Dziś chcę opowiedzieć Wam bardziej szczegółowo o metodzie malarstwa flamandzkiego, które niedawno studiowaliśmy w ramach 1. serii mojego kursu, a także chciałbym pokazać Państwu krótki raport z wyników i procesu naszej nauki online.

Podczas kursu opowiedziałam o starożytnych metodach malarskich, o podkładach, lakierach i farbach oraz odkryłam wiele tajemnic, które wcielamy w życie - malowaliśmy martwą naturę w oparciu o twórczość małych Holendrów. Od samego początku przeprowadziliśmy pracę, biorąc pod uwagę wszystkie niuanse Technologia flamandzka malarstwo.

Metoda ta zastąpiła dotychczas stosowaną temperę. Uważa się, że podobnie jak podstawy malarstwo olejne, opracowano metodę Artysta flamandzki wczesnego renesansu— Jan Van Eykom. To tutaj malarstwo olejne rozpoczyna swoją historię.

Więc. Oto metoda malowania, którą według Van Mandera stosowali malarze Flandrii: Van Eycky, Durer, Łukasz z Lejdy i Pieter Bruegel. Metoda jest następująca: na biały, gładko wypolerowany podkład samoprzylepny przenoszono rysunek przy pomocy prochu lub inną metodą, co wcześniej wykonywano w pełnowymiarowym obrazie osobno na papierze („kartonie”), gdyż rysunek bezpośrednio na podkład był unikać, żeby nie zakłócić jego bieli, która grała wielka wartość w malarstwie flamandzkim.

Następnie rysunek zacieniowano przezroczystym brązem, tak aby było widać przez niego ziemię.

Wspomniane cieniowanie wykonano albo temperą a potem robiono to jak grawer, kreskami lub farbą olejną, przy czym dzieło zostało wykonane z najwyższą starannością i już w tej formie stanowiło dzieło sztuki.

Na podstawie rysunku cieniowanego farbą olejną, po wyschnięciu malowali i wykańczali obraz albo w zimnych półtonach, dodając następnie ciepłe (które van Mander nazywa „Martwymi tonami”), albo wykańczali pracę kolorowymi szkliwami w jednym kroku, połowę ciała, pozostawiając brązowy preparat prześwitujący w półtonach i cieniach. Użyliśmy dokładnie tej metody.

Flamandowie zawsze nakładali farby cienką i równą warstwą, aby wykorzystać przezroczystość białego podkładu i uzyskać gładką powierzchnię, na której w razie potrzeby mogliby wielokrotnie szkliwić.

Wraz z rozwojem umiejętności malarskich artystów opisane powyżej metody uległy pewnym zmianom lub uproszczeniu, każdy artysta stosował nieco inną metodę niż pozostali.

Ale podstawa od dawna pozostało takie samo: malowanie wśród Flamandów zawsze odbywało się na białym podkładzie samoprzylepnym (który nie wchłaniał oleju z farb) , cienka warstwa farby, nałożona tak, aby w tworzeniu całościowego efektu malarskiego brały udział nie tylko wszystkie warstwy malarstwa, ale także biały podkład, będący niczym źródło światła oświetlające obraz od wewnątrz.

Twoja Nadieżda Iljina.

przeszłość fascynuje kolorami, grą światła i cienia, stosownością każdego akcentu, ogólną kondycją i smakiem. Jednak to, co widzimy obecnie w zachowanych do dziś galeriach, różni się od tego, co widzieli współcześni autorowi. Malarstwo olejne podlega zmianom w czasie, na co wpływ ma dobór farb, technika wykonania, warstwa wykończeniowa dzieła oraz warunki przechowywania. Nie uwzględnia to drobnych błędów, jakie utalentowany mistrz mógłby popełnić podczas eksperymentowania z nowymi metodami. Z tego powodu wrażenie obrazów i opis ich wyglądu mogą się różnić na przestrzeni lat.

Technika dawnych mistrzów

Technika malarstwa olejnego daje ogromną przewagę w pracy: obraz można malować latami, stopniowo modelując kształt i malując detale cienkimi warstwami farby (glazury). Dlatego malarstwo korpusowe, w którym od razu próbuje się nadać obrazowi kompletność, nie jest typowe dla klasycznego sposobu pracy z olejem. Przemyślane podejście do nakładania farby krok po kroku pozwala uzyskać niesamowite odcienie i efekty, gdyż każda poprzednia warstwa jest widoczna podczas szkliwienia.

Metoda flamandzka, którą lubił stosować Leonardo da Vinci, składała się z następujących kroków:

• Rysunek został namalowany w jednym kolorze na jasnym podłożu, z zastosowaniem sepii dla konturów i głównych cieni.
• Następnie wykonano cienką podmalówkę metodą rzeźbienia objętościowego.
• Ostatnim etapem było kilka warstw szkliwa z refleksami i detalami.

Jednak z biegiem czasu ciemnobrązowe pismo Leonarda, mimo cienkiej warstwy, zaczęło prześwitywać przez kolorowy obraz, co doprowadziło do przyciemnienia obrazu w cieniach. W warstwie bazowej często stosował umbrę paloną, ochrę żółtą, błękit pruski, żółcień kadmową i sjenę paloną. Jego ostatnie nałożenie farby było tak subtelne, że niemożliwe było wykrycie. Opracowane samodzielnie metoda sfumato (cieniowanie) pozwoliło to zrobić z łatwością. Jego sekret tkwi w mocno rozcieńczonej farbie i pracy suchym pędzlem.

Rembrandt – Nocna straż

Rubens, Velazquez i Tycjan pracowali metodą włoską. Charakteryzuje się następującymi etapami pracy:

• Nałożenie kolorowego podkładu na płótno (z dodatkiem pigmentu);
• Przeniesienie konturu rysunku na podłoże za pomocą kredy lub węgla drzewnego i utrwalenie go odpowiednią farbą.
• Podmalówka, miejscami gęsta, zwłaszcza w oświetlonych obszarach obrazu, a miejscami zupełnie nieobecna, pozostawiła kolor podłoża.
• Końcowa praca w 1 lub 2 etapach przy użyciu półglazury, rzadziej przy cienkich glazurach. U Rembrandta zwoje warstw na obrazie mogły osiągać grubość centymetra, ale jest to raczej wyjątek.

W tej technice specjalne znaczenie zdecydowano się na zastosowanie nakładających się na siebie dodatkowych kolorów, co pozwoliło miejscami zneutralizować nasyconą glebę. Na przykład czerwony podkład można wyrównać szaro-zielonym podkładem. Praca tą techniką przebiegała szybciej niż metodą flamandzką, która cieszyła się większą popularnością wśród klientów. Jednak zły dobór koloru podkładu i kolorów ostatniej warstwy może zrujnować obraz.

Kolorowanie obrazu

Aby osiągnąć harmonię w malarstwo wykorzystaj pełną moc refleksu i dopełniających się barw. Istnieją również takie małe sztuczki, jak użycie kolorowego podkładu, co jest powszechne w metodzie włoskiej, lub pokrycie obrazu werniksem z pigmentem.

Podkłady kolorowe mogą być klejem, emulsją i olejem. Te ostatnie są pastowatą warstwą farby olejnej o wymaganym kolorze. Jeśli biała baza daje efekt blasku, to ciemna dodaje głębi kolorom.

Rubens – Zjednoczenie Ziemi i Wody

Rembrandt malował na ciemnoszarym podłożu, Bryulłow malował na podłożu pigmentem umbry, Iwanow zabarwiał swoje płótna żółtą ochrą, Rubens używał angielskich pigmentów czerwonych i umbrowych, Borovikovsky preferował szary podkład do portretów, a Lewicki preferował szaro-zielony. Ciemnienie płótna czekało wszystkich, którzy obficie sięgali po kolory ziemi (sjena, umbra, ciemna ochra).

Boucher – delikatna kolorystyka w odcieniach jasnego błękitu i różu

Dla tych, którzy wykonują kopie obrazów wielkich artystów w formacie cyfrowym, interesujący będzie ten zasób, w którym prezentowane są internetowe palety artystów.

Powłoka lakiernicza

Oprócz farb ziemnych, które z czasem ciemnieją, lakiery powłokowe na bazie żywic (kalafonia, kopal, bursztyn) również zmieniają jasność obrazu, nadając mu żółte odcienie. Aby sztucznie nadać płótnu wygląd antyczny, do lakieru specjalnie dodaje się pigment w kolorze ochry lub inny podobny pigment. Jednak poważne ciemnienie jest raczej spowodowane nadmiarem oleju w pracy. Może to również prowadzić do pęknięć. Chociaż takie efekt spękania często kojarzy się z pracą z na wpół wilgotną farbą, co jest niedopuszczalne w malarstwie olejnym: maluje się tylko na wyschniętej lub jeszcze wilgotnej warstwie, w przeciwnym razie należy ją zeskrobać i ponownie zamalować.

Bryullov – Ostatni dzień Pompejów

Studiując techniki niektórych dawnych mistrzów, natrafiamy na tzw. „metodę flamandzką” malarstwa olejnego. To wielowarstwowy, skomplikowany technicznie sposób pisania, przeciwieństwo techniki „a la prima”. Wielowarstwowość sugerowała szczególną głębię obrazu, połysk i blask kolorów. Jednak w opisie tej metody niezmiennie spotyka się tak tajemniczy etap, jak „martwa warstwa”. Pomimo intrygującej nazwy nie ma w niej mistycyzmu.

Ale do czego to służyło?

Termin „martwe kolory” (doodverf – śmierć farby) pojawia się po raz pierwszy w dziele Karla van Mandera „Księga artystów”. Mógłby tak nazwać farbę z jednej strony dosłownie ze względu na martwotę, jaką nadaje obrazowi, z drugiej zaś metaforycznie, gdyż ta bladość niejako „umiera” pod kolejnym kolorem. Farby te zawierały bielone kolory żółty, czarny i czerwony w różnych proporcjach. Na przykład zimną szarość uzyskano przez zmieszanie bieli i czerni, a czerń i żółć po połączeniu utworzyły oliwkowy odcień.

Warstwę zapisaną „martwymi kolorami” uważa się za „ martwa warstwa”.

Transformacja w kolorowy obraz z martwej warstwy dzięki glazurom

Etapy malowania „martwą warstwą”

Chodźmy do warsztatu Holenderski artystaśredniowiecza i dowiedz się, jak pisał.

Najpierw projekt został przeniesiony na zagruntowaną powierzchnię.

Kolejnym etapem było wymodelowanie bryły przezroczystym półcieniem, subtelnie wtapiającym się w światło podłoża.

Następnie została nałożona imprimatura - płynna warstwa farby. Umożliwiło to utrwalenie rysunku, zapobiegając przedostawaniu się cząstek węgla czy ołówka do górnych warstw farby, a także chroniło kolory przed dalszym blaknięciem. To dzięki imprimaturze bogata kolorystyka w obrazach Van Eycka, Rogiera van der Weydena i innych mistrzów północnego renesansu pozostała do dziś w niemal niezmienionym stanie.

Czwartym etapem była „martwa warstwa”, w której na podmalówkę wolumetryczną nakładano bielone farby. Artysta musiał zachować kształt obiektów bez zakłócania kontrastu światła i cienia, co w dalszym malowaniu prowadziłoby do zmatowienia. „Martwe kolory” nakładano tylko na jasne części obrazu, czasami imitując przesuwające się promienie, wybielano małymi kropkowanymi pociągnięciami. Obraz zyskał dodatkową objętość i złowrogą, śmiertelną bladość, która już w kolejnej warstwie „ożyła” dzięki wielowarstwowym kolorowym szkliwiem. Wydaje się to niezwykle głębokie i promienne skomplikowane malarstwo, gdy światło odbija się od każdej warstwy, jak od migoczącego lustra.

Dziś ta metoda nie jest często stosowana, jednak warto poznać tajemnice dawnych mistrzów. Korzystając z ich doświadczenia, możesz eksperymentować w swojej kreatywności i odnajdywać się we wszelkiego rodzaju stylach i technikach.

Znajdują się tu dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegla i Leonarda da Vinci. Prace różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna technika pisarska – metoda malarstwa flamandzkiego. Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europa Północna. Został przywieziony do Włoch, gdzie wszyscy się do niego uciekali najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​w ten sposób Włoscy artyści pisali swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo było dawne Flamandzcy mistrzowie zawsze wykonywane na białym podłożu samoprzylepnym. Farby nałożono cienką warstwą glazury iw taki sposób, aby nie tylko malować wszystkie warstwy, ale także biały podkład, który prześwitując przez farbę oświetla obraz od wewnątrz. Na uwagę zasługuje także faktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.

Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w formacie przyszłe malarstwo. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.

Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku. Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.

Po przesłaniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentem brązowa farba, upewniając się, że gleba wszędzie prześwituje przez swoją warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.

Leonarda da Vinci. „Karton na portret Izabeli d'Este”.
Węgiel, optymizm, pastel. 1499.

Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.

Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić na przykładzie twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Obrysowano rysunek przeniesiony z tektury przezroczysta farba rodzaj zielonej ziemi. Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.

W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.

Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.

Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia. Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że ​​obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i dużo cierpliwości.

Malarstwo flamandzkie uważane jest za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w malarstwie olejnym. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom Van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest nieodłączny od prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności znanego Leonarda da Vinci, Pietera Bruegla i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym gatunku.

Aby namalować obraz tą metodą, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar szablonu papierowego musi dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie projekt przenosi się na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, wzdłuż obwodu obrazu wykonuje się masę maleńkich otworów za pomocą igieł. Po ustawieniu wzoru w płaszczyźnie poziomej weź proszek węglowy i posyp nim obszary z dziurami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się za pomocą ostrej końcówki pędzla, długopisu lub ołówka. Jeżeli używany jest atrament, to musi on być ściśle przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje gotowym obrazom szczególnego stylu.

Przeniesione rysunki należy zacieniować przezroczystą brązową farbą. W trakcie procesu należy zadbać o to, aby podkład był cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cieniowanie można zastosować olej lub temperę. Aby zapobiec wchłonięciu farby olejnej w glebę, najpierw pokryto ją klejem. Hieronim Bosch Używał do tego celu brązowego werniksu, dzięki któremu jego obrazy tak długo zachowały kolor.

Na tym etapie pracuje się najwięcej, dlatego zdecydowanie warto zaopatrzyć się w sztalugę stołową, gdyż każdy szanujący się artysta posiada kilka takich narzędzi. Jeśli planowano zakończyć obraz w kolorze, wówczas warstwą wstępną byłyby zimne, jasne tony. Na nich ponownie nałożono cienką warstwę glazury farby olejne. W rezultacie obraz nabrał realistycznych odcieni i wyglądał znacznie bardziej imponująco.

Leonardo da Vinci zacienił całą ziemię w cieniu jednym tonem, który był połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, nakrapianej i czarnej. Ubrania i tło swoich prac malował przezroczystymi nakładającymi się na siebie warstwami farby. Technika ta umożliwiła przeniesienie na obraz szczególnych cech światłocienia.