(1857-1858).

Эдвард Бенджамин Бриттен (1913–1976) хорал Те Deum для хора, дисканта соло и органа (1934), оратории: «Вавилон» на Быт 11 (1944), муз. баллада «Авраам и Исаак» (1955), оперы: «Ноев потоп» (1958), «Пещное действо» (основана на одном из эпизодов Ветхого Завета, 1966), «Блудный сын» (1968), для хора мальчиков и оркестра «Крестовый поход детей» (1969), кантаты: «Младенец родился нам» (на тексты старинных рождественских песнопений, 1933), «Гимн св. Цецилии» (1942), для дискантов и арфы «Венок колядок» (1942), «Св. Николай» (1948),«Радость об Агнце» (1943), Кантата милосердия (по притче о добром самаритянине, 1963), «Военный реквием» (1961), для оркестра «Симфония-реквием» (1940), «Короткая месса» для хора мальчиков и органа(1959).

Антон Брукнер (1824-1896) Te Deum (1883-1884), 7 месс, мотеты.

Джузеппе Верди (1813-1901) «Stabat Mater» (1898), «Te Deum» (1898), оперы «Набукко (Навуходоносор)» (1841) и «Руфь» (1845), «Реквием» (1847), «Pater noster» (1880), «Ave Maria» (1880), духовные пьесы.

Антонио Вивальди (1678-1741) оратории: «Моисей» (1714), «Торжествующая Юдифь» (1716), «Поклонение волхвов» (1722), « Stabat Mater » (1736), мотеты, псалмы (всего около 60 духовных произведений).

Франц Иосиф Гайдн (1732-1809)оратории: «Сотворение мира» (1798), «Семь слов Христа на Кресте» (1794), « Stabat Mater» (1767), «Возвращение Товия» (1775), 2 Те Deum, 14 месс, в том числе: «Святой Цецилии» (1769-1773), «Месса времен войны» (1796), «Тереза» (1799), малая месса (около 1750), большая органная месса Es-dur (1766), месса в честь святого Николая (G-dur, 1772), малая органная месса (1778); мотет, кантаты.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) оратории: «Израиль в Египет» (слова Генделя по Библии, 1739), «Иосиф и его братья» (по поэме Дж. Миллера, 1744), «Саул» (либретто Ч. Дженненса, 1739), «Самсон» (на текст Мильтона, 1743), «Девора» (либретто С. Хемфри, 1733), «Валтасар» (либретто Ч. Дженненса, 1745), «Иуда Маккавей» (либретто Т. Морелла, 1747), «Иисус Навин» (либретто Т. Морелла, 1748), «Соломон» (либретто Т. Морелла, 1948), «Эсфирь» (по одноимённой пьесе Расина, - ), «Сусанна» (1749), «Иеффай» (либретто Т. Моррела, 1752), «Мессия» (на слова Клопштока, 1742), «Аталия» (по Расину, 1733), «Воскресенье» (La Resurrezione, слова К. С. Капече, 1708), Оратория на случай » (Occaslonal Oratorio, либретто Т. Морелла по "Псалмам" Мильтона, Спенсера и др., 1746); «Теодора» (либретто Т. Моррела, по пьесе Корнеля, 1750); «Страсти» (по «Священной поэме» поэта Брокеса «За грехи мира сего пострадавший и умерший Христос» 1716), «Страсти по Евангелию от Иоанна» (на текст немецкого поэта Постеля, 1705 ); псалмы-антемы; 5 Те Деум (Утрехтский 1713, 1714, 1719, 1737, 1743).

Александр Константинович Глазунов (1865-1936) музыка к библейской драме К.Р. «Царь Иудейский» (1913).

Александр Тихонович Гречанинов (1864 -1956) «Литургия Иоанна Златоуста» (1903), «Демественная литургия» (1917).

Шарль Гуно (1818-1893) оратория «Искупление» (1880-81) и «Товий» (1866) «Смерть и жизнь» (1884), «Agnus Dei» (1838), кантаты, мессы.

Антонин Леопольд Дворжак (1841-1904) «Stabat Mater» (1877), оратория «Святая Людмила» (1886), Библейские песни (1894), Реквием (1891), Месса ре мажор (1887-1892), Te Deum (1892), Псалом 149 для хора и оркестра.

Клод Дебюсси (1862-1918) оратория «Дева-Избранница» (1887-88), кантата «Даниил» (1880-84), мистерия «Мученичество Св. Себастьяна» (1911), кантата «Блудный сын» (1884).

Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859 - 1935) опера «Руфь» (1887), Литургия Иоанна Златоуста (1904), «Избранные молитвословия из всенощного бдения» (1906).

Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926)кантата «Из минувших веков. Иудея» (1905), 73 духовных хора, 136 духовно-музыкальных сочинений и переложений.

Луиджи Керубини (1760-1842) кантата «Брак Соломона» (1816), «Плач Иеремии» (1815), Реквием (1816).

Золтан Кодай (1882-1967) оратория «Изгнание торгующих» (1934), Psalmus Hungaricus (1923) , Budavari Te Deum (1936) , Missa brevis (1944) , Adventi evek (1963).

Ференц Лист (1811-1886) оратории «Христос» (1866), «Легенда о св. Елизавете» (1862-1865), «Крестный путь» (1878-1879), «Видение Иезекииля», « Stabat Mater » (1866), «Реквием» (1866), 4 мессы в т.ч. «Гранская месса», «Венгерская коронационная месса» (1867), кантаты.

Жюль Массне (1842-1912) оратории: «Обетованная земля» (1900), «Иродиада» (по мотивам Г. Флобера, 1881), Мария Магдалина (1873), Ева (1875), Богородица (1880), духовная кантата: Вспомните, Мария (1880).

Джакомо Мейербер (1791–1864) опера «Обет Иеффея» (1812), Псалом 91 (1853), Stabat Mater , Miserere , Те Deum , псалмы.

Феликс Мендельсон (1809-1847) оратории: «Илия» (1846), «Павел» (1836), «Христос» (1847), 5 кантат, псалмы, мотеты.

Оливье Мессиан (1908-1992) оратория «Преображение Господа Нашего» (1969), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), для органа «Рождество Господа» (1935), для фортепиано «Двадцать взглядов на лик младенца Христа» (1944), для хора: «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (1944), «Месса Троицына дня» (1950), для оркестра: «Забытые приношения» (1930), «Гимн» (1932), «Вознесение» (1934), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

Клаудио Монтеверди (1567-1643)опера «Магдалина» (1617), Духовные напевы (1582); Духовные мадригалы (1583), Месса «Missa senis vocibus» (1610), «Вечерня Блаженной Девы» (1610).

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) кантата «Кающийся Давид» (1785), 16 церковных сонат, 19 Месс, в т.ч. Большая месса c-moll (1783), «Реквием» (1791), Мотет «Exsultate, jubilate» (1772).

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) «Иисус Навин» (для хора, солистов и фортепиано, 1877), «Поражение Сеннахериба» для солистов, хора и оркестра из еврейских мелодий Байрона, «Царь Саул» (для мужского голоса с фортепиано).

Артюр Онеггер (1892-1955)оратории «Царь Давид» (1921) и «Жанна д’Арк на костре» (1935), опера «Юдифь» (1925), Рождественская кантата (1953), Третья «Литургическая» симфония (1946), балет «Песнь Песней» (1938).

Джованни Палестрина (1525-1594) « Stabat Mater » (1590); 104 мессы, свыше 300 мотетов, 35 Magnificat и т.д.

Кшиштоф Пендерецкий (1933)« Stabat Mater » (1962); «Потерянный рай» (1978) - священное представление в двух актах по мотивам поэмы Джона Милтона; «Псалмы Давида» для смешанного хора и струнных (1958); «Польский реквием» для четырёх солистов, смешанного хора и оркестра (2005); оратория «Страсти по Луке» (1965); Симфонии: № 2 «Рождественская» (1980) и № 7 «Семь врат Иерусалима» для пяти солистов, чтеца, смешанного хора и оркестра (1996); Magnificat (1974) ; Te Deum (1980); «Заутреня» (1970).

Джованни Перголези (1710-1736) «Stabat Mater» (1736), три мессы, несколько псалмов и мотетов.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) балет «Блудный сын» (1928).

Франсис Пуленк (1899-1963) « Stabat Mater » (1950).

Арво Пярт (1935) De Profundis (1981), «Страсти по Иоанну» (1981-1982), « Stabat Mater » (1985), Te Deum (1984-1986), Dies irae (1986), Miserere (1989), «Магнификат» (1989), «Берлинская месса» (1990-1992), «Литания св. Иоанну на каждый час дня и ночи» (1994).

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)«Литургия Иоанна Златоуста» (1910), «Всенощное бдение» (1915).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908)опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907); увертюра «Светлый праздник» (Воскресная увертюра, 1888).

Джоакино Россини (1792-1868) «Stabat Mater» (1842), опера «Моисей в Египте» (1818), Маленькая торжественная месса (1868).

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) оратории: «Потерянный рай» (на текст Мильтона, 1856) и «Вавилонское столпотворение» (1869), «Моисей» (1892), «Христос» (1893), оперы «Маккавеи» (1875) и «Демон» (1875), библейская сцена в 5 картинах - «Суламит» (1901).

Камиль Сен-Санс (1835-1921) оратории: «Потоп» (1874), «Обетованная земля» (1913), «Рождественская оратория» (1858), опера «Самсон и Далила» (1867-1877).

Александр Николаевич Серов (1820-1871) опера «Юдифь » (1861-1862), кантаты, псалмы, гимны, мотеты, хоры.

Алессандро Скарлатти (1660-1725) Месса св. Цецилии (1721), Stabat Mater, два «Miserere», оратории «Седекия, царь Иерусалимский», «Грех, Раскаяние и Милость».

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) для солистов, хора и оркестра « Священное песнопение во славу имени св. Марка» (на текст из Нового и Ветхого Завета, 1956); «Плач пророка Иеремии» (на латинский текст из Ветхого Завета, 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966); для хора и оркестра « Симфония псалмов» (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948); «Вавилон» (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944); для хора и камерно-инструментального ансамбля «М есса» (для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, 1948); «Отче наш» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926); «Верую» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949); «Богородице Дево, радуйся» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949); для голоса с оркестром « Авраам и Исаак» (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963), музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров «Потоп» (текст составлен на основании Ветхого Завета, 1961). балет «Иродиада» (1944), вокальный цикл «Житие Девы Марии» (1923; на стих. Р.М.Рильке), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), органная сюита «Рождество Господне» (1935), фортепьянный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1945).

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) «Литургия Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1881).

Арнольд Шёнберг (1874-1951)опера «Моисей и Аарон» (1930-1932), оратория для солистов, хора и оркестра «Лестница Иакова» (1917-1922).

Рихард Штраус (1864-1949) опера «Саломея » (1905), балет «Легенда об Иосифе» (1914).

Франц Шуберт (1797–1828) оратория «Лазарь» (1820), « Stabat Mater » (1815), Немецкий реквием» (1826), 6 месс.

Генрих Шютц (1585-1672) «Псалмы Давида» (1619), Оратория о Пасхе (1623), «Священные песнопения» (1625), «Рождественская оратория» (1660), «Семь слов Иисуса Христа на кресте» (1657), Страсти от Луки (1666), Страсти от Матфея (1666), Страсти от Иоанна (1666).

PAGE 3

ВВЕДЕНИЕ

С давних времён культура свидетельствует о духовном состоянии и сознании человека и общества. Нестабильность жизни, разрушение нравственных ориентиров, социальные и экологические катаклизмы создают кризис человечества. В связи с этим особую актуальность приобретает проблема духовности, пути её формирования и развития. Духовность – дыхание жизни, это необходимая и тонкая энергия жизни.

Духовная музыка, вне зависимости от религиозной конфессии, является одной из важнейших составляющих общемировой культуры. Кроме того, именно в недрах культовой музыки формировались основы профессионального музыкального искусства, осуществлялось становление и развитие технологии композиторского творчества, поскольку вплоть до XVII века христианская церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. Если к теме духовной музыки обращаться постоянно и последовательно, то это органично входит в жизнедеятельную сферу человека.

Духовная музыка таит в себе огромные возможности воздействия на человека, и этим воздействием можно управлять, что и было все прошлые века, когда человек относился к музыке как к чуду, данному для общения с высшим духовным миром. И он мог общаться с этим чудом постоянно. Духовная музыка составляет наилучшее средство к удалению дурных мыслей и преступных желаний. Она приводит душу в гармонию и настраивает её к высоким побуждениям, располагает к взаимной любви и единомыслию.

Другим, не менее важным импульсом к возрождению традиций духовной музыки стала, по нашему мнению, потребность в обретении некой духовной опоры, позволяющей человеку выстоять в условиях все более возрастающего драматизма современной жизни, сохранить высшие ее ценность от поглощения сиюминутными, нередко низменными потребностями.

Результатом всего этого стало появление большого количества произведений, созданных в различных жанрах, где композиторы пытались воплотить свое понимание данного вида художественной культуры, пользуясь новыми музыкально-выразительными средствами, ряд композиторов обратился в своих творческих и философских поисках к жанрам духовной музыки.

Духовная музыка продолжает оставаться одним из важнейших источников формирования профессиональной музыки. Это, в свою очередь, обусловило неиссякаемый интерес композиторов к данной области. Актуальность заявленного положения подтверждается и в настоящее время, что проявляется в творчестве целого ряда современных композиторов, создающих произведения в жанрах духовной музыки.

Всё сказанное и определило актуальность данной работы.

Цель работы : показать влияние русской духовной музыки на творчество русских композиторов XIX века.

В качестве задач нами выделены:

1. Выявление основных исторических этапов развития жанров духовной музыки;

2. Изучение художественно-стилевых особенностей духовной музыки в творчестве известных композиторов;

Объектом нашей работы является духовная музыка в творчестве русских композиторов XIX века. В качестве предмета исследования выступает творчество ряда композиторов XIX века в жанрах духовной музыки.

ГЛАВА 1 ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

1.1 История возникновения и развития русского духовного пения

Русская духовная музыка – это отечественная культура в истории России. Это удивительный источник мудрости и красоты, соединяющий в себе непреходящие идеи церковных постулатов, высокохудожественные тексты, отобранные многовековой критикой, и музыкальное совершенство классических композиций русских мастеров – знаменитых и безымянных. Сущность духовной музыки с самого начала была разумность, благодатная осмысленность и назидательность. Плодом её стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарения, искусство пения связанное с духовной чистотой. «История богослужебного пения начинается на небе, ибо впервые хвалебная песнь Богу была воспета бесплотными силами небесными, образующими свой мир невидимый и духовный, сотворённый Господом прежде мира видимого и сущного» . Небесное пение, как и пение предмирное и вечное не имеет истории в полном смысле этого слова. Земное духовное пение имеет свою историю, которую обычно подразделяет на несколько периодов.

На раннем этапе церковная музыка Древней Руси представляла собой ответвление византийской музыкальной традиции. С присоединением Украины в русской церковной музыке появляются так называемые «киевский» и «болгарский» распевы. После реформы патриарха Никона, в связи с исправлением певческих книг по греческим рукописям, появляется «греческий» распев .

Как известно, русская музыкальная культура неотделима от многовековой певческой традиции Православной церкви. Её песнопения с характерной мелодикой, нессиметричными ритмами древних напевов, богатейшей подголосочной полифонией, с неповторимым своеобразием гармонии – наше национальное богатство и достояние. Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, поэтому в его мелодиях полно выразился художественный гений русского народа. Да и само понятие «Музыка» на протяжении нескольких веков прочно ассоциировалось с исполнением церковных молитв. Эпоха русского барокко привнесла принципиально новое отношение к духовной музыке как предмету эстетической ценности. Дьякон Московского Стретенского собора в Кремле Иоанникий Коренев в трактате «О пении Божественном» (XVII век) даёт следующее обоснование природы музыки как искусства: « Мусикия (т.е. музыка) церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в душу радость в пении святых устрояет. Из же всякое пение нарицаю мусикию, паче же ангельское, иже есть неизречённое и бо, то мусика небесная нарицается» .

Первый период формирования профессиональной певческой традиции на Руси был связан с принятием христианства (988г.) и с введением в церковь. Службу одноголосного мужского пения. Знаменный распев – древнейший первоначальный распев русской православной церкви. «Знаменный распев – свод напевов мирового значения, равный великим эпическим сказаниям…» . К сожалению расшифровка и перевод знамён в современную пятилинейную нотацию далеко не совершенна, так как они, знамена, отражали не только звуковысотные и ритмические соотношения. Но и характер звука, настроения, образ и даже определённое состояние сознания поющих.

«Мелодия знаменного распева отличалась не только глубиной и одухотворённостью, но и рисовала также определённые образы и картины. Это выявлено особенно в догматиках, текст которых составлен выдающимся христианским песнетворцем Св. Иоанном Дамаскином» . Вторая половина XVII века была эпохой бурного стремительного развития многоголосия в русской профессиональной хоровой музыке. Под Влиянием южнорусской культуры в России начало распространяться партесное многоголосие (пение по партиям), которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. «Новому стилевому направлениею (русское барокко) соответствовали новые жанры церковной музыки: партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре и концертной литературе конца 17 и начала 18 века проявляется высокий уровень профессионального мастерства и в частности хорошее владение полифонической техникой. Одним из выдающихся мастеров партесного концертного стиля является Василий Поликарпович Титов, его знаменитый концерт «Радуйся Богу, помощнику нашему» [ 3, 153 ].

В этот же период в России распространяется новый вид хоровой музыки – кант. Первоначальные канты создавались на религиозные тексты и бытовали в кругах духовенства. В XVIII веке их тематика и жанровая направленность расширяется; появляются исторические, пасторальные, сатирические, шуточные и другие канты, сохранившие популярность до начала XIX века все канты трёхголосного изложения с параллельным движением двух верхних голосов и созидающим гармоническую опору нижним голосам.

В XVII веке распространяется на Руси близкий к канту жанр духовного стиха. Это также внеритуальная песня, но основывающаяся только на образно-поэтических представлениях христианства. Эти песнопения более лирические, самоуглублённые. Проникнутые молитвенным настроем. Мелодика их обычно близка к знаменному распеву благодаря мягкому ритму и широте, протяжённости напева. Одним из лучших может быть назван духовный стих «На сошествие святаго Духа», яркий, выразительный текст которого и находящаяся в полном соответствии с ним музыка. Создают проникновенный музыкальный образ.

Русские композиторы-классики XIX - XX века очень часто в своём творчестве обращаются к знаменному распеву. Известное сходство со знаменным распевом можно обнаружить у А.П.Бородина («Подай вам Бог победу над врагами», «Мужайся, княгиня» в опере «Князь Игорь»), Н.А. Римского-Корсакова (молитва из 1-й картины 3-го действия в опере «Сказание о невидимом граде Китяже»), М.П. Мусоргского (хоры раскольников из знаменного распева воспроизведены широко. Он цитировал подобные мелодии и создавал собственные темы в их духе. В начале XX века С.В. Рахманинов создаёт замечательные хоровые обработки старинных культовых песнопений, объединённые в хоровые циклы – «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В хоровых циклах композитор сумел найти верные и глубоко народные в своей основе приёмы, обработки древнерусских мелодий.

«Таким образом, русское духовное пение, начав своё развитие с одноголосного и пройдя период влияния западного многоголосия, на нынешнем этапе возвращается к своим истокам. Но уже на новом уровне, переосмысливая духовную мощь древних распевов и обогащая их в музыкальном плане, используя накопленный многовековой опыт создания и оформления церковных песнопений рассматривая их как музыкально-художественное явление отечественной культуры» .

Князь В.Ф.Одоевкий ещё в середине прошлого века писал, что русская духовная музыка – искусство «самобытное, не похожее ни на какое другое, имеющее свои особые законы, свой отличительный характер и высокое как историческое, так и художественное значение» .

1.2 Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке

С конца XVIII начала XIX столетия в сферу духовной музыки начинает проникать новая форма творчества русских композиторов – это духовный концерт. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. «Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий» . Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и «Службами Божиими» (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все. Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» . Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов («концерт») и всем хором tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.

Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. «В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики» . Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (чётному - нечётному), фактуре (аккордовой - полифонической), тональным соотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. «Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в Санкт-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора» . Наряду с Бортнянским в конце. XVIII – начале XIX века, в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярёв (1766-1813), Л.С. Гурилёв (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С.И. Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А.Архангельского, А.Гречанинова, М.Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А.Кастальского, А.Никольского, Ю.Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Русский духовный хоровой концерт — «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» . Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе. «Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё столь же первостепенным, ведущим жанром (по значимости вмещаемых художественных концепций), как для инструментальной музыки - симфония, для театральной — опера и т.д.» [ 2 , 265]. Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан. Напомним, что духовный концерт прошёл в своей исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций — от барочного партесного (конец XVII - начало XVIII века), через классический концерт (конец XVIII— начало XIX века), позднеромантический (конец XIX -начало XX) и, наконец, к современному (конец XX — начало XXI века). Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический — как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида - храмовый и внехрамовый, современный — как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции. В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве. Современные исследователи духовного концерта пытаются понять и объяснить истинные причины такой «нелинейности», прерывности развития жанра. Среди основных причин можно выделить следующие: партесный концерт не стал развиваться ввиду того, что церковные власти начали препятствовать нововведениям, то есть проникновению элементов светской культуры в духовную, и «интонационный строй концерта, отстал от темпов эволюции интонационного строя эпохи» . Классический концерт не получил дальнейшего яркого развития в связи с жестокой правительственной реакцией и цензурой директоров Придворной певческой капеллы — период «мрачного безвременья» . И, наконец, советская эпоха — время существования атеистической культуры, отвергавшей любые попытки создания религиозной музыки, совершенно определённо можно отметить, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии- с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в России. Импульсом для интенсивного развития всегда служили напряжённые периоды в истории нашей страны, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формированием новых критериев, новых тенденций в искусстве. Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства.

ГЛАВА 2 ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА

2.1 Духовная музыка Н. А. Римского – Корсакова

Духовно-музыкальные сочинения Н. А. Римского-Корсакова — замечательный вклад великого композитора в православное церковное пение. Время их создания — 80-е годы XIX века — ознаменовало начало нового этапа в истории русской духовной музыки. В этот период к сочинению церковных песнопений обратились также П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Русским композиторам-классикам удалось внести национальное начало в церковное пение, поднять его художественный уровень. Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) вырос в глубоко религиозной семье. Композитор вспоминал, что его отец Андрей Петрович «читал ежедневно Евангелие и различные книги духовного и нравственного содержания, из которых постоянно делал многочисленные выписки.

Религиозность его была в высшей степени чистая, без малейшего оттенка ханжества. В церковь (в большой монастырь) он ходил только по праздникам; но по вечерам и утрам дома продолжительно молился. Человек он был чрезвычайно кроткий и правдивый» [ 14, 14 ] . Для матери Софьи Васильевны «религия всегда была потребностью души. Религиозная идея имела для нее художественное воплощение в таинствах и обрядах Православной Церкви» . Отзвуки духовно-музыкальных впечатлений детства и отрочества находили отражение в произведениях Н. А. Римского-Корсакова.

Приведем лишь некоторые примеры. Финал одного из ранних сочинений — струнного квартета на русские темы (1879) — назывался «В монастыре». В нем Римский-Корсаков использовал «церковную тему, поющуюся обыкновенно на молебнах («Преподобие отче, имярек, моли Бога за нас»), в имитационном стиле» . Впоследствии эта тема в преобразованном виде была использована в «Садко», в сцене появления Старчища (Николая Угодника), прерывающего пир у Морского царя. Тему Иоанна Грозного из «Псковитянки», по словам В. В. Ястребцева, Римский-Корсаков выводил «из пенья монахов в Тихвинском Богородицком монастыре и вообще из знаменного роспева» . Оркестровая прелюдия «Над могилой» памяти М. П. Беляева (1904) была написана на «панихидные темы из Обихода с подражанием монашескому похоронному звону, запомненному мною в детстве в Тихвине» . Воскресная увертюра на темы из Обихода «Светлый праздник» основана на пасхальных напевах. О своем замысле Римский-Корсаков подробно рассказал в «Летописи моей музыкальной жизни».

Чередование тем «Да воскреснет Бог» и «Ангел вопияше» во вступлении представлялось композитору «как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, восcиявшую неизреченным светом в миг Воскресения, при переходе к Allegro увертюры. Начало Allegro — «да бегут от лица Его ненавидящие» — вело к праздничному настроению православной церковной службы в Христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия.

Обиходная тема «Христос воскресе», представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона...» . Н. Ф. Финдейзен считал «Светлый праздник» «предварительным (хотя и гениальным) этюдом к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где удивительно гармонично переплетается церковное и народное, интонации древних роспевов, особенно знаменного, сливаются с напевами духовных стихов, народных песен. Со вступлением на престол Александра III сменилось руководство Придворной певческой капеллы, о чем Римский-Корсаков сообщает в «Летописи». Граф С. Д. Шереметев занял «представительную и почетную» должность директора, но «в действительности дело возлагалось на управляющего Капеллой и его помощника. Управляющим Шереметев избрал Балакирева, а последний... не чувствуя под собой никакой теоретической и педагогической почвы, взял себе в помощники меня, как окунувшегося в теоретическую и педагогическую деятельность в консерватории. В феврале 1883 года состоялось мое назначение помощником управляющего. Придворной капеллой» .

Римский-Корсаков отмечает, что «таинственная нить такого неожиданного назначения была в руках Т. И. Филиппова, бывшего тогда государственным контролером, и обер-прокурора Победоносцева. Балакирев — Филиппов — гр. Шереметев — связь этих людей была на почве религиозности, Православия и остатков славянофильства» . Н. А. Римский-Корсаков был знаком с трудами предшественников. С Разумовским композитор познакомился в мае 1883 года Москве, во время пребывания вместе с Капеллой на коронации Александра III.

В одном из писем жене он сообщал: «С Балакиревым и Крутиковым были у священника Разумовского, знатока и исследователя древней церковной музыки. Он очень милый старик, и мы еще к нему пойдем за разными советами по части церковных мелодий; он подарил мне свою книгу о древнем пении» , но оба направления оценивал отрицательно. Стиль Бортнянского он называл «заграничным», а стиль Потулова, Разумовского, Одоевского — «книжно-историческим» . Тем не менее основные положения строгого стиля композитор применил в «Пении при Всенощном бдении древних напевов».

На первом этапе необходимо было составить сборник одноголосных напевов. Римский-Корсаков использовал певческие книги, издававшиеся Св. Синодом, «Руководство к практическому изучению древнего Богослужебного пения Православной Российской Церкви» Н. М. Потулова (1872). Композитор не только погрузился в изучение древних роспевов, но и постигал науку о церковном богослужении, читал книгу К. Т. Никольского «Пособие к изучению устава богослужения Православной Церкви» (М., 1874) и восклицал: «Устав как я теперь знаю!» . «Пение при Всенощном бдении» в одноголосном виде было закончено 5 июля 1883 года . Н. А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883-1885 годов. 15 из них были изданы при жизни композитора и составили первые два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е. С. Азеева. К этому сборнику мы относим и двухорный концерт Тебе Бога хвалим, так как он значится в составе второго сборника в его втором издании 1893 года, хотя был издан отдельно (ценз. 24 июля 1893 г.). В документе от 9 февраля 1893 года, передающем Капелле права собственности на издание духовно-музыкальных сочинений Римского-Корсакова (18, 190-191), а также в «Списке произведений Н. А. Римского-Корсакова» за 1900 год, этот концерт значится как неопубликованный.. Наиболее активно и углубленно Римский-Корсаков работал над церковными песнопениями летом 1883 года.

В письмах С. Н. Кругликову он сообщает: «Ничего, конечно, другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал» , «...светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает» . Вероятно, в это время и была создана основная часть всех духовно-музыкальных произведений Римского-Корсакова. Впоследствии его интерес к этой области творчества падает. Возможно, это связано с тем, что Балакирев отрицательно относился к духовным композициям Римского-Корсакова (пожалуй, за исключением лишь Херувимской песни № 1. Вероятно, Балакирев считал, что для создания духовной музыки нужно не только профессиональное умение, но особый молитвенный, даже подвижнический образ жизни.

Римский-Корсаков чувствовал это: «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях» . Одно из последних упоминаний о работе над церковными песнопениями относится к 14 января 1884 году: «Я ничего не пишу. "Обиход" давно уже бросил: и так-то уже скучная и сухая работа, а с Балакиревым уж всякая охота пройдет» . В письме Н. И. Компанейскому от 27 мая 1906 года Римский-Корсаков называл себя вполне отставным духовным сочинителем). 18 из 40 церковных песнопений Н. А. Римского-Корсакова являются собственно сочинениями, а не обработками церковных роспевов. Они составляют весь первый сборник («Херувимская песнь» № 1 и № 2, «Верую», «Милость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш», «Причастен воскресный». Сочинения из первого сборника, несмотря на интонационное сходство мелодий, не представляют собой единого цикла. Но два песнопения — Верую и Милость мира — воспринимаются как своеобразный малый цикл. Они имеют общую гармоническую последовательность, основанную на чередовании диатонических ступеней ре минора и ля минора. В «Верую» эта последовательность повторяется трижды, в Милость мира — два раза, завершаясь совершенными каденциями.

Таким образом, Римский-Корсаков предвосхищает идею музыкального объединения разных частей Литургии, которая будет очень важной для композиторов конца XIX — начала XX веков. Источником новаторских гармонических и фактурных идей для Римского-Корсакова была и музыка православного богослужения, и русская народная музыка. Композитор был убежден в их музыкальном родстве. Именно Римский-Корсаков впервые отчетливо выявил и подчеркнул близость двух видов народного искусства, создав на основе их синтеза собственный стиль многоголосных обработок древних распевов, не похожий на церковное искусство его современников.

2.2 Чайковский и духовная музыка

Великие русские композиторы XIX века посещали церковные службы, и церковное пение нередко вызывало у них творческий отклик и вдохновение. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы — Литургии — писали Д.С. Бортнянский, М.И. Глинка, А.А. Алябьев и др. Но именно П.И. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию. Чайковским двигало желание привести современное ему авторское церковно-певческое творчество в соответствие с древними традициями русской церковно-певческой культуры. В одном из писем он писал: «Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки.

В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности. «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и прочими, но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!» . Это желание вылилось в два монументальных произведения — «Литургию» и «Всенощное бдение». Чайковский хотел создать именно церковные по своей сути сочинения, которые бы и самим строем, и традиционным звучанием были связаны с православным богослужением. Обращаясь к своему издателю с просьбой выслать книги по истории церковной музыки, он писал, что ему «нужна именно вся Всенощная со всеми ектениями и со всем, что поется» .

Богатство церковно-песенной поэзии потрясло взявшегося за богослужебный материал композитора. «В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, богородичнов, троичнов, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных, — я совершенно потерялся. И решительно не понимаешь, где, что, как и когда!» . П.И. Чайковский обращался и непосредственно к древнерусской музыке. В написанной им «Всенощной» многие песнопения являются гармонизацией мелодий разных распевов. В одной из своих «Херувимских песней», которой композитор дорожил более всего, он, по его словам, «пытался подражать не-нотному церковному пению», то есть пению древнему, писанному «знаменем» .

О Петре Ильиче Чайковском написано очень много. Несмотря на это, некоторые существенные моменты его биографии и творчества остаются малоизвестными. Например, духовно-музыкальное творчество композитора и его роль в истории церковного пения. Не подлежит сомнению, что музыкальные произведения П. И. Чайковского тесно связаны c духовным обликом композитора и его верой. Подтверждением религиозности композитора был его интерес к вопросам стиля, содержания и исполнения церковной музыки. Не только атеисту, но и вообще нерелигиозному человеку церковное пение было бы совершенно чуждо и неинтересно. А Чайковский живо интересовался проблемами русского хорового церковного пения. Будучи русским композитором-патриотом,

Петр Ильич стремился внести свой вклад в наследие национальной церковной музыки, которую он сам описывал как «огромное и еще едва тронутое поле деятельности» . Чайковский был, фактически, единственным из творческих гигантов России - композиторов и художников, - который по своей собственной инициативе обратился к сфере духовного искусства до начала 1880-х годов. И пришел он в эту сферу благодаря общему религиозно-направленному, духовно-сосредоточенному характеру своей личности, запечатленному во многих личных признаниях, дошедших до нас в его письмах и дневниках. Значение творчества Петра Ильича Чайковского в истории развития русской православной церковной музыки трудно переоценить. Он оказал влияние на процесс становления и расцвета «новой русской хоровой школы» - движения, поднявшего на небывалую высоту искусство сочинения и исполнения хоровых произведений в России конца XIX - начала XX столетия. П. И. Чайковский сыграл свою роль в деятельности Синодального училища. Для наблюдения за благоустройством церковно-певческой части в училище и для направления Синодального хора к "преуспеянию в духе древнего православного церковного пения" был учрежден Наблюдательный совет, в первый состав которого вошли такие корифеи, как П. И. Чайковский и протоиерей Димитрий Разумовский. В качестве члена Наблюдательного совета Московского Синодального училища церковного пения Чайковский содействовал назначению своих учеников - хорового дирижера В. С. Орлова и композитора А. Д. Кастальского - на преподавательские должности в этом учебном заведении, что, в свою очередь, помогло превратить Синодальное училище и его хор в важнейший центр сохранения и развития церковной музыки в России в течение последующих десятилетий. Петр Ильич отредактировал для издательства П. Юргенсона полное собрание духовных хоровых сочинений Д. С. Бортнянского.

Этот труд имел огромное практическое значение: он сохранил для нас все произведения Д. С. Бортнянского в наилучшей редакции. Чайковский написал полные, музыкально завершенные циклы к двум важнейшим богослужениям православной Церкви: «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощному бдению» (1882). Кроме того, им написаны девять отдельных духовных хоров и положен на музыку пасхальный текст «Ангел вопияше». Некоторые исследователи творчества П. И. Чайковского считают, что его обращение к сочинению духовно-музыкальных произведений было случайным. Другие приписывают это обращение императорскому заказу. Действительно, Александр III благоволил Чайковскому и «имел поощрение и желание», чтобы композитор писал для Церкви.

«Но никакой заказ и никакое внешнее влияние не могло вылиться в ту гармонию, в ту красоту, которая рождалась в душе Чайковского. Без подлинного религиозного чувства, без религиозного восприятия, переживания Всенощной и Литургии композитор не мог бы создать духовной музыки. Появление и, затем, присутствие более десяти лет в творчестве Чайковского (начиная с 1878 года) религиозной, церковной музыки - это уже не поиск, это лично выстраданная и найденная линия духовной жизни. К сожалению, духовно-музыкальное творчество П. И. Чайковского не было оценено современниками» . Реакция на его духовно-музыкальные произведения была неоднозначной. Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию.

Прошло почти двадцать лет, прежде чем «Литургию» Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы. Предубеждение против духовной музыки П. И. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора. «До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным» .

Тем не менее, вклад П. И. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917-1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П. И. Чайковского исполнялись и продолжают исполняться в наше время. Несмотря на сложность исполнения Божественной Литургии и Всенощного бдения, некоторые элементы этих произведений прижились в церковном обиходе (например, «Трисвятое»). И с нашей стороны в отношении к Чайковскому должна быть глубокая благодарность за все оставленное им Православной Церкви, верным и преданным сыном которой он был до последнего дня своей жизни.

1. Истоки духовности в музыке С.В. Рахманинова

Классическая русская музыка уникальна по своей духовной наполненности. Она берет начало от древних национальных напевов, вплетенных в канву принесенного извне византийского наследия. Духовная музыка долгое время предшествовала музыке светской. Она была неотъемлемой частью человеческой жизни. И потому в основе творчества русских композиторов скрыты истоки национальной культуры. К таким явлениям по праву принадлежит музыка Сергея Васильевича Рахманинова. В России менее всего известны другие произведения Рахманинова, связанные с возрождением русской духовной музыки. На рубеже XIX-XX веков в России возникает национальное движение «Новое русское возрождение» по определению А. Блока.

В то время в обществе пробудился интерес к художественному наследию русского средневековья (к зодчеству, иконам, фрескам), на этой волне многие композиторы обращаются к древнерусской музыке. В этом русле создаются хоровые циклы Рахманинова – «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощная» (1915). Ко времени создания «литургии» Рахманинов был автором трёх фортепианных концертов, трёх опер и двух симфоний. Но, по признанию композитора, над редкой вещью он работал с таким удовольствием.

Основываясь на традициях русской литургии, Рахманинов создаёт концертное произведение, где, в отличие от «Всенощной», практически не использует подлинные распевы. Он смело соединяет интонации народного и профессионального искусства, создаёт впечатляющий образ древнего культового пения. В своём творчестве Рахманинов стремился отразить духовную жизнь России во взаимосвязи прошлого и настоящего. Поэтому он и обращался к хоровым произведениям, своеобразным массовым действам, где можно было

передать глубину народной психологии (примером тому могут служить его кантаты «Весна» и «Колокола»). Большое внимание уделял и С.В. Рахманинов церковной музыке. В ноябре 1903 года известный церковный композитор А.Д. Кастальский (1856–1926), преподнося С.В. Рахманинову издание своей «Панихиды» (служба с заупокойными молитвами), сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». А в 1910 году Рахманинов сам написал Кастальскому: «Простите меня, Бога ради, что я Вас решаюсь беспокоить. У меня к Вам большая просьба. Дело в следующем: я решил написать «Литургию». Вас же я хочу просить разрешить мне некоторые недоумения, касающиеся текста. Еще мне очень хочется просить Вас просмотреть ее, прокритиковать, высказать Ваше мнение. Решаюсь беспокоить именно Вас, так как от всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете…» . Кастальский в своем творчестве занимался преимущественно гармонизациями древних мелодий, возрождая древнерусское музыкальное наследие. Рахманинов подходил к сочинению церковной музыки как к сложнейшему творческому заданию, ощущая необходимость следовать определенным традициям, сложившимся в сфере духовного творчества. В качестве образца Рахманинов изучал и «Литургию» Чайковского. Однако в отличие от Кастальского в «Литургии» Рахманинов не стал брать за основу непосредственно древние распевы. В русле более строгой церковно-певческой традиции Рахманинов выступил в своем «Всенощном бдении», написанном им спустя пять лет после «Литургии». Вероятно, Рахманинов мог бы повторить слова, предпосланные П.И. Чайковским изданию своей «Всенощной» (1882): «Иные из этих подлинных церковных напевов я оставил неприкосновенными, в других позволил себе некоторые незначительные отклонения. В-третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного последования напевов, отдавшись влечению собственного музыкального чувства» . Вершиной духовного творчества Рахманинова стали «Литургия Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Любовь к церковному пению композитор пронес через всю свою жизнь. Сочинение Литургии было давней его мечтой. «Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился. Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал… ничего с таким удовольствием» - говорил он в письмах к друзьям. В Литургии Рахманинов использует мелодии фольклора, знаменного пения и имитации колокольного звона, что придаёт музыке истинно национальный характер. В этом произведении композитор даёт новую жизнь хоровым жанрам русской духовной музыки. Своим творчеством он противостоит бездуховности нарождавшегося с Запада модернизма. «Всенощное бдение», в отличие от наполненной радостью и ликованием Литургии, носит лирический, просветленный характер.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовные произведения великих русских композиторов светскими хоровыми коллективами в годы гонений на православную культуру почти не исполнялись. А.В. Луначарский, будучи наркомом просвещения, выступил с инициативой — запретить певцам советской оперы петь в церкви. Но эта инициатива не получила статуса официального запрета. Негласность же запрета позволяла иногда и светским исполнителям петь в церковном хоре. Такие великие певцы, как Ф.И. Шаляпин и И.С. Козловский в данном случае служили «отрицательным» примером: они не переставали петь в храме.

Зачастую светские хоровые коллективы не могли исполнять церковные сочинения из-за прямых идеологических запретов. Иногда пели мелодию без слов или подставляли другие слова. Но во второй половине X I X века духовные произведения великих русских композиторов постепенно начали исполняться в подлинном виде. А к концу века уже трудно было найти в России такой светский хоровой коллектив, который не пробовал бы свои силы в исполнении церковной музыки. Возрождение приходов и монастырей, снятие негласных запретов на участие светских певцов в церковном пении, издание грампластинок и кассет с церковными песнопениями, опыты по восстановлению древнерусских напевов — все это привело к тому, что из всех видов церковного искусства именно церковное пение получило в конце X I X века наибольшее развитие.

Духовная музыка - прародительница всего русского музыкального творчества. Во все времена она являлась сферой приложения творческих сил выдающихся русских композиторов. Мотивы, по которым они обращались к духовным жанрам, были различны – от внутренних религиозных установок, до эстетических предпочтений. Музыка русской православной церкви является истоком музыкальной классики вплоть до наших дней. Она находит свое естественное преломление в творчестве композиторов, работающих в жанрах духовно-музыкальных сочинений. Но в силу своей глубокой почвенности, этот музыкальный план, воспринимаемый часто как фольклор включается композиторами и в произведения светских музыкальных жанров.

Русские композиторы принесли в мировую культуру оригинальные, присущие лишь России приемы музыкального письма. В основу их художественного метода положены древние церковные жанры, обогащенные интонациями русского фольклора и достижения профессионального композиторского творчества. Эти традиции продолжены современными отечественными композиторами.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. – Л.; 1979.

2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Том 2. Сергиев Посад, 1998.

3. Голицын Н. С. Современный вопрос о преобразовании церковного пения в России. СПб., 1884.

4. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.

5. Карасев П. А. Беседы с Н. А. Римским-Корсаковым // Русская музыкальная газета. 1908. № 49.

6. Ковалёв К.П. Бортнянский. – м.; 1984.

7. Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений // Русская музыкальная газета. 1901. № 38.

8. Конисская Л.М. Чайковский в Петербурге. Л-д, 1976

9. О собрании программ концертов Синодального хора с 1894 года (РГАЛИ, ф. 662, оп.1, № 4).

10. Одоевский В.Ф. Сочинения. В 2-х т. – М.; Худож. лит. 1981.

11. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924.

12. Прибегина Г.А. П.И. Чайковский М.; Музыка 1982.

13. Рахманова М. П. Духовная музыка Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 1994. № 2.

14. Рахманова М. П. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1995.

15. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1. М., 1933.

16. Римский-Корсаков Н. А. Избранные письма к Н. Н. Римской-Корсаковой. Т. 2: Публикации и воспоминания // Музыкальное наследство: Римский-Корсаков. М., 1954.

17. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Полное собрание сочинений: Лит. Произведения и переписка. Т. 1. М., 1955.

18. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 5. М., 1963.

19. Солопова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. – М.; 1983.

20. Трифонова Т.В. Хоровое церковное пеиие как один из видов музыкального оформления православного богослужения: метод. работа/

21.Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Лит. произведения и переписка. Т. 10. М., 1966.

22. Чайковский П.И. О России и русской культуре. Полное собр.соч. М.; 1966. т 11

23. Чешихин В. Е. Н. А. Римский-Корсаков. Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений // Русская музыкальная газета. 1916. Библиографический листок № 2.

24. Ястребцев В. В. Список произведений Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1900. №51.

На рубеже XIX - XХ вв. во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней. Русская светская музыка, пережившая кульминационную точку национально-самобытного выражения в гениальном творчестве М. П. Мусоргского, всё более входило в русло стилизаторско-академического искусства, например, в творчестве композиторов «беляевского кружка». Идея новой волны «русификации» музыки вызрела в недрах не светского, а религиозно-церковного искусства, давно нуждавшегося в кардинальном обновлении.

К началу века сформировалась группа композиторов, образовавших школу Нового направления. В Москве, в Синодальном училище пения, вокруг Смоленского сплотились Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Толстяков, Шведов. В Петербурге это направление представлено именами Панченко, Компанейского, Лисицына, Архангельского. Основная деятельность композиторов развернулась в области разработки знаменного распева. Все они находились под мощным влиянием взглядов Смоленского, который стал истинным идеологом Нового направления в русской духовной музыке новейшего времени и которому Рахманинов посвятил свою гениальную Всенощную.

Смоленский, благодаря работе с первоисточниками и столь глубокому проникновению в пласты древнерусского знаменного пения, наблюдая за особенностями строения, мелодики, ритмики древних распевов, пришёл к обоснованному выводу, что западноевропейская основа не пригодна для обрамления этих напевов, что мажоро-минорная система вступает в противоречие со всем строем этих напевов.

Главный принцип Смоленского -- отказ от европейских форм гармонии и контрапункта. Он не просто декларировал огромное значение и художественную ценность знаменного распева, но и предлагал путём глубокого проникновения в его самобытные черты создавать новые русские гармонию и контрапункт для обработки древних обиходных мелодий. Предыдущие же обработки церковных напевов Смоленский считал «блужданием русской певческой мысли по иноземным путям»

С рассветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов -- обычно по долгу службы, работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова).

В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки -- оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).

В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъёма и достигает значительных высот у Кастальского, Лядова, Чеснокова, особенно же -- у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за исключением Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижёров, музыкальных учёных, сосредоточенная в Москве, составил так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».

Хоровые произведения a cappella, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение.

Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов -- С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории и известного композитора и дирижёра Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее значение на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского -- подчёркивал Б. В. Асафьев -- выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»

С. В. Рахманинов творил и в области духовно-хоровой музыки православной традиции a cappella. Композитор, обратившись к возрождению национальных музыкальных традиций, искал самобытное и подлинно народное в области православного пения. Попытки максимального приближения к народному духу способствовали рождению в его творчестве нового художественного языка, новых средств и форм выражения, «окрашенных неповторимым рахманиновским стилем». Он трактовал духовные композиции в духе романтизма. Религиозное начало выступило в эстетизированной концертной форме. Религиозное, древнее, архаичное выступает у него в форме национального, народного.

Известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были впечатления детских лет -- от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет, где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность -- питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека.

В России XIX века творчество отечественных композиторов, - даже такого популярного, как Чайковский, - оставалось достоянием сравнительно узкого круга современников. Единственной сферой музыки, к которой были приобщены всё без исключения сословия, каждый человек в отдельности, была музыка, звучавшая в церкви. В православном храме, как известно - хоровая, без инструментального сопровождения.

Но, как всегда у Чайковского, были тут причины и глубоко личного характера, относящиеся к области нравственных исканий. От скептицизма по отношению к религиозным догматам, он всё более - особенно в период создания Всенощной - тяготел к христианским ценностям. "...В душу мою все больше и больше приникает свет веры,... я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел". Живым и реальным был для композитора образ Христа: "Хотя Он был Бог, но в тоже время и человек, Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нём его идеальные человеческие стороны", - это дневниковая запись, запись для самого себя.

Чайковский, по собственному признанию, стремился преодолеть излишний "европеизм", привитый русскому церковному пению в конце XYIII - первой половине XIX века, который, по словам Петра Ильича, "мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!" Композитор стремился "сохранить во всей неприкосновенности древние напевы", хотел вернуть богослужебное пение к его исконным истокам, "возвратить нашей церкви её собственность".

Литургия Святого Иоанна Златоуста, а потом и другие духовные сочинения Чайковского, стали исполняться и вне храма в концертах. Этот факт, поначалу встреченный частью общества неодобрительно, положил начало плодотворнейшей традиции, продолженной С.В.Рахманиновым , В.Кастальским, десятками других авторов и - после долгого перерыва - возрожденной в России уже в наши дни.

Л. З. Корабельникова