Айрис Мердок. Черный принц.
Тут не было ни добра, ни зла.
Одна только действительность. Жизнь.
С. Моэм. Бремя страстей человеческих
«Черный принц» - произведение сложное как технически, по выстраиванию сюжетной линии, так и по эмоциональному восприятию.
Это история одиночества немолодого налогового инспектора, писателя, в жизнь которого нежданно-негаданно врывается страсть. Устоявшиеся привычные рамки бытия вдруг ломаются, искажаются, изменяются сами ценностные ориентиры жизни.
Сила чувств преображает все вокруг и не только. Она – сминает самую жизнь главного героя.
«Были минуты, когда я чувствовал, что любовь просто разрывает меня на куски».
Происходит переосмысление всего того, что предшествовало этому, переоценка значимости людей и событий, словно яркий свет вдруг освещает полутемную комнату, и все предметы в ней обретают неожиданную четкость. В этот момент откровения кажется, что все дни до этого являются лишь прологом, прелюдией к тому, что происходит здесь и сейчас.
Можно ли сказать, что это роман о любви? И да, и нет. Скорее, это роман о человеке, который из сложного интеллектуального мира вдруг переместился в мир чувств. Внезапность и неожиданность такого перехода на фоне будничных событий оказались подобны внутреннему взрыву.
И как раз вот этот контраст будничности, банальности того, что происходит событийно в начале, драмой того, что разворачивается сначала во внутреннем мире, а потом выплескивается наружу и жестко правит реальность и создают эффект взрыва.
«Моя жизнь до описанной здесь драматической кульминации протекала вполне безмятежно. Иной бы сказал, даже скучно. Если позволительно употребить такое красивое и сильное слово в неэмоциональном контексте, можно сказать, что моя жизнь была возвышенно скучной – такая прекрасная скучная жизнь…»
Роман начинается с того, что Брэдли Пирсон, 58 лет от роду, закончил свою карьеру налогового инспектора и готов всего себя посвятить искусству. Создать то самое единственное, уникальное произведение, КНИГУ с большой буквы, которая внесет значимый вклад в современное искусство.
Он долго ждал этого момента, писал «в стол», копил в себе нерастраченный талант и вот – осталось всего лишь уехать в арендованный домик, предаться уединению и творческой музе.
И вот после всей этой безмятежности вдруг начинают происходить события. На первый взгляд, тривиальные.
Спустя много лет возвращается в страну его бывшая жена Кристиан и настойчиво ищет встречи с ним, появляется Фрэнсис, брат жены, уходит от мужа его сестра Присцилла.
Со дня на день откладывая свой отъезд, он все больше запутывается в проблемах семьи и друзей.
Все происходит будто бы само собой, неизбежно, как рок. Волна все нарастает и нарастает, пока из легкой зыби не превращается в сокрушающий вал. И сам главный герой чувствует, что цепочка этих событий неумолима и даже безжалостна к нему, но он не в силах противиться власти судьбы.
« Я чувствовал, что все происходящее со мной не только предначертано, но именно в то самое мгновение, когда оно происходит, мыслится некой божественной силой, которая держит меня в своих когтях».
Айрис Мердок рассказывает о своем герое его устами, ведет повествование от его имени. И поначалу непонятно, что это за книга – дневник ли, посмертное издание или нечто иное.
Начинающийся роман с женой друга, муки совести, желание открыться, мучительное избегание-притяжение к своей бывшей жене, сумбур в отношениях с сестрой, с которой он явно не знает, что делать.
И в кульминации – пылкая страсть к молоденькой девочке, дочери его давних друзей. Отвергая ее мать, он готов отдать свою любовь дочери. Конечно же, эта связь скандальна, и Брэдли Пирсон понимает это. Свою любовь он видит мистической составляющей судьбы, как некий путь к наиболее полному выражению в искусстве.
«… моя способность любить – это и есть моя способность писать, способность осуществиться наконец как художнику, цель, которой я подчинил всю жизнь, - я был прав, но понимал это смутно, темно…»
Его духовные искания, жажда чистого высокого искусства, попытки увидеть в событиях жизни некие знаки на пути к произведению всей его жизни в итоге сыграли с ним дурную шутку. Обращенность внутрь не позволяет ему трезво оценивать то, что происходит во внешнем мире.
Сестра покончила жизнь самоубийством, с друзьями произошел разрыв, жена друга смертельно оскорблена тем, что ее любовь отвергнута, что ей предпочли ее же собственную дочь.
Его неловкие действия во внешнем мире показывают полное отсутствие опыта как-то примирять свои чувства и реальность.
Впервые испытав такой накал страстей, он не умеет «с ними быть». Противоречия и конфликты свободно изливаются изнутри наружу, из потемок рефлексирующей души интеллектуала навстречу его семье и друзьям.
Впрочем, и здесь все непросто. Каждые отношения – это целый пласт реальности и мистики, восприятия фактов и фантазии. Все они имеют свой собственный смысл и как бы свою отдельную линию.
Например, противостояние с Арнольдом Бафином, который его и притягивает, и отталкивает одновременно. С ним ли у него конфликт или с самим собой, с теми своими чертами, мечтами, которые воплотились в Арнольде?
Плодовитый и востребованный писатель, выдающий по паре романов за год, он противоречит всем представлениям Брэдли Пирсона о высоком искусстве. Но публика принимает Арнольда и ничего не знает о Пирсоне.
У одного – семья, широкий круг общения, у другого – одиночество и почти мистические искания. Арнольд живет полной жизнью, выражая себя в своем творчестве, Брэдли как будто спит, ожидая неминуемого пробуждения, яркого взрыва, который разбудит его иссохшие чувства и прорвет плотину слов. И вот тогда – и только тогда! – он создаст поистине великое произведение.
И все было бы даже забавно, если бы не было так печально.
Наше восприятие жизни и то, что мы думаем о ней, определяет ее качество. Пока Брэдли увязает все глубже в рассуждениях о жизни, собственно сама жизнь проходит мимо.
И всю полноту ее он познает только, когда просыпаются чувства. Они безжалостны и неумолимы, они прорвали долго сдерживаемую плотину и вырвались на волю.
Сумасшедший ли Брэдли, как намекает его бывшая жена в послесловии к рукописи? Если да, то он не одинок в своем сумасшествии…
Впрочем, несмотря на подлинную драму человека, запутавшегося в своих целях, желаниях и страстях, ожидаешь поначалу какого-то тривиального финала. Будничного, бытового, наравне с не примечательным началом. Чтобы круг замкнулся, в каком-то смысле.
Что-то вроде того, что сестра вернется к мужу. С друзьями, верно, произойдет разрыв или охлаждение отношений, но и только. А сам Брэдли Пирсон вернется к бывшей жене и напишет некий роман.
Однако, финал представляет собой вторую кульминацию. И такой технический прием все вдруг представляет в другом ракурсе.
Сестра покончила с собой. Близость с молоденькой девочкой на фоне смерти Присциллы кажется уже не возвышенным порывом страсти художника, а чем-то неестественным, неправильным, почти кощунственным.
Отвергнутая жена друга убивает своего мужа и разыгрывает ситуацию таким образом, что виновным в убийстве оказывается Брэдли Пирсон. Месть мужу и несостоявшемуся любовнику - в одном эпизоде.
И двойственное чувство к главному персонажу уже не покидает. С одной стороны, его используют и манипулируют им, с другой стороны, он сам провоцирует окружающих.
Чувство сожаления и утраты – вот, пожалуй, то, что остается в финале.
Сложный внутренний мир главного героя, дневниковый стиль изложения, избранный автором, чувства, внезапно всколыхнувшие его до самых глубин души, чувства, с которыми он не может, не умеет справиться – все это поневоле располагает к участию и сопереживанию.
Не написанный им роман, то самое оправдание постоянных ограничений и внутренних поисков, которые привели бы его к созданию великой книги, приводит к тому, что его жизнь сама по себе становится таким романом. Страсти, и мука, и стремление к искусству, давящая власть Черного принца прожиты им самим.
Жизнь каждого человека – великий роман. Его собственный, глубоко личный вклад не только в искусство, но – в Жизнь. И наверное, неважно, издан ли этот роман, напечатан ли черными буквами по белой бумаге, или остался в воспоминаниях, впечатлениях, мыслях и страстях. Он остается не только в памяти и в душе тех, кто уходит, но вольно или невольно затрагивает всех, кто соприкасался с этим человеком.
Айрис МЕРДОК
ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ
ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ
Эта книга в нескольких отношениях обязана своим существованием мне. Автор ее, мой друг Брэд-ли Пирсон, возложил на меня заботу о ее опубликовании. В этом примитивно-механическом смысле она теперь благодаря мне выйдет в свет. Я также являюсь тем «любезным другом» и проч., обращения к которому встречаются здесь и там на ее страницах. Но я не принадлежу к действующим лицам драмы, о которой повествует Пирсон. Начало моей дружбы с Брэдли Пирсоном восходит ко времени более позднему, чем описываемые здесь события. В пору бедствий ощутили мы оба потребность в дружбе и счастливо обрели друг в друге этот благословенный дар. Могу утверждать с уверенностью, что, если бы не мое постоянное участие и одобрение, эта повесть, вернее всего, осталась бы ненаписанной. Слишком часто те, кто кричит правду безучастному миру, в конце концов не выдерживают, умолкают или начинают сомневаться "в ясности собственного рассудка. Без моей поддержки это могло случиться и с Брэдли Пирсоном. Ему нужен был кто-то, верящий ему и верящий в него. И в нужде он нашел меня, свое alter ego.
Нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям, является рассказом о любви. Не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды - это всегда рассказ о любви. Он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно. Борения и поиски человека двусмысленны и тяготеют к тайне. Те, чья жизнь проходит при этом темном свете, меня поймут. И все же что может быть проще, чем повесть о любви, и что может быть пленительнее? Искусство придает очарование ужасам - в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие. Искусство - это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем в другом смысле для меня тоже.
Моя роль как издателя была проста. Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе… Как? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает? Я приберег для себя самое последнее слово, заключительный вывод, итог. Но лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей. В каком-то смысле я, по-видимому, и то и другое. Зачем написана эта повесть, станет очевидно из самой повести. Но, в конце концов, никакой тайны здесь нет. Всякий художник - несчастный влюбленный. А несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю.
Ф. ЛОКСИЙ, ИЗДАТЕЛЬ
ПРЕДИСЛОВИЕ БРЭДЛИ ПИРСОНА
Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени - времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. Так, например, я буду говорить: «Мне пятьдесят восемь лет», как было мне тогда. И я буду судить о людях неточно, быть может, даже несправедливо, как судил о них тогда, а не в свете позднейшей мудрости. Но мудрость - ибо я, надеюсь, что справедливо считаю это мудростью, - не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его. Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше. Добродетели имеют тайные имена; добродетель сама по себе тайна, недоступная уму. Таинственно все, что важно. Я не сделаю попытки описать или назвать то, чему выучился в строгой простоте той жизни, какой я живу в последнее время. Надеюсь, что стал мудрее и милосерднее, чем был тогда, - счастливее я стал несомненно, - и что свет мудрости, падая на фигуру простака, выявит не только его заблуждения, но и строгий облик правды. Я уже дал понять, что считаю этот «репортаж» произведением искусства. Этим я не хочу сказать, что он - плод вымысла. Всякое искусство имеет дело с абсурдом, но стремится достичь простоты. Настоящее искусство выражает правду, оно и есть правда, быть может, единственная правда. В том, что излагается ниже, я пытался быть мудрым и говорить правду, как я ее понимаю, не только о поверхностных, «интересных» аспектах этой драмы, но и о том, что лежит в глубине.
Я знаю, что люди обычно имеют о себе совершенно искаженное представление. По-настоящему человек проявляется в долгой цепи дел, а не в кратком перечне самотолкования. Это в особенности относится к художникам, которые, воображая, будто прячут, в действительности обнажают себя на протяжении своего творчества. Так и я весь выставлен тут напоказ, хотя душа в полном противоречии с законами моего ремесла, увы, по-прежнему жаждет укрытия. Под знаком этой предваряющей оговорки я теперь попытаюсь себя охарактеризовать. Говорить я буду, как я уже пояснил, от лица самого себя, каким я был несколько лет назад, - главного и подчас бесславного «героя» этого повествования. Мне пятьдесят восемь лет. Я писатель. «Писатель» - моя самая простая и, пожалуй, наиболее верная общая характеристика. Что я к тому же еще и психолог, самоучка философ, исследователь человеческих отношений, следует из того, что я - писатель, писатель именно моего толка. Я всю жизнь провел в исканиях. Теперь искания привели меня к попытке выразить правду. Свой дар, надеюсь и верю, я сохранил в чистоте. А это означает, помимо прочего, что как писатель я не пользовался успехом. Я никогда не стремился к приятности за счет правды. Я знал долгие мучительные полосы жизни без самовыражения. «Жди!» - вот наиболее властное и священное веление для художника. Искусство имеет своих мучеников, среди них не последнее место занимают молчальники. Не боюсь утверждать, что есть святые в искусстве, которые просто промолчали всю жизнь, но не осквернили чистоты бумажного листа выражением того, что не было бы верхом красоты и соразмерности, то есть не было бы правдой.
Как известно, мною опубликовано совсем немного. Я говорю «как известно», полагаясь на славу, приобретенную мною вне сферы искусства. Мое имя пользуется известностью, но, к сожалению, не потому, что я писатель. Как писатель я был и, несомненно, буду понят лишь немногими ценителями. Парадокс, быть может, всей моей жизни, абсурд, служащий мне теперь предметом для постоянных медитаций, состоит в том, что прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди. Мне даже выпало на долю, так сказать, вдоволь накупаться в лучах газетной славы.
Имя Айрис Мердок (1919–1999) вписано в историю английской литературы минувшего столетия. Уроженка Дублина, она, как и некоторые ее маститые соотечественники – Шоу, Джойс, Шон О"Кейси, Беккет, рано покинула родину. Образование получила в престижном Оксфорде, где специализировалась в области классической философии, что во многом определило характер ее художественной методологии. В дальнейшем она явила характерный для послевоенной литературы тип писателя (как Англии, так Франции и США), сочетавшего не очень обременительную преподавательскую работу в университетах, дающую стабильный заработок, с писательским трудом и созданием монографий научного характера. Как философ Мердок начала, как и Колин Уилсон, с увлечения экзистенциализмом и написала специальное исследование "Сартр – романтический рационалист" (1953). Затем приступила к освоению идей Платона, заинтересовавшись его концепциями истины и красоты (что нашло отражение в нескольких ее исследованиях), а также занималась нравственно-этическими проблемами христианства.
С середины 1950-х гг. Мердок переключается на художественную прозу. Всего из-под ее пера вышло 24 романа ("Под сетью", "Колокол", "Алое и зеленое", "Время ангелов", "Черный принц", "Дитя слова", "Зеленый рыцарь" и др.), которые могут быть отнесены к философско-интеллектуальной и психологической жанровой разновидности. Ее романы нетрадиционны в жанровом отношении, что вызывает дискуссии в сфере критиков; чаще всего их относят к психологическим детективам – они отличаются стилевым разнообразием и острой наблюдательностью, сложной, неординарной структурой. Вбирают в себя детективный и психологический элементы, эротику, утонченные любовные отношения. В ее стиле – многогранная символика и аллегории, сюжеты драматичны, с резкими поворотами, сценами, то драматическими, то комическими. Предмет ее изображения – средний класс, интеллигенция с ее духовно-нравственными проблемами, характерными для английского социума.
Литературный дебют Мердок – роман "Под сетью " (1954), сразу сделал известным се автора. Герой романа Джек Донахью – литератор (фигура, характерная для типологии Мердок), зарабатывающий на жизнь переводом французской словесной макулатуры. Он озабочен поисками смысла жизни и потребностью вырваться из унылой каждодневной рутины. Любовь, казалось бы, посетившая героя, не реализуется. Зато в финале он переживает творческий взлет, вспоминая свою родную Ирландию. Подобный открытый финал указывает на возможный счастливый поворот в литературной судьбе Донахью.
Писатель Брэдли Пирсон – герой одного из популярных романов Мердок "Черный принц" (1973), произведения со сложной структурой и сюжетом. Роман открывается сообщением о выходе книги Брэдли Пирсона под название "Черный принц, или Праздник любви". Автор скончался в тюрьме от рака, а издатель, друг умершего, опубликовал свой рассказ об авторе, чтобы снять с Пирсона обвинение в убийстве. Пирсон прожил 58 лет, успев опубликовать всего три книги. Скопив немного денег и оставив работу, он решил целиком отдаться писательству, но вскоре вдохновение его покинуло, и он испытал творческую "немоту". Надеясь ее преодолеть, он снимает домик у моря, после чего начинается цепь экстраординарных событий. Шурин Пирсона Марло, человек опустившийся, лишенный врачебной практики, сообщает ему, что бывшая жена Пирсона Кристина, уехавшая в Америку, где разбогатела, овдовела и вернулась на родину и намерена воссоединиться со своим бывшим мужем.
В этот момент Пирсон получает тревожный звонок от Арнольда Баффина, своего приятеля, финансово успешного, но посредственного писателя. Когда-то Пирсон помог Баффину, тогда учителю, напечатать первую книгу, после чего они подружились. Пирсон бывал в доме Баффина, который, любя друга, тем не менее, опасался его нелестного мнения о своих сочинениях. Выясняется, что у Баффина – очередная бурная супружеская коллизия с женой Рэчел: но конфликт этот – всего лишь "другой пик любви". Одновременно Баффин выказывает подозрительный интерес к возвращению Кристины в Лондон. Новый виток перипетий связан уже с сестрой Пирсона Присциллой, которая, уйдя от мужа, находит приют у брата. Пребывая в истерическом состоянии, она пробует покончить с собой, приняв мощную дозу снотворного. Но ее спасают, поместив в больницу. На этом злоключения Пирсона не кончаются. Ему приходится отклонять попытки Кристины с ним сойтись. Завязывается новый клубок отношений между главными героями. Баффин сближается с Кристиной, а Рэчел соблазняет Пирсона. Последний – жертва "Черного Эрота": он испытывает страсть не только к Рэчел, но и к ее юной дочери Джулиане, которая объявляет о намерении соединиться в брачных узах с Пирсоном. Это вызывает гнев ее родителей, которые считают друга их семьи "похотливым стариком". События принимают роковой характер. Присцилла, выписанная из больницы, кончает жизнь самоубийством. Джулиана, любя Пирсона, расстается с мужем. Рэчел же в припадке ревности убивает мужа, свалив вину на Пирсона, который, подавленный случившимся, не находит сил защитить себя.
Изданная книга Пирсона под названием "Черный принц" заключается послесловием, в котором четыре участника драмы: Кристина, Рэчел, Фрэнсис Марло и Джулиан – комментируют свою роль в событиях. Джулиана, ставшая поэтессой, так отзывается о своих отношениях с Пирсоном: "Это была любовь, неподвластная словам".
О чем же этот необычный, но увлекательный роман с неординарными героями и роковыми случайностями? Думается, что он о силе любви и о творческом труде. Пирсон, при всей своей психологической нестабильности, был предан литературному призванию. В этом плане он антипод Баффина, поставщика удачливых в коммерческом плане поделок.
Айрис Мердок была серьезным, плодовитым автором, тематика ее произведений менялась от романа к роману. В последних романах, таких как "Ученик философа ", "Добрый подмастерье ", "Зеленый рыцарь", она от семейнопсихологической переходит к общественно-политической проблематике, связанной с современностью.
ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ
Эта книга в нескольких отношениях обязана своим существованием мне. Автор ее, мой друг Брэд-ли Пирсон, возложил на меня заботу о ее опубликовании. В этом примитивно-механическом смысле она теперь благодаря мне выйдет в свет. Я также являюсь тем «любезным другом» и проч., обращения к которому встречаются здесь и там на ее страницах. Но я не принадлежу к действующим лицам драмы, о которой повествует Пирсон. Начало моей дружбы с Брэдли Пирсоном восходит ко времени более позднему, чем описываемые здесь события. В пору бедствий ощутили мы оба потребность в дружбе и счастливо обрели друг в друге этот благословенный дар. Могу утверждать с уверенностью, что, если бы не мое постоянное участие и одобрение, эта повесть, вернее всего, осталась бы ненаписанной. Слишком часто те, кто кричит правду безучастному миру, в конце концов не выдерживают, умолкают или начинают сомневаться "в ясности собственного рассудка. Без моей поддержки это могло случиться и с Брэдли Пирсоном. Ему нужен был кто-то, верящий ему и верящий в него. И в нужде он нашел меня, свое alter ego.
Нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям, является рассказом о любви. Не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды — это всегда рассказ о любви. Он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно. Борения и поиски человека двусмысленны и тяготеют к тайне. Те, чья жизнь проходит при этом темном свете, меня поймут. И все же что может быть проще, чем повесть о любви, и что может быть пленительнее? Искусство придает очарование ужасам — в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие. Искусство — это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем в другом смысле для меня тоже.
Моя роль как издателя была проста. Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе… Как? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает? Я приберег для себя самое последнее слово, заключительный вывод, итог. Но лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей. В каком-то смысле я, по-видимому, и то и другое. Зачем написана эта повесть, станет очевидно из самой повести. Но, в конце концов, никакой тайны здесь нет. Всякий художник — несчастный влюбленный. А несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю.
Ф. ЛОКСИЙ, ИЗДАТЕЛЬ
ПРЕДИСЛОВИЕ БРЭДЛИ ПИРСОНА
Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени — времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. Так, например, я буду говорить: «Мне пятьдесят восемь лет», как было мне тогда. И я буду судить о людях неточно, быть может, даже несправедливо, как судил о них тогда, а не в свете позднейшей мудрости. Но мудрость — ибо я, надеюсь, что справедливо считаю это мудростью, — не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его. Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше. Добродетели имеют тайные имена; добродетель сама по себе тайна, недоступная уму. Таинственно все, что важно. Я не сделаю попытки описать или назвать то, чему выучился в строгой простоте той жизни, какой я живу в последнее время. Надеюсь, что стал мудрее и милосерднее, чем был тогда, — счастливее я стал несомненно, — и что свет мудрости, падая на фигуру простака, выявит не только его заблуждения, но и строгий облик правды.
Роман вышел в свет в 1972 г., то есть еще до того, как постмодерн стал предметом широкой философской рефлексии, или, по крайней мере, еще не занимал центральное место в дискуссиях философов, литераторов, искусствоведов. Книга, в целом, не отличается стремлением автора опровергнуть литературные каноны, сложившиеся в рамках культуры модерна. Более того, проблематика «Черного принца», основанная на соотношении искусства и реальности, дает основание отнести роман в большей степени к литературе модерна, тяготеющей к элитарности, в то время как постмодерн стремится преодолеть иерархию и всякого рода барьеры. Однако под определенным углом зрения мир Брэдли Пирсона, главного героя романа, можно охарактеризовать как «состояние постмодерна».
Весь роман – это повествование о том, как он был написан. Такая высокая степень саморефлексии является характерной чертой писателей постмодернистской ориентации. Главного героя произведения читатель находит в состоянии кризиса мировосприятия (переживает «свой» постмодерн?) Тот факт, что в книге, написанной женщиной, повествование ведется от лица мужчины, может быть интерпретирован как стремление автора уйти от традиционного для модерна принципа бинарных оппозиций. Уверенность в этом возрастает по мере чтения романа. Немногочисленные постельные сцены и эротические переживания Пирсона могут вызвать разве что сочувственное отношение к нему, если рассматривать их с позиций традиционного для западноевропейской культуры фаллоцентризма. Единственная попытка мужского самоутверждения заканчивается для Пирсона драматической развязкой, на фоне которой его кратковременное обладание объектом своей страсти выглядит нелепым и неуместным. Вообще отношения главного героя с женщинами, скорее всего можно определить в духе Бодрийара как моделирование особого мира, в котором «женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его». Известно, что в системе Бодрийара понятие соблазна отличается от желания как связанного с производством. Может быть, именно поэтому Пирсон не кажется циником, когда отвечает на жалобы своей сестры Присциллы по поводу ее бездетности, являющейся результатом аборта: «Был бы сейчас двадцатилетний верзила, наркоман и проклятие всей твоей жизни. – Мне никогда не хотелось иметь детей, и я не понимаю этого желания в других».
Не случайно не находят у Пирсона понимания попытки его бывшей жены Кристиан вновь сблизиться с ним. Очевидно, их брак стал невозможным из-за ее попыток доминирования в отношениях с супругом. Сама Кристиан осознает причину отчуждения: «Тебе казалось, что моя любовь – разрушительная сила, что мне нужна власть…».
Показательным в этом плане является отношение Пирсона (и, надо полагать, самой Мердок) к другому персонажу, Фрэнсису Марло, которого Пирсон причисляет к циникам и лжеученым. Этот образ вызывает неприязнь уже своим внешним видом и способом существования: невысокий, дурно пахнущий, пьющий, неопрятный и недалекий неудачник, лишенный диплома врач, самозванный психоаналитик. Даже его появление во время довольно интимной беседы Рейчел и Пирсона производит на последнего, этого утонченного интеллектуала, впечатление не более чем присутствие в комнате домашнего животного. Постоянно присутствующая ирония в адрес Марло, думается, направлена, на самом деле против его псевдонаучной теории, в центре которой противопоставление мужского и женского начал, разного рода фаллические символы, Эдипов комплекс и т. п. Ирония автора здесь вполне созвучна позиции Делеза и Гваттари, благодаря которым в контексте методологии шизоанализа в постмодернистской философии появилась парадигмальная фигура Анти-Эдипа. В противовес психоанализу, предполагающему наличие принудительной каузальности, шизоанализ постулирует необходимость конституирования субъективности, свободной от внешнего причинения. Характеризуя свои отношения с Рейчел, Пирсон противопоставляет две их интерпретации. Одна из них не выходит за общепринятые рамки психоанализа: «В наш век принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»… Субъект немолодой и не добившийся в жизни успеха, не уверен в себе как мужчина, естественно он надеется, что заполучив женщину, почувствует себя другим человеком… Прикидывается, что думает о своей книге, а у самого на уме женские груди. Прикидывается, что заботится о своей честности и прямоте, а на самом деле ему причиняет беспокойство совсем другая прямизна». Сам же Пирсон придерживается другого мнения: «Подобные толкования не только примитивизируют и опошляют, но также бьют абсолютно мимо цели… Я был не настолько плоск и глуп, чтобы вообразить, будто простая сексуальная разрядка может принести мне ту высшую свободу, которую я искал, я отнюдь не смешивал животный инстинкт с божественным началом». В какой-то мере можно признать, что здесь Пирсон в духе Хайдеггера отказывается от поисков некой исходной первоосновы, а также выступает против отчуждения психического и телесного.
Оппозиционность модернизму обнаруживается и в попытках Пирсона описать свои чувства к своей возлюбленной: «Моя любовь к Джулиан была, наверно, предопределена еще до сотворения мира… Бог сказал: «Да будет свет» - и тогда же была сотворена эта любовь. У нее нет истории». Подобного рода переживание может быть интерпретировано как отказ от свойственных модерну претензий на новизну, как ситуация, обозначаемая в постмодернизме термином DEJA-VU . Если в модерне отсутствие новизны не совместимо с творчеством, то осознание невозможности новаций в постмодерне является базисом и актом творчества. Не смотря на то, что «время стало вечностью» и «спешить было некуда», идеальная любовь главного героя нисколько не помешала осуществлению его мечты стать большим художником. Еще раз обратим внимание на соотношение плоти и духа в сознании Пирсона: «конечно, пламя желания согревало и одушевляло… блаженные и незапятнанные видения, но оно не казалось чем-то отдельно существующим, точнее, я вообще ничего не воспринимал в отдельности. Когда физическое желание и любовь неразделимы, это связывает нас со всем миром, и мы приобщаемся к чему-то новому. Вожделение становится великим связующим началом, помогающим нам преодолеть двойственность, оно становится силой, которая превратила разъединенность в единство…» Подобное любовное переживание вполне вписывается в рамки оформившейся в постмодернизме философии «новой телесности», которая признает бессознательное естественным, но не органическим, желание телесным, но вне физиологии. «Секс – это звено, связывающее нас с миром, и, когда мы по-настоящему счастливы и испытываем наивысшее духовное удовлетворение, мы совсем им не порабощены, напротив, он наполняет смыслом все, к чему бы мы не прикасались, на что бы мы ни смотрели». Описанный в этом отрывке процесс обретения миром черт божественности, чудесности, открытие нового горизонта, не вытекающего линейно из предыдущего состояния в постмодернизме выражается понятием трансгрессия, аплицированным, в первую очередь на сферу сексуальности.
Свою позицию в этом вопросе Мердок также выражает в послесловии издателя, некоего мистера Локсия, опубликовавшего грустную историю Пирсона. Локсий оппонирует авторам трех предыдущих послесловий, героям повествования. Особый интерес представляют его замечания в адрес Джулиан, любовь к которой стала в жизни Пирсона источником одновременно великой печали и творческого вдохновения. Джулиан пишет: «Пирсон ошибается, считая, что его Эрот – это исток искусства… Эротическая любовь не способна породить искусство… Энергию духа за какой-то чертой можно назвать сексуальной энергией… Любовь – это обладание и самоутверждение. Искусство – ни то, ни другое. Смешивать его с Эротом, пусть даже черным, - самая тонкая и самая губительная из ошибок, какую может допустить художник». Локсий отвечает следующим образом: «Нет таких глубин, доступных вашему взору, … или взору другого человеческого существа, с которых можно было бы определить, что питает. А что не питает искусство. Зачем вам понадобилось раздваивать этого черного верзилу, чего вы боитесь?… Сказать, что великое искусство может быть сколь ему угодно вульгарным и порнографическим, значит сказать лишь самую малость. Искусство – это ведь радость, игра и абсурд». Важным также является замечание Локсия по поводу того, что Пирсон, как считает Джулиан, понимал в Шекспире только вульгарную сторону: «Когда вы станете взрослее в искусстве, вам будет многое понятней. (Тогда вы, быть может, сподобитесь постичь и вульгарную сторону Шекспира)».
Вообще Шекспир, а точнее его Гамлет (впрочем, по мнению Пирсона, это – одно и то же лицо), занимает в романе совершенно особое место. Вся история Пирсона, рассказанная им самим, так или иначе сопоставляется с великой трагедией Шекспира. Рефлектирующая натура Пирсона неизбежно ассоциируется с образом принца датского. Сами герои романа, Пирсон и Джулиан, в своем поведении и отношениях находят соответствующие аллюзии, например, их первое объяснение в любви перемежается цитатами из диалога Гамлета и Офелии. И первое великое озарение Пирсона, постижение им идеальной любви, приходит к нему во время его беседы с Джулиан о Гамлете. Примечательно, что сам разговор выглядит достаточно бессвязным для читателя, знакомого с традиционными приемами литературной критики. Юная Джулиан, мечтающая стать писателем, обращается к Пирсону как к состоявшемуся литератору и опытному критику. Однако результат их общения, возможно, приятный для нее в эмоциональном плане, вряд ли удовлетворил ожиданиям девушки. Пирсон дает необычную интерпретацию, которая делает Шекспира еще более загадочным автором, а его произведение еще более запутанным и сложным для понимания Джулиан (и, скорее всего, для большей части читателей). Сам диалог писателя и его юной собеседницы о великой трагедии постоянно прерывается самым нелепым образом, внимание читателя и самих героев то и дело переключается на предметы и действия, мало совместимые с глубоким осмыслением одного из самых величественных в мировой литературе образов - лиловые сапоги, розовые колготки, расстегнутый ворот рубахи, жара, запахи, шум с улицы и т. п. Главный смысл разговора постоянно ускользает, рассказчик пытается выразить что-то важное, но не в словах, а как бы между строк, отказывается, по сути дела, от единой матрицы значения. При этом остается широкое поле для активности самого читателя, для его способности самостоятельного создания смысла текста. Шекспир, по словам Пирсона, «создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, … размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» - это слова, и Гамлет – это слова. Здесь просматривается фундированная в постмодернизме идея самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. Другими словами, провозглашается «смерть автора» как символа внешней принудительной каузальности. Обращаясь к читателю, сам Пирсон говорит о своем повествовании: «Рассказ неизбежно должен будет вскоре вырваться из-под моего контроля».
Отказ от линейного типа детерминизма в романе должен, так или иначе, вывести на метафору «смерти бога». Однако в этом вопросе позицию Мердок вряд ли можно считать однозначной. С одной стороны, когда речь идет о любви и искусстве, рассуждения Пирсона в большей степени созвучны взглядам Платона, имя которого неоднократно упоминается на страницах книги: «Я чувствовал, что все происходящее со мной… мыслится некоей божественной силой… Любовь человеческая – это ворота ко всякому знанию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан, существо мое входило в иной мир». Но что касается мировоззрения Пирсона в целом, к нему вполне применима упомянутая выше постмодернистская метафора. Бог как опора Вселенной и человека в ней отсутствует. «Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением… жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, … над нею властвую боль и ожидание смерти. … Человек – животное, постоянно страдающее от тревоги, боли и страха… Наш мир – юдоль ужаса…»
Бытие в этой зыбкой реальности, по мнению Пирсона, порождает иронию, феномен, занимающий, как известно, центральное место в философии постмодерна. Рассуждения Пирсона по этому поводу вполне созвучны постмодернистской идее конструирования способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: «Ирония – это вид «такта»… Это наше тактичное чувство пропорции при отборе форм для воплощения красоты… Как может человек «правильно» описать другого? Как может человек описать самого себя?... Даже «Я высок ростом» - звучит по разному, в зависимости от контекста… Но что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронико-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?»
Необходимо также сказать о названии романа. «Черный принц» («черный Эрот») – это символическая фигура может быть интерпретирована сколь угодно широко. Однако вряд ли какая-либо версия будет исчерпывающей. Здесь опять будет уместно вернуться к постмодернистскому понятию соблазна, в котором главное – это бесконечный процесс разрешения загадки, секрет которой не может быть раскрыт до конца. В данном случае речь может идти в том числе и о соблазнении читателя. Предельная абстрактность названия является своего рода гарантией от навязывания читателю какой-то жестко определенной интерпретации произведения, то есть в романе отвергается классическая гносеологическая парадигма репрезентации полноты смысла.
Таким образом, в романе прослеживаются такие черты постмодернистского дискурса, как отказ от бинаризма и фаллоцентризма, от иерархии («искусства не составляют пирамиду»), соблазн, телесность, ирония, фигура Анти-Эдипа, «смерть субъекта» (соответственно «смерть бога», «смерть автора») и др. Это дает основание рассматривать роман в качестве частного случая становления постмодернизма как системы ценностного мироощущения второй половины 20 в. Так или иначе, сама возможность подобной интерпретации может свидетельствовать об изменениях в сознании и культуре, обусловленных феноменом постмодернизма.
14. Грэм Грин
(1904–1991) - английский писатель, во многих произведениях которого детективный сюжет сочетается с религиозным подтекстом.
С 1926 по 1930 служил в отделе писем лондонской «Таймс».
Грин распрощался с журналистикой после успеха своего первого романа Человек внутри (1929). В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив Стамбульский экспресс. Эту и последующие книги с элементами детективного жанра – Наемный убийца (1936), Доверенное лицо (1939), Ведомство страха 1943) – он назвал «развлекательными». Его романы Это поле боя (1934) и Меня создала Англия (1935, рус. перевод 1986) отражают социально-политическое брожение 1930-х годов. Брайтонский леденец (1938) – первый «развлекательный» роман, события которого высвечены религиозной проблематикой.
В конце 1930-х годов Грин много путешествовал по Либерии и Мексике. Глубоко личные отчеты об этих поездках составили две книги путевых заметок Путешествие без карты (1936) и Дороги беззакония (1939). Политические гонения на католическую церковь в Мексике подвигли его на создание романа Сила и слава (1940), герой которого, греховодник, «пьющий падре», противостоит гонителям церкви.
С 1941 по 1944 Грин как сотрудник министерства иностранных дел находился в Западной Африке, где развернутся события его романа Суть дела (1948), принесшего ему международное признание. События следующего важного романа Грина, любовной истории Конец одного романа (1951), происходят в Лондоне во время германских бомбежек во Вторую мировую войну.
Более позднее творчество Грина отличает чувство злободневности, которое он, вероятно, обрел, работая корреспондентом журнала «New Republic» в Индокитае. Место действия поздних романов Грина – экзотические страны накануне международных конфликтов: в разоблачительном, прозревающем будущее романе Тихий американец (1955) – Юго-Восточная Азия перед американским вторжением; в Нашем человеке в Гаване (1958) – Куба накануне революции; в Комедиантах (1966) – Гаити в правление Франсуа Дювалье. В позднем творчестве Грина религия хотя и присутствует, но отступает на второй план, и ее авторитет перестает быть непререкаемым. Например, концовка романа Ценой потери (1961) дает понять, что христианство не в силах помочь современному человеку.
Среди других произведений Грина – пьесы «Комната для живых» (1953), «Теплица» (1957) и «Покладистый любовник» (1959); сборники рассказов «Двадцать один рассказ» (1954), «Чувство реальности» (1963) и «Можно мы похитим твоего мужа?» (1967); сборники эссе «Потерянное детство» (1951; впоследствии расширен), «Избранные эссе» (1969); романы «Путешествие с тетушкой» (1969, рус. перевод 1989), «Почетный консул» (1973, рус. перевод 1983), «Человеческий фактор» (1978, рус. перевод 1988), «Монсеньор Кихот» (1982, рус. перевод 1989) и «Десятый» (1985, рус. перевод 1986); биография «Обезьянка лорда Рочестера» (1974). По многим его произведениям сняты фильмы, в том числе картина «Третий» (1950); иногда он выступал и как автор сценария.
