Skład (łac. kompozycja– kompozycja, połączenie) – to pojęcie dotyczy wszystkich rodzajów sztuk. Rozumie się przez to istotny związek pomiędzy częściami dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (w szczególności tekstu) jako organizacji działania w przestrzeni i czasie. Definicji może być wiele, jednak w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Jedna rozpatruje relacje pomiędzy częściami tekstu literackiego (postacie dyskursu), druga bezpośrednio przygląda się sekwencji zdarzeń i działań bohaterów (dyskurs produkcji). W teorii taki podział ma sens, jednak w praktyce wykonawstwa scenicznego jest raczej niemożliwy do zrealizowania.

Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. Wymienia w nim części tragedii, które należy wykorzystać jako kształtujące ( eide) i komponenty części ( kata do trucizny), na które tragedia podzielona jest objętościowo (prolog, odcinek, exodus, część chóralna, a w niej parod i stasim). Tutaj także znajdziemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Zwracał na to uwagę także Sachnowski-Pankeev, stwierdzając, że jednocześnie można „badać kompozycję spektaklu w oparciu o cechy formalne różnic między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję w oparciu o cechy akcji dramatycznej”. Wydaje nam się, że te dwa podejścia stanowią właściwie etapy analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstruowania akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja spektaklu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego pomiędzy bohaterami oraz relacji fabuły do ​​fabuły.

Jak konieczne i pilne są zagadnienia kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 roku B. Alpers zauważył, że „zagadnienia kompozytorskie staną się w najbliższej przyszłości jednym z głównych zagadnień inscenizacyjnych praktyki dramatycznej”. Przekonanie to nie straciło swej ostrości także w naszych czasach. Niewystarczające zainteresowanie problematyką kompozycyjną powoduje, że reżyserzy często zmuszeni są do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół narusza intencję autora, choć pod wieloma względami doprecyzowuje sens.

Głównymi elementami konstrukcji kompozycji są powtórzenia, które tworzą pewien ciąg rytmiczny, a naruszeniem tego powtórzenia jest kontrast. Zasady te zawsze mają znaczenie semantyczne, a w niektórych przypadkach – semantyczne. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, zauważamy jednak, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo sformalizowana jako rodzaj „planu”, mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę dzieła. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt potraktujemy jako zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w działaniu dramatycznym, które z kolei realizuje się w języku”. W ten sposób usuwamy sprzeczności w problematyce rozumienia kompozycja dramatyczna. W kwestiach poetyckich kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeń w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przejść od części do całości i odwrotnie, z jednego poziomu znaczenia na drugi, od pierwotnych znaczeń i znaczeń do pewnego uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej twórczości dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne określone przez technologię tłumaczenia spektaklu na scenę: kompozycję obrazową, kompozycję architektoniczną, organizację sali – sceny, otwartość lub zamknięcie przedstawienia i wiele innych. itp. Można do tego dodać kompozycję paradoksalną, której znaczenie polega na odwróceniu perspektywy struktury dramatycznej.

Rozważając ogólne zasady, należy wziąć pod uwagę części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie zidentyfikował części tragedii składające się na jej kompozycję. Każda tragedia, pisze Arystoteles, musi składać się z sześciu części:

Legenda ( mity);

Postacie ( ete);

Przemówienie ( leksyka);

Myśl ( dianoia);

Spektakl ( opsis);

Część muzyczna ( melos).

Pierwsze cztery części nawiązują bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie bezpośrednio do performansu. Arystoteles uważa sekwencję wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części, ponieważ celem naśladowania jest przedstawienie działania, a nie jakości. Jego zdaniem to cechy nadają ludziom charakter. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są ​​[tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest przeprowadzana w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie], na postacie wpływa się [tylko] poprzez działanie; Zatem, Celem tragedii są wydarzenia(kursywa nasza – I.Ch.).” Wyznaczając sekwencję zdarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles za podstawę konstruowania kompozycji uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość.

Jaka powinna być kolejność wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że działanie musi mieć „znany zakres”, tj. być kompletnym, pełnym, mającym początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz składająca się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość nie może być przypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, wyrażające stosunek części do całości. Kolejną zasadą, na którą zwrócił uwagę Arystoteles, było stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać działanie skupione nie wokół jednej osoby, ale działanie. „Ponieważ jednej osobie może przydarzyć się nieskończona liczba wydarzeń, z których niektóre nie mają jedności”. Naśladownictwo teatralne polega na naśladowaniu pojedynczego, całościowego działania, w które angażują się wszystkie postacie znajdujące się w jego strefie. Dlatego układ wydarzeń jest wyrazem tego ogólnego działania. Wydarzenia muszą być tak skomponowane, „aby w wyniku przestawienia lub usunięcia jednej części całość uległa zmianie i zaburzeniu, gdyż obecność lub brak czegoś niedostrzegalnego nie jest częścią całości”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzeń”, które należy zastosować przy analizie spektaklu, wyodrębniając zdarzenia i oddzielając je od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całego spektaklu, jest wydarzeniem; jeśli nie, jest to fakt mający wpływ na działanie postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.

Mówiąc o fabule, należy przez nią rozumieć „legendę”, zgodnie z definicją Arystotelesa, która niewątpliwie wpływa na ogólną kompozycję spektaklu. Historie mogą być proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych, jak wskazuje Arystoteles, obecnością punktu zwrotnego (zmiany losu) opartego na rozpoznaniu (więcej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa powyższe części tworzenie się, ponieważ zasady te organizują i porządkują sekwencję zdarzeń w określoną sekwencję.

Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca opis fabuły lub sytuacji wyjściowej.

Odcinki– bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.

Wyjścia– pieśń końcowa towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.

Część chóru- zawiera Stasim (piosenka chóralna bez aktorów); liczba i objętość stasimów nie są takie same, ale po trzecim akcja zmierza w stronę rozwiązania; kom– wspólna partia wokalna solisty i chóru.

To właśnie te elementy tragedii składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę wydarzeń, jednak istnieje między nimi pewna różnica. Następnie musimy rozważyć każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.

Fabuła to zespół wydarzeń w dziele sztuki, podany w kolejności odpowiadającej intencji autora, czyli takiej, w jakiej autor chce o tych wydarzeniach poinformować czytelnika. Tym właśnie różni się fabuła od fabuły. B.V. Tomaszewski (1890-1957), słynny rosyjski krytyk literacki, powiedział, że fabuła to to, co faktycznie się wydarzyło, a fabuła to sposób, w jaki czytelnik się o tym dowiedział. Fabula to sposób, w jaki można opowiedzieć na nowo treść dzieła (fabula po łacinie oznacza „narracja, opowieść”; fabuła to przetworzona fabuła, historia opowiedziana w ciągu zdarzeń, który powstał zgodnie z zamysłem autora).

Główne etapy fabuły to ekspozycja („historia”, co poprzedza początek rozwoju akcji, „rozpoczyna się życie przed wydarzeniem”), fabuła (początek akcji, wskazany jest konflikt), rozwój fabuły akcja (konflikt rozwija się, dojrzewa), kulminacja (konflikt osiąga największe napięcie i dowcipy), rozwiązanie (rozwiązanie konfliktu w taki czy inny sposób), epilog (efekt następstwa: konsekwencje tego, co zostało opisane, „życie po wydarzeniu” ”). W dramacie klasycznym szczególnie wyraźnie wyrażone są najważniejsze kolejne etapy fabuły: początek, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. I tak w dramacie „Posag” po krótkiej ekspozycji (zjawisko 1 i początek zjawiska 2, w którym widz otrzymuje ogólne wrażenie o życiu w Wołdze i przyszłych bohaterach wydarzeń) fabuła rozgrywa się już w drugiej scenie pierwszego aktu: okazuje się, że do miasta przybył Siergiej Siergiej Paratow, a Larisa Ogudalova wychodzi za mąż za nic nie znaczącego, żałosnego, biedny urzędnik Karandyshev. Akcja rozwija się szybko, napięcie konfliktów – miłości, podstawowych interesów pieniężnych bohaterów, nadziei i rozpaczy – osiąga punkt kulminacyjny w trzecim akcie (zjawisko 12: Larisa podejmuje decyzję i wyrusza na noc na statek z Paratowem, który jest równoznaczne ze wstydem i śmiercią); Rozwiązanie następuje pod koniec aktu czwartego (sceny 11-12): Karandyshev zabija Larisę strzałem z pistoletu, a ona umiera. Jej ostatnia uwaga i ostatnie uwagi autora kończą spektakl: „...Żyjcie, żyjcie wszyscy! Ty musisz żyć, ale ja muszę... umrzeć... Na nikogo nie narzekam, na nikogo się nie obrażam... wszyscy jesteście dobrymi ludźmi... Kocham Was wszystkich... wszyscy. (przesyła buziaka).” W tej sprawie nie ma epilogu. Kolejność elementów fabuły może i często jest zakłócona. Tak więc w „Generalnym Inspektorze” Gogola początek jest już pierwszą frazą komedii (pamiętajcie o tym).

Architektonika dramatu – jego podział na jednostki strukturalne, od największych – akcji – do mniejszych – scen lub najmniejszych – zjawisk – przypomina budowę gniazdującej lalki: zjawiska rozwijają się w sceny, sceny – w akcje. W wielu sztukach sceny w ogóle nie są wyróżnione, a akcje składają się z następującego po sobie ciągu zjawisk. Podstawową jednostką budującą spektakl jest zatem fenomen. Reprezentuje pewną sytuację, w której miejsce i inne okoliczności akcji są określone przez dramatopisarza i określoną grupę uczestników (aktorów).

Źródło (w skrócie): Michalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: 10 klasa. O 14:00 Część 1: nauka. zasiłek / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zajcewa. - M.: Drop, 2018

Struktura dramatu (krótko)

Dramaty zwykle zaczynają się od prologu. Tak nazywa się część dzieła od początku do pojawienia się chóru. Chór wszedł do orkiestry, śpiewając piosenkę zwaną parodią. Pozostałe pieśni chóru to stasimy. Składają się ze zwrotek, antystrof i epodów. Rozmowy bohaterów i ich dialogi z chórem nazywane są epizodami. Żałobny krzyk, wykonywany kolejno przez bohatera i chór tragedii, nazywał się komos. Komedie miały jeszcze dwie, charakterystyczne tylko dla nich części: parabazę i agon. Parabase to piosenka chóralna nie mająca nic wspólnego z treścią komediową, będąca dziennikarską dygresją. Autor opowiada w nim o różnych wydarzeniach i zjawiskach, które go interesują. życie publiczne, porusza tematy literackie. Agon to spór między głównymi bohaterami lub głównymi ideami komedii. Dramaty kończą się exodusem – odejściem chóru. Chór rozmawia przez chwilę z jedną lub dwiema postaciami ze spektaklu i wychodzi, śpiewając ostatnią piosenkę.

STRUKTURA TRAGEDII

Niezależnie od różnic w treści ideowej i artystycznej dzieł trzech wielkich tragików, struktura ich tragedii pozostaje w zasadzie stała, oparta na naprzemienności części mowy i chóru. Ponieważ w przyszłości będziemy musieli posługiwać się terminami oznaczającymi poszczególne części tragedii, warto wyjaśnić ich znaczenie.

Tragedia rozpoczyna się prologiem. U Ajschylosa „Oresteja” składa się także z krótkiego monologu, u Sofoklesa i Eurypidesa może rozrosnąć się do całej sceny, ale generalnie sprowadza się do przedstawienia fabuły. Po prologu następuje paroda – wejście chóru, w pewnym stopniu powiązanego z głównymi bohaterami, który u Ajschylosa i Sofoklesa pełni rolę postaci zbiorowej, wyróżniającej się szczególną wrażliwością emocjonalną. U Eurypidesa komentarz do wydarzeń zachodzących w orkiestrze pozostawia się zwykle chórowi.

Dalszy przebieg tragedii następuje w zmianie części mowy(odcinki) z chórem(stassimami). Lider chóru (koryfeusz) może wchodzić w dialog z bohaterami epizodów, a także może wykonywać partię solową w tzw. commos – wspólnym scena wokalna jeden lub dwa znaki z refrenem. Kommos to sposób na przekazanie intensywnych emocji, gdy jest ich za mało zwyczajne słowo. Stichomycja z reguły ma również ostry charakter - wymianę jednowierszowych uwag, podczas której jedna strona atakuje, a druga broni lub z kolei przechodzi do kontrataku. Część przemówienia kończy tragedię(exòd - „opieka”); Na koniec chór wraz z bohaterami opuszcza orkiestrę.

Strukturę tę, jak zobaczymy, można częściowo modyfikować: na przykład głos solisty można wplecić w parodię chóru w formie odrębnych zwrotek, a jego arię (monodię) wplecić w odcinek. Przy tym wszystkim możliwości kompozytorskie starożytnych dramaturgów pozostają dość ograniczone tradycją, a także liczbą aktorów, która nigdy nie przekraczała trzech osób (w związku z tym każdy z nich musiał grać kilka ról). Można się tylko dziwić, jak przy tak ograniczonych zasobach i w ogóle niewielkiej objętości tragedii (średnio około półtora tysiąca wierszy) ateńscy tragicy osiągali rezultaty artystyczne do dziś zaskakujący

Dodatkowo: Jeśli tragedia, jak to zwykle bywało później, zaczęła się od ról aktorów, to ta pierwsza część, przed nadejściem chóru, stanowiła prolog. Potem nastąpiła parada i przybycie chóru; chór wszedł z obu stron w rytmie marszowym i wykonał pieśń. Następnie następowały naprzemiennie odcinki (dodatki, czyli nowi aktorzy), sceny aktorskie i stsim (pieśni na stojąco), partie chóralne, zwykle wykonywane po odejściu aktorów. Po ostatnim stasimie nastąpił exod (wyjście), część finałowa, na zakończenie której zarówno aktorzy, jak i chór opuścili miejsce zabawy. W odcinkach i exodach możliwy jest dialog aktora z luminarzem (liderem) chóru, a także kommos, czyli wspólna część liryczna aktora i chóru. Ta ostatnia forma jest szczególnie charakterystyczna dla tradycyjnego lamentu nad tragedią. Partie chóru mają budowę stroficzną (s. 92). Zwrotka odpowiada antystrofie; mogą po nich następować nowe zwrotki i antystrofy o innej budowie (schemat: aa, bb, ss); Epody są stosunkowo rzadkie.

Przerwa w nowoczesny sens słowa w Tragedia na poddaszu nie było. Gra toczyła się nieprzerwanie, a chór w trakcie akcji prawie nigdy nie opuszczał miejsca gry. W tych warunkach zmiana sceny akcji w środku spektaklu lub jej rozciąganie na dłuższy czas powodowała ostre naruszenie iluzji scenicznej. Wczesne tragedie (w tym Ajschylos) nie były pod tym względem zbyt wymagające i poruszały dość swobodnie zarówno czas, jak i miejsce, wykorzystując różne części placu, na którym toczyła się gra, jako różne miejsca akcji; Następnie przyjęto zwyczaj, choć nie bezwzględny, że tragedia rozgrywała się w jednym miejscu i trwała nie dłużej niż jeden dzień. Te cechy konstrukcji rozwiniętej tragedii greckiej nabyto w XVI wieku. nazwa „jedność miejsca” i „jedność czasów i”. Jak wiadomo, poetyka francuskiego klasycyzmu przywiązywała bardzo dużą wagę do „jedności” i wyniosła je do rangi głównej zasady dramaturgicznej.

Niezbędnymi składnikami tragedii na poddaszu są „cierpienie”, przesłanie posłańca i lament chóru. Katastrofalny koniec wcale jej nie jest potrzebny; wiele tragedii miało pojednawczy skutek. Kultowy charakter gry, w ogóle, wymagał szczęśliwego, radosnego zakończenia, ale ponieważ zakończenie to zostało zapewnione całej grze przez finałowy dramat satyrów, poeta mógł wybrać takie zakończenie, jakie uznał za konieczne.

PUKANIE.WYCIECZKA KOMEDIOWA.

Chór składał się nie od 12, jak w tragedii, ale od 24 osób. W połowie przedstawienia akcja została zawieszona, a chór wykonał specjalną część pt parabas. Był to apel do odbiorców, w którym autor często wyrażał swoje poglądy w tekście „otwartym”, a czasem komentował koncepcję dzieła. Na komedię składały się następujące elementy: prolog, paroda (pieśń wprowadzająca chór), agon („konkurencja” bohaterów), parabas, epizody (skecze aktorskie, często o charakterze komicznym, niegrzecznym), wreszcie exodus (odejście chóru). Agon był rdzeniem komedii. Agon (dosłownie) rywalizacja, walka) nazwano specjalny formularz wystąpienia publiczne, co stanowi polemikę z przeciwnikiem ideologicznym. Agon odzwierciedlał samą zasadę konkurencji, identyfikując najlepszych, godnych w wyniku uczciwej rywalizacji, co odpowiadało podstawowym normom demokratycznym greckiego społeczeństwa. Co więcej, stał się przejawem mentalności helleńskiej. W komedii wyścig był zwykle konstruowany jako kłótnia między dwoma antagonistami i często miał wyzywająco komiczny, wesoły charakter. Dyskutanci czasami próbowali się „prześcignąć” nie tylko w logice i argumentacji, ale także w nieuprzejmości werbalnej.

Słowo „kompozycja” wywodzi się od łacińskich słów „compositio” (kompozycja) i „compositus” – dobrze umiejscowione, smukłe, regularne.

Przedmiotem przedstawienia w utworze dramatycznym jest konflikt społeczny, uosobiony w bohaterach dzieła.

Historia dramatu pokazuje, że stworzenie holistycznego obrazu artystycznego zdarzenia konfliktowego, spełniającego pozornie prosty warunek, pokazującego nie tylko początek konfliktu, ale także jego rozwój i wynik, wcale nie jest łatwe. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnienia sytuacji wyjściowej.

Kiedy początek sztuki pozostaje jej najciekawszą częścią i dalszy rozwój od początku toczy się już nie „w górę”, ale w „w dół”, autor zmuszony jest wrzucić do swego dogasającego ognia nowe „polany”, zastępując rozwój danego konfliktu od swoją sytuację wyjściową z zapoczątkowaniem nowych, dodatkowych kolizji. Ta ścieżka wyklucza dokończenie zabawy poprzez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i z reguły do ​​niej prowadzi sztuczne dopełnienie przez twórcę świadomego dysponowania losami swoich bohaterów.

Głównie ze względu na kompozycyjną złożoność kreacji dramatyczna praca i zrodziło się słuszne przekonanie, że dramat jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Do tego należy dodać: dobrą dramaturgię. Łatwiej bowiem napisać siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron złej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozycyjnymi, dramatopisarz musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrażać sobie „standardową strukturę” konstruowania dzieła dramatycznego. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny będzie esej, tym będzie on lepszy.

„Schemat” w żadnym wypadku nie wkracza w indywidualną oryginalność danego przedstawienia, ani w nieskończoną różnorodność dzieł twórczości dramatycznej w ogóle. Ma on charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakich wymaganiach kompozycyjnych mówimy. Przyda się także do analizy struktury dzieł dramatycznych.

Bowiem bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazu początku zmagań, przebiegu (rozwoju) zmagań i wyniku zmagań – nie da się stworzyć całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego – ich obecności i wymienione sekwencje układów w utworze dramatycznym są w pełnym tego słowa znaczeniu koniecznym, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwrócił kiedyś uwagę na potrzebę obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramatycznym. Dlatego też podstawowy diagram leżący u podstaw dzieła dramatycznego nazywany jest zwykle triadą heglowską.

Dla jasności podstawową strukturę dzieła dramatycznego – triadę Hegla – można przedstawić w następujący sposób:

Ojcem teorii dramatu był Arystoteles (384-322 p.n.e.). Jego „Poetyka” jest pierwszym, jakie do nas dotarło, zawierającym teorię sztuki dramatycznej w starożytnej Grecji 1. Najtrudniejszą rzeczą w dramacie jest stworzenie fabuły; Arystoteles pisze: „Fabuła jest podstawą i niejako duszą tragedii”…

„Każda tragedia ma dwie części: początek i zakończenie. Fabuła „obejmuje” wydarzenie znajdujące się poza dramatem i pewne, które w nim tkwią” 2.

Początek to ta część działania, „która rozciąga się od początku do momentu stanowiącego granicę, od której rozpoczyna się przejście do szczęścia [lub od szczęścia do nieszczęśliwości]” 3. rozwiązaniem jest reszta akcji „od początku tego przejścia do końca” 4. Zatem Arystoteles ustanawia dwa bardzo ważny element kompozycje dramatu związane z jego akcją. Z poetyki starożytnej wydobyto zasady kompozycji obowiązujące autorów komedii i tragedii. Oto one:

1. Podstawą dramatu jest fabuła. To stanowisko Arystotelesa, potwierdzone przez Horacego, jest akceptowane przez wszystkich teoretyków dramatu. Stanowiło to uzasadnienie konieczności starannego opracowania intrygi spektaklu. Teoretycy i praktycy dramatu przedkładają proste fabuły nad skomplikowane. O ile jednak większość krytyków i pisarzy odrzucała skomplikowaną kompozycję akcji dramatycznej, uznając ją za sztuczną, A.K. Tołstoj pozostał zwolennikiem rozwiniętej dramaturgii. Widział w tym ważny środek osiągnięcia efektu artystycznego. Konstrukcja dramatu A.K. Tołstoj porównał to do kompozycji symfonii, która ma pewien „wzorzec”. Każda tragedia musi mieć swój własny dramaturgiczny rdzeń. Nie jest on jednak nieruchomy, wręcz przeciwnie, reprezentuje pewien ruch działania 5.

2. Typizacja postaci.

Przez typizację rozumie się zgodność wizerunku postaci z cechami określonego wieku, płci, zawodu, statusu społecznego itp. Zgodnie z tym rozumieniem typizacji Achilles powinien być zawsze zły, a Orestes ponury itp. Jeśli chodzi o postacie komiczne , choć wymyślone przez autora, to jednak muszą posiadać cechy uważane za najbardziej typowe dla danej postaci: zrzędliwość wobec starszych, zakochiwanie się w młodych, przebiegłość wobec służby i tym podobne.

Jak wiadomo, wybitne dzieła dramatyczne naruszały to ograniczone rozumienie typizacji.

3. Pięcioaktowa struktura spektaklu.

Podział dramatu na pięć aktów miał swoje uzasadnienie. Jego istota polegała na tym, że każdy akt reprezentował pewien etap w kompozycji spektaklu. „Rzymianie uważali, że fabuła powinna składać się z pięciu aktów” – napisał Giraldi Cinno. - Pierwsza zawiera ekspozycję. W drugim to, co jest dane na wystawie, zaczyna zmierzać ku końcowi. W trzecim pojawiają się przeszkody i zachodzą zmiany. W czwartym zaczyna się szansa na naprawienie tego, co spowodowało wszystkie problemy. W piątym oczekiwany koniec następuje wraz z rozwiązaniem odpowiadającym całej ekspozycji.”

Niektóre zasady kompozycji były szczególnie ważne, ponieważ determinowały specyfikę akcji dramatycznej. Dotyczy to w szczególności sposobu ustrukturyzowania akcji jako całości. W teorii i praktyce XVI wieku istniały dwa nurty. Jednym z nich było zbudowanie akcji tragedii, skupienie uwagi na nieszczęściu, które już się wydarzyło. Drugim jest dynamiczne ukazywanie wydarzeń, podkreślanie ich dramatyzmu. Tej dynamicznej zasadzie przeciwstawia się zasada, którą można nazwać statyczną. Samo zdarzenie już nastąpiło, a czynność ma jedynie na celu ustalenie faktu zaistnienia zdarzenia. Tego rodzaju koncepcję zaproponował Scaliger, uznając ją za idealną 1.

Bazując na zasadniczej strukturze dzieła, wyszczególnimy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawnimy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają się poprzez konkretne działania i starcia bohaterów – poprzez tzw. perypetie, które składają się na ogólny ruch akcji od początku konfliktu aż do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźny jest moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozwiązaniu) głównego konfliktu i finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne koniecznie ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest początkową częścią dzieła dramatycznego. Jego cel: dostarczenie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju i kiedy rozgrywają się dane wydarzenia. Czasami konieczne jest zakomunikowanie czegoś, co poprzedziło konflikt.

Świetnie Filozof francuski oraz pisarz Denis Diderot (1713-1784) w traktacie „O poezji dramatycznej” – „O interesie”, w którym Diderot rozwija pytanie: jak przykuć uwagę publiczności? W sztukach akcja powinna pojawiać się naturalnie, jakby spontanicznie: „Niech oni (bohaterowie) niezauważenie tego utworzą początek historii, niech wszystko będzie dla nich ciemne, niech bez podejrzeń pójdą do rozwiązania” 1. Znaczenie tej zasady jest takie, że uwaga widza powinna być skupiona nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na doświadczeniach bohaterów, ich myślach i uczuciach, ich reakcjach na rzeczywistość.

Akcja musi być skonstruowana oszczędnie i przemyślanie, tak aby skupić uwagę na tym, co najważniejsze i znaczące.

Już ekspozycja teatralna ma ważny dla wszystkich późniejszych wydarzeń dramatycznych.

„Wydarzenia wybrane od początku spektaklu posłużą za fabułę pierwszej sceny; ona zawoła drugiego, drugi zawoła trzeciego i akt zostanie spełniony. Ważne jest, aby akcja toczyła się coraz szybciej i jest jasne... im więcej wydarzeń pierwsza akcja pozostawi w stanie nierozwiniętym, tym więcej szczegółów będzie w kolejnych aktach” 2. Dążąc jednak do realności ekspozycji, można popełnić błąd, który zrujnuje dramat. Początkowe wydarzenie nie powinno być takie, aby jego zainteresowanie przewyższało zainteresowanie kolejnych scen i wydarzeń: „Jeśli zaczniesz od mocnego momentu, reszta zostanie napisana z równym napięciem lub całkowicie uschnie. Ile sztuk ginie na początku! Poeta bał się zacząć chłodno, a jego stanowiska były tak mocne, że nie mógł utrzymać pierwszego wrażenia, jakie na mnie zrobił” 3.

Najpopularniejszym typem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego segmentu życie codzienne, którego przebieg zostanie przerwany pojawieniem się konfliktu.

Według Gogola wydarzenie powinno wydawać się żywe, naturalne i miało miejsce niedawno. Tylko wtedy, gdy dramat daje naturalny, prawdziwy obraz życia, gdy zawarta w nim myśl jest w stanie oddziaływać na publiczność, „wtedy dzieło jest żywe, dramatyczne, kipi na oczach widza. A jednocześnie wysoce dydaktyczny jest szczyt twórczości, dostępny tylko wielkim geniuszom” 1 .

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśniami ludowymi i najprawdopodobniej z nich się wywodzi. Dramat wziął z baśni ludowej za główny temat swój główny cud, cud społeczny - zwycięstwo dobra nad złem. Wiele wspólnego ma także konstrukcja baśni ze strukturą dzieła dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk teatralnych zbudowana jest na tej samej zasadzie, co ekspozycja bajki. Na przykład „Starzec mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem” – mówi początek „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina. „Starzec łowił ryby na niewodę. Stara kobieta przędła włóczkę.” Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale nie było „bajki”. Dopiero gdy starzec złowił złotą rybkę, która przemówiła ludzkim głosem, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, pojawiła się okazja do tej historii i rozpoczęła się „Opowieść o rybaku i rybie”.

Początek wielu spektakli zbudowany jest na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle pojawia się „złota rybka” lub „złote jajko” tego dzieła – konflikt, który zostanie w nim przedstawiony.

Inny rodzaj ekspozycji – Prolog – bezpośredni adres autora do widza, nowela o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, gdyż sam początek konfliktu spektaklu jest w nim zawarty (zapowiedziany). Często jednak prolog jedynie otwiera ekspozycję, która następnie trwa aż do rozpoczęcia konfliktu, ukazując poprzedzający go bieg życia. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja, po krótkim prologu, trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim zacznie się akcja. Technikę tę często stosują autorzy dzieł pełnych akcji, zwłaszcza kryminałów. Zadaniem inwersji jest od samego początku wciągnąć widza w fascynację, utrzymać go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o tym, do jakiego końca doprowadzi ukazany konflikt.

Z tego, co zostało powiedziane, powinno być jasne, że ekspozycja – początkowa część dzieła dramatycznego – trwa aż do początku fabuły – fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Niezwykle ważne jest podkreślenie, że mówimy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest przedmiotem przedstawienia w tym spektaklu.

W „Księdze szkoleniowej literatury” Gogol rozwiązuje problemy kompozycji dramatycznej. Gogol definiuje elementy kompozycji zapewniające autentyczność dramatyczny rozwój Działania. Pierwszą rzeczą, o którą musi zadbać dramaturg, jest stworzenie „ściśle i inteligentnie przemyślanej fabuły” 1. Najważniejszy warunek jest jedność działania: „Wszystkie osoby, które muszą działać, lub lepiej, między którymi sprawa musi się rozpocząć, muszą zostać wcześniej podjęte przez autora; Autor jest zaniepokojony losem każdego z nich i nie może ich szybko i masowo przenosić w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z początku pozornie nieistotnej, już później zapowiada jej udział. Wszystko, czego nie ma, dzieje się tylko dlatego, że jest związane z losami samego bohatera” 2.

Najważniejsza zasada kompozycyjna, zdaniem Gogola, głosi, że „pisarz pozbawiony możliwości ogarnięcia całej rzeczywistości wybiera jedno wydarzenie, jedno wydarzenie, ale takie, w którym ujawniają się najważniejsze wzorce życia.

Fabuła powinna obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie – dotykać tego, co niepokoi mniej więcej wszystkich aktorskie postacie. Każdy bohater jest tutaj; przepływ i postęp luzu wstrząsa całą maszyną: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i niewłączone w dzieło” 3.

Zatem pojęcie „fabuły” obejmuje fabułę głównego konfliktu sztuki. Już na wstępie rozpoczyna się jego ruch – akcja dramatyczna.

Przykładowo już od samego początku tragedii „Romeo i Julia” spotykamy przejawy wielowiekowego konfliktu pomiędzy rodami Montague i Capulet. Ale to nie ich wrogość jest przedstawiona w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się przedmiotem ujęcia w tym dziele – konflikt pomiędzy jasnym ludzkim uczuciem miłości a mrocznym, mizantropijnym uczuciem plemiennym wrogość.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytm życia niepomiernie przyspieszyły, można zrezygnować z podstaw ekspozycji i rozpocząć przedstawienie od razu akcją, wraz z początkiem głównego konfliktu. Takie sformułowanie pytania jest błędne. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Musimy jednak zrozumieć znaczenie i istotę tego, co się dzieje. Jak każdy moment w prawdziwym życiu, życie bohaterów sztuki może toczyć się tylko w określonym czasie i określonej przestrzeni. Niewyznaczenie ani jednej, ani drugiej, albo chociaż jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę przedstawienia pewnego rodzaju abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu kontynentu w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł obejścia się bez ekspozycji podczas tworzenia sztuki nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Dokładnie tak zostało to zrobione w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola. Już pierwsze zdanie burmistrza skierowane do urzędników zawiera wszystko niezbędne informacje dla zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest początkiem głównego konfliktu spektaklu. „Generał Inspektor” Gogola jest ucieleśnieniem właśnie tej zasady kompozycji komediowej i klasycznym przykładem jedności kompozycyjnej… W „Generalnym Inspektorze” nie ma ani jednej osoby, ani jednego stanowiska, które nie byłoby ściśle związane z wydarzenie główne wraz z jego ideą. Wszystkie postacie uczestniczą w fabule i jej późniejszym rozwoju akcji. Każdy z nich żyje na scenie i odsłania swój charakter w nawiązaniu do centralnego konfliktu. Wszyscy bohaterowie jego sztuki aktywnie uczestniczą w wydarzeniach i każdy ma swoją indywidualną osobowość.

I tak, według Gogola, to idea determinuje wszystkie elementy kompozycji w dramacie: fabułę, fabułę, rozwój akcji, rolę i znaczenie poszczególnych bohaterów 1.

Czasami główny konflikt w sztuce nie pojawia się od razu, ale jest poprzedzony systemem innych konfliktów. W Otello Szekspira jest cała kaseta konfliktów. Konflikt pomiędzy ojcem Desdemony – Brabantio i Otello. Konflikt pomiędzy pechowym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, odnoszącym większe sukcesy Othello. Konflikt pomiędzy Rodrigo i porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt Otella i Desdemony. Dzieje się to pod koniec tragedii i kończy się śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie kolejny konflikt. To właśnie jest główny konflikt tej pracy - konflikt pomiędzy Iago i Otello, pomiędzy nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowicza, drobnego egoizmu, jakim jest Iago, a osobą bezpośrednią, uczciwą, ufną, ale posiadającą pasję i wściekły charakter, którym jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązanie w dziele dramatycznym to moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktu, która jest źródłem ruchu akcji.

W Otello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Othello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zauważmy, że dzieje się to po zamordowaniu Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest właśnie moment morderstwa. Główny konflikt w sztuce rozgrywa się pomiędzy Otello i Iago. Zabijając Desdemonę, Otello nadal nie wie, kto jest jego głównym wrogiem. W związku z tym jedynym rozwiązaniem jest tutaj wyjaśnienie roli Iago.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko przy zachowaniu jedności działania.

Teoria dramaturgii swego czasu uważała za konieczne zachowanie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka pokazała jednak, że dramaturgia łatwo rezygnuje z jedności miejsca i czasu, lecz jedność działania jest rzeczywiście warunkiem koniecznym istnienia dzieła dramatycznego jako dzieła sztuki.

Utrzymanie jedności działania to w istocie utrzymanie jednolitego obrazu rozwoju głównego konfliktu. Jest to zatem warunek stworzenia całościowego obrazu zdarzenia konfliktowego ukazanego w tej pracy. Jedność akcji – obraz rozwoju ciągłego, niezastąpionego głównego konfliktu w trakcie spektaklu – stanowi kryterium integralności artystycznej dzieła. Naruszenie jedności działania – substytucja zawiązanego na początku konfliktu – podważa możliwość stworzenia całościowego obraz artystyczny wydarzenie konfliktowe, nieuchronnie poważnie obniża poziom artystyczny dzieła dramatycznego 1 .

Jak wiadomo, zasada trzech jedności nie należy ani do Arystotelesa, ani do Horacego. Po raz pierwszy powstał w okresie renesansu. Pierwsza z tych zasad brzmi jedność działania– był znany już w starożytności. Wynikało to z definicji fabuły i akcji podanej przez Arystotelesa, który domagał się, aby w dramacie nie było niczego, co nie byłoby związane z głównym wątkiem dzieła.

Prawo jedność czasu po raz pierwszy sformułowany przez Giraldiego Cintio w „Rozmowie o komedii i tragedii” (1543). „...Obie (czyli komedia i tragedia) ograniczają swoją akcję do jednego dnia lub trochę wielki czas„, napisał Giraldi Cintio. Starożytni dramatopisarze ograniczali akcję komedii i tragedii do jednego dnia. Scaliger przyjął punkt widzenia Maggi: akcja spektaklu powinna odpowiadać czasowi przedstawienia. Castelvetro uważa, że ​​to nie jedność akcji dyktuje potrzebę jedności czasu, ale wręcz przeciwnie: „komedia i tragedia zawierają jedną akcję nie dlatego, że fabuła nie jest odpowiednia na więcej niż jedną akcję, ale dlatego, że ograniczona przestrzeń„, na którym rozgrywa się akcja, a ograniczony czas – nie więcej niż dwanaście godzin – nie pozwala na ukazanie zbyt wielu wydarzeń”.

Zatem Castelvetro zauważa połączenie trzech jedności - akcja, miejsce i czas. Jako pierwszy sformułował zasadę trzech jedności jako wewnętrzne holistyczne prawo dramatu. Castelvetro widzi wartość estetyczna w kompozycji dramatu, podlegająca zasadom trzech jedności. „W jedności akcji” – pisał – „chodzi o coś innego, a mianowicie o to, że fabuła będzie piękniejsza, a autor będzie bardziej podziwiany, jeśli przedstawi działanie jednego bohatera” 1 .

W rozwiązanie albo lepiej powiedzieć – w jej wyniku powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce na początku, wyrażająca się w nowej relacji pomiędzy bohaterami. To nowe podejście może być bardzo zróżnicowane. W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.

Rozwiązanie, zdaniem Arystotelesa, obejmuje cały bieg wydarzeń wynikających z początkowego konfliktu.

Arystoteles zwraca uwagę, że dobrze skomponowana fabuła powinna zawierać obraz przejścia od szczęścia do nieszczęścia 2. Wynika to z emocjonalnego oddziaływania tragedii, które powinno budzić uczucia współczucia i strachu. Obrót wydarzeń w szczęśliwym dla bohaterów kierunku nie wzbudzi uczuć współczucia i strachu. Arystoteles rozważa trzecią możliwość. W prostych fabułach akcja ma określony wynik - taki sam, jak powinien być w tragedii, czyli nieszczęśliwej. Ale wraz z tym pojawia się tragedia, która ma „podwójny skład”, czyli taka, w której akcja „kończy się odwrotnie dla ludzi najlepszych i najgorszych” 3. Mówimy tu o takim rozwiązaniu, kiedy dobrzy ludzie osiągają szczęście, a złych dopada nieszczęście 4.

Finał to emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. „Emocjonalnie” oznacza, że ​​mówimy nie tylko o rezultacie semantycznym, a nie tylko o wnioskach z pracy.

Jeśli w bajce morał jest wyrażony bezpośrednio - „morał tej bajki jest taki”, to w utworze dramatycznym zakończenie jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatni akord. Finał kończy spektakl dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do powiązania tego faktu z szerszym organizmem społecznym.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. Ten

konflikt, który powstał dzięki ich miłości, zostaje rozwiązany. Ale Szekspir pisze zakończenie tragedii. Przywódcy walczących klanów zawierają pokój przy grobach swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich rozdzieliła, brzmi tym potężniej, że aby ją zakończyć, konieczne było poświęcenie dwóch pięknych, niewinnych młodych istot. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym przesądom, które kaleczą ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodawany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszany” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać - wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Zakończenie spektaklu jest niejako sprawdzianem dramaturgii dzieła jako całości. Jeśli naruszone zostaną podstawowe elementy jego składu, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, zakończenie nie zadziała. Jeżeli dramatopisarz nie miał wystarczającego materiału, nie miał wystarczającego talentu ani wiedzy, ani doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło prawdziwym zakończeniem, autor często, aby wydostać się z sytuacji, kończy dzieło za pomocą namiastki finału. Jednak nie każde zakończenie pod tym czy innym pretekstem jest finałem i może służyć jako emocjonalne i semantyczne zakończenie dzieła. Istnieje kilka znaczków, które są typowymi przykładami namiastki finału. Szczególnie wyraźnie widać je w filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce, oddalają się w dal, zmniejszając się coraz bardziej... Najczęstszym rodzajem namiastki finału jest autorski „ zemsta” z bohaterem. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor, E. Radzinsky, specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.

W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją spektaklu. Relacja bohatera z bohaterką rozwinęła się w dużej mierze sztucznie, za sprawą świadomego wysiłku autora. Odmienne charaktery bohaterów komplikują ich relacje, jednak w grze nie ma podstaw do rozwoju konfliktu, prawdziwej sprzeczności, która odzwierciedlałaby jakikolwiek istotny problem społeczny. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zniszczył” bohaterkę przy pomocy wypadku – fakt zewnętrzny w stosunku do treści spektaklu. To typowy namiastka finału 1.

Problem takiego namiastki zakończenia – za pomocą morderstwa bohatera – rozważa E.G. Chołodow: „Gdyby samo to osiągnęło dramat, nie byłoby nic łatwiejszego niż być znanym jako poeta tragiczny. Takie prymitywne rozumienie problemu tragizmu wyśmiewał także Lessing: „jakiś pogromca, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby nikomu zejść ze sceny żywym i zdrowym, być może wyobrażałby sobie też siebie jako tragicznego jako Eurypides » 2.