1. Введение

2. «Медный всадник»

3. «Каменный гость»

4. «Пиковая дама»

5. Заключение

6. Используемая литература

7. Приложение

Символ - предмет или действие, служащее условным знаком какого – нибудь понятия, чего – нибудь отвлечённого (1).

Наша жизнь тесно связана с символами. Нередко мы слышим, например, голубь – символ мира, радуга - символ счастья и т.д.

Символ же в художественном произведении приобретает особое значение: как правило, они заключают в себе жизненные взгляды, представления, осмысления писателем философских проблем и их взаимосвязь с всеобщим мировым ходом. Несмотря на то, что определенная часть символов может быть заимствованной, они наполняются сугубо индивидуальным смыслом, в чем и заключатся их значимость.

Фантастика – фантастическое начало в чем – либо(2). Обычно смысл этого слова сводится к элементарной выдумке. В художественных произведениях фантастическое начало характеризует, как правило, невозможность решения какой - либо проблемы в реальном мире, и поэтому автор вносит ирреальный мир.

В творчестве Пушкина мы неоднократно сталкиваемся с символами. Причём как в прозе, так и в стихотворных поэмах, и, само собой разумеется, в сказках. Но его символы носят фантастический характер, т. е. являются не только материальным воплощением чего – либо, но и облачаются в живую натуру.

Поэтический символ нельзя рассматривать изолировано. Мы должны исходить из его тесного взаимодействия с другими символами, и со всей единой системой произведений поэта.

У Пушкина сложилась собственная мифологическая система, которая является целиком и полностью исключительно собственно достоянием поэта.

Цель нашей работы – анализ символической системы трёх шедевров поэта – «Каменный гость», «Пиковая дама», «Медный всадник».

В исследовательской литературе за последние десятилетия данная проблема освещается довольно разрозненно. В нашей работе мы попытаемся рассмотреть в совокупности эти произведения.

Как правило, в заглавиях оригинальных творений Пушкина – эпических или драматических – указывается либо главное действующее лицо, либо место действия: «Руслан и Людмила», «Жених», «Кавказский пленник» и «Полтава», «Бахчисарайский фонтан» и т. д.

Сходство изучаемых нами произведений просматривается уже в заголовках: «Каменный гость», «Пиковая дама», «Медный всадник».

______________________________________________________________

1.С. И. Ожегов «Словарь русского языка». Москва «ОНИКС 21 век», «Мир и Образование» 2004., стр. 937

2. Там же, стр. 1112

«Медный всадник»

Открывается повесть описанием вида природа, представшей перед Петром 1.

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

Под ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы тут и там,

Приют убого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел…

Описание пустынного, безжизненного состояние природы символизирует состояние России на тот период. Росли привилегии имущих, происходило засилье бюрократии; стремительно развивалось холопство и крепостное право. По - прежнему было много причин для недовольства, не прекращались выступления обездоленных и обманутых. Пётр решает основать сильное, мощное централизованное государство со столицей, выстроенной на «мшистых и топких берегах». Географическое положение Петербурга поможет усилить не только военную мощь России, но и повысит культурный уровень страны.

«Прошло сто лет,…и юный град вознёсся пышно, горделиво…» Пушкин поёт торжественную оду Петербургу и его основателю. Пётр заковал природную стихию: Нева «оделася в гранит», над её водами повисли мосты, темно – зелёные сады покрыли острова.

Всё дальнейшее описание жизни Петербурга воспринимается двояко. С одной стороны, перед нам открывается обычная жизнь города: вёсёлое катание на санях по Неве, шумные балы, холостые пирушки (Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой), воинственная живость. Теперь это место не приют убогого чухонца, а сильное, мощное, выстроенное Петром Великим по европейской модели государство. Величие Петербурга подчёркивают красивые и звучные архаизмы, которые словно лучики сливаются в общем сиянии города:

Творенье Петра прекрасно, это торжество гармо­нии и света, пришедшее на смену хаосу и тьме.

Но, несмотря на внешнюю живость, чувствуется внутренняя пустота. Ночи в Петербурге задумчивы, зима жестокая, красивость однообразная, блеск безлунный. Петр усмирил и победил стихию. Его Петербург - символ государства и государственности, в нём отразилась вся новая Россия. Царь хотел, чтобы его город был вечным, и построил его из гранита, мрамора и меди - на гнилом финском болоте. Сам Пётр стал по середине его царём – памятником, горделивым медным кумиром этой торжествующей мощи. Великолепный император в лавровом венке на вздыбленном коне на диком, необработанном камне, символизирующим собой Россию. Её всю ещё придётся обработать, превратить в правильную империю по образу града Петрова. Древнюю Москву грозный император ненавидел как противостоящее ему и его «правильному» граду бесформенное, но живучее гнездо русской вольности и мятежа.

Первая часть опять же начинается с описания состояния природы.

Над омрачённым Петроградом

Дышал ноябрь осенним хладом.

Плеская шумною волной

В края своей ограды стройной,

Нева металась, как больной

В своей постели беспокойной…

Перед нами предстает мечущаяся водная стихия, которую своей властной натурой заковал Пётр в гранитный берег. Она ещё не бунтует, она «плещет шумною волной».

В этот момент появляется молодой чиновник Евгений. Пушкин рисует в его образе маленького человека. Он живёт в Коломне, где – то служит, дичится знатных и не думает о государственных делах. Поэт настолько обезличивает его, что не даёт ему фамилию. Фамилия забыта, утеряна во времени. Она уже не нужна Евгению, поскольку Россия, европеизированная бюрократическая машина, загнала его в многотысячную толпу мелких чиновников, о которых в своё время будет писать Гоголь. Евгению удаётся только мечтать о своей «маленькой жизни» - жениться на Параше, трудиться день и ночь, устроить приют и заниматься воспитанием детей.

Это скромное счастье герой стремится обрести в военно-феодальном государстве и новой императорской столице. А они, как и сама наша история, подвержены изменениям, великим переворотам и потрясениям, потому что Петербург основан жестоким монархом, «чьей волей роковой над морем город основался».

Позабыто русское начало нашего государства, нарушены все законы природы и заповеди христианства. На строительства града согнаны и в массе своей погибли от холода, гнилого климата и болезней десятки тысяч крестьян. Страшная цена заплачена за это холодное, нечеловеческое великолепие, за самодовольное торжество европейской цивилизации среди финских болот и низин. Такое мнение высказал Карамзин в знаменитой бесцензурной «Записке о древней и новой России». «Человек не одолеет натуры», - написал он в своей записке.

Стихия, было укрощенная, оказывается сильнее препон, поставленных человеком, она перехлестывает через гранит, она рушит кров и приносит гибель тысячам людей - там, где раньше от нее на бедном челне легко спасался убогий чухонец. Доверял ей, не ограждался - и жил; а обитатели роскошной столицы полумира гибнут, потому что роковая воля основателя противопоставила их стихии. И вот море принимает вызов: "Осада! приступ! злые волны..." Вот на чем делает ударение Пушкин - на попятном движении стихии, возвращающейся в свои законные, природой определенные места.

Вечный символ мятежности – водная стихия, под умелым пером Пушкина приобретает особую красоту. Это не просто Нева, вышедшая из берегов, это – разъярённый зверь:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь

На город кинулась…

Стихия рушит всё. На улицах «обломки хижин, брёвны, кровли,…гробы с размытого кладбища плывут по улицам!». Народ ждёт божьей казни.

Именно наводнение сталкивает лицом к лицу простого, мелкого человека Евгения и Петра, а точнее, его медную копию. Впрочем, в данном произведении сам Пётр ничем не отличается от памятника.

Вспомним начало:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел.

Как видим, ни жеста, ни движения. Только чёткий, устремлённый взгляд вперёд. На лицо явная заданность, точность движений. Такие бывают у статуй. Именно это и сближает «живого» Петра и его памятник. К тому же, Пушкин намеренно подчёркивает во второй части выражение лица статуи: «какая дума на челе!». К смыслу такого сопоставления мы обратимся позже.

Евгений в ужасе, он застыл, но не от проливного дождя и буйного ветра:

Его отчаянные взоры

На край один наведены

Недвижно были…

Боже, боже! там-

Увы! близёхонько к волнам,

Почти у самого залива-

Забор некрашенный, да ива

И ветхий дом: там оне,

Вдова и дочь, его Параша

Его мечта…

Всё рушится! Все планы, все мечтания этого человека уносит вода. Пушкинские Евгений и Параша - молоды, полны желанием быть счастливыми, но их идиллический союз разрушен не в конце, а в начале. Чета, которая обещала стать идеальной, не состоялась. Удар, нанесенный государственной утопией семейной идиллии, тут приходится глубже - по самому основанию. И уже сам Евгений превращается в статую:

И он, как будто околдован,

Как будто к мрамору прикован,

Сойти не может!

А к нему обращён спиною в непоколебимой вышине кумир на бронзовом коне.

Кумир – статуя языческого божества. Ему слепо поклоняются и приносят жертвы, часто человеческие. Идол имперской государственности поворачивается спиной к реальному человеку, его трагедии. В его империи нет и не может быть устойчивости. Покоя, достойного существования, социальной благоустроенности, взаимного уважения власти и конкретного человека. «Этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства», - верно сказал Белинский. Тем самым перед нами предстаёт следующая скульптурная композиция. Навстречу беснующийся стихии обращены двое: впереди, почти вплотную к реке, - недвижный Пётр на коне; сзади, по ту сторону площади, - «на мраморном звере» недвижный Евгений. Несмотря на общее сходство положений, вызваны они разными причинами.

Кумир «стоит с протёртою рукою» на бронзовом коне. Глагол «стоит» подчёркивает решительность, активность позы. Тем более её усиливает жест – с простёртою рукою. Сама статуя выражает стремление укротить стихию. Если во вступлении Пётр - зодчий, то - защитник воздвигшегося по его замыслам города. (Опять же: города, а не человека, т. к. он стоит спиной).

Евгений «сидит недвижный, страшно бледный … руки сжав крестом».В начале повести герой чувствовал себя хозяином судьбы: он был готов жениться, трудиться, чтобы доставить себе независимость и честь. Сейчас он полностью покоряется стихии, его жизненное русло полностью сливается с бушующей водой, он теряет смысл своего существования на земле:

…иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землёй?..

Как мы видим, конфликта здесь ещё нет. Мы видим сопоставление государства и человека, общего и частного. Но самая отчётливость, острота такого параллельно – контрастного сопоставления и, в особенности, только что указанная, заканчивающая всю сцену и полная огромной смысловой выразительности, экспрессии, поза кумира подготавливают в сознании читателя закономерность будущего конфликта, являются его предпосылкой.

Но вот стихия, насытившись своими разрушениями, успокоилась. Слишком велика цена этого покоя:

Скривились домики, другие

Совсем обрушились, иные

Волнами сдвинуты; кругом,

Как будто в поле боевом,

Тела валяются…

Евгений видит разрушенный дом его невесты. Он сходит с ума.

…он скоро свету

Стал чужд. Весь день бродил пешком,

А спал на пристани; питался

В окошко поданным куском…

…злые дети

Бросали камни вслед ему.

Нередко кучерские плети

Его стегали, потому

Что он не разбирал дороги

Уж никогда; казалось – он

Не примечал…

Природная катастрофа неизбежно открывает всю бесчеловечность, все скрытые болезни и пороки внешне красивой государственной машины. Простой человек, перенеся потрясение, не может выжить. Не только гибнут личные мечты Евгения, но и само великое дело Петрово рушится, видно, что построено не только на человеческих костях, но и на песке, ибо оно не народно.

Конфликт разворачивается всё с новой и новой силой.

Снова ненастный осенний вечер, уныло воет ветер. Евгений, заснув на невской пристани, просыпается не от плохой погоды, а от схожей обстановки, в которой он оказался. Герой вспоминает ужас, пережитый им в часы наводнения. Он очутился на том самом месте, где бушевала стихия, и видит перед собой в «тёмной вышине над ограждённою скалою» кумира.

Евгений вздрогнул. Прояснились

В нём страшно мысли…

Евгений впервые понял причинно - следственную связь между статуей, неподвижно возвышающейся во мраке, и человеком, который основал этот город.

Какая дума на челе!

Какая сила в нём сокрыта!

В ком? В Петре? В бронзовом кумире? «Неподвижная статуя подвижного существа понимается либо как движущаяся статуя, либо как статуя неподвижного существа. В эпической поэме обе эти трансформации объективируются, они становятся частью сюжета»(3), т.е. становятся единым целым. Это же относится и к коню:

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

«Эта мысль поэта есть лирическое воплощение скульптурного мотива, этот мотив – бег коня – воображение поэта развёртывает во времени, и встаёт насущный вопрос о том, что последует далее. Бронзовый конь понимается здесь как подвижный, и из этой подвижности проистекает подлинное движение – это есть эпическая реализация скульптурного мотива: «Медный всадник с грохотом скачет «по потрясённой мостовой»…»(4)

Этот конь обладает такой же мощной силой, как и сам всадник.

О мощный властелин судьбы!

Не так ли над самою бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Это описание памятника заимствовано у Мицевича в "Отрывке" из третьей части "Дзядов", целиком посвященном России. Город Петра здесь толкуется как создание самых злых, сатанинских сил истории, обреченное - рано или поздно - Божьему гневу и разрушению:

Рим создан человеческой рукою,

Венеция богами создана;

Но каждый согласился бы со мною,

Что Петербург построил сатана.

Для Мицкевича Петербург - это город, взошедший на крови ("Втоптал тела ста тысяч мужиков, И стала кровь столицы той основой") и потому не способный произрастить на своей почве ничего истинно великого ("Нe зреет хлеб на той земле сырой, Здесь ветер, мгла и слякоть постоянно"). Пушкин не только не отбрасывает, но и развивает "сатанинский" мотив, предложенный Мицкевичем,- в образе ожившей статуи.

Пушкин, естественно, не провозглашает своей солидарности с народной легендой и ее романтической вариацией - не только из-за цензурных ограничений, не только потому, что ему вообще чужд пафос открытой риторики, свойственный иногда Мицкевичу, но потому, что в Петре сложно соединено фаустовское и мефистофелевское, и последнее не должно проявляться в чистом виде - оно есть лишь тайное и ужасное свойство, проступающее вдруг в чудотворном строителе.

«Сатанизм» Петра обозначен прежде всего словами "горделивый истукан", "кумир на бронзовом коне" - словами, имевшими в религиозно-культурной традиции только один - отрицательный - смысл: "не сотвори себе кумира", "не делай себе богов литых", "не делайте предо Мною богов серебряных или богов золотых".

__________________________

3.Р. О. Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина//Работы по поэтике. М., 1987, стр. 168

4.Р. О. Якобсон, там же.

В Апокалипсисе, где развернут ряд таких понижающихся в ранге и материале "богов" на всю будущую историю человечества, выражено требование "не поклоняться бесам и золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить". О том, насколько очевидна была негативная подоплека понятий "кумир", "истукан", свидетельствует удаление их Пушкиным из официального варианта поэмы, предназначавшегося к печати (перед этим сам царь, прочитав поэму глазами цензора, вычеркнул из нее эти крамольные слова, которым поэт был вынужден искать неравноценную замену: "гигант", "скала") .

Р. Якобсон объясняет зловещий смысл скульптурного изображения не только общерелигиозным, но и специфически православным миропониманием. «Православная традиция, страстно осуждавшая скульптуру, не допускавшая ее в храмы, почитавшая за языческий или дьявольский соблазн (что для церкви одно и то же),- вот что предопределило у Пушкина тесную связь между статуями и идолопочитанием, чертовщиной, чародейством». «На русской почве она соотносится ближайшим образом с нехристианским или даже антихристианским началом петербургского самодержавия»

Но Петр в поэме - не просто медный истукан, который "не может ни видеть, ни слышать, ни ходить",- это истукан, услышавший угрозу Евгения, обративший на нeгo лицо и погнавшийся за ним по потрясенной мостовой.

Оживление мертвого тела - будь это изваяние, механизм, труп, кукла, картина - есть достаточно традиционный в литературе образ вторжения демонических сил в человеческий мир. Легче всего он проникает в этот мир, им осужденный и отринутый, извне, через мертвую материю - разрисованную поверхность холста, изваянную в бронзе статую и т. п., причем загадочная сила, внезапно одушевляющая эти вещи, выдает свою дьявольскую природу тем, что она враждебна всему живому, она является в мир не для продолжения и развития жизни, но чтобы умертвить, оцепенить, забрать с собою в ад.

Точно так же и оживший истукан в "Медном всаднике" покидает свой постамент, чтобы преследовать живого Евгения, угрожая ему смертью. Показательно, что в случаях соприкосновения с дьявольской силой Евгений в "Медном всаднике", сходит с ума, а затем уже гибнет. Разрушение духа предшествует разрушению тела.

Было бы ошибочно принимать субъективно-психологическую мотивировку события за исчерпывающее его объяснение: дескать, Евгений сошел с ума, потому и чудится ему "тяжело-звонкое скаканье". Нет, безумие во всех этих случаях - не причина иллюзии, а следствие факта, действующего на героев с непреложностью истины: помраченность рассудка лишь отражает кромешный мрак, явившийся им в потусторонних фигурах. Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения - во всех трех событиях, стирающих грани вещей, ощущается первоначальная "роковая воля" того, кто сдвинул раздел между морем и сушей, произвел - в буквальном смысле слова - переворот, благодаря которому "под морем город основался".

Вообще между Медным всадником и бушующей рекой обнаруживается какая-то тайная общность намерений - не только в том, что оба они преследуют Евгения и сводят его с ума, но и в непосредственной обращенности друг к другу. Разъяренная Нева не трогает всадника, как бы усмиряется подле него,- сам же всадник "над возмущенною Невою стоит с простертою рукою". Ведь бунт Hевы против Петербурга заведомо предопределен бунтом самого Петра против природы - и в этом смысле они союзники.

Евгений, безусловно, чувствует демонический характер статуи. Каждый раз, проходя по этой площади, на его лице изображалось смятенье.

Его бунт против статуи не удался. «Ужо тебе…!» звучит угрожающе.

Мы воспринимаем этот бунт как бунт одиночки, поэтому он законно обречён на неудачу. Но Пушкин в своём произведении сам предрекает возможность другой развязки. Исследователь Д. Благой заметил, что поэт проводит тонкое различие между всадником и конём: «о всаднике сказано в прошедшем времени: «Россию поднял…», о коне - «в настоящем и будущем: «Куда ты скачешь…» и «где опустишь…» В связи с этим особую выразительность приобретает рисунок фальконетовского памятника Петру, набросанный Пушкиным в его черновых тетрадях примерно около этого же времени. На рисунке – скала; на ней – конь; но всадник на коне нет…»(5)В связи с этим вспоминается пугачёвский бунт и многочисленные народные восстания, направленные против царизма.

Таким образом, наблюдается тесная связь между символами «Медного всадника» и основным значением этого произведения. Однообразность, серость Петербурга, Нева, спокойная и воинствующая, конь и статуя, сначала неподвижные, а затем фантастически приобретающие движение олицетворяют собой трагическое право государственной мощи (олицетворением которой и стал Пётр I) распоряжаться жизнью не только частного человека, но и вершить по собственной воле историю России.

Тут не мысль человека Петра творит город, а город в лице памятника Петру преследует человека и сводит его с ума. Начало поэмы - великая мысль Петра, конец - жалкое безумие Евгения. В промежутке - камень, воплотивший мысль и разрушивший ее.

Народ своими помыслами пробуждает дремлющую в недрах исторического бытия стихию, которая оборачивается разрушительным наводнением, угрожающим счастью человека. Разрешение драматического конфликта Пушкин видит в преодолении разрыва между величием государственных задач и кругозором частной личности.

_____________________________________________

5. Д. Благой. Мастерство Пушкина». Москва, сов. пис., 1953 г., стр. 219

«Каменный гость».

В заглавии этого произведения, подобно как в «Медном всаднике», мы видим противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевлённого существа, которое статуя изображает. Следовательно, главный символ – всё та же губительная статуя.

Мотив загробного мира появляется с самого начала. Дон Гуан вспоминает об умершей деве Инезе, с которой он проводил время у монастыря. Но в его памяти всплывает не весь образ, а лишь глаза:

Инеза! – черноглазая…о, помню…

Странную приятность

Я находил в её приятном взоре…

Чёрный цвет – цвет траура, скорби. Исследователи "маленьких тpагедий" трактуют ещё и синий, лунный цвета как мpачные, могильные, тpагические (именно лунным цветом окрашена встреча Дона Гуана и Лауры).

Вообще, глаза как центp изобpажения – хаpактеpная особенность изобpажения лица в иконописном каноне. Глаза - символ вечной жизни. Синий цвет означает божественность.

В «Откpовении» святого Иоанна Богослова «Богоматеpь» - жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд». Hа иконах Богоматеpь пишется в синем (или пуpпуpном) мафоpии.

Воспоминание красоте Инезы, окрашенное в трагические цвета, готовит сознание Дона Гуана к восприятию красоты Доны Анны. Сам факт, что сначала о ней рассказывает монах, придаёт ей божественный образ.

Со слов Дона Гуана, она представляет собой воплощение ангела:

…Вы чёрные власы на мрамор бледный

Рассыплете – мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил…

…Я дивлюсь безмолвно

И думаю – счастлив, чей хладный мрамор

Согреет её дыханием небесным

И окроплён любви её слезами…

Дон Гуан (у котоpого даже слуга достаточно искушен в знании "наших живописцев, включая малоизвестного Пеpеза) стpоит свою замысловато-комплиментаpную pечь на пеpесказе сюжета каpтины "Св.Инеса". По легенде, эта юная девушка, не желавшая поклоняться языческим богам, была выставлена обнаженной на всеобщий обзор. Но произошло чудо - ее волосы внезапно отросли до пят, а появившийся ангел накинул на ее тело пелену. Дона Анна закрыта от нескромных взоров Дон Гуана, он смог заметить всего лишь узкую пятку.

Здесь, как и в «Медном всаднике», мы видим только назреване конфликта между тёмным и светлым, загробным и божественным. Пушкин, играя цветом и символом, готовит сознание читателя к неожиданному повороту сюжета. Фантастическая борьба между «нашим» о «потусторонним» миром всегда готовит неожиданную развязку.

Дон Гуан выпрашивает у Доны Анны свидание. Его слуга Лепорелло замечает недобрый взгляд статуи. Дон Гуан, насмехаясь над воображением Лепорелло, просит его пригласить командора стоять на часах во время его любовного свидания. Он высмеивает не только своего слугу, но и статую, причём делает это не в первый раз (вспомним монолог, в котором он называет ещё живого Командора стрекозой). «Здесь жизненность командора отделена от его человеческой жизни (возможно, что покойник успокоился, возможно, что нет), а жизнь статуи, точно так же, как человеческая жизнь командора, становится, так сказать, единым отрезком общего существования командора».

Передаваемое кивком статуи внезапное, т.е. быстрое и непредвиденное, не предвещаемое никакими признаками изменение внутреннего состояния знакомо каждому, вне зависимости от сферы деятельности, человеку как "озарение". Это внезапное прояснение сознания, внезапное понимание чего-то, что еще секунду назад пребывало в уме и душе как смутное томление.

Такой поворот определялся, по-видимому, общим умонастронием времени. Он лежит в общем pусле «истинного pомантизма», пеpеосмысления пpосветительской каpтины миpа и восстановления утpаченной полноты внутpенней жизни человека.

Ужасы Фpанцузской pеволюции были свежи в памяти. Безнpавственность человека уже не уpавновешивалась пpитягательностью антицеpковного бунта, доведенного pационалистической кpитикой до бунта антиpелигиозного. Hаобоpот, возвpащение к pелигии, очищенной от фанатизма и неопpавданных пpитязаний цеpкви на области человеческой деятельности, лежащие вне пpеделов ее компетенции, pассматpивалось как pавноценный, если не единственный путь к восстановлению нpавственного и духовного достоинства человека.

Дон Гуан психологически не свободен от статуи. Это замечает и Дона Анна: «Муж мой и во гробе вас мучит?».

В IV сцене мы наблюдаем духовное перерождение Дона Гуана:

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

Дон Гуан ведет беседу не в монастыре, и если он заговорил о добродетели, то мы вправе поинтересоваться, что при этом имеется в виду.

В реабилитации, восстановлении жизнестpоительного значения pелигиозного миpоотношения Пушкин - не пеpвооткpыватель,но со-мыслитель, сотpудник в евpопейском пpоцессе пеpеосмысления философских pезультатов века Пpосвещения. Роль Жеpмены де Сталь в этом пpоцессе не подлежит сомнению, и ее интеpпpетация понятия, скомпpометиpованного девальвацией pелигиозного языка, поможет нам уpазуметь пpизнание Гуана. "Добpодетель - и пpивязанность души и осознанная истина; ее нужно либо почувствовать, либо понять" (6).

6. Жермена де Сталь . О литературе, рассмотренной в связи с общесттвенными установлениями. С. 71.

Кажется, эти совеpшенного вида глаголы способны удалить тpивиальность с "добpодетели" и, более того, пояснить связь между пpичиной ("вас полюбя") и следствием ("люблю я добpодетель"). Ведь "безупpечная добpодетель есть идеально пpекpасное в сфеpе духа" (7). Hапомним, что для Гуана Дона Анна - истинно пpекpасна. И еще одна выписка, показывающая пеpемену оpиентиpов в Гуане:"Добpодетель - дитя созидания, а не исследований" (8).

Католик осудил бы, вероятно, вольное, пpотестанское, обpащение Гуана с тpадиционным понятием. Этот аспект, интеpесующий сейчас pазве что истоpиков pелигии, не был столь безpазличен для культуpной полемики пушкинского вpемени. Чаадаев, напpимеp, осуждал пpотестантизм как ложное уклонение в католическом хpистианстве. Пушкин же пpотестантов защищал. "Вы видите единство хpистианства в католицизме, то есть, в папе. Hе заключается ли оно в идее Хpиста, котоpую мы находим также и в пpетестантизме" - отвечал он Чаадаеву (X, 659). Дух Хpистов более важен, чем pазличия в истоpически сложившихся фоpмах интеpпpетации этого духа.

Если этот тезис спpаведлив и для Дон Гуана, то как трансформировалось его отношение к пpежним "певцам хвалы", стал ли он с ними заодно, подал бы тепеpь pуку им, Дон Каpлосу и их пpедводителю - Командоpу?

И да и нет. Когда каменный гость явится на зов, Дон Гуан скажет:

Я звал тебя и pад, что вижу.

Hе оттого ведь pад, что в холодной испарине от страха юлит пеpед мстителем. Откликаясь на предложение командора "Дай pуку",- Дон Гуан с готовностью пpотягивает свою искренне. Он допустил, что посланный не собственной волей Командор поумнел "с тех поp, как умеp", пpедложение pуки с его стоpоны могло бы означать пpизнание взаимной пpавоты и пpощение дpуг дpуга пеpед лицом истины и смеpти. Моpальные ценности уже не пустой звук для Гуана, и он не может не пpизнать опpеделенной пpавоты за Командором. Hо и в его стpемлениях "быть может" тоже была искpа света. "Оттуда" командоp мог бы ее различить. Но нет, каменная сеpьезность ничего не несет с собой, кроме могильного холода.

В финале статуя убивает Дона Гуана. Он пытался бунтовать против памяти командора, осквернил его статую, но, искренне полюбив Дону Анну, изменился сам, очистился духовно. Было уже поздно. Статуя, «являясь орудием злой магии» в символике Пушкина (9), убивает его, а Дона Анна в обмоpоке – ненастоящей смеpти. Она исчезает из этого миpа. Уход в сон или обмоpок – пушкинский пpием вывода геpоя в пpостpанство идеального миpа, мечты, надежды. Дона Анна там, где должен быть ангел – на небесах. Дон Гуан уходит из миpа с любовью к Доне Анне и ее имя пpоизносит в последний миг: «о Дона Анна!»

Анна – означает «благодать».

7.Там же, стр. 68

8.Там же, стр. 337

9. Р. О. Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина//Работы по поэтике. М., 1987, стр.170

Таким образом, в «Каменном госте» предстаёт тот же символика, что и в «Медном всаднике». Здесь налицо противоборство темных (статуя) и светлых сил (образ Доны Анны, Дона Гуана можно посчитать воплощением светлого начала, поскольку он перерождается духовно). Фантастическое вмешательство статуи приводит к неизбежной гибели человека, который бунтует против неё. Командоp, не умея понять Гуана, убивает его.

Hо мы почему-то вслед за не тоpопимся сочувствовать ожившему истукану, смутно угадывая в готовности Дона Гуана к ужасному самоутвеpждению, к своеволию искpенней, хотя и сиюминутной стpасти, лишь подогpеваемой угpозами бездны и смеpти, лишь пpеломляющей гоpаздо более глубокую стpасть личного вызова потустоpонним, загадочным, высшим силам не то Hеба, не то замогильного тлена, – угадывая во всем этом нpавственную ценность или, во всяком случае, необходимый источник нpавственности и вообще любого подлинного человеческого pешения (как его понимает Hовое вpемя), источник нpавственности и безнpавственности тоже.

Теперь рассмотрим символическую систему ещё одного шедевра - «Пиковой дамы».

Открывается повесть описанием карточной игры у конногвардейца Нарумова. Первая глава вводит главных действующих лиц: Германна и старую графиню. Наблюдая за карточной игрой, герой сказал одну очень важную фразу: «игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Томский замечает: «… он расчётлив, вот и всё!» Автор о герое: “...не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив... он имел сильные страсти и огненное воображение, но твёрдость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо считал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее , - а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры».

Перед нами предстаёт психологический портрет Германна. На первый взгляд, перед нами человек, имеющий свой жизненный принцип, налицо продуманность, расчётливость героя. Но выражение «игра занимает меня сильно» снижает такое представление. Образ Германна приобретает новые черты: он азартен. Любовь к игре у него сочетается со сдержанностью. Но всё же одна из сторон берёт у него верх. Об этом мы узнаём от автора.

«Пиковая дама» в отличие от всех других законченных прозаических вещей Пушкина не рассказана от вымышленного лица повествователя. И хотя исследователи давно уже обратили внимание на своеобразие поведения в ней автора, который иногда будто отступает в тень, скрывается за тем или иным персонажем, мы не можем не считаться с основной и определяющей автора функцией: всё знать о своих героях и о своём повествовании.

Вот почему его мнение о герое заслуживает особого внимания. Он знает о герое то, чего мы знать не можем. Ведь Германн может маскироваться. Именно так всё и обстоит не самом деле. Пушкин одним словом даёт читателю ещё один важный штрих: Изображая героя, который, оказывается, «сказывал» то, что нам известно как «сказал», автор преображает и подчёркнутую им цитату - фразу, которую мы слышали от самого Германна. Она и у Пушкина сохраняет высокопарность тона, но не сохраняет качественного значения - предстаёт не принципом, а навязчивой идеей, которая подчиняет себе Германна, определяя и направляя его помыслы и поступки.

«Сказка», услышанная им в тот вечер, сильно подействовало на его воображение. Ему захотелось попытать счастье - узнать у старой графини эти три карты, которые могут решительным образом исправить его положение. Ради этой цели он не гнушается даже притворных ухаживаний за самой старухой. Казалось бы, азарт уже готов взять верх, но принцип «умеренности и аккуратности» охладил его: «Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот, что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!». Но вечерняя встреча всё - таки изменит его планы.

Теперь обратимся к образу старой графини. Пушкин знакомит нас с ней еще в первой главе, когда рассказывается «анекдот» о трёх картах. Она узнала тайну и отыграла огромный долг в знак любви к мужу.

Сейчас же перед нами пожилая женщина. Обратим внимание на убранство её комнаты и комнаты Лизы. Сравнение интерьеров говорит о социальной пропасти: “Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате...” Ширмы в комнате девушки оклеены обоями - в покоях графини стены обиты китайскими обоями; у Лизы крашеная кровать и сальная свеча - в покоях штофные диваны и кресла, золотая лампада.

Мы сочувствуем героине ещё и потому, что по натуре своей “она была самолюбива, живо чувствовала своё положение”.

Обратимся к одной из страниц повести и перечтём эпизод, в котором графиня собирается на прогулку, терзая необоснованными попрёками бедную воспитанницу. “Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи.

Таким образом, перед нами сильная, властная женщина. К тому же она обладает тайной, вызывающей огромный интерес у Германна.

Но здесь, как и в «Медном всаднике», и в «Каменном госте», не конфликта как такового, здесь идёт сопоставление двух характеров, двух жизненных позиций.

Конфликт происходит во время ночного свидания Германна и Лизы. Девушка отсылает ему записку, в которой описывается путь в её комнату. «Приходите в половину двенадцатого. Ступайте прямо на лестницу…Из передней ступайте налево, идите всё всё прямо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет… и тут же узенькая витая лестница: она ведёт в мою комнату».

План, начерченный ею, оказывается весьма красноречивым.

А. Н. Афанасьев пишет: «кривизна служила для обозначения всякой непарвды, той кривой дороги, какою идёт человек недобрый, увёртливый, не соблюдающий справедливости; до сих пор обойти кого - нибудь употребляется в смысле: обмануть, обольстить»(10).

Именно с этой целью он пробирается в комнату к графине.. В то время, как Германн пытается разговорить её, расспросить об интересующем его предмете, «старуха молча смотрела на него и казалось, его не слыхала… Старуха по - прежнему молчала…впала в прежнюю бесчувственность». При виде пистолета «она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела…Потом покатилась навзничь и осталась недвижима.»

Описание движений старухи, а точнее, её неподвижности очень напоминает описание статуй Медного Всадника и Командора. Только после непосредственной угрозы (вид пистолета) графиня изменила свою позу. В «Медном всаднике» статуя тоже оживает после непосредственной угрозы в её адрес - «ужо тебе…», в «Каменном госте» - после приглашения Лепорелло и Дон Гуаном статуи командора на любовное свидание. После этих сцен в вышеупомянутых двух произведениях вводятся фантастические черты. Это же мы наблюдаем и в «Пиковой даме».

Во время похорон покойница оживает: «в эту минуту показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом…». Этой же ночью к Германну приходит женщина в белом платье и озарна луной. Эти цвета символизируют собой светлые начала, побуждения, с которыми явилось видение. Это была графиня. Она заключает с ним уговор: «тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду, но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтобы во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтобы ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…».

Германн заключает сделку с потусторонними силами. Но предложение графини и есть смешение «двух неподвижных идей»: сознание Германна должно было всё время удерживать и тайну трёх карт, и «образ мёртвой старухи». А такое его сознанию не под силу: не дано.

Между тем тройка, семёрка, туз не выходили из головы Германна, превратились в навязчивую идею. По сути, эти три карты были известны ему уже давно. Вспомним его утверждение: «Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот, что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!». Утроит - тройка, усемерит - семёрка, покой и независимость - туз.

10. Афанасьев А. Н. Древо жизни: Избранные статьи. М., 1982, стр.325

Здесь особое значение приобретает символ «три». Три карты, три качества (расчёт, умеренность и трудолюбие), он отправляется на похороны через три дня, Лизавета встречает Германна на третий день после игры у Нарумова.

Как известно, этот символ имеет христианское происхождение и заключает в себе единство Отца, Сына и Святого Духа. Эта символика приобретает особое значение для высоконравственного, глубоко верующего человека. Но если человек начинает жить без чести, в погоне за своей независимостью переступает через других людей, то его ждёт “Пиковая Дама”.

Нарумов и Германн прибывают в дом богатого игрока Чекалинского. В первый день он выиграл 47 тысяч, во второй - 94 тысячи. На третий он всё проиграл - «Пиковая дама», в которой он узнал образ старухи. Изображение на карте прищурилось и усмехнулось, точно так же. Как прищурилась и усмехнулась покойница.

Конечно, права Л. В. Чхаидзе, которая говорит о необходимости знания правил игры в штосс: понтёр, играющий против банкомёта, достаёт их своей колоды какую хочет карту, ставит на неё деньги и ждёт, куда ляжет та же карта у банкомёта: направо - банкомёт выиграл, налево - проиграл. Это необходимо знать, чтобы понимать, что все три назначенные Германну кары выиграли - легли налево. Проиграл Германн.

Потому что, объясняет Л. В. Чхаидзе, он, готовясь понтировать против Чекалинского, распечатал новую колоду карт. А «в таких колодах краска, естественно, была свежей, и карты липли одна к другой. Германн, заметив нужного уму туза, потянул его, но не почувствовал пальцами, что за этой картой идёт другая - пиковая дама, которую он и вытянул вместо туза»(11).

«Эту ошибку он, конечно, мог бы исправить, если бы сохранил хладнокровие и проверил, какую карту он достал из колоды»(11).

«Игра занимает меня сильно», - мы уже обращались к этой цитате. Он говорит так, не подозревая, что выражается символически, что в скором времени ощутит на себе силу игры Германа, в которой сконцентрировались его «сильные страсти».

Игра Германна и Чекалинского была похожа на поединок, как сказал автор. Он окружил свои слова таким контекстом, где его поединок стал больше походить на предрешённое убийство, когда право первого выстрела выпадает тому, кто никогда не промахивается.

_________________________________________________________________

11.. Чхаидзе Л. В. О реальном значении мотива трёх карт в «Пиковой даме»//Пушкин: исследования и материалы. Л., 1960. Т. 3, стр. 459.

«В душе игрок», - сказано о нём автором, конечно, не только в карточном смысле. Не зря игра окружила его, окольцевала, обрамила характеристику героя. Причём игра бесчестная, затеянная исключительно ради личной корысти и потому не считающаяся ни с кем и ни с чем.

За это его и наказывает «Пиковая дама», которая, как говорит В. В. Виноградов, «заменила туз вследствие борьбы и смешения двух неподвижных идей в сознании героя» (12).

Германн, встав на путь лживой игры, обмана терпит поражение. Как и в «Медном всаднике», и в «Каменном госте», герой, вступивший в борьбу с фантастическим силами, сходит с ума и умирает.

Пушкин помещает Германна в Обуховскую больницу. Но он оказывается там не только потому, что «не отвечает ни на какие впросы и брмочет необыкновенно скоро6 « Тройка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!..». Он отдалён от человечества как существо, утратившее человеческий облик. Нравственно он мёртв. Германн оказался вероломщиком, исключительно опасным для человечества маньяком. «Он понёс наказание не от тайной недоброжелательности к нему, а заклеймен за собственную недоброжелательность ко всем. Причём заклймён в обоих значениях этого слова: и сурово осуждён, и отмечен знаковым клеймом своего экзекутора - пиковой дамы, которая, согласно, новейшей гадательной книге, означает тайную недоброжелательность». (13)

_______________________________________________________

12. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы»// Пушкин. - Временник пушкинской комисии. Т. 2; Л., 1936, стр. 122

13.Г. Г. Красухин. Четыре пушкинских шедевра. В помощь преподавателям и абитуриентам. Издательство московского университета, 1996, стр. 49 - 50.

Таким образом, мы можем сказать о явной схожести фантастической символики в «Каменном госте», «Пиковой даме, «Медном всаднике».

Символы недоброжелательного, злого начала - статуя всадника, памятник командору и пиковой дамы. Они либо полностью подавляют личность человека (Евгений - Медный всадник), либо несут обличительные начала (Дон Гуан - Командор, Германн - Пиковая дама).

Непосредственному конфликту предшествует сопоставление жизненных позиций героев, нравственных начал, описание которых сопровождаются материальными символами (в «Медном всаднике» описывается общая атмосфера Петербурга, жизненные цели Евгения, а также наводнение, которое предшествует встрече с кумиром, в «Каменном госте» Дон Гуан вспоминает о Инезе, тем самым вводя загробный мотив, в «Пиковой даме» - навязчивость идеи Германна, извилистость пути в спальню к Лизавете, символ «три» и его интерпретация в сознании Германна).

После столкновения с ожившими фантастическими силами герои сходят с ума и погибают. Их сознание не справляется с сильным воздействием, которое они оказывают, т.к. рушатся их жизненные цели (Евгений и Дон Гуан - любовь к женщине, Германн - обман, притворство, скрытность ради достижения благосостояния).

Поэтому «Каменный гость», «Пиковая дама», «Медный всадник» произведения - насквозь понизанные современными Пушкину бытовыми нравственными реалиями, оказывается туго переплетённой с фантастической символикой, выражающей представления о добре и зле и этой нравственной меркой измеряющей величие души своих героев. Но эту проверку они не проходят. Слишком велики пороки современному Пушкину общества, и, в знак неприятия их, автор избавляется от героев, несущих в себе эти пороки.

В переплетении реальности и фантастики - пушкинский психологизм, утверждающий глубину и динамику внутреннего мира человека, который воплощается в действиях и реакциях, иногда приводящих к неправдоподобному успеху, а иногда к катастрофе. Так вводится в логику художественного творения мир страстей и соответствующих им ценностных ориентиров человеческого поведения.

стр. 122 янул вместо туза»(10 Избранные статьи. __

___________

Использованная литература :

1. А. С. Пушкин. Сочинение в трёх томах. Т.2. М., «Худ. лит.», 1986

2. А. С. Пушкин. Собрание сочинений. Т. 8. М., «Худ. лит.», 1970

3. Г. Г. Красухин. Четыре пушкинских шедевра. В помощь преподавателям и абитуриентам. Издательство московского университета, 1996.

4. Р. О. Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина//Работы по поэтике. М., 1987

5. Чхаидзе Л. В. О реальном значении мотива трёх карт в «Пиковой даме»//Пушкин: исследования и материалы. Л., 1960. Т. 3

6. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы»// Пушкин. - Временник пушкинской комисии. Т. 2; Л., 1936

7. Архангельский А. Н. Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный всадник».

8. Евгения Горбунова «Урок внеклассного чтения по повести А.С. Пушкина “Пиковая Дама”»// Литературное приложение к газете «Первое сентября», 23 - 30 сентября, 2002.

9. Всеволод Сахаров «Медный всадник»// Пушкинский альманах, стр. 109 - 113

10. Благой Д. «Мастерство Пушкина». Москва, сов. пис., 1953 г.

11. С. И. Ожегов. Словарь русского языка. Москва «ОНИКС 21 век», «Мир и Образование» 2004.

12. Афанасьев А. Н. Древо жизни: Избранные статьи. М., 1982

13. Белый А. А. Пушкин А.С. "Каменный гость" (Литературоведческий анализ одной из маленьких трагедий)

Памятник Петру получил прозвище «Медный всадник» благодаря одноименной пушкинской поэме о Петербурге, в которой рассказывается о страшном наводнении 1824 года. Основатель города - Петр I наблюдает за событиями, которые происходят в его владениях.

Благодаря стихам Пушкина широко известна легенда, что ночью Медный всадник объезжает город, а утром возвращается на свое место. Хотя в городском фольклоре эта легенда появилась раньше.

Поэму Пушкин отправил императору Николаю I для цензуры, но царь оказался занят делами государственными и передал поэму на рецензию в контору Бенкендорфа, так и не ознакомившись. Недоброжелатели поэта постарались, чтобы «Медный всадник» не был издан. Так отмечает исследователь - писатель серебряного века В.Я. Брюсов, которого современники называли «ходячей энциклопедией».

Пушкин писал друзьям:
«Медного Всадника цензура не пропустила. Это мне убыток».
«Медный Всадник не пропущен, - убытки и неприятности».
«Вы спрашиваете о Медном Всаднике, о Пугачеве и о Петре. Первый не будет напечатан».
Поэма была напечатана только в 1837 году – в год гибели Пушкина.

В поэме Пушкина отражена встреча простого горожанина Евгения с Медным всадником. Горожанин обезумел от горя, его невеста погибла при наводнении. Проходя мимо памятника, горожанин обвиняет Петра в своем горе. Потом его настигает видение, будто Медный всадник гонится за ним.
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.

Легенды, что призрак Петра бродит по городу появились задолго до Пушкина. Однажды, будущий император Павел I прогуливался в сумерки по Петербургу в сопровождении князя Куракина. К нему подошел таинственный незнакомец и произнес «Павел! Бедный Павел! Я тот, кто принимает в тебе участие». Потом добавил «Ты снова увидишь меня здесь». Незнакомец приподнял шляпу, и Павел увидел лицо Петра. Князь Куракин призрака не видел и был удивлен внезапному испугу и необъяснимому волнению Павла.

Слова призрака сбылись, на этом месте Екатерина II – мать Павла, приказала установить Медного всадника.
Говорили, что призрак Петра навещал Павла в его Михайловском замке накануне смерти.

Наводнение в Петербурге

Пушкин колоритно описал трагедию наводнения.
Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова,
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась. Пред нею
Всё побежало, всё вокруг
Вдруг опустело - воды вдруг
Втекли в подземные подвалы,
К решеткам хлынули каналы,
И всплыл Петрополь как тритон,
По пояс в воду погружен.
Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,

Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.
Увы! всё гибнет: кров и пища!
Где будет взять?

Постепенно город возвращается к привычной жизни. Кстати, с тех пор городская обыденная суета не изменилась.
…В порядок прежний всё вошло.
Уже по улицам свободным
С своим бесчувствием холодным
Ходил народ. Чиновный люд,
Покинув свой ночной приют,
На службу шел. Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал,
Сбираясь свой убыток важный
На ближнем выместить. С дворов
Свозили лодки.
Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов…

Рисунок Пушкина

Скульптор Фальконе долго размышлял над идеями памятника, однажды, он задремал в Летнем саду в сумерки. К скульптору явился Петр I и начал задавать вопросы, император был удовлетворен ответами и одобрил желание Фальконе создать памятник.

Скульптор Фальконе

«Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя законодателя… » - говорил об идее памятника скульптор Фальконе.

Голову Петра изготовила ученица Фальконе – Мари Анн Колло. Работы художницы нравились императрице Екатерине, и Колло была принята в Академию Художеств задолго до изготовления знаменитой головы Петра.
При лепке головы памятника Колло использовала посмертную маску императора. Екатерина одобрила работу художницы и назначила ей содержание – 10000 рублей. Фальконе называл ученицу своим соавтором в работе над памятником. В 1788 году за работу Фальконе получил две медали – золотую и серебряную. Серебряную медаль он отдал Колло.

Мари Анн Колло, слепившая голову Петра для памятника

Колло вышла замуж за сына учителя - Пьера Этьена, но брак не сложился, супруги расстались. Художница обращалась с жалобой на мужа, он вымогал у нее деньги, чтобы оплатить карточные долги и однажды, получив отказ, ударил ее.
Учителю Фальконе оставалась благодарна всю жизнь, когда он остался парализован после инсульта, Колло ухаживала за ним на протяжении 8 лет до самой его смерти.

Надпись на памятнике «Petro primo Catharina secunda» - «Петру Первому Екатерина Вторая» . Честолюбивая императрица указала, что она вторая после Петра, преемник его великих дел.

Гром-Камень, на котором стоит статуя, тоже связан с легендой о Петре. По легенде, на гром-камень поднимался царь Петр, когда смотрел на Неву, размышляя о строительстве города.

Также есть версия, что гром-камень древние волхвы считали священным, и проводили на нем культовые обряды.

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный чёлн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.

И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твердой стать при море.
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе.

Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво.

Горожане старались раздобыть осколки гром-камня, которые оставались после обработки «многие охотники ради достопамятного определения сего камня заказывали делать из осколков оного разные запонки, набалдашники и тому подобное».
После возвращения Фальконе во Францию эта мода появилась и в Европе. Скульптор привез на родину остатки гром-камня, из которых ювелиры делали сувениры-украшения.

Как обычно, у скульптора, избранного императрицей, появилось немало завистников. Недоброжелатели обвинили скульптора в растрате императорских денег. Оскорбленный мастер покинул Петербург в 1778 году, так и не дождавшись открытия памятника, которое было назначено на 1782 год – годовщина 20 лет царствования Екатерины II.

Торжественное открытие памятника

Суеверные старообрядцы испугались образа Медного всадника, прозвав его «Всадником апокалипсиса». Старообрядцы увидели в нем олицетворении пророчества о Четвертом всаднике апокалипсиса - «которому имя смерть; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертой частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными».

Одна из самых известных легенд «Медного всадника» - «Сон майора Батурина». Шла война с Наполеоном – 1812 год. Император Франции любил в качестве трофея отвозить в Париж памятники поверженных городов. Он заявил, что намерен увезти памятник Петру в Париж. Александр I, опасаясь захвата столицы, приказал вывезти памятник из города.

Вскоре царю рассказали о сне некоего майора Батурина, которому приснился Петр I. Всадник сошел с гранитного постамента и прискакал ко дворцу Александра I.
«Молодой человек, до чего ты довел мою Россию! Но покуда я на месте, моему городу нечего опасаться» - произнес он и ускакал.
Узнав об этом сне, Александр I решил оставить памятник на месте. Армия Наполеона не дошла до Петербурга.

По верованиям древних египтян, душа человека иногда посещает наш мир и вселяется в свое изображение. Согласно этой теории, душа Петра вселяется в статую и взирает на свой город, оберегая от врагов.

Медный всадник в блокаду

Легенду всадника-защитника вспоминали в годы блокады. Петр Великий – покровитель города, пока он на месте – враг не ступит на городскую мостовую. Град Петра не был захвачен. Хотя в свое время философ Дидро (современник Екатерины II) называл Петербург – «сердцем в мизинце», считая город особенно уязвимым для врага.

Кстати, гимн Петербурга – это фрагмент балета Рейнгольда Глиэра по мотивам поэмы «Медный всадник». Пушкинский Медный всадник оказался связан с официальной символикой города.

Державный град, возвышайся над Невою,
Как дивный храм, ты сердцам открыт!
Сияй в веках красотой живою,
Дыханье твое Медный всадник хранит.

Медный всадник один из немногих уцелевших памятников Петру Великому.

Многие монументы были снесены как "не имеющие художественную ценность". Например, памятник - царь-плотник, копия которого находится в Голландии в городе Саардам.

Авторы советских книг утверждали, что такие памятники городу не нужны:
"…Петр, плотник саардамский, работал топором над постройкой ботика по другую сторону Адмиралтейства, у его западных речных ворот. Это был памятник-безделушка, по своему характеру скорее настольная фигурка, чем монумент. В двадцатых годах он также исчез отсюда. "
(Успенский Л.В. Записки старого петербуржца, 1970)

Голландцы отлили копию утраченного памятника и подарили Санк-Петербургу в 1996 году.

Памятник царь-плотник, восстановленный голландцами

"Этот памятник подарен городу Санкт Петербургу Королевством Нидерландов. Открыт 7 сентября 1996 года Его Королевским Высочеством Принцем Оранским".

Другой "нехудожественный" памятник - Петр спасает утопающих при наводнении, тоже был снесен.

«Медный всадник»

В ноябре 1824 года в Петербурге произошло самое разрушительное за всю его историю наводнение. Вода поднялась на 410 сантиметров над уровнем ординара и затопила практически весь город. Только по официальным данным было полностью разрушено и повреждено более четырех тысяч домов. Наводнение оставило тяжелый след в памяти петербуржцев. О нем долгое время ходили самые невероятные слухи, многие из которых трансформировались в народные предания, легенды и просто мифы.

Это было далеко не первое наводнение в Петербурге. Еще первые жители Петербурга хорошо знали, какую опасность представляют повторявшиеся из года в год и пугающие своей регулярностью наводнения, старинные предания о которых с суеверным страхом передавались из поколения в поколение. Рассказывали, что древние обитатели этих мест никогда не строили прочных домов. Жили в небольших избушках, которые при угрожающих подъемах воды тотчас разбирали, превращая в удобные плоты, складывали на них нехитрый скарб, привязывали к верхушкам деревьев, а сами «спасались на Дудорову гору». Едва Нева входила в свои берега, жители благополучно возвращались к своим плотам, превращали их в жилища, и жизнь продолжалась до следующего разгула стихии. По одному из дошедших до нас любопытных финских преданий, наводнения одинаковой разрушительной силы повторялись через каждые пять лет.

Механизм петербургских наводнений на самом деле удивительно прост. Как только атмосферное давление над Финским заливом значительно превышает давление над Невой, оно начинает выдавливать воду из залива в Неву. Понятно, что наводнения связывали с опасной близостью моря. Поговорки: «Жди горя с моря, беды от воды; где вода, там и беда; и царь воды не уймет» явно петербургского происхождения. Если верить легендам, в былые времена во время наводнений Нева затопляла устье реки Охты, а в отдельные годы доходила даже до Пулковских высот. Известно предание о том, что Петр I после одного из наводнений посетил крестьян на склоне Пулковской горы. «Пулкову вода не угрожает», - шутя сказал он. Услышав это, живший неподалеку чухонец ответил царю, что его дед хорошо помнит наводнение, когда вода доходила до ветвей дуба у подошвы горы. И хотя Петр, как об этом рассказывает предание, подошел к тому дубу и топором отсек его нижние ветви, спокойствия от этого не прибавилось. Царю было хорошо известно первое документальное свидетельство о наводнении 1691 года, когда вода в Неве поднялась на 3 метра 29 сантиметров. Нам, сегодняшним петербуржцам, при всяком подобном экскурсе в историю наводнений надо учитывать, что в XX веке для того, чтобы Нева вышла из берегов, ее уровень должен был повыситься более чем на полтора метра. В XIX веке этот уровень составлял около метра, а в начале XVIII столетия достаточно было сорока сантиметров подъема воды, чтобы вся территория исторического Петербурга превратилась в одно сплошное болото.

Природа Петербурга постоянно напоминала о себе разрушительными наводнениями, каждое из которых становилось опаснее предыдущего. В 1752 году уровень воды достиг 269 сантиметров, в 1777-м - 310 сантиметров, в 1824-м, как мы знаем, Нева поднялась на 410 сантиметров. Такие наводнения в фольклоре называются «Петербургскими потопами». Еще в XVIII веке в Петербурге сложилась зловещая поговорка-предсказание: «И будет великий потоп».

Наиболее опасным при наводнениях была их непредсказуемость и стремительность распространения воды по всему городу. Спасались от разбушевавшейся стихии, как от живого противника, бегством, перепрыгивая через заборы и другие препятствия. Сохранился анекдот о неком купце, тот, опасаясь воровства, бил несчастных людей палкой по рукам, когда они бросились спасаться от воды через ограду его дома. Узнав об этом, Петр I «приказал повесить купцу на всю жизнь на шею медаль из чугуна весом в два пуда, с надписью: „За спасение погибавших“». Впрочем, для некоторых такие наводнения считались «счастливыми». Известны случаи, когда иностранные купцы приписывали количество погибших от наводнения товаров, чтобы извлечь из этого выгоду у государства. Один из иностранных наблюдателей писал на родину, что «в Петербурге говорят, что если в какой год не случится большого пожара или очень высокой воды, то наверняка некоторые из тамошних иностранных факторов обанкротятся».

Не обошлось без курьезов и во время наводнения 1824 года, о котором в мемуарной литературе осталось особенно много свидетельств очевидцев. Известен анекдот о графе Варфоломее Васильевиче Толстом, жившем в то время на Большой Морской улице. Проснувшись утром 7 ноября, он подошел к окну и к ужасу своему увидел, что перед окнами его дома на 12-весельном баркасе разъезжает граф Милорадович. Толстой отпрянул от окна и закричал камердинеру, чтоб тот тоже взглянул в окно. А уж когда слуга подтвердил увиденное графом ранее, тот едва вымолвил: «Как на баркасе?» - «Так-с, ваше сиятельство: в городе страшное наводнение». - И только тогда Толстой облегченно перекрестился: «Ну, слава Богу, что так, а я думал, что на меня дурь нашла».

Забегая вперед, напомним, что не менее страшным стало и наводнение 1924 года, когда многие улицы Ленинграда вдруг остались без дорожного покрытия. В то время оно было торцовым, то есть выложенным из специальных шестигранных деревянных шашек, уложенных торцами. Видимо, изобретатели этого остроумного способа одевать городские дороги не рассчитывали на подобные стихийные бедствия. С тех пор торцовые мостовые исчезли с улиц города навсегда. Память о них сохранилась разве что в фольклоре. Известна детская загадка с ответом: «Наводнение»:

Как звали ту, которая с Дворцовой

Украла кладку с мостовой торцовой?

Надо сказать, наводнения сегодня уже не вызывают такого страха. В фольклоре даже отмечена некоторая путаница с причинно-следственными связями, появившаяся в детских головках. На вопрос: «Придумайте сложно-подчиненное предложение из двух простых: „Наступила угроза наводнения“ и „Нева вышла из берегов“, следует ответ: „Нева вышла из берегов, потому что наступила угроза наводнения“».

Памятные доски с отметкой уровня воды во время того или иного наводнения укреплены на многих петербургских фасадах. Петербуржцы относятся к ним достаточно ревностно, не без оснований считая их памятниками истории. В городе живет легенда об одной из таких досок, которая вдруг оказалась на уровне второго этажа, что никак не соответствовало значению подъема воды в сантиметрах, указанной на самой доске. На вопросы любопытных дворник с удовольствием объяснял: «Так ведь доска историческая, памятная, а ее мальчишки царапают постоянно».

Есть в Петербурге и общая для всех наводнений памятная доска. Она находится у Невских ворот Петропавловской крепости, ведущих к причалам Комендантской пристани. Ее в Петербурге называют: «Летопись наводнений». Еще один указатель уровня наводнений - так называемая «Шкала Нептуна» установлена у Синего моста.

Однако вернемся к хронологической логике нашего рассказа. Пушкина во время наводнения в Петербурге не было. Напомним, что он находился в ссылке и вернулся в столицу только в 1826 году. Со свойственной ему темпераментной любознательностью жадно вслушивался в воспоминания очевидцев. Рассказывали о каком-то незадачливом чиновнике Яковлеве, перед самым наводнением беспечно гулявшем по Сенатской площади. Когда вода начала прибывать, Яковлев поспешил домой, но, дойдя до дома Лобанова-Ростовского, с ужасом увидел, что идти дальше нет никакой возможности. Яковлев будто бы забрался на одного из львов, которые «с подъятой лапой, как живые» взирали на разыгравшуюся стихию. Там он и «просидел все время наводнения».

Известен был Пушкину и другой рассказ о недавнем наводнении. Героем его был моряк Луковкин, дом которого на Гутуевском острове вместе со всеми родными смыло водой. А Владимир Соллогуб со смехом поведал Пушкину всем известную байку о том, как под окнами Зимнего дворца по затопленной площади проплыла сорванная со своего места сторожевая будка вместе с находившимся в ней караульным. Увидев стоявшего у окна императора, часовой будто бы сделал на караул. Говорили о гробе, который всплыл на каком-то затопленном кладбище и гонимый сильной волной доплыл до Дворцовой площади, пробил оконную раму в нижнем этаже Зимнего дворца и остановился только в комнате самого императора.

Весь этот замечательный городской фольклор, конечно же, был прекрасным материалом для творчества. Легко предположить, что рассказ о затопленной Дворцовой площади мог родить первую строчку вступления к будущей поэме: «На берегу пустынных волн…».

Сделаем маленькое отступление. Сама по себе знаменитая строка для петербуржцев не могла стать неким откровением. Легенда о безбрежной заболоченной пустыне на месте будущего Петербурга и до Пушкина была одной из самых устойчивых петербургских легенд. Пушкин просто довел ее до афористичной законченности. На самом же деле только на территории исторического центра Петербурга к моменту основания города находилось около сорока деревень и деревушек, хуторов и рыбачьих поселений, мелких усадеб и ферм. Их названия хорошо известны: Калинкино, Спасское, Одинцово, Кухарево, Волково, Купчино, Максимово и многие другие. Однако весь XVIII век петербуржцам льстило, что их город основан на пустом, гибельном, непригодном для жизни месте единственно волею своего великого основателя - Петра I. А уж после появления пушкинской поэмы поверили в это окончательно и бесповоротно. До сих пор многие так и пребывают в этой уверенности. Легенда родила легенду.

М. Ю. Виельгорский

Да, фольклор был хорошим материалом для поэмы. Но это еще не поэма. Недоставало самого главного - конфликта. Дикая, необузданная стихия хоть и противостояла человеку, была слепа и глуха. Что может противопоставить ей человек? Она его не услышит.

Найти конфликт помогла встреча Пушкина со своим давним, хотя и старшим по возрасту, приятелем - весельчаком и острословом, Михаилом Виельгорским. Один из самых заметных представителей пушкинского Петербурга, «гениальнейший дилетант», как характеризовали его практически все современники, был сыном польского посланника при екатерининском дворе в Петербурге.

При Павле I Михаил Виельгорский отмечается знаком высшего расположения императора - вместе со своим братом он был пожалован в кавалеры Мальтийского ордена. Виельгорский был широко известным в масонских кругах Петербурга «Рыцарем Белого Лебедя» и состоял «Великим Суб-Префектом, Командором, а в отсутствие Великого Префекта, правящим капитулом Феникса». В его доме проходили встречи братьев-масонов ордена.

Кроме масонских собраний Виельгорские устраивали регулярные литературные вечера. В их салоне бывали Гоголь, Жуковский, Вяземский, Пушкин, Глинка, Карл Брюллов и многие другие представители русской культуры того времени. Дом его на углу Михайловской площади (ныне площадь Искусств) и Итальянской улицы в Петербурге называли: «Ноев ковчег». Многие произведения литературы, если верить преданиям, увидели свет исключительно благодаря уму, интуиции и интеллекту Михаила Юрьевича. Рассказывают, что однажды он обнаружил на фортепьяно в своем доме случайно оставленную Грибоедовым рукопись «Горя от ума». Автор комедии к тому времени еще будто бы не решился предать ее гласности, тем более отдать в печать. И только благодаря Виельгорскому, который «распространил молву о знаменитой комедии» по Петербургу, Грибоедов решился наконец ее опубликовать.

Известно также предание о том, что склонный к мистике, старый масон Михаил Виельгорский поведал Пушкину историю об ожившей статуе Петра, легенда так поразила поэта, что не давала ему покоя вплоть до известной осени 1833 года, когда в болдинском уединении была, наконец, создана поэма «Медный всадник».

Пушкин хорошо знал историю памятника основателю Петербурга. Его открыли 7 августа 1782 года в центре Сенатской площади, при огромном стечении народа, в присутствии императорской фамилии, дипломатического корпуса, приглашенных гостей и всей гвардии. Это - первый монументальный памятник в России. До этого памятников в современном понимании этого слова в России вообще не создавалось. Важнейшие события в истории государства отмечались строительством церквей. Так же сохранялась память о государственных деятелях. В их честь тоже воздвигались храмы.

Монумент Петру I создал французский скульптор Этьен Фальконе. Место установки было определено еще в 1769 году «каменным мастером» Ю. М. Фельтеном, его именно тогда за «Проект укрепления и украшения берегов Невы по обеим сторонам памятника Петру Великому» перевели из разряда мастеров в должность архитектора.

Между тем в народе живут многочисленные легенды, по-своему объясняющие выбор места установки памятника. Вот одна из них: «Когда была война со шведами, - рассказывает северная легенда, - то Петр ездил на коне. Раз шведы поймали нашего генерала и стали с него с живого кожу драть. Донесли об этом царю, а он горячий был, сейчас же поскакал на коне, а и забыл, что кожу-то с генерала дерут на другой стороне реки, нужно Неву перескочить. Вот, чтобы ловчее скок сделать, он и направил коня на этот камень, который теперь под конем, и с камня думал махнуть через Неву. И махнул бы, да Бог его спас. Как только хотел конь с камня махнуть, вдруг появилась на камне большая змея, как будто ждала, обвилась в одну секунду кругом задних ног, сжала ноги, как клещами, коня ужалила - и конь ни с места, так и остался на дыбах. Конь этот от укушения и сдох в тот же день. Петр Великий на память приказал сделать из коня чучело, а после, когда отливали памятник, то весь размер и взяли из чучела».

И еще одна легенда на ту же тему: «Петр заболел, смерть подходит. В горячке встал, Нева шумит, а ему почудилось: шведы и финны идут Питер брать. Из дворца вышел в одной рубахе, часовые не видели. Сел на коня, хотел в воду прыгать. А тут змей коню ноги обмотал, как удавка. Он там в пещере на берегу жил. Не дал прыгнуть, спас. Я на Кубани такого змея видел. Ему голову отрубят, а хвост варят - на сало, на мазь, кожу - на кушаки. Он любого зверя к дереву привяжет и даже всадника с лошадью может обмотать. Вот памятник и поставлен, как змей Петра спас».

Со слов некоего старообрядца современный петербургский писатель Владимир Бахтин записал легенду о том, как Петр I два раза на коне через Неву перескочил. И каждый раз перед прыжком восклицал: «Все Божье и мое!» А на третий раз хотел прыгнуть и сказал: «Все мое и Божье!» То ли оговорился, поставив себя впереди Бога, то ли гордыня победила, да так и окаменел с поднятой рукой.

В одном из северных вариантов этой легенды противопоставления «моего» и «богова» нет. Есть просто самоуверенность и похвальба, за которые будто бы и поплатился Петр. Похвастался, что перескочит через «какую-то широкую речку», да и был наказан за похвальбу - окаменел в то самое время, как передние ноги коня отделились уже для скачка от земли.

В варианте той же самой легенды есть одна примечательная деталь: Петр Великий «не умер, как умирают все люди: он окаменел на коне», то есть был наказан «за гордыню, что себя поставил выше Бога».

Но вот легенда, имеющая чуть ли не официальное происхождение. Как-то вечером наследник престола в сопровождении князя Куракина и двух слуг шел по улицам Петербурга. Вдруг впереди показался незнакомец, завернутый в широкий плащ. Казалось, он поджидал Павла и его спутников и, когда те приблизились, пошел рядом. Павел вздрогнул и обратился к Куракину: «С нами кто-то идет рядом». Однако тот никого не видел и пытался в этом убедить цесаревича. Вдруг призрак заговорил: «Павел! Бедный Павел! Бедный князь! Я тот, кто принимает в тебе участие». И пошел впереди путников, как бы ведя их. Затем незнакомец привел их на площадь у Сената и указал место будущему памятнику. «Павел, прощай, ты снова увидишь меня здесь». Прощаясь, он приподнял шляпу, и Павел с ужасом разглядел лицо Петра. Павел будто бы рассказал об этой мистической встрече своей матери императрице Екатерине II, и та приняла решение о месте установки памятника.

Особым вниманием фольклора пользовался конь, на котором изображен Петр Великий. В северных легендах этот великолепный конь - не персидской породы, но местный, заонежский. С некоторыми сокращениями приводим две легенды.

«В Заонежье у крестьянина вызрел жеребец: копытища с плетену тарелку-чарушу, сам, что стог! Весной, перед пахотой отпустил коня в луга, а он и затерялся. Погоревал, а что станешь делать? Однажды пошел мужик в Питер плотничать. Стоит он, знаешь, на бережке Невы-реки, видит: человек на коне, как гора на горе. Кто таков? Великий Петр, кому и быть. Коня, главно дело, узнал. „Карюшка, Карий“, - зовет. И конь подошел, кижанину голову на плечо положил. „Осударь! - он коня за уздечку берет. - Ведь я при Боге и царе белым днем под ясным солнышком вора поймал“. - „Ну! Что у тебя украли?“ - Петр сердится, гремит, как вешний гром. Не любит воров да пьяниц. - „Коня, на котором твоя милость вершником сидит“. - „Чем докажешь?“ - „На копытах приметная насечка есть“. - „Не я увел. Слуги по усердию. За обиду прости“. - „Мне, конешно, пахать, семью кормить, тебе подати платить. Да ведь и у тебя забота немалая. Россию поднимать. Владей конем!“ Не восемьдесят ли золотых дал Петр за коня? Или сто. Да „спасибо“ впридачу. Побежал мужик в Заонежье с придатком. Мы в Ленинград придем - наперво на площадь идем. Туда, где медный Петр на Карюшке, мужицком коне, сидит. Наш ведь конь-то. Заонежский! - Насечки на копыте ищем. Должны быть».

И вторая северная легенда о коне Петра I: «Петр Великий и весом был великий, нас троих бы он на весах перетянул. Кони его возить не могли: проедет верхом версты две, три на коне - и хоть пешком иди, лошадь устанет, спотыкается, а бежать совсем не может. Вот царь и приказал достать такого коня, на котором бы ездить ему можно было. Понятно, все стали искать, да скоро ли приберешь? А в нашей губернии, в Заонежье, был у одного крестьянина такой конь, что, пожалуй, другого такого и не бывало и не будет больше: красивый, рослый, копыта с тарелку были, здоровенный конище, а сам - смиренство. Вот и приходят каких-то два человека, увидели коня и стали покупать и цену хорошую давали, да не отдал. Дело было зимой, а весной мужик спустил коня на ухожье, конь и потерялся. Подумал мужик: зверь съел или в болоте завяз. Пожалел, да что будешь делать, век конь не проживет. Прошло после того два года. Проезжал через эту деревню какой-то барин в Архангельск и рассказывал про коня, на котором царь ездит. Узнал про коня и мужик, у которого конь был, подумал, что это его конь, и собрался в Питер, не то, чтобы отобрать коня, а хоть посмотреть на него. Приехал в Питер, а Питер-то тогда меньше теперешнего Питера в сто семьдесят раз был. Ходит по Питеру и выжидает: когда царь на коне поедет. Вот едет царь, и на его коне. Он перед самым конем встал на колени и наклонился лицом до самой земли. Царь остановился. „Встань! - крикнул государь громким голосом. - Что тебе нужно?“ Мужик встал и подал прошение. Взял прошение царь, тут же прочитал его и говорит: „Что же я у тебя украл?“ - „Этого коня, царь-государь, на котором ты сидишь“. - „А чем ты можешь доказать, что конь твой?“ - спросил царь. - „Есть царь-государь приметы, он у меня двенадцатикрестный, насечки на копытах есть“. Приказал царь посмотреть, и действительно в каждом копыте в углублениях вырезаны по три больших креста. Видит царь, что коня украли и ему продали. Отпустил мужика домой, дал ему за коня восемьдесят золотых и еще подарил немецкое платье. Так вот, что в Питере памятник-то есть, где Петр Великий на коне сидит, а конь на дыбах, так такой точно конь и у мужика есть».

Памятник Петру I на Сенатской (Петровской) тощади Б. Патерсен. 1799 г.

Появление на берегах Невы бронзового всадника вновь всколыхнуло извечную борьбу старого с новым, века минувшего с веком наступившим. Вероятно в среде старообрядцев, родилась апокалипсическая легенда о том, что бронзовый всадник, вздыбивший коня на краю дикой скалы и указующий в бездонную пропасть, - есть всадник Апокалипсиса, а конь его - конь бледный, появившийся после снятия четвертой печати, всадник, «которому имя смерть; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертой частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными». Все как в Библии, в фантастических видениях Иоанна Богослова - в Апокалипсисе, в видениях, получивших удивительное подтверждение. Все совпадало. И конь, сеющий ужас и панику, с занесенными над головами народов железными копытами, и всадник с реальными чертами конкретного Антихриста, и бездна - вод ли? Земли? - но бездна ада - там, куда указует его десница. Вплоть до четвертой части земли, население которой, если верить слухам, вчетверо уменьшилось за время его царствования. Интереснейшей композиционной находкой Фальконе стал, включенный им в композицию памятника, образ змеи, или «Какиморы», как называли ее в народе, придавленной копытом задней ноги коня. С одной стороны, змея, изваянная в бронзе скульптором Ф. Г. Гордеевым, стала дополнительной точкой опоры для всего монумента, с другой - это символ преодоленных внутренних и внешних препятствий, стоявших на пути к преобразованию России.

Впрочем, в фольклоре такое авторское понимание художественного замысла значительно расширилось. В Петербурге многие считали памятник Петру I неким мистическим символом. Городские ясновидящие утверждали, что «это благое место на Сенатской площади соединено невидимой обычному глазу „пуповиной“ или „столбом“, с Небесным ангелом - хранителем города». А многие детали самого монумента сами по себе не только символичны, но и выполняют вполне конкретные охранительные функции. Так, например, под Сенатской площадью, согласно старинным верованиям, живет гигантский змей, до поры до времени не проявляя никаких признаков жизни. Но старые люди верили, что как только змей зашевелится, городу наступит конец. Знал будто бы об этом и Фальконе. Вот почему, утверждает фольклор, он включил в композицию памятника изображение змея, на все грядущие века словно заявляя нечистой силе: «Чур, меня!»

У Петра Великого

Близких нету никого,

Только лошадь да змея,

Вот и вся его семья.

К памятнику относились по-разному. Не все и не сразу признали его великим. То, что в XX веке возводилось в достоинство, в XVIII, да и в XIX веках многим представлялось недостатком. И пьедестал - «диким», и рука непропорционально длинной, и змея якобы олицетворяла попранный и несчастный русский народ, и так далее, и так далее. Вокруг памятника бушевали страсти и кипели споры. О нем создавали стихи и поэмы, романы и балеты, художественные полотна и народные легенды.

Судя по воспоминаниям современников, памятник Петру внушал неподдельный ужас. По свидетельству одного из них, во время открытия монумента впечатление было такое, будто «император прямо на глазах собравшихся въехал на поверхность огромного камня». Заезжая иностранка вспоминала, как в 1805 году вдруг увидела «скачущего по крутой скале великана на громадном коне». - «Остановите его!» - в ужасе воскликнула пораженная женщина. По одной из легенд, во время литургии в Петропавловском соборе по случаю открытия «Медного всадника», когда митрополит, ударив посохом по гробнице Петра I, воскликнул: «Восстань же теперь, великий монарх, и воззри на любезное изобретение твое», будущий император Павел I всерьез испугался, что прадед и в самом деле может ожить.

До сих пор, утверждает городской фольклор, каждый раз накануне крупных наводнений бронзовый Петр вновь оживает, съезжает со своей дикой скалы и скачет по городу, предупреждая о надвигающейся опасности. Это перекликается с другой легендой о том, что иногда Медный всадник поворачивается на своем гранитном пьедестале как флюгер, указывая направление ветра истории.

Все это Пушкин знал или мог знать. Но то, что рассказывал Виельгорский, стало для него откровением. Случилось это в 1812 году, в то драматическое лето, когда Петербургу всерьез угрожала опасность наполеоновского вторжения. Мы уже рассказывали о том, что первоначально французская армия намеревалась войти в Петербург. В Петербурге всерьез озаботились спасением художественных и исторических ценностей. Среди прочего император Александр I распорядился вывезти статую Петра Великого в Вологодскую губернию. Были приготовлены специальные плоскодонные баржи и выработан подробный план эвакуации монумента. Статс-секретарю Молчанову для этого выделили деньги и специалистов.

В это самое время, рассказывал Виельгорский, некоего не то капитана, не то майора Батурина стал преследовать один и тот же таинственный сон. Во сне он видел себя на Сенатской площади, рядом с памятником Петру Великому. Вдруг голова Петра поворачивается, затем всадник съезжает со скалы и по петербургским улицам направляется к Каменному острову, где жил в то время император Александр I. Бронзовый всадник въезжает во двор Каменноостровского дворца, из которого навстречу ему выходит озабоченный государь. «Молодой человек, до чего ты довел мою Россию! - говорит ему Петр Великий, - Но пока я на месте, моему городу нечего опасаться!» Затем всадник поворачивает назад, и снова раздается звонкое цоканье бронзовых копыт его коня о мостовую.

Майор добивается свидания с личным другом императора, князем Голицыным, и передает ему виденное во сне. Пораженный его рассказом, князь пересказывает сновидение царю, после чего, утверждает легенда, Александр I отменяет свое решение о перевозке монумента. Статуя Петра остается на месте, и, как это и было обещано во сне майора Батурина, сапог наполеоновского солдата не коснулся петербургской земли.

О таком развитии сюжета можно только мечтать. Все остальное оставалось «делом техники» и литературного мастерства. Даже конфликт, который и без того все более отчетливо и остро просматривался в сюжете, при желании можно было бы и далее обострить.

И действительно, Пушкин на это будто бы пошел. Существует одно малоизвестное литературное предание о том, что Пушкин не ограничился ныне хорошо известными двумя, как считают многие исследователи, маловразумительными вне контекста всей поэмы, полустроками, вложенными в уста несчастного Евгения и адресованными «державцу полумира»: «Добро, строитель чудотворный / Ужо тебе!» Согласно легенде, бедный полупомешанный чиновник произнес целый обвинительный монолог, обращенный к медному истукану, лишившему его не только обыкновенного существования, но и человеческого облика. Называли даже количество стихов этого страстного монолога, которые цензура якобы безжалостно вычеркнула. Говорили, что их было тридцать и что при чтении поэмы самим Пушкиным они производили «потрясающее впечатление». Правда, еще Валерий Брюсов, внимательно вслушиваясь в эту легенду, заметил, что «в рукописях Пушкина нигде не сохранилось ничего, кроме тех слов, которые читаются теперь в тексте повести». Но кто знает. Как известно, фольклор на пустом месте не появляется.

Из книги Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов) автора Кудрявцев Сергей

"ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ВСАДНИК" (The Electric Horseman) США, 1979.120 минут. Режиссер Сидни Поллак.В ролях: Роберт Редфорд, Джейн Фонда, Валери Перрин, Уилли Нелсон, Джон Сэксон.В - 3; М - 3; Т - 2,5;Дм - 4; Р - 3; Д - 3; К - 3,5. (0,604)Сонни Стил, бывшая звезда родео, злоупотребляет алкоголем и подрабатывает

Из книги Избранная проза и переписка автора Головина Алла Сергеевна

ВСАДНИК (Неоконченный рассказ) Почему единственные сыновья, почти как правило, бывают пухлыми блондинами? Почему у них сзади, под низко растущими волосами, шея нежна и розова, как от холодной воды, даже если она и плохо вымыта? Не потому ли, что особенно привыкли к пуху

Из книги Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век автора Иванова Наталья Борисовна

«Медный год»: 1997 Дамы и господа! Героини и герои! Действующие лица и исполнители! Многие из сидящих в этом зале - сочинители. Представьте на минуту, что вы, автор, очутились в окружении своих воплотившихся персонажей, и даже держите перед ними речь. Сон смешного человека,

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

Поэма Пушкина «Медный всадник» Поэма Пушкина «Медный всадник» – наглядное подтверждение этому. Петр, олицетворяющий державную мощь российской государственности, является и здесь главным героем, хотя действие поэмы относится к 1824 году, ко времени большого

Из книги «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского автора Ранчин Андрей Михайлович

4. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»: поэзия Бродского и «Медный всадник» Пушкина В 1975–1976 годах Бродский написал поэтический цикл «Часть речи». В нем есть стихотворение, открывающееся такими строками: Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых

Из книги Книга с множеством окон и дверей автора Клех Игорь

МЕДНЫЙ ПУШКИН. 7 ЮБИЛЕЕВ 1880Он «памятник себе воздвиг нерукотворный», мы же в дополнение к нему соорудили рукотворный памятник - МЕДНОГО ПУШКИНА, со стуком выпадающего в осадок всякого юбилея. И собственно история пушкинских празднеств в России начинает свой отсчет с

Из книги Перекличка Камен [Филологические этюды] автора Ранчин Андрей Михайлович

Скрытая аллюзия и полисемия в поэтическом тексте: всадник мертвый и конь белеющий в поэме И.А. Бродского «Петербургский роман» В поэме Бродского «Петербургский роман» (1961) главный герой Евгений соотнесен с Евгением из пушкинского «Медного Всадника», а также с его

Из книги Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя автора Белинский Виссарион Григорьевич

В коментариях к совершенно постороннему посту, начали пеарить гипотезу о том, что Петербург основан вовсе не на пустом месте, а на месте шведского Ниеншацна.
Некто решил, что уж он то точно знает , как все было, и обвинил Пушкина во вранье .
Набежавшая толпа (каменты про "азиатские орды" просто фееричны), начала пеарить оный пост в других жж. После того, как внимание автора обратили на явные противоречия в его версии, кисо обиделось и потерло каменты.

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный чёлн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.

И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу

Для "доказательства" данного утверждения приведена довольно неплохая подборка карт Ниеншанца и дельты Невы.
Вот к примеру план Ниеншанца за 1698 год:
.

А теперь внимательно посмотрим на карту. Да, Ниен она отражает неплохо. Но на ней не хватает одной "мелочи" - указания, где же собственно был основан Петербург. И тому есть веская причина - Заячий остров (он же Веселый остров, он же Чертов остров, он же Люст-хольм), на котором стоит Петропавловская крепость, закладка которой, считается основанием города, на данной карте просто отсутствует.

Возьмем для сравнения «Новый и достоверный план города Санкт-Петербурга, основанного русским императором Петром Алексеевичем, а также реки Невы и канала, прорытого по приказу русского императора, а также ближайших местностей, изданный амстердамским географом Рейнером Оттенсом», который отражает состояние города примерно в 1715-1718 годах

Что же мы видим - за 15 лет развития города, гордские окраины до местонахождения Ниеншанца так и не добрались. И только на карте 1737 года мы видим застройку бывшего Ниеншанца.

Т.е. бурно развивающемуся городу, потребовалось более 20 лет, чтобы его окраины добрались до места, которое предлагается в качестве места его основания.

Основание для обвинения Пушкина во вранье обосновывается так:
Про "Медный всадник" спор бессмысленный.Ваши аргументы - это просто Ваши домыслы. Никаких названий островов в строках Пушкина нет.
Действительно, в Медном всаднике нет топографической привязки. Следует ли из этого, что его можно привязывать к произвольному острову в дельте Невы? Очевидно нет.
В "Истории Петра I" Пушкин пишет:
Но Петр Великий положил исполнить великое намерение и на острове, находящемся близ моря, на Неве, 16 мая заложил крепость С.-Петербург (одной рукою заложив крепость, а другой ее защищая. Голиков). Он разделил и тут работу. Первый болверк взял сам на себя, другой поручил Меншикову, третий - графу Головину, четвертый - Зотову (? Канцлеру, пишет Голиков), пятый - князю Трубецкому, шестой - кравчему Нарышкину. Болверки были прозваны их именами. В крепости построена деревянная церковь во имя Петра и Павла, а близ оной, на месте, где стояла рыбачья хижина , деревянный же дворец на девяти саженях в длину и трех в ширину, о двух покоях с сенями и кухнею, с холстинными выбеленными обоями, с простой мебелью и кроватью.

Отсюда очевидным образом следует, что рыбачьи хижины (приют чухонца), на месте закладки крепости, находились неподалеку от церкви Петра и Павла. Что однозначно указывает, на Заячий остров. Нет никаких оснований утверждать, что в "Медном всаднике" Пушкин имел ввиду какие-либо другое место. Что собственно и требовалось доказать.

За «Медным всадником» прочно утвердилась репутация загадочного произведения, и это несмотря на то, что он изучен с самых разных сторон и, вероятно, трудно высказать новое суждение о поэме или сделать новое наблюдение, которое в той или иной форме уже не было высказано. Загадочность поэмы сама по себе загадочна. В ней нет никаких неясных мест, тёмных символов. Загадочны не отдельные частности, а целое, общая идея, мысль поэта.

Многообразные трактовки «Медного всадника», разгадки его загадки всё же вращаются, как правило, вокруг одной точки - конфликта Евгения и Петра, личности и государства. Мы хотим предложить несколько иное прочтение поэмы. Прочтение, которое опиралось бы на огромную работу по изучению этого произведения, проделанную русским пушкиноведением, на анализ самого текста, его художественной структуры, тех сложных образных сцеплений, в которых заключена, как нам кажется, мысль Пушкина.

Вступление

«Медный всадник» открывается Вступлением, которое является своеобразной увертюрой поэмы. Но эта торжественная увертюра и в смысловом, и в стилистическом отношении звучит контрапунктом к основному тексту, к печальной «петербургской повести». Такой контрапункт, лишённый завершающего, синтезирующего, гармонизирующего аккорда, определяет всю структуру «Медного всадника» и проявляется на самых разных её уровнях . Вступление состоит из пяти отрывков, каждый из которых представляет относительно законченное целое.

«На берегу пустынных волн // стоял Он дум великих полн // и в даль глядел. Пред ним широко // река неслася». В этих начальных строчках обозначены два центральных героя поэмы: «Он» и широко несущаяся река. То, что имя Петра не названо, знаменательно. В черновиках встречались и «Пётр» и «царь», но Пушкин предпочёл более ёмкое и всеобъемлющее? «Он». Пушкин исторически конкретен и точен, но за каждой исторически конкретной деталью просвечивает иной, более широкий символический смысл. «Он» ? это больше, чем Пётр, и больше, чем царь; «Он» ? это человек, взятый в его родовой сущности. (Именно таким видел Петра Пушкин: «То академик, то герой, // то мореплаватель, то плотник, // он всеобъемлющей душой // на троне вечный был работник».) Этим Пётр сродни эпическим героям, фольклорным королям, которые избраны в герои, по словам Гегеля, «не из аристократизма и предпочтенья знатных лиц, а в поисках полной свободы в желаниях и действиях, реализующейся в представлении о царственности» .

И город? это не только Петербург, а образ цивилизации, форма жизни, где воля человека торжествует над стихией, над природной дикостью. Таким предстаёт Петербург и в «Арапе Петра Великого». «Обложенные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты являли победу человеческой воли над супротивлением стихий».

Символичен и пейзаж. Лес (традиционный символ дикой природы), широко несущаяся река, бедный чёлн одинокого чухонца - всё это атрибуты картины «естественного состояния», каким мыслил его себе XVIII век.

Даль, в которую обращены взоры Петра, не столько пространственная, сколько временная - даль будущего, великого будущего России. («Здесь будет город заложён», «все флаги в гости будут к нам и запируем на просторе» (курсив наш). При этом «здесь» и «там» утрачивают своё пространственное значение, темпорализуются. «Здесь» становится синонимом «прежде», «там» - «ныне» («Здесь будет город заложён», но «ныне там, по оживлённым берегам громады стройные теснятся дворцов и башен»).

Великий замысел Петра лишен личного произвола. Пётр вершит волю истории, осуществляет чаяния и надежды России. («Природой здесь нам суждено » «в Европу прорубить окно», «ногою твёрдой стать при море» (курсив наш). Пётр говорит не от себя, а от лица целого, в нём воплощена коллективная мощь народа и сила русского государства.

Второй отрывок «Прошло сто лет и юный град» - первое подведение итогов деятельности Петра. Он написан в стиле оды XVIII века. В 1803 году в связи со столетием основания Петербурга появилось много стихов, посвящённых этой юбилейной дате. В них встречаются две формулы, используемые и Пушкиным: «Прошло сто лет» и «где прежде - ныне там» . Обе они связаны с центральной проблемой «Медного всадника», - поэмы, подводящей итоги петровской цивилизации. Отрывок развивает тему начала - контраста «естественного состояния» («тьма лесов», «топь блат», одинокий рыболов, бросающий свой ветхий невод в неведомые воды) и цивилизации (громады дворцов и башен, корабли, стремящиеся со всех концов земли к богатым пристаням, мосты, повисшие над водами). Кажется, что все замыслы Петра осуществились («вознёсся город», «в гранит оделася Нева; //мосты повисли над водами, //темно-зелёными садами её покрылись острова», «померкла старая Москва»). Город и река образуют единое гармоническое целое. Ощущение этой гармонии создаётся тем, что сама природа, а не человек является здесь субъектом действия: «в гранит оделася Нева», «тёмно-зелёными садами её покрылись острова» и т. д.

Но формула «Прошло сто лет» придаёт этому отрывку характер цитаты (Ведь прошло не сто, а сто тридцать лет). Здесь мы сталкиваемся с важной стороной поэтики зрелого Пушкина. Пушкин мыслил литературными стилями и твёрдыми жанрами; стиль был для него определённой литературной маской и воспринимался как одна из возможных, но далеко не единственная точка зрения на мир. В «Медном всаднике» между автором и используемым им стилем классицистической оды нет полного совпадения; стиль как бы взят в кавычки, он наполовину чужой, и между словом и предметом возникает дистанция; слово только наводит на предмет, предмет живёт как бы независимой от слова собственной жизнью. Образ Петербурга, каким он дан в этом отрывке, - это не весь Петербург, каким знает его Пушкин. В нём есть своя истина, своя поэзия, - но есть в нём и своя ограниченность, и Пушкин её тоже остро чувствует. Поэтому этот отрывок одновременно цитата, чужое и собственное слово поэта.

Третий отрывок «Люблю тебя, Петра творенье» наиболее сложный. Его обычно воспринимают как непосредственное вы­ражение поэтического «я» Пушкина . А между тем он не может быть правильно понят вне контекста поэмы и прежде всего кон­текста самого Вступления.

Перед нами всё тот же классицистический образ Петер­бурга, хотя и написан этот отрывок в иной стилистической ма­нере. В Петербурге подчеркнуты строгость и стройность, гранит, в который закована Нева, чугунные ограды, стройно-зыблемый строй пехотных ратей. Нет ничего тёмного, смутного, таинственного - всё предельно ясно, всё дано при ярком свете дня, и даже «тьму ночную» не пускают «на золотые небеса». Этот залитый светом Петербург контрастен началу поэмы, где «лес, неведомый лучам, в тумане спрятанного солнца кругом шумел». В этом стро­гом порядке, в этой ясности и свете появилось, однако, нечто неподвижное и мертвенное: «оживлённые берега» сменились «пустынными улицами» и сам воздух города стал «недвижным». Исчезают глаголы, их заменяют отглагольные существительные («державное течение», «бег санок», «шум и говор балов», «ши­пенье пенистых бокалов», «сиянье шапок этих медных»).

И что особенно важно, сама красота Петербурга приобре­тает орнаментальный характер. Поэт любит, точнее, любуется видом («люблю твой строгий, стройный вид»), внешним видом города, - в каждом явлении подчёркивает, как бы из него извле­кает чисто орнаментальный эффект, его зримую и звуковую сто­рону: от оград? «узор», от ночей - «блеск безлунный», от балов - «блеск, шум и говор», от пирушки холостой - «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», от девичьих лиц – румянец («Девичьи лица ярче роз»), от победы над врагом - «дым и гром» пушечной пальбы. В этом Петербурге больше внешней красивости («однообразная красивость»), чем внутренней красоты.

Л. Пумпянский назвал стиль этого отрывка онегинским. Это верно, но онегинский стиль теперь воспринимается Пушкиным как нечто уже ушедшее. Ничего не вышло из попытки написать этим стилем «Езерского», и поэма так и осталась неоконченной. И если Пушкин и обратился к нему в «Медном всаднике», то тоже как к особой литературной маске - маске поэта 20-х годов
«доброго приятеля», Онегина. Это подчёркнуто примечанием («смотри стихи Вяземского к графине 3».), которое как бы отчуждает этот отрывок от нынешнего Пушкина, подобно тому, как отчуждала предшествующий отрывок формула «Прошло сто лет». «

Четвёртый отрывок «Красуйся град Петров и стой» звучит как своеобразное заклинание:

Да умирится же с тобой

И побеждённая стихия;

Вражду и плен старинный свой

Пусть волны финские забудут.

Непосредственным связующим звеном между третьим и чет­вёртым отрывком является сквозной для всего Вступления образ Невы, закованной в гранит, но всё же остающейся до конца непобеждённой, свободной стихией - единственно подвижным а следовательно, и живым началом в этом прекрасном, но мерт­венно-недвижном городе, (...взломав свой синий лёд,//Нева к мо­рям его несёт//и, чуя вешни дни, ликует). Четвёртый отрывок подводит итог всему Вступлению и потому перекликается с его началом. Великий замысел Петра осуществился, но не до конца; победа разумной воли, строгого порядка над стихией оказалась не полной. В первоначальном варианте эта мысль была выра­жена более прямо.

Но побеждённая стихия

Врагов доселе видит в нас...

Но волны Финские не раз

На грозный приступ шли бунтуя

И потрясали, негодуя,

Гранит подножия Петра.

Начальная строка пятого отрывка «Была ужасная пора» ритмически замыкает предшествующий отрывок и звучит как ответ на слова заклинанья: «Да умирится же с тобой и побеждённая стихия». Это - то, что есть - сама реальность, в противоположность тому, что только желалось, а может быть, и грозное предвещанье будущего. В беловой рукописи, представленной Николаю, последние строчки звучали так:

И будь оно, друзья, для вас

Вечерний страшный лишь рассказ,

А не зловещее преданье.

Но слова «Была ужасная пора» одновременно и начало последнего, пятого отрывка, являющегося переходом к основному тексту поэмы. В этих словах сформулирована её главная тема: «Об ней, друзья мои, для вас начну своё повествованье». Речь идёт, разумеется, не только о конкретном событии, ? наводнении 1824 года. Огромный исторический размах Вступления придаёт словам «ужасная пора» более широкий смысл. Речь идёт о целой полосе русской истории. Забегая вперед, скажем сразу, что эпитет «ужасный» является одним из ключевых слов «Медного всадника». В последних строчках Вступления возникает и новый образ поэта - не одописца XVIII века, не певца Петра, не «доброго приятеля» Онегина, а автора «петербургской повести». Исчезает торжественный тон, меняется вся тональность поэмы: «Печален будет мой рассказ».

Наводнение

Уже с начальных строк первой части мы вступаем в иной мир, Вступлению контрастный. Июньские белые ночи, ясные солнечные морозные дни жестокой петербургской зимы, праздничный и торжественный день весеннего ледохода сменяются унылым осенним пейзажем. («Дышал ноябрь осенним хладом» «сердито бился дождь в окно и ветер дул, печально воя»). Озарённый светом Петербург теперь объят сумраком («Над омрачённым Петроградом» «Уж было поздно и темно»). Изменился и образ реки. Это не широкоплещущая Нева начала, и не державно текущая Нева, по которой корабли «… со всех концов земли к богатым пристаням стремятся», и не та весенняя, ликующая, которая, сбросив ледяные оковы, стремится к морю. Теперь Нева больше не желает мириться с береговым гранитом, она не умещается в своей «стройной ограде», мечется в ней «как больной в своей постели беспокойной»: а затем «гневна, бурлива», «котлом клокоча и клубясь» кидается на своего давнего врага - город и затопляет его: «И всплыл Петрополь как Тритон,// по пояс в воду погружён».

Перед описанием наводнения Пушкин делает примечание, отсылающее к стихотворению Мицкевича «Олешкевич». В стихотворении польского поэта художник Олешкевич приветствует разбушевавшуюся стихию («С восходом солнца день чудес настанет»), увидев в наводнении божью кару русскому царю, который «низко пал, тиранство возлюбя, и стал добычей дьявола». Отношение Пушкина к стихотворению Мицкевича сочувственное (оно названо одним из лучших), но в изображении наводнения ему не хватает реалистичной точности описания. «Жаль только, что описание его не точно. Снега не было, Нева была покрыта льдом. Наше описание вернее, хотя и нет ярких красок польского поэта». Здесь сказывается различие двух художественных систем. Символика у Пушкина никогда не задана, она всегда вырастает изнутри самой реалистической картины, через углубление её.

Однако слова поэта: «наше описание вернее» имеют и другой смысл. Пушкин полемизирует с Мицкевичем по существу. Мотив божьего гнева встречается и в «Медном всаднике». «Народ зрит божий гнев и казни ждёт». Но в пушкинской поэме - это взгляд народа, а не точка зрения самого поэта. Наводнение в глазах Пушкина- не божья кара, а бунт стихии, которую пытались укротить, подчинить державной воле, не считаясь с её природой, и она теперь мстит городу и человеку, становится враждебной, пагубной силой. Цивилизация оказалась слаба перед стихией, потому что была насильственна по отношению к ней. Широко и спокойно несущая свои воды к морю река, не знавшая никаких препятствий на своем пути, теперь «переграждённая» «обратно шла», «вздувалась и ревела» « и затопляла берега». И «строгий стройный вид» Петербурга оказался, говоря словами Тютчева, всего лишь «блистательным покровом», за которым таится бездна «со своими страхами и мглою», и наводнение срывает этот покров, выворачивает всё наизнанку, и то, что было скрыто, запрятано и незримо, теперь выплыло и заполнило прекрасный град Петра.

Обломки хижин, брёвна, кровли,

Товар запасливой торговли,

Пожитки бледной нищеты,

Грозой снесённые мосты,

Гроба с размытого кладбища

Плывут по улицам!

Развёрнутые сравнения и метафоры, вообще не свойственные стилю «Медного всадника», характеризуют описание наводнения, и тем более они знаменательны.

Осада! Приступ! Злые волны,

Как воры, лезут в окна…

…Так злодей,

С свирепой шайкою своей

В село ворвавшись, ломит, режет,

Крушит и грабит, вопли, скрежет,

Насилье, брань, тревога, вой!..

Сравнение наводнения с разбойничьим набегом красноречиво. Одновременно с «Медным всадником» в болдинскую осень 1833 года Пушкин работает над «Историей Пугачевского бунта». Он вернулся в Болдино после поездки на Урал, где собирал материал для своей будущей книги. Наводнение, разумеется, не аллегория пугачёвского восстания, мужицкого стихийного бунта, «бессмысленного и беспощадного». Это многозначный образ взбунтовавшейся стихии, который включает для Пушкина и начало народного мятежа.

В ту же болдинскую осень 1833 года была написана и «Сказка о рыбаке и рыбке», перекликающаяся с «Медным всадником» некоторыми своими мотивами. Сказку объединяет с поэмой общая тема - гнев, месть «свободной стихии» чрезмерным притязаниям человека. Мотив это чисто пушкинский. Его не было в источнике «Сказки о рыбаке и рыбке», померанской сказке о «Рыбаке и его жене» в сборнике бр. Гримм. Там старуха наказана за желание стать самим господом Богом. У Пушкина за то, что захотела стать «владычицей морскою» и повелевать золотой рыбкой.

«Сказку о рыбаке и рыбке» сближает с «Медным всадником» и печальная тональность, другим пушкинским сказкам не свойственная. Всё возвращается к исходному безрадостному началу, «разбитому корыту», и метаморфозы, которые претерпевают герои, выглядят как нечто призрачное, как «сон пустой, насмешка неба над землёй». Подобный мотив присутствует и в «Медном всаднике», хотя, разумеется, и не определяет всего содержания поэмы. В последнем, венчающем поэму отрывке «Остров малый на взморье виден», выделенном в беловой рукописи, представленной Николаю, в особую часть - Заключение - вместо «пышно и горделиво» вознесшегося града с его «стройными громадами» и «оживлёнными берегами» - снова «пустынный остров», снова одинокий рыболов («причалит с неводом туда// рыбак на ловле запоздалой// и бедный ужин свой варит»). Снова - «домишка ветхий» - «над водою остался он как ветхий куст» (ср. с началом: «чернели избы здесь и там, приют убогого чухонца»).

Известная близость поэмы и сказки не исключает различия, существующего между ними. В сказках стихия грозная, но разумная сила. У неё человеческое лицо. В «Салтане» душа этой стихии - лебедь - обернулась прекрасной царевной, не утратив при этом своей стихийной силы, своего космического величия («Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит»), а рыбка золотая, сохраняя до конца всю свою таинственность, всё же «голосом молвит человечьим» и вершит над героиней суровый, но правый, справедливый суд. В «Медном всаднике» иначе: Мицкевич видел в наводнении божественное возмездие русскому царю, но Пушкин показывает, что страдают прежде всего ни в чём не повинные герои: бедный Евгений и его Параша. Стихия выступает как дикая, безликая, разрушительная сила:

И вдруг , как зверь остервенясь,

На город кинулась. Пред нею

Всё побежало, всё вокруг

Вдруг опустело - воды вдруг

Втекли в подземные подвалы…

Иррациональность стихии здесь подчеркнута троекратным повторением слова «вдруг». И также внезапно, «насытясь разрушением и наглым буйством утомясь, Нева обратно повлеклась, своим любуясь возмущением», но под волнами продолжает тлеть огонь, готовый каждую минуту вспыхнуть с новой разрушительной силой. И всё-таки в этой разъярённой стихии, в этой вдруг разверзшейся бездне заключена для Пушкина огромная сила и мощь, своя особая поэзия, быть может, не менее притягательная, чем в стройных громадах выстроенной Петром цивилизации.

Отношение к стихии было у Пушкина сложным. В стихии для него была заключена та «непостижимая уму», таинственная сила, одновременно продуктивная и разрушительная, которую Гёте однажды назвал демонической. Пушкин знал, что без соприкосновения с этой силой, без наития её ничто великое не рождается, как не рождается оно и без сопротивления, без противостояния ей. Поэт ощущал, какая чара таится в «дикой вольности», в игре стихийных сил, в “разъярённом океане” и “дуновении чумы”. Но сам он всегда предпочитал оставаться у “мрачной бездны на краю”, “у берегов” (“У берегов остался я”). Когда Пушкин писал, что поэту, как “ветру и орлу и сердцу девы нет закона”, он имел в виду, что, отдаваясь своим “мечтаньям тайным”, поэт в стихии прозревает то, что Блок называет “ясностью божьего лица” (“Велению божьему, о муза, будь послушна”), но Пушкин в то же время страшился стихии, ибо знал, что у неё есть и другой лик – “сумрак неминучий”, “круженье бесов безобразных в минутной месяца игре”.

Еду, еду в чистом поле

Колокольчик дин-дин-дин,

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин.

Эту демоническую, таинственную, притягательную и пугающую силу Пушкин чувствовал во всех “поэтических лицах” русской истории; не только в Разине и Пугачёве, воплощающих стихию крестьянского мятежа, но и в Петре, великом преобразователе русского государства, и относился к ним с «пиитическим восторгом и ужасом». Он сам признавался, что взирает на Петра «со страхом и трепетом» .

Выходит Пётр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь как божия гроза.

Таков Пётр во время Полтавской битвы. Таков он во многом и в начале «Медного всадника». Пётр способен укротить стихию и осуществить свой дерзкий замысел – «под морем город основать» только потому, что он сам несёт стихию в себе, её «роковую волю», её созидательную и разрушительную энергию. («Пётр I одновременно Робеспьер и Наполеон, Воплощенная Революция» – VIII, 585). Но прошло сто лет, и нет больше этого дерзкого творческого духа в «ничтожных наследниках» «северного исполина», и на одном полюсе прекрасный как памятник город, а на другом – полная разрушительной энергии взбунтовавшаяся Нева. Теперь по-новому может быть прочитан отрывок «Люблю тебя, Петра творенье». Пушкин настойчиво, пятикратно повторяет слово «люблю», и оно звучит почти как заклинанье: люблю, потому что страшусь безликой разрушительной стихии, люблю, потому что знаю таящуюся в ней опасную чару дикой вольности, люблю, несмотря на то, что в этом «пышном городе» царит «дух неволи», «скука, холод и гранит».

Возмущенная стихия дана Пушкиным в отношении к трём героям: Евгению, Александру и Медному всаднику. Трём героям, сменившим Петра Вступления, в котором человек, царь и мощь русской государственности были слиты в одно целое. Теперь (таков итог прошедших лет) – человек представлен Евгением, царь – Александром, а мощь русского государства, уже отчуждённая не только от «бедного Евгения», но и от царствующего Александра, статуей Фальконе.

Царь

Об Александре сказано:

В тот грозный год

Покойный царь ещё Россией

Со славой правил. На балкон,

Печален, смутен, вышел он

И молвил: «С божией стихией

Царям не совладеть». Он сел

И в думе скорбными очами

На злое бедствие глядел.

Контраст Петру разителен. Имя Александра, как имя Петра, не названо. Но вместо Петра – «Он», вместо Александра – царь. Образ Петра дан в эпической дали, в зоне “абсолютно прошлого” , не соотнесенного с временем певца. (Отрывок “На берегу пустынных волн” мог быть написан и поэтом XVIII века и нашим современником.) Пётр-монумент («Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, огромный памятник себе»), изъятый из бега времени, возвышающийся над ним.

В неколебимой вышине,

Над возмущённою Невою

Стоит с простёртою рукою

Кумир на бронзовом коне.

Напротив, эпитет «покойный» соотносит Александра с Пушкиным 1833 года, изымает его из вневременного настоящего, в котором пребывает Пётр, включает в реальный поток исторического движения с его разрушительной силой.

В противоположность неколебимо стоящему Петру, Александр сидит, и в этой позе, в этом движении (сел) выражается его растерянность (смутен), его бессилие перед разбушевавшейся стихией. Думы Петра – великие, думы Александра – скорбные. В черновом варианте контраст Петра и Александра выступает ещё резче. Началу «стоял он, дум великих полн» противостояло: «он сидел и с думой горькою глядел». Александр – царь «ужасной поры», герой печальной «петербургской повести» («печален будет мой рассказ»). В своём скорбном бессилии он ближе «бедному Евгению», чем Петру. Связь с Евгением подчёркнута и ритмически. Тема Александра дана в том же прерывистом, спотыкающемся, изобилующем переносами ритме, что и тема Евгения .

Мысль Пушкина ясна: самодержавие перестало быть силой, способной обуздать стихию, и исходящему из уст Петра творящему «Да будет» контрастно соответствуют бессильные слова Александра «не совладеть».

Человек

Евгений – центральный герой «петербургской повести». Он появляется в начале первой части, и его гибелью заканчивается поэма. В мир исторической поэмы, где всё «основано на истине» и даже наводнение описано по документам («Любопытные могут справиться с известием, составленным В.Н. Берхом»), вводится вымышленный герой, созданный воображением поэта, причём важно, что Пушкин счёл необходимым это подчеркнуть, как бы обнажая свой художественный приём.

В то время из гостей домой

Пришёл Евгений молодой…

Мы будем нашего героя

Звать этим именем. Оно

Звучит приятно; с ним давно

Мое перо к тому же дружно.

Само по себе сочетание в рамках одного произведения великой исторической личности и вымышленного персонажа не было для пушкинской эпохи новостью. Оно составляло важнейшую черту исторических романов Вальтера Скотта и его многочисленных продолжателей и подражателей и считалось непременным условием правдивого изображения истории. Особенность «Медного всадника» в том, что история и вымысел, судьбы России и судьба отдельной личности, прошлое и современность, политика и быт здесь сопрягаются без всякой попытки органического синтеза, на основе резкого жанрового и стилистического контрапункта. Тема Петра дана в стиле эпической поэмы и оды классицизма, тема Евгения – в романном жанре «петербургской повести», обращённой к современности и основанной на свободном художественном вымысле. Подчёркивая, что Евгений вымышленный, а не реальный герой, Пушкин не только изображает историческое прошлое, но и самим своим художественным строем и стилем выражает его. Жанрово-стилистический разнобой «Медного всадника» приобретает образный смысл, становится выражением исторической смены эпох.

Но дело не только в этом. Как вымышленный образ, Евгений становится в ряд с другими созданиями поэта. Сам Пушкин устанавливает связь между ним и другим Евгением, героем своего стихотворного романа. В последних строфах «Онегина» Пушкин прощается со всем онегинским миром как целой полосой собственной жизни и целой полосой русской истории, конец которой положили восстание на Сенатской площади и начало нового царствования.

Но тех, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал…

Иных уж нет, а те далече

……………………….

О много, много рок отъял.

Восьмая глава романа была написана в болдинскую осень 1830 года, и тогда же были созданы «Повести Белкина», знаменующие собой начало нового этапа пушкинского творчества.

Образ Евгения, разумеется, принадлежит, скорее, «белкинской», чем «онегинской» России – и по социальному своему положению («живёт в Коломне, где-то служит, дичится знатных», «был он беден» и «трудом он должен был себе доставить и независимость и честь»), и по своим устремлениям, самым обыкновенным, прозаически житейским (получить «местечко», устроить» приют смиренный и простой» и в нём Парашу успокоить и т. п.). Однако между Евгением и героями белкинских повестей есть и существенные различия: герои «Повестей Белкина» пока ещё остаются на периферии русской жизни-пространственной (провинция) и исторической. Евгений, напротив, стоит в самом центре («гражданин столичный»), на магистрали русской истории, он стал героем времени, сменив Онегина - героя двадцатых годов.

Евгений и Онегин не только два исторических типа времени; они и объективированные лирические образы самого поэта, живущие его лирической энергией. Правда, в «Медном всаднике» дистанция между автором и его героем куда больше, чем в «Онегине», но лирическая связь между ними не менее глубока. Тема Евгения перекликается с лирикой и публицистикой Пушкина конца двадцатых и начала тридцатых годов. Знакомя читателя со своим героем, Пушкин пишет:

Прозванья нам его не нужно.

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто…

В этих строках звучит важнейшая формула всей поэмы «где прежде - ныне там» (прежде «блистало» - ныне «забыто»). Социальная судьба Евгения - тоже один из итогов петровской цивилизации. С другой стороны, эти строчки устанавливают связь между поэтом и его героем.

Родов дряхлеющий обломов.

(И, по несчастью, не один)

Бояр старинных я потомок

Я, братцы, мелкий мещанин»

(«Моя родословная»)

Те же мотивы звучат и в пушкинской публицистике: имя предков моих, утверждает поэт, «встречается почти на каждой странице истории нашей» (VII, 195). «Род мой один из самых старинных дворянских» (VII, 194). Но ныне старинное дворянство «составляет у нас род среднего состояния» (VII, 207), «из бар мы лезем в tiers ?tat» (IV, 344), «я просто русский мещанин (III, 208). У кормила власти стоит «новое дворянство, получившее своё начало при Петре Первом и императорах» (VII, 207). Последнее замечание для нашей темы особенно существенно. Отношение Пушкина к петровским преобразованиям всегда было двойственным. Эта двойственность ощутима уже в «Заметках по русской истории XVIII века», написанных в самом начале 20-х годов.

Высоко оценивая личность Петра («Сильный человек», «северный исполин») и прогрессивность его преобразований (Пётр ввёл европейское просвещение, которое должно было иметь своим неминуемым следствием народную свободу), Пушкин не закрывает глаза на теневые стороны петровских реформ: разобщение просвещённой, европеизированной части дворянства и народа, всеобщее рабство и безмолвное повиновение («История представляет вдруг его всеобщее рабство … все состояния окованные без разбора, были равны перед его дубинкою . Всё дрожало, всё безмолвно повиновалось»). И тем не менее поэт полон исторического оптимизма. Ему представлялось, что лишённое политических свобод русское дворянство заменит отсутствующее в России третье сословие и, несмотря на культурную разобщенность с народом, соединится с ним в борьбе «противу общего зла», и сумеет одержать победу, даже не прибегая к кровопролитию. «Желанье лучшего соединяет все состояния» и «твёрдое мирное единодушие», а не «страшное потрясение» уничтожит в России «закоренелое рабство» и «скоро поставит нас наряду с просвещёнными народами Европы». (VIII, 125- 127).

Но надеждам этим не суждено было осуществиться. Пушкин много размышлял над неудачей декабрьского восстания. В «Записке о народном воспитании» он писал, что люди, разделявшие образ мыслей заговорщиков, «с одной стороны, …увидели ничтожность своих замыслов и средств, с другой- необъятную силу правительства, основанную на силе вещей». Под «силой вещей» Пушкин подразумевал «дух народа» и отсутствующее в России общественное мнение. («Общее мнение, ещё не существующее»). Это значит, что не проходит даром разрыв между европеизированной просвещённой частью русского дворянства и народом, сумевшим «удержать бороду и русский кафтан», и не проходит даром «всеобщее рабство», всеобщее безмолвное повиновение.

Поэтому меняется и оценка петровских преобразований. По мнению Пушкина, именно Пётр сумел «чинами» уничтожить потомственное дворянство как общественную силу, игравшую столь важную роль в московский период русской истории. И на место старинного потомственного дворянства, главными качествами которого являются независимость, храбрость и честь, и на­значение которого быть «мощными защитниками» народа «1а sauvegarde трудолюбивого класса», пришла бюрократия. «Деспотизм окружает себя преданными наёмниками и этим по­давляется всякая оппозиция и всякая независимость. Потомственность высшего дворянства - гарантия этой независимости. Обратное неизбежно связано с тиранией, вернее, с низким и дряб­лым деспотизмом». Отсюда вывод: конец дворянства в монар­хическом государстве означает рабство народа (VIII, 147-148).

Но народ не безмолвствует и не мирится со своим рабством. Тема народного бунта становится одной из центральных в пуш­кинском творчестве тридцатых годов. («История Пугачевского бунта», «Капитанская дочка», «Сцены из рыцарских времен», «Кирджали», «Дубровский»). Как мы видели, она нашла своё отражение и в «Медном всаднике» - в образе взбунтовавшейся стихии. (Сам образ Петербурга, каким он дан в поэме - города, выросшего «из топи блат»,- символизирует неорганичность петровской цивилизации, оказавшейся неспособной вместить в себя самобытную жизнь народа). Тема народного бунта была вы­звана самой жизнью. Над Россией снова нависала угроза кресть­янской войны. В 1831 году в связи с эпидемией холеры в разных городах страны вспыхнули народные бунты. Они докатились даже до Петербурга. «Ты, верно, слышал о возмущениях новгородских и Старой Руси, - писал Пушкин Вяземскому. - Ужасы. Более ста человек генералов, полковников и офицеров перерезаны в новгородских поселениях со всеми утончениями злобы... Плохо, Ваше сиятельство» (X, 373). Похоже на то, что «не твёрдое мирное единодушие», а «страшное потрясение» одно только и сможет уничтожить в России «закоренелое рабство», и это тоже одно из следствий петровских преобразований.

Пушкин всегда гордился своим шестисотлетним дворянством («дикость, подлость и невежество, - писал он, не уважает прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим»): и в то же время, хотя и с некоторым вызовом, но вместе с тем серьёзно и даже с гордостью, называл себя «русским мещанином» С гордостью, ибо «есть достоинство выше знатности рода, именно: достоинство личное» (VII, 196) и «Самостояние человека - залог величия его».

Мещанин в глазах поэта - тот, кто «трудом должен был доставить себе и независимость и честь», и пусть жизнь его ограничена «домашним кругом», в пределах этого малого круга она соприкасается с первоосновами бытия - трудом, семьёй и любовью. Все это и сливается теперь для Пушкина в понятие дом . «Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу - тогда удались он домой. О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню - поля, сады, крестьяне, книги; труды поэтические - семья, любовь еtс. - религия, смерть» (III, 521).

Мотив «дома» как некоего малого космоса, противопостав­ленного хаосу русской действительности, становится одним из важнейших в пушкинской лирике уже с конца двадцатых го­дов. Он обычно даётся в оппозиции к дороге, или точнее, к без­дорожью, к отсутствию пути. В этом смысле особенно вырази­тельно стихотворение «Дорожные жалобы», где образ дороги возникает как метафора жизненного пути, на котором поэта подстерегают различные виды бед и смертей, одна нелепее дру­гой, и единственным прибежищем, единственным спасением от всего этого неустройства российской жизни оказывается дом.

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!

Ну, пошёл же, погоняй!

Дом - это символ не счастья и даже не воли, а покоя («Мой идеал теперь хозяйка, // мои желания покой»). Пушкин надеялся: «Женюсь -заживу мещанином, припеваючи» (X, 333). По­кой, однако, оказался несбыточной мечтой. Пушкин писал жене: «Без политической свободы жить очень можно; без семействен­ной неприкосновенности, inviolabit? de la famille, невозможно; каторга не в пример лучше» (X, 487-488).

Мотив дома занимает центральное меcто и в «Медном всаднике». Много писалось о противопоставлении «великих дум» Петра и «мелких мечтаний» Евгения. 1

Жениться? Ну... зачем же нет?

Оно и тяжело, конечно,

Но что ж, он молод и здоров,

Трудиться день и ночь готов;

Он кое-как себе устроит

Приют смиренный и простой

И в нём Парашу успокоит…

Важнее, однако, само сопоставление, казалось бы на первый взгляд, таких несоизмеримых величин. Оно полно глубокого значения. Петр стремится основать город, Евгений – дом. Но ведь город это не только громады дворцов и башен, береговой гранит, адмиралтейская игла, богатые пристани, к которым стремятся корабли со всех концов земли, мосты, которые повисли над водами. Город это прежде всего дома, в которых живут люди. Дом – условие жизни города и высшая цель его. И мечты Евгения о счастье, о доме для Пушкина вовсе не малое, частное, а, напротив, всеобщее, безусловное и первоосновное. И они должны были бы не противостоять, а дополнять, продолжать великие думы Петра. Но дом и город в «Медном всаднике» становятся противоположными, даже исключающими друг друга понятиями – они составляют важнейшую оппозицию поэмы. И скромная мечта Евгения обрести покой в «домишке ветхом», где живут «вдова и дочь, его Параша», оказывается менее осуществимой, чем грандиозные, дерзкие замыслы Петра. Счастье героев разрушено без всякой вины с их стороны: Параша погибла, Евгений сходит с ума, дом снесло наводнением. “Где же дом?» – с ужасом восклицает Евгений. Где же дом? – с ужасом вопрошает поэт, есть ли он, возможен ли он в этом горделиво и пышно вознёсшемся юном граде?

Только в начале поэмы мы видим пушкинского героя в четырёх стенах дома (собственно, это и не дом, а «пустынный уголок», который, как выйдет срок, хозяин отдаст внаймы бедному поэту,- такому же бесприютному скитальцу), а затем только на улицах и площадях Петербурга, ничем не защищённого, открытого всем злым ветрам истории. И в поэме возникает новое сопоставление Евгения и Петра, иное, чем в её начале.

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Евгений…

Евгений здесь соотнесён не только с Медным всадником (об этом позднее), но и с Петром Вступления. Это подчёркнуто наполеоновским жестом, скрещёнными на груди руками (о связи Наполеона и Петра я уже говорил), местом (согласно преданию, именно здесь стоял Пётр, замышляя основать город). Взоры Евгения обращены в ту самую даль, в которую глядел Петр: «его отчаянные взоры на край один наведены недвижны были». Это, наконец, подчёркнуто пятикратным повторением слова «там». («Вставали волны там и злились, // там буря выла, там носились // обломки… Боже, боже! там…» «забор некрашеный, да ива // и ветхий домик: там оне, // вдова и дочь, его Параша»). Здесь снова звучит главная формула «Медного всадника»: «где прежде, ныне там». Это ещё один важный итог прошедших лет: Евгений видит то, чего не видел Пётр, чего не видел одописец XVIII века, чего не видел сам Пушкин онегинской поры.

Пётр видел великолепный град. Евгений – домишко ветхий; Петра волновали судьбы России, Евгения – судьба отдельного человека; Пётр думал о будущем, Евгений – о настоящем.

Здесь сталкиваются две противоположные, две непримиримые точки зрения. Что Петру судьба Евгения и Параши и вообще малых сих, когда перед ним грандиозная задача основать прекрасный город, создать могучую военную державу («отсель грозить мы будем шведу»), преодолеть вековую русскую отсталость, поставить Россию вровень с другими европейскими державами, а человечество Пётр, по словам Пушкина, презирал ещё более, чем Наполеон.

А что Евгению великолепный город, если в этом городе нет у него дома и «вкруг него вода и больше ничего»? Что ему город, в котором погибла его Параша, «его мечта» и где злые дети будут бросать вслед ему камни, а кучерские плети его стегать? Что ему будущее, когда нет настоящего, «и жизнь ничто как сон пустой,//насмешка неба над землёй»?

Но сопоставление Евгения с Петром этим не ограничивается. Оно возникает и во второй части поэмы. Оглушённый «шумом внутренней тревоги», продолжая слышать «мятежный шум Невы и ветров», Евгений был «ужасных дум безмолвно полон». Впервые Пушкин по отношению к мыслям Евгения прилагает торжественное слово «думы» (раньше: разные размышления; «мечтал» – нечто неопределённое). Это знаменательно. Образ Евгения дан в эволюции. Вначале он думает о самом себе, во время наводнения уже страшится «не за себя», а за другого, но близкого ему человека, теперь мысль его касается общей судьбы, судьбы России и потому встречается, вступает в конфликт с мыслью Петра . Это подчёркнуто стилистическим повтором: «дум великих полн» и «ужасных дум безмолвно полон». Думы Петра великие – они о великом будущем России, думы Евгения ужасны – они об «ужасном дне», об «ужасной поре» русской истории. Петр облекает свои мысли в чеканно построенные фра­зы, Евгений безмолвен. Слишком смутны, слишком ужасны его думы, чтобы быть облечены в слова, но когда мысли его прояс­нятся и слово будет найдено, пусть смутное, пусть неясное,- «ужо тебе», Евгений обратит его уже не к Петру, а к «горделивому истукану», Медному всаднику - заглавному герою поэмы.

«Кумир на бронзовом коне»

Рядом с «возмущённой Невой» и «бедным Евгением» дей­ствующим лицом поэмы является фальконетовский памятник Петра. Он выступает, с одной стороны, как вещь, как элемент архитектурного ансамбля Петербурга, как сотворённая из меди статуя (Медный всадник) и, с другой,- как смысл, как символи­ческий образ, заключающий в себе целую концепцию русской истории. При этом идея, вложенная в памятник Фальконе, и та идея, которую извлекает из памятника Пушкин, друг другу не тождественны.

Свой замысел Фальконе изложил в известном письме к Дидро. В духе века Просвещения скульптор стремится показать в своем герое «личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны». «Мой царь не держит никакого жезла, он прости­рает свою благодетельную руку над объезжаемой страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, ? это эмблема побеждённых им трудностей. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале? вот сюжет, данный мне Петром Великим» .

В статуе Фальконе всадник и конь резко противопостав­лены друг другу: стихийное, стремительное движение коня, взле­тевшего на самую вершину скалы, и державная воля всадника, осадившего круто коня, остановившего его бег над самой безд­ной. Но воля всадника и стихийное движение коня не только противоречат друг другу: остановка на самом скаку мотивиро­вана положением коня перед отвесным обрывом. Отсюда возни­кает пластическое единство коня и всадника. Попирая змею - эмблему злобы и коварства, конь как бы выполняет волю всад­ника. Такое художественное решение отвечало исторической концепции Фальконе. В Петре он видел яркое выражение дремлющих сил самой России, которую и должен был олицетворять конь. Дидро писал Фальконе: «Герой и конь в вашей статуе сли­ваются в прекрасного кентавра, человечески мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудесный контраст с животной вздыбленной частью» . Здесь получила выражение и более широкая философская идея - гармонии цивилизации и природы, разума и стихии, центральная для всего века Просвещения.

Подобное понимание исторической роли Петра не было чуждо и Пушкину. («Какая дума на челе!//Какая сила в нём со­крыта!//А в сем коне какой огонь!»). Но в целом его концепция другая. Само название «Медный всадник» заключает в себе оксюморон: неодушевлённый материал (медный) и одушевлён­ный персонаж (всадник), причем «медность» всадника входит как бы в самую концепцию пушкинского образа, приобретает метафорический смысл). Границы живого и неживого в поэме зыбки. Статуя оживает, живой Пётр превращается в «истукана». Оживление статуи происходит не только в больном воображении безумного Евгения. Уже в самом описании памятника и границы между Петром и его изваянием настолько сдвинуты, что трудно сказать, кто возвышается «медною главой»- истукан или сам Пётр.

Он узнал...

И львов, и площадь и Того,

Кто неподвижно возвышался

Во мраке медною главой,

Того, чьей волей роковой

Под морем город основался... (это уже Пётр),

и всё сливается в одно неразложимое целое в следующих строках:

Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе!

Какая сила в нём сокрыта!

Но самое интересное- в том, что это нарушение границ живого и неживого касается не столько статуи, но и человека, «бедного Евгения», ещё в первой части поэмы.

На звере мраморном верхом,

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений…

«Зверь мраморный» - такой же оксюморон, как и медный всадник: львы мраморные - как живые («с подъятой лапой как живые, стоят два льва сторожевые»), а живой Евгений как изваяние («И он как будто околдован, как будто к мрамору прикован, сойти не может»).

В контрасте с Евгением, восседающим на мраморном льве, в конце первой части впервые возникает заглавный герой поэмы, «кумир на бронзовом коне».

И, обращён к нему спиною,

В неколебимой вышине,

Над возмущённою Невою

Стоит с простёртою рукою

Кумир на бронзовом коне.

Всадник, оберегающий от наводнения созданный им город, - мотив, часто встречающийся в русской поэзии (у Петрова, Кострова, Шевырёва и других). «Медный всадник» отчасти примыкает к этой традиции. Разбушевавшаяся стихия, кажется, бессильна растревожить «вечный сон Петра». Но в пушкинском образе памятника ощутимы и иные смысловые обертоны: Всадник обращён спиной к Евгению, и его «простёртая рука», по замыслу Фальконе, «благодетельная», «отеческая», никому не служит защитой. Да и сама его недвижность двойственна. Она не только выражение величественного презрения к взбунтовавшейся Неве, уверенности в неколебимости созданного им града («Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия»), но и хладного равнодушия к её жертвам, а может быть, и бессилия перед нею. Именно эту сторону Всадника оттеняет и подчёркивает образ другого всадника - Евгения, прикованного к мраморному льву, но рвущемуся к действию и обречённому на недвижность самой разбушевавшейся стихией («Вкруг него вода и больше ничего»). В контрастном сопоставлении с трагикомической, почти гротескной, жалкой, но глубоко человечной фигурой Евгения, мы с особенной остротой ощущаем бесчеловечность недвижного величия медного истукана.

Новый и наиболее развёрнутый образ фальконетовского монумента возникает во второй части поэмы. Он тот же, что и в конце первой части, и одновременно другой.

И прямо в тёмной вышине

Над ограждённою скалою

Кумир с простёртою рукою

Сидел на бронзовом коне.

Обратим внимание на последние две строчки. По сравнению с первой частью изменилась их синтаксическая структура. Там было: «Стоит с простертою рукою кумир на бронзовом коне» («Кумир на бронзовом коне» не только синтаксическое, ритмическое, но и смысловое целое). Теперь «Кумир» как бы отделяется от коня. Это отделение и даже противопоставление всадника и коня подчёркнуто в поэме и рядом других деталей: конь - гордый, истукан - горделивый; конь - бронзовый, всадник - медный; конь - пламенный, всадник - хладен. (В варианте: «как хладен сей недвижный взгляд, а в сем коне какой огонь!»). Контраст всадника и коня ощутим, наконец, в самой трактовке монумента: конь полон динамики, он скачет («Куда ты скачешь, гордый конь?»), всадник уздой железной над самой бездной поднимает его на дыбы. Вяземский утверждал, что выражение «Россию поднял на дыбы» принадлежит ему: «Моё выражение, сказанное Пушкину, когда мы проходили мимо памятника; я сказал, что этот памятник символический: Пётр Россию скорее поднял на дыбы, чем погнал её вперёд».

Сохранился рисунок поэта, точно воспроизводящий фальконетовский памятник, но без фигуры самого Петра. По мнению А. Эфроса, рисунок связан с первым замыслом «Медного всадника». «С постамента исчезает Петр, но не вместе с конём, как в окончательной редакции, а один, то есть Евгения преследует бронзовая фигура Петра, как мраморная фигура Командора убивает Дон Жуана в “Каменном госте”».

С этой гипотезой трудно согласиться. Рисунок находится в черновиках «Тазита» и датируется 1829 годом, когда вряд ли у Пушкина мог зародиться замысел «Медного всадника». Естественнее предположить другое. Рисунок следует за строками:

В дорогу шествие готово.

И тронулась арба. За ней

Адэхи следуют сурово,

Смиряя молча пыл коней.

Рисунки Пушкина на полях его рукописей открывают тайный ход его мысли, его подспудные ассоциации. Как и адэхи, Всадник смиряет «пыл коня» («А в сем коне какой огонь!»), но конь всё же сбрасывает всадника. Этот мотив встречался у Пушкина ещё в «Борисе Годунове», где всадник символизировал царя, а конь – взбунтовавшийся народ.

Борис: «Всегда народ к смятенью тайно склонен,

Как борзый конь грызёт свои бразды».

Басманов: «Ну что ж, конём спокойно всадник правит».

Борис: «Конь иногда сбивает седока».

Возможность того, что конь собьёт седока, ощутима и в «Медном всаднике», но здесь это грозит опасностью и самому коню, которого «уздой железной» всадник удерживает на самом краю «бездны». После слов «Россию поднял на дыбы» – примечание, отсылающее к стихотворению Мицкевича «памятник Петру Великому, в котором польский поэт в уста самому Пушкину вкладывает следующие строки:

Царь Пётр коня не укротил уздой,

Во весь опор летит скакун литой,

Топча людей куда-то будто рвётся,

Сметает всё, не зная, где предел.

Одним прыжком на край скалы взлетел –

Вот-вот он рухнет вниз и разобьётся.

(пер. В. Левика)

Надо помнить, что синонимом «бездны» для Пушкина была разъяренная стихия.

Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю

И в разъярённом океане

Средь грозных волн и бурной тьмы

И в аравийском урагане

И в дуновении Чумы. (курсив наш)

В «Медном всаднике» возникает перекличка между конём и взбунтовавшейся рекой.

Но торжеством победы полны,

ещё кипели злобно волны,

Как бы под ними тлел огонь,

ещё их пена покрывала,

И тяжело Нева дышала,

Как с битвы прибежавший конь.

(Важна здесь и сама рифма конь-огонь, повторённая в описании памятника). Эта ассоциация вытекает из самой символики поэмы – конь олицетворяет Россию, стихию народной жизни.

Так возникает важнейшая альтернатива «Медного всадника» – стихии и державной воли, «бездны» и «железной узды». Она определяет и самую структуру поэмы, её композицию: первая часть - торжество стихии, вторая – «железной узды» . Но то и другое одинаково враждебная человеку сила, и когда «в порядок прежний всё вошло», в судьбе «бедного Евгения» ничего не переменилось.

Как и в канун «ужасного дня», Петербург во второй части поэмы объят сумраком: «мрачно было», «мрачный вал плескал на пристань», «во мраке», «в тёмной вышине» возвышается медной головою всадник. Капает дождь, уныло воет ветер, но над всем этим мраком царит «железная узда». Она ощутима в «ограждённой скале», над которой теперь не стоит, а «сидит» на бронзовом коне «кумир с простёртою рукою», в том, «как челобитчик у дверей ему не внемлющих судей», «ропща пени», о гладкие ступени плещет мрачный вал; в том, что с уныло воющим ветром ныне «во тьме ночной перекликался часовой».

Это тот же образ «ужасной поры», но ужас исходит теперь не от разбушевавшейся стихии, а от Медного всадника: «Ужасен он в окрестной мгле!». Недаром для самого Евгения «прошлый ужас», гибель Параши, снесённый наводнением дом, и нынешний ужас, воплощённый в неподвижно возвышающемся во мраке Всаднике, - сливаются в одно целое.

Стихия смирилась, но не может смириться человеческая личность. Полный «ужасных дум», оглушённый «шумом внутренней тревоги», Евгений бросает вызов «железной узде», «горделивому истукану», - мощи русской государственности, созданной Петром и воплощённой в монументе, ибо она не только не защитила его, но лишила самих основ человеческого бытия. Бунт Евгения оправдан и необходим. «Ни то, ни сё, ни житель света, ни призрак мёртвый», он в бунте обретает утраченную им реальность и жизнь («по сердцу пламень пробежал, вскипела кровь»). Бунт - единственная форма его человеческого самоутверждения, и в то же время он бессилен – необъятна сила грозного царя. Преследует Евгения не Пётр, а Медный всадник - сам памятник, нечто мертвенное, механическое («как будто грома грохотанье // тяжёло-звонкое скакание // по потрясённой мостовой») - символ отчуждённого бесчеловечного, безликого государства. Хватит ли у Всадника, у «грозного царя» сил справиться с взбунтовавшейся стихией - в этом Пушкин не был уверен, но что у него всегда достанет силы подавить любой личный протест - в этом поэт не сомневался. Он сам почувствовал себя в положении своего героя, когда осмелился однажды подать в отставку, а потом «трухнул», и хорошо знал, что такое «тяжёло-звонкое скаканье по потрясённой мостовой».

Это не значит, что поэт целиком сливается со своим героем. Отличительная черта стиля «Медного всадника» - в отсутствии прямого авторского слова, не преломленного, не взятого в кавычки чужого стиля. Пушкин как бы прячется за различными стилистическими масками (маской одописца XVIII века, собственного стиля онегинской поры, бесстилевого, бытового прозаического слова Евгения), не сливаясь ни с одной из них. Каждая из этих масок, воплощающая особую точку зрения на мир, существует рядом с другими, дополняя, опровергая или корректируя их. В этом отношении знаменательны и примечания, отсылающие к Мицкевичу. Пушкин не просто полемизирует с польским поэтом, как это принято считать, и не солидаризируется с ним, используя примечания в качестве особого шифра, как это утверждают некоторые исследователи , а, думается, привлекает ещё одну точку зрения, вводит ещё один голос в свою полифоническую поэму.

Отмечая эту особенность, свойственную пушкинскому стилю, М.М. Бахтин писал по поводу “Онегина”, что там “почти ни одно слово не является прямым пушкинским словом”, и в то же время “существует языковый (словесно-идеологический) центр». Автор, - утверждает исследователь, - «находится в организационном центре пересечения плоскостей, и различные плоскости отстоят от этого авторского центра» .

Такой авторский смысловой центр нащупать в «Медном всаднике» необычайно трудно. Дело в том, что авторская точка зрения в поэме существует скорее как постановка вопроса, чем как ответ на него. Отсюда и загадочность поэмы. Каждый её образ предельно многозначен, включает в себя множество разных смыслов, иногда противоположных, которые не только дополняют, но порою и исключают друг друга. Поэтому он и воспринимается как вопрос, как загадка. В самом деле, кто такой Всадник, «мощный властелин судьбы» или медный истукан? И что такое «неколебимая высота», с которой он взирает на разбушевавшуюся Неву, - выражение его величия или бессилия перед ней? Бунт Евгения бессилен, но так ли уж он бессилен, если смог он сдвинуть с места монумент и заставить его скакать по пустынным и тёмным улицам Петербурга? Недаром опорные фразы поэмы выражены в форме вопроса: «где же дом», «куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?»

Последний вопрос, важнейший для всей поэмы, не сводится к альтернативе «железной узды» и «бездны». Эта альтернатива - альтернатива «ужасной поры», когда, по словам самого поэта, «отсутствие общего мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству - поистине могут привести к отчаянию» (X, 872-873). Но Россия не исчерпывалась для Пушкина «ужасной порой», даже «петербургским» периодом её истории. В образе летящего вдаль, полного огня коня с могущественным всадником - ощутима вера поэта в таящиеся огромные силы России, гордость её прошлым и вопреки всему надежда на её «особое предназначенье». В том же письме к Чаадаеву Пушкин писал: «Я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, как Бог нам её дал».

«Медный всадник» - подведение итогов петровским пре­образованиям, раздумья поэта над будущим России, над за­гадкой её истории.

Поэма проникнута ощущением конца дворянского пе­риода русского освободительного движения, с которым свя­зано, из которого вырастает само пушкинское творчество. Об­раз Евгения символизирует этот конец. Восстание 14 де­кабря - попытка лучшей части дворянства выполнить свое историческое предназначение - быть «1а sauvegarde трудо­любивого класса» - в глазах Пушкина не могла принести никаких практических результатов. Он писал: «Падение по­степенное дворянства: что из того следует? восшествие Екатерины II, 14 декабря и т. д.» (VIII, 148). Теперь «необъ­ятной силе правительства», «железной узде» противостоит личное самосознание отдельного человека и грозная стихия народных мятежей.

«Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты ко­пыта?»

Над этим вопросом, над этой загадкой будет размышлять вся думающая Россия XIX века, давая самые разные, иногда противоположные ответы, но все они так или иначе, как воз­можность, как намёк уже заключены в пушкинском «Медном всаднике».