Помимо того, что русский национальный танец является частью фольклорного искусства, он также несёт в себе и наследие тайных мистических, религиозных знаний народов, сплетённых воедино с самобытным русским характером. В них отражаются их быт, тесная связь с окружающим миром, почитание предков, то есть всё то, что составляет душу народа.

Русский танец драматичен. Он разыгрывается, как продуманное действие, потому что в старину был обрядовым и отражал сакральное отношение исполнителей к природе и к событиям своей жизни. Его темперамент и характер имеют отличия от танцевальной культуры других народов и заключаются в выражении реально существующей божественной веры.

Он никогда не воспроизводил выдуманных историй, в нём не было ничего наигранного, гиперболизированного. Согласно русскому поверью, заглядывать в будущее и изображать мифические образы недопустимо, поэтому русский танец - всплеск эмоций, отражающих переживания повседневной жизни, быта и прошедших событий. В нем чувствуются ритуальное общение с природой, поклонение богам, даровавшим праздник, выражение чувства любви и печали.

Построенный на драматической основе, танец народный всегда был наполнен сильными и откровенными эмоциями, поэтому постоянно удивлял зрителей. Первые иностранные мемуары описывают танец с медведями, который исполнили русские в честь победы над греками в начале Х века. В документе отмечен его многогранный характер, выражающий удаль и радость победы над врагом.

Есть и танцы печальные, которые исполняли во время поражений, а лирические - во время расставания или встреч с любимыми людьми.

Исследуя русский танец, нужно иметь в виду, что это всегда обрядовое и ритуальное действие. Весной ими открывали цикл праздников поклонения духам земледелия, чтобы задобрить богов плодородия. Летом славили Купалу и просили его помочь созреванию плодов. Начало жатвы прославлялось в одних обрядных танцах, а её концу предшествовали другие обряды.

Весной это были хороводы вокруг нежно выбросившей свои первые серёжки березки. Просили, чтобы она поделилась своей силой роста. Летней праздничной ночью хороводы водили вокруг общинных полей, заговаривая их пением и отгоняя танцами и весельем злых духов. Закончив хоровод и собрав на себя этих духов, люди шли к реке, разводили костры и плясали вокруг них, прыгая через огонь, чтобы сжечь собранное зло, а затем ныряли в воду, омываясь от него, чтобы к уборке урожая сохранить чистоту и расположить к себе добрые силы природы. После омовения они водили уже другие хороводы с иными напевами.

Бесспорно, что хоровод и был родоначальником всех видов народной хореографии. Во-первых, русский танец-хоровод наделён очень мощной сакральной силой. Рисунок его отдаёт дань Солнцу, отображает его движение. Во-вторых, в нём стираются личные границы, и сила людей объединяется. В-третьих, происходит передача и разделение эмоций, что усиливает общую энергетику.

Несмотря на то, что сегодня хороводы не имеют ритуального смысла, их по-прежнему водят на детских и семейных торжествах в неизменном с древних времён виде, а исполненные танцевальными коллективами на сценах мира, они вызывают восхищение зрителей.

5. Танец

Ещё один музыкальный жанр , связанный с движением , — это танец. Так же, как и в марше, музыка служит здесь организатором движения. Снова на первое место выходят такие средства выразительности, как темп и ритм . Но танцевальные движения сложнее и разнообразнее, чем простая ходьба. Поэтому танцевальная музыка отличается бóльшим разнообразием. Но не сложностью. Ведь чем сложнее движения, тем проще, яснее должна быть музыка, сопровождающая их. Она должна помогать, а не запутывать.

Древние ритуальные танцы

Танцы возникли в глубокой древности. Сначала они были частью древних обрядов , их движения имели ритуальный смысл: на языке танца первобытные люди общались со своими древними богами.

Люди просили у своих богов удачной охоты или обильного урожая. Часто движения таких танцев подражали трудовым движениям, разыгрывались целые «сцены» охоты или сбора урожая.

Народные танцы

Из древних обрядовых танцев произошли народные танцы , которые служили для весёлого времяпрепровождения и утратили свой ритуальный смысл. Но следы древних танцев в них сохранились. Например, почти в каждой стране есть свои хороводы . Их главный признак — движение по кругу . Когда-то в глубокой древности такое движение имело магический, ритуальный смысл: круг — символ солнца .

У каждого народа — свои танцы . В них отражаются особенности разных народов. У всех народов есть и быстрые, стремительные танцы, и медленные, плавные. Но при этом южным, более темпераментным народам свойственны более стремительные, зажигательные танцы. Например, грузинская лезгинка или итальянская тарантелла . У северных народов преобладают более сдержанные танцы, соответствующие их спокойному темпераменту.

Перечислить все танцы всех народов, наверно, невозможно. Даже простое перечисление самых основных, общеизвестных танцев займёт несколько страниц. В очень больших странах, таких, как Россия, у жителей южных областей и у северян могут быть совсем разные танцы, с разными названиями. Но есть танцы, известные во всех областях страны.

К русским народным танцам, распространённым по всей России , можно отнести трепак , камаринскую , хоровод .

Трепак и камаринская — быстрые, весёлые танцы. Подобные танцы есть и у других народов: украинский гопак , шотландский стрэтспей , норвежские халлинг и спрингданс . Мелодии народных танцев часто использовали композиторы. А иногда они сами сочиняли мелодии, близкие народным танцам.

Пример 91
П.И.Чайковский. ТРЕПАК из балета «Щелкунчик»

Пример 92
М.И.Глинка. КАМАРИНСКАЯ

Пример 93
Э.Григ. ХАЛЛИНГ

Пример 94
Э.Григ. СПРИНГДАНС

Хоровод — общее название медленных круговых танцев. Такие танцы, как мы уже упоминали, происходят от обрядов поклонения Солнцу. Эти танцы тоже распространены во всём мире: русский и чешский хоровод , украинский и польский коровод , болгарское хоро , сербскохорватское коло , молдавская хора , грузинские хоруми и перхули , азербайджанский халай , французские ронда и бранль , немецкий райген и многие другие.

Хороводы часто сопровождаются песнями . Песнями иногда сопровождаются и другие танцы, особенно русские и грузинские.

Бальные танцы

Когда-то давным-давно и короли, и богатые вельможи, и простые крестьяне одевались по одной и той же моде, пели одни и те же песни, танцевали одни и те же танцы. А выделялись аристократы только богатством и властью. Но со временем в богатых дворцах и поместьях появилась своя мода, возникли свои манеры, стали устраивать балы, на которых танцевали свои, бальные танцы. Эти танцы значительно отличались от народных.

Но откуда же взялись бальные танцы? Из народных. Да, все бальные танцы произошли от народных и даже сохранили их названия. И менуэт , и гавот , и вальс , и мазурка , и даже печальная, задумчивая сарабанда когда-то были народными танцами, но звучали они по-другому и танцевали их тоже иначе.

Бальные танцы появились в XV веке в Италии , а несколько позже, в XVII веке , распространились по всей Европе . В России балы и бальные танцы появились в начале XVIII века , во время правления Петра I.

Если народные танцы были в каждой стране свои , особые, то одни и те же бальные танцы были известны всей Европе .

Подробнее вы узнаете о бальных танцах в следующих главах.

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Факультет Культуры и музыкального искусства

УТВЕРЖДАЮ
Заведующий кафедрой,
Профессор Рапацкая Л.А.

__________________________
«______»__________________ 2012г.

Ритуальный танец в истории развития различных культур

Выпускная аттестационная работа по программе профессиональной
переподготовки «Хореограф-постановщик»

Выполнила:
Слушательница по программе
профессиональной
переподготовки
«Хореограф-постановщик»
Борзова Юлия Владимировна

Научный руководитель:
к.п.н., доцент Найдёнышева Г.Е.

Москва 2012
Содержание
Введение……………………………………………..……. …....……..…………….3
Раздел 1. История возникновения и развития ритуальных танцев у народов разных культур…………….………………….…………….……… ………………..5
1.1 Место и роль ритуального танца в истории развития танцевального искусства……………………………………………………… ………………..……5
1.2 Восточные танцы…………………………………………………….……… 15
1.3 Индийские танцы. Бхаратанатьям (Bhangra, Bollywood)…………… …...21
Раздел 2. Особенности ритуальных танцев различных культур……...…….…..28
2.1 Ритуальный «Танец Орла» у тувинцев….……………………………….…28
2.2 Вьетнамский ритуальный танец с барабаном «ду»……..……………..…..35
2.3 Новозеландская Хака Ка Мате………….…………………………………..37
2.4 Египетский национальный танец Танура…………………………………..40
Заключение…………………………………………………… ……………...……45
Список литературы............. .............................. .............................. ........................47

Введение
Известно, что искусство танца выросло из древнейшего чувства, что все существующее подчинено закономерностям ритма. Уже для наших далеких предков ритм был неотъемлемым атрибутом бытия, любой процесс в живой и неживой природе происходил по законам ритма, и гармония космоса предполагала в первую очередь его ритмическую организацию. Попытка подчинить жизнь своего тела космическим ритмам и привела, вероятно, к возникновению первобытного танца, который на первых порах, скорее всего, обходился без музыки, ограничиваясь сопровождением простейших ударных инструментов.
Этот танец порождал мистическое чувство родства, единения людей друг с другом, что, в свою очередь, давало необходимую энергию для выполнения важнейших социальных функций. Ритмически организованные телодвижения существенно облегчали тяжелые трудовые операции; эти же телодвижения были неотъемлемым элементом военных ритуальных танцев или танцев, предшествовавших опасной охоте. Мистическое чувство родства, порождаемое ритуальным танцем, санкционировало важнейшие инициатические события жизни человека, например, бракосочетание. Поэтому древний танец имел ярко выраженный ритуальный характер, и это обстоятельство предшествовало появлению религиозных, коммуникативных, эстетических и иных функций танца. Точнее сказать, все эти функции были представлены ритуалом, но еще не позволяли отделить их друг от друга.
Ритуальный танец во все времена играл важную роль в обрядовой деятельности. Кроме того, танец обуславливал культуру движения и являлся методом недирективной психофизической подготовки членов сообщества. Настоящая дипломная работа ориентирована на раскрытие некоторых характерных особенностей ритуального танца в истории развития различных культур. По сей день в некоторых странах ритуальный танец не утратил своей актуальности. Но в основном, под влиянием различных факторов, ритуальный танец развился в народные танцы разных стилей, уже предназначенных для исполнения на сцене, нежели для проведения ритуала.
Актуальность темы дипломной работы связана со значительным распространением ритуальных танцев в наше время, и отсутствием требуемого объема доступной информации на эту тему.
Объектом исследования дипломной работы является ритуальный танец.
Предметом исследования дипломной работы являются особенности ритуальных танцев народов разных культур.
Цель дипломной работы заключается в рассмотрении и изучении особенностей ритуальных танцев народов разных культур.
Задачами дипломной работы в связи с указанной целью являются исследование, изучение и систематизация ритуальных танцев народов разных культур.
Методами исследования дипломной работы являются изучение, обобщение и анализ специальной литературы.

Раздел 1. История возникновения и развития ритуальных танцев у народов разных культур
1.1. Место и роль ритуального танца в истории развития танцевального искусства
Широкая распространенность танца в непрофессиональной, бытовой среде - показатель того, что он является древнейшим из искусств. О том, что танец действительно представляет собой древнейший вид творчества народов, свидетельствуют те данные, которые связаны с его зарождением.
Вопроса об истоках и сущности танца, его роли в жизни общества касались авторы разных исторических эпох. Так, Платон в диалоге «Алкивиад», проводя параллель между людьми и животными, утверждал, что движение есть их суть, поэтому происхождение танца следует искать в самой природе людей. Исследователи более близких к нам времен выражали разные мнения по этому вопросу. Так, русский исследователь танца XIX в.
С.Н. Худеков утверждал, что танец появился вместе с человечеством, причем сначала для развлечения и лишь затем как способ поклонения богам. Более того, он считал, что символика танца подсказала пути формирования человеческой речи.
Есть также совершенно верные высказывания о том, что танец подчиняется правилам исчисления, порядка, т. е., существует в рамках общих законов мироздания. Простейшие формы танцевального движения и их сочетания (па) измеряются теми же длительностями, что и музыка. Организация танца подчинена законам определенной музыкальной системы.
Современные исследования показывают, что истоки танца имели отчасти место в животном мире. В данном случае имеется в виду разнообразие явлений, напоминающих танцы, в жизни разных видов животных и птиц.
Так, по данным этологов, у животных и птиц встречаются движения, напоминающие танец. Они чаще связанны с брачными играми и соперничеством особей одного пола. Конечно, так называемые «танцы» птиц и животных - это всего лишь вид биокоммуникации. Вместе с тем с помощью такой связи осуществляются, реализуются важные жизненные функции определенных биологических видов. Биокоммуникация позволяет привлекать особи противоположного пола, путем состязания выявлять наиболее жизнеспособного брачного партнера. Однако в отличие от собственно человеческого танца, никакой «эстетической» и «познавательной» функции «танцы» в мире животных и птиц не несут, не исполняют.

В человеческом обществе каждый танец отвечал характеру, духу того народа, в котором он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись его характер и тематика.
Танец возник с появлением первых людей. Жизнь первобытного человека тесно переплеталась с природой и зависела от ее благосклонности. Это повлияло на искусство танца. Через танец первобытный человек выражал свои чувства. Также танец служил средством общения людей с окружающим миром.
Народный танец, являясь одним из древнейших видов народного творчества, рождался потребностями, идеями и интересами, которыми жил народ. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на начальном (древнем) этапе истории таким источником и был ритуал.
На этом этапе танец был частью ритуала, в котором соединялись воедино музыка, танец, пение и драматическое действо.
В ритуале отражалось и единое мировоззрение, т.е., взгляд человека (и народа) на окружающий мир и свое место в нем. Религиозно-мифологическое мировоззрение было господствующим в ту эпоху, поэтому и выражалось, в том числе, в форме ритуалов. Разнообразные ритуальные действа, широко практиковавшиеся в то время, были воспроизведением деяний богов, духов и т.п., однако образы, которые использовались при этом, имели истоки в окружающем мире, прежде всего в живой природе. Так, когда ритуал был связан с почитанием природных стихий, то в нем специфическими средствами отражалась эта природная стихия.
К ритуалам привязаны разнообразные обрядовые танцы. Примером и отголоском таких ритуальных танцев, переживших века, являются, например, цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы (связанные с обрядами завивания березки, плетения венков, зажигания костров) и др.
Ритуалы древности отражали ранние религиозные верования, в частности тотемизм. Тотемизм - это вера в сверхъестественное родство людей и определенных видов животных, птиц, а также иногда растений и даже явлений неживой природы. На этом и основано почитание тотемных животных и птиц и, как следствие, отражение его в ритуальных танцах. Например, почитание птицы как тотема отражалось в танце орла: танцор-имперсонатор, олицетворяющий орла, отображал кружение орла над добычей, схватку с врагом и т.п. Объектом танца могли быть и те животные, птицы, рыбы, на которых охотилось племя.
Люди верили, что с помощью танца они устанавливали связи со своими богами, поскольку полагали, что танец, наряду пожертвованиями разного характера, умилостивят богов, которые, в свою очередь, помогут им в трудовом процессе, излечат от болезни, пошлют военную удачу и т.п. Поэтому так называемое неолитическое искусство, образцы которых хорошо известны ученым, например Пенья де Кандамо в Испании, пещера Камбарелль (Дордонь) во Франции, чаще представляли ритуальные сцены, частью которых был танец. Танец в жизни человека первобытного и традиционного общества - это способ мышления и жизни. Например, во время танца, изображающего определенных животных, они вырабатывали охотничьи приемы. Кроме того, танцем выражались моления о плодородии, о ниспослании дождя или исполнения других насущных нужд. Являясь частью природы, люди чутко чувствовали и воспринимали ее ритмы, подражая в танце различным ее проявлениям.
В первобытном и традиционном обществе не было исполнителей, артистов в собственном смысле слова, хотя в некоторых племенах имелись своего рода профессиональные танцовщики, у которых не существовало никаких обязанностей, кроме как исполнять определенные ритуальные танцы. Именно они со временем становились настоящими мастерами танца.
Первобытные танцы обычно исполнялись группами. Танцы первобытного и традиционного общества имели вполне конкретные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени и т.п. Это предопределило и самое распространенное, универсальное танцевальное движение - топанье. Были также распространены танцы на корточках, кружения, скачки.
Хотя у первобытных племен не было регламентированной техники танца, выносливость, достаточная физическая подготовка позволяли танцорам полностью отдаваться танцу и плясать с полной самоотдачей. Непрерывные скачки и кружения часто доводили танцоров до экстатического состояния, потери сознания. Но это не пугало людей: они верили, что в подобном состоянии можно общаться с духами. Танцоры обычно были одеты в специальные одежды, маски, сложные головные уборы, а их тела были ритуально раскрашены. В качестве аккомпанемента использовались топанье, хлопки в ладоши, а также игра на простейших музыкальных инструментах (разного рода барабанах, дудках, свирелях и т.п.).
До недавнего времени исполнялись, а в некоторых случаях исполняются и до сих пор, подобные ритуальные по своей природе танцы. Такими были и являются распространенные, по крайней мере, у земледельческих народов, хороводы вокруг дерева (связанные с древнейшим и универсальным культом мирового дерева). Так, хоровод вокруг «майского дерева» как форма приветствия, встречи пробуждающейся природы характерен для всех народов Европы, а его истоки прослеживаются еще в древнегреческих дионисийских празднествах. Имитация борьбы зимы и лета находила отражение в древнегреческом языческом обряде, где важнейшим был военный танец. Еще один пример типологически близкого танца - шотландский мужской одиночный танец с мечами. Подобная же религиозная традиция почитания природы отражена в танце вокруг огня, исполнявшегося в ночь на Ивана Купала. Это же касается южнославянского «коло» (разновидности кругового танца, символизирующего солнечный круг), круговых танцев-оберегов восточных славян (при первом выгоне скота в поле, во время мора, засухи, на крестинах, свадьбе и т.п.), танцев вокруг убитого зверя у охотников и т.д.
Слитность танца и религиозно-магических представлений сохранялась очень долго, пережив архаический этап в развитии общества. Так, в танцах народов мира (например, чехов, словаков) есть танцы с подскакиванием кверху: в соответствии с магическим принципом подобное вызывает подобное, чем выше прыжки, тем выше будут произрастать полезные растения.
С изменением мировоззрения (сменой верований, появлением самых ранних научных знаний) происходила эрозия прежнего мировосприятия, следствием чего стал распад древнего синкретического комплекса, некогда служившего духовной опорой существования раннего сознания. Каждая из составляющих этого комплекса, утрачивая прежние функции, обретала самостоятельную жизнь. Это касается песни, танца, игры, когда-то являвшихся единым целым.
С отходом от прежних, древних обрядовых действий, с изменениями в общественной и производственной жизни, ее усложнением, новым содержанием, отражающим новые параметры и особенности бытия, наполнялось и народное художественное творчество. Происходило изменение роли прежних источников танца, в частности природы. Так, народы, занимающиеся животноводством (или скотоводством), а также сохранившей с древности свое значение охотой, отражали в танце наблюдения над животным миром. Необычайно выразительно и образно передавались характер и повадки зверей, птиц, позже и домашних животных. В этих танцах, даже если они и имели очевидные древние магические истоки, факт сверхъестественного отступал на задний план и даже просто исчезал в глубинах уже изменившегося мировоззрения. Тем не менее, до сих пор огромный интерес вызывают старинные обрядовые по истокам танцы многих народов мира: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский танец орла, китайский и индийский танцы павлина. К этому же кругу принадлежат русские «журавель» и «гусачок», норвежский «петушиный бой», финский «танец бычка» и т.п. Природа (в широком смысле) использовалась здесь для создания пластики художественного образа или хореографической характеристики человека, а не для ее умилостивления (как прежде).
Природно-климатические условия жизни, различные явления природы служили источником танцевальной пластики в таких, например, русских танцах, как «сосенка», «утушка», и этнохореографии целого ряда других народов.
Несмотря на различия исторического характера, этнические танцы разных стран нередко имели много общего в ритмическом строении и рисунке движений. Эти сходства или различия иногда были обусловлены упомянутыми географическими условиями.
Источником, питающим народное искусство танца, являлась трудовая деятельность народа. В частности, находили отражение в тематике так называемых трудовых танцев трудовой процесс, отдельные его этапы, связи между людьми в труде, их отношение к труду, его продуктам.
С изменением и усложнением производственной и социальной жизни было связано возникновение танцев на темы земледельческого труда и быта: танец жнецов у латышей, гуцульский «танец дровосеков», белорусский «лянок», молдавский «поамэ» (виноград), узбекские «шелкопряд» и «пахта» (хлопок) и др.
Хотя фольклорный танец мог исполняться и в городах, истоки его почти всегда были связаны с сельской местностью.
С развитием городской жизни, появлением ремесленного и фабричного труда возникали новые народные танцы - украинский «бондарь», эстонский «сапожник», немецкий «танец стеклодувов», карельский «как ткут сукно» и др.
Важнейшим источником этнической хореографии был жизненный уклад народа, его нравы, мораль, этика. В танце он отражался, передавался посредством показа условного, игрового характера взаимоотношений. Эти танцы выражали сложившиеся в народе представления и понятия об общественных отношениях между людьми. В них часто применялись образные, порой символические жесты, позы, использовались предметы, которые помогали выразить отношения между участниками. К танцам этой группы относятся многочисленные кадрили, лансье, игровые пляски и хороводы.
Источником содержания народных танцев служила также сфера домашнего хозяйства. Человек в своей повседневной жизни постоянно имел дело с какими-то предметами обихода, инструментами. Неудивительно, что он часто изображал их в своем творчестве для воспроизведения атмосферы окружающей жизни. Широко известны танцы этого плана у многих народов, хотя и под разными названиями, но сходные по существу: «плетень», «капустка», «улица», «сени», «ворота», «веретено»» «колесико»и др. Уже само название говорит о том, что лежит в основе их образности, пластики, настроения.
Оставаясь частью народной жизни, музыка, пение, народный театр и конечно же танец со временем составили то, что называется фольклором. Поэтому этническому танцу присущи все те, качества, признаки и функции, которые характерны фольклору в целом.
Одной из характерных черт или признаков танца являлась его народность. Профессиональное хореографическое искусство во многом несло на себе отпечаток индивидуальности хореографов (прежде всего выдающихся). Аристократия (верхушка общества) (например, европейских стран в эпоху феодализма) развлекалась практически одними и теми же танцами, что было закономерным отражением одного и того же образа жизни. Что касается простого народа, то именно он создавал и исполнял танцы, которые отражали особенности его образа жизни, отличного как от аристократического.
Вместе с тем народному танцу была присуща вариативность (вариантность): именно благодаря этому свойству образцы этнической хореографии были способны существовать одновременно в нескольких вариантах (например, в разных районах расселения этноса). На вариативность влияло также окружающая внешняя этническая среда: этнохореографическая культура представляла собой своего рода непрерывность, ибо танцы соседних народов (особенно близких по характеру и образу жизни) испытывают сильное влияние друг друга.
Любому хореографу известна глубоко эмоциональная характеристика народного танца, данная Н.В. Гоголем в работе «Петербургские записки
1836 года»: «...Испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как... немец, русский не так, как француз, как азиат. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. ...Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» .
Характер и содержание этнического танца определялось его назначением в жизни народа и тем, что он выражал и утверждал в эмоционально-образной форме, и в какой конкретной обстановке исполняется. Так, окончание важного трудового процесса могло завершаться песнями, а также танцами. У земледельцев праздники, связанные с весной, возрождением природы и т.п., отмечались весенними хороводами на лоне природы. Напротив, танцы на девичнике, которые отражали прощание девушки с девичеством, подругами, наполнены грустью.
В танцах разных народов воссоздавались достаточно типичные чувства - национальная гордость, достоинство. Также весьма многочисленными являлись танцы, в которых отражались воинский дух, доблесть, героизм, готовность защищать свою родину, воспроизводятся сцены боя («пиррические» танцы древних греков, сочетающие танцевальное искусство с фехтовальными приемами и составляющие обязательную часть греческого античного театрального представления, грузинские «хоруми» и «берикаоба», шотландский «танец с мечами», казачьи пляски и т.п.).
Но наибольшую группу составляли те танцы, в которых раскрывались отношения между людьми. Их содержанием бывали выражение отношений в труде, в быту, в общественной жизни, взаимоотношений между влюбленными, представителями старшего поколения и молодыми и т.д.
В танцевальном народном творчестве тема любви действительно занимала видное место. Более того, в самый ранний период истории человечества танцы подобного содержания и направленности были откровенно эротическими, поскольку отражали господствовавшие в тот период языческие культы плодородия. Позже, с утратой древних верований, появились танцы, выражающие благородство чувств, почтительное и уважительное отношение к женщине (этому соответствуют грузинский «картули», польский «мазу», русская «байновская кадриль»).
Эти отношения выражаются по-разному: в одних танцах проявляются условно (знаковая природа народного танца), в других - с использованием элементов драматургии.
Наглядным примером условности отношений в танце могли служить некоторые молодежные танцы, в которых юноша (в соответствии с существующими в традиции того или иного народа нормами поведения) в условной форме, принятой в танце, выражал свое отношение к девушке (прежде всего, внимание и уважение). Эти взаимоотношения (и отражение их в танце) могли и должны были быть неизменными, поэтому практически не давали повода для драматического развития. Именно поэтому для них была характерна статичность культуры исполнения. Пластика и композиция каждой фигуры подобного танца могли быть различными и давали возможность юноше в разных формах показать свое внимание к девушке, которое, однако, не меняется в течение всего танца, как неизменны народные представления о должном характере их взаимоотношений. Таким образом, характер взаимоотношений здесь был постоянный, а выражались они каждый раз по-разному.
Повторяемость фигур, но вместе с тем свобода импровизации (для передачи одного и того же образа отношений с помощью выразительных средств) - была типичной чертой народных, так называемых бытовых танцев.
Не менее характерны танцы, в которых отношения между участниками развивались с использованием средств драматургии и которые, таким образом, демонстрировали драматическое развитие. Пример тому были широко известные русские парные переплясы: в них с каждым новым коленом проявлялось стремление переплясать своего противника (при этом ход и итог танцевального действа не вполне очевидны).
Традиция являлась важной составляющей народной жизни, обеспечивающей сохранение фольклорного танца. Благодаря такому ее признаку, как преемственность (передача из поколения в поколение), танец был способен оставаться частью жизни народа, переживая вместе с ним временные границы и различные культурные, в том числе иноэтничные, влияния, сохраняя при этом свою специфику.
У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, собственный пластический язык хореографии, который создается, в том числе, благодаря особой координации движений, избранным приемам соотношения движения с музыкой. У одних народов построение танцевальной фразы синхронно музыкальное, у других (например, у болгар)- не синхронно. Своеобразие этнического танца проявлялось и в том, как соотносились движения корпуса, рук, ног. Так, танцы народов Западной Европы основывались на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии (и других стран Востока) основное внимание уделялось движению рук и корпуса.
В народном танце всегда главенствовало ритмическое начало, которое подчеркивалось танцовщиком (имеются в виду притопывания, хлопки, звон колец, бубенчиков и др.).
Народная хореография существовала не хаотично, но рождалась и развивалась по объективным законам жизни этноса, это создавало возможность для классификации этнических танцев. Хореография использует разные типы классификации этнических танцев: обрядовые, бытовые, сюжетные, бессюжетные танцы, индивидуальные, парные, коллективные и др.
1.2 Восточные танцы

Восточные (средневосточные) танцы - это фольклорные танцы, рожденные традициями конкретной части страны Востока или ее района, отражающие национальные особенности, обычаи, привычки, музыку, костюмы, историю сообщества людей, проживающих там. Происхождение восточных танцев можно сравнить с происхождением жизни на земле – множество легенд, противоречивых сведений и теорий, и ни одного документального доказательства, что все было именно так, а не иначе. Упоминания о танцах, типа восточных, встречаются у народов Гималайских гор и Тибета, в древнеславянских письменах, в древнеегипетских рисунках и среди археологических находок у вымерших народов, которые жили на территории современных исламских государств. По одной из гипотез такие танцы появились в конце цивилизации Хиттида в Тибете примерно 11 тыс. лет до н.э.
Хиттида была воинственной цивилизацией, и в то время эти танцы были частью мужских воинских танцев. Такими эти танцы пришли в Пацифиду, где их подхватили женщины. Женщины радикально изменили рисунок движения, сделали танец завораживающим и привораживающим мужчин. В таком виде танец появился в Японии в 5 тысячелетии до н.э. Около 4,5 тыс. лет до н.э. танец, в несколько упрощенном виде, начал своё путешествие по миру. Он прошел Вьетнам, Корею, Китай, Турцию, Аравию, Африку, Южную Америку и попал к древним славянам 3,5 тыс. лет до н.э. Великие жрецы и учителя славян изменили характер движений и всего танца - из танца-соблазна, искусителя он превратился в танец для любимого мужчины. Из кшатрийского он стал танцем вайшьев. Такому танцу обучали многих славянских девушек в возрасте
15-17-ти лет, так продолжалось примерно 1000 лет.
Около 2,3 тыс. лет до н.э. доработанный жрецами танец впервые становится ритуальным. Он исполняется только в вечернее время и танцуется женой для своего мужа в день годовщины их венчания. При переселении славянских племен на юг Азии примерно за 300 лет до появления Христианства славянские девушки принесли туда славянский ритуальный вариант танца. Так его узнали Турция и жители Аравийского полуострова. В течение почти 400 лет (до 1 в. н.э.) танец сохранял свой эзотерический смысл. За последующие 350 лет (примерно до 5 в. н.э.) танец стал известен во всех странах Востока, в т.ч. в Индии, Цейлоне, Японии, Афганистане, а также в Африке (Египет, Эфиопия, Танзания, Ботсвана, Нигерия), Европе (Испания, Италия), в Дальневосточных землях. Его истоки прослеживаются на фресках древних храмов Месопотамии, которая находилась на территории Западной Азии. Фрески сохранили красивые изображения танцующих людей. Похожие фрески, чей возраст датируется примерно за 1000 лет до Рождества Христова, имеют и древние египетские храмы. Принято считать, что эти фрески описывают древний ритуальный танец африканских племен, посвященный плодородию и рождению новой жизни - они использовались, чтобы ускорить и облегчить роды. Жрицы, танцевавшие в храмах, иногда служили "священными проститутками", которые через свой танец обращались к духу Великой Богини. Священные и ритуальные танцы позже развились в народные танцы разных стилей под влиянием многих этнических групп. Тысячи народных танцев, которые развились на Среднем Востоке, были танцами женскими, включающими изолированные движения бедер и живота. Среди древнегреческих рукописей можно также встретить описание нильских танцовщиц, которые использовали в своем танце различные виды трясок и вибраций. Интересно, что в старинных этнических танцах на Гавайях (Хула), которые отделены океаном от Евразии, тоже наблюдаются элементы восточных танцев. Вполне возможно, что некоторые из движений восточных танцев сохранились в танцах, которые исполняют современные танцовщицы. Обычно фольклорный танец состоит из движений, которые может выучить большое количество народа. Этот танец в те времена был предназначен для выполнения различных социальных функций и не был предназначен для сцены.
Среди наиболее известных фольклорных стилей восточного танца можно выделить Нубию, Беледи, Саиди, Халиджи, Дабка, Гавази, Хагала, Бандари, Шамадан, Феллахи, Трайбл, Танец суфиев, Андалузский танец, Александрийский танец, Танец фараонов, Танец с цимбалами, Танец с тамбурином, Танец с оружием, Танец семи вуалей, Танец с шалью, Танец с крыльями, Танец с дарбукой, Танец с огнем, Танец со змеей, Танец с веером и др. Фольклорный танец должен исполняться под музыку данной народности, в соответствующем этому стилю костюме и содержать характерные движения.
В 7 в. н.э. за восточными танцами почти повсеместно укоренилось название "арабских", и все хорошие танцовщицы для повышения профессионализма приезжали в арабские страны. Арабские танцы исполнялись только женщинами. Мужчины не танцевали эти танцы перед публикой, но преподавали их женщинам как учителя и мастера танцев. В 10 в. н.э. они дополнили арабские танцы некоторыми па из китайских и таиландских ритуальных женских танцев. Начиная с 12 в. н.э. и до сегодняшнего дня арабские танцы существенно не изменялись. Во многих западных странах, любое обращение к восточному (средневосточному) танцу, часто неправильно называется "танцем живота". Понятие "восточный танец" (Oryantal danse) включает в себя десятки танцев из разных культур, разных народов, многие из которых уже не существуют. "Танец живота" (беллидэнс) является одним из вариантов восточного танца, он получился именно благодаря смешению различных стилей восточного танца. Определенные движения восточного танца родом из ритуальных танцев африканских племен попали в танец живота благодаря жителям северной Африки, которых нередко захватывали в рабство, и продавали по всей территории юго-восточной части Евразии. Немалый вклад внесли в развитие восточного танца живота и славянские девушки, которые тоже не по своей воле покидали родину.

Судя по сохранившимся историческим данным, существовали различные касты танцовщиц беллидэнса. На улицах и рынках для публики выступали танцовщицы Гавази (вроде цыганок) и девушки не мусульманки. Как правило, они не отличались образованностью. В то время Египет находился во власти Османской империи, в стране находилась многочисленная турецкая армия.
Танцовщицы Гавази не могли упустить случай заработать денег, танцуя для османских воинов. Для этих танцев были характерны вызывающая одежда и довольно откровенные движения, с эротическим подтекстом. Все это вызывало недовольство со стороны турецкого паши, и Гавази были изгнаны на юг Египта в Эсну. Танцовщицами совсем другого уровня были Авалим. Алме (ед. число от Авалим) называли танцовщицу, которая получила специальное танцевальное и музыкальное образование. Как правило, Авалим умели играть на различных музыкальных инструментах, помимо этого они хорошо разбирались в поэзии, могли исполнять стихи и песни собственного сочинения, как гейши в средневековой Японии. Тому, кто хотел иметь у себя одну из Авалим, приходилось платить за это удовольствие, которое было отнюдь не дешевым. Жрицы храмов и девушки из хороших семей также обучались танцу живота. В таком танце все движения были направлены на управление собственной энергией, танец помогал решить духовные проблемы, улучшить здоровье, и не только свое. Одежда, соответственно, была более закрытой. Целью такого танца было пробудить спящую энергию или, напротив, успокоить ее. Подобный танец женщина могла исполнить только для одного мужчины – своего мужа или в храмовом ритуале.

В 80-е годы 19 века танец живота, названный тогда танцем Саломеи, получил широкое распространение в Европе благодаря талантливой исполнительнице - Мате Хари. В то время упоминать в приличном обществе слово "женские бедра" и "живот" считалось неприемлемым. Танцовщицы, как правило, выступали в длинных платьях, бедра подчеркивал платок. Значительно позже началась смена танцевального образа. Впервые в голливудских фильмах появились танцовщицы с открытым животом, расшитым лифом и поясом на талии. Египетские танцовщицы частично изменили этот образ, опустив пояс с талии на бедра ниже пупка. Все это позволяло намного лучше разглядеть движения танца. В 20-е годы 20 века Египет начал снимать фильмы, в которых участвовали и танцовщицы. Это послужило началом развития хореографии на Ближнем Востоке, так как до этого танец живота был импровизацией от начала до конца. В это время в Египте усилились исламские настроения, что обусловило более жесткое отношение к танцу живота. Однако на Ближнем Востоке образовались два танцевальных центра - Бахрейн и Ливия, где не было строгих правил в отношении этого танца. В Турции танец живота развивался скорее в стиле кабаре, костюмы танцовщиц были более открытые и соблазняющие, чем в остальных стилях. Многие из известных танцовщиц повлияли на манеру исполнения танца живота, используя вуаль, меч или змей в качестве аксессуаров, однако они не могли оказать решающего воздействия на это древнее искусство - танец живота формировался в течение многих веков, и каждая из восточных стран и наций вносила в него что-то свое.
Сегодня известно около 50 основных видов арабского танца, 8 крупных Школ - Турецкая, Египетская, Пакистанская, Ботсванийская, Таиландская, Бутанская, Аденская и Иорданская, а также множество мелких. Среди этих Школ арабского танца практически только Иорданская Школа развивает "несексуальное", чисто танцевальное направление - танец "для своего мужчины". В остальных Школах доминирует направление открытого привлечения всех мужчин и неприкрытой борьбы танцующей с женщинами- зрителями за мужское внимание и энергетику. Европейцы, которые имели свое представление о том, каким должен быть танец живота, внесли свой штрих в его создание - в восточных клубах и прочих увеселительных заведениях Европы и Америки девушки танцуют в том виде, который сейчас считается "классическим". Современный танцевальный образ дополнили хореографы Голливуда в фильмах восточной тематики и эмигранты из стран Ближнего Востока, Египта, Индии. Таким образом, восточные танцы родились из крупиц самого ценного, что было в танце каждого народа, создав волшебные, неповторимые, многогранные танцы, которые теперь танцуют практически во всем мире.

2.3 Индийские танцы. Бхаратанатьям (Bhangra, Bollywood)

Бхаратанатьям - это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразие движений с упором на притоптывание, прыжки и повороты. Основные фигуры - уравновешенные позы с вытянутыми руками и ногами, что придает танцу некоторую линейность. В этом танце в равной степени чувствуются красота и сила, замедленность и убыстренность, чистый танец и пантомима. Этот стиль одинаково пригоден как для сольного, так и для группового исполнения.
Профессиональные танцовщицы глубоко понимают идейное и философское содержание индийских мифов и легенд и, к тому же, прекрасно владеют техникой танца. Передача различных форм поэтического текста представляет собой настоящий экзамен профессиональному мастерству танцовщицы. Она исполняет роль главной героини произведения и изображает ее разнообразные состояния. Чтобы уметь выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью. Именно умение танцовщицы передать сюжет танца на разных смысловых уровнях и привлекает внимание аудитории. При сольном исполнении индивидуальность трактовки зависит от возраста танцовщицы, ее подготовки, художественного вкуса, опыта, знаний и таланта.
Широко распространено мнение, что название стиля Бхарата Натьям означает "индийский танец". Это недоразумение вытекает из всеобщего признания этого классического стиля танца штата Тамилнад как в Индии, так и за рубежом. Однако его преданные поклонники отмечают, что это название появилось не более пятидесяти лет назад. Ранее его называли то садир качерu (садир - танцовщик, качерu - зрители), то чиннамела (маленькая аудитория, в отличие от перuйамела - большого количества публики), то дасиатта - от храмовых девадаси (танцовщиц), которые его исполняли. Более правдоподобна версия, что Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - и оно как бы объединяет три столпа, на которых основан стиль. Существует еще одна гипотеза, согласно которой стиль Бхарата Натьям, строго придерживающийся заветов "Натьяшастры", получил свое название в честь мудреца Бхараты, составителя этой древней книги.
Бхарата Натьям уходит корнями в индуизм, а конкретнее - в индуистские мифы и ритуалы. Это особенно проявляется в текстах, отбираемых для исполнения, в скульптурных изображениях танцовщиц в древних индуистских храмах и в самой философии этого танцевального стиля. Скульптуры в южно-индийских храмах рассказывают о том, как музыка и танец были переданы людям самими богами и богинями.
Поэтому совершенно очевидно, что духовное значение Бхарата Натьям нельзя игнорировать. Индуизм называют "живой религией". В каждом мифе есть мораль, которая просто-напросто учит этике каждодневной жизни и ее связи с трансцедентальным. События развиваются на очень простом, человеческом уровне, что привело к некоторому упрощению и в исполнении танца; при такой трактовке возвышенное может показаться весьма приземленным.
До начала XX века танец был составной частью храмовых обрядов. По традиции храму покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Она прекрасно знала храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Это напоминало положение верховных жриц в храмах Древней Греции. Ее называли девадаси, служанкой бога. Сам танец, помимо сложных ритуальных церемоний, исполнялся и в других случаях в подходящее время, при благоприятных обстоятельствах, например по случаю фестиваля, коронации, бракосочетания, рождения сына или вхождения в новый город или дом. Территория вокруг храма считалась единственно удобным местом, где могли собираться люди, чтобы посмотреть танец. Сама танцовщица была богатым и уважаемым человеком.
Во время британского правления танец начинает утрачивать свое ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать при дворах принцев и в домах богатых землевладельцев. Поэты витиевато воспевали величие их покровителей, а танцовщики исполняли танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто пользующуюся дурной репутацией. Тяжелая политическая обстановка в стране и новое понимание социально- культурных ценностей образованными и зажиточными индийцами отрицательно сказались на их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и общество оказалось лишенным возможности наслаждаться Бхарата Натьям на протяжении многих лет.
Может быть, именно угроза полного исчезновения Бхарата Натьям и стала причиной размаха движения за его возрождение и возвращение танцу былой славы. Инициатива Баласарасвати и Раджалакшми была подхвачена Рукмини Деви и И.Кришна. Музыкальная академия Мадраса внесла большой вклад в дело возрождения танца, предоставив Баласарасвати площадку для публичных выступлений. Излишний уклон в сторону эротики вскоре был выправлен, и в исполнение Бхарата Натьям снова вернулись хороший вкус и эстетическая тонкость. Первое публичное выступление Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к старому.
Бхарата Натьям - многогранный вид искусства. Он включает в себя музыку, поэзию, драматическое искусство и пантомиму. Рассматривая важнейший аспект этого стиля, а именно нритту (чистый танец), следует прежде всего принимать во внимание положение тела и рук, движения танцора в соединении с музыкальным контекстом. Ритм, основная составляющая часть танца, вплетается в мелодию, поэтому важно знать, какая музыка и какие ритмы сопровождают нритту. Нритта - сердце танцевального стиля, а нритья - его душа. Мелодия, ритм и стихи - его постоянный аккомпанемент и источник вдохновения.
Согласно "Абхинайе Дарпане", которой и сегодня строго придерживаются приверженцы Бхарата Натьям, существует десять основных положений тела. Однако наттуванары (учителя танца) редко пользуются санскритскими терминами, предпочитая на занятиях с учениками прибегать к более простой тамильской терминологии. Поэтому вместо айата они обычно употребляют apauмaнди, что по-тамильски означает просто "полусидя". Таким же образом мураманди означает "полностью сидя", это положение на корточках, когда танцовщица сидит на носках с разведенными в стороны коленями. Из этого положения исполнительница переходит в мотита, когда колени поочередно опускаются на пол, или паршвасучu, когда одно колено упирается в пол, или самасучu, когда оба колена упираются в пол. Гуру и танцовщицы могут по-разному трактовать и выполнять эти позиции. Однако чисто зрительное восприятие основных поз дает ясное представление о стилевых границах этого танца. Это основная структура, в рамках которой работает танцовщица.
Система выстраивания адаву, ряда статичных поз, связанных между собой таким образом, чтобы создавалось движение, была впервые четко сформулирована лет сорок назад. Обучение им было случайным, в некоторых школах такое положение сохранилось и по сей день. Ученицы часто изучали предмет в целом, рассматривая каждое движение в отдельности только тогда, когда оно встречалось в хореографии. Отсутствие хороших пособий и излишняя торопливость в завершении курса со стороны учителей и сейчас приводят к недостаточному овладению студентами азбукой стиля. В результате танцовщицы часто имеют довольно смутное представление о построении стиля танца. К счастью, в настоящее время гуру начали систематизировать свои программы, что позволило ученикам разных школ пользоваться ими.
Рукмини Деви была первым систематизатором обучения Бхарата Натьям. Она разработала свою систему "развития адаву", с тем чтобы ученик постепенно переходил от простых движений к более сложным: от статичных фигур к фигурам, выполняемым в движении; от движений, выполняемых в араиманди, к движениям в более сложных положениях, затем к поворотам и прыжкам и, наконец, к фигурам с очень сложной комбинацией положений рук и ног. Ее вклад в обучение Бхарата Натьям неизмеримо велик, и разнообразие движений и фигур этого стиля танца в настоящее время во многом обязано ее таланту и творческому гению.
Во время обучения также очень важно придерживаться системы, при которой ученица овладевает каждым движением, проходя через три скорости его исполнения. Это придает ей чувство равновесия и позволяет танцовщице овладеть основным ритмом на самой ранней стадии обучения.
Комбинация фигур в танце позволяет быстро менять направление движения тела. Лила Самсон. Бхарат Натьям. Некоторые фигуры кажутся энергичными, другие - мягкими, одни выполняются на месте в ритме танца, другие выпадают из него, некоторые позиции предусматривают большую свободу движения в стороны, другие же исполняются танцовщицей с определенной целью выхода вперед из глубины сцены. Повороты и прыжки позволяют осуществлять движения по всему пространству сцены и движения на полу. Все это предоставляет хореографу богатые возможности для составления разнообразнейших композиций. Хорошая танцовщица может очень эффектно станцевать даже небольшую комбинацию нритта. Исполнение продолжительных комбинаций не свидетельствует о мастерстве танцовщицы, оно скорее говорит о ее выносливости и самоконтроле.
Бхарата Натьям основан на музыкальной системе карнатак и его ритмических циклах, или талах. Музыкальный аккомпанемент должен содержать ритмический потенциал для чистого танца и соответствующее литературное содержание для сюжетного танца. У мридангама - основного ударного инструмента южной Индии - один корпус, в отличие от северного табла, который состоит из двух отдельных частей - с более низким и более высоким регистром, на каждом из которых играют одной рукой. Слоги, или ритмические звуки, мридангама присущи именно Бхарата Натьям, их произносят или поют как аккомпанемент абстрактным частям танца - нритте.
Как в музыке ноты имеют названия "са-ри-га-ма-па-дха-ни" , так и в танце есть барабанные слоги: тат-дхита, така-дхими, нака-джхам, тадхин-джина и т.д. Различные комбинации этих фраз во время их звучания придают фрагментам чистого танца - нритты - пикантность и выразительность. Комбинации таких фраз называются джати, и в любом танцевальном представлении виртуозность и мастерство наттуванара определяются правильным построением этих джати в сложные ритмические фигуры в определенном временном цикле.
Слово тала происходит от слова, обозначающего "поверхность ладони", которой отбивается ритм. Существует гипотеза относительно слова "тала", согласно которой оно состоит из первых слогов двух слов: тандава и ласья, что романтически подразумевает слияние мужского и женского начал или форм ритма. Существует семь тала. Каждая из них может использовать любой из пяти вариантов джати, что дает нам в целом 35 различных тала.
В прошлом танцовщице аккомпанировал оркестр, находившийся сзади нее на сцене. В него входили один или два наттуванара, которые играли на тарелках и пели песни, мальчик, единственной задачей которого было поддерживать однообразный монотонный звук, или шрутu (высота тона), при помощи маленького ящика, и кларнетист. Кларнет, некогда весьма популярный, позже был заменен флейтой. Этого требовала "Абхинайя Дарпана", и такое положение сохранялось до 20-х годов нашего столетия, когда изменились сценические условности. В
и т.д.................

Мы совершенно правы, когда

Рассматриваем не только жизнь, но

И всю Вселенную как танец

Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности окружающему миру.

Не имея математического образования человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Ритм является онтологической характеристикой. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным.

Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле. Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто дер-
жась за руки. Танец давал необходимую энергию для переживания важных жизненных событий.

Танец имел ярко выраженный ритуальный характер, являлся ли он частью религиозного культа, служил ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлся ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Он всегда был строго выстроен.

Семантически родственные слова «ритуал» и «обряд» выражают идею выражения внутреннего во внешнем («обрядить»), строгого порядка и последовательности («ряд» = строй). Смысловой момент ритуала состоит в его стремлении к некоему идеалу, являющимся формообразующим элементом. Архаичные танцевальные ритуалы не являлись продуктами свободного художественного творчества, а были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий. Некоторые религиозные мыслители определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, представляли из себя сложные многоактные действа, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы - это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуалы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «…двигался какой-то особенной походкой. По мере нараста-
ния темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно». (Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977)

В наскальных рисунках бушменов изображен любимый ими танец кузнечика-богомола, который являлся их тотемическим существом. На одном из рисунков фантастические человечки с головами кузнечиков легки и невесомы в танце, окружены тяжеловатыми фигурками людей, отхлопывающими в такт движения танцоров.

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.

Но это не все, что касается внутреннего строя ритуального танца. Как предполагает В. Тыминский, главное заключается в том сладостном, мистическом состоянии, которое наступает через несколько часов после начала танца. Оно напоминает наркотическое опьянение от собственного движения, когда границы реальности становятся прозрачными и, скрытая за ними вторая реальность становится такой же воспринимаемой. «Человек в танцах и искусстве древности был как бы воплощением подсознания Вселенной». (В. Тыминский. Освежающая кровь Макомы. Журнал «Танец». 1996. № 4-5). Танец переводит в другую плоскость бытия. Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости танца Макомы, танца до изнеможения, до смерти: «Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, нелогичность происходящего: танец молодых мужчин, обреченных на смерть, не выдержавших нечеловеческого напряжения, как будто не хватало
испытаний в реальном мире. В чем состоял жизненный смысл такого жестокого противостояния человека с самим собой?

То, что существует на феноменологическом уровне в уродливых, пародоксальных для разума формах, то имеет свою скрытую внутреннюю таинственную логику. Рациональное мышление в данном случае бессильно, это область интуитивного познания, открывающаяся через переживание этой реальности.

Этот танец остается за пределами также эстетических категорий, например, красоты как «возбуждение удовольствия от прекрасных форм» (Ф. Ницше). Танец может быть некрасивым, угловатым, резким и т.д. Но это не те определения вообще, это не тот подход. Такой танец сама жизнь, сама ее правда, это развертывание мифа, это жизнь мифа. Интересно, что многие народы исполняли этот танец в особых случаях - войны, голода или какого-либо другого бедствия. Значит, это придавало им силы, помогало преодолеть трудности. Это не единственный пример, который можно привести в качестве иллюстрации данной темы. В научной литературе описаны такого рода события у различных народов.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство
промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе и др.). Особенностью структуры этих обрядов является трех-частность: выделение в некоторое изолированное пространство; далее - существование промежутка времени, в течение которого происходят различного рода испытания; и, наконец, возвращение в новом статусе в новую социальную подгруппу. Смертельные случаи, имевшие место в процессе этих ритуальных церемоний, не воспринимались трагически, оставалась надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем.

Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта. При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители. Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного по середине и представлявшего солнце. Описание этого танца есть у Плутарха. По его объяснению, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а
затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы.

Уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. Рассмотрение разнообразия танцевальных жанров является темой, выходящей за рамки данной статьи. Интерес представляет в данном случае танец как отражение мифа и участие танцевальных ритуалов в священных обрядах, посвященных поклонению божествам.

Согласно Лукиану, в святилище Афродиты проходили оргии в честь бога Адониса, так называемые адонии, причем первый день был посвящен плачу, а второй - радости по поводу воскресения Адониса. В мифе и культе Адониса прослеживается символика вечного круговорота и единения жизни и смерти в природе.

В честь богинь Деметры и Персефоны в Аттике ежегодно проходили Элевсинские мистерии, символически представлявшие горе матери, утратившей свою дочь, странствия в поисках дочери. В мифе отражена мистическая связь между миром живых и мертвых. Страсти Деметры сближаются с вакханалиями Диониса.

Два божества Дионис и Аполлон суть проявления одного и того же божества. Существует легенда о том, как два брата Дионис и Аполлон разрешили спор о сферах своего влияния. Вакх (Дионис) добровольно уступил дельфийский треножник и удалился на Парнас, где женщины Фив стали справлять его мистерии. Власть поделилась таким образом, что один царствовал в мире таинственного и потустороннего, владея внутренней мистической сутью вещей, а другой (Аполлон) - завладел сферой общественной жизни человека, являясь солнечным глаголом, он проявлял себя красотой в искусстве, справедливостью в общественных делах.

Человек подобен двуликому Янусу, содержит в себе две бездны: света и мрака. «Познай самого себя, и ты познаешь Вселенную». Культ Диониса и культ Аполлона - это разные проявления человеческой души, которые сливаются также воедино, как Вакх и Аполлон в греческом культе.

В стихии дионисийской мистерии происходит превращение человека, возвращение его в стихию мира, которая чужда разделения и обособ-
ления. Все есть единое. В опьяняющем танце человек сбрасывает с себя общественные одежды и чувствует свою слитность с другими людьми. «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого начала». (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. В сб. Стихотворения и философская проза. СПб.1993.)

Интересно, что участники мистерий имели одинаковые одежды и не имели своих имен. Словно попадая в иную реальность, человек становится иным, теряет свою индивидуальность. Ритмические телодвижения, производимые мистами, способствуют ощущению гармонии и наибольшему выражению всех своих сил, слиянию в единый пульсирующий организм.

Переходя границы в оргическом экстазе, опустившись на дно стихии, открывалось новое поле знания, новый мир образов, подчиняющийся другим законам, имеющим другую значимость. Это воспринимается как единственная правда, рядом с которой мир, порожденный культурой, существующий по законам красоты, кажется ложью, миром явлений, скрывающий вещь-в-себе.

В состоянии экстаза, которое не является не сном и не бодрствованием, возможно созерцание духовного мира и общение с добрыми и злыми духами, в результате которого обретается высшее знание, относящееся к основе основ бытия.

В структуре мифологического сознания танец имел большое значение. В ритуальных плясках человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических феноменах.

С древних времен танец являлся важной частью церемоний, ритуалов и праздников.Но при этом сведений о древних танцах и их описаний до наших дней практические не дошло. Сегодня известно не так много древних танцев, у каждого из которых интереснейшая история. Правда, эти танцы в настоящее время находятся на гране исчезновения.

1. Танцы с мертвыми

Мадагаскар
Жители острова Мадагаскар раз в семь лет совершают уникальный ритуал, “танцы с мертвыми”. Во время этого обряда, сопровождаемого живой музыкой, они вскрывают склепы с останками своих родственников, достают их оттуда и заворачивают покойников в новую чистую ткань.

Из принесенных в жертву животных готовится угощение. Затем начинаются радостные танцы с покойниками на руках.

2. Пляска Св. Витта

Германия
Танцевальная мания, необъяснимый феномен средневековья XIV-XVII века, известный, как пляски Св. Витта, является одной из ранних описанных форм "массового помешательства". Десятки, сотни людей, находящихся в бессознательном состоянии, могли танцевать до полного изнеможения целыми днями и неделями, пока не валились с ног.

Впервые вспышка этой мании была отмечена в 1374 году в городе Аахене, распространившись впоследствии по всей Европе.

3. Кружение дервишей

Турция
Широко известный танец «кружащихся дервишей», «сема», имеет ритуальный смысл. Его участники, семазены, – дервиши братства мевлеви. Сема - это больше, чем танец, это магический процесс. Дервиши в процессе кружения, наклоняют головы так, что сдавливают сонную артерию, и в результате этого впадают в транс и достигают союза с божественным.

Каждый элемент символичен. Белая юбка обозначает саван, шляпа из верблюжьей шерсти - надгробную плиту. Сбрасывание черного плаща символизирует духовное возрождение. Братство мевлеви, к которому принадлежат дервиши, было основано в 13-ом столетии в Турции их наставником Мевлеви и существует до сих пор.

4. Танец Вендиго

Канада
Вендиго у индейцев-алгонкинов - это истощенные, вечно голодные монстры-людоеды со спутанными волосами и разлагающейся кожей.

У индейцев есть традиционный танец, в котором одни танцоры в сатирическом ключе изображают ужасных монстров, пожирающих людей, а другие – отважных охотников на Вендиго.

5. Тарантелла

Италия
Тарантелла - очень быстрый танец, появившийся на свет в 15-м столетии в Неаполе. Его название, по одной версии, связано с городом Таранто, по другой - с встречающимся в этих местах пауком, тарантулом. Долгое время считалось, что его укус приводит к «тарантизму», смертельной болезни, излечиться от которой можно только безудержной, неистовой пляской, в результате которой разгоняется кровь и выделяются токсины.

В те времена по Италии даже разъезжали оркестры специально для больных «тарантизмом». И только спустя 300 лет было обнаружено, что укус этого паука вовсе не смертелен, а вызывает лишь легкую опухоль вокруг ранки.

6. Танец Морриса

Англия
Танец Морриса является древней английской традицией. Многие полагают, что танец зародился в далеком языческом прошлом Англии, как ритуальный танец плодородия у кельтов. Другие же считают, что возник он гораздо позже.

В 16-м веке в европейских дворах стали очень популярны танцы с использованием тщательно продуманных костюмов, с колокольчиками на голенях. Этот танец в Великобритании танцуют и по сей день.

7. Танцы в честь Качина

Аризона, Юта, Колорадо/США
Согласно хопи, все в природе наполнено духами Качина, которые полгода живут вместе с индейцами в их деревнях, а в конце июля возвращаются в свой мир. Провожая Качина, хопи целых восемь дней исполняют в их честь танец.

Пятьдесят танцоров в масках и цветных костюмах, изображая духов, танцуют весь день под звуки барабанов и песнопений. По окончании праздника, как считали хопи, духи отправлялись до ноября в горы, по своим домам.

8. Танец с саблями

Пакистан/Непал
Танцы с саблями - один из самых распространенных ритуалов в мире. В Пакистане и Непале они являются обязательным атрибутом свадеб и других торжеств. С Крита они пришли в Древнюю Грецию. Широко распространились и в Европе, особенно в областях, соседствующих со Священной Римской империей и Страной Басков. В течение примерно четырех тысячелетий мировые культуры развивали эти танцы. Они стали неотъемлемым компонентом боевых искусств.

В Китае танец с саблями стал также одним из четырех главных танцев китайской Оперы. Только османы запретили исполнение танцев с саблями, полагая, что под этим предлогом будет приобретаться оружие для движения Сопротивления.

9. Ритуальный танец кандобле

Бразилия
Странная и загадочная религия кандобле, запрещенная до середины ХХ века, появилась в Бразилии в результате завоза сюда рабов из Африки. Одним из основных ее ритуалов является танец с бесконечным повторением однообразных движений, в результате чего танцор впадает в состояние транса.

Считается, что при этом в него вселяется один из богов, общаясь с которым, можно очистить свою душу. Исполняется танец в сопровождении бразильского барабана и погремушек.

10. Танец Залонго

Греция
Это не совсем танец, и эту историю знает каждый грек. Это был акт массового самоубийства перед лицом геноцида. В 1803 году после подписания мирного соглашения, вассал османской империи Али-Паша нарушил его и напал на сулиотов с целью порабощения их женщин и уничтожения мужчин. В знак протеста группа из 50 женщин с младенцами на руках поднялась на утес Залонго. Сначала они сбросили с него своих детей, а после этого прыгнули и сами.

Слухи об этом разнеслись повсюду, по османским землям и Европе, художники и поэты обессмертили этих женщин в своих поэмах и картинах. Говорили, что женщины при этом танцевали и пели народные песни, но, возможно, эта деталь была добавлена позднее для усиления эффекта.

БОНУС

По материалам: listverse.com