На создание этого поста меня натолкнул комментарий Любовь Михайловны здесь http://popova-art.livejournal.com/58367.html

Итак,
"Парсуна - (искажение слова "персона", от лат. persona - личность, лицо), условное наименование произведений русской портретной живописи XVII в."-
Художественная энциклопедия http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/2431/%D0%9F%D0%B0%D1%80%D1%81%D1%83%D0%BD%D0%B0

Парсуна Князя Ивана Борисовича Репнина 17век.

"...В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. Между тем интерес к облику выдающихся людей даёт о себе знать ещё в начале 16 века…
Сохранившиеся портреты Ивана |V (Копенгаген, музей), царя Фёдора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Фёдора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности..."

Царь Федор Иоаннович. Парсуна 17 в. Гос. Русский музей.

Иван |V Грозный. Парсуна нач.17века Национальный музей Дании

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало 17 в.

"...Задачей портрета на Руси было придать образу человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам..."

Парсуна Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря. Вторая половина 17века.

"...В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближённые падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей 17века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков..."

Парсуна царя Ивана IV Грозного.

Парсуна Царь Алексей Михайлович

"...В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного выполнения составляют самую суть русской парсуны 17века. Главное в ней - это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальному."
Все цитаты: М.В.Алпатов, Всеобщая история искусств т.3 -Искусство, М.,1955г., стр.306,307

Изобразительное искусство XVIII в. ярко отразило коренные преобразования в отечественной художественной культуре. Начиная с петровской эпохи, живопись в короткий срок проходит путь от парсун в традициях древнерусского творчества до шедевров светского изобразительного искусства.

В первую половину столетия складывается европейская по сути станковая живопись, в которой не было обратной перспективы, характерной для иконописи, созданной в русле мистического реализма. Живописцы осваивают композиционные приемы, связанные с отражением глубины пространства; большое внимание уделяется анатомии человека в соответствии с античными представлениями о правильности пропорций фигуры. Важнейшей чертой нового искусства является светотень, пришедшая на смену контурным линиям иконописи. Меняется и сама техника живописи, что связано с переходом на масляные краски. Русские художники восприняли специфические приемы работы маслом, открывающие широкие возможности для передачи не только цвета, но и фактуры материала.

С начала века светская живопись развивается в различных направлениях - от монументальных росписей строящихся дворцов и гражданских зданий до миниатюрного письма, украшающего предметы быта. Но все же самой излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становится портрет - парадный, камерный, парный.

Тяготение русского изобразительного искусства к портрету во многом обусловлено вековыми иконописными традициями. Как говорилось ранее,"прощание с ними вызвало к жизни переходные формы искусства, сочетающие элементы иконы и портрета. Так, в XVIII в. мастера Оружейной палаты Москвы продолжают создавать портреты архаической техникой парсуны. В этих работах пространство трактовалось условно, символически, что было характерно для иконописи. В картинах петровской эпохи можно встретить причудливое сочетание плоскости и объема. Лица героев на портретах нередко написаны подчеркнуто выпукло; одежда же изображена в плоскостной манере.

В начале века традиция парсуны столкнулась с новым для русского искусства светским письмом, привнесенным художниками-пенсионерами, получившими по воле Петра! европейское образование. Однако парсунность как форма художественного мышления сохраняется на протяжении нескольких десятилетий, особенно в творчестве мастеров, пришедших к светской живописи после иконописания.

В первой главе речь шла об основателях русской светской живописи И.Н. Никитине и A.M. Матвееве. Кроме этих художников известными творцами портретов были Р.Н. Никитин (брат И.Н. Никитина), а также мастера, вызванные Петром I из-за границы - И.-Г. Таннауэр, Л. Каравак. Развитие получила и скульптура, самым крупным представителем которой был Б.-К. Растрелли (1675-1744). В Россию мастер приехал вместе с сыном, будущим великим архитектором, в 1716г. Здесь деятельность скульптора была многообразной и плодотворной. Он внес существенный вклад в сооружение украшений петергофского Большого каскада. Самое прекрасное в его наследии- портреты. Растрелли много работал над постижением образа Петра Великого. В 1723 г. он создал замечательный бронзовый бюст, где подчеркивается неординарность, ум, воля основателя нового Российского государства. Долгие годы вынашивал мастер идею монумента Петру!. Он сотворил конную статую (1720-1724), которую отлили уже после его смерти. Воздвигли же памятник перед Михайловским замком лишь в 1800 г.

Известной работой Растрелли является скульптура "Анна Иоанновна с арапчонком" (1741). Скульптура тяжеловесна и поражает пышностью наряда императрицы - мастер почти с ювелирной точностью передал в бронзе детали туалета. Вглядевшись в лицо монархини с его грубыми и крупными чертами, понимаешь, что перед нами женщина некрасивая, недалекая умом, но властная и жестокая. Вся композиция выполнена в традициях барокко, набирающего силу к середине века.

Реакция 30-х гг. и бироновщина с ее пренебрежением ко всему русскому не изменили направленности творчества скульпторов и художников. Преемником Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал ИЛ Вишняков (1699-1761). К лучшим произведениям Вишнякова относится портрет Сарры Фермер (ок. 1750). Работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи этих лет парсунного и нового мышления. Сарра Фермер изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Плоскостная техника живописи проявляется в орнаменте одежды: цветы не "следуют" за складками платья, а как бы накладываются на ткань.

При этом художник крайне внимательно отнесся к передаче внутреннего мира героини - она предстает хрупкой, несколько неловкой, но грациозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир.

Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П.Антропов (1716-1795). Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстетику барокко. Подобно большинству художников своего времени, Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. С приемами иконописания XVIII в. перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло. Пышная декоративность одежды, характерная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуальности. Художник очень восприимчив к подробностям внешности моделей. Он изображает их с почти фотографической точностью, что придает его полотнам живой койорит и выделяет их среди других работ, где было принято нивелировать не слишком красивые детали натуры. Таковы, к примеру, портреты атамана Ф.И. Краснощекова, Т.А. Трубецкой (оба написаны в 1761 г.).

В огромном наследии художника И.П. Аргунова (1729-1802) преобладают работы "полупарадного" типа - камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П. Аргунов был крепостным графа Шереметева и работал исключительно по велению заказчиков. Учился же он у придворного художника Г.-Х. Гроота; ему и был обязан своей европейской школой живописи без намека на древнерусскую парсун-ность. Наиболее интересные работы мастера: портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х- середина 60-хгг.). Стиль Аргунова соответствует барочным традициям, когда полотно трактовалось как своего рода украшение образа. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И. Лобанова-Ростовского, 1750).

Важную роль в изобразительном искусстве XVIII в. играет гравюра. В петровские времена именно в ней отражались самые важные исторические и государственные события. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городские пейзажи. Основоположниками этого нового для России вида искусства были голландские мастера, приглашенные Петром!. Среди русских граверов выделился воспитанник Оружейной палаты А.Ф. Зубов (1682 или 1683 - после 1749). Его наследие достаточно велико; важное место среди работ занимают сцены петровских баталий. Однако наиболее любовно творил Зубов виды молодой российской столицы. Петербург на гравюрах художника предстает в торжественном, но вместе с тем деловом виде. Знаменитой работой мастера является "Панорама Петербурга" (1716). Гравюра, выполненная на восьми объединенных листах, была необычной по своей сложности и величине. Художнику удалось передать динамику жизни города, стелющегося полосой вдоль глади Невы, на фоне которой четко видны маленькие и большие корабли.

Исключительно важный вклад в развитие изобразительного искусства середины века внес М.В. Ломоносов. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси. Секреты киевских мозаик были утеряны. Новые технологии изготовления смальт - цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики - сохранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Гениальному русскому ученому удалось разработать весь технологический процесс их производства. Ломоносов провел на специальной фабрике под Петербургом свыше четырех тысяч опытных плавок и наконец получил великолепный результат. Под его руководством созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно "Полтавская баталия".

Переход от барокко к классицизму в живописи был не менее решительным, чем в архитектуре и имел культурологическую подоплеку. Рационалистические начала классици-стской эстетики непосредственно вытекали из просветительской направленности развития русской культуры второй половины XVIII столетия. Поэтому здесь необходимо сделать отступление и рассказать об общественной ситуации, связанной с восшествием на престол императрицы Екатерины II.

Начало ее правления было многообещающим! Грандиозный маскарад в Москве по поводу коронации Екатерины назывался "Торжествующая Минерва". Коронационные празднества 1763 г., по традиции проводимые в старой столице, надолго запомнились современникам.

В течение трех дней улицы древнего города были заполнены разноцветными костюмами и масками, повсюду звучала музыка и раздавался смех. Самым важным моментом праздника было собственно карнавальное шествие, призванное показать "гнусность пороков и славу добродетели". Зрителей было много. Очевидец событий, известный мемуарист Андрей Болотов, писал: "Стечение народа, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы (Басманные, Мясницкая, Покровка. - Л.Р.), по которым имела оная процессия свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода".

"Изобретение и распоряжение маскарада" принадлежало Федору Волкову. Основные стихотворные тексты сочинил А.П. Сумароков, пояснение же к представлению написал поэт М.М. Херасков. В карнавальной пестрой толпе зрители узнавали "пороки" - Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность, Злословие. В конце шествия на колеснице возвышалась богиня мудрости Минерва, торжествующая свою победу над силами низменных человеческих страстей.

Так возвестила Екатерина II наступление "минервина века", долголетие которого длилось до 1796г. Каким должен был стать этот век? В идеальных теориях французских энциклопедистов, да и многих отечественных мыслителей, разумность и справедливость устройства общества определялись степенью просвещенности "философа на троне", подающего пример добродетели своим подданным. Этот образ был необычайно популярен. В поэтической форме отголосок теории запечатлен в знаменитой оде Г.Р. Державина "Фелица":

Подай, Фелица! наставленье:

Как пышно и правдиво жить,

Как укрощать страстей волненье

И счастливым на свете быть?

Идеален в оде и сам портрет "просвещенной государыни":

Едина ты лишь не обидишь,

Не оскорбляешь никого,

Дурачествы сквозь пальцы видишь,

Лишь зла не терпишь одного;

Проступки снисхожденьем правишь,

Как волк овец, людей не давишь...

Ныне известно, насколько художественный образ не соответствовал действительному противоречивому облику Екатерины II (которой, кстати, ода очень нравилась!). Ее правление было отмечено не только блистательными военными победами, но и подавлением дворянского свободомыслия. Сегодня многие могут не согласиться со словами великого Пушкина, который писал в "Заметках по русской истории XVIII века": "...со временем история оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия - и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России".

Внутренняя противоречивость русской культуры екатерининской эпохи порождена болезненной раздвоенностью общественного сознания. Казалось, вся жизнь резко разделилась на торжественные заявления, обещания, декларации (например, знаменитый екатерининский "Наказ") и повседневную действительность, в которой нет места показному либерализму. Игра в "просвещенного монарха" являлась самой сутью Екатерины II. Актерами в этой игре были то корифеи французского Просвещения, завороженные собственными утопическими теориями, то российские интеллигенты, обманутые прекраснодушными лозунгами.

Победа над общественным мнением Европы далась Екатерине удивительно легко - сказались и ее образованность, и природная склонность к интриге. Однако в России взять инициативу просветительства в свои руки ей никак не удавалось. Русская общественность не спешила возводить "просвещенной монархине" политический алтарь. Первое крупное поражение потерпела Екатерина от созданной ею же Комиссии по составлению нового Уложения. Депутаты комиссии оказались удивительно несговорчивы. Вместо того, чтобы петь хвалу "торжествующей Минерве", они упорно вели дискуссии о положении крепостного крестьянства, о необходимости коренных реформ во взаимоотношении имущих и неимущих российских подданных. Ход работы Комиссии был неожидан. Явное несовпадение желаемого и действительного сильно нервировало императрицу. Очередной попыткой овладеть ситуацией стала ее публицистическая деятельность в журнале "Всякая всячина". С этой трибуны Екатерина предполагала управлять ходом просветительского движения. В первом же номере "Всякой всячины" было напечатано высочайшее разрешение издавать в России сатирические журналы без всякой цензуры, что послужило поводом для расцвета русской публицистики. В числе наиболее ярких писателей-сатириков был Н.И. Новико́в (1744-1818).

Деятельность Новикова, развернувшаяся с 1769г., знаменует расцвет русского Просвещения. Искрящиеся талантом публикации Новикова в журналах "Трутень", а затем "Живописец" были не просто смелым шагом на пути развития демократических идей. Им двигало высокое стремление к действительному, а не мнимому просвещению умов, возвышению личности, проповеди любви к своему ближнему вне зависимости от его сословного состояния. С сатирических зарисовок Новикова начинается в русской художественной культуре развитие крестьянской темы, традиция которой оказалась и глубокой и плодотворной для всех видов искусств.

Первый в России независимый журнал "Трутень" оправдал надежды жаждущей знаний читающей публики: ведь издатель был действительно независим и от императорского двора, и от цензуры. Знаменитый едкий эпиграф к журналу - "Они работают, а вы их труд ядите" - сразу привлек внимание современников. От него ждали сенсационных публикаций и не ошиблись. Страницы новиковских произведений полны искреннего сочувствия к унизительному и бесправному существованию российского кормильца-крестьянина. Отныне сострадание к бедности и бедствию простых "поселян" станет "вечной темой" русского искусства и найдет свое наиболее яркое воплощение в творчестве Некрасова, Мусоргского, Толстого, Перова... На этом великолепном фоне произведения XVIII в. не меркнут. Об образной силе и сатирическом даре просветителя Н.И. Новикова можно судить хотя бы по такому характерному отрывку из "Живописца" - письму уездного дворянина к своему сыну Фалалею: "Куда какой ты был проказник смолоду! Как, бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик и хлопанье, как будто за уголовье в застенке секут: таки, бывало, животики надорвем со смеха".

Гуманизм культуры никогда не был некоей данностью. Его рождение требует подвижничества, а порой и мученичества. Процесс самоанализа в российском обществе начался-в этом заключается самое значительное достижение деятельности Новикова. Но это была лишь первая ступенька творческого восхождения русских просветителей к вершинам гуманизма.

После кровавой крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева крестьянская тема неожиданно становится не только неопасной, но даже модной! Впрочем, облик крестьянина в искусстве этого периода весьма противоречив. Да и можно ли считать крестьянами тех идиллических пастухов и пастушек, чьи нежные взоры напоминали о куртуазной любви рыцарских времен? Идеальные пейзане вызывали чувство сентиментального умиления и ту "чувствительность", которая служила в представлениях современников аналогом добродетели. Пасторальная поэзия "сладкогласием" своим должна была пробуждать столь же прекрасные чувства. Вспомним хотя бы легкие, чуть ироничные строки из Г.Р. Державина:

Зрел ли ты, певец Тискии!

Как в лугу весной бычка

Пляшут девушки российски

Под свирелью пастушка?..

Как их лентами златыми

Челы белые блестят,

Под жемчугами драгими

Груди нежные дышат?

Вернемся к живописи. Далеко не все российские художники были склонны разделять весьма распространенное увлечение идиллической гармонией сельской жизни. В 70-егг. были написаны картины бытового жанра, где крестьянская жизнь изображалась не столько изящной или нравоучительной, сколько достоверной.

В этой связи достойно внимания творчество художника Михаила Шибанова (? - после 1789). История его жизни почти неизвестна, однако есть косвенные свидетельства о его крепостном состоянии у князя Г.А. Потемкина. В период "пугачевщины" художником была создана прекрасная работа- "Крестьянский обед" (1774). Эта жанровая сцена посвящена незамысловатому сюжету о буднях крестьянской семьи. В работе нет парадности. Образы крестьян поражают простотой и искренностью, чувствуется уважительное отношение художника к простым людям.

Три года спустя из-под кисти Шибанова вышло еще одно известное полотно, посвященное крестьянской теме, - "Празднество свадебного договора", или "Сговор". Сохранившиеся надписи художника указывают, что в работе изображены "суздальской провинции крестьяне". Мастер скрупулезно (почти как собиратель народного творчества) передает сценку свадебного обряда. Удивителен настрой картины! Глядя на нее, понимаешь трогательную человечность объединенных чувством дружелюбного взаимопонимания людей.

Чем был вызван интерес художника к жанровой живописи, не слишком-то почитавшейся в те времена? Не имея достоверных данных о судьбе живописца, вряд ли можно правильно ответить на этот вопрос. Очевидно одно: творчество Шибанова подтверждает тяготение российских художников к воплощению в искусстве простонародных образов, служащих одним из мощнейших источников развития самобытности в молодой светской художественной культуре.

Особое место в русском изобразительном искусстве XVIII в. занимают крестьянские образы, запечатленные в акварелях И.А, Ерменёва (1756- после 1797). Этот художник обладал своеобразным трагическим талантом, во многом расходившимся с эстетическими установками своего времени. Факты его биографии изучены слабо. Известно, что родился он в семье конюха, учился же в Академии художеств в Петербурге, а затем в Париже. Художник создал целую серию рисунков, изображающих "дно" жизни российского крестьянства. Герои работ Ерменева - обедневший крепостной люд и нищие. Сохранившиеся акварели "Крестьянский обед", "Поющие слепцы" и "Нищие" впервые в истории отечественного искусства передают мрачные стороны жизни народной, само убожество нищеты, подавляющей в человеке его достоинство, чувства и эмоции.

Кульминация родившегося в эпоху Просвещения бытового жанра наступит гораздо позднее, уже в XIX в. В екатерининское время значительно более развитой была историческая и портретная живопись.

Исторический жанр сформировался в русском изобразительном искусстве в среде мастеров петербургской Академии художеств. Вопрос о создании национального центра по обучению живописи, скульптуре, ваянию, зодчеству стоял со времен Петра I. В 30-х гг. созрело решение об учреждении "академии живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обучатися без платы..." Однако основана Академия была лишь во второй половине века усилиями первого куратора Московского университета, выдающегося деятеля русского Просвещения И.И. Шувалова (1727-1797). Открытие Академии художеств состоялось в 1757 г. Первый состав академических воспитанников был набран из студентов Московского университета (среди них В.И. Баженов). В дальнейшем в Академию принимали "без прошений" талантливых юношей; среди них Ф.С. Рокотов, И.А. Ерменёв, Ф.И. Шубин, А.П. Лосенко.

В направленности работы Академии доминировали классицистские установки. Основой воспитания молодежи было освоение творчества великих мастеров прошлого. Живая натура исправно изучалась, однако в работах ее надлежало исправлять в соответствии с канонами античности. Окружающая действительность считалась непригодной в качестве сюжета для произведения искусства.

Среди жанрового разнообразия предпочтение отдавалось историческим полотнам, посвященным греческой и римской мифологии, сюжетам Святого Писания, христианским легендам и собственно историческим событиям. Бытовая живопись, пейзаж и портрет ценились меньше, так как, по понятиям времени, для их творения не требовалось богатого художественного воображения.

Основателем исторического жанра в русской живописи стал А.П. Лосенко (1737-1773). В детские годы Лосенко пел в церковном хоре; затем учился у И.П. Аргунова, обнаружившего у ученика выдающееся дарование. В Академии художеств Лосенко упорно овладевал искусством "большого стиля", что в дальнейшем нашло отражение в крупных работах на исторические сюжеты. В 60-х гг., находясь на стажировке в Париже, художник написал картины "Чудесный улов рыбы" и "Авраам приносит в жертву сына своего Исаака", получившие высокую оценку современников. В 1770 году Лосенко выставил картину "Владимир и Рогнеда", явившуюся первой работой на тему русской истории. Художнику удалось передать напряженность сюжета в патетически приподнятых тонах. Некоторая театральная условность полотна, характерная для живописи классицизма, уравновешивается искренним желанием художника передать характеры своих персонажей. Тема людского горя как следствия тирании, ярко выделенная в картине, была удивительно созвучна просветительским идеалам века.

Известность и авторитет Лосенко еще более выросли с созданием полотна "Прощание Гектора с Андромахой" (1773), сюжет которой взят из "Илиады" Гомера. Работу можно считать идеальным примером русского классицизма. В ней есть несколько условная патетика, возвеличивающая патриотический подвиг героя. Художник мастерски владеет многофигурной композицией, развернутой на фоне архитектуры театрально-декоративного плана.

Школа исторической живописи стала основой академического направления в русском изобразительном искусстве. В числе видных мастеров школы конца XVIII в. выделяются И.А. Акимов, П.И. Соколов, Г.И. Угрюмов.

Вершинные достижения русского классицизма связаны с жанром портрета. Авторы многих произведений портретной живописи неизвестны. Можно назвать несколько причин, по которым имена создателей портретов до нас не дошли. Во-первых, многие работы писались крепостными художниками, афишировать имена которых было не принято. Во-вторых, авторское право в те времена все еще не было развито, отсюда многочисленные "анонимы" не только в живописи, но и в музыке, поэзии, журналистике.

Стиль многих выдающихся художников-портретистов глубоко индивидуален. У Ф.С. Рокотова (1735/36-1808) внутренний мир героя полотна словно прячется от нескромных взоров зрителей. Рокотов был мастером огромного дарования. Его судьба до сих пор окончательно не прояснена. Родом художник из крепостных семьи Репниных. Окончил Академию художеств. В середине 60-х гг. им были написаны такие прекрасные работы, как портреты поэта В.И. Майкова и неизвестной из семьи Воронцовых. Самый плодотворный период жизни Рокотова связан с Москвой. Здесь в конце 60-х гг. складывается зрелый стиль художника, все более тяготеющего к реалистической передаче облика персонажей. В портретах Н.Е. Струйского, А.П. Струйской, неизвестного в треуголке, А.И. Воронцова, неизвестной в розовом платье, А.М. Обрескова, П.Ю. Квашниной-Самариной воплотилась способность мастера передавать неповторимую личность, внешность которой является лишь слабым отражением скрытого от чужих глаз богатства души.

Художественная манера Рокотова отличается особой поэтичностью. При этом средства выразительности, найденные мастером, подчиняются четкому композиционному и колористическому замыслу. Славу русского искусства составляют портреты В.Е. Новосильцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, В.Н. Суровцевой. В них Рокотов углубляет национальную специфику классицизма, суть которой в высоком гуманизме и глубокой психологичности при сохранении строгости форм.

Великим мастером портрета был ДГ. Левицкий (1735-1822). По некоторым данным, родился он в семье справщика (редактора) изданий Киево-Печерской лавры. Образование получил в Петербурге в школе Антропова. Всю свою творческую жизнь художник посвятил портретной живописи, создав целый мир образов людей России последней трети XVIII в.

Первые работы, получившие известность, были написаны в конце 60-х гг. Это портреты директора Академии художеств А.Ф. Кокоринова, откупщика Н.А. Сеземова, профессора исторической живописи Г.И. Козлова, известного мецената А.С. Строганова. С самых ранних работ мастер проявляет умение выделять наиболее яркие черты характера своих моделей. Большое внимание художник уделяет изображению людей незаурядных, отмеченных чертами таланта. Особенно удавались ему портреты, изображающие современников, прославленных высоким умом и богатой внутренней культурой.

В Музее искусства и истории Женевы хранится уникальное полотно Левицкого - портрет Дени Дидро. Художник написал французского мыслителя во время его приезда в Россию. Тогда, в 70-е гг., личность и труды Дидро были необычайно популярны. Левицкий подчеркнул в облике великого просветителя прежде всего черты, которые ценились современниками - интеллект и способность к доброжелательному общению. Не менее выразительный образ просветителя, но уже российского, запечатлел мастер в портрете Н.И. Новикова. На нас смотрит человек большого ума и кипучей энергии, способный влиять на свое окружение.

Гармония таланта и женской красоты также привлекала художника. Шедевром живописи XVII I столетия является его известная сюита из семи картин - "Смолянки" (1772-1776), написанная по указанию императрицы Екатерины II. На полотнах Левицкого кокетливые, изящные юные девушки музицируют, танцуют, разыгрывают оперные сценки. Однако за этим театром и маскарадом художник сумел разглядеть живость характеров и художественную одаренность. Героини Левицкого не позируют, а словно живут на полотне. Поэтому, в отличие от многих парадных портретов, "Смолянки" лишены декоративной атрибутики. Ясная и четкая композиция каждого полотна подчеркивает поэтичность образов, находящихся в полной гармонии с миром возвышенных муз.

Будучи близким к известному петербургскому литературно-музыкальному кружку НА. Львова, Левицкий имел прекрасную возможность наблюдать за жизнью людей искусства. Многих из них он изображал по нескольку раз. Своего друга НА. Львова художник писал дважды. И в первом портрете, и в миниатюре более позднего времени Левицкий запечатлел сложный и привлекательный образ умного, обаятельного, утонченного человека, чьи знания в науках и художествах" чрезвычайно ценились в столичных кругах.

Жену Львова М.А.Дьякову художник тоже рисовал два раза. Первый раз- еще в девичестве (1778). На полотне очаровательная девушка с по-детски припухлыми губами. Правда, обаяние юности не заслоняет ее главных достоинств - самостоятельности и уверенности в себе. Более сложен образ второго портрета, в котором выявлены талант и духовное богатство образованной женщины (1781).

Развивая приемы парадного классицистского портрета, Левицкий в каждую свою работу вносил "изюминку", достойно отражающую его индивидуальную манеру. Например, в портрете П.А. Демидова (1773) он совместил серьезную торжественность с элементами быта, сочетание которых выдает чуть ироничное отношение мастера к натуре. Демидов изображен в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в халате, домашних туфлях и с лейкой в руках (он был большим любителем цветов). Выражение лица говорит о человеке тонком, много повидавшем, знающем себе цену и избалованном.

Точные характеристики получают и другие героини Левицкого - П.Н.Голицына, П.Ф. Воронцова, А.С. Бакунина. Художник раскрывает "секреты" внутреннего содержания то легкомысленного АД. Ланского, то излишне серьезного директора Придворной певческой капеллы М.Ф. Полторацкого, то любезного и мудрого приближенного Екатерины II АВ. Храповицкого.

Сын своего времени, Левицкий не миновал обаяния образа идеальной просвещенной монархини. Именно такой предстает на парадном портрете Екатерина II - законодательница (1783). Императрице пятьдесят четыре года, но художник изобразил ее моложавой и стройной. Портрет понравился государыне. Г.Р. Державин описал его в оде "Видение Мурзы".

В 1800 году Левицкий лишился зрения и до конца своих дней уже не работал.

Третий мастер из плеяды гениев русского классического портрета В,Л. Боровиковский (1757-1825) пришел в светскую живопись после иконописания. Еще молодым человеком он был "открыт" поэтом В.В. Капнистом, который обратил внимание на даровитого юношу, расписывающего церкви на Полтавщине. Капнист привез художника в Петербург, ввел в дом НА. Львова, оказавшего ему протекцию. Боровиковскому было доверено расписать иконостасы в храмах, построенных по проектам Львова в Торжке и в имении Никольское-Черенчицы. Вскоре Боровиковский становится признанным живописцем. Его портреты пленяют благородством и гармонией линий. Ему охотно позировали люди львовского круга - Державин, Капнист, первая жена Державина Екатерина Яковлевна.

Влияние просветителя Львова сказывается в работах Боровиковского, изображающих людей "из народа". Таков портрет двух горничных Львова, любимых всеми за веселый нрав и певческий талант ("Лизынька и Дашинька"). Не менее удался портрет торжковской крестьянки Христиньи - одного из немногих "крестьянских" изображений в русской живописи XVIII в. Нежный, словно смягченный колорит полотен Боровиковского позволяет причислить художника к провозвестникам романтического искусства. Ряд его портретов созвучен сентиментальным "российским песням", чувствительной поэзии Капниста и Дмитриева.

Одним из лучших произведений Боровиковского по праву считается портрет М.И. Лопухиной. В нем ярко отразилось стремление мастера выйти за строгие рамки классицистской нормативности. Художник изобразил свою героиню в несколько "опрощенном", но вместе с тем глубоко поэтическом облике. Главная забота мастера - понять душевный настрой прекрасной женщины. Ему удалось уловить состояние тихой мечтательности и задумчивости, тем самым открыв совершенно новую тему для русской живописи. Под впечатлением этого портрета Я.П. Полонским написаны следующие строки:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье - тень любви, и мысли - тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Еще большей жизненной непосредственности и интимного лиризма добивается художник в портрете сестер Гагариных, увлеченных пением и музыкой. В начале XIX в. Боровиковский пишет портрет А.И. Безбородко с дочерьми, где воплощает идею чувствительной семейной привязанности. В сентиментальном мире полотна выразительны не только лица, но и сплетенные руки, пальцы, перебирающие цепочку медальона, жест матери, нежно привлекшей к себе дочерей.

На рубеже веков портретная живопись развивалась в творчестве таких великолепных художников, как С.С. Шукин, М.И. Вельский, Н.И. Аргунов, у ряда зарубежных мастеров. Вторая половина XVIII в. ознаменовалась расцветом скульптуры во всех основных ее видах - рельефа, статуи, портретного бюста. Вершиной ваяния следует считать творчество Ф.И. Шубина (1740-1805).

Главным в его наследии является скульптурный портрет. Земляк Ломоносова, сын простого "черносошного" крестьянина, Шубин окончил Академию художеств. Затем его путь лежал в Париж и Рим, где в качестве пенсионера он изучил западноевропейский классицизм. Еще за границей Шубин выполнил из мрамора погрудный рельефный портрет И.И. Шувалова и бюст Ф.Н. Голицына (1771). В этих произведениях убедительно проявились талант и индивидуальная манера мастера, способного воплощать психологию своих героев. Так, в бюсте Голицына выявлены некоторая пресыщенность жизнью и великосветский скептицизм.

Самым любимым материалом Шубина был мрамор. Здесь мастеру удавалось достичь, казалось бы, невозможного - передавать мельчайшие детали лица, фактуру одежды. С годами к художнику приходит более острое восприятие модели. Как и великих русских живописцев, Шубина волнует внутренняя неповторимость и самоценность человеческой личности. Убедительность и достоверность характеризуют скульптурные портреты генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева (1774), М.Р. Паниной (177,5?), фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского (1778), адмирала В.Я.Чичагова (1791), М.В. Ломоносова (1793), А.А. Безбородко (1798). Большая работа Шубина "Екатерина II - законодательница" (1789-1790) чрезвычайно близка по смыслу портрету "просвещенной монархини" Левицкого. Огромное впечатление производит бюст Павла I, в котором величие сочетается с уродливостью, отражая суть павловского правления (мрамор 1797 ?, бронза 1798).

Среди работ Шубина особое место занимают пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов для Чесменского дворца, изображающих династию русских царей от легендарного Рюрика до Елизаветы Петровны (1774-1775). Воплощая образы правителей, Шубин использовал фольклорные традиции трактовки сильных и мужественных богатырей, поэтому техника рельефов отчасти приближается к декоративной скульптуре.

Выдающимся скульптором, создавшим в России один из лучших петербургских памятников Петру I, был Э.-М. Фальконе (1716-1791). Как проницательный художник, Фальконе сумел понять личность Петра I и выразить в своей работе чисто российские представления об образе великого преобразователя. Мастер мечтал изобразить Петра I "созидателем" и "законодателем", который ""поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей", - так писал он в своих записках. Эскиз памятника был готов в 1765 г. В 1770 г. мастер завершил модель в натуральную величину. Помощницей скульптора М.-А. Колло была вылеплена голова Петра. После отъезда Фальконе на родину постановку монумента поручили скульптору Ф.Г. Гордееву. Творение Фальконе стало неотъемлемой частью художественного наследия XVIII в. и под впечатлением пушкинских строк обрело имя - "Медный всадник".

В Петербурге начиная с 70-х гг. расцветает яркая школа отечественных скульпторов. Наряду с Шубиным получили известность Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Мартос, И.П. Прокофьев. Воспитанники Академии художеств, они были настоящими профессионалами с глубоко индивидуальной манерой творчества.

Ф.Г. Гордеев (1744-1810) принадлежал к старшему поколению выпускников Академии, прошедших стажировку в Париже и Риме. Наиболее зрело мастер проявил себя в мемориальной скульптуре. Его искусство целиком подчинено эстетике классицизма. Об использовании опыта античности говорит, к примеру, мраморное надгробие Н.М. Голицыной. К позднему творчеству скульптора относятся рельефы для во-ронихинского Казанского собора, выполненные в 1804-1807 гг.

К поколению, блестяще завершившему развитие русской классицистской скульптуры XVIII в., относится выдающийся мастер М.И. Козловский (1753-1802). Окончив Академию художеств, он совершил традиционный пенсионерский вояж в Париж и Рим. Вернувшись на родину, мастер выполнил два барельефа для Мраморного дворца. К крупным работам 80-х годов относится большая мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы. Аллегорическое толкование образа (идеальная самодержица увенчана шлемом богини мудрости Минервы) сближает творение Козловского со знаменитой одой Державина, портретами Левицкого и Шубина.

Подобно многим своим современникам, Козловский постоянно обращался к миру античных героев. При этом мастер пытался воссоздать самые важные особенности древнегреческой скульптуры, проявляя подлинный энтузиазм в интерпретации греческой пластики. Таковы его работы "Спящий амур" (1792), "Гименей" (1796), "Амур со стрелой" (1797).

Выдающееся дарование в полной мере выразилось в лучшем творении скульптора - памятнике А.В.Суворову в Петербурге (1799-1801). Художник не стремился к фотографической точности облика полководца. В соответствии с идеалами классицизма, он придает герою общезначимые черты прекрасного и мужественного воина. Условность образа подчеркнута военными доспехами, где соединены элементы вооружения древних римлян и рыцарей эпохи Возрождения.

На рубеже веков происходила замена обветшавших статуй петергофских фонтанов. В этой работе принял участие и Козловский, создав аллегорию "Самсон, разрывающий пасть льва". Мощная фигура Самсона олицетворяет силу и мощь русского оружия и напоминает о победах Петра Великого.

Итак, в эпоху Просвещения русское изобразительное искусство отразило сложную жизнь общества с его взглядами на мир, иллюзиями, эстетическими доктринами. Галерея выразительных и неповторимых образов современников, воплощенных в логичных стройных формах классицизма, свидетельствует не только об освоении европейских жанров. Важно, что в живописи и скульптуре рождается национальное начало нового светского искусства, в котором так же, как в древности, пестуются идеалы высокой нравственности, сохраняя тем самым нить непрерывного культурного развития России. В этом процессе важнейшую роль играли литература и музыка. О них речь пойдет в следующих главах данной части.

Вопросы и задания

1. Какие новые композиционные приемы осваивают русские живописцы в начале XVIII в.? Как меняется техника живописи?

2. Как соотносились традиция парсуны и новая живопись?

3. Какие основные жанры развиваются в изобразительном искусстве в эпоху Просвещения?

4. Расскажите о творчестве Ф.-Б. Растрелли.

5. Какие особенности стиля барокко вы можете назвать в русской живописи и скульптуре 40-50-х гг. XVIII столетия?

6. Расскажите о работах И.Я. Вишнякова. В чем их особенности?

7. Чем выделяется портретная живопись А.П. Антропова?

8. Расскажите о творчестве И.П. Аргунова.

9. Какую роль выполняло искусство гравюры в культуре XVIII в.?

10. Расскажите об истории возрождения русских мозаик.

11. Когда состоялся переход от барокко к классицизму в русской живописи?

12. Какую роль играли идеалы Просвещения в рождении бытового жанра русского изобразительного искусства?

13. Расскажите о публицистике Н.И. Новикова. Почему его работы стали основой развития крестьянской темы в русском искусстве?

14. Расскажите о развитии крестьянской темы в творчестве М. Шибанова.

15. Как раскрывается тема обездоленности обедневших крестьян в акварелях И.А. Ерменёва?

16. Расскажите о роли Академии художеств в русской культуре XVIII в.

17. Почему исторический жанр живописи считался ведущим в среде мастеров Академии художеств?

18. Что нового привнес в отечественную живопись А.П. Лосенко?

19. Расскажите о сюжете и особенностях его воплощения на полотне А.П. Лосенко "Прощание Гектора с Андромахой".

20. Расскажите о творчестве Ф.М. Рокотова.

21. Какие работы Д.Г.Левицкого вошли в сокровищницу культуры?

22. Расскажите о "Смолянках" Д.Г. Левицкого.

23. Как складывалась творческая судьба В.Л. Боровиковского?

24. Что нового привнес В.Л. Боровиковский в классический портрет?

25. Расскажите о развитии русского ваяния в XVIII в.

26. Какие работы Ф.И. Шубина вы можете назвать? В чем их особенности?

27. Расскажите об истории создания памятника Петру I - "Медного всадника". Кто его автор?

28. Каких скульпторов - современников Ф.И. Шубина вы можете назвать?

29. Чем выделяется творчество М.И. Козловского?

30. В чем видится главный итог развития русского изобразительного искусства XVIII в.?

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВПО «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ДИЗАЙНА, СКУЛЬПТУРЫ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПАРСУНЫ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ 17 ВЕКА

Выполнил: студент I курса
Отделение скульптура
Чалдышкина В.С.
Проверил: кандидат искусствоведения,
профессор Чертыковцева Е.А.

Орел 2012
Содержание
Введение………………………………………………………… …………….3

Становление и развитие парсуны…………………………………………….4

Заключение…………………………………………………… ……………...10

Список литературы………………………………… ………………………..12

Иллюстрации………………………………………………… ………………13

Введение

Парсуна - ранний «примитивный» жанр портрета в Русском царстве, в своих живописных средствах находившийся в зависимости от иконописи. В русском искусстве XVII века еще не было произведений портретного жанра. Термин "парсуна" был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал то же, что "персона", то есть просто портрет 1 . В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.
Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и формирования новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции.
Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV-XVII веков, часто также относимые к парсунным.
В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются характерные атрибуты и подпись, позволяющие определить изображённого.
Доктор искусствоведения Лев Лифшиц отмечает, что: «создатели парсун, как правило, не стремились раскрыть неповторимые свойства портретируемого человека, но должны были соотнести точно запечатленные черты лица с трафаретной и неизменной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию - боярина, стольника, воеводы, посла. В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как и на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности 2 .

Становление и развитие парсуны
Первоначально парсуна практически не отличалась от икон. Лицо имело неподвижное выражение, взгляд изображенного был устремлен не на зрителя, а на самого себя. Одежда изображалась как расцвеченная красками плоскость. В подобной технике выполнены портреты русских царей (Федора Ивановича, Ивана IV), полководцев (М.Скопина-Шуйского).
Возможно, авторами первых парсун становились художники, приглашаемые в Россию из Литвы и Украины. Они видели русские иконы и старались подражать им, чтобы угодить вкусам заказчика. Но уже в начале XVII века парсуны стали писать и кремлевские живописцы.
Особенности изображения на парсуне определялись и тем, что часто художник был ограничен в количестве сеансов и часто был вынужден рисовать по памяти. Поэтому лицо и одежда портретируемого иногда изображались в разных ракурсах.
Во второй половине XVII века в искусстве парсунной живописи появились два направления. Одни художники писали только лицо портретируемого, лишь намечая верхнюю часть фигуры.
Вторые изображали портретируемого во весь рост. Вероятно, образцами служили парадные портреты, которые были популярны среди польской и литовской аристократии. В них не только передавалось сходство с оригиналом, но и рассказывалось о нем посредством живописного языка.
Поэтому обязательными составляющими парсуны становятся изображения предметов, характеризующих социальный статус портретируемого: прописываются его награды, ткани, из которых изготовлена одежда. Царя изображают со скипетром и державой в руках, патриарха - с пастырским посохом, военачальника - с булавой или саблей.
Часто в парсуну включают портреты сподвижников портретируемого, например, в состав фона парсуны патриарха Никона входят изображения его соратников. Причем для художника не имеет никакого значения сходство с реальной расстановкой фигур. Он пишет головы как своеобразную составляющую фона, вставляя их на свободное место.
Иногда в состав фона включаются текстовые пояснения. В них рассказывается о заслугах портретируемого или приводится его полный официальный титул. На портрете царя Алексея Михайловича (1629-1676) приведено его подробное официальное наименование: «Образ великого государя - царя и великого князя Алексея Михайловича, всея Великия и Малыя и Белыя Россия самодержца».
По-видимому, подробные пояснения включались потому, что парсуну часто использовали как официальный подарок, вручаемый иностранным послам. В 1677 году царь Федор Алексеевич вручил датскому послу Фридриху фон Геббелю парсуну с изображением Ивана IV. Посол доставил ее в Копенгаген и передал датскому королю. И сегодня драгоценный портрет Ивана Грозного находится в датской картинной галерее.
Иногда парсуны изготовляли и для внутреннего использования. В семидесятые годы XVII века группа кремлевских художников работала над миниатюрой для титулярника - собрания портретов дружественных России правителей. Оно было предназначено для Посольского приказа.
Художники изготовили несколько десятков парсун, среди которых были портреты китайских, татарских правителей, руководителей Российского государства. Эскизы написали мастера Оружейной палаты - И.Бездмин, Г.Одольский, С.Ушаков, М.Чоглоков.
Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения челове ка к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ "Спаса Нерукотворного" 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.
Примечательны хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича "в большом наряде" (конец 1670 - начало 1680-х, ГИМ), Л. К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В. Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие. Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарёва (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.
Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.
Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать. В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей "Новый Иерусалим"). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.
Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Преображенская серия портретов т. н. «шутов» - знаменитый цикл портретов соратников императора ПетраI по Всепьянейшему собору, характеризующийся необычной, ироничной трактовкой моделей. Все восемь портретов серии написаны или одним художником, или же вышли из одной живописной мастерской. Портреты представляют собой изображения участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы» - своеобразного ордена буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Члены «собора» - представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. Портреты были заказаны Петром I для своего нового Преображенского дворца, построенного в 1692 году, и изображают наиболее близких и интересных Петру персонажей. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты.
Большую часть портретов согласно одной из версий выполнил Иван Одольский (также «Адольский», имя которого находят в документе 1725 года), имена других художников из документов неизвестны. Документы свидетельствуют, что изначально серия включала больше портретов, но они не сохранились.
Серия выполнена в одном из двух преобладающих стилей портрета петровской эпохи - архаическом «парсунном», которое развивает стилистику мастеров Оружейной палаты, и является наиболее ярким примером этой манеры.
«В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен… В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции… Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь». «В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия»
«Композиция портретов этой серии отсылает к классическому полупарадному типу портрета, и в определенном смысле в этих полотнах пародируются классические особенности портретного жанра, прежде всего тяжеловесные интонации парсуны и пафос в представлении модели… С одной стороны, портреты „Преображенской серии“ имеют немало общего с голландскими портретами-типами жанрового и этнографического характера, распространенными в XVII веке» 3
Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Присутствует также некое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.
В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно
Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели.
В парсуне, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.
В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей.
Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В. Ф. Люткина».
Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.
История русского искусства в начале XVIII века претерпевает значительный перелом.
Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Иконопись уступила место живописи. Петр I посылает за границу учеников постигать европейское и
и т.д.................

Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА.

Эта загадочная парсуна

Человек – предмет,
вечно интересный для человека.

В.Белинский

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип – «царь», «вельможа», «посол» – с подчеркиванием понятия рода. Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели. Не случайно парсуны сравнивают со стихотворными панегириками. В парсуне прежде всего подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено. В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей. Впервые столь полное и разнообразное представление о первом жанре свет-ского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках. Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные

традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ). Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

«Парсуна»: понятие, особенности

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип - «царь», «вельможа», «посол» - с подчеркиванием понятия рода. .

Парсуны - светские парадные портреты в интерьере - воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели.

В парсуне, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.

В парсуне всегда было главным - подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей.

Искусство «парсуны» XVII в

Уже в XI-XIII веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ «Спаса Нерукотворного» 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.

Как придворные художники, иконописцы не могли себе представить облик «Царя небесного», минуя хорошо знакомые им черты «царя земного». Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных.

Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. В 1672 году был создан «Титулярник», который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр. Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры).

Русскому зрителю представлялась возможность впервые увидеть привезенный в Россию знаменитый потрет Ивана Грозного, оказавшийся в Дании еще в конце XVII века.

В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Серия, представляющая двух русских царей - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - и двух легендарных восточных правителей, попала в Данию не позднее 1696 года; портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. Два из них - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - представлены на выставке.

Живописный портрет последней трети XVII века - 1700-х годов является главным разделом выставки. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени.

Примечательны хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича «в большом наряде» (конец 1670 - начало 1680-х, Государственный Исторический музей), Л.К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В.Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие.

Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарёва (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать.

В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим»). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты. Персонажи основного ядра серии - участники «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы», сатирического учреждения, созданного Петром I. Членами «собора» состояли люди знатных фамилий из ближайшего окружения царя. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия.

Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА.

Эта загадочная парсуна

«Парсуна»: понятие, особенности

Искусство «парсуны» XVII в

Вас может заинтересовать