась и подкреплялась многочисленными теоретическими работами в области жанров, литературного языка и стихосложения. Тредиаковский написал трактат под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором обосновал основные принципы новой, силлабо-тонической системы. Ломоносов в рассуждении «О пользе книг церьковных в российском языке» провел реформу литературного языка и предложил учение о «трех штилях». Сумароков в трактате «Наставление хотящим быти писателями» дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.

В результате настойчивой работы было создано литературное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом и стройной системой жанров. Художественное творчество мыслилось классицистами как строгое следование «разумным» правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов и французской литературы XVII в. Различались «правильные» и «неправильные» произведения, т. е. соответствующие или не соответствующие классицистическим «правилам». К числу «неправильных» относили даже лучшие трагедии Шекспира. Правила существовали для каждого жанра и требовали четкого выполнения. Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистического мышления. Подобно основоположнику рационализма - Декарту, они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшие составные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти и добродетели. Так рождаются образы скупца, ханжи, щеголя, хвастуна, лицемера и т. п. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные «страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же «чистотой» и однозначностью отличались и жанры. В комедию не полагалось вводить «трогательные» эпизоды. Трагедия исключала показ комических персонажей. Как говорил Сумароков, не следует раздражать муз «худым своим успехом: Слезами Талию, // а Мельпомену смехом» (С. 136).

Произведения классицистов были представлены четко противопоставленными друг другу высокими и низкими жанрами. Здесь имела место рационалистическая продуманная иерархия. К высоким жанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К низким - комедия, басня, эпиграмма. Правда, Ломоносов предлагал еще «средние» жанры - трагедию и сатиру, но трагедия более тяготела к высоким, а сатира - к низким жанрам. Каждая из групп предполагала свое морально-общественное значение. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. Среди них самым популярным был Петр I. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной «страстью».

Особые правила существовали в классицистическом «кодексе» для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» - места, времени и действия. Эти единства впоследствии вызвали множество нареканий. Но, как ни странно, требование «единств» было продиктовано в поэтике классицистов стремлением к правдоподобию. Классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. В связи с этим они стремились сценическое время приблизить к времени, которое зрители проводят в театре. «Старайся мне в игре часы часами мерить,/ Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить» (С. 137), - наставлял Сумароков начинающих драматургов. Максимальное время, допускавшееся в классицистических пьесах, не должно было превышать двадцати четырех часов. Единство места было обусловлено еще одним правилом. Театр, разделенный на зрительный зал и сцену, давал возможность зрителям как бы увидеть чужую жизнь. Перенесение действия в другое место, считали классицисты, нарушит эту иллюзию. Поэтому лучшим вариантом считалось представление при несменяемых декорациях, значительно худшим, но допустимым - развитие событий в пределах одного дома, замка, дворца. И наконец, единстве действия подразумевало в пьесе наличие только одной сюжетной линии и минимального числа действующих лиц, участвующих в изображаемых событиях.

Разумеется, подобное правдоподобие носило слишком внешний характер. В это время драматурги еще не могли полностью осознать тот факт, что условность является одним из атрибутов каждого из видов творчества, без которого невозможно создание подлинных произведений искусства. «Правдоподобие, - писал Пушкин, - все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства... Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?.. Где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из которых одна наполнена зрителями, которые условились etc.».

И все же в сценических законах, предложенных классицистами, в пресловутых «единствах» было и рациональное зерно. Оно заключалось в стремлении к четкой организации драматического произведения, в концентрации внимания зрителя не на внешней, развлекательной стороне, а на самих героях, на их драматических взаимоотношениях. Однако выражались эти требования в слишком жесткой, категорической форме.

Впоследствии, в эпоху романтизма, непререкаемые правила классицистической поэтики вызывали насмешки. Они представлялись стеснительными узами, сковывающими поэтическое вдохновение. Эта реакция была для того времени абсолютно правильной, так как устаревшие нормы мешали поступательному движению русской литературы. Но в эпоху классицизма они воспринимались как спасительное начало, созданное просвещением и принципами государственного порядка.

Следует отметить, что, несмотря на подобную регламентацию творчества, произведения каждого из писателей-классицистов имели свои индивидуальные особенности. Так, Кантемир и Сумароков большое значение придавали гражданскому воспитанию. Оба писателя болезненно воспринимали своекорыстие и невежество дворянства, забвение им своего общественного долга. Как одно из средств для достижения этой цели использовалась сатира. Сумароков в своих трагедиях подвергал суровому суду и самих монархов, взывая к их гражданской совести.

Ломоносова и Тредиаковского абсолютно не волнует проблема воспитания дворян. Им ближе не сословный, а общенациональный пафос Петровских реформ: распространение наук, военные успехи, экономическое развитие России. Ломоносов в своих похвальных одах не судит монархов, наследников Петра I, а стремится увлечь их задачами дальнейшего совершенствования Русского государства. Этим определяется и стиль каждого из писателей. Так, художественные средства Сумарокова подчинены дидактическим приемам. Отсюда стремление к ясности, четкости, однозначности слова, к логической продуманности композиции произведений. Стиль Ломоносова отличается пышностью, обилием смелых метафор и олицетворений, соответствующих грандиозности государственных преобразований.

Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.

А. Д. Кантемир (1709-1744)

Антиох Дмитриевич Кантемир - первый русский писатель-классицист, автор стихотворных сатир. Сын молдавского господаря, принявшего в 1711 г. русское подданство, Кантемир был воспитан в духе сочувствия Петровским реформам. В годы реакции, наступившей после смерти Петра, он смело обличал воинствующее невежество родовитых дворян и церковников. Кантемиру принадлежат девять сатир: пять написанных в России и четыре - за границей, куда он был направлен в качестве посла в 1732 г. Сатирическая деятельность писателя наглядно подтверждает органическую связь русского классицизма с потребностями русского общества. В отличие от предшествующей литературы все произведения Кантемира отличаются сугубо светским характером.

Сатиры

Ранним литературным опытом молодого писателя была «Симфония на Псалтырь», т. е. алфавитно-тематический указатель к одной из книг Библии. К этому же времени относятся не дошедшие до нас его песни на любовные темы, которые были очень популярны у современников, но сам поэт ценил их невысоко. Лучшими произведениями Кантемира были сатиры, первая из которых «На хулящих учение. К уму своему» была написана в 1729 г.

Ранние сатиры Кантемира создавались в эпоху, наступившую после смерти Петра I, в обстановке борьбы между защитниками и противниками его реформ. Одним из пунктов разногласий было отношение к наукам и светскому образованию. В этой обстановке, по словам одного из исследователей Кантемира, первая сатира «явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока... невежества воинствующего и торжествующего, облеченного авторитетом государственной и церковной власти».

Объектом

Похожая информация.

V1: Теория электрических и магнитных цепей переменного тока

Альберт Бандура: социально-когнитивная теория личности

АЛЬБЕРТ БАНДУРА: СОЦИАЛЬНО-КОГНИТИВНАЯ ТЕОРИЯ ЛИЧНОСТИ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

Правила классицизма

1) Деление литературы на строго определенные жанры произведений

а) высокие - ода, героическая поэма, трагедия

б) низкие жанры - комедия, сатира, басни, мир стихотворения, роман.

2) Действующие лица делились на положительных и отрицательных.

3) В драматических произведениях (комедия, трагедия) господствовало требование 3-х единств.

а) времени (сутки)

б) места (должно быть одно и то же место)

в) действия (один основной сюжет, 5 актов)

3 единства должны были придавать пьесе особую ясность, стройность, четкость.

Учение о правдоподобии – существенная часть классицистической теории подражания. Ломоносов понимает требование правдоподобия как внутренне обусловленную соотнесенность отдельных сторон произведения. Действительность познается разумом поэта в аспекте возможного и вероятного, потому что мир возможного более разумен и идеален, чем повседневный с его непредвиденными случайностями. Вымысел и является наиболее соответствующим этому обстоятельству средством возвышения действительного как отдельного до возможного и вероятного как общего.

Принцип правдоподобия – это следствие аристотелевского и ренессансного понимания различий между историей и поэзией: первая обращается к истине единичного факта, а вторая – к ее видимости, к достоверной схожести с ней.

8.Жанровая теория классицизма. Система жанров русского классицизма .

В развитии русской жанровой теории классицизма справедливо усматриваются два периода. Первый период, связанный с именами Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова – это время создания четкой и организованной системы жанров, учитывающей как достижения французской жанровой теории, так и состояние национальной русской литературы. Второй период связан с деятельностью Державина, Хераскова, Лукина и Плавильщикова. Он ознаменован началом разрушения строгих жанрово-типологических характеристик, становлением жанров, рождавшихся на стыке традиционных, что создавало предпосылки для выхода в другую литературную эпоху. система жанров, основанная на противопоставлении: трагедия и комедия, ода исатира

Поэма и басня и т.д. К каждому жанру был отнесен определенный круг явлений, из которого нельзя было выйти: «высокое» и «низкое» никогда не соединялись в одном произведении.

Классицизм оказывал предпочтение поэтическим жанрам по сравнению с прозаическими, т.к. прозаическая речь – это речь, практически ориентированная, в которой многое зависит от случайного, не предусмотренного разумом. Проза занимала ограниченное и подчиненное место: считаясь средством публицистики и научной речи, она, по сути дела, выпадала из литературного ряда. Лишь «второстепенная» и «низкая» по взглядам классицистов литература – роман – могла существовать в форме прозы.

Для классицистов характерно стремление к созданию произведений монументаль-ных, с проблематикой большого общественного звучания, к изображению героев действенных, преисполненных жизненной энергии и способных благодаря своей воле и умению беспощадно анализировать кипящие в душе страсти подниматься до разрешения сложных, трагических конфликтов. Отсюда и предпочтение, оказываемое теорией классицизма монументальным жанрам в литературе – эпопее,трагедии

.

Жанровое деление иерархично и еще по одной причине. Эпопея обладает наибольшей ценностью, т.к., обращаясь к далекому прошлому, поэт в этом роде творчества сможет воссоздать наиболее отвлеченные ситуации, что позволит придать вымыслу наиболее правдоподобную форму. В эпической форме по сравнению с трагедией больше возможностей для достижения совершенного идеала – героического характера. Поскольку в основе эпической поэмы лежит, как правило, легендарная истина, обладающая самой высокой степенью поэтической истинности, то для достижения правдоподобия достаточно лишь внутренней непротиворечивости поступков героев и изображаемых событий. Область трагедии – историческая эпоха, обладающая меньшей степенью истинности, т.к. в ней может встретиться непреднамеренное, случайное событие, нарушающее стройность поэтического вымысла и требование правдоподобия. Именно поэтому истинность трагедии оказывается менее основательной, чем в эпической поэме . Комедия оказывается еще ниже эпопеи и трагедии , т.к. в ней еще труднее достичь правдоподобия. Простой опыт публики, хорошее знание современных нравов может раскрыть неосновательность сюжета комедии с позиций правдоподобия.

В зависимость от жанра был поставлен выбор средств эмоционального воздействия на человека. В трагедии – это приятный ужас и живое сострадание, в комедии – смех, в сатире – гнев, в оде – восторг. Каждому чувству был присущ и свой «язык», содержанию и назначению произведения должен отвечать и его стиль.

Время возникновения.

В Европе - XVII -начало XIX века

Конец XVII века период упадка.

Классицизм возродился в эпоху Просвещения - Вольтер, М. Шенье и др. После Великой французской революции с крушением рационалистических идей классицизм приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм.

В России - во 2-ой четверти XVIII века.

Место возникновения.

Франция. (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер и т. д.)

Представители русской литературы, произведения.

А. Д. Кантемир (сатира «На хулящих учение», басни)

В.К.Тредиаковский (роман «Езда в остров Любви» ,стихотворения)

М. В. Ломоносов (стихотворение «Разговор с Анакреоном», «Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 г.»

А. П. Сумароков, (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор»)

Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона», «Росслав»)

Г. Р. Державин (ода «Фелица»)

Представители мировой литературы.

П. Корнель (трагедии «Сид», «Гораций», «Цинна».

Ж. Расин (трагедии Федра», «Митридат»)

Вольтер (трагедии «Брут», «Танкред»)

Ж. Б. Мольер (комедии «Тартюф», «Мещанин в дворянстве»)

Н.Буало (трактат в стихах «Поэтическое искусство»)

Ж. Лафонтен (басни).

Классицизм от фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый.

Особенности классицизма.

• Цель искусства — нравственное воздействие на воспитание благородных чувств.
• Опора на античное искусство (отсюда название стиля), в основе которого лежал принцип «подражания природе».
• В основе- принцип рационализма ((от лат. «ratio» - разум), взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное.
• Культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).
• Главенство государственных интересов над личными , преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Утверждение положительных ценностей и государственного идеала.
• Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством . Положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (например, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.
• Личность – высшая ценность бытия.
• Гармония содержания и формы .
• Соблюдение в драматическом произведении правила «трех единств»: единство места, времени, действия.
• Деление героев на положительные и отрицательные . Герой должен был воплощать какую-либо одну черту характера: скупость ханжество, доброту, лицемерие и.д.
• Строгая иерархия жанров, смешение жанров не допускалось:

«высокие» — эпическая поэма, трагедия, ода;

«средние» — дидактическая поэзия, эпистола, сатира, любовное стихотворение;

«низкие» — басня, комедия, фарс.

• Чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• Простота, стройность, логичность изложения.
• Интерес к вечному, неизменному, стремление найти типолигические черты. Поэтому образы лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые, родовые, непреходящие со временем признаки
• Общественно-воспитательная функция литературы . Воспитание гармонической личности.

Особенности русского классицизма.

Русская литература освоила стилевые и жанровые формы классицизма, но имела и свои особенности, отличаясь самобытностью.

• Государство (а не человек) было объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просвещенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества.
• Общий патриотический пафос русского классицизма. Патриотизм русских писателей, их интерес к истории своей родины. Все они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы.
• Гуманность , так как направление формировалось под влиянием идей Просветительства.
• При­рода человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.
• Утверждение естественного равенства всех людей.
• Основной конфликт — между аристократией и буржуазией.
• В центре произведений не только личные переживания героев, но и общественные проблемы.
• Сатирическая направленность - важное место занимают такие жанры, как сатира, басня, комедия, сатирически изображающие конкретным явлениям русской жизни;
• Преобладание национально-исторической тематики над античной. В России «античностью» была отечественная история.
• Высокий уровень развития жанра оды (у М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина);
• Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
• В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

Три периода классицизма в русской литературе.

1. 30 -50-е годы XVIII века (зарождение классицизма, создание литературы, национального языка, расцвет жанра оды- М.В. Ломоносов, А.П. Сумарков и др.)
2. 60-е годы- конец XVIII века (главная задача литературы- воспитание человека-гражданина, служение человека на пользу обществ, обличение пороков людей, расцвет сатиры – Н.Р. Державин, Д.И. Фонвиин).
3. Конец XVIII-начало XIX века (постепенный кризис классицизма, появление сентиментализма, усиление реалистических тенденций, национальных мотивов, изображение идеального дворянина- Н.Р. Державин, И.А. Крылов и др.)

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.

В средневековом искусстве правил как бы не существовало. Их заменял этикет (неписаные правила, закреплённые авторитетом традиции). В 18 веке в Россию была импортирована литературная теория. Но парадокс заключался в том, что правила не употреблялись для создания текстов. Реальные тексты строились по аналогии с другими текстами.

Теория – или система структур, присущих группе текстов и выявляемых исследователем, и л и концепция, созданная в ту же эпоху, что и изучаемые тексты, известная писателям эпохи и влиявшая на их творчество.

Как было сказано выше, 18 век был веком теорий, а теория тяготела к утопии. В литературной практике, как и в практике государственной жизни, идеалы и действительность часто не совпадали. Как жизнь относилась к литературному произведению, так художественные тексты относились к литературной теории (как к норме). В теории ценилась правильность. Расхождение с практикой её не дискредитировало. Теория не познаёт, а предписывает. Она активна, нормативна. В русской литературе 18 века соседствуют многие художественно-эстетические миры, и, с точки зрения каждого из них, сама литература, её границы, задачи и достижения выглядят по-разному. Весь этот пёстрый художественный мир не стоит на месте: на протяжении жизни одного поколения художественная карта литературы коренным образом меняется.

Существует три типа теоретических представлений (1730-1770):

· теории, стремящиеся вместить в себя максимальный круг концепций и оправдываюшие усвоение широкого круга текстов;

· теории, выделяющие какое-либо одно направление и отбрасывающие все другие как неверные;

· стремление к нулевой теории.

Барокко подкрепляет первый тип художественного мышления. Для барокко необходимо наличие противоположного ему культурного контекста – предшествующих и последующих звеньев, которые конституировали бы себя как нормальные и на фоне которых мир барокко воспринимался бы как инверсированный или перверсированный тип культуры. Ощущение собственной аномальности входит в метасознание барочной культуры, и оно неизбежно должно питаться памятью и идеалом нормального текста, нормальной культуры, нормального мира. С этим связана маскарадность, перевёрнутость и пародийность культуры барокко и её внимание к проблемам лжи, релятивности истины и многообразным аспектам темы «превратного света».

В теоретической периодизации культуры барокко занимает место между Возрождением и классицизмом. Как всякое литературное направление, барокко располагает собственной художественной системой и реализует присущие ему поэтические средства. Но как идеальный тип барокко существует лишь в поэтическом отвлечении. Барокко зародилось в недрах Контрреформации, но вышло за её пределы. В восточнославянские литературы барокко попало из польской литературы. Его усвоению способствовала школьная теория и практика.

Эстетика барокко синтезировала традиции средневековья и Ренессанса. Россия миновала стадию Возрождения и вплоть до 17 века продолжала сохранять средневековый облик. Средневековое начало в барокко обеспечило восприятие его на русской почве, а также обогатило отечественное наследие, основанное на греко-славянских православных традициях, знанием латинско-католического средневековья. В Россию барокко входит с творчеством Симеона Полоцкого и его учеников.

Барокко роднит со средневековьем символико-аллегорическое видение мира. Сквозной символ поэзии барокко – колесо Фортуны, которое есть колесо времени. Для изобразительного искусства барокко характерен символ «часы». С темой быстротечности жизни связана тема близкой смерти (танатос). У русских барочных авторов размышления о быстротекущей жизни соседствуют с проповедью благочестия.

Барочные поэты ориентировались на некий идеальный текст, видя свою задачу в том, чтобы создать инвариант этого текста. В основе миропонимания барокко лежит идея Бога как величайшей и всеблагой творческой силы, создавшей мир. Отсюда многочисленные переводы Псалтири (см. создание «Псалтири рифмотворной» С. Полоцким). Барочные принципы постижения мира – риторический рационализм, сочетание языческих и христианских мотивов, «патетическое слово», способность к остроумию (acumen), эмблематическое мышление (барокко возродило моду на иероглифы и эмблемы), тенденция к синтезированию в пределах одного произведения разных видов творчества. Теория остроумия предусматривала сопряжение несоизмеримых и далеко отстоящих друг от друга вещей и понятий. Эта теория стала ведущей литературной доктриной эпохи барокко. Существенную роль в поэзии барокко играет графика текста, употребление цветного письма и шрифтовых разновидностей. Поэт превращает читателя в зрителя и культивирует образ слова как графического знака. Расцветает геральдическая поэзия.

Барочные тексты содержат элементы игры, затейности, в них господствует принцип параболы и парафразы, парадокса как способности сопрягать разнородное. Барочные авторы утверждают могозначность слова и многосмысленность текста.

Излюбленная тема барочной литературы – тема мученических страданий Христа.

Излюбленной символической метафорой, наряду с трубами, мечом, обедом, ключом, зерцалом, алфавитом, театром, является сад. Это и сад любви (античность), и сад удовольствий (Ренессанс), и «сад заключённый» (средоточие духовных и моральных ценностей христианства). Сад – церковь, писание, рай, Богородица, место пасхальной мистерии, душа праведника. Сад – искусства и науки (светские значения). С образом сада связаны раличные растительные метафоры (дерево, цветок, плоды).

Барочный человек – микрокосм, повторяющий в своём строении макрокосм Вселенной.

Барочное произведение ориентировано на точку зрения воспринимающего.

Барокко способствовало расцвету панегирической (сервильной) поэзии. Для такой поэзии характерно снятие границ между искусством и реальностью, нарушение художественной условности.

Противоположный барокко тип эстетического сознания строится на стремлении представить всю сферу поэзии как единое, управляемое одними и теми же законами государство. Этот эстетический абсолютизм рассматривал и каждый текст, и всю империю поэзии в целом в свете единства художественных норм. Это не исключало разнообразия форм и жанров, но подразумевало наличие общей иерархии. Такой тип эстетического сознания обычно определяется как классицизм .

Что такое теория классицизма? В основе её лежит представление о норме, «чистоте» и «правильности» («регулярности»). Норма – некий идеал, порядок, разумный план, который существует лишь в умозрительной перспективе. С этим противоречием умозрительного и реального связано противостояние критической и практической установок в литературном процессе этого периода. В представлении эпохи классицизма человек раздваивается на человека этического и исторического. Этический человек – нечто абстрактное, несуществующее в реальности. Этического человека нельзя показать, его можно только сформулировать. Поэтому основным противоречием новой литературы стало противоречие между нравоучением, прямым изложением определённой системы идей и художественно-образным их выражением.

Одной из проблем классицистической литературы является проблема положительного героя: её имеет смысл рассматривать в контексте более широкой проблемы соотношения нормы и реальности, литературы и жизни, теории и практики. Литература русского классицизма возникает как литература прямого воздействия на общество и власти. Это воздействие – внедрение в общественнное сознание определённой системы этико-политических идей, формирование самосознания нации. Собственно литературным выражением этого самосознания является постоянное, подчёркнутое присутствие автора и авторского отношения к происходящему. Личное начало обозначилось именно как заявленное отношение автора к изображаемому. Автор открыто излагал свою позицию за текстом (в предисловиях к пьесам) и в самих текстах (монологи действующих лиц, басенные резюме, заглавия сатир Кантемира и пьес «прелагательного направления»). Если отрицательные персонажи были взяты из реальной жизни и всеми узнаваемы (часто это были не просто собирательные пороки, а конкретные люди, как, например, в памфлетных комедиях Сумарокова, в сатирах Кантемира или в «Гимне бороде» Ломоносова), то персонажи положительные отличались абстрактностью и умозрительностью облика и были лишь «духами», которым только предстояло воплотиться в реальности.

Классицизм – пример системы, ориентированной на правила: теоретические модели мыслились как вечные и предшествующие реальному творчеству. Значимыми признавались лишь «правильные» тексты (соответствующие правилам). Создатель правил занимает в системе классицизма иерархически более высокое место, чем создатель текстов (критик почётнее писателя).

Во Франции классицизм выступает как преобразование уже существующей литературно-языковой традиции, к которой критически относятся, но которую не отрицают. Классицистические теории во Франции так или иначе ориентированы на «пороки» предшествующей литературы, предписания классицизма – это исправления прежних недостатков. Но исправление недостатков – это всегда продолжение литературного процесса, предполагающее преемственность. Литературное прошлое существует для французов в полном объёме, оно служит тем материалом, из которого Буало и Вожела вырабатывают новую литературу и новый литературный язык.

В России дело обстоит принципиально иначе. Классицизм формруется как часть новой культуры, отрицающей культуру старую, литературного прошлого для него практически не существует. Силы русских авторов устремлены не на критику предшественников, а на создание новой литературы (нового литературного языка и новых литературных жанров). Программные произведения русских классицистов – «Эпистола от российския поэзии к Аполлину» Тредиаковского, эпистола «О стихотворстве» Сумарокова. Характерно, что в этих произведениях практически не упоминаются русские авторы, зато упоминаются античные и западноевропейские писатели, которые и воплощают собой литературное прошлое. Новая русская литература воспринимается не как продолжение старой русской литературы, но как продолжение литературы европейской.

Первые русские классицисты декларируют отказ от прошлого, но практически этот отказ не мог быть полным и последовательным.

Теоретические постулаты реализуются прежде всего в критике чужих текстов и не распространяются на собственную литературную продукцию, свободно отклоняющуюся от ригористического европейского образца. Это приводит к тому, что авторы постоянно обвиняют друг друга в одних и тех же погрешностях. Сумароков обвиняет Тредиаковского в пристрастии к тавтологиям («приятное приятство», «порядочный беспорядок»), но и сам грешит подобными словосочетаниями. Ломоносова Сумароков упрекает в «бессмысленных» метафорах, противоречащих нормам классицистической поэтики, но и в одах Сумарокова встречаются барочные элементы: он неоднократно употребляет в торжественных одах те самые выражения, с помощью которых пародирует Ломоносова.

Критические и практические установки нельзя отождествлять. Развивая литературную теорию, нельзя было обойтись только критикой соперников. Нужно было в качестве позитивных моментов внести в литературную и лингвистичекую доктрину такие положения, которые хотя бы отчасти легализовали особенности русской литературной практики и прежде всего скрываемую преемственность в отношении к церковнославянской литературной традиции. Эта задача обусловливает поиски в европейских теориях таких постулатов, которые делали бы подобную легитимацию возможной. Примером может служить «Рассуждение об оде вообще» Тредиаковского: в качестве образца для первой русской оды Тредиаковский избирает оду на взятие Намюра Буало, где автор, в свою очередь, отстаивает ценность литературного наследия древних авторов (в частности, Пиндара и Псалтыри). Как бы развивая взгляды Буало, Тредиаковский узаконивает связь русской оды с славянской Псалтырью, а следовательно, и с традициями силлабического панегирика. В начале своей оды Тредиаковский, переводя Буало, употребляет оксюморонное выражение «трезвое пианство», взятое из словаря духовной литературы и недопустимое с точки зрения классицистического пуризма. Тот же Тредиаковский настаивает на естественности и простоте как необходимых качествах одического языка, ругает Сумарокова за «поэтические высокости», называя такую манеру «надутых пузырей пусканием» или «ртом облаков хватанием».

Давление литературной традиции побуждало русских классицистов отступать от той системы правил, которую они усвоили от своих французских учителей. Оправданием этих отступлений было учение о поэтическом восторге, который позволяет поэту нарушать законы по своему произволу. Пиндаризирование (восторг) становится полным разрушением норм классицистической поэтики, узаконивающим барочную поэтику русской оды. Именно поэтический восторг («трезвое пианство») обусловливает тот самый божий язык, в котором нарушение логических связей открывает стоящую за гранью простого разумения истину. Таким образом, поэтический дар – нечто иррациональное, что явно противоречит эстетике классицизма. В «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносов тоже касается фигуры восторга, ссылаясь опять же на Буало. В оде Ломоносова встречается оксюморонные сочетание «бодрая дремота» и «явный сон».

«Трезвое пианство» Тредиаковского Сумароков спародировал как «нетрезвый энтузиазм» и «сумбур сумбурный, где круглое с четвероугольным смешано». Ломоносовские оксюмороны он же спародировал в Первой вздорной оде. Но и сам Сумароков время от времени ссылается на Пиндара как образец вдохновенной поэтики. Сколь бы несообразными ни казались черты высокой поэтики и стилистики, восторг становится постоянным признаком одического жанра и «фирменным» знаком высокого стиля. «Пиндаризирование» – возведённое в систему отступление от лингвостилистических норм классицистического пуризма, при котором жанровым образцом является Псалтырь (во Франции Псалтырь оставалась латинской, тогда как ода писалась на французском; в России язык оды и Псалтыри был общим). Таким образом, критерии оценки поэтического поизведения перестают выводиться из рациональных принципов, выдвигавшихся классицизмом, и оказываются в полной зависимости от признания или непризнания профетического дара поэта. В явном противоречии с эстетикой классицизма одни и те же формальные характеристики могут сопутствовать и истинной, и ложной поэзии. Провидению истинного поэта противостоит слепота ложного, у которого отсутствие логических связей превращается в «сумбур», а на месте «трезвого пианства» оказывается «нетрезвый энтузиазм».

«Последующее литературное развитие отодвинуло панегирические жанры на периферию литературного процесса, и эта новая перспектива обусловила невосприимчивость читателя к «одической теме неразрывности поэзии и государства», к той поэзии табельных дней, которая воодушевляла европейский классицизм от Малерба до Хераскова. Классицизм и просвещённый абсолютизм исходили из общих идей регламентации и прогресса, которые должны были преобразить мир, избавив его от страха, суеверий и братоубийственных раздоров. Государство было предметом поэтического восторга и философской медитации именно потому, что оно как бы выступало распорядителем космической гармонии на земле. Поэтому победы монарха, его благоденствие, заключение союзов и мирных договоров были не только материалом изображения, но и темой философской и художественной рефлексии. Прогресс государства воспринимался при этом как прогресс разума и прогресс просвещения, причём не как частный прогресс данного общества, а как универсальное развитие принципа, составляющее всеобщее достояние. Такова была литература времён Людовика 14-го во Франции, немецкая литература первой половины 18 века и литература русская – от Феофана Прокоповича до Державина. Именно поэтому «государственная» поэзия – столь утомительные для позднейшего читателя «Генриады» и «Петриды», равно как и бесчисленные оды на коронацию, тезоименитство или взятие очередной крепости, – отождествляясь с поэзией философской, оказывались единственно достойным поприщем мыслящего поэта или во всяком случае вершиной его творчества.»

Мировоззренческие основы и эстетика классицизма . Проблема личности и государства в классицистической системе ценностей. Классицизм как «искусство объединенного, всевластного государства, поглощающего личность» (Г. А. Гуковский). Рационалистическая метафизика Р. Декарта и учение Гассенди о двух душах у человека. Концепция личности и типология конфликта в классицистической трагедии. Классицизм как «искусство “разумной” дисциплины человека» (Г. А. Гуковский). Культ государственных, гражданских добродетелей. Этический пафос. «Абстракция государства» (К. Маркс). Принцип подражания природе. Ориентация на классические образцы. Классицизм как рецепция античности (Гомер, Вергилий, Овидий, Гораций, Пиндар, Анакреонт). Нормативность поэтики классицистов. Роль «живого лица-канона» в классицистическом искусстве. «Поэтическое искусство» Н. Буало. Регламентация жанровой системы. Логическая ясность стиля, требование благородной простоты.

Национальное своеобразие русского классицизма . Хронологическое запаздывание. Соотношение теории и практики. Реформа стихосложения, стилистическая и языковая реформы, упо­рядочение жанровой системы. Требование равноценности всех жанров. Синтетический характер русского классицизма (избирательность освоения европейской традиции «с пози­ции итогов»). Органическая природа русского классицизма, его исторически прогрессив­ный характер. Социально-критическая направленность, высокий учи­тельный пафос. Тираноборческий характер русской трагедии. Классицизм как искусство «дворянской фронды». Приоритет жанров комедии и сатиры. Характер лиризма. Статус духовных од. Связь с фольклорной традицией.

Поэтическое творчество А. П. Сумарокова (1717–1777). Основные вехи биографии. Роль писателя в развитии отечественного просвещения. Журнал «Трудолюбивая пчела» и его сотрудники. Поэтическая школа Сумарокова. Политические взгляды художника. Его отношения с властью. Жанровый «энциклопедизм» поэзии: похвальные оды, оды духовные, идиллии, эклоги, элегии, сонеты, стансы, песни. Критика эстетических канонов «риторических од» Ломоносова (полемическая направленность «вздорных» од поэта). Появление эмоциональной рефлексии. Психологизм в построении лирического образа. Книга «Стихотворения духовные» (СПб., 1774). Мотивы бренности человеческого бытия, религиозное осмысление жизни («Ода к М. М. Хераскову», «Ода на суету мира», «На суету человека», «Сонет на отчаяние», «По­следний час жизни»). Ро­левая лирика. Трагизм мироощущения («Страшный суд», сонет «О существа состав без образа смешенный…»). Своеобразие сатиры («Кривой толк», «О благородстве», «Наставление сыну»). Дидактизм, памфлетность и откровенная пародий­ность. Основные объекты сатиры в «Хоре ко превратному свету». Новаторство в жанре басни (притчи). Ориентация на достижения поэтической басни Лафонтена. Роль образа автора-рассказчика. Специфика вольного ямба. Эпи­граммы и стихотворные сказки.

Трагедиография Сумарокова. Теория трагедийного жанра в эпистоле «О стихотвор­стве». Русские трагедии как «героические комедии» (Г. А. Гуковский): особенности конфликта, концепция личности. Трагедия «Хорев». Оригинальная интерпретация шекспировского сюжета «Гамлет». Использование найденной сюжетной модели («Эта трагедия покажет России Шекспира») в трагедии «Ди­митрий Самозванец» (1777). Статичность действия, ограниченное количество действующих лиц. Принципы построения характеров. Роль монологов. Образ классического злодея и иде­ального гражданина. Специфика конфликта. Роль любовной интриги в разрешении кон­фликта. Смысл обращения к реальному историческому материалу. Насыщенность сюжета политическими аллюзиями. Диспут по вопросам свободы и чести. Роль образов Пармена и Георгия в идейной структуре пьесы. Морально-политический дидактизм. Позиция ав­тора. Элементы «резонерства» в трагедии.

Сумароков-комедиограф . Характеристика жанра комедии в эпистоле «О стихотвор­стве». Национальное своеобразие жанра русской комедии. Особенности композиции, стиля и языка. Проблема эволюции жанра. Традиции русской интермедии и балаганного театра, итальянской комедии масок в «Тресотиниусе». Жанр комедии-фарса. Отход от на­циональных обычаев, использование иностранных имен. Памфлетность как характерная черта жанра. Элементы стихотворной и языковой пародии. От комедии положения к комедии характеров. Образ Чужехвата в комедии «Опекун». «Языковая маска» ханжи и лицемера. Коллизия временно торжествующего порока и страждущей добродетели. Поворот к серь­езной комедии. Особенность развязки, смешение в ней комического и трагического. Усиление роли нравоописательного и бытового элементов в «Рогоносце по воображению». Жанр национально-бытовой комедии. Учет комедийной традиции Д. И. Фонвизина. Яркая индивидуализация портретов «старосветских помещиков» Викулы и Хавроньи. Передача бытовой речи, черты народности и этнографизма. Роль на­родных пословиц в пьесе.