Искусство Италии 15 и 16-го веков
Картина художника Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (Mona Lisa) или «Джоконда» (La Gioconda). Размер картины 77 x 53 см, дерево, масло. Около 1503 года Леонардо приступил к работе над портретом Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное простонародной публике под наименованием «Джоконда», получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Ей посвящена огромная литература, большая часть которой далека от объективной оценки леонардовского создания. Нельзя не признать, что это произведение, как одно из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность картины связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена ее поразительной художественной глубиной.

Портрет Леонардо да Винчи «Мона Лиза» – это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны достижениям в основных живописных жанрах – в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно портретные работы 15 века при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 века, обычно не являлось достоянием их портретных работ. Отголоски этого можно видеть в более ранних портретах Леонардо да Винчи, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (около 1483 года; Краков, Национальный музей), изображающий Цецилию Галлеарани, возлюбленную Лодовико Моро, и портрет музыканта (около 1485 года; Милан, Амброзианская библиотека).

В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы – ее необычный, как бы неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, – эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства.

Старая версия картины «Мона Лиза» на нашем сайте (от 2004 года)

Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных картине «Мона Лиза» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от картины «Мона Лиза» ощущение силы – это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в картине Мона Лиза воплощено не только разумное начало – образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа.

Современники восхищались достигнутым художником поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Но значение его гораздо шире: великий живописец Леонардо да Винчи сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах – в том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато» – едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо да Винчи рекомендует для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо да Винчи, эта картина потемнела от времени, и ее цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.

«Мона Лиза», она же «Джоконда», полное название - Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, - картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.

История картины

Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся - как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари». Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде».

Проблема идентификации модели

В сведениях о личности женщины на картине долгое время оставалась неопределённость и высказывалось множество версий:

• Катерина Сфорца, незаконная дочь миланского герцога Галеаццо Сфорца

Катерина Сфорца

• Изабелла Арагонская, герцогиня Миланская

Работа последователя Леонардо - изображение святой. Возможно, в её облике запечатлена Изабелла Арагонская, герцогиня Миланская, одна из кандидаток на роль Моны Лизы

• Чечилия Галлерани (модель другого портрета художника - «Дамы с горностаем»)

Работа Леонардо да Винчи, «Дама с горностаем».

• Констанца д’Авалос, которая имела прозвище «Весёлая», то есть La Gioconda по-итальянски. Итальянский искусствовед Вентури в 1925 году предположил, что «Джоконда» - портрет герцогини Костанцы д´Авалос, вдовы Федериго дель Бальцо, воспетой в маленькой поэме Энео Ирпино, упоминающем и о её портрете, написанном Леонардо. Костанца была любовницей Джулиано Медичи.

• Пачифика Брандано - другая любовница Джулиано Медичи, мать кардинала Ипполито Медичи (По версии Роберто Заппери, портрет Пачифики был заказан Джулиано Медичи для узаконенного им позже внебрачного сына, жаждавшего увидеть мать, которая к этому времени уже умерла. При этом, по мнению искусствоведа, заказчик, по обыкновению, оставил за Леонардо полную свободу действий).

• Изабела Галанда (Isabela Gualanda)

• Просто идеальная женщина

• Юноша в женском одеянии (например, Салаи, возлюбленный Леонардо)

Салаи на рисунке Леонардо (Салаи - ученик Леонардо да Винчи, с которым художника связывали длительные - более 25 лет - и, возможно, интимные отношения.)

• Автопортрет самого Леонардо да Винчи

Согласно одной из выдвигавшихся версий, «Мона Лиза» - автопортрет художника

Леонардо да Винчи

• Ретроспективный портрет матери художника Катерины (предложена Фрейдом, затем у Serge Bramly, Rina de" Firenze, Roni Kempler и др.).

Тем не менее, версия о соответствии общепринятого названия картины личности модели в 2005 году, как считается, нашла окончательное подтверждение. Учёные из Гейдельбергского университета изучили заметки на полях фолианта, владельцем которого был флорентийский чиновник, личный знакомый художника Агостино Веспуччи. В записках на полях книги он сравнивает Леонардо со знаменитым древнегреческим живописцем Апеллесом и отмечает, что «сейчас да Винчи работает над тремя картинами, одна из которых - портрет Лизы Герардини».

Пометка на полях доказала правильность идентификации личности модели Моны Лизы

Таким образом, Мона Лиза действительно оказалась женой флорентийского торговца Франческо дель Джокондо - Лизой Герардини. Картина, как доказывают в этом случае учёные, была заказана Леонардо для нового дома молодой семьи и в ознаменование рождения их второго сына, названного Андреа.

Описание картины

На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута.

Искусствовед Борис Виппер, описывая картину, указывает, что в лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у неё выбриты брови и волосы на верхушке лба.

Нижний край картины обрезает вторую половину её тела, таким образом, портрет является практически поясным. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Как считается, раньше картина могла быть шире и вмещать две боковые колонны лоджии, от которых в данный момент остались две базы колонн, чьи фрагменты видны по краям парапета.

Копия «Моны Лизы» из коллекции Уоллас (Балтимор) была сделана до того, как края оригинала были обрезаны, и позволяет разглядеть утраченные колонны.

Лоджия выходит на пустынную дикую местность с извилистыми потоками и озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии горизонта позади фигуры. «Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление её сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и её плавного, обобщённого силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками»

Современное состояние

«Мона Лиза» очень потемнела, что считается результатом свойственного её автору тяготения к экспериментам с красками, из-за которого фреска «Тайная вечеря» вообще практически погибла. Современники художника, тем не менее, успели выразить свои восторги не только по поводу композиции, рисунка и игры светотени - но и относительно колорита произведения. Предполагается, например, что изначально рукава её платья могли быть красными - как это видно из копии картины из Прадо.

Ранняя копия «Моны Лизы» из Прадо демонстрирует, как много теряет портретный образ, помещённый на тёмный нейтральный фон

Современное состояние картины достаточно плохое, из-за чего сотрудники Лувра объявили, что больше не будут отдавать её на выставки: «На картине образовались трещины, а одна из них останавливается в считанных миллиметрах над головой Моны Лизы».

Макросъёмка позволяет увидеть большое количество кракелюр (трещин) на поверхности картины

Техника

Как отмечает Дживелегов, ко времени создания «Моны Лизы» мастерство Леонардо «уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решенных. Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека».

Борис Виппер задаётся вопросом, «какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта не умирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно -это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что "моделировка - душа живописи". Именно сфумато создаёт влажный взгляд Джоконды, лёгкую, как ветер, её улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук». Сфумато - это едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендовал для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана».

Ротенберг пишет, что «Леонардо сумел внести в своё создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Эта высокая мера обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в её отдельных мотивах - в том, как лёгкая, прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; она ощутима в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук».

Алпатов добавляет, что «в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности её глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы её сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах даёт понятие о противоречивости её переживаний. … Леонардо трудился над ней несколько лет, добиваясь того, чтобы в картине не осталось ни одного резкого мазка, ни одного угловатого контура; и хотя края предметов в ней ясно ощутимы, все они растворяются в тончайших переходах от полутеней к полусветам».

Пейзаж

Искусствоведы подчёркивают органичность, с которой художник соединил портретную характеристику личности с пейзажем, полным особенного настроения, и насколько сильно это увеличило достоинства портрета.

Виппер считает пейзаж вторым средством, которое создаёт одухотворённость картины: «Второе средство - это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама её фигура. У Моны Лизы - реальность жизни, у пейзажа - реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение её собственной мечты».

Исследователь ренессансного искусства Виктор Гращенков пишет о том, что Леонардо, в том числе благодаря пейзажу, удалось создать не портрет конкретной личности, а универсальный образ: «В этой загадочной картине он создал нечто большее, чем портретное изображение никому не ведомой флорентинки Моны Лизы, третьей жены Франческо дель Джокондо. Внешний облик и душевный строй конкретной личности переданы им с небывалой синтетичностью. Этому имперсональному психологизму отвечает космическая отвлечённость пейзажа, почти полностью лишённого каких-либо признаков человеческого присутствия. В дымчатой светотени не только смягчаются все очертания фигуры и пейзажа и все цветовые тона. В почти неуловимых глазом тончайших переходах от света к тени, в вибрации леонардовского "сфумато" до предела смягчается, тает и готова исчезнуть всякая определённость индивидуальности и её психологического состояния. … "Джоконда" - не портрет. Это - зримый символ самой жизни человека и природы, соединённых в одно целое и представленных отвлечённо от своей индивидуально-конкретной формы. Но за еле заметным движением, которое, как лёгкая рябь, пробегает по неподвижной поверхности этого гармонического мира, угадывается все богатство возможностей физического и духовного бытия».

В 2012 году копия «Моны Лизы» из Прадо была расчищена, и под поздними записями оказался пейзажный фон - ощущение от полотна сразу меняется.

«Мона Лиза» выдержана в золотисто-коричневых и рыжеватых тонах первого плана и изумрудно-зелёных тонах дали. «Прозрачные, как стекло, краски образуют сплав, словно созданный не рукой человека, но той внутренней силой материи, которая из раствора рождает совершенные по форме кристаллы». Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчётливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зелёным, «подводным» тоном пейзажа.

Кража

Мона Лиза ещё долго была бы известна только тонким знатокам изобразительного искусства, если бы не её исключительная история, которая обеспечила ей всемирную известность.

21 августа 1911 года картина была похищена работником Лувра, итальянским мастером по зеркалам Винченцо Перуджей. Цель этого похищения не выяснена однозначно. Возможно, Перуджа хотел возвратить «Джоконду» на историческую родину, считая, что французы «похитили» её и забывая, что Леонардо сам привёз картину во Францию. Поиски, предпринятые полицией, не принесли результата. Были закрыты границы страны, музейная администрация была уволена. Поэт Гийом Аполлинер был арестован по подозрению в совершении преступления и позже освобождён. Пабло Пикассо также находился под подозрением. Картину нашли только спустя два года в Италии — причём виной тому был сам вор, отозвавшийся на объявление в газете и предложивший продать «Джоконду» директору галереи Уффици. Предполагается, что он собирался сделать копии и выдавать их за оригинал. Перуджу, с одной стороны, хвалили за итальянский патриотизм, с другой - дали ему небольшой срок в тюрьме.

Винченцо Перуджа. Лист из уголовного дела.

В конце концов, 4 января 1914 года картина (после выставок по итальянским городам) вернулась в Париж. На протяжении этого времени «Мона Лиза» не сходила с обложек газет и журналов всего мира, а также почтовых открыток, поэтому неудивительно, что «Мону Лизу» копировали чаще всех других картин. Картина стала объектом поклонения как шедевр мировой классики.

Вандализм

В 1956 году нижняя часть картины была повреждена, когда один из посетителей облил её кислотой. 30 декабря того же года молодой боливиец Уго Унгаза Вильегас бросил в неё камень и повредил красочный слой у локтя (утрата позднее была записана). После этого «Мону Лизу» защитили пуленепробиваемым стеклом, что обезопасило её от дальнейших серьёзных атак. Все же в апреле 1974 года женщина, расстроенная политикой музея в отношении инвалидов, попыталась распылить из баллончика красную краску, когда картина находилась на выставке в Токио, а 2 апреля 2009 года россиянка, не получившая французского гражданства, запустила в стекло глиняной чашкой. Оба этих случая не нанесли картине вреда.

Толпа в Лувре у картины, наши дни.

Леонардо да Винчи «Джоконда»:
История картины

22 августа 1911 года из Квадратного зала Лувра пропала всемирно известная картина Леонардо да Винчи «Джоконда». В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, ее на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. По сетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода.

Явился префект полиции с отрядом инспекторов. Все выходы из Лувра были закрыты, музей стали обыскивать. Но проверить старинный дворец французских королей площадью в 198 квадратных метров за одни сутки невозможно. Однако к концу дня полиции все же удалось обнаружить на площадке маленькой служебной лестницы застекленный корпус и раму от «Моны Лизы». Сама же картина - прямоугольник размером 54х79 сантиметров - исчезла бесследно.

«Утрата «Джоконды» - это национальное бедствие, - писал французский журнал «Иллюстрасъон», - так как почти наверняка тот, кто совершил это похищение, не может извлечь из этого никакой выгоды. Нужно опасаться, что он, в страхе быть пойманным, может уничтожить это хрупкое произведение».

Журнал объявил награду: «40 000 франков тому, кто принесет «Джоконду» в редакцию журнала. 20 000 франков тому, кто укажет, где можно найти картину. 45 000 тому, кто вернет «Джоконду» до 1 сентября». Первое сентября прошло, но картины не было. Тогда «Иллюстрасьон» опубликовал новое предложение: «Редакция гарантирует полную тайну тому, кто принесет «Джоконду». Ему выдадут 45 000 наличными и даже не спросят имени». Но никто не пришел.

Проходил месяц за месяцем. Все это время портрет прекрасной флорентийки лежал спрятанный в куче хлама на третьем этаже большого парижского дома «Сите дю Герои», в котором жили итальянские рабочие-сезонники.

Лотом прошло еще несколько месяцев, год, два...
Однажды итальянский антиквар Альфредо Джери получил письмо из Парижа. На плохой школьной бумаге неуклюжими буквами некто Винченцо Леопарди предлагал антиквару купить исчезнувший из Лувра портрет Моны Лизы. Леопарди писал, что хочет вернуть на родину одно из лучших произведений итальянского искусства.
Это письмо было отправлено в ноябре 1913 года.
Когда после долгих переговоров, переписок и встреч Леопарди доставил картину в Галерею Уффици во Флоренции, он сказал:
«Это хорошее, святое дело! Лувр битком набит сокровищами, которые принадлежат Италии по праву. Я не был бы итальянцем, если бы смотрел на это с безразличием!»

К счастью, два года и три месяца, которые «Мона Лиза» провела в плену, не отразились на картине. Под охраной полиции «Джоконда» выставлялась в Риме, Флоренции, Милане, а потом после торжественной церемонии прощания отбыла в Париж.

Следствие по делу Перуджи (такова настоящая фамилия похитителя) шло несколько месяцев. Арестованный ничего не скрывал и рассказал, что периодически работал в Лувре стекольщиком. За это время он изучил залы картинной галереи и познакомился со многими музейными служащими. Он откровенно заявил, что давно уже решил украсть «Джоконду».

Перуджи плохо знал историю живописи. Он искренне и наивно считал, что «Джоконду» увезли из Италии во времена Наполеона.
А между тем Леонардо да Винчи сам привез ее во Францию и продал французскому королю Франциску I за 4000 экю - огромную по тем временам сумму. Картина эта долгое время украшала Золотой кабинет королевского замка в Фонтенбло, при Людовике XIV она была перенесена в Версаль, а после революции передана в Лувр.

После 20-летнего пребывания в Милане Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию. Как все изменилось в его родном городе! Те, кого он оставил здесь, были уже на вершине славы; а о нем, когда-то пользовавшемся всеобщим поклонением, уже почти забыли. Его старые друзья, захваченные вихрем волнений и смут, сильно изменились... Один из них стал монахом; другой, в отчаянии от смерти неистового Савонаролы, бросил живопись и остаток дней своих решил провести в госпитале Santa Maria Novella; третий, состарившийся духом и телом, уже не мог быть прежним товарищем Леонардо.

Только один П. Перуджино, уже искушенный в житейских делах, по-старому беседовал с Леонардо и давал ему полезные советы. Его слова были верны, и советы эти тоже были очень нужны Леонардо да Винчи. На службе у герцога он не заработал денег на безбедную жизнь и во Флоренцию вернулся со скудными средствами. О больших и серьезных работах Леонардо даже и не помышлял, да их никто ему и не заказывал. Чтобы писать на собственный риск из любви к искусству, у него не было ни денег, ни времени. К посредственным мастерам стремилась вся флорентийская знать, а гениальный да Винчи бедствовал, довольствуясь крохами, перепадавшими ему от заказов счастливых собратьев.
Но во Флоренции Леонардо да Винчи создал свой шедевр шедевров - знаменитую картину «Джоконда».

Советский искусствовед И. Долгополов отмечал, что писать об этой картине «просто страшно, ибо поэты, прозаики, искусствоведы сочинили о ней не одну сотню книг. Не счесть изданий, в которых самым тщательным образом изучается каждая пядь этой картины. И хотя история ее создания довольно известная, но подвергаются сомнению название картины, дата ее написания и даже город, в котором великий Леонардо встретил свою модель».

Джордже Вазари в своих «Жизнеописаниях» сообщает об этой картине: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его».
Как сейчас предполагают некоторые исследователи, Вазари, видимо, ошибся. Новейшие исследования показывают, что на картине изображена не жена флорентийского дворянина дель Джокондо, а какая-то другая высокопоставленная дама. М.А. Гуковский, например, еще несколько десятилетий назад писал, что портрет этот передает черты одной из многочисленных дам сердца Джулио Медичи и был выполнен по его заказу. Об этом недвусмысленно сообщает Антонио де Беатис, видевший портрет в мастерской Леонардо во Франции.

В своем дневнике от 10 октября 1517 года он сообщает: «В одном из предместий господин кардинал поехал с нами грешными повидать господина Луонардо Винчи - флорентийца... превосходного живописца нашего времени. Последний показал его светлости три картины - одну некоторую флорентийскую даму, написанную с натуры, по просьбе покойного Великолепного Джулио Медичи».

Многих исследователей поражало, почему купец дель Джокондо не оставил себе портрет супруги. Действительно, портрет стал собственностью художника. И факт этот тоже воспринимается некоторыми как аргумент в пользу того, что Леонардо изобразил не Мону Лизу. Но, может быть, флорентиец был немало изумлен и удивлен? Может быть, он просто не узнал в изображенной богине свою молодую жену Мону Лизу Герардини? А сам Леонардо, писавший портрет четыре года и столько вложивший в него, не мог расстаться с ним и увез картину из Флоренции?

Как бы то ни было на самом деле, благодаря Д. Вазари этот женский образ вошел в историю мировой культуры под именем «Моны Лизы», или «Джоконды». Была ли она красива? Наверное, но были во Флоренции многие женщины и красивее ее.
Однако Мона Лиза была удивительно привлекательна, хотя чергы ее лица и не были гармоничными. Небольшой улыбающийся рот, ниспадающие на плечи мягкие волосы...
«Но вполне развившаяся фигура ее, - пишет М. Алпатов, - была совершенна и особенно совершенной формы были ее выхоленные руки. Но что было в ней замечательно, несмотря на богатство, выщипанные по моде брови, румяна и массу драгоценностей на руках и шее, - это простота и естественность, разлитые во всем ее облике...
А потом лицо ее осветилось улыбкой и стало необычайно привлекательным для художника - смущенным и немножко лукавым, словно к нему вернулась утраченная шаловливость юности и что-то затаенное в глубине души, неразгаданное».

На какие только ухищрения ни пускался Леонардо, лишь бы модель его не скучала во время сеансов. В красиво убранной комнате, среди цветов и роскошной мебели размещались музыканты, восхищая слух пением и музыкой, а красивый, изысканный художник подстерегал на лице Моны Лизы дивную улыбку.
Он приглашал шутов и клоунов, но музыка не совсем удовлетворила Мону Лизу. Она слушала известные мотивы со скучающим лицом, не очень-то оживил ее и фокусник-жонглер. И тогда Леонардо рассказал ей сказку.

Жил-был один бедный человек, и у него было четыре сына;три умных, а один и так и сяк. - ни ума, ни глупости. Да, впрочем, о его уме не могли судить как следует: он больше молчал и любил ходить в поле, к морю, слушать и думать про себя; любил и ночью смотреть на звезды.

И вот пришла за отцом смерть. Перед тем как расстаться с жизнью, он призвал к себе детей и сказал им:
«Сыны мои, скоро я умру. Как только вы меня схороните, заприте хижину и идите на край света добывать себе счастье. Пусть каждый чему-нибудь научится, чтобы мог кормить себя сам».

Отец умер, а сыновья, похоронив его, пошли на край света добывать свое счастье и сговорились, что через три года вернутся на полянку родной рощи, куда ходили за валежником, и расскажут друг другу, кто чему выучился за эти три года.
Прошло три года, и, помня уговор, вернулись братья с края света на полянку родной рощи. Пришел первый брат, что научился плотничать. От скуки срубил дерево и обтесал его, сделал из него женщину. Отошел немного и ждет.
Вернулся второй брат, увидел деревянную женщину, и так как он был портной, то решил одеть ее и в ту же минуту, как искусный мастер, сделал ей красивую шелковую одежду.
Пришел третий сын, украсил деревянную девушку золотом и драгоценными камнями, ведь он был ювелир и сумел накопить огромное богатство.

И пришел четвертый брат. Он не умел ни плотничать, ни шить - он умел только слушать, что говорит земля, говорят деревья, травы, звери и птицы, знал ход небесных планет и еще умел петь чудесные песни. Он увидел деревянную девушку в роскошной одежде, в золоте и драгоценных камнях. Но она была глуха и нема и не шевелилась. Тогда он собрал все свое искусство - ведь он научился разговаривать со всем, что есть на земле, научился оживлять своей песней и камни... И он запел прекрасную песню, от которой плакали притаившиеся за кустами братья, и песней этой вдохнул душу в деревянную женщину. И она улыбнулась и вздохнула...

Тогда братья бросились к ней и закричали:
- Я тебя создал, ты должна быть моей женою!
- Ты должна быть моей женою, я тебя, голую и несчастную, одел!
- А я тебя сделал богатой, ты должна быть моей женою!

Но девушка отвечала:
- Ты меня создал - будь моим отцом. Ты меня одел, а ты украсил - будьте мне братьями. А ты, что вдохнул в меня душу и научил радоваться жизни, ты один будешь мне мужем на всю жизнь...
И деревья, и цветы, и вся земля вместе с пташками запели им гимн любви...

Окончив сказку, Леонардо взглянул на Мону Лизу. Боже, что сделалось с ее лицом! Оно точно озарилось светом, глаза сияли. Улыбка блаженства, медленно исчезая с ее лица, осталась в углах рта и трепетала, придавая ему изумительное, загадочное и чуть лукавое выражение.

Давно не испытывал Леонардо да Винчи такого огромного прилива творческих сил. Все, что было в нем самом жизнерадостного, светлого и ясного, вкладывал он в свою работу.
Чтобы усилить впечатление от лица, Леонардо облек Мону Лизу в простое, лишенное каких бы то ни было украшений платье, скромное и темное. Впечатление простоты и естественности усиливается мастерски написанными складками платья и легкого шарфа.

Навещавшие иногда Леонардо художники и любители искусства видели «Джоконду» и приходили в восторг:
- Каким чародейским мастерством обладает мессэр Леонардо, изображая этот живой блеск, эту влажность глаз!
- Она точно дышит!
- Она сейчас засмеется!
- Ведь почти ощущаешь живую кожу этого прелестного лица... Кажется, что в углублении шеи можно видеть биение пульса.
- Какая у нее странная улыбка. Точно она думает о чем-то и не досказывает...

Действительно, в глазах «Джоконды» - свет и влажный блеск, как в живых глазах, а в веках заметны тончайшие лиловатые жилки. но великий художник сотворил небывалое: он написал еще и воздух, пронизанный влажными испарениями и окутывающий фигуру прозрачной дымкой.

Самая знаменитая, много раз изученная и описанная на всех языках мира, «Джоконда» до сих пор остается и самой загадочной картиной великого да Винчи. Она по-прежнему остается непостижимой и продолжает уже несколько столетий тревожить воображение, может быть, именно потому, что это не портрет в привычном понимании этого слова. Леонардо да Винчи написал ее вопреки самому понятию «портрет», которое предполагает изображение реального лица, сходного с оригиналом и с характеризующими его (хотя бы косвенно) атрибутами.
То, что написал художник, далеко выходит за рамки простого портрета. Каждый оттенок кожи, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен - всем этим снабдил художник свою картину. Но перед зрителем на заднем плане возникает еще и обрывистая цепь скал с ледяными вершинами у подножия гор водная гладь с вытекающей из нее широкой и извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами картины.

На зрителя льются золотистый теплый свет итальянского вечера и колдовское очарование живописи Леонардо да Винчи. Пристально, все понимая, смотрит на мир и людей «Джоконда». Не одно столетие прошло с тех пор, как ее создал художник, и с последним прикосновением кисти Леонардо она стала вечно живой. Он и сам уже давно чувствовал, что Мона Лиза живет помимо его воли.

Как пишет искусствовед В. Липатов:
«Джоконду» копировали многократно и всегда безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю.
Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю».
Действительно, ни одна репродукция не донесет и тысячной доли очарования, которое струится с портрета.

Испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что в «Джоконде» ощущается стремление к внутреннему освобождению:
«Посмотрите, как напряжены ее виски и гладко подбритые брови, как плотно сжаты губы, каким затаенным усилием пытается она приподнять тяжкий груз меланхолической печали. Однако это напряжение так незаметно, таким изящным спокойствием дышит вся ее фигура и такой неподвижностью полно все ее существо, что это внутреннее усилие скорее угадывается зрителем, чем сознательно выражено мастером. Оно извивается, кусает свой хвост, как змея, и, замыкая движение по кругу, дав наконец волю отчаянию, проявляется в знаменитой улыбке Моны Лизы».

Неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что «Джоконда» беременна, что она косая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой Ибо это полотно - творение поистине божественной, а не человеческой руки.
"Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г

Анализ произведения искусства Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

Анализ произведения искусства эпохи Ренессанса Леонардо да Винчи «Мона Лиза» или «Джоконда»

К работе над портретом «Моны Лизы» Леонардо да Винчи приступил около 1503 года и продолжал его писать до 1507-го.

Данное произведение явилось решающим шагом на пути развития ренессансного портретного искусства. До этого достижения живописцев в портрете уступали достижениям таких основных жанров, как композиции на религиозную и мифологическую тематику. Всё то богатство человеческих чувств и переживаний которое присутствовало в библейских образах не находило своё отражение в портретных работах.

Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, необыкновенное величие образу придаёт сопоставление её сильно приближенной фигуры к зрителю с видимым из далека, как бы огромной горы ландшафтом. Пластичная осязательность фигуры контрастирует с её плавно обобщённым силуэтом с уходящим в туманную даль причудливым пейзажем. Но прежде всего привлекает образ самой Моны Лизы - её завораживающий, как бы неотрывно следящий за зрителями взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, придающая картине высокую поэзию. Смысл этой улыбки остаётся загадкой для нас и посей день. Лёгкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно вписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур, что создаёт очень нежную и мягкую моделировку лица. Одним из средств такой тончайшей нюансировки было характерное Леонардовское «сфумато» - едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени.

Известный итальянский архитектор и историк Вазари, живший в ту блестящую эпоху, так писал о «Моне Лизе»: «Леонардо согласился написать для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, его жены. Он писал его четыре года и затем оставил, не завершив. Сейчас этой картиной владеет французский король Франциск. Тот, кто хочет узнать, как близко искусство может подойти к природному оригиналу, должен внимательно рассмотреть эту прекрасную голову.

Все детали её исполнены с величайшим усердием. Глаза имеют тот же блеск и так же увлажнены, как в жизни. Вокруг них мы видим слабые красновато-синие круги, а ресницы могли быть написаны только очень искусной кистью. Можно заметить, где брови шире, а где становятся тоньше, появляясь из пор кожи и закругляясь книзу. Всё настолько естественно, насколько это вообще можно изобразить. Маленькие, красиво вырезанные ноздри, розоватые и нежные, исполнены с величайшей правдивостью. Рот, уголки губ, где розовый оттенок переходит в естественный живой цвет лица, написаны так превосходно, что кажутся не нарисованными, а как бы живой плотью и кровью.

Тому, кто внимательно смотрит на впадинку на шее, начинает казаться, что он вот-вот сможет увидеть биение пульса. Действительно, этот портрет написан так совершенно, что заставляет любого сложившегося художника, да и вообще любого, кто на него смотрит, трепетать от волнения».

В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», - знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным. Исходящее от картины «Мона Лизы» ощущение силы - это гармоничное сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы. Великий живописец Леонардо да Винчи сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека. Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в своём стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого.

В двадцатом столетии картина почти не покидала Лувр, побывав в 1963 в США и в 1974 в Японии. По пути из Японии во Францию картина была выставлена в музее им. А.С. Пушкина в Москве. Поездки только закрепили успех и славу картины.

На сегодняшний день «Мона Лиза» находиться в Лувре, но к сожалению было принято решение о том, что она больше не будет отдаваться на выставки из-за её не лучшего состояния.

джоконда портретный ренессанс религиозный

Леонардо да Винчи. Мона Лиза или Джоконда

1503—1505. Музей Лувр, Париж. Ренессанс.

Картина художника Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (Mona Lisa) или «Джоконда» (La Gioconda). Размер картины 77 x 53 см, дерево, масло. Около 1503 года Леонардо приступил к работе над портретом Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное простонародной публике под наименованием «Джоконда», получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Ей посвящена огромная литература, большая часть которой далека от объективной оценки леонардовского создания. Нельзя не признать, что это произведение, как одно из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность картины связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена ее поразительной художественной глубиной. Портрет Леонардо да Винчи «Мона Лиза» - это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны достижениям в основных живописных жанрах - в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно портретные работы 15 века при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 века, обычно не являлось достоянием их портретных работ. Отголоски этого можно видеть в более ранних портретах Леонардо да Винчи, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (около 1483 года; Краков, Национальный музей), изображающий Цецилию Галлеарани, возлюбленную Лодовико Моро, и портрет музыканта (около 1485 года; Милан, Амброзианская библиотека). В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы - ее необычный, как бы неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, - эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства. Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных картине «Мона Лиза» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от картины «Мона Лиза» ощущение силы - это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в картине Мона Лиза воплощено не только разумное начало - образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа. Современники восхищались достигнутым художником поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Но значение его гораздо шире: великий живописец Леонардо да Винчи сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах - в том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато» - едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо да Винчи рекомендует для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо да Винчи, эта картина потемнела от времени, и ее цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.