Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы...

Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).

На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт , за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист , Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.

В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам - Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения - оперы «Любовь к трем апельсинам » (1919), «Огненный ангел » (1927); балеты «Стальной скок » (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын » (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.

В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», - писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.

С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров - балет «Ромео и Джульетта » по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре » («Дуэнья», по Р. Шеридану - 1940); кантаты «Александр Невский » (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка » (1935). В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка ». Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир » по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».

В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.

Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» - увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке » (1950), Седьмой симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в связи с похоронами великого вождя народов.

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века - К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение » и Токката для фортепиано , «Сарказмы »; симфоническая «Скифская сюита » по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», - отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего » (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности - он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности », «Сказки старой бабушки » для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей » (1934) и «Вещей в себе » (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие - 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат ; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый - для одной левой руки); 2 скрипичных , 2 виолончельных концерта (Второй - Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано ; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки - в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Как отмечает Г. Алфеевская 11 , театральная природа мышления композитора обусловила значимость музыкально-театральных жанров в его творчестве, представленных операми, балетами, музыкой к кинофильмам и спектаклям, насыщенным яркой и многоплановой образностью. Отличительными признаками многих балетов и опер является занимательность интриги, стремительность динамики развития действия, роль комедийного начала.

Как отмечает Л. Данько 12 , непрерывный творческий процесс работы композитора в данном русле обусловлен развитием музыкально-сценической драматургии в связи с тремя основными линиями:

Комедийно-скерцозная (например, балет «Шут», опера «Любовь к трем апельсинам»)

Конфликтно-драматургическая, начиная от оперы Игрок и заканчивая оперой «Война и мир»

Лирико-комедийная (опера «Дуэнья», балет «Золушка»)

Четвертая линия, связанная с народной песенностью, формируется в последние годы жизни композитора (опера «Повесть о настоящем человеке», балет «Сказ о каменном цветке».

Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской и европейской классической литературы; диапазон времени охватывает от эпохи Средневековья до современности. В целом, оперное творчество Прокофьева отличает превалирование симфонизма, тенденции к усилению оркестровых эпизодов, стремление воссоздать в музыке современные идеалы и отразить особенности определенной эпохи.

Нужно отметить, что С. С. Прокофьев, будучи драматургом, обновляет оперный жанр, введя в него элементы драматического театра и кинематографа. Также оперы композитора отличает многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности.

Балеты С.С. Прокофьева также приставляют собой большой интерес. В XX веке русскому балет, благодаря сильно развитому симфоническому началу, вышел на новый уровень и стал даже конкурировать с оперой. Во многом эта тенденция связана с именем С. Дягилева, который часто заказывал балеты у С.С. Прокофьева 13 .

Продолжая идеи П. И. Чайковского, С. С, Прокофьев окончательно превращает хореографический спектакль в драматическое представление. Балеты С.С. Прокофьева, с разными сюжетами, объединяют следующие черты: все балеты симфонизированы, оркестр стал вести большую роль, также присутствует развитая лейтмотивная система. Также все балеты композитора имеют лирико-психологическую природу, а это значит, что именно классическая форма балета стала основной для С. С. Прокофьева.

Инструментальная музыка – еще одна из важнейших сфер творчества С. С. Прокофьева, в которой выразились основные, типичные черты авторского стиля – сложного, но очень изысканного. Все произведения связывает необычайный мелодический дар, гармония, насыщенность с ярким национальным колоритом. Следует привести такие примеры, как симфония №1, написанная в классическом, «гайдновском» стиле; симфонии №2-4, написанные за рубежом и отражающие дух современного композитору времени, симфонии №5-7, написанные в поздний период его жизни, тем не менее, наполненные оптимизма и радости жизни (№7) 14 .

С. С. Прокофьевым создано 6 кантат («Семеро их», Кантата к 20-летию Октября», «Здравница», «Александр Невский» и т.д.). К примеру, «Александр Невский» получил массовую популярность в связи с тем, что в 1938 году на экраны кинотеатров вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» с музыкой С. Прокофьева. Эта кантата занимает особое место в творчестве композитора – героико-эпическая национальная тема далее разовьется в опере «Война и мир», в музыке к «Ивану Грозному», в Пятой симфонии и некоторых других сочинениях 15 .

Новаторство композитора сильно проникло и в фортепианное творчество. Для фортепианного творчества композитора характерны лирические темы в сочетании с национальным колоритом, что характерно для всего творчества композитора. Для композитора было важно максимально доступно изложить музыкальную идею, показать рельеф гармонии. Отсюда - стремление к «прозрачности» звучания, темы часто раскрываются в верхнем регистре и не перегружена многоголосием. Развитие мысли идет за движением мелодической линии. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:

1) Ранний . До отъезда за границу (1908 - 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3,4), Токката (соч. 11) , Сарказмы (соч. 17) , Мимолётности (соч. 22);

2) Зарубежный (1918 - 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);

3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-9 16 .

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней – квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету – определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:

1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной;

2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания) 17 .

Развитие стиля С. Прокофьева отмечается постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, что было характерно для раннего периода творчества, что было связано не сколько с периодом жизни композитора, сколько с местом и временем проживания композитора.

Характеристика фортепианного творчества композитора

Фортепианные произведения Сергея Прокофьева - одна из наиболее интересных страниц его творчества. Известно, что композитор ощущал инструментальную специфику фортепиано и мастерски воплощал свои оригинальные художественные замыслы в новаторском фортепианном письме и самобытном пианизме. Прокофьев-творец фортепианных произведений и Прокофьев-пианист неотделимы друг от друга, и правильно понять эти явления можно исключительно во взаимосвязи, а не раздельно.

Прокофьев сочинял для фортепиано, за небольшими исключениями, всю свою творческую жизнь. В фортепианном письме выкристаллизовывался его индивидуальный стиль, особенности его почерка. Его первые фортепианные опусы относятся еще к детским и отроческим годам, а последние сочинялись в период тяжелой болезни, накануне самой смерти.

Вклад композитора в фортепианную музыку огромен: 5 концертов с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, около 75 оригинальных пьес (в том числе 6 фортепианных циклов) и 50 транскрипций, главным образом своих же оркестровых произведений.

Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве. Композитор показал богатые возможности музыки для этого инструмента благодаря взаимовлиянию жанров . Так, например, воздействие симфонической, а особенно театральной музыки на фортепианную ни у кого не оказалось столь благотворно, как у Прокофьева; в то же время фортепианный жанр всецело сохранил свою инструментальную специфику.

Композитор внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру XX века, внес в нее «осязаемую» конкретность и действенность 18 . Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человечные, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественно гуманистической образности в советском фортепианном творчестве.

В значительной части своих произведений Прокофьев опирается на русские народнопесенные основы и разработки «кучкистов». Также прослеживается влияние европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена (отчасти Д. Скарлатти) 19 . Но Прокофьев всегда оставался верен своему творческому пути: опираться на традиции лишь для дальнейшего движения вперед, новаторски переосмысливать их и оставаться до конца художником своего времени, своего народа.

Прокофьев постоянно был в поисках нового, в вечных исканиях современности. Именно прогрессивные, новаторские достижения Прокофьева обеспечили жизнестойкость и бессмертие его фортепианным сочинениям. Я хотела бы рассмотреть основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева. Для того, чтобы понять их, надо погрузиться в музыкальную атмосферу того времени, понять причины и предпосылки, повлиявшие на возникновение нового музыкального языка произведений С. Прокофьева.

Одной из самых характерных черт передового искусства начала XX века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста 20 .

Поэтика контраста в творчестве художников этой эпохи вмещала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез, но и их необыкновенно обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение; и в этом сказывалось не только своеобразие восприятия жизни, но и особенности отношения к искусству.

Поляризация контрастирующих начал и их взаимосвязь в единстве являются одной из ведущих черт музыки раннего Прокофьева. Ведь именно с этого Прокофьев и начинал, интуитивно отражая настроения предвоенных, военных и предреволюционных лет (1908-1917), характеризующихся бурной переоценкой и яростной ломкой эстетически норм. Правда, поэтика контраста в творчестве еще вполне аполитичного Прокофьева тех лет лишена непосредственного социального содержания, в ней было больше от неустойчивости поисков, разрушительности и деструктивности, чем от прямого отражения конфликтов самой действительности. Но отсюда же рождались и позитивное и конструктивное начала прокофьевского искусства 21 .

У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, выказывая в нем единство реалистических и романтических начал. Вспомним столкновения его «разрушительных», «варварски» жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты - с другой. Так, например, динамические «скифские» образы буйной радости соседствуют с полярными созерцательными образами статичного «засыпания» и замирания или с образами просветленной печали, выросшими в его фортепианных сочинениях, прежде всего, из жанрового переосмысления театрального и кантатного творчества - образов Красавицы («Блудный сын»), Джульетты и Золушки, Софьи («Семен Котко») и Наташи («Война и мир»), Катерины («Сказ о каменном цветке»), Невесты («Александр Невский») 22 ,

Прокофьев смело сталкивает образы реальные и сказочные, возвышенные и низменные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамичные, образы изобразительные и образы раздумий. Смело и остро композитор показывает взаимозависимость всех этих контрастных образов, обнажая особенно характерные для нашего времени взаимопроникновение и взаимодействие всех разноречивых сторон жизни.

Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Мы говорим о принципе компенсации сложного простым 23 . Его задача - облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности. Этот принцип отвечает стремлению композитора обеспечить своему творчеству широкую общественную функцию, глубоко органичному (у раннего Прокофьева, главным образом, подсознательному) ощущению социальной роли своего искусства. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих.

Чтобы понять этот принцип компенсации, необходимо знать, как вообще относился Прокофьев к понятиям «сложного» и «простого» в искусстве, в чем заключалось его стремление к «новой простоте». Понятие простоты никогда не отождествлялось им с понятием вульгарного примитива, затасканного трафарета, а понятие сложного - с нарочитым изыском или самодельным украшательством. Прокофьев стремился к «необыкновенной простоте», как бы переосмысливая известное изречение великого Дидро: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно». Он стремился к простоте, выражающей внутреннее эмоциональное напряжение и большую и сложную мысль во внешне сдержанных, лаконичных формах высказывания.

Не импонировали его индивидуальному вкусу и черты «открытости» в эмоционализме Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Таков был его индивидуальный эстетический идеал, противопоставленный своей целомудренной сдержанностью и строгостью как прямолинейно эмоциональному «нажиму» романтиков, так и предельно утонченной изысканности импрессионистов. (Не случайно, он всю жизнь восторгался Гайдном и Моцартом, Бетховеном и Шубертом, глубоко любил Глинку, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.) Он боролся за этот идеал в своем творчестве, упорно искал форму его воплощения и приближался к нему в разные периоды творчества с разной степенью успеха.

Однако сочетание сложного с простым, свойственное Прокофьеву уже в самом начале его творческого пути, не приводило к механическому суммированию разностильных приемов выражения, а создавало их новое качество. Так в результате органического синтезирования, взаимопроникновения казалось бы разностильных элементов создавалась новая стилистика, новая система выразительности. И эта новая, индивидуально неповторимая и специфически прокофьевская стилистика является одним из интереснейших примеров взаимодействия средств художественной выразительности, примеров многогранной и внутренне органичной диалектичности прокофьевского творчества.

Третья, едва ли не самая важная эстетическая предпосылка фортепианного стиля Прокофьева - его глубинная оптимистичность 24 . Мы говорим об активном, волевом устремлении фортепианной (и конечно, не только фортепианной) музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности.

Вся его музыка (отдельные произведения в разной степени) насыщена оптимизмом. И потому композитор, первые произведения которого еще связаны с кризисными годами начала века, тем не менее может быть в целом отнесен к художникам новой социалистической культуры. Прокофьев ощутил, а впоследствии и понял главное направление развития нашей жизни, а следовательно, и главное направление в развитии искусства. И это радостно вдохновляло его.

Не случайно Прокофьев так охотно воплощал в своем творчестве образы детства; весенне-радостное, гармоничное видение мира детьми было близко его художнической натуре. Вспомним его «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», Двенадцать легких пьес, ор. 65, Девятую фортепианную сонату, Седьмую симфонию...

Здоровое, светлое, радостное восприятие мира и жизни, звучащее в музыке Прокофьева, обусловило и оптимистические концепции его монументальных произведений для фортепиано - сонат и концертов, в первую очередь, активный, энергичный характер финалов его циклических сочинений, в частности.

Здесь же - в оптимистической концепции - надо искать эмоциональные корни и радостного динамичного ритма произведений композитора, ритма, выражающего бушевание могучих сил его вечно молодой, кипучей натуры.

Обостренная поэтика контраста, принцип компенсации сложного простым и глубинная, далеко прицеленная оптимистичность - таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева вообще, и в особенности его фортепианных произведений. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности.

В то же время сильнейшим произведениям композитора присуща классичность (в широком, выходящем за рамки исторического стиля, понимании этого термина); присущи не только национальные, социальные и идейно-эстетические признаки русского советского искусства, искусства социалистического реализма, но и интернациональные, устойчивые, общечеловеческие признаки категории прекрасного, вечные признаки архитектонического совершенства. Таковы: подчинение второстепенного главному, абсолютная необходимость всех элементов, логическая последовательность в развитии образа, предельно выраженная способность отбора в массе применяемых языковых средств, наилучший способ их организации в целях выражения главной идеи и закон их экономии и т. д. А ведь единство национального и интернационального, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, исторически конкретного и вечного в искусстве - обязательный признак подлинной классичности, в большом, философско-этическом значении этого понятия.

Умение выразить новое, по-своему, смело и свежо, не теряя указанных черт классичности (и, во всяком случае, явно выражая тенденцию к ней) - поразительное свойство ряда фортепианных произведений Прокофьева. Чтоб все это ощутить, нужно их не только анализировать, но и несколько «отдалиться» от них, как бы охватить эти произведения «единым оком» как архитектурное сооружение.

Прокофьевым были созданы транскрипции из балетов: "Золушка" (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), "Любовь к трем апельсинам" (2 фрагмента Марш и Скерцо ор 33), "Сказ о каменном цветке" (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), "Ромео и Джульетта" (10 пьес ор. 75), три обработки из ор 96 (Вальс из четвертой картины оперы "Война и мир", из кинофильма "Лермонтов" - 1942), три пьесы из шести пьес ор. 52 (представляют собой отредактированные отрывки из балета "Блудный сын"), гавот (ор 77 из музыки к спектаклю "Гамлет") 25 . Транскрипция для фортепиано «Ромео и Джульетта» очень известна и пользуется большой популярностью как у исполнителей, так и у слушателей.

Несмотря на то, что балет, откуда были взяты темы этих пьес, уже изучен вдоль и поперек, тем не менее Десять пьес соч. 75 имеют не меньшую значимость и заслуживают большого внимания, в чем и пойдет речь в следующей главе.

Редактор Павел Вячеславович Мускатиньев

Корректор Марина Николаевна Сбитнева

© С. В. Венчакова, 2018

ISBN 978-5-4490-8970-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ОТ АВТОРА

Целью создания цикла методических разработок по дисциплине «Отечественная музыкальная литература XX – XXI веков» для студентов IV курса музыкальных училищ (специальности: 53.02.04 «Вокальное искусство», 53.02.05 «Сольное и хоровое народное пение», 53.02.06 «Хоровое дирижирование», 53.02.03 «Инструментальное исполнительство», 53.02.07 «Теория музыки»), явилась, прежде всего, систематизация исследовательской, а также художественной литературы (в том числе современной), представляющей личность и творчество русского композитора первой половины XX века – С. С. Прокофьева.

Следует отметить, что учебники по указанному предмету в течение долгого периода времени не переиздавались. Учебная литература, появившаяся в последние годы, содержит необходимые базовые сведения по темам курса, но объём учебных изданий не способен отразить многие актуальные проблемы композиторского творчества, а также представить целостный анализ музыкальных произведений.

Цикл методических разработок явился результатом многолетнего преподавания вышеуказанного курса. Работы включают значительный по своему масштабу объём образовательного материала, в основе которого – подробный обзор важнейших аспектов творческой деятельности композитора, а также разбор значительного количества авторских сочинений. Строгая логическая последовательность каждой методической разработки наглядно демонстрирует план урока, ключевые тематические вопросы, итоговые требования к аттестации учащихся. К каждой работе прилагается обновлённый список научно-исследовательской литературы и нотное приложение, что может послужить хорошим подспорьем для студентов-музыкантов в изучении произведений названного автора; а также в процессе написания рефератов, курсовых и творческих работ. Каждая тема курса продемонстрирована в виде открытых уроков с созданием мультимедийной презентации.

Цикл методических разработок, посвящённый творчеству С. Прокофьева:

1. «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля» – для раскрытия темы автор привлекает обширный художественно-культурный материал, используя прием интеграции эстетического знания и взаимодействия искусств. В этой связи поставлены ключевые вопросы, позволяющие полноценно и многоаспектно рассмотреть особенности творчества этого русского композитора, охватить обширные социокультурные реалии, выявить образно-тематические и стилевые приоритеты. В отношении С. С. Прокофьева это, прежде всего, дальнейшее развитие традиционных жанров академической музыки на новом этапе эволюции музыкального языка, демонстрация новых возможностей в создании художественных образов и драматургии. В работе затронуты вопросы периодизации, проанализированы на примере некоторых сочинений важнейшие аспекты творческого мышления – мелодика и гармония. Завершает работу раздел «Неоклассические и неоромантические черты творчества Прокофьева в контексте стилевых тенденций XX века».

2. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Любовь к трем апельсинам“. Комментарии к текстам» – в работе представлен подробный анализ оперных сочинений, созданных в разные периоды творчества. Также дана характеристика оперного жанра, как важнейшего стилевого направления творчества композитора, рассмотрены показательные драматургические принципы указанных сочинений. Проблема «Прокофьев и театр» является актуальной и в XXI веке. Специфика мышления композитора определяет работу над сценарием, формирует все важнейшие компоненты драматургии, воздействует на эмоционально-образный строй музыки и оказывает решающее влияние на композиционно-структурную сторону оперы.

3. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Огненный ангел“. Комментарии к текстам» – в работе рассмотрены некоторые характерно-стилевые и драматургические принципы оперы. Огромную важность представляет анализ причин выбора определённого сюжета как литературной первоосновы – в этом случае представляет несомненный интерес «параллельная работа» композитора и литератора.

4. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Игрок“. Комментарии к текстам» – продолжает обзор оперного творчества композитора. Анализ опер представлен наряду с кратким освещением творческой деятельности писателя, чьи произведения стали основой либретто. Это способствует наиболее точному осмыслению основных акцентов оперного действия.

5. «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Война и мир“. Комментарии к текстам» – в работе представлен анализ последней оперы композитора, даны ссылки на роман-эпопею Л. Н. Толстого. Подробно представлены следующие аспекты: документальные свидетельства времени создания сочинения, либретто, жанровые истоки, принципы лейттематизма, использования приемов вокальной декламации. В число важнейших задач композитора входило музыкальное воплощение текста романа Толстого, что привело к появлению характерных звукообразов. В работе также рассмотрены варианты работы с жанровыми моделями, приемами остинато.

6. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Некоторые фортепианные циклы раннего периода» – работа выявляет некоторые основные аспекты фортепианного стиля композитора в рамках общей творческой эволюции. Целостно представлен анализ цикла «Мимолетности».

7. «С. С. Прокофьев. Фортепианное творчество. Сонаты №6, №7, №8, №9» – в работе рассмотрены наиболее важные стилистические черты и закономерности сонатного жанра. Поздние сонаты композитора проанализированы с позиции тематизма, структуры, особенности драматургии. Также сформулированы выводы, касающиеся новаторских принципов сонатных циклов Прокофьева.

8. «С. С. Прокофьев. Балетное творчество. «Блудный сын», «Ромео и Джульетта» – автор ставит задачу проследить эволюцию балетного жанра с его огромным сюжетным диапазоном на примере анализа некоторых сочинений, созданных в разные периоды творчества.

9. «С. С. Прокофьев. Кантаты. Кантата «Александр Невский» – в работе представлены основные сведения, касающиеся кантатного творчества композитора. Кантата «Александр Невский», созданная на материале киномузыки, из одноименного фильма проанализирована с позиции стилистики, драматургии, ладогармонических принципов и структуры.

10. «С. С. Прокофьев. Симфоническое творчество. Симфонии №5, №7» – автор прослеживает некоторые особенности симфонизма композитора, трактовку симфонического цикла на основе анализа названных симфоний в контексте традиций и новаторства.

Светлана Вячеславовна Венчакова, музыковед, преподаватель теоретических дисциплин ГБПОУ Республики Мордовия «Саранское музыкальное училище им. Л. П. Кирюкова».

ВВЕДЕНИЕ

Программа курса «Музыкальная литература» направлена на формирование музыкального мышления учащихся, на развитие навыков анализа музыкальных произведений, на приобретение знаний о закономерностях музыкальной формы, специфики музыкального языка.

Предмет «Отечественная музыкальная литература ХХ века» является важнейшей частью профессиональной подготовки студентов теоретических и исполнительских отделений музыкальных училищ и училищ искусств.

В процессе изучения курса происходит процесс анализа и систематизации различных особенностей музыкальных и художественных явлений, знание которых имеет непосредственное значение для последующей исполнительской и педагогической практики студентов. Создаются условия для научно-творческого осознания художественных проблем и осмысления различных исполнительских интерпретаций современных музыкальных стилей. В целом создаётся гибкая система профильного обучения, без критерия «узкой специализации», способствующая углублению профессиональных навыков, активизации творческой заинтересованности студентов в работе.

Целостное изучение художественно-эстетических направлений, стилей базируется на интеграции знаний студентов в различных областях: истории зарубежной и русской музыки (до XX века), мировой художественной культуры, анализа музыкальных произведений, исполнительской практики, что обеспечивает формирование нового профессионально обобщённого знания.

Методическая разработка на тему: «С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля»

Цель урока: проследить некоторые черты творческого стиля и эволюцию стилевых аспектов выдающегося русского композитора XX века С. Прокофьева (1891 – 1953) в контексте традиций и новаторства.

План урока:

1. Русский композитор XX века С. С. Прокофьев

Истоки творчества Прокофьева находятся в русле национальных традиций – в фольклорных и индивидуальных, основанных каждым из крупнейших представителей русской школы. Ради более целостного представления о музыке и стилистике композитора следует рассмотреть некоторые его сочинения, созданные в различные периоды творчества с новыми акцентами в осмыслении произведений; а также важнейшие компоненты творческого стиля – особенности мелодики и гармонии композитора.

В музыке С. Прокофьева представлены практически все известные жанры – в этой связи можно говорить о стилевом и жанровом универсализме; сложились особые средства выражения, способные раскрыть мир чувств современного человека. Разгадка музыкальной логики композитора и её особой специфики является темой множества исследований в русском и зарубежном музыковедении; проблема эволюции стиля С. Прокофьева не перестала быть актуальной и в XXI веке. В частности, представляют несомненный интерес неоклассические и неоромантические черты творчества композитора. Как многие художники XX века, Прокофьев пережил естественный путь эволюции – периоды разнообразных, порой противоречивых исканий. Основные художественные направления творчества отразили важнейшие стилевые тенденции музыки начала XX века: от неопримитивизма и урбанизма до классицизма. В числе его заслуг – открытия в жанре оперы (в частности, обновление эпического музыкального «театра представления», что и являет собой опера); открытия в сфере балета – следует особо отметить интерес Прокофьева к театральности, ощущаемый также и в инструментальной музыке. Здесь важны не просто конкретные ассоциации со сценическим действием – «лицедейство» пронизывает практически всё творчество композитора, и, сопоставив сценическую музыку Прокофьева с инструментальной, можно убедиться, что многое идёт именно от театра. Эти признаки выразились в создании особой меткой музыкальной характеристики персонажей (в инструментальном творчестве также наблюдается особая «рельефность тематизма»). Специфические свойства стиля Прокофьева выражаются в наглядности, особой характеристичности, зримости жестов, воплощённых средствами искусства звуков. Прокофьеву принадлежит ряд открытий в жанре симфонии (в частности, «сонатные moderato» в первых частях цикла, изменившие логику композиции симфонии; моменты, связанные со спецификой темповой драматургии присутствуют в симфоническом творчестве Д. Шостаковича – яркого симфониста-новатора). Интересные находки создаются в старинном жанре кантаты (например, кантата «К 20-летию Октября» (1937), созданная на тексты разных авторов, построена с учётом логики монтажной композиции, идущей от влияния театра и кино). Концерты Прокофьева, камерная музыка характеризуются новым прочтением эпических музыкальных традиций. Есть инновации в области оркестрового письма.

Многие изумившие современников стилистические новшества, найденные композитором в самом начале его пути, оказались впоследствии общепринятыми элементами новой музыки и вошли в эстетический обиход века. Всемерная активизации ритмического начала, динамически импульсивная остинатная техника, расширение тональной системы и свобода модуляционных эффектов, тяготение к полифункциональным звукокомплексам, обострённые интоционные обороты – все эти средства выразительности отличают музыку С. Прокофьева уже на раннем этапе творчества.

2. Прокофьев и традиции

Многие исследователи справедливо полагают, что стиль Прокофьева испытывает воздействие достижений русских классиков: Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского. В частности, от Римского-Корсакова Прокофьев усваивает тяготение к национальной сказочности, пейзажной звукописи, а также некоторые приёмы воплощения подобных образов (увеличенные и целотонные гармонии, характерные тембровые комбинации, интерес к колористике). Для становления прокофьевского симфонизма и театральной музыки немалое значение имели оперы и симфонические произведения Римского-Корсакова, особенно программные. Так, балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», несмотря на эпатировавшую новизну и эксцентричность сюжета и языка, в сущности, многим обязан сатирическим страницам «Золотого петушка», «Кощея Бессмертного» и «Сказке о царе Салтане». От Римского-Корсакова унаследован интерес к эпосу и фантастике, красочной звукописи, сказочности; некоторые театральные эффекты опер Римского-Корсакова получили продолжение в комедийных эпизодах «Сказки про Шута», «Трёх апельсинов». Нетрудно обнаружить у Прокофьева отзвуки фантастических страниц – эпизодов «Снегурочки», «Садко», «Кощея Бессмертного».

Прослеживается и влияние Лядова – пейзажно-пасторальное начало нередко ощущается у Прокофьева в образах лирико-эпических (фрагмент темы двух гобоев из побочной партии первой части Шестой симфонии); в суровых, былинно-эпического склада («Ветер на курганах» – glissando скрипки в первой части Скрипичной сонаты f-moll ); некоторые танцевальные образы (тема менуэта второй части «Классической симфонии»). Многократно представлены сказочные, волшебно-фантастические образы, например, четвёртая вариация из медленной части Третьего фортепианного концерта, эпизоды фортепианных циклов «Мимолётности» и «Сказки старой бабушки».

От Бородина Прокофьев унаследовал эпическую мощь, торжественность, и особое суровое величие некоторых образов. Русская эпическая линия ярко проявит себя в произведениях позднего периода – в кантате «Александр Невский», Пятой симфонии, в опере «Война и мир». Эпические черты можно проследить и значительно раньше – «Скифская сюита» по-своему продолжила традицию, заложенную образами плясок Бородина. От Бородина и одновременно от Римского-Корсакова и Мусоргского (в данном случае налицо некий синтез типических для всех трёх композиторов народно-жанровых элементов) идут и скоморошьи образы, представленные в «Князе Игоре» (у Римского-Корсакова в «Пляске скоморохов» из «Снегурочки»). Прокофьев представляет «скомороший эпизод» из «Ледового побоища» в кантате «Александр Невский», обработку песни «Чернец» в балете «Сказ о каменном цветке». Немало «перекличек» с Бородиным есть в гармоническом языке Прокофьева, в частности, следует отметить пристрастие к терпким кварто-квинтовым созвучиям и натуральным ладам.

В вокальных сочинениях Прокофьева нашли продолжение тенденции к характерной декламационности, свойственные творчеству Даргомыжского. Находки русского новатора и его особые способы работы с речевыми интонациями воплотились в стремлении к сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников – так на новом этапе проявляется основной принцип оперы «Каменный гость». Также следует отметить в операх Даргомыжского преобладание метко схваченных деталей омузыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Обилие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными интонациями, во многом затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений Прокофьева (аналогичные процессы происходили и при восприятии «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Женитьбы» и ряда других реалистических декламационных опер русских композиторов). Новаторские достижения Прокофьева, представленные в области вокального мелоса «Игрока», «Семёна Котко», «Войны и мира» отразились, несомненно, на последующих исканиях в жанре оперы XX века.

От Мусоргского в первую очередь Прокофьев воспринимает трактовку вокальных жанров. Уже ранний цикл «Гадкий утёнок» (1914) демонстрирует театрального-действенную серию сцен-зарисовок, подобную миниатюрной опере. Выразительная музыкальная речь в «Гадком утёнке» соединяется, как и у Мусоргского, с меткой живописной изобразительностью, картинностью фортепианного происхождения. В романсах Прокофьева «Под крышей» и «Кудесник» (из «Пяти стихотворений» для голоса с фортепиано ор.23 (1915), зазвучали и столь свойственные Мусоргскому сатирические и социально-обличительные мотивы, которые впоследствии проявились в опере «Игрок». Следует особо отметить, что ранние романсы послужили своеобразными эскизами к созданию оперы, и в них во многом наметились многие оперные принципы, так как композитор расширил жанровые границы романса в сторону его драматизации , используя, подобно Мусорскому, бытовые и сатирические сюжеты. От Мусоргского унаследованы принципы точного воспроизведения речевой интонации, использование прозаических текстов. Изобразительные эпизоды «Картинок с выставки» во многом родственны целой серии пьес Прокофьева («Гадкий утёнок», «Сказки старой бабушки», «Мимолётности»), есть продолжение образов «Детской» – наследие Прокофьева включает множество сочинений для детей.

Национальная основа творчества Прокофьева проявлялась в его обращении к русской классической литературе (Пушкин, Лев Толстой, Достоевский), к различным эпохам русской истории (XIII век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном», XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире»), к русской сказке (балет «Шут», цикл «Сказки старой бабушки», балет «Каменный цветок»), к русской народной песне,

(«12 песен»», «Русская увертюра»), к современному русскому быту (кантата «Здравица», сюита «Зимний костёр»). Русское национальное начало выражено и в интересе композитора к героическому эпосу Родины, и в тяготении к лирическому мелодизму, и во внимании к русскому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариантно-попевочных приёмах развёртывания мелодии, характерных для народной протяжной песни (начальная тема Третьего концерта), в использовании диатоники, русских переменных ладов, в тяготении к неимитационной полифонии, родственной народной подголосочности.

По складу творческих натур – гармоничности, уравновешенности, по светлому, позитивному мировосприятию, – Прокофьева можно сопоставить с Глинкой. «Вальс h-moll («вальс Наташи») в опере «Война и мир» – явная дань преклонения перед Глинкой и его «Вальсом-фантазией». Типично глинкинскую совершенную чистоту рисунка, прозрачность фактуры можно встретить и в инструментально-симфонических произведениях Прокофьева (поздние сонаты, некоторые балетные партитуры), и вокальных (цикл «Три романса на стихи Пушкина»). Обоих композиторов роднит особая выразительность мелодических линий – типичная особенность русской народной песни. Примечательно, что подобно Глинке и Бородину, Прокофьев не использует фольклорный материал для создания образов русского народного склада.

Влияние стиля Чайковского проявилось в особой красоте мелодических линий, хотя «…в области оперной формы Прокофьев исходит из логики отдельных сцен, свойственной операм композиторов „Могучей кучки“ и их симфонизму, чем из принципов сквозного развития, свойственных Чайковскому. Влияние Чайковского проявилось в моцартианских страницах музыки Прокофьева (лирические вальсы балета „Золушка“), вальсы в операх и Седьмой симфонии. Некоторые эпизоды воспроизводят картины быта и колорит эпохи – дуэт Наташи и Сони из оперы „Война и мир“; фрагменты текста стихотворения Жуковского, использованные Прокофьевым, в своё время стали основой дуэта Лизы и Полины в „Пиковой даме“ Чайковского» . Истинный классик XX века, С. Прокофьев на новом историческом этапе воспринял и синтезировал элементы важнейших традиций русской музыкальной культуры.

Следует отметить типично национальные приметы многих мелодий Прокофьева: квинтовость как характерное для русской народной песенности равноправие двух устоев – тонического и квинтового (Третий фортепианный концерт, тема-эпиграф); использование мелодий с пентатоническими и трихордными оборотами – в народной песне такие типы мелодий являются элементами древнего происхождения, и, как правило, имеют небольшой интервальный диапазон. «Прокофьев же вводит их в мелодии широчайшего диапазона, сплавляя с оборотами ариозно-напевными и декламационными (Седьмая симфония, первая часть, побочная партия); плагальность кадансов, иногда и тональных планов (финалы Пятой и Шестой симфоний, где рефрены звучат в основной и субдоминантовой тональностях); плагальные разрешения септимы ходом на кварту вниз, именно так, как это бывает в народной песне; ладовая переменность; свободное толкование хроматизма, не разрушающего диатоники, поскольку он применяется как элемент орнаментики, создавая некие внутренние колебания настройки, и является результатом обрастания каждой ступени лада своим вводным тоном» .

Подобно многим русским композиторам, Прокофьев использует в своём творчестве былинный сказ, плач-причет, многие жанры русской народной песни, представляя их в инструментально-симфоническом и вокальном тематизме. Особо следует отметить обилие танцевальных жанров в операх и балетах, симфонических произведениях (вальс, старинные жанры менуэта и гавота). Исследователи отмечают, что композитор не использует современных танцев – единственный случай в опере «Повесть о настоящем человеке» (румба) .

Как известно, Прокофьев всю жизнь стремился к обновлению музыкально-выразительных средств – это и стало одним из его творческих credo.

Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества с ведущими течениями зарубежной и русской музыки конца XIX века – первой половины XX века. Он хорошо знал и творчески осваивал гармонические, тембровые, полифонические средства, используемые Р. Штраусом, М. Регером, А. Скрябиным, И. Стравинскими, К. Дебюсси, М. Равелем, Д. Шостаковичем, Н. Мясковским – богатый опыт этих композиторов интересовал Прокофьева с точки зрения обогащения гармонического языка, темброво-оркестрового колорита и различных других звукоизобразительных средств.

Прокофьев воспринял многие новаторские черты стиля Дебюсси, как не миновали их почти все композиторы XX века. Этому способствовал и тот факт, что сам Дебюсси многое воспринял от русской музыки. В частности, Прокофьев, как и Дебюсси, значительное внимание уделяет колористичности тембрового и тонально-гармонического письма; Прокофьев же является мастером поэтической пейзажной звукописи, характерной для творчества импрессионистов. М. Сабинина отмечает: «Если Дебюсси любит тональности с большим количеством знаков, „горячие“ диезные (E-dur, H-dur, Fis-dur ) и прохладно-гулкие бемольные, то любимейшая тональность Прокофьева – белоклавишный C-dur , но C-dur , переливающийся всеми цветами радуги, благодаря насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Характерны в этом смысле такие его образы, как лучистый рефрен „Здравицы“, темы Джульетты-девочки и Пети (сюита „Петя и волк“); Adagio во втором акте „Золушки“, полонез в опере „Война и мир“; C-dur – основная тональность „Блудного сына“ и Четвёртой симфонии, „Стального скока“, Пятой и Девятой сонат, кантаты „К 20-летию Октября“ и многих других произведений» .

Поясняя различия гармонического мышления Прокофьева и Дебюсси, Л. Мазель подчёркивает, «…что усложнение гармонии у Прокофьева совмещается с активной тональной централизацией; Прокофьев избирает тембровые, фактурные и динамические условия, которые обнажают, а не вуалируют разницу устоя и неустоя, как это происходит в музыке Дебюсси» [цит. по 18, с. 40]. Ю. Холопов в свою очередь считает, что характерная черта музыки Прокофьева – ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определённого центра. У Дебюсси же, «при стирании функциональной определённости созвучия нередко слабо выражена и тональная централизация» . М. Тараканов вводит понятие «ладовой и ладофункциональной полиритмии, возникающей у Прокофьева благодаря наложениям линий, обладающих своим индивидуальным ладовым ритмом, и возникающей порой „несинхронности“ этих линий, когда нарушение ладовой устойчивости в одной линии многоголосной ткани сочетается с восстановлением ладофункционального равновесия в другой» .

У М. Равеля, с которым Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора. Позднее он столь же пытливо вслушивался в музыку Онеггера, отдав должное покоряющему энергетизму «Pacific 231» .

По-настоящему интересовал Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. «От Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др. Соперничество двух новаторов русской музыки XX века – проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка и имели огромную важность. Не следует говорить о значительном влиянии Стравинского на творчество молодого Прокофьева – имел место частичный и недолгий параллелизм устремлений обоих композиторов. Этот факт объяснялся принадлежностью к одной национальной традиции, к одной школе – оба учились у Н. Римского-Корсакова в Петербурге; единым для обоих был и исторический период начального творческого формирования. «Различным был их подход к претворению русской мелодики: Стравинский предпочитал игру коротких попевок, Прокофьев же тяготел к длинным темам, к широко-напевному мелосу. Вопреки антиоперной и антилирической тенденции Стравинского, Прокофьев искал пути к воскрешению русской психологической оперы-драмы» . В способах интонационного варьирования, в вопросах особой техники работы с отдельными попевками, в использовании политональности, полиладовости, остинатных прёмов и необычных тембровых сочетаний Прокофьев, несомненно, соприкоснулся со Стравинским. Об этом свидетельствует целый ряд сочинений, одним из которых является балет «Сказка про шута…». Оба композитора принадлежат к числу ярких новаторов в мировой музыкальной классике, оба внесли неоценимый вклад в дальнейшее развитие русской музыки, фактически указав основные пути её развития.

3. Вопросы периодизации творчества С. Прокофьева в русле стилевых и исторических аспектов

Творческая деятельность С. Прокофьева длилась более полувека. За прошедшие десятилетия композитор пережил заметную эволюцию художественных склонностей. Этот факт прежде всего обусловлен тесными связями с общественными условиями пережитой им сложной эпохи. Вопрос периодизации творческого пути композитора долгое время решался на основе внешних биографических показателей. Первое десятилетие – до 1917 года – рассматривалось не столько как годы становления его композиторской индивидуальности, сколько как период постепенного отхода от классических традиций и усиления модернистских увлечений. Далее следовал заграничный период, и последний – после окончательного возвращения в Советский Союз. И. Нестьев полагает, что «начальный, подлинно классический этап утверждения стиля не завершался у Прокофьева в 1917 году, а продолжался в общей сложности полтора десятилетия (1908 – 1923), найдя своё блистательное продолжение в первые годы пребывания за рубежом» . Интенсивное формирование творческого стиля композитора произошло именно на раннем этапе творчества и привело к созданию самобытных, художественно совершенных произведений во многих музыкальных жанрах: фортепианный цикл «Мимолётности» (1915 – 1917), ранние фортепианные сонаты: Первая f-moll (1909), Вторая d-moll (1912), Третья a-moll (1917), Четвёртая c-moll (1917); вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1916); «Классическая» симфония №1 (1916 – 1917); первая редакция оперы «Игрок» по сюжету Ф. Достоевского (1915 – 1916).

Многие современные исследования иллюстрируют проблему эмиграции Прокофьева с позиции «художник и власть», и по-разному объясняют причины отъезда композитора за рубеж в 1918 году и его возвращения в СССР в 1936 году. На основе анализа многих дневниковых записей, а также других материалов, связанных с жизнью и творчеством выдающегося мастера, оспариваются суждения авторов о якобы конформистских установках и художнической позиции композитора и доказывается нонконформизм С. Прокофьева как свободного художника, активно противостоящего власти. В осмыслении проблемы «Прокофьев и Советская Россия» важно не смешивать его отношение к России как к родине, с отношением к России как советской государственной, политической и идеологической системе. «Россию он бесконечно любил и ценил: русская культура, взрастившая его с юных лет, стала незыблемым национальным фундаментом его творчества разных исторических периодов (дореволюционного, зарубежного и советского), вне зависимости от присущей ему поэтики контрастов, обусловившей внезапность, подчас парадоксальность изменений и трансформаций его многоликого, поистине протеевского музыкального стиля, который как художник-новатор он постоянно обновлял и совершенствовал. Отношение к новой политической системе в России поначалу было резко отрицательным, что собственно и послужило причиной его отъезда за границу» . Революцию и Гражданскую войну композитор не принял ни как личность, ни как художник. Как известно, Прокофьев, пианист и композитор, успешно завоевал Европу и Америку. Судьба России и дальнейшие перспективы её развития волновали Прокофьева-гражданина; хотя он говорил: «Я считаю, что артист должен быть вне политики». Именно такой была твёрдая личностная позиция композитора всю жизнь. В конце 1920-х годов отношения к Прокофьеву-эмигранту радикально изменилось и стало всё более негативным и остро критичным. Важно отметить, что «С. Прокофьеву как личности с юных лет и до конца дней было присуще воспитанное с детства чувство собственного достоинства, самодостаточности, полной самостоятельности во взглядах и суждениях. Эта независимость и ощущение полной внутренней свободы проявлялось в его отношении к творчеству, в котором заключался главный смысл его музыкального и человеческого бытия» .

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Творчество С.С.Прокофьева Учитель музыки МБОУ «СОШ №1» п.Ханымей Пуровского района, ЯНАО Герман Галина Александровна

2 слайд

Описание слайда:

“Может ли художник стоять в стороне от жизни?.. Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван служить человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему…” С.С.Прокофьев. Сергей Сергеевич (1891 - 1953) - советский композитор, пианист, дирижёр. Народный артист РСФСР (1947). Родился в семье агронома, управляющего имением. Семья сумела обеспечить одарённому мальчику все условия для быстрого духовного созревания. Особенно велика была роль матери - хорошей пианистки, ставшей его первой музыкальной воспитательницей. Жизнь в деревенской усадьбе среди степной природы, крестьянские песни навсегда оставили след в сознании композитора, заложив основы его гармонического мировосприятия

3 слайд

Описание слайда:

Годы учения в Петербургской консерватории (1904-14) были для Прокофьева периодом стремительного творческого развития, создали прочные основы его композиторского и пианистического мастерства. Он учился у А. К. Лядова (композиция), Н. А. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витола (анализ форм). В 1909 году Прокофьев закончил консерваторию по классу композиции, а пятью годами позже - как пианист по классу знаменитой русской пианистки А.Н. Есиповой.

4 слайд

Описание слайда:

Гениальное творчество С. С. Прокофьева охватило все жанры музыкального искусства. За сорок пять лет своей замечательной творческой деятельности он написал свыше ста тридцати произведений, в числе которых восемь опер, семь балетов, семь симфоний, девять инструментальных концертов, свыше тридцати симфонических сюит и вокально-симфонических произведений (оратории, кантаты, поэмы, баллады), пятнадцать сонат для различных инструментов, несколько инструментальных ансамблей, большое количество фортепианных пьес и романсов, не считая музыки к театральным постановкам и кинокартинам.

5 слайд

Описание слайда:

Музыкальный театр Прокофьева Театральная природа мышления композитора обусловила значимость музыкально-театральных жанров в его творчестве, представленных операми, балетами, музыкой к кинофильмам и спектаклям, насыщенным яркой и многоплановой образностью. Отличительными признаками многих балетов и опер является (отмечает Г.Алфеевская) занимательность интриги, стремительность динамики развития действия, роль комедийного начала.

6 слайд

Описание слайда:

Оперы С.Прокофьева Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской классической литературы; временной диапазон от эпохи Средневековья вплоть до периода Советского времени. Помимо завершенных, немало оперных замыслов осталось нереализованными. Среди завершенных опер: «Пир во время чумы», родившийся во время занятий композитора с Глиэром; «Маддалена» (1911, 2-я ред. 2013), одноактная лирико-драматическая опера; «Игрок» (1916, 2-я ред. 1927), где зарождается тип конфликтной драматургии; «Любовь к трем апельсинам» (1919), восходящая к традициям dellarte; «Огненный ангел» (1919- 1027/28, по одноименному роману В. Брюсова), сочетает черты камерной лирико-психологической оперы и социальной трагедии; «Семен Котко» (1939), сочетающий черты любовной драмы, комедии социальной трагедии; «Дуэнья» (или «Обручение в монастыре», 1946) - синтезирует жанры лирической комедии и социальной сатиры; «Война и мир» (1941-1952) – опера-дилогия по роману Л.Толстого; «Повесть о настоящем человеке» (1948, 2-я ред.1960), посвящена одной из важнейших проблем советского искусства: национальный характер в период Великой Отечественной войны. Опера «Война и мир»

7 слайд

Описание слайда:

В целом, для оперного творчества С.Прокофьева характерно господство игровой стихии, тенденция к усилению роли оркестровых эпизодов, стремление воплотить современные идеалы и отразить особенности воссоздаваемой в конкретном сюжете исторической эпохи. Прокофьев в музыкальных текстах своих произведений – сторонник рационального использования музыкально-выразительных средств; как драматург обновляет оперный жанр введением в него элементов драматического театра и кинематографа. Так, специфику прокофьевской монтажной драматургии охарактеризовал М.Друскин: «прокофьевская драматургия – это не простая смена «кадров», не калейдоскоп чередующихся эпизодов, а музыкальное перевоплощение принципов то «замедленной», то «убыстренной» съемки, то «наплыва», то «крупного плана». Также оперы Прокофьева отличают многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности. Опера «Огненный ангел» Оперы «Маддалена»

8 слайд

Описание слайда:

Балеты Характерная для русского балета XX века тенденция к симфонизации возводит балетный жанр не только в ранг одного из ведущих, но и делает его серьезным конкурентом оперы. Во многом она (тенденция) связана с именем С.Дягилева, по заказу которого были созданы, практически все ранние балеты Прокофьева. При различии литературной основы прокофьевские балеты роднят следующие черты: композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П.Чайковским, доводя её до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр; из трех различных линий советского балетного театра (героико-историческая, классическая, сатирическая), именно классическая, имеющая лирико-психологическую природу, оказывается основополагающей для балетов Прокофьева; симфонизация балетного жанра, важная роль оркестра, развитая лейтмотивная система. Балет «Золушка»

9 слайд

Описание слайда:

К ранним образцам балетов Прокофьева относятся: «Ала и Лоллий» (1914) – в основе которого - скифский сюжет. Его музыка также известна как «Скифская сюита», дерзкий, острый, смелый «Шут» или «Сказка про шута семерых шутов перешутившего» (1915-1920), поставлен в Париже; балеты 20-30 годов: «Трапеция (1924), «Стальной скок» (1925), «Блудный сын (1928), «На Днепре» (1930); три балета – шедевры, созданные по возвращении на Родину: «Ромео и Джульетта» (1935), «Золушка (1940-1944), «Сказ о каменном цветке» (1948-1950). Инструментальная музыка – одна из важнейших сфер деятельности Прокофьева на протяжении всего творческого пути, выражающая типичные черты авторского музыкального языка – сложного, но весьма изысканного. Это, прежде всего, необычайный мелодический дар, гармония, насыщенность ярко национальным колоритом. Балет «Сказ о каменном цветке» Балет «Ромео и Джульетта»

10 слайд

Описание слайда:

Симфонии 7 симфоний, своеобразно синтезирующие и развивающие традиции эпического, драматического и лирико-жанрового симфонизма. №1 (1916-1917) «Классическая», где композитор обращается к бесконфликтному типу симфонизма добетховенского периода (гайдновский тип симфонизма); №2-4 (1024,1928,1930) – симфонии зарубежного периода. Симфонию №2 Астафьев назвал симфонией из «железа и стали». Симфонии №3, 4 – на материале оперы «Огненный ангел» и балета «Блудный сын»; №5-7 (1944, 1945-1947, 1951-1952) -написаны в поздний период. Героико-эпическая симфония №5 отразила дух военного времени. Симфония №7, завершенная менее чем за год до смерти композитора проникнута оптимизмом и радостью жизни

11 слайд

Описание слайда:

Фортепианное творчество Войдя в музыку XX века как основоположник нового стиля, Прокофьев утверждает тип тематизма наступательного, энергичного, напористого, действенного, где рождается особый жестокий «стеклянный колорит, точно соответствующий нонлегатному пианизму самого Прокофьева» (Л. Гаккель). Не менее важны лирические темы. Яркая ощутимость национального начала в сочетании с оптимистическим юмором, высмеивающим зло, характерна не только для фортепианной музыки, а для творчества композитора в целом. В фортепианном наследии Прокофьева – 9 сонат, 3 сонатины, 5 концертов, множество пьес, фортепианные циклы («Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки» и т.д.).

12 слайд

Описание слайда:

Кантатно-ораториальное творчество Прокофьевым создано 6 кантат: «Семеро их» (1917-1918); «Кантата к 20-летию Октября (1936-1937); «Здравица (1939); «Александр Невский (1938-1939); «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» (1942-1943); «Расцветай, могучий край» (1947); оратория «На страже мира» (1950). Одним из первых образцов нового подхода к жанру исторической кантаты считается одночастная кантата Прокофьева «Семеро их», написанная на тексты «Зовов древности» Бальмонта Широко известный исторический (героико-патриотический) опус «Александр Невский» - монументальное творение Прокофьева, основанное на музыкальном материале одноименного кинофильма «Кантата к 20-летию Октября» родилась под впечатлением возвращения композитором на Родину и стремлением запечатления эпохальных событий Советской России. Её идейная суть: Великая Октябрьская социалистическая революция, победа, индустриализация страны, Конституция. В текстовом отношении - содержит фрагменты работ Маркса, Сталина, Ленина. Произведение было отклонено Комитетом по делам искусства, поскольку идея воплотить эти темы в музыке была расценена как кощунство. Премьера состоялась лишь в 1966г.

13 слайд

Описание слайда:

Музыка для детей Чудесной страницей творчества С.С. Прокофьева стала его музыка для детей и юношества. Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все композиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял С. Прокофьев. Свое первое сочинение для детской аудитории Прокофьев создал в одном из излюбленных им жанров – цикле фортепианных миниатюр. Так появился сборник из двенадцать легких пьес – «Детская музыка». Все пьесы, входящие в сборник, имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»).

14 слайд

Описание слайда:

Советские дети особенно должны быть благодарны С. С. Прокофьеву, ибо никто из советских композиторов не посвятил детям столько прекрасных произведений. Достаточно назвать сказку «Петя и волк», пионерскую сюиту «Зимний костер», цикл фортепианных пьес «Детская музыка», песни школьников «Нам не нужна война» и «Голуби мира» из оратории «На страже мира» и много, много других. Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки - в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений. Наряду с другими композиторами (К. Дебюсси, Б.Бартоком, А. Скрябиным) С.С.Прокофьев в своем творчестве определил новые пути развития музыки XX века.

Описание слайда:

Используемая литература: 1.Арановский М., Мелодика С. Прокофьева – Л.: Северное сияние,1969. 2. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.,1976. 3.Гаккель Л., Фортепианное творчество С.С. Прокофьева – М.: Музыка,1960 4.Дельсон В., Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева – М.: Советский композитор, 1973. 5. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века. – М.,1994 6. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка. – 1981. - №4. –С.88-91 7. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки. – М.,1972. – Вып.1

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891- 1953), композитор, пианист, дирижёр.

Родился 23 апреля 1891 г. в имении Солнцевка (ныне село Красное) Донецкой области, где отец служил управляющим. В 1904 г. Прокофьев поступил в Петербургскую консерваторию; занимался композицией у А. К. Лядова, а инструментовкой - у Н. А. Римского-Корсакова.

Окончил консерваторию в 1909 г. как композитор, после чего вновь поступил в неё уже по классу фортепиано. Если диплом композитора, по собственным словам Прокофьева, был «плохого качества» (отношения с педагогами у него не сложились), то окончание консерватории в 1914 г. как пианиста оказалось блестящим - ему была присуждена премия Антона Рубинштейна и выдан диплом с отличием.

Ещё учась в консерватории, Прокофьев написал свой Первый фортепианный концерт, который с триумфом исполнил на выпускном экзамене. Всего у него пять концертов для фортепиано, два для скрипки и один для виолончели. В 1917 г. Прокофьев написал Первую симфонию, назвав её «Классической». Вплоть до 1952 г., когда была создана последняя, Седьмая симфония, композитор постоянно обращался к этому жанру. Тем не менее основные жанры в его творчестве - опера и балет. Оперу «Маддалена» Прокофьев сочинил в 1911 г., а балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» - в 1915 г. Настоящей удачей явилась опера «Игрок» (1916 г.) по повести Ф. М. Достоевского.

С 1918 по 1933 г. Прокофьев жил в Америке. За границей он успешно концертировал и писал музыку. В 1919 г. появилась его знаменитая опера «Любовь к трём апельсинам» по К. Гоцци, в 1925 г. - балет «Стальной скок», в 1928 г. - балет «Блудный сын». Вершины его балетного творчества - «Ромео и Джульетта» (1936 г.) и «Золушка» (1944 г.). В оперном жанре величайшими достижениями Прокофьева по праву считаются «Война и мир» (1943 г.) по Л. Н. Толстому и «Обручение в монастыре» (1940 г.) на сюжет «Дуэньи» Р. Шеридана.

Выдающийся талант Прокофьева был высоко оценён как на родине, так и за рубежом. В 1934 г. композитора избрали членом Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме, в 1946 г. - почётным членом пражской «Умелецкой беседы», в 1947 г. - членом Шведской королевской музыкальной академии.

Он неоднократно был лауреатом Государственной премии СССР, а посмертно (1957 г.) Прокофьеву была присуждена Ленинская премия.

Прокофьев скончался в Москве в коммунальной квартире в Камергерском переулке от гипертонического криза 5 марта 1953 года. Так как он умер в день смерти Сталина, его смерть осталась почти незамеченной, а близкие и коллеги композитора столкнулись в организации похорон с большими трудностями. С. С. Прокофьев похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. В память о композиторе на доме в Камергерском переулке установлена мемориальная доска.