Картина Жака Луи Давида «Клятва Горациев» является поворотной в истории европейской живописи. Стилистически она еще принадлежит к классицизму; это стиль, ориентированный на Античность, и на первый взгляд эта ориентация у Давида сохраняется. «Клятва Горациев» написана на сюжет о том, как римские патриоты три брата Горация были выбраны, чтобы сразиться с представителями враждебного города Альба-Лонги братьями Куриациями. Эта история есть у Тита Ливия и Диодора Сицилийского, на ее сюжет написал трагедию Пьер Корнель.
«Но именно клятва Горациев отсутствует в этих классических текстах. <...> Именно Давид превращает клятву в центральный эпизод трагедии. Старик держит три меча. Он стоит в центре, он представляет собой ось картины. Слева от него — три сына, сливающиеся в одну фигуру, справа — три женщины. Эта картина потрясающе проста. До Давида классицизм при всей своей ориентации на Рафаэля и Грецию не смог найти такого сурового, простого мужского языка для выражения гражданских ценностей. Давид словно услышал то, что говорил Дидро, который не успел увидеть это полотно: „Писать надо так, как говорили в Спарте“».
Илья Доронченков
Во времена Давида Античность впервые стала осязаемой благодаря археологическому открытию Помпеи. До него Античность была суммой текстов древних авторов — Гомера, Вергилия и других — и нескольких десятков или сотен неидеально сохранившихся скульптур. Теперь она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус.
«Но ничего этого нет в картине Давида. В ней Античность поразительным образом сведена не столько к антуражу (шлемы, неправильные мечи, тоги, колонны), сколько к духу первобытной яростной простоты».
Илья Доронченков
Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он написал и выставил его в Риме, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне.
«И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. С одной стороны, он заявлял себя как главного в создании полотна. С другой — он приковывал к этой картине всеобщее внимание».
Илья Доронченков
У картины есть и еще один важный смысл, который делает ее шедевром на все времена:
«Это полотно обращается не к личности — оно обращается к человеку, стоящему в строю. Это команда. И это команда к человеку, который сначала действует, а потом размышляет. Давид очень правильно показал два непересекающихся, абсолютно трагически разделенных мира — мир действующих мужчин и мир страдающих женщин. И вот это сопоставление — очень энергичное и красивое — показывает тот ужас, который на самом деле стоит за историей Горациев и за этой картиной. А поскольку этот ужас универсален, то и „Клятва Горациев“ никуда от нас не уйдет».
Илья Доронченков
Конспект
В 1816 году у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат «Медуза». 140 пассажиров покинули бриг на плоту, но спаслись только 15; чтобы выжить в 12-дневном скитании по волнам, им пришлось прибегнуть к каннибализму. Во французском обществе разразился скандал; виновным в катастрофе признали некомпетентного капитана, роялиста по убеждениям.
«Для либерального французского общества катастрофа фрегата „Медуза“, гибель корабля, который для христианского человека символизирует сообщество (сперва церковь, а теперь нацию), стала символом, очень дурным знаком начинающегося нового режима Реставрации».
Илья Доронченков
В 1818 году молодой художник Теодор Жерико, искавший достойную тему, прочел книгу выживших и приступил к работе над своей картиной. В 1819 году картина была выставлена на Парижском салоне и стала хитом, символом романтизма в живописи. Жерико быстро отказался от намерения изобразить самое соблазнительное — сцену каннибализма; не стал он показывать поножовщину, отчаяние или сам момент спасения.
«Постепенно он выбрал единственно верный момент. Это момент максимальной надежды и максимальной неуверенности. Это момент, когда уцелевшие на плоту люди впервые видят на горизонте бриг „Аргус“, который сначала прошел мимо плота (он его не заметил).
И лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него. На эскизе, где идея уже найдена, „Аргус“ заметен, а в картине он превращается в маленькую точку на горизонте, исчезающую, которая притягивает к себе взгляд, но как бы и не существует».Илья Доронченков
Жерико отказывается от натурализма: вместо изможденных тел у него на картине прекрасные мужественные атлеты. Но это не идеализация, это универсализация: картина не про конкретных пассажиров «Медузы», она про всех.
«Жерико рассыпает на переднем плане мертвецов. Это не он придумал: французская молодежь бредила мертвецами и израненными телами. Это возбуждало, било по нервам, разрушало условности: классицист не может показывать безобразное и ужасное, а мы будем. Но у этих трупов есть еще одно значение. Посмотрите, что творится в середине картины: там буря, там воронка, в которую втягивается взгляд. И по телам зритель, стоящий прямо перед картиной, шагает на этот плот. Мы все там».
Илья Доронченков
Картина Жерико работает по-новому: она обращена не к армии зрителей, а к каждому человеку, каждый приглашен на плот. И океан — это не просто океан потерянных надежд 1816 года. Это удел человеческий.
Конспект
К 1814 году Франция подустала от Наполеона, и приход Бурбонов был воспринят с облегчением. Однако многие политические свободы были отменены, началась Реставрация, и к концу 1820-х молодое поколение стало осознавать онтологическую бездарность власти.
«Эжен Делакруа принадлежал к той прослойке французской элиты, которая поднялась при Наполеоне и была оттеснена Бурбонами. Но тем не менее он был обласкан: он получил золотую медаль за первую же свою картину в Салоне, „Ладья Данте“, в 1822 году. А в 1824-м выступил с картиной „Резня на Хиосе“, изображающей этническую чистку, когда греческое население острова Хиос во время греческой войны за независимость было депортировано и уничтожено. Это первая ласточка политического либерализма в живописи, который касался пока еще очень далеких стран».
Илья Доронченков
В июле 1830 года Карл X издал несколько законов, серьезно ограничивающих политические свободы, и направил войска громить типографию оппозиционной газеты. Но парижане ответили стрельбой, город покрылся баррикадами, и за «Три славных дня» режим Бурбонов пал.
На знаменитой картине Делакруа, посвященной революционным событиям 1830 года, представлены разные социальные слои: щеголь в цилиндре, мальчишка-босяк, рабочий в рубахе. Но главная, конечно, — молодая прекрасная женщина с обнаженной грудью и плечом.
«У Делакруа получается здесь то, чего почти никогда не получается у художников XIX века, все более реалистически мыслящих. Ему удается в одной картине — очень патетической, очень романтической, очень звучной — соединить реальность, физически осязаемую и брутальную, (посмотрите на любимые романтиками трупы на переднем плане) и символы. Потому что эта полнокровная женщина — это, конечно, сама Свобода. Политическое развитие начиная с XVIII века поставило перед художниками необходимость визуализировать то, чего нельзя увидеть. Как ты можешь увидеть свободу? Христианские ценности доносятся до человека через очень человеческое — через жизнь Христа и его страдания. А такие политические абстракции, как свобода, равенство, братство, не имеют облика. И вот Делакруа, пожалуй, первый и как бы не единственный, кто, в общем, успешно с этой задачей справился: мы теперь знаем, как свобода выглядит».
Илья Доронченков
Один из политических символов на картине — это фригийский колпак на голове у девушки, постоянный геральдический символ демократии. Другой говорящий мотив — нагота.
«Нагота издавна ассоциируется с естественностью и с природой, а в XVIII веке эта ассоциация была форсирована. История Французской революции даже знает уникальный перформанс, когда в соборе Парижской Богоматери обнаженная актриса французского театра изображала природу. А природа — это свобода, это естественность. И вот что, оказывается, эта осязаемая, чувственная, привлекательная женщина обозначает. Она обозначает естественную вольность».
Илья Доронченков
Хотя эта картина прославила Делакруа, вскоре ее надолго убрали с глаз, и понятно почему. Стоящий перед ней зритель оказывается в положении тех, кого атакует Свобода, кого атакует революция. На неудержимое движение, которое сомнет тебя, смотреть очень неуютно.
Конспект
2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мятеж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вечеру на 3-е число в окрестностях испанской столицы шли массовые расстрелы повстанцев. Эти события вскоре привели к партизанской войне, длившейся шесть лет. Когда она закончится, живописцу Франсиско Гойе будут заказаны две картины, чтобы увековечить восстание. Первая — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде».
«Гойя действительно изображает момент начала атаки — тот первый удар навахой, который начал войну. Именно эта спрессованность момента здесь исключительно важна. Он как будто бы приближает камеру, от панорамы он переходит к исключительно близкому плану, чего тоже не было в такой степени до него. Есть и еще одна волнующая вещь: ощущение хаоса и поножовщины здесь чрезвычайно важно. Тут нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и есть убийцы. И эти убийцы с налитыми кровью глазами, испанские патриоты, в общем, занимаются мясницким делом».
Илья Доронченков
На второй картине персонажи меняются местами: те, кого режут на первой картине, на второй расстреливают тех, кто их резал. И моральная амбивалентность уличной схватки сменяется моральной ясностью: Гойя на стороне тех, кто восстал и погибает.
«Враги теперь разведены. Справа те, кто будет жить. Это череда людей в униформе с ружьями, абсолютно одинаковых, еще более одинаковых, чем братья Горации у Давида. У них не видно лиц, и их киверы делают их похожими на машины, на роботов. Это не человеческие фигуры. Они черным силуэтом выделяются в ночном мраке на фоне заливающего маленькую полянку светом фонаря.
Слева те, кто умрет. Они двигаются, клубятся, жестикулируют, и почему-то кажется, что они выше своих палачей. Хотя главный, центральный персонаж — мадридский мужик в оранжевых штанах и белой рубахе — стоит на коленях. Он все равно выше, он чуть-чуть на пригорке».
Илья Доронченков
Погибающий повстанец стоит в позе Христа, и для пущей убедительности Гойя изображает на его ладонях стигматы. Кроме того, художник заставляет все время переживать тяжелый опыт — смотреть на последнее мгновение перед казнью. Наконец, Гойя меняет понимание исторического события. До него событие изображалось своей ритуальной, риторической стороной, у Гойи событие — это мгновение, страсть, нелитературный выкрик.
На первой картине диптиха видно, что испанцы режут не французов: всадники, падающие под ноги лошади, одеты в мусульманские костюмы.
Дело в том, что в войсках Наполеона был отряд мамелюков, египетских кавалеристов.
«Казалось бы, странно, что художник превращает в символ французской оккупации мусульманских бойцов. Но это позволяет Гойе превратить современное событие в звено истории Испании. Для любой нации, ковавшей свое самосознание во время Наполеоновских войн, было исключительно важно осознать, что эта война есть часть вечной войны за свои ценности. И такой мифологической войной для испанского народа была Реконкиста, отвоевание Пиренейского полуострова у мусульманских королевств. Таким образом, Гойя, сохраняя верность документальности, современности, ставит это событие в связь с национальным мифом, заставляя осознать борьбу 1808 года как вечную борьбу испанцев за национальное и христианское».
Илья Доронченков
Художнику удалось создать иконографическую формулу расстрела. Каждый раз, когда его коллеги — будь то Мане, Дикс или Пикассо — обращались к теме казни, они следовали за Гойей.
Конспект
Живописная революция XIX века еще более ощутимо, чем в событийной картине, произошла в пейзаже.
«Пейзаж совершенно меняет оптику. Человек изменяет свой масштаб, человек переживает себя по-иному в мире. Пейзаж — реалистическое изображение того, что вокруг нас, с ощущением насыщенного влагой воздуха и повседневных деталей, в которые мы погружены. Либо он может быть проекцией наших переживаний, и тогда в переливах заката или в радостном солнечном дне мы видим состояние нашей души. Но есть поразительные пейзажи, которые принадлежат и тому и другому модусу. И очень трудно понять, на самом деле, какой из них доминирует».
Илья Доронченков
Эта двойственность ярко проявляется у немецкого художника Каспара Давида Фридриха: его пейзажи и рассказывают нам о природе Балтики, и одновременно представляют собой философское высказывание. В пейзажах Фридриха есть томительное ощущение меланхолии; человек на них редко проникает дальше второго плана и обычно повернут к зрителю спиной.
На его последней картине «Возрасты жизни» на переднем плане изображена семья: дети, родители, старик. А дальше, за пространственным разрывом — закатное небо, море и парусники.
«Если мы поглядим, как выстроено это полотно, то мы увидим поразительную перекличку между ритмом человеческих фигур на переднем плане и ритмом парусников в море. Вот высокие фигуры, вот низкие фигуры, вот парусники большие, вот шлюпки под парусами. Природа и парусники — это то, что называется музыкой сфер, это вечное и от человека не зависящее. Человек на переднем плане — это его конечное бытие. Море у Фридриха очень часто метафора инобытия, смерти. Но смерть для него, верующего человека, — это обетование вечной жизни, про которую мы не знаем. Эти люди на переднем плане — маленькие, корявые, не очень привлекательно написанные — своим ритмом повторяют ритм парусника, как пианист повторяет музыку сфер. Это наша человеческая музыка, но она вся рифмуется с той самой музыкой, которой для Фридриха наполняется природа. Поэтому мне кажется, что в этом полотне Фридрих обещает — не загробный рай, но что наше конечное бытие находится все‑таки в гармонии с мирозданием».
Илья Доронченков
Конспект
После Великой французской революции люди поняли, что у них есть прошлое. XIX век усилиями романтиков-эстетов и историков-позитивистов создал современную идею истории.
«XIX век создал историческую живопись, какой мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке, руководимые идеальными мотивами. История XIX века становится театрально-мелодраматичной, она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Каждая европейская нация создала себе историю в XIX веке, и, конструируя историю, она, в общем, создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись XIX века страшно интересно изучать, хотя, на мой взгляд, она не оставила, почти не оставила по‑настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений я вижу одно исключение, которым мы, русские, можем по праву гордиться. Это „Утро стрелецкой казни“ Василия Сурикова».
Илья Доронченков
Историческая живопись XIX века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах, которая занимает практически четыре пятых картины; из-за этого кажется, что картина поразительно неорганизованная. За живой клубящейся толпой, часть которой скоро умрет, стоит пестрый, волнующийся храм Василия Блаженного. За застывшим Петром, шеренгой солдат, шеренгой виселиц — шеренга зубцов кремлевской стены. Картину скрепляет дуэль взглядов Петра и рыжебородого стрельца.
«Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много. Но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают ее уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников и защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода „хоровыми“. Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. Но в этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор».
Илья Доронченков
События происходят на картинах Сурикова словно помимо воли их персонажей — и в этом концепция истории художника, очевидно, близка толстовской.
«Общество, народ, нация в этой картине кажутся разделенными. Солдаты Петра в униформе, которая кажется черной, и стрельцы в белом противопоставлены как добро и зло. Что соединяет эти две неравные части композиции? Это стрелец в белой рубашке, отправляющийся на казнь, и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо. Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы ни за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой, и один поддерживает другого дружески и тепло. Когда Петрушу Гринева в „Капитанской дочке“ вешали пугачевцы, они говорили: „Не бось, не бось“, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна, которое я тоже больше нигде не знаю».
Илья Доронченков
Конспект
В живописи размер имеет значение, однако не всякий сюжет можно изобразить на большом полотне. Разные живописные традиции изображали селян, однако чаще всего — не на огромных картинах, а именно такой являются «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан — зажиточный провинциальный городок, откуда родом сам художник.
«Курбе переехал в Париж, но не стал частью художественного истеблишмента. Он не получил академического образования, но у него была мощная рука, очень цепкий взгляд и огромное честолюбие. Он всегда ощущал себя провинциалом, и лучше всего ему было дома, в Орнане. Но он почти всю жизнь прожил в Париже, воюя с тем искусством, которое уже умирало, воюя с искусством, которое идеализирует и говорит об общем, о прошлом, о прекрасном, не замечая современности. Такое искусство, которое скорее хвалит, которое скорее услаждает, как правило, находит очень большой спрос. Курбе был, действительно, революционером в живописи, хотя сейчас эта революционность его нам не очень ясна, потому что он пишет жизнь, он пишет прозу. Главное, что было в нем революционным, — это то, что он перестал идеализировать свою натуру и стал писать ее именно так, как видит, или так, как полагал, что он видит».
Илья Доронченков
На гигантской картине практически в полный рост изображены около пятидесяти человек. Все они реальные лица, и специалисты опознали практически всех участников похорон. Курбе рисовал своих земляков, и им было приятно попасть на картину именно такими, какие они есть.
«Но когда эта картина была выставлена в 1851 году в Париже, она создала скандал. Она шла против всего, к чему парижская публика на этот момент привыкла. Художников она оскорбляла отсутствием четкой композиции и грубой, плотной пастозной живописью, которая передает материальность вещей, но не хочет быть красивой. Рядового человека она отпугивала тем, что он не очень может понять, кто это. Поразительный был распад коммуникаций между зрителями провинциальной Франции и парижанами. Парижане восприняли изображение этой добропорядочной зажиточной толпы как изображение бедняков. Один из критиков говорил: „Да, это безобразие, но это безобразие провинции, а у Парижа свое безобразие“. Под безобразием на самом деле понималась предельная правдивость».
Илья Доронченков
Курбе отказывался идеализировать, что делало его подлинным авангардистом XIX века. Он ориентируется на французские лубки, и на голландский групповой портрет, и на античную торжественность. Курбе учит воспринимать современность в ее неповторимости, в ее трагичности и в ее красоте.
«Французские салоны знали изображения тяжелого крестьянского труда, бедных крестьян. Но модус изображения был общепринятым. Крестьян нужно было пожалеть, крестьянам нужно было посочувствовать. Это был взгляд несколько сверху. Человек, который сочувствует, по определению находится в приоритетной позиции. А Курбе лишал своего зрителя возможности такого покровительственного сопереживания. Его персонажи величественные, монументальные, игнорируют своих зрителей, и они не позволяют установить с ними вот такой вот контакт, который делает их частью привычного мира, они очень властно ломают стереотипы».
Илья Доронченков
Конспект
XIX век не любил себя, предпочитая искать красоту в чем-то еще, будь то Античность, Средневековье или Восток. Первым красоту современности научился видеть Шарль Бодлер, а воплотили ее в живописи художники, которых Бодлеру не суждено было увидеть: например, Эдгар Дега и Эдуард Мане.
«Мане — провокатор. Мане в то же время блестящий живописец, обаяние красок которого, красок, очень парадоксально соединенных, заставляет зрителя не задавать себе очевидных вопросов. Если присмотреться к его картинам, мы часто вынуждены будем признать, что мы не понимаем, что привело сюда этих людей, что они делают друг рядом с другом, почему эти предметы соединяются на столе. Самый простой ответ: Мане прежде всего живописец, Мане прежде всего глаз. Ему интересно соединение цветов и фактур, а логическое сопряжение предметов и людей — дело десятое. Такие картины часто ставят зрителя, который ищет содержание, который ищет истории, в тупик. Мане историй не рассказывает. Он мог бы так и остаться таким поразительно точным и изысканным оптическим аппаратом, если бы не создал свой последний шедевр уже в те годы, когда им владела смертельная болезнь».
Илья Доронченков
Картина «Бар в „Фоли-Бержер“» была выставлена в 1882 году, сначала снискала насмешки критиков, а потом быстро была признана шедевром. Ее тема — кафе-концерт, яркое явление парижской жизни второй половины века. Кажется, что Мане ярко и достоверно запечатлел быт «Фоли-Бержер».
«Но когда мы начнем присматриваться к тому, что натворил Мане в своей картине, мы поймем, что здесь огромное количество несоответствий, подсознательно беспокоящих и, в общем, не получающих внятного разрешения. Девушка, которую мы видим, продавщица, она должна своей физической привлекательностью заставлять посетителей останавливаться, кокетничать с ней и заказывать еще выпивку. Между тем она не кокетничает с нами, а смотрит сквозь нас. На столе, в тепле стоят четыре бутылки шампанского — но почему не во льду? В зеркальном отражении эти бутылки стоят не на том краю стола, на каком стоят на переднем плане. Бокал с розами увиден не под тем углом, под каким увидены все остальные предметы, стоящие на столике. А девушка в зеркале выглядит не совсем так, как та девушка, которая смотрит на нас: она поплотнее, у нее более округлые формы, она склонилась к посетителю. В общем, она ведет себя так, как должна была бы вести та, на которую смотрим мы».
Илья Доронченков
Феминистская критика обращала внимание на то, что девушка своими очертаниями напоминает бутылку шампанского, стоящую на прилавке. Это меткое наблюдение, но едва ли исчерпывающее: меланхолия картины, психологическая изолированность героини противостоят прямолинейному истолкованию.
«Эти оптические сюжетные и психологические загадки картины, похоже, не имеющие однозначного ответа, заставляют нас каждый раз подходить к ней снова и задавать эти вопросы, подсознательно пропитываясь тем ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой мечтал Бодлер и которую навсегда оставил перед нами Мане».
Илья Доронченков
Теодор Жерико - Плот Медузы (фрагмент)
Жан Луи Андре Теодор Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault), (1791, Руан - 1824, Париж), - французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма. Его картины, в том числе и "Плот "Медузы"", стали новым словом в живописи, хотя их подлинное значение в развитии изобразительного искусства было осознано гораздо позднее. Среди исследователей нет единой точки зрения на то, представителем какого направления был художник: его считают предтечей романтизма, реалистом, опередившим своё время, или одним из последователей Давида.
"Плот "Медузы"" (Le Radeau de La Méduse) Теодора Жерико - одно из самых знаменитых полотен эпохи романтизма. Поводом для создания картины послужила морская катастрофа, произошедшая 2 июля 1816 года у берегов Сенегала с пассажирами и членами команды фрегата "Медуза", покинувшими корабль, севший на мель, на плоту. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат "Медуза". Для эвакуации пассажиров планировалось задействовать лодки фрегата, для чего понадобилось бы сделать два рейса. Предполагалось построить плот, чтобы перенести на него груз с корабля и тем самым способствовать снятию судна с мели. Плот длиной 20 и шириной 7 метров был построен под наблюдением географа Александра Корреара. Тем временем начал усиливаться ветер, а в корпусе корабля образовалась трещина. Считая, что судно может разломиться, пассажиры и экипаж запаниковали, и капитан принял решение немедленно покинуть его. Семнадцать человек остались на фрегате, 147 человек перешло на плот. На перегруженном плоту было мало провианта и никаких средств управления и навигации.
В условиях предштормовой погоды команда на лодках скоро осознала, что буксировать тяжёлый плот практически невозможно; опасаясь, что пассажиры на плоту начнут в панике перебираться на лодки, люди в лодках обрезали буксировочные канаты и направились к берегу. Все спасшиеся на лодках, включая капитана и губернатора, добрались до берега по отдельности.
Положение на плоту, оставленном на произвол судьбы, обернулось катастрофой. Выжившие разделились на противоборствующие группы - офицеры и пассажиры с одной стороны, и моряки и солдаты - с другой. В первую же ночь дрейфа 20 человек были убиты или покончили жизнь самоубийством. Во время шторма десятки людей погибли в борьбе за наиболее безопасное место в центре у мачты, где хранились скудные запасы провизии и воды, либо были смыты волной за борт. На четвёртый день в живых остались только 67 человек, многие из них, мучимые голодом, стали поедать трупы умерших. На восьмой день 15 наиболее сильных выживших выбросили за борт слабых и раненых, а потом - и всё оружие, чтобы не перебить друг друга. Подробности плавания потрясли современное общественное мнение. Капитан фрегата, Гюго Дюрой де Шомарей, бывший эмигрант, на которого возлагалась бОльшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции (впоследствии он был осуждён, получил условный срок, но общественности об этом не сообщалось). Оппозиция обвинила в случившемся правительство. Морское министерство, стремясь замять скандал, пыталось воспрепятствовать появлению информации о катастрофе в печати.
Осенью 1817 года вышла в свет книга "Гибель фрегата "Медуза"". Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории то, что искал долгие годы - сюжет для своего большого полотна. Драму "Медузы", в отличие от большинства современников, в том числе и своих близких знакомых, художник воспринял как общечеловеческую, вневременную историю.
Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил "досье показаний и документов". Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями, достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота. Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры. Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике.
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль "Аргус". Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую.
Жерико был всецело поглощён работой. Прежде он вёл интенсивную светскую жизнь, но теперь не выходил из дома и даже обрезал волосы, чтобы и не пытаться вернуться к прежнему времяпровождению. В мастерскую заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа, который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он "в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома".
Теодор Жерико - Обнаженный труп соскальзывающий в воду - Безансон - Музей изобразительных искусств
(для этой фигуры позировал Эжен Делакруа)
Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра. Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мёртвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинён слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю.
Теодор Жерико - Плот Медузы
Жерико выставил "Плот "Медузы"" в Салоне 1819 года, причём, как отмечала критика, достойно удивления, что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей. Для снижения злободневности полотна, оно было выставлено под названием "Сцена кораблекрушения".
Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры "Медузы". Кто-то, как, например, автор брошюры "Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года" Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность "Плота "Медузы"".
Некоторое время спустя полотно с переменным успехом демонстрировалось в Великобритании - выставку одной картины организовал предприниматель Уильям Буллок.
После смерти художника в 1824 году картина, вместе с другими произведениями и коллекциями Жерико, была выставлена на аукцион. Глава Департамента изящных искусств виконт де Ларошфуко, к которому обратился директор Лувра де Форбен, с просьбой приобрести полотно, предлагал за неё 4-5 тысяч франков, хотя она оценивалась в 6000. Возникло опасение, что "Плот "Медузы"" купят коллекционеры, которые собирались разделить грандиозное полотно на четыре части. Картину приобрёл Дедрё-Дорси за 6005 франков, выступив посредником в сделке.
В 1825 году де Форбену удалось найти нужную сумму, и главное произведение Жерико заняло своё место в Лувре.
В настоящее время "Плот "Медузы"" находится в 77-м зале на первом этаже галереи Денон в Лувре вместе с другими произведениями французской живописи эпохи романтизма.
Характерно, что интерес к полотну Жерико усиливался в годы политических кризисов и революций. Публицистический пафос "Плота "Медузы"" был востребован в период падения Второй республики, знаменуя гибель общества.
Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи , описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории то, что искал долгие годы - сюжет для своего большого полотна . Драму «Медузы», в отличие от большинства современников, в том числе и своих близких знакомых, художник воспринял как общечеловеческую, вневременную историю .
Работа над картиной
Своеобразным прологом к «Плоту…» стало полотно «Потоп» (под влиянием одноименной картины Пуссена), которое Жерико написал в 1814 году. Уже тогда он избрал строгую чёрно-белую гамму, разрабатывая «пейзаж-драму», впрочем, не получивший дальнейшего развития во французской живописи (за исключением Юэ и Изабе) .
Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил «досье показаний и документов». Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями , достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота . Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры . Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике .
По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе , создал нечто вроде анатомического театра. Никто прежде не подходил с таким вниманием к изображению смерти. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр , где Жерико писал этюды (не сохранились) моря и неба .
Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, на которые обратил внимание Жерико в своих творческих поисках : «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм », «Появление „Аргуса“» . Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения выживших пассажиров и каннибализма на плоту .
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус» . Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую .
По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:
«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало» .
Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена .
Добиваясь большей выразительности объёмов, стремясь объединить фигуры общим тоном, художник все более затемнял их, а тени выполнил почти чёрными. Усиливая контраст между светом и тенью, он прибег к помощи битума - прозрачного материала тёмно-коричневого тона. Впоследствии битум и активно использовавшиеся Жерико масла с сиккативами привели к потемнению картины, поглотив немногие «всплески» ярких цветов, сделали её колорит более холодным, в красочном слое появились кракелюры .
Жерико был всецело поглощён работой. Прежде он вёл интенсивную светскую жизнь, но теперь не выходил из дома и даже обрезал волосы, чтобы и не пытаться вернуться к прежнему времяпровождению . В мастерскую заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа , который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи . Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома» .
Композиция
Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От тел погибших («„фриз смерти“ из шести поверженных гигантов») и отца, склонившегося над сыном, взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться, и группа подающих сигналы в сторону корабля.
«Редко где, даже в самых великолепных шедеврах мирового искусства, можно встретить такое мощное и цельное крещендо, такое непрерывное нарастание силы, страсти и движения» (И. Кожина. «Романтическая битва»)
Обнажённые мертвецы на первом плане - обращение к традиционным для европейского искусства темам «Танец смерти» и «Триумф смерти» - нагота мёртвого человека трактуется как «отсутствие всех благ» и противопоставляется наготе «естественной», «божественной» и «преступной». Смерть ещё страшней, когда её никто не замечает, когда никто не оплакивает мертвецов . Тела людей, проведших две недели почти без пищи и воды, должны были бы быть более измождёнными, однако художник написал прекрасных атлетов. Таким образом он достигает бо́льшей универсализации, поднимая частную драму до общечеловеческой трагедии .
Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии» . Лица персонажей обращены к кораблю, исчезающему на горизонте, тем самым пространство ещё больше размыкается, и в действие вовлекаются зрители картины .
Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью. Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мёртвых и живых, надежду и отчаяние. Здесь нет центрального героя, свой замысел художник раскрывает через действия и эмоции каждого пассажира плота . Тонкий колорист Жерико, в отличие от остальных своих работ, сделал ставку на тёмные монохромные оттенки, подчёркивающие трагическую атмосферу. Возможно, впрочем, что первоначально цвета были более интенсивны, а позднее краски сильно потемнели. Художник дал фигуры персонажей в двойном освещении: чтобы избежать силуэтного изображения на фоне светлого неба, вылепить объёмы человеческих тел, он залил плот диагональным потоком света от нижнего левого угла к верхнему правому, повторяя общее движение людей .
Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра . Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мёртвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинён слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю .
Критика. Реакция публики
Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне 1819 года, причём, как отмечал В. Турчин, «достойно удивления», что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей . Для снижения злободневности полотна, оно было выставлено под названием «Сцена кораблекрушения» .
«Плот» был помещён в Квадратном зале, над дверью в Большую галерею. Место было почётным, однако картина не производила того впечатления, которое испытали те немногие, кто видел её в ателье и перед Салоном в фойе театра. Большая дистанция между зрителем и полотном не давала почувствовать то, что вложил в него художник, делала его всего лишь «нездоровой фантазией в стиле Жироде ». Стараниями Дедрё-Дорси через два месяца картина была перемещена на другое, более подходящее место - в нижний ряд .
На «Плот „Медузы“» обратил внимание король Людовик XVIII , так отозвавшийся о картине: «Вот, г. Жерико, катастрофа, которая могла стать катастрофой для художника, её изобразившего». Слова эти, опубликованные в официальном печатном органе, газете «Ле Монитёр», на первых порах были восприняты как признание успеха Жерико, и повторялись на разные лады . Немного погодя обозреватель той же «Ле Монитёр», Эмерик Дюваль, проанализировал картину, отметив «несколько отвлеченное воодушевление» художника, который всё-таки, по мнению критика, «превосходно выразил весь её ужас» .
Автор статьи, опубликованной в роялистской газете «Ля Котидьен», указывал на неправильность рисунка, допущенную Жерико там, где «должна быть достигнута чистота и правильность линий». Это было сделано, по мнению критика, ради «основного эффекта». Не было принято и колористическое решение картины - единый коричневый тон. Подобные замечания в отношении «Плота „Медузы“» в ту пору высказывались многими критиками, не принявшими живописный язык Жерико .
Этьен Делеклюз, представитель, как и Ландон, школы Давида, отмечая, что Жерико подаёт большие надежды, тем не менее ставил ему в упрёк увлечение «легкими эффектами» и подтверждал справедливость критиковавших общий тон картины. Однако он отметил и достоинства «Плота…»: «это - сильная идея, хорошо выраженная, которая объединяет все персонажи, это - постепенное развитие образов несчастных, правда, довольно однообразных. Можно сожалеть, что художник остановил свой выбор на таком сюжете…» .
Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры «Медузы». Кто-то, как, например, автор брошюры «Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года» Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность «Плота „Медузы“» .
По словам первого биографа Жерико, Луи Батисье, люди искусства, привыкшие к возвышенным и отвлечённым сюжетам, не оценили полотно. Лишь небольшая часть близких и мастеров, открытых новому, поздравила художника с успехом. По мнению Батисье, Жерико не обращал внимания на критику, однако, как показывают обнаруженные позднее документы, он воспринимал негативные отзывы весьма болезненно. В одном из своих писем он отмечает: «Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием к тому, что исходит от газет и журналов». Далее Жерико высмеивает стремление прессы в живописи видеть лишь желание художника утвердить ту или иную идею, искать в любом произведении искусства политическую подоплёку. «Несчастные, пишущие такие глупости, конечно, не голодали в течение двух недель, а то бы они знали, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас, пережитый оставшимися на плоту…» .
Турне по Англии
Работа над монументальным полотном истощила Жерико, он хотел поехать на Восток, чтобы отвлечься от болезни и невзгод в личной жизни, получить новые впечатления, однако друзья отговаривали его. Вскоре художник познакомился с английским предпринимателем Уильямом Буллоком, арендатором нескольких выставочных залов в Лондоне, известных под названием Романской галереи. Буллок незадолго до встречи с Жерико организовал удачную выставку одной картины - полотна Гийома Летьера «Брут, осуждающий на смерть своих сыновей» (в Англии, свободной от диктата академических кругов, прижились частные выставки отдельных произведений). Жерико, желая поправить свои финансовые дела (часть входной платы получал художник), убедил Буллока показать в Лондоне «Плот „Медузы“». Жерико питал надежду, что в стране с развитыми морскими традициями его произведение будет понято. Сюжет, легший в основу его полотна, был известен британской публике благодаря появившемуся в 1818 году английскому переводу книги Корреара и Савиньи .
Буллок воспринял идею с энтузиазмом и начал рекламную кампанию в прессе. 10 июня 1820 года избранные посетители - аристократия и местные художественные круги - получила возможность увидеть полотно на частном показе, а 12 июня выставка открылась для публики. Картина экспонировалась до 30 декабря, и её увидели около 50 тысяч человек .
Жерико, прибывший в Англию, получил то, чего ему не хватало на родине - признание его произведения зрителями и критиками. О выставке написали все газеты, на театральной сцене появилась постановка «Гибель „Медузы“, или Фатальный плот». «Медузу» называли шедевром, видели в ней «реальную правду», «натуру», а Жерико удостоился сравнения с Микеланджело и Караваджо . Англичане, плохо знавшие современную французскую живопись, ошибочно причисляли его к представителям школы Давида. Критик из «Таймс» отмечал «холодность», присущую этой школе, и находил в полотне Жерико «холодность колорита, искусственность поз, патетизм». Лондонская выставка была успешной и финансово - Жерико, имевший право на треть выручки от продажи входных билетов, получил 20 тысяч франков. Однако в Дублине , где Буллок ослабил рекламный напор, картина не вызвала такого энтузиазма у публики, а местная пресса не удостоила выставку своим вниманием .
Дальнейшая судьба картины
После смерти художника в 1824 году картина, вместе с другими произведениями и коллекциями Жерико, была выставлена на аукцион. Глава Департамента изящных искусств виконт де Ларошфуко, к которому обратился директор Лувра де Форбен, с просьбой приобрести полотно, предлагал за неё 4-5 тысяч франков, хотя она оценивалась в 6000. Возникло опасение, что «Медузу» купят коллекционеры, которые собирались разделить грандиозное полотно на четыре части. Картину приобрёл Дедрё-Дорси за 6005 франков, выступив посредником в сделке «Плот „Медузы“» (Le radeau de la Meduse ).
В 2002 году Ален Жобер снял фильм «Красота катастрофы» (цикл «Палитры », Франция), посвящённый картине Жерико.
В книге «История мира в 10½ главах » Джулиана Барнса 5 глава посвящена картине Жерико.
«Плот Медузы». Теодора Жерико. 1818 - 1819 гг. Холст, масло.
Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.
1. В основу картины легла реальная история
"Медуза" - французский 40-орудийный морской фрегат, который участвовал в сражениях во время наполеоновских войн начала 19-го века. Примечательно, что судно ничуть не пострадало во время этих морских сражений, а потерпело крушение, сев на мель в 1816 году во время экспедиции по колонизации Сенегала. Из-за нехватки шлюпок на борту матросы построили плот. Но лишь 10 человек из 147, которые перешли на плот, в конечном итоге выжили. Вскоре после этого Жерико и создал свою картину, почерпнув вдохновение из рассказов двух выживших.
2. История картины: расследование
Пребывая под впечатлением от трагической истории, Жерико не только взял интервью у выживших членов экипажа "Медузы", но и прочел все, что мог найти, об этой катастрофе. Жерико нарисовал десятки эскизов, экспериментировал с восковыми фигурами, воссоздавая ситуацию, изучал утонувших трупы в морге. В итоге, он тщательно спланировал буквально каждый элемент на своем шедевре.
3. Картина больше, чем кажется
Размеры картины - 4,91 × 7,16 метров. Т.е., "Плот Медузы" размером с настоящий 7-метровый плот, который был построен моряками.
4. Жерико пришлось даже реконструировать плот
Жерико построил реплику плота с "Медузы" в своей мастерской и использовал ее в качестве наглядной модели.
5. На картине "Плот Медузы" изображена последняя часть 13-дневного путешествия
На плоту было около 150 моряков с потерпевшего крушения корабля и большинство из них погибло жуткой смертью. В первую ночь случилось 20 смертей от самоубийства, драк, а также от того, что некоторых людей смывало за борт. Через 4 дня осталось всего 67 человек. Из-за голода многие из них начали практиковать каннибализм. На 8 день за борт выбросили наиболее слабых и раненых людей. К 17 июля 1816 года осталось в живых только 15 мужчин, когда на плот наткнулось судно "Аргус". Из них вскоре умерло еще 5 человек.
Мужчина на правой стороне плота с надеждой всматривается в горизонт в поисках спасения.
7. Картину считают историческим документом
Масштабность полотна, мелкие детали и подлинность истории заставляют многих искусствоведов считать, что "Плот Медузы" нужно классифицировать как исторический документ.
8. Жерико черпал вдохновение в творчестве Караваджо
Искусствоведы считают, что техника передачи света и тени на картине "Плот Медузы" очень похожа на религиозные полотна итальянского художника 16 века. Еще одной отсылкой к Караваджо являются героические позы моряков на картине.
9. "Плот медузы" - важная веха в жанре французского романтизма
Тщательное расследование, проведенное Жерико, а также приемы, используемые Караваджо, дали художнику возможность очень реалистично передать эмоции, а также сделать потрясающее сочетание реальности и трагического романтизма.
10. Ракурс "Плота Медузы" выбран, чтобы вызвать максимальное сопереживание
Благодаря эскизам, которые изначально делал Жерико, искусствоведы смогли отследить всю историю создания картины. Одним из основных изменений окончательного холста, по сравнению с первоначальными эскизами, является то, что был изменен ракурс. Изначально Жерико планировал нарисовать плот сверху. Но затем он посчитал, что ракурс сбоку (как будто в шаге от плота) вызовет большее сопереживание у зрителей.
11. Мнение критиков
Жерико дебютировал со своей картиной в Парижском салоне в 1819 году. Мнения критиков относительно полотна разошлись. Одни заявляли, что "картина поражает и от нее невозможно оторвать взгляд". Другие высказали свое негодование горами трупов: "Месье Жерико ошибся. Картина должна привлекать душу и взор, а не отталкивать".
12. Жерико переживал, что "Плот Медузы" будет провальным
Потратив очень много времени и усилий на картину, 27-летний художник почувствовал, что французский мир искусства не единогласно одобрил полотно после его дебюта. После первого дня выставки Жерико хотел даже снять картину и отдать ее другу.
13. Французские историки оценили картину по достоинству
После кораблекрушения, французское общество возмутилось некомпетентностью капитана судна и явной недостаточностью попыток спасения жертв крушения. Капитан был на одной из шлюпок, к которой был привязан плот. Когда стало очевидно, что тяжелый плот буксировать практически невозможно, капитан отдал приказ обрезать веревки. 147 людей оказались обречены на смерть. После появления картины со сценой гибели моряков, весь мир узнал о его поступке. Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».
Хотя полотно сегодня известно, как "Плот Медузы", изначально оно носило гораздо менее провокационное название: "Сцена кораблекрушения". Но это никого не ввело в заблуждение, поскольку трагедия была у всех на устах. Художник в итоге принял решение переименовать картину.
15. Жерико не дожил до того дня, когда его картина стала знаменитой
После выставке в Лувре "Плот Медузы" выиграл конкурс, проведенный музеем. Тем не менее, Жерико был расстроен, поскольку музей не захотел добавить полотно в свою национальную галерею. К сожалению, Жерико умер в 32 года и не дожил до того момента, когда куратор Лувра внес картину в коллекцию музея. С тех пор "Плот Медузы" считается шедевром в течение почти 200 лет.
Теодор Жерико, «Плот Медузы»
Теодор Жерико - французский художник начала XIX в., в творчестве которого соединились черты классицизма, романтизма и реализма. Родился художник в Руане, получил очень хорошее образование, проходя обучение в лицее. Способности к рисованию проявились у мальчика еще в лицейские годы, особенно он любил рисовать животных. В 1808 г. Теодор Жерико стал учеником Карла Верне, ведущего художника-анималиста Франции. Затем он перешел в мастерскую Герена, сторонника классицизма, где овладел искусством рисунка и композиции. Первое публичное выступление Жерико как художника состоялось в Салоне в 1812 г., где он представил большое полотно под названием «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку».
В 1817 г. художник совершил путешествие в Италию, где занимался изучением искусства Возрождения. После возвращения из Италии Жерико обратился к изображению героических образов. Его взволновали события, связанные с гибелью фрегата «Медуза». При кораблекрушении из 140 человек экипажа спаслись только 15. Они сумели высадиться на плот, и их 12 дней носило по морю, пока спасенных не подобрал бриг «Аргус». Как утверждали многие, катастрофа произошла по вине капитана, который был взят на судно по протекции.
Эти события явились сюжетом для масштабной картины художника, которая называется «Плот "Медузы"». На огромном полотне изображены люди на плоту, только что заметившие на горизонте корабль. Они ведут себя по-разному. Некоторые уже сошли с ума и никак не реагируют на это событие, другие полумертвы от усталости. Но есть и те, кто с надеждой всматривается в даль горизонта. Жерико выбрал верхнюю точку обзора. Это позволило ему разместить всех персонажей на переднем плане. Контраст лежащих без сил фигур и фигур, подающих сигналы кораблю, создает динамику картины.
Цветовая гамма картины очень сурова и мрачна, лишь изредка кое-где появляются пятна яркого света. Сам стиль изображения, точность и скульптурность в прорисовке человеческих тел говорят о том, что работа выполнена в художественной манере классицизма. Однако сюжет картины - современный и весьма конфликтный - позволяет отнести это произведение к числу шедевров романтизма. Впервые художником были показаны динамично сменяющиеся психологические состояния людей, бурный драматический конфликт со стихией.
Жерико очень долго и тщательно работал над своим полотном. Он делал многочисленные зарисовки бушующего моря, наброски людей на плоту. На картине есть портретные изображения действительных участников событий - врача Савиньи и инженера Корреара. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико во время написания картины. Художника интересовала ситуация борьбы человека со стихией и героическая победа над ней. Однако общественный резонанс, вызванный появлением данной работы, был очень велик. Дело в том, что многие восприняли ее как политический протест против существующих порядков. Упор делался на то, что капитан «Медузы» был принят на судно по чьей-то протекции, следовательно, в случившейся катастрофе были повинны взяточничество и коррупция.
Именно из-за этого картина была принята критикой довольно сдержанно и не была приобретена государством. После окончания работы над картиной Теодор Жерико совершил путешествие в Англию, где его полотно имело огромный успех. В Англии художник занимался созданием литографий, делал небольшие зарисовки нищих, крестьян, бродяг. Здесь же он написал свою последнюю большую картину «Скачки в Эпсоме».
Вернувшись во Францию, Жерико продолжал работать над созданием портретов. Теперь его моделями становятся пациенты психиатрической клиники, люди со сломленной психикой. Художник изобразил их с глубоким сочувствием. Последние свои работы Жерико писал уже смертельно больным. После неудачного падения с лошади он 11 месяцев был прикован к постели.
Теодор Жерико умер очень рано, в возрасте 33 лет. Спустя некоторое время после его смерти картина «Плот "Медузы" » была признана первым творением романтизма. Однако, с другой стороны, английские литографии и портреты сумасшедших позволяют отнести Жерико к провозвестникам реализма.
Судьбу великого русского художника Александра Андреевича Иванова можно назвать глубоко трагичной. Родившись в семье профессора Академии художеств, Александр с детства впитал вольнолюбивые идеи. Он с презрением относился к затхлости и косности, царившей в то время в России, вообще, и в Академии художеств, в частности.
В 1830 г. Иванов покидает Россию и уезжает в Италию. Там он прожил более четверти века, и все это время было посвящено созданию огромного полотна «Явление Христа народу». Начиная работу, Иванов, по обыкновению, обратился к религиозному сюжету. Он запечатлел момент, когда пророк Иоанн Креститель указывает собравшимся вокруг него людям на приближающегося Иисуса Христа и обещает им грядущее счастье. Творческий импульс для создания этой картины возник у Иванова благодаря дружбе с Н.В. Гоголем, который в то время также жил в Риме.
Еще в одном из ранних произведений Иванова - «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» - были воплощены раздумья художника о преображении человека при соприкосновении с возвышенным будь то величие человека или красота природы замыслом, которым проникнута и картина «Явление Христа народу». Содержание картины в большей или меньшей степени известно всем: Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, видит идущим к нему Того, во имя Которого он крестит. Этот момент духовного видения Иванов и запечатлел на своей картине.
