Славомир Мрожек - Хочу быть лошадью: Сатирические рассказы и пьесы. Мрожек на русской сцене Начало карьеры

Славомир Мрожек

Сальто-морале Славомира Мрожека

«Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном», - сказал однажды о себе Славомир Мрожек.

О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную «информацию для размышления».

Писатель подчеркивает: «Информация - это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: „мухоморы ядовиты, рыжики съедобны“ - и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная».

Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, «запутанности» дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.

Славомир Мрожек - известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех «ипостасях» Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою - мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники «Практичные полуброневики» (1953), «Слон» (1957), «Свадьба в Атомицах» (1959), «Дождь» (1962), «Два письма» (1974); рисунки - альбомы «Польша в картинках» (1957), «Через очки Славомира Мрожека» (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести «Маленькое лето» (1956) и «Бегство на юг» (1961), том избранных эссе и статей «Короткие письма» (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены «Полиция» (1958), «Индюк» (1960), триптих одноактных фарсов «В открытом море», «Ка́роль», «Стриптиз» (1961), «Смерть поручика» (1963), «Танго» (1964), «Портной» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Бойня» (1973), «Эмигранты» (1974).

С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.

Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале «Пшекруй») мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.

Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом - откуда он? «Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет», - размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе «Наследник» из книги «Короткие письма».

Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных «крестных отцов» Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.

Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: «Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны».

Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, - мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения - от «полнометражных» пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.

Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что «Искусство - больше жизнь, чем сама жизнь»). Автор «Портрета Дориана Грея» заявлял: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней». Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых «прописных истин». Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее «сальто-морале».

Мрожек - моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: «…Мы словно старый корабль - он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) - части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия - потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски „самой по себе“ - сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.

Но пока что трещим».

Иной раз мораль может быть выражена у Мрожека напрямик, как в басне: «Даже самая скромная должность требует моральных устоев» («Лебедь» - впрочем, и здесь чувствуется иронический оттенок). Но чаще автор подводит читателя или зрителя к выводу, доверяя ему самому сделать последний шаг. Так, рассказ «Птичка Угупу» заставляет в связи с демаршем разгневанного носорога задуматься о взаимосвязи явлений в природе и месте человека в цепи этих взаимосвязей. А геометрическая притча «Ниже» показывает на примере диспута убежденного сторонника горизонтали и не менее убежденного сторонника вертикали всю нелепость попыток унифицировать мир, сведя его к одной плоскости и лишив «трехмерности, а может быть и вообще всякой мерности». Хорошим комментарием к этой притче может служить «короткое письмо» Мрожека «Плоть и дух», где содержится предостережение от того, «чтобы любой план мироустройства, рожденный в одной голове, уверенной, что именно этот единственный план и есть тот самый, который миру необходим, реализовывался автоматически и скрупулезно. И добрый Господь Бог действительно не допустил этого, подарив нам время, материю и пространство, в которых как-никак все должно разворачиваться. И так уж немало вреда причинили миру всякие самоуверенные маньяки - а если бы у них были развязаны руки?.. В театре меня пугают режиссеры „с идеями“, ибо находятся такие, что готовы срежиссировать весь белый свет. Маниакальные филантропы, воспитатели, учителя…».

Физически, собственной персоной Славомир Мрожек был в России дважды: в 1956 году - как рядовой польский турист, путешествовавший по Советскому Союзу, и почти полвека спустя, в 2002 году, - уже в качестве почетного гостя, маститого писателя, корифея театра абсурда, живой легенды. Творческое же его присутствие в русской культуре гораздо ощутимей: сотни спектаклей, десятки переводов, несколько книжных изданий. Русская тема также занимает не последнее место в творчестве Мрожека: это и трагические хитросплетения польской и русской истории, о которых не всегда можно было говорить открыто (в одном из фельетонов Мрожек признался: «Когда я писал сатиру о дырке на мосту, я чувствовал себя так, будто это сатира на нечто глобальное, может быть даже, на весь Советский Союз»); и чеховские подтексты, декорации и перепевы многих его пьес, и, наконец, невероятный коктейль под названием «Любовь в Крыму», который мастер абсурда смешал в конце своего творческого пути из русской истории, литературы и действительности, приправив эту гремучую смесь Шекспиром.

Отношения Мрожека с русским театром складывались непросто. Под соусом «советско-польской дружбы» перевели было и напечатали несколько его рассказов, попытались кое-что поставить в театре, но когда в 1968 году Мрожек позволил себе роскошь высказать собственное, весьма нелицеприятное мнение на тему «братской помощи Чехословакии», его карьера в Советском Союзе закончилась, не успев толком начаться. Когда гласность и перестройка пошатнули основы советского мира, запрещенный Мрожек триумфально вернулся на российскую сцену, а когда ситуация стабилизировалась, незаметно перешел в категорию «классика». Таким образом, в истории появления драм Мрожека на русской сцене можно выделить четыре периода.

Первый - этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попытками советского театра завязать диалог с западной культурой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека запечатлелось в памяти русских интеллигентов, которых позже стали называть шестидесятниками. Именно этому поколению, которое сохранило то, что было изъято из библиотек и снято с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, который наступил в конце 80-х.

В Польше на драматургии Мрожека выросло несколько поколений зрителей: его пьесы ставили ведущие режиссеры, в печати регулярно появлялось практически все, что он написал (запрет на его сочинения на родине длился всего несколько лет, в России - несколько десятилетий), а лучшие литературные критики чутко следили за его творчеством. В сознании среднестатистического поляка именно благодаря Мрожеку сплелись в единое, неразрывное целое театр абсурда и абсурд житейский, в чем смиренно признается и сам автор: «Понятие абсурда пошло в народ и, соответственно опошлившись, там и осталось». Его имя попало в разговорный язык: бытовые, а особенно бюрократические абсурдные ситуации поляки с ходу комментируют «Как из Мрожека!» или «Ну, этого и Мрожек не придумал бы!». В России дело обстояло иначе. Если уж в печати и мелькал термин «театр абсурда», то ему неизменно сопутствовали определения «буржуазный, гнилой, вырождающийся». Когда в 1967 году в антологии «Современные польские пьесы» опубликовали его драму «В открытом море», предполагалось, что читатель проинтерпретирует алогичность изображаемого как пародию (!) на модный театр абсурда. О некоторых явлениях современной культуры в Советском Союзе можно было писать либо плохо, либо - ничего. Лишь изредка в печати появлялись ценные критические статьи, но об истинных намерениях их авторов сегодня судить трудно. Например, после ключевой фразы: «Распад гниющего буржуазного мира проник даже на сцену» можно было не без иронии, но зато подробно пересказать содержание основных пьес Беккета. «Театр абсурда, уходящий корнями в разлагающуюся буржуазную культуру, - прямое свидетельство ее вырождения, ее прогрессирующего духовного убожества» - так мотивирует свой «праведный гнев» другой критик, после чего с чистой совестью излагает основные постулаты фундаментальной работы Мартина Эсслина , рассказывает историю театра абсурда, указывает на его философские основы, экзистенциальные корни, основные художественные приемы и излагает краткое содержание двух десятков пьес, советскому читателю не известных и никаких надежд на перевод и публикацию не имеющих.

Второй - самый длительный - период взаимодействия Мрожека с официальной русской культурой можно обозначить как полное его отсутствие в таковой. В 1968 году Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе. Парадоксально, но цензурный запрет касался, прежде всего имени, само творчество непокорного польского писателя резкого неприятия у властей не вызывало, поэтому можно было поставить и показать пьесу Мрожека под фамилией некоего мифического NN. Государственные театры такой конспирации опасались, а вот студенты не отказывали себе в удовольствии прикоснуться к неведомому театру абсурда.

Третий этап - настоящая мода на Мрожека - был подготовлен двумя предыдущими; польского автора уже знали - по крайней мере, в театральной среде, помнили его ранние пьесы, карикатуры и рассказы, следили - насколько это было возможно - за развитием его творчества и мечтали, что когда-нибудь... может быть... удастся что-нибудь поставить. Перестройка, гласность и прочее такую возможность предоставили. Можно не печатать автора, можно его не ставить, но нельзя запретить его помнить. И люди помнили. Без этой памяти не было бы целой серии мрожековских постановок в Театре-студии «Человек», в том числе «Стриптиза»(режиссер Людмила Рошкован) - самого «долгоиграющего» из всех его спектаклей, не будоражили бы театральную Москву подпольные «Эмигранты» (режиссер Михаил Мокеев) , не играли бы 17 лет подряд в питерском театре на Фонтанке «Танго» (режиссер Семен Спивак).

Пик популярности Мрожека в России пришелся на сезон 1988/89, когда было поставлено столько его вещей, сколько ни до, ни после. Вспыхнувший интерес был не случаен. Мрожек появился на русской сцене в самый подходящий момент: освободившись от цензурного гнета, театр - осознававший свою отсталость в области сценической техники, утомленный публицистическими разборками по поводу исторического прошлого, заполонившими отечественную драматургию, - устремился на поиски нового драматургического материала, который позволил бы не только освежить актерское мастерство, но и соответствовал бы духу времени. «Неожиданно» - с тридцатилетним опозданием - появившийся на горизонте театр абсурда был принят с энтузиазмом. Мрожек триумфально выходит на русскую сцену. И весьма показательно, в какой «компании»: Беккет, Ионеско, Жене. Причем именно Мрожек оказался понятнее всех простому зрителю, не подготовленному к восприятию ставшей классической на Западе, но практически неизвестной в России драме этого типа. Важно еще и то, что пробелы в образовании российского зрителя этим не ограничивались - в конце 80-х оказалось, что на карте культуры - множество белых пятен (философия Бердяева и Соловьева, творчество Набокова, Гумилева, Бродского, Цветаевой, Ремизова…); все это в невероятном темпе печаталось, изучалось, комментировалось и осваивалось. То, что творчество Мрожека не потерялось в лавине новых имен и направлений, - заслуга, прежде всего, режиссеров. К тому же в узком интеллигентском кругу драматургия абсурда «ходила по рукам» в распечатках, и сценические реализации значительно опередили публикацию переводов.

«Театр абсурда» оказался ключом, открывшим польскому драматургу дверь, в которую не дано было войти ни одному его соотечественнику. В истории культурных контактов России и Польши ничего похожего не было. Польская драматургия была представлена на российской сцене весьма скромно, и почти обязательное присутствие Мрожека на афишах конца 1980-х - начала 1990-х было настоящим событием, его пьесы ставились в столицах и провинции, от Вильнюса и Минска до Еревана и Комсомольска-на-Амуре - по всему Советскому Союзу.

«Количественный» успех 1988-1990-х годов не сразу перешел в «качественный». Краткая, сжатая форма одноактных пьес заинтересовала молодой русский авангард, который переел системы Станиславского и бросился на поиски нового сценического языка. Близка оказалась российскому зрителю и тематика притчевых пьес Мрожека: государство, беспардонно вторгающееся в личное жизненное пространство, манипуляция людьми при помощи идеологических клише и лозунгов, страх перед властью, ведущий к потере собственного «я». Возможно, спектакли того периода не отличались новизной интерпретации, но ввели имя автора в широкий театральный обиход, а главное - стали появляться в печати пылившиеся в библиотечных отделах переводы.

Характерной особенностью четвертого периода стала ликвидацияотставания: начиная с «Портрета», пьесы Мрожека появляются на русских сценах не позже чем через год после польских премьер, а «Вдовы», поставленные в Москве в январе 1994 года под названием «Банан», оказались первой заграничной премьерой пьесы. Тогда же в 90-е появляются некоторые сомнения в долговечности интереса к творчеству польского автора. Мрожек оккупирует российские театры вместе с абсурдистами и вместе с ними начинает постепенно исчезать с афиш, чтобы уступить место оперявшейся современной национальной драматургии. Репертуарные изменения, наблюдавшиеся в российском театре в 1980-1990-х годы, можно было бы схематически выразить так: от публицистической драмы через театр абсурда к драме так называемой «новой волны». Механизм этого процесса вроде бы выглядит довольно прозрачным. В середине 1980-х - когда политическая и эстетическая свобода казались понятиями одного порядка - особой популярностью пользовалась социальная драматургия, и сцену заполнила «чернуха» - пьесы, демонстрировавшие отвратительную действительность, деградацию ценностей, отсутствие перспектив, однако и театр, и, что важнее, зритель быстро устали от всего этого. Оторванный от мирового театрального процесса и собственного прошлого, российский театр занялся заполнением лакун уже не исторического, а эстетического характера. Учеба у Беккета, Ионеско, Жене, Мрожека позволила режиссерам иначе взглянуть и на творчество отечественных драматургов. Для русской сцены драматургия Мрожека оказалась ценным опытом - она сыграла роль своеобразного катализатора, который не только «спровоцировал» появление новой актерской техники и средств выражения, но и беспощадно разоблачил беспомощность тех, кто обратился к творчеству Мрожека, гоняясь за модой. Режиссерские и актерские провалы обнажили неактуальность и неадекватность старых театральных форм и показали, что нельзя измениться не меняясь, невозможно браться за драматургию нового типа, не учитывая новых сценических требований.

Мода на абсурд ушла, но интерес к творчеству Мрожека остался и «стабилизировался» на уровне 2-3 премьер в сезон, причем география постановок все еще расширяется. Мрожека теперь ставят редко, но метко: чуть ли не каждый новый спектакль становится событием театральной жизни, а постановки отличаются новизной подхода. Пьесы Мрожека остаются по-прежнему привлекательными для российской сцены, и, возможно, эта стабильность более показательна, чем театральный бум конца 80-х: если сегодня режиссер берется за постановку Мрожека, то это уже не дань моде, а внутренняя потребность.

Русские постановки пьес Мрожека значительно, а то и разительно, отличаются от польских. Можно выделить две взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, Мрожек, которого воспринимали как автора абсурдистского, служил поводом для театрального эксперимента; с другой - русская сценическая традиция и актерская школа заставляли актеров искать и, что более удивительно, находить в его схематичных персонажах глубокую психологическую правду. И хотя главной чертой восприятия Мрожека в России был все же взгляд «сквозь очки» абсурда, было бы, однако, большим упрощением сводить всю «карьеру» Мрожека в России лишь к моде на абсурд. Конец 1980-х годов был не только переломным, но и кризисным: разочарование, крушение идеалов, переоценка ценностей - таковы характерные черты этого периода. Интерес к пьесам мрожековского типа объясняется сходством настроений, господствующих в послевоенной Европе и посткоммунистической России, тем более что свежесть драматургического материала открывала перед театром новые возможности. Пьесы Мрожека обогащали театральный язык, заставляли режиссеров выходить за рамки известного, актеров - искать соответствующую для размытых диалогов и схематических персонажей манеру исполнения; словом, для многих они стали настоящей школой концептуальной режиссуры и условного театра, увлекательным приключением и своеобразным мастер-классом.

В отличие от польского театра, в театре российском - несмотря на тридцатилетний цензурный запрет (а может, именно из-за него) - Мрожек не обрел статуса автора остросоциального. Политический лозунг его творчества: «борьба с коммунизмом» - эксплуатируемый в Польше так активно, что, когда лозунг этот потерял актуальность, пьесы Мрожека посыпались с афиш как перезрелые яблоки, - на русской сцене практически не прозвучал. Там, где польский зритель видел острую политическую сатиру, российский - искал и находил психологическую драму. Социально-политическая направленность в некотором смысле вообще чужда русской культуре , поэтому театр упорно искал у Мрожека чего-то, спрятанного глубоко внутри, игнорируя то, что было видно невооруженным глазом, предпочитая общечеловеческое конкретно-политическому, эксплуатируя мотивы психологические и бытовые. Мрожек мог показаться русским зрителям слишком сухим, критичным. Чересчур интеллектуальным. Его «холодная жестокость» по отношению к собственным героям вступала в конфликт с устоявшейся русской традицией, согласно которой автор должен если не сострадать каждому «униженному и оскорбленному», то хотя бы отнестись к нему с пониманием. Хотя Мрожек раскрывал действие социально-психологических механизмов, но сочувствовать им отказывался. Этот конфликт между устоявшейся традицией и мрожековским подходом подчас заставлял зрителей подозревать польского автора в мизантропии. Даже самые верные поклонники мастера, к которым, без сомнения, можно отнести режиссера и актера Романа Козака, упрекали его в эмоциональной холодности и равнодушии к героям. Козак,работаянадспектаклем «ЛюбовьвКрыму», который, впрочем, особого интереса у российской публики не вызвал и быстро исчез из репертуара МХАТ, признавался: «Для него наша страна представляет тематический интерес из-за своей исключительной душевности, которой самому Мрожеку, наверное, немного не хватает». Еще резче прозвучала эта мысль у театральных критиков, постоянно упрекавших актеров и режиссеров в том, что, играя Мрожека, они сосредоточиваются не на вине героев, как задумывал автор, а на их беде, что якобы противоречило его идее.

Отсутствие у российских режиссеров живого интереса к политике, особенно «к борьбе с коммунизмом», которую неутомимо вел Мрожек, меняет смысл его пьес. Политические мотивы, доминирующие в польских сценических интерпретациях и, казалось бы, близкие нашему опыту, не прозвучали в российском театре, который решительно предпочитал заниматься общечеловеческими проблемами, извлекая из драматургии Мрожека абсурдность космического устройства мира, а не алогизмы конкретной политической системы. Почему? Ответ в значительной степени связан с разницей в понимании задач театра, его места в культуре и обществе Польши и России. Русский театр - после нескольких попыток и последовавших за ними провалов (как художественных, так и коммерческих) - предпочитает особо не выяснять отношения с коммунистическим прошлым. После периода интенсивного исследования «белых пятен» историко-политические темы уходят даже не на второй план, а вообще из театра, уступая место проблематике этико-эстетической. Глубокий анализ механизмов человеческого порабощения и манипуляции, вмешательства государства и власти в частную жизнь перестает занимать публику, так как не соответствует ее запросам и желаниям, вследствие чего для сценической интерпретации Мрожека требуется значительно более широкий контекст, чем тот, что используется в польском театре, для которого один из самых существенных вопросов - это разоблачение социалистического строя. В Польше творчество Мрожека всегда воспринимали сквозь призму политики, там искусство чтения между строк достигало порой таких высот, что публика видела политические намеки даже там, где их не было у автора. Да и вообще типичной чертой польского театра всегда была его приверженность политике. Там театр не раз уходил в подполье, активно включаясь в политическую борьбу, которую понимали как борьбу за независимость, за сохранение национального самосознания. В России же театр, исключая короткий период агитпропа, не занимался чистой политикой и от навязываемой ему в советское время функции идеологической трибуны убегал в психологизм. Характерной его чертой был метафизический и литературный характер. Уже одного этого было достаточно, чтобы пьесы Мрожека в России перестали быть политическими комментариями. Тем более что в Советском Союзе гротеск оказался слишком слабым камуфляжем для небезопасных идей, а после перестройки потребность в эзоповом языке и вовсе исчезла. Однако оказалось, что аполитичная интерпретация пьес Мрожека не только возможна, но и интересна, поскольку благодаря многозначности текста герои перемещаются в контекст личного опыта, а универсальность приема доведения до абсурда и юмор диалогов позволяют ставить вопросы общечеловеческого характера. Учитывая опыт русских театральных постановок, польских интерпретаторов Мрожека можно даже упрекнуть в том, что они заузили Мрожека, сведя содержание его пьес к политической сатире. Но и русский театр, обходивший стороной Мрожека-политика, до некоторой степени обеднил Мрожека. Были в этом, однако, и положительные стороны: русскому театру удалось разрешить проблему «говорящих голов», с которой не удавалось справиться польским режиссерам. Польская критика, со своей стороны, не раз ругала пьесы Мрожека за статичность, несценичность, чрезмерный интеллектуализм, но русским актерам статичные мрожековские «говорящие головы» не мешали, благодаря своим техническим возможностям они с легкостью «наполняли» такую «голову» внутренней жизнью.

Предпринятая в конце перестройки попытка российского театра отказаться от системы Станиславского (до тех пор официально принятой и единственной признанной в стране) с треском провалилась. Сценическая теория и режиссерско-актерский метод, разработанные Станиславским, по-прежнему культивируются в России и лежат в основе практического обучения, составляя гордость русского театра. В польском театре отношения с системой Станиславского не сложились по ряду политических причин, и развитие актерского мастерства пошло другим путем. По воспоминаниям очевидцев, после просмотра русских «Эмигрантов» и «Стриптиза», которые демонстрировались на посвященном Мрожеку краковском фестивале 1990 года, автор был растроган тем, с каким уважением отнеслись к его текстам русские театры. Подробная и тонкая психологическая проработка, типичная для большинства русских постановок, и есть оригинальный вклад российского театра в прочтение Мрожека. Искажает ли такое психологическое углубление схематичных мрожековских образов общую картину его драматургии? Ехидный Мрожек с «человеческим лицом» - почему бы и нет? Его холодная, бесстрастно-интеллектуальная драматургия, как представляется, вызывала у исполнителей внутреннее сопротивление. Актеры упорно искали психологические мотивировки поведения героев - так появился странный гибрид концептуальной режиссуры и психологизированного лицедейства, душевности и интеллекта, который и является характерной особенностью русских мрожековских спектаклей последних лет. При такой психологическо-реалистической манере исполнения гростескно-абсурдистский текст Мрожека получает неожиданно сильный комический заряд, ибо авторский юмор звучит при этом особенно ясно, а диалог обретает неожиданную выразительность. Российская история сценической жизни Мрожека открыла новое поле интерпретационных возможностей, мимо которых равнодушно прошел театр польский. Глубокое переосмысление творений драматурга русским театром позволило отвлечься от польских традиционных прочтений, увидеть иной облик Мрожека и расширить границы понимания, за которые сам писатель, возможно, выходить не собирался.

Польша , Франция Франция Род деятельности: Годы творчества: Язык произведений: Награды:

Биография

Славомир Мрожек родился 29 июня 1930 года в Боженчине, возле Кракова , в семье почтальона .

Литературную деятельность начинал в краковской газете «Дзенник польски», где поначалу пребывал «в качестве редакционного мальчика на посылках», занимался текущей газетной работой, писал на разные темы. Публиковал рисунки в популярном еженедельнике Пшекруй . Первые фельетоны и юморески увидели свет в 1950 году . Произведения, опубликованные в периодике, составили сборник «Практичные полупанцири» (), вышла в свет и повесть «Маленькое лето» (1956). В 1956 году Мрожек впервые оказался за границей, он посетил СССР , был в Одессе .

В конце 1950-х годов писатель оставил журналистику, обратившись к драматургии, и в 1958 году была поставлена его первая пьеса «Полиция» .

В выехал из страны (но с сохранением гражданства), жил в Париже , США , Германии , Италии и Мексике . C - гражданин Франции. В начале 1990-х пьесы С. Мрожека были поставлены во многих советских театрах, но быстро сошли со сцены из-за низкой посещаемости.

C публиковал заметки и рисунки в Газете Выборчей . В 1996 году вернулся в Польшу. В пережил инсульт , следствием которого стала афазия , в борьбе с ней Мрожек написал автобиографию Валтасар (). В вновь уехал из страны и жил во Франции.

Утром 15 августа 2013 года издательство Noir Sur Blanc сообщило о смерти писателя в Ницце.

Творчество

Издания на русском языке

Хочу быть лошадью: сатирические рассказы и пьесы. М.: Молодая гвардия, 1990. - 320 с., 100 000 экз.
Как я сражался и другие не менее удивительные истории из разных книг и журналов, 1951-1993. М.: Вахазар, 1995
Мои возлюбленные Кривоножки. СПб.: Амфора, 2000. - 312 с.
Тестариум: Избранные пьесы и проза. М.: Арт-Флекс; Вахазар, 2001-832 с.
Дневник возвращения. М.: МИК, 2004
Валтасар. Автобиография. М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 232 с., 1 000 экз.

Постановки на русской сцене

Московский Театр Сатиры , КОНТРАКТ. Режиссёр Михаил Зонненштраль , 1988
Театр Российской Армии , КОНТРАКТ НА УБИЙСТВО. Режиссёр Александр Вилькин, 1988
МХАТ им. А.П. Чехова, ПОРТРЕТ. Режиссёр Валентин Козьменко-Делинде , 1988
Санкт-Петербургский Молодежный театр, ТАНГО. Режиссёр Семен Спивак , 1988
Академический театр им. В. Маяковского, ГОРБУН. Режиссёр Андрей Гончаров , 1992
Театр «Балтийский дом», СТРИПТИЗ. Режиссёр Виктор Крамер , 1994
Московский драматический театр «Бенефис», ЛЮБОВНОЕ ТУРНЕ (по пьесе «Летний день»), 1996
Театр «Модерн», СЧАСТЛИВОЕ СОБЫТИЕ. Режиссёр Светлана Врагова, 1998
Театр им. Ленсовета, БАНАН. Режиссёр Олег Леваков , 2001
«Тeatr 101» (Санкт-Петербург), ЭМИГРАНТЫ. Режиссёр Игорь Селин, 2002
«Антреприза Екатерины Орловой» (Санкт-Петербург), КОНТРАКТ. Режиссёр Евгений Волошин, 2008
Курский драматический театр, ВОЛШЕБНАЯ НОЧЬ. Режиссёр Артем Манукян, 2008
«Наш театр» (Санкт-Петербург), СТРИПТИЗ. Режиссёр Лев Стукалов , 2011
Театр им. Ермоловой, ТАНГО. Режиссёр Владимир Андреев
Польский театр в Москве, ТАНГО. Режиссёр Евгений Лавренчук

Постановки на телевидении

"Чародейная ночь", режиссёр Владимир Геллер, Лентелефильм, 1989
"Счастливое событие", режиссёр Светлана Врагова, Спектакль театра "Модернъ", 2002
"Контракт", режиссёр Владимир Мирзоев, New Wave Production по заказу ГТРК "Культура", 2012

Напишите отзыв о статье "Мрожек, Славомир"

Литература

Mrożek i Mrożek: materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Zakład Teatru Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, 18-21 czerwca 1990/ Ewa Widota-Nyczek, Józef Opalski, eds. Kraków: Mrożek Festival, 1994
Sidoruk E. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Tow. Literackie im. Adama Mickiewicza, 1995
Sugiera M. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Universitas, 1996
Stephan H. Transcending the absurd: drama and prose of Sławomir Mrożek. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1997
Zmatlík I. Čechov a Mrożek, aneb, Listování v paměti. Praha: Artur, 2001
Gębala S. Teatralność i dramatyczność: Gombrowicz, Różewicz, Mrożek. Bielsko-Biała: Wydawn. ATH, 2005

Примечания

Награды и признание

Литературная премия фонда Косьцельских ()
Австрийская премия Франца Кафки ()
Почётный гражданин Кракова ()
Командор со звездой ордена Возрождения Польши ()
Орден Почётного легиона ()
Золотая медаль за заслуги в культуре Gloria Artis ()
Премия Польского ПЕН-клуба им. Яна Парандовского (2010)
Почётный доктор Силезского университета ()

Ссылки

в «Журнальном зале »
. Inout.Ru. Проверено 16 августа 2013. .
Яновская К. // Новая Польша. - 2006. - № 3 .

Отрывок, характеризующий Мрожек, Славомир

Пьера поразила скромность маленького, хотя и чистенького домика после тех блестящих условий, в которых последний раз он видел своего друга в Петербурге. Он поспешно вошел в пахнущую еще сосной, не отштукатуренную, маленькую залу и хотел итти дальше, но Антон на цыпочках пробежал вперед и постучался в дверь.
– Ну, что там? – послышался резкий, неприятный голос.
– Гость, – отвечал Антон.
– Проси подождать, – и послышался отодвинутый стул. Пьер быстрыми шагами подошел к двери и столкнулся лицом к лицу с выходившим к нему, нахмуренным и постаревшим, князем Андреем. Пьер обнял его и, подняв очки, целовал его в щеки и близко смотрел на него.
– Вот не ждал, очень рад, – сказал князь Андрей. Пьер ничего не говорил; он удивленно, не спуская глаз, смотрел на своего друга. Его поразила происшедшая перемена в князе Андрее. Слова были ласковы, улыбка была на губах и лице князя Андрея, но взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска. Не то, что похудел, побледнел, возмужал его друг; но взгляд этот и морщинка на лбу, выражавшие долгое сосредоточение на чем то одном, поражали и отчуждали Пьера, пока он не привык к ним.
При свидании после долгой разлуки, как это всегда бывает, разговор долго не мог остановиться; они спрашивали и отвечали коротко о таких вещах, о которых они сами знали, что надо было говорить долго. Наконец разговор стал понемногу останавливаться на прежде отрывочно сказанном, на вопросах о прошедшей жизни, о планах на будущее, о путешествии Пьера, о его занятиях, о войне и т. д. Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде князя Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которою он слушал Пьера, в особенности тогда, когда Пьер говорил с одушевлением радости о прошедшем или будущем. Как будто князь Андрей и желал бы, но не мог принимать участия в том, что он говорил. Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны. Ему совестно было высказывать все свои новые, масонские мысли, в особенности подновленные и возбужденные в нем его последним путешествием. Он сдерживал себя, боялся быть наивным; вместе с тем ему неудержимо хотелось поскорей показать своему другу, что он был теперь совсем другой, лучший Пьер, чем тот, который был в Петербурге.
– Я не могу вам сказать, как много я пережил за это время. Я сам бы не узнал себя.
– Да, много, много мы изменились с тех пор, – сказал князь Андрей.
– Ну а вы? – спрашивал Пьер, – какие ваши планы?
– Планы? – иронически повторил князь Андрей. – Мои планы? – повторил он, как бы удивляясь значению такого слова. – Да вот видишь, строюсь, хочу к будущему году переехать совсем…
Пьер молча, пристально вглядывался в состаревшееся лицо (князя) Андрея.
– Нет, я спрашиваю, – сказал Пьер, – но князь Андрей перебил его:
– Да что про меня говорить…. расскажи же, расскажи про свое путешествие, про всё, что ты там наделал в своих именьях?
Пьер стал рассказывать о том, что он сделал в своих имениях, стараясь как можно более скрыть свое участие в улучшениях, сделанных им. Князь Андрей несколько раз подсказывал Пьеру вперед то, что он рассказывал, как будто всё то, что сделал Пьер, была давно известная история, и слушал не только не с интересом, но даже как будто стыдясь за то, что рассказывал Пьер.
Пьеру стало неловко и даже тяжело в обществе своего друга. Он замолчал.
– А вот что, душа моя, – сказал князь Андрей, которому очевидно было тоже тяжело и стеснительно с гостем, – я здесь на биваках, и приехал только посмотреть. Я нынче еду опять к сестре. Я тебя познакомлю с ними. Да ты, кажется, знаком, – сказал он, очевидно занимая гостя, с которым он не чувствовал теперь ничего общего. – Мы поедем после обеда. А теперь хочешь посмотреть мою усадьбу? – Они вышли и проходили до обеда, разговаривая о политических новостях и общих знакомых, как люди мало близкие друг к другу. С некоторым оживлением и интересом князь Андрей говорил только об устраиваемой им новой усадьбе и постройке, но и тут в середине разговора, на подмостках, когда князь Андрей описывал Пьеру будущее расположение дома, он вдруг остановился. – Впрочем тут нет ничего интересного, пойдем обедать и поедем. – За обедом зашел разговор о женитьбе Пьера.
– Я очень удивился, когда услышал об этом, – сказал князь Андрей.
Пьер покраснел так же, как он краснел всегда при этом, и торопливо сказал:
– Я вам расскажу когда нибудь, как это всё случилось. Но вы знаете, что всё это кончено и навсегда.
– Навсегда? – сказал князь Андрей. – Навсегда ничего не бывает.
– Но вы знаете, как это всё кончилось? Слышали про дуэль?
– Да, ты прошел и через это.
– Одно, за что я благодарю Бога, это за то, что я не убил этого человека, – сказал Пьер.
– Отчего же? – сказал князь Андрей. – Убить злую собаку даже очень хорошо.
– Нет, убить человека не хорошо, несправедливо…
– Отчего же несправедливо? – повторил князь Андрей; то, что справедливо и несправедливо – не дано судить людям. Люди вечно заблуждались и будут заблуждаться, и ни в чем больше, как в том, что они считают справедливым и несправедливым.
– Несправедливо то, что есть зло для другого человека, – сказал Пьер, с удовольствием чувствуя, что в первый раз со времени его приезда князь Андрей оживлялся и начинал говорить и хотел высказать всё то, что сделало его таким, каким он был теперь.
– А кто тебе сказал, что такое зло для другого человека? – спросил он.
– Зло? Зло? – сказал Пьер, – мы все знаем, что такое зло для себя.
– Да мы знаем, но то зло, которое я знаю для себя, я не могу сделать другому человеку, – всё более и более оживляясь говорил князь Андрей, видимо желая высказать Пьеру свой новый взгляд на вещи. Он говорил по французски. Je ne connais l dans la vie que deux maux bien reels: c"est le remord et la maladie. II n"est de bien que l"absence de ces maux. [Я знаю в жизни только два настоящих несчастья: это угрызение совести и болезнь. И единственное благо есть отсутствие этих зол.] Жить для себя, избегая только этих двух зол: вот вся моя мудрость теперь.
– А любовь к ближнему, а самопожертвование? – заговорил Пьер. – Нет, я с вами не могу согласиться! Жить только так, чтобы не делать зла, чтоб не раскаиваться? этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял всё счастие жизни. Нет я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите.
Князь Андрей молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался.
– Вот увидишь сестру, княжну Марью. С ней вы сойдетесь, – сказал он. – Может быть, ты прав для себя, – продолжал он, помолчав немного; – но каждый живет по своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя.
– Да как же жить для одного себя? – разгорячаясь спросил Пьер. – А сын, а сестра, а отец?
– Да это всё тот же я, это не другие, – сказал князь Андрей, а другие, ближние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это главный источник заблуждения и зла. Le prochаin [Ближний] это те, твои киевские мужики, которым ты хочешь сделать добро.
И он посмотрел на Пьера насмешливо вызывающим взглядом. Он, видимо, вызывал Пьера.
– Вы шутите, – всё более и более оживляясь говорил Пьер. Какое же может быть заблуждение и зло в том, что я желал (очень мало и дурно исполнил), но желал сделать добро, да и сделал хотя кое что? Какое же может быть зло, что несчастные люди, наши мужики, люди такие же, как и мы, выростающие и умирающие без другого понятия о Боге и правде, как обряд и бессмысленная молитва, будут поучаться в утешительных верованиях будущей жизни, возмездия, награды, утешения? Какое же зло и заблуждение в том, что люди умирают от болезни, без помощи, когда так легко материально помочь им, и я им дам лекаря, и больницу, и приют старику? И разве не ощутительное, не несомненное благо то, что мужик, баба с ребенком не имеют дня и ночи покоя, а я дам им отдых и досуг?… – говорил Пьер, торопясь и шепелявя. – И я это сделал, хоть плохо, хоть немного, но сделал кое что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал хорошо, но и не разуверите, чтоб вы сами этого не думали. А главное, – продолжал Пьер, – я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни.

Славомир Мрожек

Сальто-морале Славомира Мрожека

* "Новый мир" 1991 №7, С. 261–264.

Славомир Мрожек. Хочу быть лошадью. Сатирические рассказы и пьесы. Перевод с польского. М., «Молодая гвардия», 1990. 318 стр.

Наверное, нашему читателю, нашему критику нужно иметь за спиной лет двести спокойной, не возмущаемой катастрофами и переворотами жизни, чтобы научиться воспринимать литературу (в том числе и зарубежную) объективно и целостно, как вид искусства, интересный своим отличием от реальности, детерминированный возможностями своего языка и неповторимостью личности автора. Всё это для нас тоже, конечно, значимо, но как бы во вторую очередь. Всякое художественное произведение мы давно уже воспринимаем и долго еще будем воспринимать, помещая его не столько в соответствующий ему литературный ряд, сколько в контекст наших сегодняшних болей, бед и обид. Должно быть, мы многое теряем при этом; многое, важное для автора, не трогает нас, «современников глада и мора», по слову Геннадия Русакова. Но с другой стороны, писателю, книги которого читаются на фоне «глада и мора», грех жаловаться на непонимание – может быть, в условиях такого кризиса, как наш нынешний, и проверяется по-настоящему, «по гамбургскому счету», весит ли что-нибудь книга на пристрастных весах истории, способна ли она, как угодно давно написанная, развиваться вместе с нами, достаточен ли ее духовный объем, чтобы мы могли «вчитать» в нее свой неповторимый опыт жизни в смутное время.
Книга Славомира Мрожека, всемирно известного польского писателя, впервые серьезно издающегося в СССР, испытание нашей смутой, я думаю, выдержит. Мрожека будут читать, будут ставиться его пьесы, причем по мере развития духовной ситуации нам будет открываться всё новый и новый Мрожек. Его проза и его драматургия – искусство истинное, высокое, то есть многозначное. Разные времена могут найти в нем разное. Так, если бы эта книга вышла в свет три-четыре года назад (пять лет назад она бы не вышла ни в коем случае), нам скорее всего оказался бы близок и понятен Мрожек именно как писатель-сатирик и такие его рассказы, как «Слон», «В поездке», «Пунктуальность», «Лифт», «Тихий сотрудник», «Путь гражданина», легко укладывались бы в нашем сознании рядом с монологами Жванецкого или рассказами Задорнова, с той сатирической литературой, которая не так давно триумфально вышла из полуподполья под лозунгом «так жить нельзя». С освобождающим смехом мы узнавали бы в рассказах и пьесах Мрожека знакомых нам персонажей тоталитарного паноптикума, привычные нам абсурдные сцены и ситуации времен «развитого социализма». Веселая обложка книги, ее подзаголовок – «сатирические рассказы и пьесы» – ориентируют именно на такое восприятие.
Но первый приступ сатирической эйфории у нас удивительно быстро прошел. Сатира сказала свое громогласное «так жить нельзя», мы досмеялись до слез и поняли самое неприятное, самое нелестное для себя и того мира, который построили, – что так жить можно , что наши способности к адаптации практически безграничны и что мы, несмотря на пронесшийся сатирический шквал, живем по-прежнему так . Оковы тяжкие пали, темницы рухнули, но у входа встретила нас, похоже, не вымечтанная свобода, не романтические «братья», а будничный дождичек, под которым ежится пестрая толпа, в массе своей состоящая из персонажей Мрожека. И автор, совместивший в своем взгляде на мир знание о том, что так нельзя, с пониманием того, что так, к сожалению, можно, в общем, не дает нам права как-то дистанцироваться от этой толпы. В ней, бестолково и неуклюже притирающейся к высочайше объявленной свободе, все мы собраны вместе – и тот директор зоосада, который в целях экономии приказал изготовить надувного слона; и те пожилые служащие, что усердно его надувают; и те школьники, которые больше не верят в слонов вообще. «Слон» – характерный пример многозначного мрожековского рассказа, шедевр жанра, обнаруживающий весьма приблизительную принадлежность творчества писателя к собственно сатире, как мы привыкли ее понимать. Стоит остановиться на этом рассказе подробней. Он начинается как пародия на официальный канон сатирической притчи, в первой же строчке которой называется ложный адрес сатиры и дается квинтэссенция разрешенной каноном «морали»: «Директор зоологического сада оказался карьеристом. Звери для него были только средством для достижения своих целей». Этими словами дан мнимый рациональный ключ к иррациональной, абсурдной ситуации. Официальный сатирик, созерцая совершенно бредовую реальность, непременно хочет найти в ней хоть какой-то, хотя бы и отрицательный смысл: «Очевидно, письмо (письмо директора с планом замены настоящего слона надувным. – А. А. ) попало в руки бездушного чиновника, который по-бюрократически понимал свои обязанности, не вник в существо вопроса и, руководствуясь только директивами по снижению себестоимости, с планом директора согласился». Конечно, карьеризм директора и бездушие бюрократа примерно наказаны – надувного слона подхватил первый же порыв ветра, перенес его в расположенный поблизости ботанический сад, где слон, сев на кактус, поучительно лопнул. О чем же сатира? Карьеризм, бюрократизм, очковтирательство, честно говоря, не слишком-то волнуют Мрожека, это скорее сфера возмущения отпародированного им ведомственного сатирика. А сам Мрожек пишет здесь о приручении абсурда, о пластичности человека, который в предлагаемых ему иррациональных обстоятельствах пытается действовать разумно, что приводит к разным последствиям, в том числе, бывает, и к еще большему абсурду. Ключевые для этого рассказа фигуры – надувающие слона «пожилые люди, не привыкшие к такой работе». «Если и дальше так пойдет, мы закончим только к шести утра, – сказал один из них. – Что я скажу жене, когда вернусь домой? Она же мне не поверит, что я целую ночь надувал слона». Нормальная «частная жизнь», разумная жена – и надувание резинового слона. Вот проблема, которая всегда стоит перед Мрожеком. Человек не сойдет с ума, он объяснит себе разумность и необходимость любого абсурда, он, в конце концов, не будет особенно задумываться о смысле своих действий. Но такая устойчивость человека означает в каком-то смысле и устойчивость абсурда – жизнь как бы обтекает резинового монстра, включает его в себя, однако сама при этом становится всё менее и менее достоверной. Недаром в слонов больше не верят, а школьники, на глазах которых надувной слон взлетел, стали хулиганами. Не так страшен абсурдный «беспроволочный телеграф» из рассказа «В поездке», как его «разумное» объяснение возницей: «…это даже лучше, чем обыкновенный телеграф с проволокой и столбами. Известно, живые люди всегда сообразительнее. И буря не повредит, и экономия на дереве, а ведь у нас в Польше мало лесов осталось, все повырубили».
Словом, внутри привычной сатирической формы Мрожек занимается весьма ответственным философствованием, и главный объект его размышлений – человек в кризисном мире. Причем первичен человек, а не кризис. Что толку драматизировать кризисное состояние мира, если и последние долгожители не помнят «золотого века»? Кризис – просто условие жизни в нашем столетии, его наличие не снимает с человека обязанности нравственного самоопределения. Мрожеку, притом, что он с тревогой говорит о старости и усталости «корабля» цивилизации, совершенно чужд эсхатологический пафос. Да, в мире на каждом шагу натыкаешься на резиновых слонов или «беспроволочный телеграф», мир наполовину абсурден, но он не безнадежен, потому что абсурду не дано заполнить весь объем человеческого сознания.
Драматическая борьба человека с абсурдом, которому он сам чаще всего является причиной, – вот главная тема творчества Славомира Мрожека. В этой борьбе человек бывает и плох и хорош, он одерживает победы и терпит поражения, но борьба эта, слава богу, не прекращается ни на минуту, и Мрожек-философ, Мрожек-моралист старается по мере сил обозначить чреватые абсурдом искушения и опасности, которые подстерегают человека на каждом шагу.
Мрожек – последовательный антиромантик. В эссе «Плоть и дух» из книги «Короткие письма» (очень жаль, кстати, что в изданном «Молодой гвардией» сборнике не нашлось для них места) он пишет: «Страшно подумать, что бы произошло, если бы каждая «мысль претворялась в дело», к чему призывают нас романтики». Насилие разнузданного воображения, бесконтрольной мечты, даже и самой возвышенной, над естественным течением жизни справедливо кажутся писателю наряду с «враньем», «вздором» и невежеством основным источником абсурда. Великое счастье, замечает Мрожек, что существует «сопротивление материи», «упрямая жизнь», не дающая до конца воплотиться «сверхблистательным замыслам» разного рода «великих вождей». Но нельзя сказать, что писатель, усомнившись в непременной высоте и чистоте «духа», готов слепо довериться «плоти». В сборник вошла пьеса «Бойня», где Мрожек в парадоксальной, гротескной форме исследует возможности двух по видимости противостоящих, если следовать романтической логике, сфер – искусства и жизни. Герой этой пьесы – Скрипач, образ, достаточно определенно отсылающий к романтическому мироощущению, символ художника как такового. «Бойня» многозначна, в ней несколько проблемных мотивов, но главный из них – поиск художником, да и человеком вообще, правды, подлинности. В чем правда – в искусстве, в жизни, в смерти? Скрипач – максималист, он, как истинный романтик, ищет последней, окончательной правды: «…правда должна быть только одна. Одна-единственная, неуничтожимая и неизменная. Правда не может быть крупкой, ничтожной и смертной, потому что тогда она не правда». Руководствуясь такими представлениями о правде, Скрипач последовательно разочаровывается в искусстве, поскольку оно оказывается слишком хрупким, чтобы противостоять грубому напору плоти, а потом и в жизни, поскольку она текуча, смертна и подчас ничтожна. Единственным, что отвечает предложенным критериям правды, оказывается – совершенно логично – смерть. В ее «подлинности» и «правдивости» трудно усомниться. Смертью и кончаются поиски Скрипача. Мрожек показывает в этой пьесе, что изолированное от жизни искусство инфантильно, неполноценно, немужественно, но жизнь без искусства, с одной «правдой» неминуемо оборачивается торжеством плоти, предназначенной на убой. Художник же, одержимый идеей единственной правды, обречен стать мясником. Но мяснику вовсе не обязательно быть художником. Когда Скрипач, уже готовый выйти на сцену-бойню, все-таки кончает самоубийством, концерт продолжается. Директор бывшей филармонии, совмещенной теперь с бойней, говорит: «Умерщвлять может каждый, всегда и везде… Итак, кто хочет заменить исполнителя?»
Мрожек – убежденный проповедник умеренности, ему претят истерические поиски окончательных ответов на вечные вопросы, ему смешна неизвестно на чем основанная уверенность отвечающих. Он считает, что у человека есть заботы поважней и трудности посерьезней. Например, «прожить ближайшие пять минут». «Настоящий героизм, – пишет Мрожек в блестящем эссе «Трудность», тоже, к сожалению, не вошедшем в рецензируемый сборник, – это прожить следующие пять минут. Так называемые героические ситуации, исключительные моменты, чрезвычайные обстоятельства – сами наделяют нас героизмом. Следующие пять минут – голые, немые и слепые. Они ничего нам не говорят, ничем не наделяют и даже ничего особенного не требуют. Собственно, это и есть высшее требование».
Эти пять минут – символ всегда ускользающего от определения настоящего – и есть та щель, сквозь которую протискивается в жизнь человека абсурд. Именно в «следующие пять минут» человеку труднее всего оставаться человеком, избежать искушения «быть лошадью». Обуздать малодушие, отвернуться от «вздора и вранья», хотя бы приручить абсурд вокруг себя, если уж нельзя его уничтожить, – вот подвиг обыденности, подвиг проживания «следующих пяти минут», на который без пафоса, но с надеждой зовет человека Славомир Мрожек. ■

Александр Агеев ,
Иваново

OCR: fir-vst, 2016