В эфире очередной выпуск программы «Уроки музыки», в котором мы продолжим разговор об Иоганне Себастьяне Бахе и будем слушать его Рождественскую ораторию.Крупнейший новатор и основоположник ряда новых жанров, Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. Тем не менее драматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне. Прообраз приподнятых, патетически-скорбных или героических тем Баха можно найти в драматических оперных монологах.В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всеми формами сольного пения, выработанными оперной практикой, различными видами арий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный приём концентрирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом.В некоторых кантатах и ораториях основные принципы оперной драматургии (связь музыки и драмы, непрерывность музыкально- драматического развития) воплощены более последовательно, чем в современной Баху итальянской опере. Кстати, именно из-за этого Баху не раз приходилось выслушивать упрёки от церковной знати в театральности культовых сочинений.От подобных “обвинений” Баха не спасали ни традиционные евангельские сюжеты, ни духовные тексты, положенные на музыку. В слишком ярком противоречии с ортодоксальными церковными правилами находилась трактовка привычных образов, а содержание и светский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки в церкви.Серьёзность мысли, способность к глубоким философским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах, — все это с необычной силой проявилось в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа.Немного об истории создания Рождественской оратории – чуть позже, а сейчас послушаем фрагмент Рождественской кантаты из цикла «Концертус Музикус Виен» в исполнении Тёльцер Кнабен-хор, дирижер Николаус Харнонкурт.В 1733 году у Баха, работавшего тогда кантором церкви Святого Фомы в Лейпциге, возник план большого произведения, посвященного событиям Рождества Христова. В Рождественской оратории отсутствуют конкретные действующие лица и события, есть лишь лирические размышления о них, соединенные между собой речитативами Евангелиста. Композитор объединил шесть кантат, сочиненных в разное время к Рождеству. Будущее сочинение он создавал, в период, когда Бах ходатайствовал перед королем Саксонии и Польши Леопольдом о титуле саксонско-польского придворного композитора, который существенно повысил бы его общественный статус. Большие вступительные хоры и почти все крупные сольные номера Рождественской оратории заимствованы из ранее написанных сочинений, но это не значит, что ее музыка менее едина и значима, чем другие сочинения Баха. Сюжет канонический — из Евангелий от Луки и частично от Матфея, по-видимому, был скомпонован самим композитором. Он повествует о том, как Мария, носящая во чреве Божественного Младенца, и Иосиф отправились из Галилеи в Вифлеем - на родину предков, где должны были участвовать в переписи населения. В переполненном Вифлееме, не найдя места в гостинице, они были вынуждены ночевать в хлеву, где и родился Христос. Благую весть о Его рождении ангелы возвещают пастухам, которые спешат приветствовать Спасителя. По велению ангела Младенец наречен Иисусом. Узнав о Его рождении, восточные цари - волхвы идут поклониться Божественному Младенцу. Остановившись у царя Иудеи Ирода, волхвы сообщают ему о происшедшем, и жестокий тиран, боясь за свой трон, просит волхвов сообщить ему о Младенце, когда они найдут Его. Звезда приводит волхвов в Вифлеем, где они поклоняются Младенцу, приносят ему драгоценные дары и, наученные ангелами, уходят на родину другим путем, минуя Ирода.Автор стихотворных текстов неизвестен. Исследователи предполагают, что им был постоянный сотрудник Баха в Лейпциге Пикандер (настоящее имя Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764). Композитор закончил работу над музыкой в 1734 году, а первое исполнение состоялось в Рождественские праздники - с 25 декабря 1734 до 6 января (праздник Богоявления) 1735 года. Впоследствии, также по отдельности, части Рождественской оратории исполнялись неоднократно в праздничные рождественские дни вплоть до рубежа 1745/46 годов.Мы продолжим слушать чудесную музыку Рождественской оратории Баха в исполнении Будапештского лютеранского хора, Камерного оркестра Вейнер-Заз, дирижер Саламон Камп, солисты Мария Задори (Ангел Сопрано), Джудит Немет (Альт), Петер Маросвари(Евангелист, бас) и Иштван Берцелли (Джезус, бас).Рождественская оратория представляет собой собрание из шести кантат, каждая протяженностью 30 минут, проникнутых одним настроением и объединенных последовательным развитием сюжета. Рассказ о рождении Младенца распределен по шести частям оратории следующим образом: 1 часть — Рождение Младенца; 2. Благая весть; 3. Пастухи у яслей Младенца; 4. Младенец наречен Иисусом; 5. Волхвы у царя Ирода; 6. Поклонение волхвов. Оратория состоит из хоровых эпизодов, речитативов Евангелиста, полных красоты и сердечности, а также из многочисленных трогательных хоралов с оркестровым сопровождением и менее значительных сольных номеров. Помимо того, что сюжет Рождественской оратории располагал скорее к эпическому повествованию лишь с элементами драматизма, здесь, возможно, композитор преследовал и практическую цель — реальности исполнения сочинения в целом. На опыте «Страстей по Матфею» он должен был убедиться, как сложна, неблагодарна и по существу мало реальна задача в совершенстве исполнить такое монументальное произведение целиком, подряд, в один день -имея в виду, разумеется, условия исполнения в тогдашнем Лейпциге. Немало досады и серьезных разочарований принесло композитору, надо полагать, это исполнение в 1729 году. В Рождественской оратории он мог обойти подобные трудности (благо и содержание ее не обязательно требовало непрерывности образного развития), допустив известную, хотя и не полную, автономность каждой из шести частей, исполняющихся с перерывами в сутки и более. Шесть частей Рождественской оратории не являются простым рядом в отношении одна к другой. Скорее здесь можно различить две группы. Три первые части (D-dur-G-dur-D-dur: торжественная-пасторальная-торжественная) образуют первую группу. Они и исполняются в первые три дня праздника, будучи объединены сюжетно (основа — евангелие от Луки). Три последние части менее тесно связаны между собой. Эта группа открывается новогодней «кантатой» в F-dur, переключающей внимание на другие события. Затем следуют две части (A-dur-D-dur) с новой сюжетной связью (основа — евангелие от Матфея). В первой группе речь идет о рождении Христа и поклонении пастухов; во второй — главным образом о приходе волхвов с дарами, о тревоге и коварстве Ирода. Но Евангелие дает только схему событий. Все остальное, как и во многих других случаях у Баха, взято из духовных песен и стихов, либо представляет (в заимствованных ариях и хорах) переработку светских текстов.И вновь – еще один фрагмент Рождественской оратории Иоганна Себастьяна Баха.У Баха в оратории Евангельский текст остается неприкосновенным. Он постоянно звучит в речитативах Евангелиста, выделяет эту партию особыми красками и особой значительностью, серьезностью тона. Остальные партии, как правило, не персонифицированы, хотя в речитативах даны реплики Ангела и Ирода. Как бы подразумевается, что колыбельная во второй части оратории — это песнь Марии над младенцем. Но здесь есть условность своего рода наплыва, не собственно «действия». Пастухи только услышали от Ангела весть о рождении Христа, им еще только сказано «И дан вам знак: вы найдете дитя в пеленах, лежащего в яслях». Они еще не отправились в путь (это «произойдет» в третьей части оратории), но где-то вдали уже встает воображаемый образ… Альт поет колыбельную Вся вторая часть Рождественской оратории в значительной степени проникнута поэтому чертами пасторальности. Но между тем в оратории, помимо черт пасторальности (главным образом во второй части), немало признаков, так или иначе связанных с жанром колыбельной, с поэтическими мотивами убаюкивания, мирного и светлого успокоения. Для Баха подобные образы вообще достаточно характерны — в духовных кантатах, в пассионах. Пасторальность и «колыбельность» служат в Рождественской оратории необходимым контрастом к образам торжества, ликования, прославления и сообщают целому душевную, человечную теплоту.И продолжит нашу программу еще один фрагмент «Рождественской оратории» Баха. Стоит особо подчеркнуть, что Иоганн Себастьян Бах первым обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки: динамику и логику процесса развёртывания мелодических линий. Чувство динамики тональностей, тональных связей, также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение – один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений. Полифония Баха – это прежде всего мелодия, её движение, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, к которой положение одного голоса обусловлено положением другого. Также произведения Баха насыщены своеобразным симфонизмом, причем это целеустремленное движение встречаются как в крупномасштабных мессах, так и небольших фугах «Хорошо темперированного клавира». Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Многочисленные баховские произведения, где преобладает гомофонный склад, отличаются удивительной смелостью аккордово-гармонических последований, та особая выразительность гармоний, которые воспринимаются как далёкое предвосхищение гармонического мышления музыкантов XIX века. В следующем выпуске программы «Уроки музыки» мы вновь обратимся к творчеству великого немецкого композитора, а я с вами прощаюсь, до новых встреч!
В 1733 году у Баха, работавшего тогда кантором церкви Святого Фомы в Лейпциге, возник план большого произведения, посвященного событиям Рождества Христова. В Рождественской оратории отсутствуют конкретные действующие лица и события, есть лишь лирические размышления о них, соединенные между собой речитативами Евангелиста. Композитор объединил шесть кантат, сочиненных в разное время к Рождеству. Будущее сочинение он создавал, домогаясь титула саксонско-польского придворного композитора (король Саксонии Леопольд стал к тому времени и королем Польши), который сильно повысил бы его общественный статус. Большие вступительные хоры и почти все крупные сольные номера Рождественской оратории заимствованы из ранее написанных сочинений, но это не значит, что ее музыка менее едина и значима, чем другие сочинения Баха. Сюжет, заимствованный из Евангелий от Луки и частично от Матфея, по-видимому, был скомпонован самим композитором. Он повествует о том, как Мария, носящая во чреве Божественного Младенца, и обручник Иосиф отправились из Галилеи в Вифлеем - на родину предков, где должны были участвовать в переписи населения. В переполненном Вифлееме, не найдя места в гостинице, они были вынуждены ночевать в хлеву, где и родился Христос. Благую весть о Его рождении ангелы возвещают пастухам, которые спешат приветствовать Спасителя. По велению ангела Младенец наречен Иисусом. Узнав о Его рождении, восточные цари - волхвы идут поклониться Божественному Младенцу. Остановившись у царя Иудеи Ирода, волхвы сообщают ему о происшедшем, и жестокий тиран, боясь за свой трон, просит волхвов сообщить ему о Младенце, когда они найдут Его. Звезда приводит волхвов в Вифлеем, где они поклоняются Младенцу, приносят ему драгоценные дары и, наученные ангелами, уходят на родину другим путем, минуя Ирода.
Автор стихотворных текстов неизвестен. Исследователи предполагают, что им был постоянный сотрудник Баха в Лейпциге Пикандер (настоящее имя Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764). Композитор писал музыку кантаты в 1734 году, а первое исполнение состоялось в Рождественские праздники - с 25 декабря 1734 до 6 января (праздник Богоявления) 1735 года. Впоследствии, также по отдельности, части Рождественской оратории исполнялись неоднократно в праздничные рождественские дни вплоть до рубежа 1745/46 годов.
Музыка
Рождественская оратория представляет собой собрание из шести кантат, каждая протяженностью 30 минут, проникнутых одним настроением и объединенных последовательным развитием сюжета. Рассказ о рождении Младенца распределен по шести частям оратории следующим образом: 1. Рождение Младенца; 2. Благая весть; 3. Пастухи у яслей Младенца; 4. Младенец наречен Иисусом; 5. Волхвы у царя Ирода; 6. Поклонение волхвов. Оратория состоит из хоровых эпизодов, речитативов Евангелиста, полных красоты и сердечности, а также из многочисленных трогательных хоралов с оркестровым сопровождением и менее значительных сольных номеров.
Оратория открывается торжественным и радостным хором «Ликуйте, торжествуйте», как бы грандиозным порталом, вводящим в повествование. После выразительного рассказа Евангелиста вступает ария альта «Готовься, Сион» (№4), заимствованная из кантаты «Геркулес на распутье». Далее хоралы чередуются с речитативом Евангелиста и арией баса «Великий Бог и сильный царь, возлюбленный Спаситель» (№8), заимствованной из «Музыкальной драмы в честь королевы». 2-я часть включает номера с 10 по 23, среди которых выделяются sinfonia в ритме сицилианы, открывающая часть почти импрессионистской звуковой картиной, передающей таинство ночи; нежная колыбельная «Спи, мой любимый» (№19, альт) и радостно оживленный хор «Слава в Вышних Богу» (№21). В 3-й части (№24-35) удивительной красотой отличается хор «Пойдем в Вифлеем и посмотрим» (№26). Ария альта «Заключи, мое сердце, это чудо святое» (№31) исполнена спокойного благородства. 4-я часть (№36-42) содержит, среди прочих, два прекрасных номера - арию сопрано «Мой Спаситель, Твое имя» (№39) с эффектом эха (второе сопрано и солирующий гобой), и очень сложную в техническом отношении теноровую арию «Тебе воздать, Спаситель мой» (№41), в которой голос и две солирующие скрипки образуют трехголосную фугу. В 5-й части (№43-53) выделяется своеобразной строгой красотой и хор с солирующим альтом «Где родившийся Царь Иудейский» (№45). 6-я часть (№54-64) возвращает к ликующим образам вступительного хора «с трубами и литаврами». В ней особенно обращает на себя внимание разнообразие жанров - фуга (начальный хор), танец (ария сопрано, №57), концертная ария (тенор, №62), и, наконец, завершающий ораторию хорал с развернутым оркестровым заключением в светлом торжественном звучании.
Оратория
итал. oratorio, от позднелат. Oratorium — молельня, от лат. оrо — говорю, молю
Крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одновременно с которыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, Оратория включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в Оратории развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта Оратории - преобладание повествования над драматическим действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, Оратория отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для Оратории характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане.
Первоначально Оратории писались главным образом на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответствующих церковных праздников. Создавались специальные "рождественские", "пасхальные" и "страстные" Оратории, так называемые "страсти" (Passionen). В процессе исторического развития Оратория приобретала всё более светский характер и полностью перешла на концертную эстраду.
Непосредственными предшественниками Оратории считаются средне-вековые литургические представления, целью которых было разъяснять прихожанам малопонятный для них латинский текст богослужений. Литургические представления сопровождались пением и всецело подчинялись церковному ритуалу. К концу 15 в. в связи с общим упадком католической церкви литургические драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католическое духовенство было вынуждено искать другие средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Около 1551 церковный деятель Ф. Нери основал при римском монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell"Oratorio) с целью пропаганды католического вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, так называемых ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, которые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, которые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорические драмы, мистерии нравоучительного содержания, в которых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили название rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и Оратории стали противопоставляться мессе. Термин "Оратория" как обозначение крупной музыкально-драматической формы впервые встречается в музыкальной литературе в 1640.
Первая Оратория "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima et di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорической драмой, ещё тесно связанной со сценическим эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Главными героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум.
Музыка состояла из хоровых мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo, оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).
В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа Оратории - "вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итальянском поэтическом тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском латинском тексте. "Вульгарная", или "простонародная", Оратория более общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирические, диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из которых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к середине 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова Оратория "Иоанн Креститель" А. Страделлы.
Alessandro Stradella - San Giovanni Battista
В латинской Оратории соединяются черты литургической драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библейские сюжеты, из которых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценического действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, которая исполняется различными солистами порознь или вместе, в форме канонического дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, которые активно участвуют в действии и заканчивают Ораторию апофеозом.
Giacomo Carissimi - Baltazar oratorio
В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил Ораторию с оперой. К началу 18 в. итальянская Оратория приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако многие композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной Оратории была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных национальных культур.
В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церковного ритуала, сохранявшаяся ещё в Ораториях некоторых композиторов, всё более преодолевается и Оратория становится целостной по музыкальной концепции вокально-инструментальной драмой.
Классический тип Оратории создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из которых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библейские сюжеты. Гендель писал Оратории также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпические произведения, яркие драматические фрески, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Их главное действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей музыкально-драматическое развитие. Гендель использует в Ораториях все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских Ораториях незначительное место.
Гендель - "Самсон"
В Германии ораториальная музыка под влиянием некоторых итальянских форм развивается из так называемых "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в которых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме Оратории. Таковы "Духовные истории" Г. Шютца , основоположника Оратории в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и Оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история".
Генрих Шютц - "Семь слов Христа на кресте"
От чисто драматической концепции пассионов Шютц постепенно приходит к музыкально-психологической концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодическая речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в которых даётся широкое выражение драматических чувств устами различных персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются различными составами инструментов. В начале 18 в. гамбургские оперные композиторы Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтические немецкие тексты Б. Г. Броккеса.
Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха . Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано многими исследователями. Поскольку главная сфера баховского искусства - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этическую тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагические истории страдающего человека, в которых объединяются различные психологические планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирические отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение различных "планов" повествования), так и в узком (использование полифонических форм), - характерная черта творческого метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не Ораторией, а циклом из шести духовных кантат.
Бах - Рождественская Оратория
12. Рождественская оратория: история создания, образ Спасителя в первой кантате
Оратория или цикл кантат?
музыкальном отношении лютеранский церковный год начинается, пожалуй, с праздника Рождества Христова, а точнее сказать, с этого большого периода святок, который начинается с первого дня Рождества и завершается праздником Богоявления, как это принято в православной традиции, или Праздника волхвов, трех королей, как это именуется в традиции лютеранской.
На этот период церковного хора Бах написал довольно много музыки, очень красивой и разнообразной. Этому способствовал и тот факт, что Адвент, рождественский пост, за исключением первой недели, - это tempus clausum так называемый, т.е. время закрытое, время молчания, время, когда не исполнялась вот эта современная фигуральная музыка, т.е. баховские кантаты. Это было время и для отдыха, и для творчества, конечно, и поэтому по окончании этого периода Бах трудился вовсю и появлялись его прекрасные произведения.
Всего мы здесь, конечно, не охватим, и даже не будем пытаться этого сделать, а сосредоточим наше внимание на произведении совершенно выдающемся, на том, что сам Бах назвал «Рождественской ораторией» и что сегодня часто именуется «циклом кантат Баха под названием «Рождественская оратория», написанным как раз на святочный период». Здесь, конечно, возникает большая научная (но не отвлеченная научная!) проблема, а именно жанр этого произведения.
Дело в том, что все части оратории, а их шесть, исполнялись Бахом как полагается, в церкви, во время богослужения, и на том самом месте, на котором традиционно исполнялись его кантаты. Все шесть частей «Рождественской оратории», а они звучат у нас в первые три дня Рождества, на Новый год (по церковному это праздник Обрезания Господня и Наречения Имени), затем в первое воскресенье Нового года и как раз на Праздник волхвов.
Эти шесть частей единообразны, все они начинаются с роскошного, торжественного хора, или в одном случае с инструментальной симфонии, инструментальной пьесы, но тоже очень праздничного характера. А заканчиваются они все церковным хоралом, в котором обязательно звучат отголоски, фрагменты музыки их начального номера. Все эти части содержат в себе евангельские повествования, речитативы евангелиста. Чаще всего это два фрагмента, но бывает по-разному. И кроме того, обязательно два номера в жанре арии, которая может быть сольной, а может быть дуэтом или терцетом. Так что структура оказывается единообразной и во многом подобной. Почему бы это не называть, собственно говоря, циклом кантат?
Почти что можно, но есть два препятствия. Первое – чисто внешнее, и здесь можно было бы обойтись какими-то отговорками. Потому что сам Бах назвал это ораторией, а не циклом кантат, и сам Бах именовал части этой оратории частями, а не кантатами. Это первый момент. Тут можно было бы сказать, что да, Бах именовал, но по сути это так, и аргументы в пользу этой точки зрения, мы с вами видели, довольно весомые.
Но по сути тут есть один очень важный момент. Дело в том, что евангельский текст, тот самый текст, который евангелист пропевает в этих кантатах, не вполне соответствует чтениям церковного года. Т.е. в каких-то случаях соответствие довольно большое, но в целом несоответствие довольно значительное, вплоть до того, что на третий день Рождества в лютеранской традиции принято читать начало Евангелия от Иоанна, а у Баха продолжается чтение Евангелия от Луки, второй главы – той, в которой рассказывается о поклонении пастухов. Таким образом, Бах в данном случае, сочиняя свои очень близкие к кантатам произведения, ориентировался не на чтение церковного дня, как он это делал обычно, а на библейский евангельский рассказ о Рождестве Христовом. В Евангелии есть два таких рассказа. Первый из них находится в Евангелии от Луки и, возможно, записан евангелистом Лукой со слов матери Иисуса, Пресвятой Богородицы. Это как раз рассказ о поклонении пастухов.
И вторая глава Евангелия от Матфея – это то, что нам известно как раз как поклонение волхвов. Получается, что первые три части оратории идут последовательно за Евангелием от Луки, рассказывая о поклонении пастухов. Тут мы с вами еще раз должны вспомнить, что как раз в первые три дня праздника, вот этой праздничной поры, и исполнялись эти три кантаты, или точнее – части оратории.
Четвертая часть стоит особняком. Там как раз рассказывается о наречении Иисуса соответствующим именем – об этом мы поговорим в специальной лекции. А пятая и шестая части рассказывают о поклонении волхвов. Т.е. для Баха было важно в данном случае не отразить то, что читается и осмысливается в церкви, а отразить Евангелие. Эта ориентация на Евангелие, на евангельскую историю есть как раз очень важный признак оратории. И даже того, что в лютеранской традиции, в лютеранской музыке XVII века именовалось «историей».
Происхождение жанра
Тут надо сделать еще один небольшой экскурс и сказать, что оратория – это итальянский по происхождению жанр. Он и возник в часовнях или молельнях римских церквей, где был связан с благочестивыми духовными собраниями, на которых большое место занимала музыка и которые в конце концов стали чем-то вроде духовных концертов, в которых музыка постепенно заняла главенствующее положение. И более того, эти оратории со временем стали аналогом оперы, только без сценического действия – такой своего рода благочестивой духовной оперы. И жанр этот был, безусловно, внелитургический, это была отдельная благочестивая римская практика, прижившаяся сначала в Италии, а потом во многих частях Европы.
У лютеран в XVII веке такой практики не было, зато были истории. Т.е. на крупнейшие праздники церковного года читались нараспев и впоследствии клались на музыку евангельские тексты – те, что повествуют о Рождестве Христовом, конечно же, о страстях, о Воскресении, Вознесении, иногда также о Благовещении – что начинается жизнь Христа еще с момента его зачатия. И писали иногда: «История зачатия Христова». Эта музыка была, конечно, гораздо более скромной, чем в Италии, но тем не менее вот эта внутренняя духовная театрализация происходила.
И появлялись настоящие шедевры. Если мы говорим о рождественской музыке, то это, конечно, «История Рождества» Генриха Шютца, крупнейшего лютеранского мастера духовной музыки добаховской эпохи XVII века. И такого рода истории как раз были важны тем, что в них евангельский текст оставался нетронутым. Если либреттисты итальянских ораторий его парафразировали и придавали ему какие-то иногда трогательные, иногда потрясающие душу верующего человека образы, чтобы вызвать духовные чувства, то лютеране старались этого текста придерживаться строго, что, конечно, было связано с особенностями лютеранской веры и ее ориентацией на Евангелие, на вот это самое sola scriptura, о котором мы говорили на первой лекции.
В XVIII веке, конечно, все изменилось. И прежде всего стараниями поэтов в Германии появились духовные оратории. Это было неизбежно, поэты хотели писать духовные стихи не хуже, чем это было у их итальянских коллег. Но в Германии такого рода оратории получили свою специфику.
Во-первых, многие из них по-прежнему сохранили непосредственную связь с крупнейшими праздниками церковного года – с праздниками, связанными с важнейшими событиями в жизни Христа, которые я перечислял. Рождество, смерть после страданий, Воскресение, Вознесение и некоторых другие моменты, которые именно как истории и излагаются в Евангелии.
И во-вторых, во многих ораториальных немецких духовных сочинениях первой половины XVIII века сохраняется текст евангелиста, вот как у Баха в «Рождественской оратории». Т.е. Бах ориентировался на очень старую немецкую традицию. Традицию немецкой истории, обогащенную всем тем, что модная, современная итальянская музыка и, в общем-то, католическая отчасти духовная традиция могли дать лютеранам и обогатить их церковную практику.
Поэтому Бах очень хорошо понимал, когда он писал, что это вот оратория в шести частях. Такие многочастные оратории, исполнявшиеся несколько дней, в Германии существовали. В частности, в Любеке и в некоторых других северонемецких городах еще в XVII веке проводились такого рода духовные концерты. Но они обычно проводились вне рамок богослужения. Это могло быть связано и с какими-то, допустим, ярмарочными периодами, когда приветствовалось исполнение всякой красивой и вместе с тем благочестивой музыки, и просто с тем, что богатые ганзейские купцы, горожане хотели получать некое духовное наслаждение, иметь свой аналог духовного театра. Ведь музыкальный, оперный театр открывается в Германии в разных городах только с конца XVII века.
Так что Бах опирался на традицию, Бах продолжал традицию. И вот он создает свою «Рождественскую ораторию». Создает он ее совершенно необычным образом. И этот образ настолько не укладывался в голову представителей музыкальной культуры XIX и во многом ХХ века, что это произведение часто сильно недооценивалось.
Три светские кантаты
Представим себе Адвент. Это у нас еще 1734 год, хотя оратория исполняется два года – 1734 и 1735. Получается, как раз Новый год – это четвертая часть. Так вот, в этот самый Адвент, когда Баху якобы нечего делать, он берется за свои сочиненные в последние два года большие светские кантаты, обращенные к саксонскому правящему семейству. Бах в это самое время изо всех сил стремился стать придворным саксонским композитором и всячески старался угодить Дрездену. Мы знаем, что первая часть знаменитой большой баховской «Мессы си-минор», которая содержит песнопения «Кириа» и «Глория», была написана начисто и в начале 30-х годов преподнесена как подарок этому семейству.
А дальше Бах вместе с Collegium Musicum вот этой самой, которая вела свою родословную от Телемана и о которой мы с вами говорили на позапрошлой лекции, исполнял в Лейпциге всякие верноподданнические поздравительные кантаты в честь этого семейства. Конечно же, сам курфюрст Фридрих Август II, он же польский король Август III, потому что, как известно, в это время это семейство сочетало эти два титула и было властителями сразу двух государств – так вот, этот король, он же курфюрст, не мог услышать эту музыку непосредственно. Но были газетные объявления, распространялась информация даже посредством слухов. Таким образом, Бах был уверен, что до ушей августейшей особы дойдет, что в Лейпциге подданные исполняют музыку в ее честь.
И три такие кантаты были положены в основу «Рождественской оратории». Это кантаты 213, 214 и 215. Они в таком порядке и были созданы. 213 кантата была впервые исполнена 5 сентября 1733 года и приурочена к одиннадцатилетию сына курфюрста Фридриха, еще совсем молодого мальчика – это кантата «Геракл на распутье». Ну, Геракл – это обычно некий образец правящего семейства, такой идеальный монарх – они его видели в этой самой фигуре очень часто. И поэтому во многих случаях как раз фигура Геракла как аллегория правителя и возникает.
«Геракл на распутье» - это морализаторская поучительная кантата о том, какой нравственный выбор должен сделать юноша. А выбрать он должен между добродетелью, Tugend, и изнеженностью, или развратным сладострастием, как хотите, так и переводите - Wollust. Вот между этими двумя дамами, между прочим, которые поют соответствующими голосами – сопрано и тенором – находится альт-Геракл и делает выбор. Поучительная штука, мальчик в 11 лет должен был учиться разбираться в женщинах, с кем ему скорее по пути. Со сладострастием, с которым он проведет жизнь в изнеженности и по сути дела ее проспит – сладострастие ему поет колыбельную. Мы об этом еще поговорим, потому что колыбельная тоже вошла в последующие части оратории. Или же с добродетелью, которая не даст ему никогда уснуть, а будет все время вести его и устремлять к великим делам.
Две другие кантаты, может быть, не столь примечательны по сюжету, более традиционны. Drama per Musica, т.е. фактически небольшая аллегорическая опера в понимании начала XVIII века в Германии – это 214-я кантата, поздравление жене курфюрста Марии Йозефе на 8 декабря 1733 года.
И, наконец, 215-я кантата, самая свежая из трех, впервые исполненная 5 октября 1734 года, была обращена уже непосредственно к польскому королю и саксонскому курфюрсту и посвящена как раз годовщине его правления в качестве польского короля, обретения титула, которого он очень сильно добивался. Это такой особый тип – верноподданническая кантата. И во, она появляется и уже вскоре, в том же самом 1734 году, перерабатывается в приношение уже не земному господину, не земному королю, а Царю Небесному.
Перетекстовка и целостная богословская система
Итак, все или почти все хоры и арии из этих кантат, очень многие, берут и переносятся в «Рождественскую ораторию». Естественно, не просто переносятся, а перетекстовываются. Перетекстовываются мастерски. Вероятно, это как раз была работа большого доки в этих делах Пикандера, о котором мы тоже говорили на позапрошлой лекции. И вероятно, все это осуществлялось под присмотром Баха. Вероятно, Баху не хватало времени: если с первыми частями он работал очень тщательно, то, даже судя по рукописям, под конец ему уже приходилось спешить, потому что, увы-увы, Адвент невелик, а работа была большая. Отчего она была большая? Оттого, что дело отнюдь не ограничивалось только перетекстовкой хоров и арий.
Конечно, в представлении современного человека что такое оратория или кантата Баха? Это прежде всего красивая, развернутая, чувственная музыка, вот эти самые развернутые хоры и арии. Если это только не какой-то очень вдумчивый христианский слушатель, то он не обратит внимание на хоралы, речитативы, евангельские или авторские, написанные на мадригальные тексты. Он это все будет рассматривать как некие интермедии, когда он просто отдыхает между прекрасной музыкой.
Между тем, произведения Баха – это очень сильное, продуманное богословское целое. Целая богословская система. И в этом отношении это произведение очень выделяется на фоне всего того, что писал Бах до этого. Он здесь не просто откликается на какой-то день церковного года, он фактически пытается собрать и выразить всю христианскую веру.
И в чем здесь парадокс? Ведь Рождество Христово – это, казалось бы, только начало христианской истории, ну, или по крайней мере, начало жизни Иисуса Христа, как здесь может быть вся полнота христианской веры? Но из этих событий верующий человек может увидеть всю историю жизни Христа, и даже увидеть его вот в этом огромном контексте – чуть ли не от сотворения мира до конца света, до второго пришествия и Страшного суда. И чтобы пробудить весь этот опыт, нужно было очень постараться. Нужно было создать вот это множество аллюзий и широту смыслов, к чему Бах здесь и стремился. Следовательно, это очень сложное произведение, в котором надо очень хорошо понимать слова и хорошо разбираться в деталях, потому что горизонты смыслов здесь поистине не знают никаких границ, они беспредельны.
Начало первой кантаты – хор и речитатив тенора
Таким образом, мы имеем дело не просто с замечательной музыкой Баха, но именно с очень сложным духовным целым. И разбираться в нем надо очень постепенно, вдумчиво и не спеша, не поддаваясь на какие-то внешние соблазны, не поддаваясь, допустим, на красоту и славильную мощь первого хора первой же из частей оратории. (Мы с вами сегодня, вероятно, успеем поговорить только о первой из частей.)
Этот хор как раз взят из 214-й кантаты, той, которая посвящена жене курфюрста Марии Йозефе. Там он и называется очень просто: «Tönet, ihr Pauken!», т.е. «Гремите, литавры!». И литавры здесь действительно гремят, и трубы, как полагается, всегда вместе с литаврами играют, и все это, естественно, в королевской тональности ре-мажор, в которой традиционно играли трубы – старинные, барочные, натуральные, т.е. которые основываются на принципе обертоновой шкалы, на которых играют без дополнительных клапанов, как в современной трубе, а играют, используя чистые обертоны как они звучат, что дает особую красоту тембра. Вы это хорошо услышите, что барочная труба звучит совершенно удивительно.
И, конечно, здесь, в этом первом номере, все хорошо, все как полагается: «Ликуйте, возрадуйтесь, восстаньте, хвалите этот день, восславьте то, что сотворил сегодня Всевышний!» Все эти восхваления очень эффектны, и сам хор очень велик, и такой торжественный портал нам задан. Но, пройдя через этот портал и действительно испытав всю радость и все ликование праздника, все его богатое убранство, музыкальное в данном случае, потому что праздник Рождества требует такого убранства, не может быть такое малобюджетное Рождество… И Бах, конечно, в музыкальном отношении чрезвычайно щедр и расточителен в данном случае. Но, пройдя через этот хор, мы попадаем в дальнейшую музыку, глубину которой нам предстоит оценить.
И, собственно говоря, тонкости начинаются уже с самого начала. Второй номер – речитатив евангелиста. В нем рассказывается, согласно Евангелию от Луки, о том, как вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле, о путешествии Иосифа и беременной Марии из Назарета в Вифлеем, и заканчивается это все тем, что наступило время родить. Вот это очень важный момент, Бах придает очень большое значение вот этой сконцентрированности времени на каком-то одном сакральном моменте, и этот момент все вокруг себя фокусирует. И Рождество Христово есть центр всех смыслов. Вот этот момент, которого мы долго ждали, совершается. И то, что мы его ждали долго, сразу же должно получить свое отражение.
Номера три и четыре – речитатив и ария альта
Следующие номера – три и четыре. Это речитатив альта в сопровождении инструментов, и притом очень важных инструментов: это два гобоя д’аморе, два инструмента, о семантике которых мы уже с вами немножко говорили. Тут и название важно, оно связано с любовью, и важны тембры своей густотой и насыщенностью, потому что все это действительно символизирует любовь. И начинается речитатив тоже с очень важных слов: «Се мой возлюбленный Жених рождается сегодня на земле».
Ария, которая вслед за ним звучит, - это ария невесты, дочери Сиона, которая ждет своего Жениха и приветствует своего Жениха. Мы воспользуемся здесь переводом отца Петра Мещеринова: «Узреть в себе, Сион, влекись сердечно Прекрасного Возлюбленного твоего!» Или что еще можно сказать? Что вот этот самый den Schönsten, den Liebsten – «прекраснейший, возлюбленнейший». И «Твои ланиты да возблистают ныне красотою многой». Вот этот самый Сион в лице дочери Сиона, невесты, ждет Жениха. Так получает отражение Адвент – та самая пора, когда христиане в течение нескольких недель ждали прихода Спасителя.
Но тут есть еще важный момент. Это тональность ля-минор. Тональность, которая у Баха очень символична. Если мы вспомним «Страсти по Матфею», а мы их вспомним не случайно, то там как раз ария, связанная с образом Спасителя и ярче всего его передающая, ария сопрано «Aus Liebe…», «Из любви умрет мой Спаситель, греха он не знает», она тоже в этом самом ля-миноре. Ля-минор является не просто символом Спасителя, а символом его любви, символом того, что Спаситель есть прежде всего вот этот желанный Жених человеческой души. И эта свадебная символика переходит из «Страстей по Матфею» сюда вот, в первую кантату, первую часть «Рождественской оратории».
Еще очень интересно, что Бах очень тонко работает с первоначальным материалом. Потому что в 213-й кантате, из которой эта ария берется, это ария Геракла, который обращается ни много ни мало к Сладострастию, к Изнеженности, к тому самому персонажу, которого он должен отвергнуть. Это уже один из последних номеров кантаты, и там текст весьма любопытный. Что говорит Геракл? «Я не хочу тебя слушать, я не хочу тебя знать, развращенное Сладострастие, я не знаю тебя».
А средний раздел вообще очень хорош: «Так змей, которые меня, убаюканного, поймать хотели, я давно уже разодрал и уничтожил». И вот этот Геракл, который вспоминает о том, как он разодрал змей (известный из мифологии эпизод), и который гонит от себя женщину, которая пыталась его обольстить, – вот это все, вся эта музыка накладывается на совершенно новый, иного содержания текст.
За счет чего это происходит? Изменение штрихов. В светской кантате у Баха это стаккато, отрывистые штрихи, а здесь все гораздо более плавно, гораздо более мелодично за счет того, что Бах поменял штрихи на более плавные и еще подчеркнул такое танцевальное начало в ритме за счет изменения штрихов. Т.е. теперь это танец невесты перед женихом. И плюс к тому изменилась инструментовка. Если там играли в унисон одни струнные, то здесь добавляется вот этот гобой д’аморе со своей теплой краской. Так что за счет интонации, за счет штрихов, за счет тембров Бах полностью перекрашивает текст. И теперь мы можем сравнить то, что звучало в светской кантате – вот эта почти ария гнева – и вот эту арию любви, арию томления по Жениху, которая звучит у Баха в духовной кантате. Аффект полностью изменен путем очень тонкой баховской работы.
Пятый номер – хорал и центр кантаты
Далее вслед за этими двумя номерами, которые уже нам дают образ Адвента, звучит центральный, пятый номер этой кантаты. Действительно центральный, потому что четыре номера до него и четыре номера после него. Это первый из хоралов, первая из обработок духовных песен, которые прозвучат здесь в кантате. Это первая строфа песни Пауля Герхардта, одного из ведущих немецких духовных поэтов середины XVII века, вошедшей в пятое издание духовного сборника Иоганна Крюгера, это 1653 год. Как раз о практике музыкального благочестия речь идет, и опять слово pietatis, pietas, которое отсылает нас к пиетизму, появляется в названии.
А сам текст такой: «Как мне принять тебя, как выйти к тебе навстречу, о Тот, кого жаждет весь мир, о украшение моей души! Иисусе, ах, Иисусе, светильник мой возжги…». Здесь, конечно же отсылка к этим самым светильникам, с которыми добродетельные мудрые девы должны встречать Иисуса. «…Дабы то, что Тебе угодно, я знал и совершал». Этот текст звучит на мелодию очень известной песни в лютеранстве того времени, на которую пелось довольно много различных текстов и на которую, в частности, поется другая песня Пауля Герхардта, страстная: ««O Haupt voll Blut und Wunden», «О чело израненное и окровавленное». Эта мелодия пять раз звучит в «Страстях по Матфею», четыре раза как раз со строфами вот этой самой песни, пятый раз с другой песней.
И в самый главный момент «Страстей по Матфею», в момент смерти Иисуса, звучит самый удивительный вариант этой песни, который Бах гармонизовал режущими абсолютно душу диссонансами, и строфа является предсмертной молитвой христианина о том, чтобы Иисус спас его от ужаса смертельной агонии. И вот относительно этого совпадения мелодий в рождественской и в страстной музыке Баха между баховедами есть большой спор. При этом, что называется, точки зрения меняются согласно моде. Если сначала, когда было открыто это совпадение, ему придавалось очень большое значение, писали, что Бах словно бы отсылает нас к Страстям Христовым в этот самый момент, то потом, наоборот, стали говорить о том, что, дескать, в Лейпциге гораздо лучше эту мелодию знали в связи с рождественской песней Пауля Герхардта, что далеко не все во времена Баха могли воспринять такую аллюзию и на самом деле не нужно делать скоропалительных выводов, это почти случайное совпадение.
Я думаю, что, конечно же, это совпадение для Баха не было случайным, потому что есть слишком много образной общности между «Страстями по Матфею» и началом «Рождественской оратории». Это прежде всего образ Иисуса-Жениха, Иисуса как воплощенной любви, Иисуса как жениха, который к тому же чист и безгрешен. И тональность ля-минор, которая символически объединяет эти два произведения. Так что, может быть, Бах и не рассчитывал даже на то, что все прихожане тут же поймут, что это отражение «Страстей по Матфею», но он и не должен был на это рассчитывать.
Он работал-то на века, хотя и не предполагал, что это впоследствии будет так широко исполняться, как исполняется в наши времена. Вечность у него была другая – религиозная вечность. Он, в конце концов, исполнял свой Beruf, свое призвание перед Творцом. Beruf по-немецки – это «профессия», напомню вам. Поэтому у него были какие-то свои критерии. Я думаю, что по этим критериям связь была, безусловно, и эта связь очень важна.
Да и он очень экспрессивно, надо сказать, гармонизовал этот пятый номер, этот хорал. И сверх того он насытил его очень интересной символикой. Если мы вслушаемся, а еще лучше всмотримся в ноты, потому что не каждый это на слух сможет воспринять, в партии альта – не самой выделяющейся партии в этом хорале – заметны такие вот шаги, интонации шагов. Та-рам, па-рам… Словно бы кто-то идет. Кто идет? Жених, Спаситель! Собственно говоря, мы эти шаги сможем даже проследить, если очень внимательно всмотримся и вслушаемся еще в третьем и четвертом номерах, там, где поет альт. И потом у альта словно бы эти шаги продолжаются и сохраняются, и все это ведет нас дальше.
No 6 и 7 – речитатив тенора и хорал сопрано с речитативом баса
Шестой номер рассказывает непосредственно о Рождестве Христа, о том, что не было места Ему и Богородице в гостинице, как мы знаем, и все это ведет к самому главному, точнее сказать, может быть, ко второму самому главному номеру в этой части. Это опять-таки не ария, как это ни удивительно, а это номер, который сочетает в себе хорал сопрано. Притом в данном случае этот хорал – не канционал, не вот этот простой, в аккордовом складе, четырехголосный проводящийся хорал, как это чаще всего бывает у Баха, а это именно тот хорал, который поет сопрано в сопровождении continuo, т.е. аккомпанемента, и еще трех развитых мелодических партий.
Вверху – два гобоя д’аморе, конечно, и внизу это виолончель с фаготом, который тоже играет третью такую развитую мелодию. И вот у этих инструментов как раз интонации шагов получают очень широкое развитие. Здесь уже нет никаких сомнений, на первый план выводится то, что на втором плане находилось – что здесь просто идет, шествует Спаситель, вот-вот будет Жених.
Это как бы первый слой, первый пласт. И в качестве хорала здесь используется шестая строфа лютеранской песни, в данном случае лютеровской песни, очень ранней, она появилась впервые еще в сборнике 1524 года, «Gelobet seist du, Jesu Christ», т.е. «Хвала Тебе, Иисус Христос». Это вообще одна из первых лютеранских песен. Каждая из строф здесь завершается восклицанием Kyrieleis, т.е. Kyrie, eleison – «Господи, помилуй». Соответственно о чем здесь у нас говорится? «Нищим он пришел на землю, чтобы явить нам Свое милосердие, даровать сокровище на небесах и уподобить ангелам своим. Господи, помилуй!» Вот здесь очень важно, потому что здесь речь идет о чем: о сошествии с небес на землю Иисуса. Тот, кто находится на небесах, спускается на землю, а люди на земле уподобляются ангелам. Он себя унижает для того, чтобы люди в своем достоинстве человеческом возвысились до ангельских высот.
И каждую из строк комментирует бас своим речитативом. Это уже, видимо, творение Пикандера. Речитатив, конечно, полон пафоса. Тут, как полагается, надо с большим пафосом восклицать в ответ на эти самые строки. «Кто сможет по достоинству возвеличить любовь, что наш Спаситель питает к нам?» Видите, опять к любви сразу отсылает нас бас. «И кому дано познать, сколько тронут он страданиями людей?» Там, где речь идет о страданиях людей, еще до этого сопрано своим хоралом уходит в минорные сферы, там и ля-минор в том числе затрагивается, тот самый, который важен, но затрагивается и ре-минор. Ре, напомню вам, это та самая царская тональность, с которой все начиналось и которая очень важна. И следовательно, здесь опять-таки страдания людей и страдания Иисуса сходятся. Иисус страдает, чтобы облегчить страдания людей. Это очень важный момент.
И в конце соединяются две строки. «И уподобить ангелам своим», поет сопрано, и отвечает бас: «Вот почему рождается Он человеком». Т.е. опять-таки вот это умаление себя Богом. И когда он говорит «человеком», то Бах здесь поступает парадоксально. Тут можно было бы мелодию пустить вниз. Мы сейчас с вами услышим, он восклицает – «Mensch!» – таким широким скачком на целую октаву, кто из вас представляет себе. Т.е. это та же самая нота, только в следующем диапазоне. Вот он восклицает «Mensch», и еще самое диссонирующее во времена Баха, уменьшенное созвучие, уменьшенный септаккорд в этот момент возникает. Т.е. вот то, как надлежит Христу пострадать, здесь показывается. И это очень важно, потому что если мы с вами говорили о том, что «Страсти по Матфею» нашли свое отражение в первой части, то нашли свое отражение и «Страсти по Иоанну».
Конечно же, здесь я должен был бы прочитать несколько лекций о «Страстях по Иоанну», чтобы это очень непростое в богословском отношении произведение прокомментировать, но можно сказать, что Бах здесь дал автокомментарий к своему раннему лейпцигскому произведению. Потому что там-то, собственно говоря, речь и идет о счастливом обмене, о котором мы с вами говорили на первой лекции, т.е. когда Иисус-Жених одевается во грехи своей невесты и берет на себя ее страдания для того, чтобы невеста оделась во славу своего Жениха и была от этих страданий избавлена.
И, собственно говоря, все «Страсти по Иоанну» как раз и рассказывают о Царе (там это важнейшая тема, и важнейшая тональность «Страстей по Иоанну» – ре-мажор), который удивительный Царь, который непохож на всех земных Царей. Все земные Цари, как мы с вами понимаем, живут во дворцах, торжествуют над своими врагами, окружены почестями, им играют трубы и гремят литавры, а Иисус побеждает своей видимой, кажущейся слабостью, тем, что Он стремится не к земным почестям, не к земной роскоши, а стремится умалить себя до предела. И благодаря этому он одерживает победу над древним врагом человека, искупает грех Адама, и все то, что должно произойти, происходит. Это и есть спасение человечества.
Вот о таком удивительном царе рассказывают нам «Страсти по Иоанну». Почему так делает Иисус, почему он так поступает? Потому что любит человечество. Об этом уже говорят «Страсти по Матфею». Бах написал два великих пассиона, которые очень хорошо дополняют друг друга и составляют единое богословское целое. Мы это должны с вами отметить, это очень важно. И вот здесь он как бы все то, что было в двух «Страстях», в двух его великих произведениях, словно дает этому summary.
В седьмом номере оказывается выраженной вся эта безграничная какая-то совокупность смыслов. И ведь с какими евангельскими словами это связано? Что места не было в гостинице. То, о чем священники очень часто проповедуют на Рождество: что Иисус, вместо того чтобы родиться в царских палатах, рождается в хлеву, в самом грязном и неподобающем не то что царю, а любому младенцу месте, в антисанитарных, можно сказать, условиях. Вот этот удивительный Царь и приходит в мир. И седьмой номер нам об этом напоминает.
Восьмой номер – ария баса с солирующей трубой
После чего можно благополучно вернуться к тому, что было изначально. Восьмой номер – это ария, которая прославляет царя. И как полагается, это ария баса с солирующей трубой. «Великий господин, о сильный Царь, любимый Спаситель, о, как мало ценишь ты земную роскошь! Тот, кто весь мир хранит, кто составляет его роскошь и украшение, спит в жестких яслях».
Средний раздел. Ну, даже в среднем разделе, при уходе немножко в минорную сферу, как полагается в арии da capo, там если мажор, то в середине чаще всего минор, все равно сохраняется ощущение роскоши. Т.е., хотя, конечно, ария тоже отражает духовный смысл, она не может отразить его в той мере, в которой это может сделать комбинация церковной песни и речитатива, который написал поэт.
Кстати, что еще интересно: шестая строфа получит свое продолжение. Седьмая строфа, «Gelobet seist du, Jesu Christ», прозвучит в третьей части оратории, там, где как раз и выяснится, что Иисус есть любовь. Там это прямо будет сказано, прямым текстом, в том числе в начале седьмой строфы. Т.е. Бах очень тонко закидывает сети. Не просто так использует какие-то отдельные строфы – они используются, чтобы получить продолжение, чтобы смысл развивался через разные части.
А здесь ария трубы и баса, конечно, возвращает нас к первоначальному настроению. Глубоко вдумавшись в смысл, мы все-таки в целом продолжаем ликовать, праздновать. Все-таки первый день Рождества, когда же нам ликовать, как не в этот день! И когда нам наслаждаться радостями земными!
Еще, конечно, забавный момент, наверное, его нужно упомянуть. Изначально эта ария входила в 214-ю кантату, поздравительную Марии Йозефе, курфюрстине. И там-то она называлась несколько иначе: «Kron und Preis gekrönter Damen», т.е. «Короной и хвалой увенчанная дама». Тут гендер полностью поменялся! Там восхвалялась правительница, здесь хвалим Царя небесного. Но это ничего страшного, потому что все то, что было лучшим и было преподнесено на земле сиятельным особам, может быть, даже в каких-то политических целях и небескорыстно, это самое лучшее может быть преподнесено и Спасителю, а почему же нет? Это все вполне реальные и возможные вещи.
Заключительный хорал
И после этой роскошной арии заключительный хорал, заключительная церковная песнь, здесь звучащая, возвращает мелодический материал первого номера, как, собственно говоря, и во всех (кроме одной, мы об этом скажем) частях этой оратории. Заключительный хорал первой части – тоже лютеровский. Кстати, обилие лютеровских хоралов в первой части (ну, за исключением Пауля Герхардта, который был нужен по совершенно особым мотивам) не случайно, потому что в первой части нужно опереться на традицию.
Это 13-я строфа тоже знаменитого рождественского лютеровского хорала, написанного им в 1535 году в качестве подарка своим деткам, между прочим. Рождественский подарок, да? Можно пойти в магазин и сделать шопинг, а можно сочинить духовную песнь о Рождестве. А потом, собственно говоря, все лютеране – они и есть духовные дети Лютера. «Vom Himmel hoch, Da komm ich her», т.е. «С небесной выси я иду, несу вам радостную весть», поет ангел. И он, собственно говоря, потом, в последующих строфах – естественно, это начало первой строфы – разъясняет, о чем же эта самая весть.
Здесь тринадцатая строфа – «Ах, радость сердца моего, Младенец Иисус
Вот это чудо Младенца Христа, которое состоит не только в том, что родился Сын Божий, но и в том, что, глядя на этого Сына Божьего, на этого Младенца, мы видим всю последующую историю его жизни, а значит, и историю спасения человечества. Вот это чудо, оно должно войти в человеческое сердце. И для этого праздник, и для этого все эти разнообразные грани праздника, который украшается самой лучшей баховской музыкой, в которой смыслы праздника выражаются то в музыкальной роскоши, отнюдь не лишенной духовного смысла, то в музыке, которая внешней роскоши избегает, но по тонкости своей работы, по глубине смысловых игр – даже не знаю, игры ли это или что-то гораздо более тонкое – по глубине какого-то выявления духовного смысла является сокровищем и драгоценностью ничуть не меньшей, чем то, что поражает нас более внешней красотой.
Источники
- Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 102–105.
- Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Auflage. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
- Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Christmas oratorio (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 p.
- Насонов Р. А. Два взгляда на Младенца Христа (история Рождества в интерпретации Х. Шютца и И. С. Баха). Очерк Второй (начало). «Как мне принять Тебя?» // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 1. С. 118–136.
- Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy. New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 35–71.
- Rathey M. Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio: Music, Theology, Culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. 432 p.
Гельмут Риллинг на концерте в Концертном зале имени Чайковского. Фото – МГАФ
Как бы ни был филармонический сезон насыщен интересной музыкой и выдающимися именами, участие в нём Гельмута Риллинга всегда становится ярчайшим событием.
Не стал исключением и сезон текущий. В его рамках 7 декабря 2016 года в Концертном зале им. Чайковского Г. Риллинг продирижировал «Рождественской ораторией» И. С. Баха BWV 248.
В её исполнении приняли участие: Bach Ensemble Helmuth Rilling (Германия), Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра (художественный руководитель Лев Конторович), солисты: Юлия София Вагнер (сопрано), Лидия Виньес Кёртис (меццо-сопрано), Мартин Латтке (тенор), Тобиас Берндт (бас).
Впервые я познакомился с исполнением музыки Баха Гельмутом Риллингом придя на репетицию «Страстей по Иоанну» И. С. Баха в день концерта 4 марта 2011 года в Московский международный дом музыки.
В тот приезд он привёз оркестр Международной Баховской академии из Штутгарта. Тогда, да и для всех последующих выступлений в России, Риллинг выбрал «Мастеров хорового пения».
Для освоения немецкого языка в Москве больше месяца с хором занимались немецкие репетиторы, присланные Риллингом. Самая большая сложность заключалась в том, что тексты ораториальных сочинений И. С. Баха написаны не современным языком, а старонемецким.
В промежутке между репетицией и концертом состоялась пресс-конференция. Именно на ней Риллинг произнёс фразу, приведенную в буклете к рецензируемому концерту:
«Я нахожу хор фантастическим. Музыканты исполняют немецкий текст так, что я теряюсь и забываю, что это не немецкий хор».
В 2011 году Риллинг на базе Фестивального ансамбля Штутгарта создал молодёжный «Bach Ensemble Helmuth Rilling» («Бах-ансамбль Гельмута Риллинга»). Уже с этим ансамблем Риллинг в феврале 2013 года исполнил в Москве и в Санкт-Петербурге ораторию Йозефа Гайдна «Сотворение мира».
В том же хоровом и ансамблевом составе Риллинг в КЗЧ дирижировал в Москве 25 ноября 2014 года «Страстями по Матфею» и 10 ноября 2015 года Missa h-moll И. С. Баха.
Из своего обширного кантатно-ораториального наследия только три сочинения Бах назвал ораториями. Это Оратория на Вознесение Христово» BWV 11; Рождественская оратория BWV 248 и «Пасхальная оратория» BWV 249.
Самая известная из них и чаще всего исполняемая – «Рождественская оратория» – состояла из шести частей (в буклете называемых кантатами) написанных на основе ранее сочиненных в разные годы церковных кантат по случаю Рождества Христова.
Эти части должны были исполняться по одной в день в храмах св. Фомы и св. Николая в течение Рождественских праздников: с 25 декабря (Рождество) по 6 января (праздник Богоявления; в России его чаще называют Крещение).
Все шесть частей пронизаны одним настроением и объединены сквозным сюжетом Священной истории, изложенной в Евангелиях (от Луки и от Матфея).
При сочинении церковных кантат Бах внимательно следил за соответствием читаемых текстов их интерпретации в музыкальных номерах. В ораториях, поскольку они не предназначались для богослужений, Бах позволял себе некоторое отступление от порядка чтения Евангелия в день исполнения той или иной кантаты.
Чтобы оратория представала единым целым, а не отдельными кантатами, случайно собранными, – заблаговременно, в виде брошюры, было издано её либретто. С ним можно было ознакомиться перед концертом или заранее дома.
Состоит оратория из 64 номеров, распределённых по темам следующим образом:
- Рождение Младенца (№№1–9, первый день Рождества, Лк. 2:1, 3-7);
- Благая весть (№№10–23, второй день, Лк. 2:8-14);
- Пастухи у яслей Младенца (№№24–35, Третий день, Лк. 2:15-20);
- Младенец наречён Иисусом (№№ 36–42, Новый год, праздник обрезания, Лк. 2:21);
- Волхвы у царя Ирода (№№43–53, первое воскресенье после Нового Года, Мф. 2:1-6);
- Поклонение волхвов (№№54–64, Богоявление, Мф.7-12).
В этом концерте были исполнены первые три части и последняя, шестая.
Восприятие каждой из кантат при их исполнении по одной в день, разумеется, не может совпадать с восприятием их подряд в одном концерте. Острота такого восприятия от кантаты к кантате притупляется.
Да и вообще концертное исполнение не может не отличаться от исполнения в храме. Там эмоции носят более духовный, возвышенный характер, нежели в концертном зале. Они менее открыты, но более искренни. К этому располагает сама обстановка в храме.
К тому же в церкви звучит проповедь и чтение Библии. Всё это усиливает воздействие кантат в церкви.
В концерте – факторы отсутствия слова и присутствия случайных, далёких от христианства, слушателей должны чем-то компенсироваться. Этим оправдано повышение градуса эмоциональности музыки.
Кстати, а может быть, стоит и в концертном исполнении читать на русском языке те фрагменты из Священного писания, которые звучат в церкви с этими кантатами? Тогда и осмысление музыки могло бы быть на порядок глубже.
Это было бы полезно и для русской церковной музыки, исполняемой на церковно-славянском языке, который сегодня не понимают абсолютное большинство людей, даже верующих. А исполнять русскую духовную музыку на современном русском – то же самое, что петь по-русски итальянскую оперу. Ведь просодия церковно-славянского языка много музыкальнее современного русского.
Эмоциональный градус исполнения 7 декабря Гельмутом Риллингом «Рождественской оратории» был очень высок. Несмотря на свои 83 года, физическую слабоватость и экономный жест, Риллинг держал ансамбль очень твёрдо.
Даже в молодых музыкантах он сумел воспитать чувство стиля и вкус. Это практически ансамбль солистов.
Праздничный тон всему исполнению задали в № 1 ликующая труба Макса Вестерманна и литаврист Золтан Варга, который играл на старых котлах очень приятного тембра мягким, рокочущим звуком.
Хорошие соло выдавала концертмейстер ансамбля Рахель Мария Риллинг, а ещё лучше звучал виолончелист Давид Адорьян. Замечательно играли Матье Госи-Анслени – флейта и Тьяина Ваке-Валькер – гобой.
Ансамбль солистов Риллинг привёз первоклассный. В первом отделении возникли было претензии к сопрано Юлии Софи Вагнер, но у неё там было только одно соло № 7 Хорал «Er ist auf Erden Kommen arm», в котором она была вокально зажата.
После антракта, однако, она запела хорошо, ни в чём не уступая своим коллегам, особенно в дуэте с басом из кантаты № 3 «Поклонение пастухов» N 29 «Herr, dein Mitleid». Хорошо прозвучала вторая её сольная ария N 57 «Nur ein Wink».
Партию альта прекрасным вокалом и с великолепным пониманием стиля исполнила испанская меццо-сопрано Лидия Виньес Кёртис. С блестящим басом Тобиасом Берндтом мы уже знакомы по оратории Гайдна «Сотворение мира» в 2013 г. и Мессе си минор И. С. Баха в прошлом году.
Но даже в таком созвездии солистов – всех превзошёл тенор Мартин Латтке. Я уже и не припомню, слышал ли я когда-нибудь живьём такого великолепного тенора в кантатно-ораториальном жанре. Он прекрасно и ровно провёл всю свою огромную и сложнейшую партию (у него 15 номеров, включая дуэт с басом).
Версия, исполненная Риллингом, состоит из 46 номеров: сопрано – 5 (включая один дуэт), альт – 5, тенор – 15, бас – 7 (включая два дуэта), хор – 15. Такой расклад по голосам показывает, что главная роль в оратории принадлежит тенору (исполняющему, как и в баховских Страстях, главным образом роль Евангелиста) и хору.
Большой хор «Мастера хорового пения», руководимый Львом Конторовичем, в сотрудничестве с Гельмутом Риллингом демонстрирует высший класс профессионализма мирового уровня.
Хочется надеяться, что свидание московских слушателей с Гельмутом Риллингом и его ансамблем было не последним.
Владимир Ойвин
