N. IGNATOVA, st badacz Dział Badań nad Dziełami Artystycznymi Ogólnorosyjskiego Centrum Naukowo-Restauratorskiego imienia I. E. Grabara

Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europa Północna. Został przywieziony do Włoch, gdzie wszyscy się do niego uciekali najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​w ten sposób Włoscy artyści pisali swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym. Farby nałożono cienką warstwą glazury i to w taki sposób, aby nie tylko malować wszystkie warstwy, ale także biały podkład, który prześwitując przez farbę oświetla obraz od wewnątrz. Na uwagę zasługuje również praktyczna nieobecność
przy malowaniu bieleń, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.
Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w formacie przyszłe malarstwo. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d’Este,
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku. Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.
Po przesłaniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentem brązowa farba, upewniając się, że gleba wszędzie prześwituje przez swoją warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Następnie nie wprowadzono żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dzieło sztuki.
Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla uwydatnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.
Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić na przykładzie twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Obrysowano rysunek przeniesiony z tektury przezroczysta farba rodzaj zielonej ziemi. Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia. Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że ​​obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i dużo cierpliwości.

Opracowano na podstawie materiałów zebranych przez V. E. Makukhina.

Konsultant: V. E. Makukhin.

Na okładce: Kopia autoportretu Rembrandta, wykonana przez M. M. Devyatova.

Przedmowa.

Michaił Michajłowicz Dewiatow – wybitny radziecki i Rosyjski artysta, technolog malarstwa, konserwator, jeden z założycieli i wieloletni kierownik katedry restauracji Akademii Sztuk Pięknych. Repin, założyciel Pracowni Techniki i Technologii Malarstwa, inicjator utworzenia Sekcji Restauracji Związku Artystów Plastyków, Zasłużony Artysta, Kandydat Historii Sztuki, prof.

Ogromny wkład w rozwój miał Michaił Michajłowicz sztuki piękne z badaniami z zakresu technologii malarskiej i studiowaniem technik dawnych mistrzów. Udało mu się uchwycić samą istotę zjawisk i przedstawić ją w prosty i przystępny sposób w jasnym języku. Devyatov napisał serię wspaniałych artykułów na temat technik malarskich, podstawowych praw i warunków wytrzymałości obrazu, znaczenia i głównych zadań kopiowania. Devyatov napisał także rozprawę „Konserwacja dzieł malarstwa olejnego na płótnie i cechy składu gleb”, którą czyta się łatwo, jak ekscytującą książkę.

Nie jest tajemnicą, że po Rewolucja Październikowa malarstwo klasyczne było surowo prześladowane i duża część wiedzy została utracona. (Chociaż pewien zanik wiedzy w technologii malarskiej zaczął się już wcześniej, zauważyło to wielu badaczy (J. Wibert „Malarstwo i jego środki”, A. Rybnikov Artykuł wprowadzający do „Traktatu o malarstwie” Cennina Cenniniego”)).

Michaił Michajłowicz jako pierwszy (w okresie porewolucyjnym) wprowadził praktykę kopiowania do proces edukacyjny. Inicjatywę tę podjął Ilja Głazunow w swojej akademii.

W Laboratorium Techniki i Technologii Malarstwa stworzonym przez Dewiatowa przeprowadzono badania pod okiem mistrza ogromna ilość gleby, według receptur zebranych z zakonserwowanych źródła historyczne, a także opracował nowoczesną glebę syntetyczną. Następnie wybrane gleby zostały przebadane przez studentów i pedagogów Akademii Sztuk Pięknych.

Jedną z części tych badań były sprawozdania z pamiętników, które studenci musieli pisać. Ponieważ nie dotarły do ​​nas dokładne dowody procesu pracy wybitnych mistrzów, dzienniki te zdają się podnosić kurtynę tajemnicy powstawania dzieł. Z pamiętników można także prześledzić związek pomiędzy zastosowanymi materiałami, techniką ich użycia i bezpieczeństwem przedmiotu (kopii). Można je także wykorzystać do sprawdzenia, czy student opanował materiały wykładowe, jak wykorzystuje je w praktyce, a także osobistych odkryć studenta.

Dzienniki prowadzono od około 1969 r. do 1987 r., po czym praktyka ta stopniowo zanikła. Niemniej jednak pozostaje nam bardzo ciekawy materiał, który może być bardzo przydatny dla artystów i miłośników sztuki. W swoich pamiętnikach uczniowie opisują nie tylko postęp swojej pracy, ale także uwagi nauczycieli, które mogą być bardzo cenne dla przyszłych pokoleń artystów. Czytając te pamiętniki można więc niejako „przekopiować” najlepsze prace Ermitaż i Muzeum Rosyjskie.

Według M. M. Devyatova program na pierwszym roku studenci słuchali prowadzonych przez niego wykładów na temat techniki i technologii malarstwa. Na drugim roku studenci kopiują najlepsze kopie wykonane przez maturzystów w Ermitażu. A na trzecim roku studenci rozpoczynają bezpośrednie kopiowanie w muzeum. Zatem wcześniej praca praktyczna bardzo duża część poświęcona jest opanowaniu niezbędnej i bardzo ważnej wiedzy teoretycznej.

Aby lepiej zrozumieć, co opisano w dziennikach, warto przeczytać artykuły i wykłady M. M. Devyatova, a także te opracowane pod przewodnictwem Devyatova podręcznik metodyczny do kursu Techniki Malarskie „Pytania i odpowiedzi”. Jednak tutaj, we wstępie, postaram się skupić na tym, co najważniejsze ważne punkty, na podstawie powyższych książek, a także wspomnień, wykładów i konsultacji ucznia i przyjaciela Michaiła Michajłowicza – Władimira Emelianowicza Maukhina, który obecnie prowadzi ten kurs w Akademii Sztuk Pięknych.

Gleby.

W swoich wykładach Michaił Michajłowicz mówił, że artystów dzieli się na dwie kategorie - tych, którzy kochają malowanie matowe i tych, którzy kochają malowanie błyszczące. Ci, którzy kochają błyszczące malowanie, widząc na swoich pracach matowe elementy, zwykle mówią: „To jest zgniłe!” i bardzo się denerwują. Zatem tym samym zjawiskiem jest dla jednych radość, a dla innych smutek. Bardzo ważną rolę Gleby odgrywają rolę w tym procesie. Ich skład determinuje ich wpływ na farby i artysta musi zrozumieć te procesy. Teraz artyści mają możliwość zakupu materiałów w sklepach, a nie samodzielnego ich wytwarzania (jak robili to dawni mistrzowie, zapewniając w ten sposób najwyższa jakość ich dzieła). Jak zauważa wielu ekspertów, ta szansa, pozornie ułatwiająca pracę artysty, jest jednocześnie przyczyną utraty wiedzy o naturze materiałów i ostatecznie upadku malarstwa. Współczesne opisy handlowe gleb nie zawierają informacji o ich właściwościach, a bardzo często nie jest wskazany nawet ich skład. W związku z tym bardzo dziwne jest stwierdzenie niektórych współczesnych nauczycieli, że artysta nie musi umieć samodzielnie wykonać podkładu, ponieważ zawsze może go kupić. Konieczne jest zrozumienie składu i właściwości materiałów, nawet po to, aby kupić to, czego potrzebujesz i nie dać się zwieść reklamom.

Połysk (błyszcząca powierzchnia) ujawnia głębię i bogate kolory, którego matowość sprawia, że ​​jest jednolicie białawy, jaśniejszy i bezbarwny. Jednakże połysk może utrudniać dostrzeżenie duży obraz, ponieważ odbicia i odblaski będą przeszkadzać w postrzeganiu tego wszystkiego w tym samym czasie. Dlatego często w monumentalne malarstwo wolisz matową powierzchnię.

Ogólnie rzecz biorąc, połysk jest naturalną właściwością farb olejnych, ponieważ sam olej jest błyszczący. A matowe wykończenie malarstwa olejnego stało się modne stosunkowo niedawno, na przełomie XIX i XX wieku (Feszyn, Borysow-Musatow i in.). Ponieważ matowa powierzchnia sprawia, że ​​ciemne i nasycone kolory są mniej wyraziste, malowanie matowe zwykle charakteryzuje się jasnymi tonami, korzystnie podkreślając ich aksamitność. A błyszczące obrazy zwykle mają bogate, a nawet ciemne odcienie (na przykład starzy mistrzowie).

Olejek otulając cząsteczki pigmentu nadaje im połysk. Im mniej oleju i im bardziej odsłonięty jest pigment, tym bardziej staje się matowy i aksamitny. Dobrym przykładem są pastele. Jest to prawie czysty pigment, bez spoiwa. Kiedy olej opuszcza farbę, a farba staje się matowa lub „uschnięta”, jej odcień (jasno-ciemny), a nawet kolor nieco się zmieniają. Ciemne kolory rozjaśnić i stracić dźwięczność koloru oraz jasne kolory nieco ciemniejszy. Wynika to ze zmiany załamania promieni świetlnych.

W zależności od ilości oleju w farbie zmieniają się także jej właściwości fizyczne.

Olej wysycha od góry do dołu, tworząc film. W miarę wysychania olej kurczy się. (Dlatego nie można używać farb zawierających dużo oleju do impasto, malowania strukturalnego). Olejek ma również tendencję do lekkiego żółknięcia w ciemności (szczególnie w okresie suszenia); pod wpływem światła ponownie odzyskuje kolor. (Jednak obraz nie powinien schnąć w ciemności, ponieważ w tym przypadku pewne zażółcenia będą bardziej zauważalne). Farby na podkładach samoprzylepnych (farby bezolejowe) żółkną mniej, ponieważ zawierają mniej oleju. Ale w zasadzie żółknięcie powstające w wyniku dużej ilości oleju w farbach nie jest znaczące. Główną przyczyną żółknięcia i ciemnienia starych obrazów jest stary werniks. Jest rozcieńczany i zastępowany przez konserwatorów, a pod spodem zwykle znajduje się jasny i świeży obraz. Inną przyczyną ciemnienia starych obrazów są ciemne zabrudzenia, ponieważ farby olejne z czasem stają się bardziej przezroczyste, a ciemna gleba „zjada” je.

Podkłady dzielą się na dwie kategorie – ciągnące i nieciągnące (ze względu na ich zdolność do wyciągania oleju z farby, a co za tym idzie, nadawania jej matowego lub błyszczącego).

Do wyschnięcia może dojść nie tylko w wyniku odciągnięcia podkładu, ale także w wyniku nałożenia warstwy farby na niedostatecznie wyschniętą (tworzącą jedynie błonę) poprzednią warstwę farby. W tym przypadku niedostatecznie wysuszona dolna warstwa zaczyna pobierać olej z górnej, nowej warstwy. Zapobieganiu temu zjawisku pomaga obróbka międzywarstwowa zagęszczonym olejem, a dodatek do farb zagęszczonego lakieru olejno-żywicznego, który przyspiesza schnięcie farb i ujednolica je.

Farba bezolejowa (farba zawierająca niewielką ilość oleju) staje się gęstsza (pasta), co ułatwia wykonanie teksturowanego pociągnięcia pędzlem. Szybciej schnie (ponieważ zawiera mniej oleju). Trudniej jest go rozprowadzić po powierzchni (wymagane są twarde pędzle i szpachla). Ponadto farba bezolejowa mniej żółknie, ponieważ zawiera mało oleju. Ściągający podkład, wyciągający olej z farby, zdaje się ją „chwytać”, farba zdaje się w nią wrastać i twardnieć, „staje się”. Dlatego przesuwanie, cienkie pociągnięcie na takiej glebie jest niemożliwe. Na glebach rozciągliwych suszenie jest szybsze również dlatego, że suszenie zachodzi zarówno od góry, jak i od dołu, ponieważ gleby te zapewniają tzw. „Przesuszenie przelotowe”. Szybkie schnięcie i grubość farby pozwalają na szybkie uzyskanie tekstury. Uderzający przykład malowanie impastowe na rozciągliwym podłożu – Igor Grabar.

Zupełnym przeciwieństwem malowania na „oddychających” gruntach trakcyjnych jest malowanie na nieprzepuszczalnych gruntach ropopochodnych i półoleistych. (Podkład olejny to warstwa farby olejnej (często z pewnymi dodatkami) nałożona na klejenie. Podkład półolejny to także warstwa farby olejnej, ale nakładana na dowolny inny podkład. Podkład półolejny również uważa się za po prostu wysuszony ( lub wyschnięte) malowanie, które po pewnym czasie artysta chce zakończyć nakładając nową warstwę farby).

Wyschnięta warstwa oleju tworzy nieprzepuszczalny film. Dlatego farby olejne nałożone na taki podkład nie mogą oddać mu części oleju (i tym samym się do niego przykleić), a co za tym idzie, nie mogą „wyschnąć”, czyli zmatowić. Oznacza to, że dzięki temu, że olej z farby nie może przedostać się do podłoża, sama farba pozostaje równie błyszcząca. Warstwa malarska na tak nieprzeniknionym podłożu okazuje się cienka, a kreska jest ślizgowa i lekka. Głównym zagrożeniem związanym z podkładami olejnymi i półolejnymi jest ich słaba przyczepność do farb, ponieważ nie ma tutaj przyczepności penetrującej. (Znanych jest nawet bardzo duża liczba dzieł znani artyści Okres sowiecki, z obrazów, z których kruszy się farba. Ten punkt nie został dostatecznie uwzględniony w systemie edukacji artystów). Przy pracy na glebach oleistych i półoleistych jest to konieczne dodatkowy środek, przyklejając nową warstwę farby do podkładu.

Ziemie ściągalne.

Gleba klejowo-kredowa składa się z kleju (żelatyny lub kleju rybnego) i kredy. (Czasami kredę zastępowano gipsem, substancją o podobnych właściwościach).

Kreda ma zdolność wchłaniania oleju. W ten sposób farba nałożona na glebę, w której kreda występuje w wystarczającej ilości, zdaje się w nią wrastać, oddając część oleju. Jest to dość silny rodzaj penetrującej przyczepności. Często jednak artyści dążąc do malowania matowego stosują nie tylko bardzo przyczepny podkład, ale także mocno odtłuszczają farby (wcześniej wyciskając je na chłonny papier). W takim przypadku spoiwo (olej) może stać się na tyle małe, że pigment nie będzie dobrze przylegał do farby, zamieniając się niemal w pastel (np. Niektóre obrazy Fechina). Przesuwając ręką po takim obrazie, można usunąć część farby jak kurz.

Stara metoda malarstwa flamandzkiego.

Najstarsze są rozciągliwe gleby klejowo-kredowe. Nakładano je na drewno i malowano farbami temperowymi. Następnie, na początku XV wieku, wynaleziono farby olejne (ich odkrycie przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Van Eyckowi). Farby olejne przyciągały artystów ze względu na ich błyszczącą naturę, która bardzo różniła się od matowej tempery. Ponieważ znany był tylko lepki podkład kredowo-klejowy, artyści wymyślali najróżniejsze sekrety, aby uczynić go odpornym na ścieranie i uzyskać w ten sposób ukochany połysk i bogactwo kolorów, jakie daje olej. Pojawiła się tak zwana metoda malarstwa staroflandrańskiego.

(Co do historii malarstwa olejnego toczą się spory. Niektórzy uważają, że pojawiało się ono stopniowo: początkowo malowanie rozpoczęte temperą kończyło się w oleju, tworząc w ten sposób tzw. media mieszane(D.I. Kiplik „Technika malarska”). Inni badacze w to wierzą malarstwo olejne powstało w Europie Północnej równolegle z malarstwem temperowym i rozwijało się równolegle oraz w Europie Południowej (z centrum we Włoszech) różne opcje Technologia mieszana pojawiła się już na samym początku malarstwo sztalugowe(Yu. I. Grenberg „Technologia malarstwa sztalugowego”). Niedawno przeprowadzono renowację obrazu Van Eycka „Zwiastowanie” i okazało się, że niebieski płaszcz Matki Bożej został namalowany akwarelami (był film o restauracji tego obrazu dokumentalny). Okazuje się zatem, że technologia mieszana była obecna w Europie Północnej od samego początku).

Staroflamandzki sposób malowania (według Kiplika), jaki stosowali Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel i inni, polegał na tym, że na drewnianą podstawę nałożono klejowy podkład. Następnie rysunek przeniesiono na ten gładko wypolerowany podkład, „który wcześniej był wykonywany w pełnym rozmiarze obrazu oddzielnie na papierze („kartonie”), unikając bezpośredniego rysowania na podkładzie, aby nie zakłócić jego bieli”. Następnie rysunek obrysowano farbami rozpuszczalnymi w wodzie. Jeśli rysunek zostanie przetłumaczony za pomocą węgla drzewnego, wówczas rysunek farbami rozpuszczalnymi w wodzie go naprawia. (Rysunek można przenieść, w razie potrzeby zakrywając odwrotna strona rysunek węglem, umieszczenie go na podstawie przyszłego malarstwa i obrysowanie wzdłuż konturu). Rysunek został obrysowany piórem lub pędzlem. Za pomocą pędzla rysunek został w przezroczysty sposób zacieniony brązową farbą „w taki sposób, aby widać było przez niego ziemię”. Przykładem tego etapu twórczości jest „Święta Barbara” Van Eycka. Następnie obraz można było dalej malować temperą i uzupełniać jedynie farbami olejnymi.

Jana Van Eycka. Święta Barbara.

Jeżeli artysta po cieniowaniu rysunku farbami wodorozcieńczalnymi chciał kontynuować pracę z farbami olejnymi, to musiał jakoś odizolować ciągnący brud od farb olejnych, w przeciwnym razie farby utraciłyby swoją dźwięczność, za którą pokochali się artyści . Dlatego na rysunek nałożono warstwę przezroczystego kleju i jedną lub dwie warstwy lakieru olejnego. Po wyschnięciu lakier olejny utworzył nieprzepuszczalny film, a olej z farb nie mógł już wniknąć w podłoże.

Lakier olejny.

Lakier olejny to zagęszczony, zagęszczony olej. Gdy olej gęstnieje, staje się gęstszy, staje się bardziej lepki, schnie szybciej i wysycha bardziej równomiernie na głębokości. Zwykle przygotowuje się go w ten sposób: z pierwszymi promieniami wiosennego słońca ustawiamy przezroczysty płaski pojemnik (najlepiej szklany) i wlewamy do niego olej do poziomu około 1,5 – 2 cm (przykrywając go papierem, ale bez ingerencji w kurz) z dostępem do powietrza). Po kilku miesiącach na oleju tworzy się film. W zasadzie od tego momentu olej można uznać za zagęszczony, jednak im bardziej olej zgęstnieje, tym bardziej wzrastają jego właściwości - siła przyczepności, grubość, szybkość i równomierność schnięcia. (Umiarkowane zagęszczenie następuje zwykle po sześciu miesiącach, silne zagęszczenie po roku). Lakier olejny to najpewniejszy sposób sklejenia przyczepności pomiędzy podkładem olejnym a warstwą farby oraz pomiędzy warstwami farby olejnej. Lakier olejny doskonale sprawdza się także jako zabezpieczenie przed przepalaniem farb (jest dodawany do farb i stosowany do obróbki międzywarstwowej). Olej zagęszczony w opisany sposób nazywa się utlenionym. Utlenia się pod wpływem tlenu, a słońce przyspiesza ten proces i jednocześnie rozjaśnia olej. Lakier olejny nazywany jest także żywicą rozpuszczoną w oleju. (Żywica nadaje zagęszczonemu olejowi jeszcze większą lepkość, zwiększając szybkość i równomierność suszenia). Farby na bazie zagęszczonego oleju schną szybciej i mają bardziej jednolitą głębokość, przy mniejszym szumie. (Dodatek terpentynowego lakieru żywicznego, na przykład dammaru, wpływa również na farby).

Gleby klejowo-kredowe mają bardzo ważną cechę - olej nałożony na taką glebę tworzy żółtobrązową plamę, ponieważ kreda w połączeniu z olejem zmienia kolor na żółty i brązowy, to znaczy traci swój biały kolor. Dlatego

Podkład klejący opracowany przez M. M. Devyatova zawiera biały pigment cynkowy. Pigment zapobiega żółknięciu i brązowieniu gleby od oleju. Pigment cynkowo-biały można częściowo lub całkowicie zastąpić innym pigmentem (wtedy uzyskany zostanie kolorowy podkład). Proporcje pigmentu do kredy powinny pozostać takie same (zwykle ilość kredy jest równa ilości pigmentu). Jeżeli w glebie pozostawimy sam pigment i usuniemy kredę, to farba nie będzie się kleiła do takiego podłoża, gdyż pigment nie wciąga oleju tak jak kreda i nie będzie adhezji penetrującej.

Kolejny bardzo ważna cecha gleby klejowo-kredowe, to ich kruchość, która wynika z kruchych klejów skórno-kostnych (żelatyna, klej rybny). Dlatego bardzo niebezpieczne jest zwiększanie wymaganej ilości kleju, może to prowadzić do spękań szlifu z podniesionymi krawędziami. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku takich gleb na płótnie, ponieważ jest to bardziej wrażliwa podstawa niż solidna podstawa deski.

Uważa się, że dawni Flamandowie mogli dodać do tej izolacyjnej warstwy werniksu farbę w kolorze jasnego cieliska: „na rysunek temperą nałożono werniks olejny z domieszką przezroczystej farby w kolorze cielistym, przez który cieniowany rysunek był widoczny. Ton ten stosowano na całym obszarze obrazu lub tylko w tych miejscach, w których przedstawiono ciało” (D. I. Kiplik „Techniki malarskie”). Jednak w „Świętej Barbarze” nie widzimy prześwitującego, cielesnego odcienia pokrywającego rysunek, choć widać, że obraz zaczęto już opracowywać farbami od góry. Jest prawdopodobne, że malowanie na białym tle jest nadal bardziej charakterystyczne dla techniki malarstwa staroflandrańskiego.

Później, kiedy wpływ Włoscy mistrzowie wraz z ich kolorowymi glebami zaczęły przenikać do Flandrii, mimo to jasne i lekkie półprzezroczyste imprimatury (na przykład Rubens) pozostały charakterystyczne dla mistrzów flamandzkich.

Stosowanym środkiem antyseptycznym był fenol lub katamina. Ale możesz obejść się bez środka antyseptycznego, zwłaszcza jeśli szybko użyjesz gleby i nie przechowujesz jej przez długi czas.

Zamiast kleju rybnego można użyć żelatyny.

Powiązane informacje.

Pracował w technice światłocienia (światło-cień), w której ciemne obszary obrazu kontrastowane są z jasnymi. Warto zauważyć, że nie odkryto ani jednego szkicu Caravaggia. Od razu zaczął pracować nad ostateczną wersją dzieła.

Malarstwo XVII-wieczne we Włoszech, Hiszpanii i Holandii przyjęło nowe trendy niczym łyk świeże powietrze. Włosi de Fiori i Gentileschi, Hiszpan Ribera, Terbruggen i Barburen pracowali w podobnej technice.
Karawagizm wywarł także silny wpływ na etapy twórczości takich mistrzów jak Peter Paul Rubens, Georges de La Tour i Rembrandt.

Obszerne obrazy karawagistów zadziwiają głębią i dbałością o szczegóły. Porozmawiajmy więcej o malarze holenderscy który pracował tą techniką.

Hendrik Terbruggen jako pierwszy zaakceptował ten pomysł. Na początku XVII wieku odwiedził Rzym, gdzie poznał Manfrediego, Saraceni i Gentileschiego. To Holender zapoczątkował utrechcką szkołę malarstwa tą techniką.

Tematyka obrazów jest realistyczna, charakteryzuje się delikatnym humorem przedstawianych scen. Terbruggen pokazał nie tylko pojedyncze momenty współczesnego życia, ale także przemyślał na nowo tradycyjny naturalizm.

Honthors poszedł dalej w rozwoju szkoły. Sięgnął do opowieści biblijnych, ale zbudował akcję z punktu widzenia codziennego życia Holenderski XVII wiek. Tym samym w jego obrazach widać wyraźny wpływ techniki światłocieniowej. To właśnie jego dzieła będące pod wpływem karawagistów przyniosły mu sławę we Włoszech. Za sceny rodzajowe przy świecach otrzymał przydomek „noc”.

W przeciwieństwie do szkoły utrechckiej malarze flamandzcy, tacy jak Rubens i van Dyck, nie stali się zagorzałymi zwolennikami karawagizmu. Styl ten jest wskazywany w ich twórczości jedynie jako odrębny etap kształtowania się stylu osobistego.

Adriana Brouwera i Davida Teniersa

Na przestrzeni kilku stuleci malarstwo flamandzkich mistrzów uległo znaczącym zmianom. Naszą recenzję artystów zaczniemy od większej liczby późniejsze etapy, kiedy to nastąpiło odejście od malarstwa monumentalnego na rzecz wąsko tematycznej tematyki.

Najpierw Brouwer, a potem Teniers Młodszy swoją twórczość oparli na scenach z życie codzienne zwykli Holendrzy. Tym samym Adrian, kontynuując motywy Pietera Bruegla, zmienia nieco technikę pisania i tematykę swoich obrazów.

Koncentruje się na najbardziej nieestetycznej stronie życia. Typów do swoich płócien szuka w zadymionych, słabo oświetlonych tawernach i tawernach. Niemniej jednak obrazy Brouwera zadziwiają ekspresją i głębią charakteru. Artysta ukrywa głównych bohaterów w głębinach, na pierwszy plan wysuwając martwe natury.

Walka grając w kości lub karty, śpiący palacz lub tańczący pijacy. Właśnie takie tematy interesowały malarza.

Ale więcej późne prace Brouversy stają się miękkie, w nich humor przeważa już nad groteskowością i niepowściągliwością. Teraz płótna zawierają uczucia filozoficzne i odzwierciedlają spokojne tempo przemyślanych postaci.

Badacze twierdzą, że w XVII wieku artyści flamandzcy zaczęli zmniejszać się w porównaniu do poprzednia generacja mistrzowie Widzimy jednak po prostu przejście od żywej ekspresji mitycznych tematów Rubensa i burleski Jordaensa do spokojnego życia chłopów w Teniersie Młodszym.

Szczególnie ci drudzy skupiali się na beztroskich chwilach wiejskiego wypoczynku. Próbował przedstawić wesela i uroczystości zwykłych rolników. Ponadto szczególną uwagę przywiązywaną do szczegółów zewnętrznych i idealizowania stylu życia.

Fransa Snydersa

Podobnie jak Anton van Dijk, o którym porozmawiamy później, zaczął trenować pod okiem Hendrika van Balena. Ponadto jego mentorem był także Pieter Bruegel Młodszy.

Przyglądając się twórczości tego mistrza, poznajemy kolejny aspekt twórczości, w który tak bogate jest malarstwo flamandzkie. Obrazy Snydersa różnią się całkowicie od malarstwa jego współczesnych. Francji udało się znaleźć swoją niszę i rozwinąć się w niej na wyżyny niezrównanego mistrza.

Stał się mistrzem w przedstawianiu martwych natur i zwierząt. Jako malarz zwierząt był często zapraszany przez innych malarzy, zwłaszcza Rubensa, do stworzenia określonych fragmentów ich arcydzieł.

W twórczości Snydersa następuje stopniowe przejście od martwych natur do wczesne lata do scen polowań w więcej późniejsze okresy. Mimo całej niechęci do portretów i przedstawień ludzkich, są one nadal obecne na jego płótnach. Jak wybrnął z tej sytuacji?

To proste, Francja zaprosiła Janssena, Jordaensa i innych znanych mu mistrzów z cechu do tworzenia wizerunków myśliwych.

Widzimy zatem, że XVII-wieczne malarstwo we Flandrii odzwierciedla heterogeniczny etap przejścia od poprzednich technik i poglądów. Nie odbyło się to tak gładko jak we Włoszech, ale dało światu zupełnie niezwykłe dzieła flamandzkich mistrzów.

Jakuba Jordaensa

Malarstwo flamandzkie XVII wieku charakteryzuje się większą swobodą w porównaniu z okresem poprzednim. Można tu zobaczyć nie tylko sceny z życia na żywo, ale także początki humoru. Szczególnie często pozwalał sobie na wprowadzenie do swoich płócien elementu burleski.

W swojej twórczości jako portrecista nie osiągnął znaczących szczytów, ale mimo to stał się być może najlepszym w oddawaniu charakteru obrazu. Dlatego jeden z jego głównych cykli – „Święta Króla Fasoli” – opiera się na ilustrowaniu folkloru, podań ludowych, dowcipów i powiedzeń. Płótna te przedstawiają zatłoczone, wesołe i tętniące życiem życie holenderskiego społeczeństwa w XVII wieku.

Mówiąc o Sztuka holenderska malarstwa z tego okresu, często będziemy wspominać nazwisko Petera Paula Rubensa. To jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w twórczości większości artyści flamandzcy.

Jordaens również nie uniknął tego losu. Przez pewien czas pracował w warsztatach Rubensa, tworząc szkice do płócien. Jednak Jacob był lepszy w tworzeniu technik tenebryzmu i światłocienia.

Jeśli przyjrzymy się bliżej arcydziełom Jordaensa i porównamy je z dziełami Piotra Pawła, dostrzeżemy wyraźny wpływ tego ostatniego. Ale obrazy Jacoba wyróżniają się cieplejszą kolorystyką, swobodą i miękkością.

Piotra Rubensa

Omawiając arcydzieła malarstwa flamandzkiego, nie sposób nie wspomnieć o Rubensie. Peter Paul był już za życia uznanym mistrzem. Uważany jest za wirtuoza tematów religijnych i mitycznych, jednak artysta wykazał się nie mniejszym talentem w technice pejzażu i portretu.

Dorastał w rodzinie, która w młodości popadła w niełaskę z powodu sztuczek ojca. Wkrótce po śmierci rodzica odzyskuje się ich reputacja, a Rubens i jego matka wracają do Antwerpii.

Tutaj młody człowiek szybko zdobywa niezbędne kontakty, zostaje stroną hrabiny de Lalen. Dodatkowo Peter Paul spotyka Tobiasa, Verhachta, van Noorta. Ale Otto van Veen miał na niego szczególny wpływ jako mentor. To właśnie ten artysta odegrał decydującą rolę w ukształtowaniu stylu przyszłego mistrza.

Po czterech latach nauki u Otto Rubensa zostali przyjęci do cechu artystów, rytowników i rzeźbiarzy zwanego Cechem św. Łukasza. Po ukończeniu szkolenia, długa tradycja Holenderskich mistrzów, była wycieczka do Włoch. Tam Piotr Paweł studiował i kopiował najlepsze arcydzieła tej epoki.

Nic dziwnego, że obrazy flamandzkich artystów przypominają techniki niektórych włoskich mistrzów renesansu.

We Włoszech Rubens żył i pracował pod znany filantrop i kolekcjoner Vincenzo Gonzaga. Badacze nazywają ten okres jego twórczości Mantuanem, gdyż w tym mieście znajdowała się posiadłość patrona Piotra Pawła.

Ale prowincjonalne położenie i chęć wykorzystania go przez Gonzagę nie podobały się Rubensowi. W liście pisze, że równie dobrze Vicenzo mógł korzystać z usług portrecistów i rzemieślników. Dwa lata później młody człowiek znajduje patronów i zamówienia w Rzymie.

Głównym osiągnięciem okresu rzymskiego był obraz Santa Maria in Valicella i ołtarz klasztoru w Fermo.

Po śmierci matki Rubens wrócił do Antwerpii, gdzie szybko stał się najlepiej opłacanym mistrzem. Pensja, jaką otrzymywał na dworze w Brukseli, pozwalała mu żyć w wielkim stylu, mieć duży warsztat i wielu uczniów.

Ponadto Piotr Paweł utrzymywał kontakty z zakonem jezuitów, z którym wychowywał się jako dziecko. Od nich otrzymuje rozkazy dekoracja wnętrz Antwerpia Kościół św. Karola Boromeusza. Tutaj pomaga mu jego najlepszy uczeń, Anton van Dyck, o którym porozmawiamy później.

Rubens drugą połowę swojego życia spędził na misjach dyplomatycznych. Na krótko przed śmiercią kupił sobie majątek, w którym osiadł i zaczął malować pejzaże oraz przedstawiać życie chłopów.

Wpływ Tycjana i Bruegla jest szczególnie widoczny w twórczości tego wielkiego mistrza. Najbardziej słynne dzieła to obrazy „Samson i Dalila”, „Polowanie na hipopotama”, „Porwanie córek Leucypa”.

Rubens miał tak silny wpływ na Malarstwo zachodnioeuropejskieże w 1843 roku postawiono mu pomnik na Placu Zielonym w Antwerpii.

Antona van Dycka

Nadworny portrecista, mistrz tematów mitycznych i religijnych w malarstwie, artysta – to wszystko cechy Antona van Dycka, najlepszego ucznia Petera Paula Rubensa.

Techniki malarskie tego mistrza ukształtowały się podczas studiów u Hendrika van Balena, u którego był uczniem. To właśnie lata spędzone w pracowni tego malarza pozwoliły Antonowi szybko zdobyć lokalną sławę.

W wieku czternastu lat namalował swoje pierwsze arcydzieło, a w wieku piętnastu lat otworzył swoją pierwszą pracownię. W ten sposób van Dyck w młodym wieku stał się gwiazdą Antwerpii.

W wieku siedemnastu lat Anton został przyjęty do cechu św. Łukasza, gdzie został uczniem Rubensa. W ciągu dwóch lat (od 1918 do 1920) van Dyck namalował na trzynastu deskach portrety Jezusa Chrystusa i dwunastu apostołów. Dziś dzieła te znajdują się w wielu muzeach na całym świecie.

Malarstwo Antona van Dycka skupiało się bardziej na tematyce religijnej. W pracowni Rubensa namalował swoje słynne obrazy „Koronowanie” i „Pocałunek Judasza”.

Okres podróży rozpoczął się w roku 1621. Najpierw młody artysta pracuje w Londynie, u króla Jakuba, a następnie wyjeżdża do Włoch. W 1632 roku Anton powrócił do Londynu, gdzie Karol I nadał mu tytuł szlachecki i nadał stanowisko artysty nadwornego. Tutaj pracował aż do śmierci.

Jego obrazy wystawiane są w muzeach w Monachium, Wiedniu, Luwrze, Waszyngtonie, Nowym Jorku i wielu innych salach na całym świecie.

Dlatego dzisiaj jesteśmy z Wami, drodzy czytelnicy, dowiedział się o malarstwie flamandzkim. Masz pojęcie o historii jego powstania i technice tworzenia płócien. Ponadto krótko poznaliśmy największych holenderskich mistrzów tego okresu.

Od razu powiem, że tę małą, pierwszą martwą naturę (40 x 50 cm) malowałem jakieś 2 lata. Na warsztatach byłam tylko w soboty, w dodatku nie zawsze, z przerwami wakacyjnymi, dlatego tak długo to trwało. A sama pierwsza praca trwa znacznie dłużej niż kolejne. Standardowo należy zaplanować budżet tylko na sześć miesięcy pracy.

Dodaję zdjęcia innych prac, żeby było jaśniej, dodatkowo pracowaliśmy synchronicznie z siostrą (są ujęcia, gdy dwa płótna stoją obok siebie, widać różne dłonie :)

Jest wiele niuansów, których nie da się omówić w jednym artykule. To przeglądowa klasa mistrzowska dla tych, którzy już wzięli olej w swoje ręce.

Więc. Powstaje martwa natura, narysowany ołówkiem na zwykłym papierze (wystarczy znak stanu). To nie jest tylko pomalowane, to jest zbudowane. Wszystkie osie sprawdza się linijką, piony muszą być pionowe, elipsy muszą być idealnie okrągłe, bez pęknięć. Wszystkie wady rysunku wyjdą na powierzchnię i nie będzie można niczego poprawić bez konsekwencji.

Ten rodzaj malowania warstwa po warstwie jest bardzo podobny do akwareli - widoczne są wszystkie plamy dolnych warstw. Kolejną odpowiedzialnością jest to, że za kilkaset lat warstwa farby przerzedzi się, a nasi potomkowie zobaczą niedoskonałości i błędy, które rzekomo zakryłeś. Wniosek: w każdej chwili musisz pracować wydajnie.

Rysunek ołówkiem jest gotowy, teraz go potrzebujesz przenieść na zagruntowane płótno(więcej na ten temat poniżej).

Aby to zrobić, cały rysunek jest przebijany wzdłuż linii, tworząc proch (szablon).

Tylna strona wygląda następująco:

Szablon nanosi się na płótno i za pomocą puszystego pędzla wciera się proszek saniny lub grafit, w zależności od koloru imprimature.

Cofnijmy się trochę, płótno w tym momencie powinien być już przygotowany i wysuszony. Jeśli potrzeba szybka opcja, wówczas odpowiednie jest zwykłe zakupione płótno zagruntowane bielą, na które nakłada się naturalną umbrę rozcieńczoną równomiernie terpentyną.

Jeśli potrzebujesz „prawdziwej” opcji, płótno jest rozciągane ręcznie, klejone i gruntowane grubą warstwą mieszanki bieli tytanowej i czerni lampowej, smarowane grubą prostokątną szpatułką i wysyłane do wyschnięcia na rok. Następnie jest szlifowany ręcznie. Imprimatura w obu przypadkach powinna mieć ton środkowy.

Na moich zdjęciach wszędzie pojawia się odmiana umbry imprimatura.

Po „rozlaniu” rysunku na płótno wszystkie kropki zostają starannie połączone szarym tuszem i cały rysunek zostaje odtworzony.

Z góry powiem, że pomiędzy przepisaniem tego samego miejsca (suszenie technologiczne) powinno upłynąć 10 dni.

Potem następuje scena grisaille. Miesza się czarno-białą gradację z ciepłem i zimnem (w prawym dolnym rogu znajduje się tablica od świateł do cieni).

Układ zaczyna się od świateł (nie dotykaj świateł). Biały + lampa czarna + naturalna umbra do zneutralizowania fioletu od czerni. Bliżej cienia pojawia się spalona umbra (biała oczywiście wykluczona) i stalowa deziarnistość.

Pamiętamy: pastowate światła, ale praktycznie nie dotykamy cieni (nasza poprzednia umbra świeci).

Następny krok: podmalowanie kolorem.

Ponieważ całe otoczenie jest szare, każdy wprowadzony kolor będzie bardzo jasny, dlatego będzie kilka takich etapów, aby później osiągnąć pożądane kolory.

Na tym etapie każdy obiekt jest rejestrowany jako „pusty” z samym kształtem (prawie powtórzeniem grisaille) bez tekstur i czegokolwiek innego.

I jeszcze jedna kolorowa podmalówka (a może więcej niż jedna)...

I dopiero po tym następuje etap zakończenia (szczegóły i podkreślanie).

Po zakończeniu suszymy przez 3 miesiące i łatamy :)

Zgłoś do moderatora

„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.

„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.

A. Arzamastsev.
„Młody Artysta” nr 3 1983.

Znajdują się tu dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegla i Leonarda da Vinci. Prace tych różnych autorów i różniące się fabułą łączy jeden sposób pisania - flamandzki sposób malowania.

Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej.

Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu, aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​włoscy artyści malowali swoje dzieła w podobny sposób na długo przed braćmi van Eyck.

Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto jako pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adama. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym.

Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby w tworzeniu całościowego efektu malarskiego brały udział nie tylko wszystkie warstwy obrazu, ale także biała barwa podkładu, która prześwitując przez farbę rozświetla malowanie od środka.

Na uwagę zasługuje także faktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.

Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.

Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze wielkości przyszłego obrazu. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d’Este.

Leonarda da Vinci.
Karton na portret Isabelli d'Este.
1499.
Węgiel, optymizm, pastel.

Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku.

Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.

Po przeniesieniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentną brązową farbą, dbając o to, aby podkład był wszędzie widoczny przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju.

Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.

Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką.

Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.

Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.

Pietera Bruegla.
Myśliwi na śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.

Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Rysunek przeniesiony z kartonu został obrysowany transparentną farbą w postaci zielonej ziemi.

Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.

Leonarda da Vinci.
Pokłon Trzech Króli. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.

W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.

Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.

Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia.

Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że ​​obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i duża cierpliwość.