Pewnie napisałabym więcej do magazynu, gdyby nie moja czystość. Mimo wszystko
Informacje dostarczane przez skrzynkę zombie są więcej niż wystarczające do analizy. Ale tu jest problem
- gdy tylko zobaczę na ekranie twarz Svanidze lub Radzinsky'ego, moja ręka automatycznie
sięga… nie, nie w stronę kabury, ale w stronę pilota, żeby zmienić kanał.

A w zeszłym tygodniu miałem ciężką grypę i po prostu nie było innej rozrywki.
Dlatego też miałem zaszczyt obejrzeć program V. Wolfa „Moja srebrna piłka”,
dedykowana Zinaidzie Reich, jednak nie tyle jej, co jej drugiemu mężowi,
Wsiewołod Meyerhold.

Historia zaczyna się od końca, czyli od morderstwa Z. Reicha, jak zapewnia
autorki przez agentów NKWD bezpośrednio po aresztowaniu męża. Pan Wilk mówi
mrożące krew w żyłach szczegóły wejścia dwóch nieznanych osób do mieszkania aktorki,
dźgnął ją siedem razy w okolicę serca i zniknął, zostawiając za sobą
krwawe ślady. Dziwne jest tylko to, że Z. Reich pozostał przy życiu, a potem zmarł
w karetce w drodze do szpitala. Według powodów morderstwa
Pan Wilk otrzymał od aktorki list do Stalina, w którym zarzuca mu, że nie
rozumie sztukę teatralną itp. Dobry powód do brutalnego morderstwa,
nic do powiedzenia! Czy nie łatwiej jest aresztować Z. Reicha w sprawie jej męża i wydać wyrok?
Przez co najmniej byłoby mniej plotek. Ale magiczne zdanie „zabity na rozkaz”.
Stalin” nadal działa.

Obecnie nie ma zwyczaju wymawiania nazwiska Meyerholda bez epitetu „genialny” lub
„świetnie” delikatnie mówiąc, a pan Wolf nie jest tutaj wyjątkiem. Tutaj w ich „histerii
kroniki” Svanidze wychwala także Meyerholda jako teatralnego geniusza wszystkich
czasów i narodów.

Ale oto opinia słynnego rosyjskiego publicysty M. Mienszykowa, który został zastrzelony
1918 przez ideologicznych towarzyszy Meyerholda dosłownie na oczach rodziny:

„Czy pan Meyerhold rzeczywiście zakorzenił się na scenie imperialnej?
Niedawno pierwszy raz spotkałem Pana Meyerholda u subbotnika
Towarzystwo Literacko-Artystyczne. Po prostu sparaliżowało mnie zdumienie: czy to naprawdę możliwe?
to jest to znany pan Meyerhold, aktor, o którym tyle krzyczano -
naprawdę żydowskie gazety? Czy pani Komissarzhevskaya była kiedyś naprawdę utalentowana?
dokładnie ten chudy, rudawy, brzydki pan z kręconymi włosami
sprawiło, że zostałeś wybrańcem swojego gustu, swoją na wpół szaloną miłością do teatru? Czy to prawda,
Pani Komissarzhevskaya w końcu zerwała z panem Meyerholdem, upewniając się, że on
rujnuje jej teatr, bo musiała rozstać się z panem Flexerem (Akimem Wołyńskim),
która również próbowała zrobić na swojej scenie coś oszałamiającego. Ale co
sposób, odrzucony nawet przez niewielką scenę, nagle nieistotny Żyd
został dyrektorem Imperial Alexandria Theatre? Po prostu cuda
dzieją się w naszej nieszczęsnej ojczyźnie! W Petersburgu mówią, że pan Meyerhold
Lubił go tylko jeden pułkownik i ona udzieliła mu patronatu. Czy naprawdę tak jest?
pierwszy teatr w Rosji, nasz teatr narodowy, w zależności od jakiegoś gustu
oficer sztabowy, zupełnie nieznany ojczyźnie?

Rzecz jasna, wcale nie chodzi o to, że pan Meyerhold jest Żydem. Niech będzie genialnie
człowieku, mógłby być Hotentotem i wszyscy by się z tym pogodzili. Ale pan.
Meyerhold jest tylko trochę rozczochrany, podekscytowany i zdenerwowany
wzburzony, a w dodatku dość przeciętny przedstawiciel rasy żydowskiej.
Genialni ludzie są bardzo rzadcy, ale nawet utalentowany byłby darem niebios
Tu nawet nie widać talentu. Z wykładu wnioskuję, że przeczytałem bardzo bezczelnie
Pan Meyerhold opowiada nam o „teatrze poszukiwań”. Panie, co to był za nonsens!

Trzeba przyznać, że w dniach porządkowych Towarzystwa Literacko-Artystycznego biorą udział
mniej lub bardziej wyselekcjonowana publiczność – pisarze, artyści, widzowie teatrów,
ludzie znający zarówno najlepszą scenę rosyjską, jak i europejską. Miej odwagę
wystąpić przed takim partnerem z dekadenckim artykułem w gazecie to jedno
już świadczy o braku talentu pana Meyerholda. Talent, gdy nie jest na miejscu
milczy: jako pierwszy gardzi swoją przypadkową pustką i boi się ją wydobyć na światło dzienne
scena. Albo to pretensje, albo fałszywy talent. Fałszywy tak myśli
społeczeństwo jest głupcem, nie zauważy podróbki - warto ich ogłuszyć jakimś „niebieskim”
ptak”, czyli porównanie Leonida Andriejewa z Goethem, albo sprytnie przekręcone
zwroty o nowej, nieznanej, niespotykanej, niezrozumiałej sztuce „poszukiwania”.

Jako aktor w ogóle nie znam pana Meyerholda: wydaje mi się, że nigdy go nie widziałem
nie w żadnej zabawie. W związku z tym muszę zaufać gustowi Yu. D. Belyaeva; i on
któregoś dnia napisałem co następuje: „Aktor pan Meyerhold jest bardzo zły, ta postać, te gesty,
ten głos! „Stoi drewnianie, przymocowany do ściany…” Oto recenzja naszych najlepszych
krytyk teatralny. Ale jeśli tak, jeśli pan Meyerhold jest w ogóle bardzo złym aktorem, to wtedy
powiedz mi, w jaki nieprzenikniony los wpadł ten przeciętny Żyd?
tylko jako aktorzy, ale nawet jako dyrektorzy trupy cesarskiej? "

„Fi!” – ktoś powie – „ten Mienszykow nic nie rozumie ze sztuki! Tak
na dodatek antysemitą.” Nie będę się sprzeczać, niektórzy mogą pomyśleć, że to szczyt
teatralny mistrzostwo w przeciąganiu drzwi po scenie przez cały spektakl. Lub
czytając monolog stojąc na rękach. Wyobrażam sobie takie techniki sceniczne
zwykły hack. Pewnie Stalinowi wydawało się to hackerską robotą i dlatego
Ten teatr absurdu został zamknięty. Cóż, jeśli chodzi o „antysemityzm” – nie wiem kto
wierzą: Mienszykow, który uważa Meyerholda za Żyda, czy W. Wulff, który
Meyerhold jest Niemcem i to szlachetnej krwi. Jednak to nie ma znaczenia.

Byłem też bardzo zdezorientowany opisami straszliwych tortur, na jakie hańbiono
dyrektor w lochach NKWD. To nie tak, że w ogóle nie wierzę w tortury – w Rusi
osoby objęte dochodzeniem zawsze były bite, począwszy od Khana Mamai, a skończywszy na teraźniejszości
„demokratyczna” policja. Ale w przypadku Meyerholda nie mogę w to uwierzyć
jakoś. Zwykle ówczesna inteligencja „oddawała” swoich przyjaciół i krewnych bez
wszelkiego rodzaju tortury. I fakt, że Meyerhold mówi o strasznym
tortury w liście do Stalina wydają się co najmniej dziwne. Raczej nie taki list
znajdzie swojego adresata.

Dlaczego Meyerhold został zastrzelony? Myślę, że nie dla „wielkiego talentu” takiego jak my
Próbuję zapewnić Wulfa, Svanidze i innych im podobnych. Oczywiście nie ma też zbyt dużej wiary w szpiegostwo.
na korzyść Anglii i Japonii. Wydaje się, że ważną rolę odegrała wieloletnia przyjaźń z L.
Trocki. Do tego homoseksualizm „geniuszy”, przed którym wstydzą się Woolfowie i Svanidze
milcz. Tymczasem wiadomo, kogo Stalin nazywał „łotrami”.

Niektórzy mogą pomyśleć, że Meyerhold został potraktowany zbyt surowo. Może
Być. Pamiętam jednak fakt, o którym fani milczą
„genialny reżyser”: w 1937 roku Meyerhold napisał list do Stalina,
który proponował rozstrzeliwanie „wrogów ludu” na scenie swojego teatru. Dla
przybliżając scenę do widza, że ​​tak powiem... No cóż, jak to mówią, po co
Walczyłem i właśnie na to wpadłem. I jak tu nie wierzyć w Sąd Boży na ziemi i w
Najwyższa Opatrzność?!

Wsiewołod Emiliewicz spotkał rewolucję październikową w wieku 43 lat. Do tego czasu udało mu się zrealizować zarówno jako aktor, jak i reżyser. Według Niemirowicza-Danczenki Meyerhold był „aktorem gotowym”, który z równym powodzeniem wykonywał różne role - od zabawnego prostaka wodewilowego po upartyego starca. A jednak miał swój ulubiony obraz: Konstantina Treplewa Czechowa. Chciwe poszukiwania twórcze, chęć „zerwania” z istniejącymi formami artystycznymi charakteryzowały samego Wsiewołoda.

Meyerhold skłaniał się ku teatrowi groteski z jego nieoczekiwanymi karykaturami, rozrywką i tradycjami sztuki publicznej. Od kilku lat zajmuje się studiowaniem ludowej kultury teatralnej Hiszpanii, Włoch i Wschodu. Poszukiwania te organicznie wpisują się w inscenizację „Balaganchika” (1907), z powodu której cały teatr w Petersburgu ogarnął skandal. Premiera spektaklu niemal przerodziła się w bójkę, a publiczność zdawała się wyrwać z łańcuchów. Oburzeni esteci wbiegli na scenę, żeby rozerwać scenografię, a drugiej części sali nie powstrzymały entuzjastyczne brawa. Następnego dnia każda szanująca się gazeta opublikowała druzgocącą recenzję. Spektakl okazał się naprawdę niezwykły: na scenie zainstalowano niewielki budynek teatralny z oddzielną kurtyną. Zgodnie z planem Meyerholda w pewnym momencie sceneria wzniosła się w górę. Aktorzy grali w półmaskach, niektóre elementy kostiumów wykonano z tektury. Dla teatru przedrewolucyjnego, szczerze mówiąc, było to nieoczekiwane. Reżyser splunął w twarz akademickim tradycjom, choć symboliści byli zachwyceni. „Wygląd aktora na scenie powinien być wytworem artystycznym, czasem może opartym na realistycznych podstawach, ale ostatecznie przedstawionym w obrazie dalekim od tego, co widzimy w życiu” – brzmiał manifest twórczy Meyerholda, w pełni zrealizowany w „Bałaganczik”.

Teatr Rosja ma wiele powodów do niezadowolenia. Wsiewołod Emiliewicz dość odważnie poradził sobie z rosyjską klasyką, tak że w przedstawieniu pozostało niewiele z samego autora. Na przykład w Generalnym Inspektorze Meyerholda Chlestakow staje się poszukiwaczem przygód: ​​tymczasem sam Mikołaj Wasiljewicz przekonywał, że jego bohater jest chwilowym kłamcą, a nie „kłamcą z zawodu”. Meyerhold wyrzucił niektóre sceny, uznając, że „obciążają” one akcję. W finale aktorów zastąpiono lalkami. Swobodnie traktował także „Las” Aleksandra Ostrowskiego.

Premiera „Maskarady” odbyła się w szczytowym okresie rewolucji lutowej

Niewiele osób wiedziało jednak, że reżyser starannie selekcjonował materiały dokumentalne, latami studiował biografię i twórczość autora, aby zaprezentować publiczności twórczo przemyślany spektakl. Na przykład spektakl „Maskarada” na podstawie Lermontowa powstawał prawie 10 lat. Próby, choć sporadyczne, trwały 6 lat. „Odwiedziłem wszystkie muzea, biblioteki i prywatne magazyny. Przeglądaliśmy wiele obrazów, rycin, obrazów, zwiedzaliśmy Bibliotekę Publiczną, Akademię Nauk, Akademię Sztuk, muzeum komisarskie i pałace” – napisał Meyerhold.

Scena ze spektaklu „Maskarada”

Premiera odbyła się w Teatr Aleksandryjski w szczytowym okresie rewolucji lutowej. Na ulicach słychać było strzelaninę, różne części Co godzinę w mieście gromadziły się spontaniczne wiece. A „Maskarada” przyciągnęła pełną salę, chociaż bilet na stragany kosztował ponad 20 rubli. Dla porównania średnia pensja pracownika w Rosji wynosiła wówczas 37 rubli. Scenografia i kostiumy kosztują fortunę. Nawiasem mówiąc, dziś te kostiumy można zobaczyć w Muzeum Rosyjskiego Dramatu Teatru Aleksandryjskiego.

Projekt kostiumów do spektaklu „Maskarada”

W nowej, „czerwonej” Rosji Meyerhold stał się jedną z głównych postaci teatralnych. Popiera ideę spektaklu propagandowego, który służy jako nośnik oficjalnej ideologii. Inscenizuje sztuki Majakowskiego, z którym rozmawia na tych samych obrazach.

Produkcja „Hojny rogacz”

W pierwszych latach po rewolucji reżyser rozwinął technikę aktorską zwaną „biomechaniką”. Stał się przeciwwagą dla systemu Stanisławskiego. Wsiewołod Emiliewicz uważał, że doświadczenia aktora na scenie prędzej czy później doprowadzą go do wypalenia emocjonalnego. Biomechanika nauczyła aktora przede wszystkim praw ruchu na scenie, w których rodzi się prawidłowa intonacja, mimika i emocje. Aby osiągnąć doskonałość w ruchu, aktorzy godzinami stali przy drążku, szermierką i wykonywali gimnastykę. Występy Meyerholda z lat dwudziestych XX wieku były pełne cyrkowych sztuczek. Na przykład w produkcji „The Generous Cuckold” aktorzy wykonali skomplikowane elementy akrobatyczne. Jedną z nich była „piramida”, symbolizująca kolektywizm. Muzyka w produkcjach eksperymentalnego reżysera jest jednym z głównych bohaterów. To jest rdzeń spajający akcję. Wsiewołod Emiliewicz z reguły współpracował z kompozytorem i koordynował z nim plan. Podobnie było z Masquerade. Muzykę do spektaklu napisał Aleksander Konstantinowicz Głazunow. Rytm, a wraz z nim ruchy aktorów zmieniły się z majestatycznie spokojnego na żywy, chaotyczny nastrój balu. Meyerhold domagał się, aby w niektórych scenach słowo zostało połączone z dźwiękiem. Ćwiczyliśmy do wyczerpania. Powstała jedna kompozycja, która urzekła widza od pierwszego do ostatniego aktu.

Spektakl „Balaganchik” wywołał skandal w całym teatrze w Petersburgu

Wsiewołod Emiliewicz nie stał się kontrrewolucjonistą w jeden dzień. Najpierw w 1922 roku reżyser zwrócił się do Trockiego o pomoc w zdobyciu sprzętu wojskowego do produkcji „Ziemi na krańcu”. Poświęcił mu swój występ. Po drugie, w latach 30. Meyerhold odbywał ze swoim teatrem długie tournée zagraniczne. Drobnych rzeczy było dużo więcej, na przykład muzyka Szostakowicza w przedstawieniach. Ale najważniejsze, że jako ideolog, w dodatku zbyt utalentowany, nie nadawał się na Stalina. W epoce socrealizm Na reżyserskie eksperymenty po prostu nie ma miejsca. Jego koledzy występują przeciwko niemu – wszyscy oprócz Stanisławskiego.

Wsiewołod Meyerhold został pochowany we wspólnym grobie

Wsiewołod Emiliewicz reżyseruje powieść Nikołaja Ostrowskiego „Jak hartowano stal”. Premiera nigdy nie odbyła się; w przedstawieniu wyraźnie dało się wyczuć przeprosiny lat 20., zryw rewolucyjny, który w latach 30. zastąpiła powszechna, wytrwała, monotonna praca na rzecz socjalistycznego szczęścia. Wyróżniała się także sztuka „Dama z kamelią”. Główną rolę w tej produkcji odegrała żona Meyerholda, Zinaida Reich. Historia miłosna paryskiej kurtyzany, gdy naród radziecki uciska jej plecy w planie pięcioletnim? Aresztowanie dyrektora było kwestią czasu.

W 1938 roku Teatr Meyerhold został zamknięty jako obcy sztuce radzieckiej. Wsiewołod Emiliewicz został zabrany w czerwcu 1939 r. Nakaz jego aresztowania podpisał Ławrientij Beria. Reżyser został aresztowany w Leningradzie i pospiesznie przewieziony do Moskwy. Najpierw trzymali mnie na Łubiance, potem wysłali do więzienia na Butyrce. W lipcu Zinaida Reich została zamordowana przez nieznanych sprawców. Po przesłuchaniach Meyerhold zeznał, że współpracował z trockistami i był szpiegiem. Później odmówił składania zeznań, twierdząc, że składano je pod wpływem tortur. W lutym 1940 został rozstrzelany. Później dzieci Meyerholda otrzymały akt jego śmierci; jako przyczynę wskazano spadek czynności serca.

Wsiewołod Emiliewicz został zrehabilitowany w 1955 roku.

I. STUDIO TEATRALNE

W 1905 roku w Moskwie miał zostać otwarty tzw. „Teatr Studio”. Przez prawie sześć miesięcy – wiosną – w „modelowym warsztacie” Teatru Artystycznego, latem – w parku Dupuy na Mamontovce przy drodze Jarosławskiej, jesienią – w teatrze przy Bramie Arbatu – aktorzy, reżyserzy, artyści i muzycy zebrani przez K. S. Stanisławskiego, z niezwykłą energią przygotowywali się do otwarcia nowego młody teatr; ale teatr ten nie był przeznaczony do pokazywania swojej twórczości nie tylko szerokiej publiczności, ale nawet bliskiemu kręgowi zainteresowanych tym nowym przedsięwzięciem teatralnym. Mimo jednak, że Teatr Studio nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, odegrał bardzo znaczącą rolę w historii teatru rosyjskiego. Wszystko, co później nasze czołowe teatry w nerwowym podnieceniu i z niezwykłym pośpiechem zaczęły wprowadzać na swoje sceny, można śmiało powiedzieć, że czerpały z jednego źródła. A wszystkie motywy, na których opierały się nowe interpretacje sceniczne, były rodzime i bliskie osobom żyjącym w twórczości Teatru Studio. Historyk jest jednak pozbawiony możliwości dostrzeżenia tego zjawiska, gdyż praca teatru toczyła się za zamkniętymi drzwiami i tylko nielicznym udało się spotkać twarz rodzącego się teatru. Wał. Bryusov tak napisał o próbie generalnej „Śmierci Tentagille”: „Należałem do nielicznych, którzy mieli szczęście zobaczyć w studiu próbę generalną do „Śmierci Tentagille” Maeterlincka. Ogólnie była to jedna z najciekawszych przedstawień, jakie w życiu widziałem.” Podczas gdy w Teatrze Studio prace trwały pełną parą, z gazet i czasopism można było dowiedzieć się: 1) „Tej wiosny (1905) minęła trzecia rocznica istnienia Towarzystwa Nowego Dramatu (1902-1905), a ten trzeci rok przypadał na ostatni. Partnerstwo Nowego Dramatu już nie istnieje. Przedsiębiorca Meyerhold ponownie wraca do Moskwy Teatr Sztuki, Stanisławskiego. Stanisławski organizuje nową trupę, na której czele stoi Meyerhold. Repertuar jest „nowoczesny”. 10-15 sztuk. Opublikuj wycieczkę po województwie. Ponadto organizacja wieczorów w sali Muzeum Historycznego z udziałem trupy tego nowego teatru. Wieczory będą poświęcone poetom zagranicznym i rosyjskim (Baudelaire, E. Poe, Verharen, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Iwanow, A. Bely itp.) „. 2) „Oddział Teatru Artystycznego (Teatr- Studio), zorganizowanej pod głównym kierunkiem Stanisławskiego i pod bezpośrednią kontrolą Meyerholda, odbędzie się w Teatrze Hirscha, przy Bramie Arbat. Celem tego przedsięwzięcia jest zakładanie na prowincji poważnie wyreżyserowanych i dobrze wystawionych zespołów i teatrów.” 3) „Powiązanie z Teatrem Artystycznym będzie miało głównie charakter zasadniczy, w sensie realizowania tych samych zasad produkcji „artystycznej” dzieł, ale z pewną różnicą w repertuarze.” 4) „Zastanawiam się, czy teatr ten będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych dążeń i poszukiwań sztuki dramatycznej i teatralnej?” ostatnia kwestia pozostawała wówczas niejasna. Oblicze teatru, który przyjął do swojego repertuaru Maeterlincka, pozostawało niejasne obok Gorkiego, Pszybyszewskiego obok Ibsena, Verhaerna obok Polevy’ego („Bohaterstwo rosyjskie”) był rzeczywiście oddziałem Teatru Artystycznego, to znaczy, czy te dwa teatry – Teatr Artystyczny i Studio – miały plan ideologiczny w tym samym związku, co na przykład Moskiewski Teatr Mały i Nowy Teatr Studio K. S. Stanisławski. Prawdą jest też, że wszedłem w ten biznes jako reżyser z trzonem najlepszych sił z Partnerstwa Nowego Dramatu, ale Teatr Studio nie był właściwie filią Teatru Artystycznego, choć K. S. Stanisławski chciał, żeby nią został. Ten certyfikat jest potrzebny, żeby wiedzieć, że Teatr Studio żył swobodnie i, jak sądzę, dlatego tak szybko i łatwo wyzwolił się z okowów Teatru Artystycznego, tak szybko i łatwo porzuconego. gotowe formularze i rzucił się na oślep do nowego świata, aby rozpocząć budowę od fundamentów. Pierwsze spotkanie pracowników Teatru Studio odbyło się 5 maja i już na tym spotkaniu zabrzmiały następujące nuty: nowoczesne formy sztuki dramatycznej już dawno się przeżyły. Współczesny widz wymaga innych technik. Teatr artystyczny osiągnął wirtuozerię w sensie witalnej naturalności i naturalnej prostoty przedstawienia. Ale pojawiły się dramaty, które wymagają nowych technik produkcji i wykonania. Teatr studyjny powinien dążyć do unowocześnienia sztuki dramatycznej o nowe formy i techniki występów scenicznych. Sądząc po tym, że aktorom odczytano fragment Antoine’a, najwyraźniej chodziło o ruch młodego teatru w sensie jedynie ewolucja formy znalezione przez Teatr Artystyczny. A odnajdywanie w literaturze dramatycznej nowych nurtów odpowiadających nowym formom ich scenicznego ucieleśnienia nie oznaczało jeszcze tak odważnego zerwania z przeszłością, jak to miało miejsce później w pracy w Teatrze Studio. „Teatr artystyczny ze swoją naturalnością zabawy nie jest oczywiście ostatnie słowo i nie myśli o zatrzymaniu się w punkcie zamarzania; „Młody teatr” wraz ze swoim założycielem (Teatrem Artystycznym) musi kontynuować dzieło, iść dalej. Teatrowi Studio, jak się wydawało, pozostało jedynie ewoluować i być może ewoluować nie inaczej, jak tylko drogą Teatru Artystycznego. Ale już w czerwcu, na otwarciu sali prób w Mamontovce, jeden z gości wyraził życzenie, aby Studio nie naśladowało Teatru Artystycznego. Aby znaleźć formy literackie Aby przygotować nowy dramat, odpowiednią technikę inscenizacyjną i zaktualizować sztukę sceniczną o nowe techniki techniczne, artyści i reżyserzy (zespół pozostał do czerwca) spędzili cały miesiąc na zagłębianiu się w modelowe warsztaty, które udostępnił im Teatr Artystyczny. Wyjątkowy był maj Teatru Studio. W losach dalszych doświadczeń liderów Teatru Studio wiosna odegrała fatalną rolę. W pracowni makiety „autoryzowano” plany spektakli: „Bohaterstwo rosyjskie” Polewoja, „Śnieg” Przybyszewskiego, „Sprzedawca słońca” Rachilda, „Kolega Crumpton” i „Święto Pojednania” Hauptmanna, „Sfinks” Tetmeiera, „Siedem księżniczek” Maeterlincka i „Kobieta” w oknie Hofmannsthal. Artyści współpracowali z reżyserami: Denisowem, Uljanowem, Księciem. Gugunava i Holst. Jednak praca nad modelem, jako poszukiwanie linii, kątów i nastroju scenerii, jest rzemiosłem nie do przyjęcia dla artysty. Jeżeli reżyser i artysta należą do tej samej szkoły malarskiej, reżyser podaje rysunek (plan), a artysta na podstawie tego rysunku podaje harmonię barw i układ barwnych plam. Wspólna praca reżysera i artysty zaowocowała szeregiem szkiców. Szkic reżyserski węglem lub ołówkiem schematycznego ruchu linii – lub (jeżeli ten nie posiada farby) wykonany przez artystę szkic scenerii farbą – to prawie w zupełności wystarczy, aby przejść do sceny oprócz układ. Dlatego też, kiedy powstało wiele modeli, przedstawiających interieur „bi i exterieur”bi takimi, jakie są w życiu, pracownia makiety nagle zrobiła się ponura, była już wściekła i zdenerwowana i czekała na szansę, kiedy ktoś pierwszy krzyknie że przyszedł czas spalić wszystkie modele i zdeptać. Nie było jednak potrzeby żałować przebytej ścieżki. To właśnie to rzemiosło dobrze przysłużyło się teatrowi. Wszyscy zrozumieli: skoro klejenie modeli jest tak skomplikowane, to znaczy, że cała maszyna teatralna jest skomplikowana. Obracając model w naszych rękach, obracaliśmy w swoich rękach nowoczesny teatr. Chcieliśmy spalić i zdeptać modele; byliśmy już bliscy zdeptania i spalenia przestarzałych technik teatru naturalistycznego. Pierwszy impuls do ostatecznego zerwania z modelem dali artyści Sapunov i Sudeikin. Był to także pierwszy impuls do poszukiwań nowych, prostych środków wyrazu na scenie. Mieli za zadanie „rozwiązać” „Śmierć Tentageille” Maeterlincka. Podjęli się tej pracy z niepokojem, ponieważ pociągało to oboje malarstwo dekoracyjne i obaj kochali Maeterlincka, ale obaj obiecali przesłać szkice i kategorycznie odmówili sklejenia modeli. Dopiero później, gdy szkice były gotowe, zgodzili się na sklejenie i przyciemnienie modeli, i to tylko po to, aby kierowca mógł zobaczyć miejsca planowania, po których poruszali się aktorzy, czyli tylko po to, aby zobaczyć, gdzie malownicza sceny byłyby umiejscowione na płótnach scenicznych, gdzie jest podłoga sceny, gdzie są podesty itp. Kiedy w modelarni dowiedzieli się o twórczości Sapunowa i Sudeikina, że ​​„rozwiązali” plan „Śmierci” Tentazhil” „na samolotach”, zgodnie z konwencjonalną metodą, twórczość innych artystów całkowicie wymknęła się spod kontroli. I właśnie w tym okresie negatywnego stosunku do modeli narodziła się recepcja impresjonistycznych planów, właśnie planów, ponieważ artyści, którzy zgodzili się na kompromis i poświęcili się rzemiosłu wklejania detali architektonicznych w model (zadanie naturalistycznego Teatr) – oczywiście nie chciała rezygnować ze swojego stylu liter. I niezależnie od tego, jak bliskie naturze były te wszystkie sklejone interieur „bi i exterieur” bi, każdy z artystów starał się złagodzić tę surową, naturalistyczną technikę (budowa mieszkań, ogrodów, ulic na scenie) subtelnością idealistycznej kolorystyki i ogniskowe układu efektów świetlnych (w malarstwie). Dotychczasowe układy zostały porzucone. Rozpoczęto nową pracę. Denisov w pierwszym akcie „Crumpton” (warsztat artysty) zamiast pomieszczenia w całej okazałości, ze wszystkimi szczegółami, daje jedynie najjaśniejsze, największe plamy charakterystyczne dla warsztatu. Nastrój warsztatu po otwarciu kurtyny wyraża jedynie jedno ogromne płótno, które zajmuje połowę sceny, odwracając uwagę widza od wszelkich szczegółów; aby jednak tak duży obraz nie rozpraszał widza fabułą, zapisano tylko jeden jego róg; cała reszta obrazu jest lekko zarysowana węglem. Krawędź dużego górnego okna, przez które widać skrawek nieba. Drabina do pisania dużego płótna, duży stół, otomana potrzebna podczas zabawy i bałagan ze szkiców rozrzuconych na stole. Zaproponowano zasadę stylizacji. Główne dzieło w tym kierunku należy do artysty Uljanowa: sztuka Hauptmanna „Schluck and Yau” (współreżyser Vl. E. Repman). Spektakl miał być wystawiony w stylu „epoki prochu”. W pierwszej edycji były to bardzo złożone konstrukcje. Żartem jest budowanie pokoi i korytarzy Louisa oraz ich ogrodów ze zdjęć zrobionych z natury lub z rysunków skalowanych z cennych skarbów tej wspaniałej epoki. Kiedy jednak w końcu wzmocniono zasadę stylizacji, problem został rozwiązany łatwo i szybko. Zamiast dużej liczby szczegółów - jeden lub dwa duże pociągnięcia. Akt pierwszy: brama zamku, przy której myśliwi znajdują pijanego Slyuka i Yau. Scena przedstawia jedynie bramę z okrągłymi drzwiami obrotowymi, ozdobioną u góry brązowym posągiem Kupidyna. Brama znajduje się tuż przed sceną. Zadziwiają swoją wielkością, są tak ogromne i tak wspaniałe. Przez bramę nie widać zamku, ale z rzędu boskietowych parawanów wnikających w głąb wnętrza widz od razu dostrzega zarówno styl epoki, jak i zamożność tych, którzy mieszkają za tymi bramami. A postacie Schlucka i Yau obok wspaniałych bram natychmiast tworzą niezbędny dla spektaklu kontrast i wprowadzają widza w płaszczyznę tragikomedii i satyry. Nastrój sypialni królewskiej syntetyzuje absurdalnie luksusowe łóżko o przesadnych wymiarach, z niesamowitymi baldachimami. Wszystkie łuski są przesadnie duże, aby sprawiać wrażenie królewskiego przepychu i komicznie prymitywnego bogactwa. Satyra od razu brzmi jak na rysunkach T.-T. Heinego. Na trzecim zdjęciu konwencja odbioru doprowadzona jest do najwyższego limitu. Nastrój bezczynności i zawiłości wyraża szereg boskietowych altanek przypominających kosze, które ciągną się wzdłuż proscenium. Tylna kurtyna (tło) to błękitne niebo z chmurami. Linie horyzontu to karmazynowe róże na całej długości sceny. Krynoliny, białe peruki, kostiumy bohaterów łączone są w kolorystykę scenerii i razem z nią wyrażają jedno zadanie malarskie: symfonię z masy perłowej, urok obrazów K. A. Somowa. Zanim kurtyna się podniesie – duet w stylu XVIII wieku. Kurtyna podnosi się. W każdej altanie koszowej siedzą: pośrodku Zidzelil, po bokach znajdują się damy dworu. Wszyscy haftują tę samą szeroką wstążkę igłami z kości słoniowej. I wszyscy są na czas, jak jeden, a w oddali duet przy akompaniamencie klawesynu i harfy. Muzycznie i rytmicznie: ruchy, linie, gesty, słowa, kolory scenerii, kolory kostiumów. Wszystko, co należało ukryć przed publicznością, wszystkie te tzw. przęsła ukrywano za pomocą konwencjonalnych płócien, nie dbając o to, aby widz zapomniał, że jest w teatrze. Na pytanie ówczesnej prasy periodycznej: „Zastanawiam się, czy ten teatr (Teatr-Studio) będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych dążeń i poszukiwań sztuki dramatycznej i teatralnej?” - można było udzielić tylko jednej odpowiedzi. Tak się złożyło, że Teatr Studio nie chciał być nosicielem i kontynuatorem założeń Teatru Artystycznego, lecz rzucił się do budowy nowego gmachu od podstaw. Przy Teatrze Studio powstaje Biuro Literackie, do którego udziału zapraszani są wybitni poeci nowych grup literackich: „Waga” i „Pytania o Życie”. Organ ten – Biuro Literackie – powinien dostarczać do teatru ciekawe dzieła najnowszej literatury dramatycznej ze wszystkich krajów. Valowi powierzono kierowanie Biurem Literackim. Bryusowa, który następnie bierze intymny udział w sprawach teatru. Z dalszych rozdziałów mojej pracy będzie jasne, dlaczego Bryusow zaangażował się w bezpośredni udział w teatrze. Teatr studyjny stał się teatrem poszukiwań. Nie było mu jednak łatwo wyzwolić się z naturalistycznych okowów szkoły Meiningen. Kiedy wydarzyło się coś fatalnego i teatr „przygasł, zanim zdążył rozkwitnąć”, w „Wadze” Val. Bryusow pisał: „W Teatrze Studio pod wieloma względami próbowano zerwać z realizmem współczesnej sceny i odważnie przyjąć konwencję jako zasadę sztuki teatralnej. W ruchach było więcej plastyczności niż naśladowania rzeczywistości innych grup przypominały freski Pompejusza odtworzone na żywym obrazie. Sceneria w ogóle nie uwzględniała warunków rzeczywistości, pomieszczenia nie miały sufitu, kolumny zamku były oplecione jakąś winoroślą itp. Dialog brzmiał jak należy. czas na tle muzyki, wciągając dusze słuchaczy w świat dramatu Maeterlincka, ale z drugiej strony mocno dało się odczuć przyzwyczajenie do tradycji scenicznych, wieloletniego treningu w sztuce Teatr. Artyści, którzy studiowali konwencjonalne gesty, o których marzyli prerafagaliści, nadal dążyli do prawdziwej prawdziwości rozmowy w swoich intonacjach, starając się swoim głosem przekazać pasję i podekscytowanie, tak jak wyrażają się one w życiu dekoracyjna atmosfera była konwencjonalna, ale w szczegółach była ostro realistyczna. Tam, gdzie skończyła się edukacja reżyserska, zaczęło się zwykłe aktorstwo i od razu było jasne, że grają kiepskich aktorów, bez prawdziwej szkoły i bez temperamentu. Teatr studyjny pokazał każdemu, kto się z nim zapoznał, że nie da się odtworzyć teatru na tym samym fundamencie. Albo kontynuować budowę Teatru Antoniego-Stanisławskiego, albo zacząć od fundamentów.” W realizacji planów w całości przeszkodził przede wszystkim fakt, że zespół Teatru Studio został zrekrutowany przed majem (miesiącem ostry zwrot w kierunku zerwania z meiningenizmem), a jego zasadniczą część stanowili studenci kursów scenicznych Teatru Artystycznego. Na nowe potrzeby Teatru Studio po okresie majowym, czyli właśnie z chwilą rozpoczęcia prób reżysera, stało się jasne. że potrzebny mu inny materiał, bardziej elastyczny i mniej doświadczony w rozkoszach teatru ustalonego w Teatrze - studio nie miało trupy dwóch, trzech aktorów ze szkoły Teatru Artystycznego, dwóch lub trzech aktorów Nowego Dramatu Stowarzyszenie przyjęło nową metodę. Ale większość pochodziła z kursów scenicznych Teatru Artystycznego, a dyrektorzy Teatru Studio stanęli przed zadaniem nie współpracować z aktorami nad realizacją repertuaru, a jedynie przygotować ich do tej pracy poprzez szereg rozmów , serię eksperymentów, przygotowując je tylko po to, aby doświadczyć smaku nowej metody. I wtedy zrodziła się we mnie myśl, że szkoła w teatrze jest trucizną dla uczących się tam aktorów, że szkoła powinna stać sama, a nie uczyć, jak się teraz zwyczajowo postępować. Szkołę trzeba tak urządzić, żeby z niej narodził się teatr, dlatego uczniowie mają z tej szkoły tylko jedno wyjście – albo do nowego, stworzonego tylko przez nich teatru, albo donikąd. I szkoła przy teatrze, jeśli nie służy tylko jeden cele - wypełnić kurczącą się ramę jego teatr - taka szkoła, z nadprodukcją, zapełnia inne teatry, szkodząc tylko tym ostatnim: tacy aktorzy są wszędzie obcy, niezależnie od tego, jak dobrzy są z punktu widzenia jego szkoły. Teatr studyjny był teatrem poszukiwań nowych form scenicznych. Okoliczność ta zmuszałaby krytykę teatralną do śledzenia jego twórczości ze szczególną uwagą – zauważała teatr znośny ścieżkę i w ten sposób pomóc w prawidłowym ruchu do przodu. Ale cała praca teatru przebiegała niezauważona. I wszystko, co ten teatr zepsuł i wszystko, co zyskał, pozostało nieważone. Teatr nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, a historia została pozbawiona możliwości rozważenia pełnej wartości zdobytych doświadczeń. Jak wielki jednak wpływ Teatru Studio na dalsze losy teatru rosyjskiego wywarł fakt, że po jego śmierci za każdym razem, gdy w Moskwie czy Petersburgu wystawiano jakieś wybitne przedstawienie, wystawiano ten sam Teatr Studio. zapamiętany. Kiedy w Teatrze Artystycznym wystawiono „Dramat życia”, jedna z moskiewskich gazet podała, że ​​spektakl został wystawiony według założeń Teatru Studio. W „Teatrze i sztuce” zauważono, że cała ta idea (próba „stylizacji”) ma swoje korzenie w Teatrze Artystycznym, a także wszystko, co zrobiłem w Teatrze Dramatycznym V.F. Komissarzhevskiej, także było, zdaniem krytyka teatralnego Kugel, wykluł mnie w laboratorium Teatru Artystycznego. I tutaj należy zauważyć, że źródłem wszystkich nowych zadań i kierunków jest ten sam Teatr Studio. Aby pomóc przyszłemu historykowi teatru właściwie ocenić znaczenie Teatru Studio, pomóc wykonawcom scenicznym, którzy boleśnie pragną odnaleźć nowe środki wyrazu, pomóc widzowi zrozumieć, co inspiruje Teatr Nowego Dramatu, jak żyje, czego szuka jest dla - to jest mój cel. W tym celu staram się opowiedzieć jak najwięcej o twórczości Teatru Studio, możliwie najpełniej ujawnić zdobyte przez niego eksperymenty. Należy możliwie najdokładniej odsłonić proces narodzin zasad nowej inscenizacji, na których opierał się Teatr Konwencjonalny, oraz prześledzić historyczny rozwój ruchu, który zmył zasady Teatru Naturalistycznego, zastępując je z zasadami Teatru Konwencjonalnego. Można tu przede wszystkim zwrócić uwagę na usługi świadczone Teatrowi Studio przez wojewódzkie Partnerstwo Nowego Dramatu, które jako pierwsze skrytykowało techniki naturalistyczne, dzięki udziałowi w sprawie A. M. Remizowa, który jako szef biura literackiego Partnerstwa z największą energią popchnęła pracę młodych bojowników na nowe obszary; ale to za bardzo zwiększyłoby moją pracę. Dość powiedzieć, czego Teatr Studio dokonał w rewolucji współczesnej sceny (a nie ewolucji, jak się spodziewano) i jak, szukając nowych dróg, wpłynął na twórczość teatrów, które istniały obok niego i tych, które powstały po jego śmierć. Praca nad jednym spektaklem („Komedia miłości”) doprowadziła do krytyki Teatru Typu i otworzyła wgląd w obszar Teatru Syntezy, a praca nad kolejnym („Śmierć Tentagille”) dała nam sposób na aranżację postacie sceniczne wzorowane na płaskorzeźbach i freskach, umożliwiły identyfikację wewnętrznego dialogu za pomocą muzyki ruchu plastycznego, umożliwiły eksperymentalne sprawdzenie siły akcentów artystycznych zamiast dotychczasowych „logicznych” i wiele więcej , o czym powiem później; praca nad trzecią sztuką („Shluk i Yau”) nauczyła nas wyprowadzać na scenę tylko to, co najważniejsze, „kwintesencję życia”, jak powiedział Czechow, odkrył różnicę między reprodukcja stylu na scenie i stylizacja pozycji scenicznych. A we wszystkich pracach, im zabawniej toczyły się pełną parą, tym coraz bardziej widoczne były błędy, które popełniał nasz „starszy brat” – Teatr Artystyczny. Dla mnie, głównego lidera Stowarzyszenia Nowego Dramatu i Teatru Studio, droga, jaką przebyłam w poszukiwaniu nowych form scenicznych, oznacza krytykę tych form, które wydawały mi się nie tylko przestarzałe, ale i szkodliwe. Moimi głównymi wrogami były zasady Meiningenitów, a ponieważ Teatr Artystyczny w jednej części swojej działalności podążał metodą Meiningenerów, to w mojej walce o nowe formy sceniczne musiałem ogłosić Teatr Artystyczny swoim wrogiem. Aby dojść do wykładni zasad Teatru Konwencjonalnego, nie mogę powstrzymać się od powiedzenia, jak w poszukiwaniu nowych dróg stopniowo ujawniały się moim oczom mankamenty metody Meiningen i co w eksperymentach głównego lidera Teatru Artystycznego wydawało mi się konieczne do pokonania. Wysoko doceniając ogromne zasługi Teatru Artystycznego dla historii nie tylko rosyjskiego, ale i europejskiego teatru współczesnego, grzeszyłbym nadal przed sobą i przed tymi, którym oddaję to dzieło, gdybym nie dotknął tych błędów, które mi pomogły doszli do nowej metody inscenizacji. Podaję szereg przemyśleń dotyczących Teatru Artystycznego w jego ówczesnej formie, w okresie pracy w Stowarzyszeniu Nowy Dramat i w Teatrze Studio.

II . TEATR NATURALISTYCZNY I TEATR NAstroju

Moskiewski Teatr Artystyczny ma dwa oblicza: jedno to Teatr Naturalistyczny, drugie to Teatr Nastroju. Naturalizm Teatru Artystycznego jest naturalizmem zapożyczonym od ludu Meiningen. Podstawowa zasada jest taka dokładność reprodukcji natury. Na scenie, jeśli to możliwe, wszystko powinno być niniejszym: sufity, gzymsy sztukatorskie, kominki, tapety ścienne, drzwiczki pieców, nawiewy itp. Na scenę płynął wodospad i lał się prawdziwy deszcz. Pamiętam kaplicę z prawdziwego drewna, dom wyłożony cienką drewnianą sklejką. Ramy podwójne, między nimi wata i szkło szronowe. Wszystkie kąty na scenie są wyraźne i szczegółowe. Kominki, stoły, półki zapełnione są mnóstwem drobiazgów, które widać tylko przez lornetkę, a które ciekawski, wytrwały widz będzie miał czas obejrzeć w trakcie niejednego aktu. Grzmot straszy publiczność, okrągły księżyc pełzający po niebie na drucie. Przez okno widać prawdziwy statek płynący po fiordzie. Budowa nie tylko kilku pomieszczeń na scenie, ale także kilku pięter z prawdziwymi schodami i dębowymi drzwiami. Etap łamania i wirowania. Światło wapienne. Dużo podbitek. Płótno przedstawiające niebo zawieszone jest w półkolu. W przedstawieniu, które ma przedstawiać wiejski dziedziniec, podłoga pokryta jest błotem z papier-mache. Jednym słowem osiągają to, do czego dąży w swoich panoramach Jan Styka: aby to, co narysowane, stopiło się z rzeczywistością. Jak Jan Styka w Teatrze Naturalistycznym artysta tworzy z bliskawspółpraca ze stolarzem, stolarzem, rekwizytorem i modelarzem. W inscenizacjach spektakli historycznych Teatr Naturalistyczny kieruje się zasadą – zamieniać scenę w ekspozycję prawdziwych obiektów muzealnych z epoki, a przynajmniej skopiowanych z rysunków z epoki lub z fotograficzny fotografie robione w muzeach. Ponadto reżyser i artysta starają się jak najdokładniej ustalić rok, miesiąc, dzień, w którym rozgrywa się akcja. Nie wystarczy im na przykład to, że akcja obejmuje „epokę prochu”. Fantazyjny boskiet, bajeczne fontanny, kręte splątane ścieżki, aleje róż, przycięte kasztany i mirt, krynoliny, kaprys fryzur - to wszystko nie urzeka reżyserów-naturalistów. Muszą dokładnie ustalić, jakie rękawy noszono za Ludwika XV i czym fryzury pań Ludwika XVI różniły się od fryzur pań Ludwika XV. Nie wezmą za wzór techniki K. A. Somowa – aby stylizować tę epokę, ale postarają się zdobyć magazyn o modzie z tego roku, miesiąca, dnia, w którym, według reżysera, rozgrywa się akcja. Tak powstał odbiór w Teatrze Naturalistycznym - kopiowanie stylu historycznego. Przy takiej technice jest całkiem naturalne, że rytmiczna architektura na przykład sztuki „Juliusz Cezar”, w jej plastycznej walce dwóch odmiennych sił, nie jest w ogóle zauważana i dlatego nie jest reprodukowana. I żaden z przywódców nie zdawał sobie sprawy, że syntezy „cezaryzmu” nigdy nie da się stworzyć za pomocą kalejdoskopu scen „z życia” i żywej reprodukcji typy z ówczesnego tłumu. Makijaż aktorów jest zawsze wyraźny jasno charakterystyczny. To wszystko są żywe twarze, takie, jakie widzimy w życiu. Dokładna kopia. Oczywiście Teatr Naturalistyczny uznaje twarz za główny wyraz intencji aktora, przez co traci z pola widzenia wszelkie inne środki wyrazu. Teatr naturalistyczny nie zna rozkoszy sztuk plastycznych, nie zmusza aktorów do ćwiczenia ciała i tworząc w teatrze szkołę, tego nie rozumie sport fizyczny powinien być tematem przewodnim, jeśli marzy się Państwu wystawienie „Antygony” i „Juliusza Cezara” – sztuk, które swoją muzyką należą do do innego teatr Wiele wirtuozowskich makijaży zawsze pozostaje w pamięci, ale pozy i rytmiczne ruchy nigdy. Inscenizując Antygonę reżyser w jakiś sposób nieświadomie wyraził chęć pogrupowania bohaterów według fresków i rysunków na wazach, nie był jednak w stanie zobaczyć tego, co reżyser zobaczył na wykopaliskach syntetyzować, stylizować, Właśnie zrobiłem zdjęcie. Na scenie przed nami znajduje się rząd grup - wszystkie są zreprodukowanymi kopiami, niczym szczyty szeregu wzgórz, a pomiędzy nimi, niczym wąwozy, znajdują się „witalne” gesty i ruchy ciała, ostro dysharmonijne z wewnętrznym rytm reprodukowanych kopii. Teatr naturalistyczny stworzył aktorów, którzy są niezwykle elastyczni w transformacji, ale środkiem do tego nie są zadania. tworzywa sztuczne, i makijażu oraz umiejętność podporządkowania języka różnym akcentom, dialektom, a głosu onomatopei. Dla aktorów zostaje stworzone zadanie - stracić wstyd zamiast rozwijać estetyzm, który byłby zniesmaczony reprodukcją pozornie szorstkich, brzydkich zjawisk. Aktor rozwija umiejętności właściwe fotografowi-amatorowi obserwuj małe rzeczy codziennego życia. U Chlestakowa, jak to ujął Gogol, „nic nie jest jasno określone”, a jednocześnie obraz Chlestakowa jest bardzo wyraźny. W interpretacji obrazów ostrość konturów wcale nie jest konieczna dla przejrzystości obrazu.„Szkice wielkich mistrzów często mają większą moc niż gotowe obrazy”. „Figury woskowe, mimo że imitacja natury osiąga tu najwyższy stopień, nadal nie dają efektu estetycznego. Nie można ich uznać za dzieła sztuki, bo niczego nie dają fantazje widza”. Teatr naturalistyczny uczy aktora wyrażania siebie w sposób całkowicie żywy, niektórzy; nigdy nie pozwalaj na zabawę podpowiedziami, celowe lekceważenie. Dlatego jest to tak powszechne przesadzać w Teatrze Naturalistycznym. Ten teatr w ogóle nie umie bawić się aluzjami. Ale niektórzy aktorzy, już w okresie swojej pasji do naturalizmu, dawali już chwile takiej gry na scenie: taniec tarantelli V. F. Komissarzhevskiej w „Norze” jest wyrazem pozy i niczym więcej. Ruch nóg jest wyłącznie nerwowo-rytmiczny. Jeśli spojrzysz tylko na nogi, bardziej przypomina to bieganie niż taniec. Artystka Teatru Naturalistycznego, ucząc się od tancerki, sumiennie wykona wszystkie kroki, zakończy całą grę i włoży w taniec cały swój temperament. Jakie wrażenie wywołuje taka gra na widzu? Widz, który przychodzi do teatru, ma możliwość dodania swoją wyobraźnią tego, co niedopowiedziane. Wiele osób do teatru przyciąga ta Tajemnica i chęć jej rozwiązania. „Dzieła poezji, rzeźby i innych sztuk zawierają skarby najgłębszej mądrości, ponieważ przemawia w nich cała natura rzeczy, a artysta rozumie i tłumaczy tylko jej wypowiedzi na prosty i zrozumiały język. Ale oczywiście każdy, kto czyta i zastanawia się, co każde dzieło sztuki musi samo w sobie przyczynić się do odkrycia tej mądrości. W konsekwencji każdy zrozumie ją tylko zgodnie ze swoimi zdolnościami i rozwojem, tak jak żeglarz może zanurzyć swoją łódź tylko na taką głębokość odpowiada jego długości.” A widz, który przychodzi do teatru, niewątpliwie, choć nieświadomie, tęskni za tym dziełem fantazji, które czasami zamienia się dla niego w pracę twórczą. Czy bez tego mogłyby istnieć na przykład wystawy sztuki? Teatr naturalistyczny w oczywisty sposób pozbawia widza możliwości uzupełniania rysunków i marzeń, jak podczas słuchania muzyki. A jednak widz ma tę zdolność. W sztuce Yartseva „W klasztorze” w pierwszym akcie, przedstawiającym wnętrze hotelu klasztornego, słychać błogosławione bicie nieszporów. Na scenie nie ma okien, ale dzwięk z klasztornej dzwonnicy widz wyobraża sobie podwórze zawalone blokami niebieskawego śniegu, jodły jak na obrazie Niestierowa, wydeptane ścieżki od cel do cel, złote kopuły kościoła - jeden widz rysuje taki obraz, inny - inny, trzeci, trzeci. Tajemnica opętała widza i wciągnęła go w świat snów. W drugim akcie reżyser oddaje już okno i pokazuje widzowi dziedziniec klasztoru. Złe świerki, złe bloki śniegu, zły kolor kopuł. A widz jest nie tylko zawiedziony, ale i zły: Tajemnica zniknęła, a marzenia zostały pogwałcone. O tym, że teatr był konsekwentny i wytrwały w tym wypędzaniu ze sceny mocy Tajemnicy, świadczy fakt, że podczas pierwszego przedstawienia „Mewy” w pierwszym akcie nie było widać, gdzie bohaterowie schodzą ze sceny. Przebiegwszy przez most, zniknęli w czarnej plamie gęstwiny, gdzieś(wówczas artysta teatralny działał bez współpracy rzeźbiarzy); i kiedy wznowiono „Mewę”, wszystkie zakątki sceny zostały odsłonięte: zbudowano altanę z prawdziwą kopułą i prawdziwymi kolumnami, a na scenie powstał wąwóz i było wyraźnie widać, jak ludzie wchodzili do tego wąwóz. Podczas pierwszej inscenizacji „Mewy” w trzecim akcie okno znajdowało się na boku i nie było widać krajobrazu, a gdy bohaterowie wchodzili do sali w kaloszach, strząsając czapki, koce i szaliki, wyobrażano sobie jesień , ulewny deszcz, kałuże na podwórku i skrzypiące na nich deski. Po wznowieniu spektaklu na ulepszonej technicznie scenie okna są wycinane w stronę widza. Krajobraz jest widoczny. Twoja wyobraźnia milczy i niezależnie od tego, co bohaterowie mówią o krajobrazie, nie wierzysz im, nigdy nie może być tak, jak mówią: jest narysowane, widzisz to. A odjazd na koniach z dzwonkami (w finale trzeciego aktu) w przypadku pierwszego przedstawienia odczuwalny był jedynie za sceną i żywo ukazany w wyobraźni widza, natomiast w przypadku drugiego przedstawienia widz domaga się, aby te konie z dzwonkami będą widoczne, ponieważ na werandzie, z której wychodzą, widać ludzi. „Dzieło sztuki może oddziaływać jedynie poprzez fantazję. Dlatego musi je stale budzić”, ale właśnie rozbudzać, a nie „pozostawiać bezczynnym”, starając się wszystko pokazać. Obudź swoją wyobraźnię” warunek konieczny działania estetycznego, a także podstawowe prawo sztuk pięknych. Wynika z tego, że dzieło sztuki musi nie wszystkie oddaj naszym uczuciom, ale na tyle, aby skierować wyobraźnię na właściwą drogę, dając jej ostatnie słowo.” „Można powiedzieć niewiele, widz sam to dokończy i czasami w efekcie iluzja będzie się nasilać w go, ale powiedzieć za dużo to to samo, co pchnąć, rozrzucić posąg złożony z kawałków lub wyjąć lampę z magicznej latarni. ”Gdzieś u Voltaire’a : „Le secret d” etre ennuyeux, c „est de tout dire”. A kiedy wyobraźnia widza nie zostanie uśpiona, wręcz przeciwnie, stanie się bardziej wyrafinowana, a wtedy sztuka będzie bardziej wyrafinowana. Dlaczego dramat średniowieczny mógł obyć się bez żadnego urządzenia scenicznego? Dzięki żywej wyobraźni widza. Teatr naturalistyczny odbiera widzowi nie tylko zdolność marzeń, ale także zdolność rozumienia inteligentnych rozmów na scenie. Stąd ta żmudna praca analiza wszystkie dialogi sztuk Ibsena, zmieniając twórczość norweskiego dramaturga w coś nudnego, przeciągniętego, doktrynerskiego. To właśnie tutaj, podczas wystawiania na scenie sztuk Ibsena, tak się dzieje metoda reżyser przyrodnik w swojej twórczości. Utwór dramatyczny podzielony jest na kilka scen. I każda taka odrębna część pracy jest szczegółowo opisana analizowane. Tej szczegółowej analizie reżyser dokonuje w najmniejszych scenach dramatu. Te szczegółowo przeanalizowane części są następnie łączone w całość. To sklejanie części w całość należy do sztuki reżyserskiej, ale kiedy tego dotykam analityczny dzieło reżysera-naturalisty, nie chodzi o sklejenie w jedną całość twórczości poety, aktora, muzyka, artysty, samego reżysera, nie o to sztuka idzie przemówienie. Słynny krytyk XVIII-wiecznego popu w swoim poemacie dydaktycznym „Esej o krytyce” (1711), wymieniając między innymi przyczyny, które uniemożliwiają krytykom wydawanie słusznych sądów, wskazuje m.in. na nawyk zwracania uwagi zwłaszcza, natomiast pierwszym zadaniem krytyka powinna być chęć przyjęcia punktu widzenia samego autora, aby móc przyjrzeć się jego twórczości ogólnie. To samo można powiedzieć o reżyserze. Ale reżyser-naturalista, zagłębiając się w analizę poszczególnych fragmentów dzieła, nie widzi obrazu całość i dając się ponieść filigranowej pracy – dokańczając niektóre sceny, które niczym perły „charakterystyki” reprezentują wdzięczny materiał jego twórczej wyobraźni – popada w naruszenie równowagi i harmonii całości. Na scenie jest bardzo drogo czas. Jeśli scena, która w zamyśle autora miała być ulotna, trwa dłużej niż powinna, obciąża to następną scenę, która w zamyśle autora była bardzo ważna. A widz, oglądając dłużej to, o czym wkrótce musi zapomnieć, jest zmęczony ważną sceną. Reżyser umieścił to więc w efektownej oprawie. Takie naruszenie harmonii całości zapada w pamięć w dokonanej przez reżysera Teatru Artystycznego interpretacji trzeciego aktu Wiśniowego sadu. Autor ma to: motywem przewodnim aktu jest przeczucie Ranevskiej zbliżającej się burzy (sprzedaż wiśniowego sadu). Wszyscy wokół żyją jakoś głupio: szczęśliwi – tańczą przy monotonnym brzęczeniu żydowskiej orkiestry i jak w koszmarnym wirze kręcą się w nudnym taniec nowoczesny, w którym nie ma namiętności, podniecenia, wdzięku, nawet... pożądania – nie wiedzą, że grunt, na którym tańczą, ustępuje im spod nóg. Tylko Ranevskaya przewiduje Kłopoty, czeka na nie, pędzi i na minutę zatrzymuje poruszające się koło, ten koszmarny taniec marionetek w ich budce. I z jękiem dyktuje ludziom zbrodnie, byle nie były „czyste”, bo przez zbrodnię można dojść do świętości, ale środkiem – nigdzie i nigdy. Tworzy się następująca harmonia aktu: z jednej strony jęki Ranevskiej z przeczuciem zbliżającego się Kłopotu (fatalny początek w nowym mistycznym dramacie Czechowa) i przedstawienie kukiełkowe z drugiej (nie bez powodu Czechow każe Charlotte tańczyć wśród „filistynów” w ulubionym kostiumie teatrów lalkowych – czarnym fraku i spodniach w kratę). W tłumaczeniu na język muzyczny jest to jedna z części symfonii. Zawiera: główny tęsknota melodia ze zmiennymi nastrojami w pianissimo i wybuchami w forte (doświadczenia Ranevskiej) i tło- dysonansowy akompaniament - monotonne dzwonienie prowincjonalnej orkiestry i taniec żywych trupów (filistynów). To jest muzyczna harmonia aktu. Scena z trikami jest zatem tylko jednym z pisków tej dysonansowej, pękającej melodii głupiego tańca. Oznacza to, że powinien – zlewając się ze scenami tanecznymi – jedynie wybuchnąć na minutę i ponownie zniknąć, ponownie złączyć się z tańcami, które jako tło jednak zawsze mogą brzmieć w głuchych akompaniamentach, ale tylko jako tło. Dyrektor Teatru Artystycznego pokazał, jak można zburzyć harmonię spektaklu. Skończyły mu się sztuczki robi całą scenę z najróżniejszymi szczegółami i drobiazgami. To jest długie i trudne. Widz na dłuższą chwilę skupia na niej uwagę, gubiąc motyw przewodni aktu. A kiedy akt się zakończy, melodie tła pozostają w pamięci, ale motyw przewodni zatonął i zniknął. W dramacie Czechowa „Wiśniowy sad”, podobnie jak w dramatach Maeterlincka, pojawia się bohater, którego na scenie nie widać, ale odczuwa się go za każdym razem, gdy opada kurtyna. Kiedy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym opadła kurtyna po przedstawieniu Wiśniowego sadu, nie odczuwano obecności takiego bohatera. Typy pozostały w pamięci. Dla Czechowa mieszkańcy Wiśniowego Sadu są środkiem, a nie istotą. Ale w Teatrze Artystycznym istotą stał się człowiek, a liryczna i mistyczna strona „Wiśniowego sadu” pozostała niezidentyfikowana. Jeśli w sztukach Czechowa prywatny odwraca uwagę reżysera od obrazu całość ze względu na to, że impresjonizm Czechowa rzucony na płótno stanowi sprzyjający materiał do pomalowania ich na jasne, określone postacie (typy), to Ibsen, zdaniem reżysera-naturalisty, musi wyjaśnić opinii publicznej, ponieważ nie jest ona dla nich wystarczająco jasna. Przede wszystkim wystawienie sztuk Ibsena stwarza następujące doświadczenie: ożywienie „nudnych” dialogów czymś – jedzeniem, sprzątaniem pokoju, przedstawianiem scen układania, pakowania kanapek itp. W „Eddzie Gabler” w scenie Tesmana i Ciotki Julii śniadanie zostało podane. Pamiętam dobrze, jak zręcznie jadł wykonawca roli Tesmana, ale mimowolnie nie słyszałem ekspozycji spektaklu. W sztukach Ibsena, oprócz pewnego obrazu „typów” norweskiego życia, reżyser w wyrafinowany sposób podkreśla wszelkiego rodzaju złożony, jego zdaniem dialogi. I pamiętam, że istota dramatu Ibsena „Filary społeczeństwa” z tak szczegółowej pracy analitycznej została całkowicie utopiona w wyrafinowaniu analizy punkty kontrolne sceny A widz, który dobrze znał sztukę z lektury, na przedstawieniu widzi nową sztukę, której nie rozumie, bo przeczytał coś innego. Reżyser wydobył na pierwszy plan wiele drobnych scen wprowadzających i odsłonił w nich ich istotę. Ale suma esencji scen wprowadzających nie stanowi istoty spektaklu. Wyraźnie zaakcentowany jeden główny moment aktu decyduje o jego losach w sensie bycia zrozumianym przez publiczność, mimo że cała reszta przemknęła przed nim jak we mgle. Dążenie za wszelką cenę pokazywać wszystko, strach przed Tajemnicami, niedopowiedzenie zamieniają teatr w ilustrujący słowa autora. „Znowu słyszę wycie psa” – mówi jeden z bohaterów. I na pewno jest reprodukowany wycie psa. Odjazd widz rozpoznaje nie tylko po cofających się dzwonach, ale także po odgłosie kopyt na drewnianym moście przez rzekę. Słychać dźwięk deszczu uderzającego w żelazny dach. Ptaki, żaby, świerszcze. Z tej okazji przedstawiam rozmowę A.P. Czechowa z aktorami. A. P. Czechowa, który dopiero drugi raz przyszedł na próbę „Mewy” (11 września 1898) w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, jeden z aktorów opowiada, że ​​w „Mewie” za sceną będą rechotać żaby, będą ważki ćwierkać, psy będą szczekać. - Dlaczego to jest? – pyta Anton Pawłowicz niezadowolonym głosem., na którym znajdują się pięknie przedstawione twarze. A gdyby tak wyciąć narysowany nos z jednej z twarzy i wstawić prawdziwy? Nos jest „prawdziwy”, ale zdjęcie jest zniszczone. Jeden z aktorów z dumą mówi, że pod koniec trzeciego aktu „Mewy” reżyser chce wprowadzić na scenę cały dom, jakąś kobietę z płaczącym dzieckiem. Anton Pawłowicz mówi: - Nie ma potrzeby. Jest to równoznaczne z grą na fortepianie pianissimo i w tym momencie opadła pokrywa fortepianu. „W życiu często zdarza się, że forte wpada w pianissimo zupełnie dla nas niespodziewanie” – próbuje sprzeciwić się jeden z aktorów. Teatr znalazł się na łasce fabryki. Chciał, żeby wszystko na scenie było „jak w życiu” i zamienił się w coś w rodzaju sklepu z artykułami muzealnymi. Wierząc Stanisławskiemu, że teatralne niebo może pewnego dnia wydawać się publiczności realne, bolesną troską wszystkich reżyserów teatralnych staje się: podnieść dach nad sceną jak najwyżej. I nikt nie zauważa, że ​​zamiast przerabiać sceny (co tyle kosztuje), należy złamać zasadę leżącą u podstaw Teatru Naturalistycznego. Dopiero ta zasada doprowadziła teatr do szeregu absurdów. Nie można uwierzyć, że to wiatr potrząsa girlandą na pierwszym obrazie Juliusza Cezara, a nie ręka robotnika, bo płaszcze na postaciach się nie kołyszą. Bohaterowie drugiego aktu „Wiśniowego sadu” przechadzają się „prawdziwymi” wąwozami, mostami, w pobliżu „prawdziwej” kaplicy, a z nieba zwisają dwa duże kawałki pomalowanego na niebiesko płótna z tiulowymi falbankami, zupełnie do nich niepodobne. niebo lub chmury. Nawet jeśli wzgórza na polu bitwy (w „Juliuszu Cezarze”) są zbudowane w taki sposób, że zdają się stopniowo zmniejszać ku horyzontowi, dlaczego postacie nie zmniejszają się i nie oddalają od nas w tym samym kierunku, co bohaterowie? wzgórza? „Ogólnie przyjęty plan sceniczny odsłania widzowi wielką głębię krajobrazów, nie pozwalając jednak na ukazanie na tle tych krajobrazów stosunkowo mniejszych postaci ludzkich. A przecież taka scena pretenduje do wierności reprodukcji natury! An aktor, który odsunął się o dziesięć, a nawet dwadzieścia metrów od rampy, wygląda na tak dużego i z tymi samymi szczegółami, jak wtedy, gdy był na samej rampie. Tymczasem zgodnie z prawami perspektywy w malarstwie dekoracyjnym aktor powinien zostać odsunięty jak najdalej o ile to możliwe i jeśli to konieczne, ukazany w prawdziwym odniesieniu do otaczających drzew, domów, gór, wówczas powinien być ukazany w dużym zmniejszeniu, czasem jako sylwetka, czasem tylko jako punkt. Prawdziwe drzewo obok malowanego wydaje się szorstkie i nienaturalne, ponieważ wprowadza dysharmonię ze swoją trójwymiarowością obok obrazu, który ma tylko dwa wymiary. Można przytaczać dziesiątki przykładów absurdów, do jakich doszedł Teatr Naturalistyczny, opierając się na zasadzie wiernego odwzorowania natury. Uchwycić racjonalizm w temacie, sfotografować, zilustrować tekst dzieła dramatycznego malarstwem dekoracyjnym, naśladować styl historyczny – stało się głównym zadaniem Teatru Naturalistycznego. A jeśli naturalizm doprowadził rosyjski teatr do wyrafinowanej technologii, Teatr Czechowa jest drugą twarzą Teatru Artystycznego, który pokazał siłę „Tak, ale scena” – mówi A.P. – „wymaga pewnej konwencji”. Nie masz czwartej ściany. Poza tym scena jest sztuką, scena odzwierciedla kwintesencję życia, nie ma potrzeby wprowadzać na scenę niczego zbędnego. Czy trzeba tłumaczyć, jaki werdykt zasugerował Teatrowi Naturalistycznemu w tym dialogu sam A.P. Czechow? Teatr naturalistyczny niestrudzenie poszukiwał czwartej ściany, a to doprowadziło go do wielu ambaje. nastrój na scenie - stworzony To, bez którego teatr w Meiningen dawno by umarł. A jednocześnie Teatr Naturalistyczny nie potrafił z tego skorzystać dla swojego dalszego rozwoju. nowy ton wprowadziła do niego muzyka Czechowa. Teatr nastrojów inspirowany jest twórczością A.P. Czechowa. Teatr Aleksandryjski, który wystawił jego „Mewę”, nie trafił w sugerowany przez autora nastrój. A jego sekret nie tkwił w świerszczach, nie w szczekaniu psów, nie w prawdziwych drzwiach. Kiedy w gmachu Ermitażu Teatru Artystycznego pokazywano „Mewę”, samochód nie została jeszcze dobrze poprawiona, oraz technika nie rozprzestrzenił jeszcze swoich macek na wszystkie zakątki teatru. Sekret nastroju Czechowa był ukryty w rytm twarz, a nie maskę pożyczoną od ludu Meiningen. W tym, że Teatrowi Artystycznemu udało się schronić Teatr Nastroju pod jednym dachem z Teatrem Naturalistycznym, jestem głęboko przekonany, pomógł sam A.P. Czechow, właśnie przez to, że on sam był obecny na próbach swoich sztuk i urok jego osobowości, a także częste rozmowy z aktorami wpłynęły na ich gust, stosunek do zadań artystycznych. To nowe oblicze teatru stworzyła pewna grupa aktorów, którzy otrzymali w teatrze miano „aktorów Czechowa”. Klucz do wykonania Sztuki Czechowa był w rękach tego zespołu, który niemal niezmiennie wystawiał wszystkie sztuki Czechowa. I tę grupę ludzi należy uznać za twórców scenicznego rytmu Czechowa. Zawsze, gdy wspominam ten aktywny udział aktorów Teatru Artystycznego w tworzeniu obrazów i nastrojów „Mewy”, zaczynam rozumieć, jak zrodziła się we mnie silna wiara w aktora jako głównego czynnika sceny. Ani mise-en-scène, ani świerszcze, ani tętent końskich kopyt na moście – nie to stworzyło nastrój, ale tylko wyjątkowa muzykalność wykonawców, którzy uchwycili rytm poezji Czechowa i zdołali przykryć swoje kreacje księżycową mgłą. Harmonia nie została zachwiana w dwóch pierwszych produkcjach („Mewa”, „Wujek Wania”), a twórczość aktorów była całkowicie swobodna. W konsekwencji reżyser-przyrodnik, po pierwsze, przekształca zespół w całość, po drugie, traci klucz do wystawiania sztuk Czechowa. Twórczość każdego z aktorów staje się pasywna, gdy zespół staje się całością; reżyser, zachowując rolę dyrygenta, ma ogromny wpływ na losy tego, co złapie To, i zamiast go pogłębiać, zamiast wnikać w istotę tekstu, reżyser Teatru Naturalistycznego kreuje nastrój poprzez wyrafinowanie technik zewnętrznych, takich jak ciemność, dźwięki, dodatki, postacie. Reżyser, łapiąc rytm mowy, szybko traci klucz do dyrygentury (akt trzeci „Wiśniowego sadu”), bo nie zauważa, jak Czechow przeszedł od wyrafinowanego realizmu do mistycznie głębokiego liryzmu. Teatr, odnajdując klucz do wystawiania sztuk A.P. Czechowa, dostrzegł w nim szablon, który zaczął nakładać na innych autorów. Zaczął wykonywać Ibsena i Maeterlincka „w stylu Czechowa”. O Ibsenie pisaliśmy w tym teatrze. Do Maeterlincka zbliżył się nie poprzez muzykę Czechowa, ale poprzez tę samą metodę racjonalizacji. Bohaterowie „Ślepców” zostali podzieleni na postacie, a Śmierć w „Nieproszonych” pojawiła się w postaci chmury tiulu. Wszystko było bardzo skomplikowane, jak w ogóle w Teatrze Naturalistycznym i wcale nie konwencjonalny wręcz przeciwnie, w sztukach Maeterlincka wszystko jest konwencjonalne. Teatr Artystyczny miał szansę przełamać impas: trafić do Teatru Nowego dzięki lirycznemu talentowi musicalu Czechowa, jednak w dalszej twórczości udało mu się podporządkować swoją muzykę technologii i różnym trikom, by pod koniec swojej działalności zgubił klucz do spektaklu własnego autora - dokładnie tak samo, jak Niemcy stracili klucz do spektaklu Hauptmanna, który wraz z codziennymi zabawami zaczął tworzyć sztuki teatralne („Schluck i Jau” oraz „I tańce Pippy” ), co wymagało innego podejścia do nich.

III . CZĘŚCI LITERACKIE O TEATRZE NOWYM

Gdzieś to przeczytałem scena tworzy literaturę. To jest błędne. Jeśli scena ma jakiś wpływ na literaturę, to tylko jeden: w pewnym stopniu opóźnia jej rozwój, tworząc plejada pisarzy „pod dominującym nurtem” (Czechowa i tych „pod Czechowem”). Nowy Teatr dorasta z literatury. W przełamywaniu form dramatycznych literatura zawsze wychodziła z inicjatywą. Czechow napisał „Mewę”, zanim pojawił się Teatr Artystyczny, który ją wystawił. Van Lerberg i Maeterlinck – wcześniej niż ich teatry. Ibsena, „Świt” Verhaerena, „Ziemia” Bryusowa, „Tantalus” Wiacza. Ivanova – a gdzie są teatry, które mogłyby je wystawiać? Literatura sugeruje teatr. Sugerują nie tylko dramatopisarze, którzy podają przykłady nowa forma, wymagające innej techniki, ale także krytyki odrzucającej dawne formy. Gdybyśmy zebrać wszystkie recenzje o naszych teatrach, napisane od chwili otwarcia Moskiewskiego Teatru Artystycznego aż do sezonu 1905, kiedy to podjęto pierwsze próby stworzenia teatrów konwencjonalnych, i przeczytać całą tę literaturę jednym haustem, to po jej przeczytaniu motywów przewodnich na długo utkwi w naszej pamięci - prześladowanie naturalizmu. Najbardziej niestrudzonym bojownikiem przeciw naturalizmowi na scenie był recenzent teatralny Kugel (Homo Novus). Jego artykuły zawsze zdradzały w nim wielkiego znawcę techniki scenicznej, wiedzę o przemianach historycznych w tradycjach teatralnych, wyjątkową miłość do teatru – i pod tym względem miały one wielką wartość, a jeśli oceniać ich rolę w kategoriach historycznych, to to recenzje Kugla najbardziej pomogły przyszłym założycielom Teatru Nowego i nowemu widzowi uświadomić sobie wszystkie katastrofalne skutki pasji do Russian Maining. Ale w artykułach Kugla, bardzo cennych, w których z całym zapałem starał się wymieść z teatru wszystko, co chwilowe i zbędne, wszystko, co wymyślił dla teatru Kronek (dyrektor Meiningenitów), nie sposób było się jednak domyślić o jakim teatrze marzy Kugel. Albo co chciałby przeciwstawić skomplikowanej technice teatru naturalistycznego? Wierząc, że aktor jest podstawą teatru, Kugel marzy o ożywieniu „bebechu”, ale zawsze wydawało mu się, że „bebech” rozumie jako coś samowystarczalnego. I w tym sensie jego teatr wydaje się czymś chaotycznym, bliskim koszmaru scen prowincjonalnych i wyjątkowo pozbawionym smaku. Prześladowanie recenzentów teatralnych przeciwko naturalizmowi przygotowuje dogodny grunt do fermentacji w środowisku teatralnym, jednak twórcy teatrów konwencjonalnych, poszukując przez nich nowych dróg, zawdzięczają z jednej strony propagandzie idei Nowego Dramatu, która prowadzona była na łamach poszczególnych magazynów artystycznych przez naszych nowych poetów, z drugiej zaś do sztuk Maurice’a Maeterlincka. Maurice Maeterlinck w ciągu dekady wystawia całą serię spektakli, które wywołują jedynie konsternację, zwłaszcza gdy pojawiają się na scenie. Sam Maeterlinck często twierdzi, że jego sztuki są inscenizowane zbyt skomplikowanie. Niezwykła prostota jego dramatów, naiwny język, krótkie, często zmieniające się sceny, naprawdę wymagają innej techniki ich inscenizacji. Van Bever opisując przedstawienie tragedii „Peléas i Melisanda”, wystawionej pod bezpośrednim nadzorem samego autora, mówi: „Ekcesoria zostały maksymalnie uproszczone i na przykład wieżę Melisandy reprezentowała drewniana rama pokryta z szarym papierem.” Maeterlinck pragnie, aby jego dramaty były inscenizowane z niezwykłą prostotą, aby nie ingerować w wyobraźnię widza w dopełnianie tego, co niedopowiedziane. Co więcej, Maeterlinck obawia się, że aktorzy, przyzwyczajeni do gry w ciężkim otoczeniu naszych scen, nadmiernie uwydatniają wszystko na zewnątrz, przez co najbardziej intymna, subtelna, wewnętrzna część wszystkich jego tragedii może pozostać niewykryta. Wszystko to prowadzi go do wniosku, że jego tragedie wymagają skrajnego bezruchu, niemal lalek (tragedia pour teatr marionetki). Przez wiele lat tragedie Maeterlincka nie kończyły się sukcesem. A ci, którzy cenili twórczość belgijskiego dramaturga, marzą o Teatrze Nowym w innej technice, marzą o tzw. Teatrze Konwencjonalnym. Aby stworzyć plan takiego Teatru Konwencjonalnego, aby opanować nową technikę takiego teatru, należało wyjść od wskazówek samego Maeterlincka na ten temat. Tragedia, jego zdaniem, objawia się nie w największym rozwoju akcji dramatycznej, nie w rozdzierających duszę krzykach, ale wręcz przeciwnie, w najspokojniejszej, nieruchomej formie i w słowie wypowiadanym cicho. Potrzebujemy stałego teatru. I nie jest to coś nowego, nigdy wcześniej nie spotykanego. Taki teatr już istniał. Najlepsze ze starożytnych tragedii: „Eumenides”, „Antygona”, „Elektra”, „Edyp w kolumnie”, „Prometeusz”, „Choephori” - to tragedie nieruchome. Nie ma w nich nawet akcji psychologicznej, nie tylko materialnej, co nazywa się „fabułą”. Oto przykłady dramaturgii Teatru Nieruchomego. A w nich Los i pozycja Człowieka we wszechświecie są osią tragedii. Jeśli w rozwoju akcji nie ma ruchu, jeśli cała tragedia zbudowana jest na relacji Losu i Człowieka, potrzebny jest teatr Still w sensie jego nieruchomej techniki, taki, który ruch traktuje jako muzykę plastyczną, jako czynnik zewnętrzny. rysowanie doświadczenia wewnętrznego (ruch - ilustratorka), dlatego ona, ta technika Teatru Nieruchomego, woli od gestu sztywność gestu i oszczędność ruchów wspólne miejsce. Technika tego teatru to taka, która boi się niepotrzebnych ruchów, aby nie odwracać uwagi widza od złożonych przeżyć wewnętrznych, które można usłyszeć jedynie w szeleście, pauzie, drżącym głosie, we łzie zasłaniającej aktora oko. A potem: w każdym dramatyczna praca dwa dialogi - jeden „zewnętrznie konieczny” - to słowa towarzyszące i wyjaśniające akcję, drugi „wewnętrzny” to dialog, który widz musi usłyszeć nie w słowach, ale w pauzach, nie w krzykach, ale w milczeniu, nie w monologi, a w muzyce są ruchy plastyczne. Dialog „zewnętrznie konieczny” Maeterlincka konstruuje w ten sposób, że bohaterowie otrzymują minimalną liczbę słów w skrajnym napięciu akcji. Aby jednak odsłonić widzowi „wewnętrzny” dialog dramatów Maeterlincka, pomóc mu ten dialog dostrzec, scenograf będzie musiał znaleźć nowe środki wyrazu. Wydaje się, że się nie mylę, jeśli powiem, że w Rosji Walery Bryusow jako pierwszy mówił o bezużyteczności tej „prawdy”, którą ze wszystkich sił staraliśmy się w ostatnich latach odtwarzać na naszych scenach; jako pierwszy wskazał także inne sposoby ucieleśnienia dramatycznego. Odwołuje się do niepotrzebnej prawdy współczesnych scen świadoma konwencja. W tym samym artykule Val. Podkreśla Bryusow aktor, jako najważniejszy element sceny, ale i w tym podchodzi do zagadnienia odmiennie niż Kugel, który proponował „bebech” jako coś samowystarczalnego i aktorskiego, niezwiązanego więzami krwi z ogólną koncepcją teatru. kreacją reżyserską i nadmiernym odstępstwem od niezbędnej dyscypliny. Chociaż pytanie postawione przez Bryusowa dot świadoma konwencja, w sumie bliżej jednak do głównego tematu mojego artykułu, żeby jednak podejść do kwestii Teatru Konwencjonalnego i jego nowej techniki, muszę się nad tą rolą zastanowić aktor w teatrze, jak widzi to Val. Bryusow. Według Bryusowa: fabuła, pomysł na dzieło jest jego formularz. Materiałem dzieł sztuki są obrazy, kolory, dźwięki. Dla sztuki cenne jest tylko to dzieło, w które artysta zainwestował swoje dusza. Treść dzieło sztuki - duszę artysty. Proza, poezja, farby, glina, fabuła - wszystko to jest dla artysty środkiem wyrażenia swojej duszy. Bryusow nie dzieli artystów na artystów twórczych (poetów, rzeźbiarzy, malarzy, kompozytorów) i artystów performerów (grających na instrumentach, aktorów, śpiewaków, dekoratorów). To prawda, że ​​niektórzy jego zdaniem pozostawiają po sobie sztukę trwałą, inni zaś muszą wciąż na nowo odtwarzać dzieła swojej sztuki, ilekroć chcą je udostępnić innym. Ale w obu przypadkach artysta jest twórca.„Artysta na scenie jest tym samym, co rzeźbiarz przed blokiem gliny: musi ucieleśniać w formie dotykowej tę samą treść, co rzeźbiarz” impulsy twojej duszy, jej uczucia. Materiałem dla pianisty są dźwięki instrumentu, na którym gra, dla śpiewaka – jego głos, dla aktora – własne ciało, jego mowa, mimika, gesty. Dzieło, które artysta wykonuje, jest formą jego własnej twórczości.” „Wolność twórcza artysty nie jest ograniczona faktem, że forma jego twórczościDania otrzymuje od autora gotową sztukę... Artyści tworzą swobodnie, przedstawiając wielkie momenty historii ewangelii, choć tutaj forma jest nadana z zewnątrz.” „Zadaniem teatru jest dostarczenie wszelkich danych, aby twórczość aktora manifestowała się najswobodniej i była najpełniej odbierana przez publiczność. Pomóż aktorowi odsłonić przed publicznością swoją duszę- To jest jedyny cel teatru.” Pomijając słowa – „to jest jedyny cel teatru” – i rozwijając jego myśl, powiem tak: Koniecznie trzeba pomóc aktorowi odkryć jego duszę, połączoną z duszą dramaturga, poprzez duszę reżysera. I tak jak wolności twórczej artysty nie ogranicza fakt, że otrzymuje on gotową formę swego dzieła od twórcy spektaklu, tak wolności jego twórczości nie może ograniczać to, co daje mu reżyser. Wszystkie środki teatru muszą być do dyspozycji aktora. Musi całkowicie kontrolować publiczność, ponieważ aktorstwo zajmuje jedno z pierwszych miejsc w sztukach performatywnych. Cały teatr europejski, zdaniem Bryusowa, z nieistotnymi wyjątkami, stoi w niewłaściwy sposób. Nie będę poruszał tych wszystkich absurdów teatrów naturalistycznych w ich dążeniu do jak najwierniejszego odwzorowania życia, co podkreśla Val. Bryusova, ponieważ z innej perspektywy są one tutaj omówione w pierwszej części całkiem w pełni. Bryusov oznacza konserwację na scenie konwencje- to nie banalna konwencja, gdy na scenie chce się mówić jak za życia, aktorzy, nie wiedząc, jak to zrobić, sztucznie podkreślają słowa, absurdalnie machają rękami, w szczególny sposób wzdychają itp., albo dekorator, chcąc pokazać pokój na scenie, jak za życia, stawia trójścienny pawilon - Bryusowowi nie chodzi o zachowanie tak sztampowej, pozbawionej sensu, antyartystycznej konwencji, ale o tworzenie na scenie zamierzona konwencja jako metoda artystyczna, niepowtarzalny urok techniki inscenizacyjnej. „Tradycyjne jest to, że posągi z marmuru i brązu są bezbarwne. Grawerowanie, na którym liście są czarne, a niebo w paski, jest konwencjonalne, ale grawerowanie daje czystą, estetyczną przyjemność. Gdziekolwiek jest sztuka, istnieje konwencja”. Nie ma oczywiście potrzeby całkowitego niszczenia wyposażenia i powrotu do czasów, gdy na słupach wypisywane były nazwy scenerii, ale „trzeba opracować takie wyposażenie, które będzie zrozumiałe dla każdego, tak jak zrozumiały jest każdy przyjęty język” tak samo zrozumiałe są białe posągi, płaskie obrazy i czarne ryciny”. Następnie Val. Bryusov sugeruje aktywną rolę widza w teatrze. „Czas, aby teatr przestał udawać rzeczywistość. Chmura ukazana na obrazie jest płaska, nie porusza się, nie zmienia swojego kształtu i lekkości, a jednak ma w sobie coś, co sprawia, że ​​mamy wrażenie prawdziwej chmury na niebie. . Scena powinna zapewniać wszystko, co pomoże widzowi łatwo przywrócić w jego wyobraźni sytuację wymaganą przez fabułę spektaklu.” O Vyachu. Będę rozmawiał z Iwanowem w związku z repertuarem Teatru Warunkowego.

IV . PIERWSZA PRÓBA STWORZENIA TEATRU KONWENCJONALNEGO

Pierwsze próby stworzenia Teatru Konwencjonalnego według planu zaproponowanego przez M. Maeterlincka i Vala. Bryusowa, przejął Teatr Studio. A ponieważ inscenizując tragedię Maeterlincka „Śmierć Tentagille”, ten pierwszy Theatre of Quest, moim zdaniem, bardzo zbliżył się do idealnego Teatru Konwencjonalnego, nie wydaje mi się to zbyteczne, ujawniając proces pracy nad wspomnianą sztuką reżyserów , aktorów, artystów, aby zaprezentować zdobyte doświadczenia. Teatr zawsze obnaża dysharmonię twórców zbiorowo występujących przed publicznością. Autor, reżyser, aktor, dekorator, muzyk, twórca rekwizytów nigdy nie łączy się idealnie w swojej kolektywnej twórczości. I dlatego Wagnerowska synteza sztuk nie wydaje mi się możliwa. Zarówno malarz, jak i muzyk muszą się od siebie oddzielić, po pierwsze – w specjalny Teatr Dekoracyjny, w którym mógłby pokazywać płótna wymagające sceny, a nie wystawy obrazów, wieczoru, nie światła dziennego, kilku planów itp.; muzyk musi kochać tylko symfonię, której przykładem jest IX Symfonia Beethovena, a nie ma nic wspólnego z teatrem dramatycznym, gdzie muzyce przypisuje się jedynie rolę służebną. Te myśli przyszły mi na myśl później, gdy pierwsze próby („Śmierć Tentagille”) przeszły w drugi etap („Peléas i Melisanda”). Ale już wtedy, gdy prace nad „Śmiercią Tentagille” dopiero się zaczynały, dręczyło mnie pytanie o dysharmonię twórców; a skoro nie dało się połączyć ani z dekoratorem, ani z muzykiem – każdy z nich naturalnie ciągnął w swoją stronę, każdy instynktownie próbował się od siebie oddzielić – chciałem przynajmniej połączyć autora, reżysera i aktora. A potem okazało się, że ci trzej, którzy stanowią podstawę teatru, może się połączyć ale pod warunkiem, że zaczną pracować tak jak w Teatrze Studio, przy próbach do „Śmierci Tentagille”.

Po przejściu zwykłej drogi „rozmów” na temat spektaklu (poprzedzone były oczywiście pracą nad zapoznaniem reżysera ze wszystkim, co na temat dzieła napisano), reżyser i aktor na próbach próbują odczytać książkę Maeterlincka wiersze, fragmenty jego dramatów, w których pojawiają się sceny nawiązujące nastrojem do scen z tragedii „Śmierć Tentagille” (ta ostatnia zostaje pozostawiona, aby nie zamienić się w etiudę, w ćwiczenie utworu, do którego się Móc - ArkadynaO. L. Knipper, Treplew- W. mi.

. Meyerholda"Frajer"A. P. Czechow

. MoskwaSztukateatr.

. 1898 - SorinaW. W. Knipper - Sorina- W. mi. Łużski - , NinaOM

. Roksanowa - SorinaW. WKreon - Sorina- W. mi, Tyrezjasz - , chłopczeI. I.

. Gudkow„Antygona”. CzechowSofoklesTeatr Sztuki.

. 1899"ŚmierćJoanna"Frajer"Grozny”. DO. Czechow. TołstojSztukaTeatr Sztuki.

TrupaPartnerstwanowydramaty. Tyflis. 1906. LewyPrawidłowy: M. Z. Narokow, Z. O. Brajłowski, AA. Strefy, YuO. Rakitin, W- W. mi. Gonckiewicz, R. A. Ungerna, EW. Safonowa, M. A. Betsky'ego(Kobecki), AA. Nielidow, BGrozny”. Pronin, N. A. Budkiewicz, OA. Narbekova, DOGrozny”. Kostina, W. A. Podgórny, OI. Preobrażeńska, E. M. Munta, WA. Verigina, B. M. Sniegirew, A. N. Czeczenia

W- W. miVroleLandowski. „Akrobaci”F. tłoShentana. Trupapod kontrolą"Frajer". Z. KoszewerowaISorina- W. Meygerholda. Chersoń. 1903.

W- W. miVroleBarenda.

"Śmierć"Mieć nadzieję"G. Geijermana. Trupapodkierownictwo

A. Z. Współ.-SzewerowaISorina- W. Meyerholda. Chersoń. 1902.

W- W. miVroleLandowski. „Akrobaci” F. tłoShentana. Trupapod kontrolą A. Z. KoszewerowaISorina- W. Meyerholda. Chersoń. 1903.

"KurwaIYau”G. Hauptmanna. Naszkicowaćsceneria. Artysta - NA. Uljanow. Teatr-studio. Moskwa. 1905.

„Bałaganczik”"Frajer". A. Blok. Naszkicowaćsceneria. Artysta - N. N. Salunow. Teatr dramatyczny Sorina. F. Komissarżewska. Petersburgu. 1906.

podejście tylko wtedy, gdy już wiesz, jak to zrobić). Wiersze i fragmenty czyta po kolei każdy aktor. Ta praca jest dla nich tym, czym szkic dla artysty, ćwiczenie dla muzyka. W trakcie szkicu następuje szlifowanie techniki i dopiero po jej dopracowaniu artysta zaczyna malować. Czytając wiersze i fragmenty, aktor poszukuje nowych środków wyrazu. Publiczność (wszyscy, nie tylko reżyser) zgłasza uwagi i kieruje osobę pracującą nad szkicem nowy sposób. A cała twórczość ma na celu znalezienie kolorów, w których autor „brzmi”. Kiedy autor zostanie zidentyfikowany w tym wspólnym dziele, gdy przynajmniej jeden z jego fragmentów lub wierszy „brzmi” w czyimś dziele, wówczas publiczność zaczyna analizować środki wyrazu, za pomocą których przekazywany jest styl i ton tego autora. Zanim zacznę wymieniać nowe techniki techniczne uzyskiwane dzięki intuicji, gdy obraz wspólnej pracy aktora i reżysera nad szkicami jest wciąż świeży w mojej pamięci, wskażę dwie metody kierowania twórczością, ustanawianie relacji między aktorem a reżyserem na różne sposoby: jedna metoda pozbawia swobodę twórczą nie tylko aktora, ale także widza, druga uwalnia nie tylko aktora, ale także widza, zmuszając go do niekontemplacji, ale tworzyć (początkowo działa tylko w sferze wyobraźni widza). Obie metody ujawnią, czy cztery podstawy Wyobraźmy sobie teatr (autora, reżysera, aktora i widza) ułożony na rysunku graficznym w następujący sposób: 1) Trójkąt, gdzie górny punkt to reżyser, dwa dolne punkty: autor i aktor. Widz dostrzega kreatywność dwóch ostatnich dzięki kreatywności reżysera(na rysunku graficznym narysuj „widza” nad górnym punktem trójkąta). To jest jeden teatr („teatr trójkątny”).

2) Linia prosta (pozioma), w której czterema kropkami od lewej do prawej zaznaczono cztery podstawy teatru: autor, reżyser, aktor, widz - inny teatr („teatr bezpośredni”). Aktor swobodnie odsłonił przed widzem swoją duszę, akceptując twórczość reżysera, tak jak ten przyjął twórczość autora.

1) W „teatrze trójkąta” reżyser, ujawniwszy ze wszystkimi szczegółami cały swój plan, wskazując obrazy tak, jak je widzi, zakreślając wszystkie pauzy, ćwiczy, aż cały jego plan zostanie wiernie odtworzony we wszystkich szczegółach, aż do momentu, w którym słyszy i widzi sztukę tak, jak ją słyszał i widział, gdy pracował nad nią sam. Ten „teatr trójkąta” przypomina orkiestrę symfoniczną, której dyrygentem jest reżyser. Jednak sam teatr, którego architektura nie zapewnia reżyserowi stanowiska dyrygenta, wskazuje już na różnicę pomiędzy techniką dyrygenta i reżysera. Tak, ale zdarzają się przypadki, gdy mi się sprzeciwiają, gdy orkiestra symfoniczna gra bez dyrygenta. Wyobraźmy sobie, że Nikisch ma swoją stałą orkiestrę symfoniczną, z którą gra od kilkudziesięciu lat, niemal nie zmieniając jej składu. Jest utwór muzyczny, który ta orkiestra wykonuje co roku kilka razy w ciągu dziesięciu lat. Czy Nikisch nie mógłby kiedyś stanąć przy stanowisku dyrygenta, aby orkiestra mogła wykonać ten utwór bez niego, w jego interpretacji? Tak, mogłoby i słuchacz odbierze to dzieło muzyczne w interpretacji Nikiszewa. Inną kwestią jest to, czy utwór ten zostanie wykonany dokładnie tak, jakby dyrygował Nikisch. Będzie oczywiście gorzej wykonane, ale i tak usłyszymy interpretację Nikiszewa. Powiem na to: orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest wprawdzie możliwa, ale nadal nie da się porównywać takiej orkiestry symfonicznej bez dyrygenta z teatrem, w którym aktorzy zawsze wychodzą na scenę bez reżysera. Orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest możliwa, ale bez względu na to, jak doskonale jest zorganizowana, nie rozpali publiczności; i tak zaznajomi słuchacza jedynie z interpretacją tego czy innego dyrygenta, a może zlać się w jednego tylko o tyle, o ile. odtwarza pomysł kogoś innego. Twórczość aktora jest taka, że ​​ma ważniejsze zadanie niż wprowadzenie widza w plan reżysera. Aktor zarazi widza tylko wtedy, gdy wcieli się zarówno w autora, jak i reżysera i przemówi ze sceny sam. A potem: główną zaletą artysty w orkiestrze symfonicznej jest opanowanie wirtuozowskiej techniki i dokładne wykonywanie poleceń dyrygenta, depersonalizując się. Porównując się do orkiestry symfonicznej, „teatr trójkąta” musi przyjąć aktora o wirtuozowskiej technice, ale na pewno w dużej mierze pozbawionego indywidualności, który byłby w stanie trafnie zrealizować zamysł reżysera. 2) W „teatrze bezpośrednim” reżyser, ucieleśniając w sobie autora, przekazuje aktorowi swoją twórczość (tutaj autor i reżyser łączą się). Aktor, zaakceptowawszy twórczość autora za pośrednictwem reżysera, staje twarzą w twarz przed widzem (zarówno autorem, jak i reżyserem za plecami aktora), odsłania przed nim swoją duszę bezpłatny i tym samym intensyfikuje interakcję pomiędzy dwoma głównymi filarami teatru – performerem i widzem. Aby linia prosta nie zamieniła się w falistą, reżyser musi to zrobić jeden w nadaniu tonu i stylu dziełu, a mimo to twórczość aktora w „teatrze bezpośrednim” pozostaje swobodna. Kopalnia plan otwiera reżyser rozmowa o sztuce. Reżyser koloryzuje całą produkcję jego rzuć okiem na sztukę. Reżyser, urzekając aktorów miłością do dzieła, wlewa w nich duszę autora i swoją interpretację. Ale po rozmowie Wszyscy artyści mają pełną niezależność. Następnie reżyser ponownie łączy wszystkich, aby stworzyć harmonię pomiędzy poszczególnymi częściami; ale jak? jedynie równoważąc wszystkie części swobodnie tworzone przez innych artystów tej kolektywnej twórczości. I po ustaleniu tej harmonii, bez której wykonanie jest nie do pomyślenia, nie osiąga dokładnego odtworzenia swojego planu, jeden tylko dla harmonii spektaklu, aby zbiorowa twórczość nie uległa fragmentacji, ale poczeka na moment, w którym będzie mógł schować się za kulisami, pozostawiając to aktorom lub „spalić statek”, jeśli aktorzy pokłócili się z jednym i drugim reżyser i autor (to wtedy nie są „nową szkołą”), albo odsłonić swoją duszę niemal improwizacyjnymi dodatkami, oczywiście nie do tekstu, ale do tego, co reżyser tylko zasugerował, zmuszając widza przez pryzmat twórczości aktorskiej, aby zaakceptować zarówno autora, jak i reżysera. Teatr- to jest aktorstwo. Sięgając do całej twórczości Maeterlincka – do jego wierszy i dramatów, sięgając do przedmowy do najnowszego wydania, sięgając do jego książki „Le tresor des humouss”, w której opowiada o teatrze nieruchomym, przesiąkniętym ogólną kolorystyką, ogólnym nastrojem jego dzieł - wyraźnie widzimy, że sam autor nie chce na scenie robić horroru, nie chce ekscytować i wywoływać histerycznego krzyku widza, nie chce wprawić widza w strach przed tym, co straszne, ale wręcz przeciwnie: wlać w duszę widza choć drżącą, ale mądrą kontemplację tego, co nieuniknione, sprawić, że widz będzie płakać, cierpieć, ale jednocześnie wzruszyć się i osiągnąć spokój i błogość. Zadaniem, jakie stawia przed sobą autor, głównym zadaniem jest „ugasić nasze smutki, zasiać w nich nadzieję, która albo przygaśnie, albo ponownie rozbłyśnie”. Życie ludzkie potoczy się na nowo ze wszystkimi swoimi namiętnościami, gdy widz opuści teatr, ale pasje nie pojawi się ponownie daremnyżycie będzie płynęło ze swoimi radościami i smutkami, ze swoimi obowiązkami, ale wszystko to będzie miało sens, ponieważ zyskaliśmy możliwość wyjścia z ciemności lub znieść to bez goryczy. Sztuka Maeterlincka jest zdrowa i życiodajna. Wzywa do mądrej kontemplacji wielkości Skały, a jego teatr nabiera znaczenia świątyni. Nic dziwnego, że Pastore wychwala swój mistycyzm jako ostatnie schronienie dla religijnych uciekinierów, którym nie chcą się kłaniać tymczasowy mocy Kościoła, ale także tych, którzy nie myślą o wyrzeczeniu się wolnej wiary w świecie nieziemskim. W takim teatrze może odbywać się rozstrzyganie kwestii religijnych. I bez względu na to, jak ponure może być namalowane dzieło, ponieważ jest ono tajemnica, kryje w sobie niestrudzone wezwanie do życia. Wydaje nam się, że cały błąd naszych poprzedników, którzy wystawiali na scenie dramaty Maeterlincka, polegał na tym, że próbowali przestraszyć widza i nie pogodzić go z fatalną nieuchronnością. Autor słyszy słowa i łzy ludzi jak głuchy hałas, ponieważ oni - te słowa i łzy - wpadają w głęboką otchłań. Widzi ludzi znad chmur i wydaje mu się, że są to słabo migoczące iskry. A On chce tylko zauważyć, usłyszeć w ich duszach kilka słów łagodności, nadziei, współczucia, lęku i pokazać nam, jak potężna jest Skała, która kieruje naszym losem. Staramy się, aby nasze wykonanie Maeterlinka wywołało w duszy słuchaczy takie pojednawcze wrażenie, jakiego pragnął sam autor. Performance Maeterlincka - tajemnica: albo ledwo słyszalna harmonia głosów, chór cichych łez, zdławionych szlochów i drżących nadziei (jak w „Śmierci Tentagille”), albo ekstaza wzywająca do ogólnokrajowej akcji religijnej, do tańca przy dźwiękach trąb i organów, na bachanalia wielkiego triumfu Cudu (jak w drugim akcie”<Сестры>Beatrices”). Dramaty Maeterlincka to „przede wszystkim manifestacja i oczyszczenie dusz”. „Jego dramaty to chór śpiewających dusz szeptem o cierpieniu, miłości, pięknie i śmierci.” Prostota, zabierając Cię z ziemi do świata snów. Harmonia zwiastująca pokój. Albo ekstatyczna radość. Takie jest postrzeganie duszy Teatru Maeterlinck, że przychodziliśmy do studia prób, aby pracować nad etiudami. Podobnie jak Muter o Perugino, jednym z najbardziej czarujących artystów Quattrocento, tak i my chcielibyśmy powiedzieć o Maeterlincku: „Kontemplacyjny, liryczny charakter jego bohaterów, cichy majestat i archaiczna powaga jego obrazów” mogą jedynie „odpowiadać takiemu kompozycja, której harmonii nie zakłóca żaden gwałtowny ruch, żadnych ostrych przeciwieństw.” Na podstawie tych ogólnych rozważań na temat twórczości Maeterlincka, pracując nad szkicami w warsztacie prób, aktorzy i reżyserzy intuicyjnie uzyskali: I. W zakresie dykcji: 1) Niezbędne zimna gonitwa za słowami, całkowicie uwolniony od wibracji (tremolo) i płaczących głosów aktorów. Kompletny brak napięcia i mroczny ton. 2) Dźwięk powinien zawsze mieć wsparcie, a słowa powinny spadać jak krople do głębokiej studni: słychać wyraźnie uderzenie kropli, bez drżenia dźwięku w przestrzeni. W dźwięku nie ma żadnej niejasności, w słowach nie ma wycia, jak u czytelnika „dekadenckiej” poezji. co można sobie wyobrazić tylko w dramatach o tonie neurastenicznym, w tych, w których elipsa jest tak pięknie umieszczona. Epicki spokój nie wyklucza tragicznych przeżyć. Tragiczne doświadczenia są zawsze majestatyczne. 6) Tragedia z uśmiechem na twarzy. Zrozumiałem i całą duszą przyjąłem to żądanie intuicji dopiero później, gdy musiałem przeczytać słowa Savonaroli: „Nie myślcie, że Maria w chwili śmierci syna krzyczała, spacerując ulicami, rwała sobie włosy i zachowywała się jak szalona. Podążała za synem z łagodnością i wielką pokorą. Prawdopodobnie roniła łzy, ale z wyglądu nie wydawała się smutna, ale jednocześnie. smutne i radosne. I stała u stóp krzyża smutne i radosne, zanurzony w tajemnicy wielkiej dobroci Boga.” Aktor starej szkoły, chcąc wywrzeć mocne wrażenie na widzach, krzyczał, płakał, jęczał, bił się pięściami w pierś. Niech nowy aktor wyrazi swoje najwyższy punkt tragedii, jak ta tragedia zabrzmiała w smutnej i radosnej Maryi: na zewnątrz niemal spokojna Zimno, bez krzyku i płaczu, bez drżących nut, ale głęboko. II. W sferze plastycznej: 1) Ryszard Wagner przy pomocy orkiestry odkrywa dialog wewnętrzny. Fraza muzyczna śpiewana przez piosenkarza nie wydaje się na tyle silna, aby oddać wewnętrzne przeżycia bohaterów. Wagner wzywa orkiestrę na pomoc, wierząc, że tylko orkiestra jest w stanie powiedzieć to, co niewypowiedziane, odsłonić przed publicznością Tajemnicę. Podobnie jak w dramacie muzycznym fraza śpiewana przez śpiewaka, tak i w dramacie słowo bez krzyku i płaczu, bez drżących nut, ale głęboko. II. W sferze plastycznej: 1) Ryszard Wagner przy pomocy orkiestry odkrywa dialog wewnętrzny. Fraza muzyczna śpiewana przez piosenkarza nie wydaje się na tyle silna, aby oddać wewnętrzne przeżycia bohaterów. Wagner wzywa orkiestrę na pomoc, wierząc, że tylko orkiestra jest w stanie powiedzieć to, co niewypowiedziane, odsłonić przed publicznością Tajemnicę. Podobnie jak w dramacie muzycznym fraza śpiewana przez śpiewaka, tak i w dramacie- nie jest wystarczająco potężnym narzędziem, aby ujawnić wewnętrzny dialog. I czy nie byłoby to prawdą, gdyby był jedynym instrumentem, który odsłaniał istotę tragedii, na której każdy mógł grać; Wymawiać słowa, nawet dobrze je wymawiać, nie znaczy jeszcze mówić. Należało szukać nowych sposobów wyrażenia tego, co niewypowiedziane, odsłonięcia tego, co ukryte. Tak jak Wagner pozwala orkiestrze opowiadać o przeżyciach emocjonalnych, tak i ja pozwalam im o nich mówić. Ale już w poprzednim teatrze plastik był niezbędnym środkiem wyrazu. Salvini w Otello czy Hamlecie zawsze zadziwiał nas swoją plastycznością. Rzeczywiście istniała chirurgia plastyczna, ale nie mówię o tego rodzaju chirurgii plastycznej. Ta plastyczność jest ściśle zgodna z wypowiadanymi słowami. Mówię o „plastiku, który nie pasuje do słów”. Co oznacza „plastyczność, która nie odpowiada słowom”? Dwie osoby rozmawiają o pogodzie, o sztuce, o mieszkaniach. Trzecia osoba, obserwując ich z zewnątrz – jeśli oczywiście jest mniej lub bardziej wrażliwa, czujna – z rozmowy tej dwójki na tematy niezwiązane z ich związkiem, potrafi trafnie określić, kim są te dwie osoby: przyjaciółmi, wrogami , kochankowie. A może to ustalić po tym, że dwie rozmawiające osoby wykonują takie ruchy rękami, stoją w takich pozach, spuszczają wzrok w taki sposób, aby można było określić ich związek. Dzieje się tak dlatego, że mówiąc o pogodzie, sztuce itp., te dwie osoby wykonują ruchy, które nie odpowiadają słowom. I za pomocą tych ruchów, które nie odpowiadają słowom, obserwator określa, kim są mówiący: przyjaciele, wrogowie, kochankowie... Reżyser buduje most od widza do aktora. Wprowadzając na scenę przyjaciół, wrogów, kochanków, reżyser, zgodnie z wolą autora, musi nadawać ruchy i pozy w taki sposób, aby widz nie tylko mógł wysłuchać ich słów, ale także wniknąć w wewnętrzny, ukryty dialog. A jeśli reżyser, zagłębiając się w temat autora, usłyszał muzykę wewnętrznego dialogu, proponuje aktorowi te plastyczne ruchy, które jego zdaniem mogą sprawić, że widz będzie odbierał ten wewnętrzny dialog tak, jak słyszą go reżyser i aktorzy. Decydują gesty, postawy, spojrzenia, cisza prawda relacje między ludźmi. Słowa nie mówią wszystkiego. Więc jest to potrzebne wzór ruchu na scenie, aby wyprzedzić widza w pozycji wnikliwego obserwatora, aby dać mu w ręce ten sam materiał, który trzeciemu obserwatorowi przekazały dwie rozmawiające osoby – materiał, za pomocą którego widz mógł się rozwikłać doświadczenia psychiczne bohaterów. Słowa dla uszu, plastik dla oczu. Zatem wyobraźnia widza działa pod presją dwóch wrażeń: wzrokowego i słuchowego. A różnica między starym a nowym teatrem polega na tym, że w tym drugim plastyka i słowo są podporządkowane – każdy swojemu rytmowi, czasem pozostając w niespójności. Nie należy jednak myśleć, że zawsze potrzebny jest tylko plastik, który nie odpowiada słowom. Można nadać frazie plastyczność bardzo zgodną ze słowami, ale jest to tak naturalne, jak zbieżność akcentu logicznego z akcentem poetyckim w wersecie. 2) Malarstwo Maeterlincka jest archaiczne. Nazwy te są jak na ikonach. Arquel, jak na obrazie Ambrogio Borgognone. Gotyckie sklepienia. Drewniane posągi, zaostrzone i błyszczące jak palisander. A ja chcę symetrycznego rozkładu postaci, tak jak chciał Perugino, bo to najlepiej wyraża boskość wszechświata. „Kobiety, zniewieściała młodzież i potulni, zmęczeni starzy mężczyźni mogą najlepiej służyć jako wyraz marzycielskich, miękkich uczuć”, co Perugino starał się przekazać. Czy nie podobnie jest z Maeterlinckiem? Stąd zadanie ikonograficzne. Niezręczny stos scen teatrów naturalistycznych w nowym teatrze zastąpiono wymogiem uwzględnienia w planach konstrukcji ściśle podporządkowanej rytmicznemu ruchowi linii i muzycznej współbrzmieniu barwnych plam. Zadanie ikonograficzne trzeba było wprowadzić także w obszar dekoracji, gdyż nie doszliśmy jeszcze do ich całkowitego zniesienia. A ponieważ ruchom plastycznym przypisano znaczenie głównego środka wyrazu, dążąc do ujawnienia niezwykle ważnego dialogu wewnętrznego, narysowano dekorację, która nie pozwoliła na zatarcie tych ruchów. Należało skupić całą uwagę widza na ruchach. Stąd w Śmierci Tentagille występuje tylko jedno tło dekoracyjne. Ta tragedia została przećwiczona na tle prostego płótna i wywołała bardzo silne emocje mocne wrażenie, ponieważ układ gestów był wyraźnie zarysowany. Kiedy aktorzy zostali przeniesieni do scenerii, gdzie była przestrzeń i powietrze, przedstawienie się nie powiodło. Stąd panel dekoracyjny. Kiedy jednak przeprowadzono szereg eksperymentów z panelami dekoracyjnymi („Beatrice”, „Edda Gabler”, „Eternal Tale”), wydawało się, że jeśli dekoracje powietrzne, w których ruchy plastyczne się rozmywają, gdzie nie są zarysowane, nie zostaną utrwalone, zostaną nie nadają się, to nie nadają się również na panel dekoracyjny. U Giotta nic nie zakłóca gładkości linii w jego obrazach, gdyż całą swoją twórczość uzależnia nie od naturalistycznego, ale dekoracyjnego punktu widzenia. Jeśli jednak teatr nie powraca do naturalizmu, to tak samo nie ma i nie powinno być „dekoracyjnego” punktu widzenia (jeśli nie jest on przyjmowany tak, jak był rozumiany w teatrze japońskim). Panel dekoracyjny, podobnie jak muzyka symfoniczna, ma swoje specjalne zadanie i jeśli tak jak obraz potrzebuje figurek, to tylko tych namalowanych na nim, lub jeśli jest to teatr, to lalek z tektury, a nie wosku, a nie drewna , nie ciało. Dzieje się tak dlatego, że panel dekoracyjny, który ma dwa wymiary, wymaga również figur o dwóch wymiarach. Ciało ludzkie i otaczające je akcesoria – stoły, krzesła, łóżka, szafy – są wszystkie trójwymiarowe, dlatego w teatrze, gdzie główną podstawą jest aktor, należy opierać się na tym, co znajduje się w sztuce plastycznej, a nie w malarstwie. Dla aktora musi to być podstawa posąg z tworzywa sztucznego. To efekt pierwszego cyklu poszukiwań w obszarze Teatru Nowego. Zamknęło się historycznie konieczne koło, które dało szereg eksperymentów w konwencjonalnej inscenizacji, co doprowadziło do pomysłu nowego stanowiska malarstwa dekoracyjnego w teatrze dramatycznym. Aktor starej szkoły, dowiedziawszy się, że teatr chce zerwać z dekoracyjnym punktem widzenia, będzie zachwycony tą okolicznością, myśląc, że to nic innego jak powrót do starego teatru. Przecież w starym teatrze, powie, była taka przestrzeń trójwymiarowa. Zatem precz z teatrem konwencjonalnym! Od chwili wydzielenia malarstwa dekoracyjnego na scenę Teatru Dekoracyjnego, a muzyka do Sali Symfonicznej, Teatr Konwencjonalny, odpowiadam, nie tylko nie umrze, ale wręcz przeciwnie, będzie szedł do przodu jeszcze śmielszymi krokami. Odrzucając dekoracyjną tablicę, Teatr Nowy nie rezygnuje z konwencjonalnych technik inscenizacyjnych, ani nie rezygnuje z Maeterlinckiej interpretacji technik malowania ikon. Ale sposób wyrazu musi być architektoniczny, a nie poprzedni, malowniczy. Wszystkie plany warunkowej produkcji „Śmierci Tentagille” i „Siostry Beatrice” oraz „ Wieczna bajka”, i „Edda Gabler” zachowały się w całości w nienaruszonym stanie, ale wraz z przeniesieniem ich do wyzwolonego Teatru Konwencjonalnego, a malarz umieszcza się w tej płaszczyźnie, gdzie ani aktor, ani przedmioty nie są dozwolone, ponieważ wymagania aktora i nie- malarze teatralni są inni.

V. TEATR KONWENCJONALNY

„Odwołuję się od niepotrzebnej prawdy współczesnych scen do świadomych konwencji teatru starożytnego” – napisał Val. Bryusow. Vyach czeka także na odrodzenie starożytnego teatru. Iwanow. Wał. Bryugsow, podkreślając ciekawy przykład konwencji w teatrze antycznym, wspomina o tym jedynie mimochodem. Wiach. Iwanow odkrywa harmonijny plan Akcji Dionizyjskiej. Zwyczajowo patrzy się jednostronnie, jakby teatr był zgodny z planem Vyacha. Iwanowa przyjmuje do swojego repertuaru wyłącznie tragedie starożytne – oryginalne lub, choć napisane później, ale z pewnością w stylu starożytnej Grecji, jak na przykład Tantal. Aby mieć pewność, że projekt Vyach. Ivanova nie jest jednostronna i zawiera bardzo szeroki repertuar, oczywiście nie można pominąć ani jednego napisanego przez niego wersu, ale niestety Vyacha. Nie badamy Iwanowa. Chciałbym zatrzymać się nad planami Vyacha. Iwanowa, aby wnikając w jego spostrzeżenia, mógł jeszcze wyraźniej ujawnić zalety techniki konwencjonalnej i pokazać, że tylko technika konwencjonalna umożliwi Teatrowi przyjęcie w swoje szeregi różnorodnego repertuaru oferowanego przez Vyacha. Iwanow i ten wielobarwny bukiet dramatów, który współczesny dramat rzuca na scenę rosyjskiego teatru. Dramat przesunął się z bieguna dynamiki na biegun statyki. Dramat narodził się „z ducha muzyki, z chóralnego dytyrambu, w którym była dynamiczna energia”. „Z ofiarnej ekstatycznej służby zrodziła się dionizyjska sztuka dramatu chóralnego”. Następnie rozpoczyna się „wyodrębnianie elementów pierwotnego działania”. Dytyramb wyróżnia się jako niezależny rodzaj liryki. Całą uwagę przyciąga bohater-bohater, którego tragiczny los zaczyna stanowić centrum dramatu. Widz z dawnego wspólnika sakralnego działania staje się widzem świątecznego „widowiska”. Chór, oddzielając się zarówno od wspólnoty, tej jaka była w orkiestrze, jak i od bohatera, staje się elementem ilustrującym koleje bohaterskiego losu. Tak to jest tworzone teatr, Jak spektakl. Widz jest tylko biernie doświadcza tego, co widzi ze sceny. „Pomiędzy aktorami a widzem rysuje się ta zaczarowana linia, która do dziś dzieli teatr w postaci linii rampy na dwa obce sobie światy: tylko aktorski i tylko percepcyjny – i nie ma żył, które by łączą te dwa oddzielne ciała wspólnym krążeniem twórczych energii.” Orkiestra przybliżyła widza do sceny. W miejscu orkiestry wyrosła rampa teatralna, która odsunęła scenę od widza. Sceną takiego spektaklu teatralnego jest „ikonostas odległy, surowy, nie zapraszający wszystkich do włączenia się we wspólne uroczyste zgromadzenie” – ikonostas zamiast „dawnego podestu ołtarza niskiego”, na który tak łatwo było wpaść w ekstazie aby dołączyć do serwisu. Dramat, który zrodził się w dytyrambicznych nabożeństwach Dionizosa, stopniowo odchodził od swoich religijnych korzeni, a Maska tragicznego bohatera, w którego losach widz widział swój los, Maska odrębnego tragicznego losu, w którym cały człowiek Ja została ucieleśniona – ta Maska na przestrzeni wieków stopniowo ulegała uprzedmiotowieniu. Szekspir odkrywa postacie. Corneille i Rasin uzależniają swoich bohaterów od moralności danej epoki, czyniąc z nich materialistyczne formuły. Scena oddala się od początku religijno-wspólnotowego. Scena jest oddzielona od widza swoją obiektywnością. Scena nie zaraża scena nie ulega przekształceniu. Nowy teatr znów skłania się ku dynamicznemu początkowi. Są to teatry - Ibsen, Maeterlinck, Werhaeren, Wagner. Najnowsze questy spotykają się ze świadectwami starożytności. Podobnie jak poprzednio sakralny akt Tragedii był rodzajem dionizyjskiego „oczyszczenia”, tak i teraz żądamy od artysty uzdrowienia i oczyszczenia. Działania zewnętrzne w nowym dramacie, identyfikujące bohaterów, stają się niepotrzebne. „Chcemy penetrować Do maska ​​i Do działania w zrozumiały charakter człowieka i dostrzeżenia jego „wewnętrznej maski”. Oderwanie się od tego, co zewnętrzne na rzecz tego, co wewnętrzne, w nowym dramacie nie jest takie, że w tym objawieniu głębin dusza ludzka doprowadzić człowieka do oderwania się od ziemi i unieść go w obłoki (theatre esoterique), ale po to, aby upoić widza dionizyjskim upojeniem wiecznej ofiary. „Jeśli nowy teatr znów jest dynamiczny, niech tak pozostanie do końca”. Teatr musi wreszcie ujawnić swoją dynamiczną istotę; musi więc przestać być „teatrem” w znaczeniu jedynie „spektaklu”. Chcemy się gromadzić, żeby wspólnie tworzyć – „robić” – a nie tylko kontemplować. Wiach. Iwanow pyta: „Co powinno być tematem nadchodzącego dramatu?” - i odpowiada: „powinno być miejsce na wszystko: tragedię i komedię, tajemnicę i popularne opowieści ludowe, mit i społeczeństwo”. symboliczny dramat, który przestaje być samotny i znajduje „harmonijną zgodność z samostanowieniem duszy narodowej”; boska i heroiczna tragedia, przypomina starożytną tragedię (podobieństwo nie dotyczy oczywiście struktury architektonicznej przedstawień; mówimy o rocku i satyrze, jako o podstawach tragedii i komedii); tajemnica, mniej więcej podobny do średniowiecznego; komedia w stylu Arystofanesa – taki repertuar oferuje Vyach. Iwanow. Czy Teatr Naturalistyczny może przyjąć tak różnorodny repertuar? NIE. Wzorowy teatr technologii naturalistycznej - Moskiewski Teatr Artystyczny - próbował przyjąć do swoich szeregów następujące teatry: Antyczny (Antygona), Szekspir (Juliusz Cezar, Shylock), Ibsen (Edda Gabler, Duchy itp.), Maeterlinck („Ślepy ”itp.)... I pomimo tego, że miał na czele najbardziej utalentowanego reżysera w Rosji (Stanisławski) i szereg znakomitych aktorów (Knipper, Kachałow, Moskwin, Savitskaya), okazał się bezsilny urzeczywistniania tak szerokiego repertuaru, potwierdzam: przeszkadzało mu w tym zawsze zamiłowanie do stylu inscenizacji Meiningen, przeszkadzała mu „metoda naturalistyczna”, opierająca się albo na metodzie Meiningena, albo na „nastroju” Czechowa teatru, nie byli w stanie poszerzyć swojego repertuaru, a tym samym poszerzyć widowni. Teatr Starożytny z każdym stuleciem stawał się coraz bardziej zróżnicowany, zaś Teatry Kameralne stanowią najbardziej skrajną fragmentację, ostatnią gałąź Teatru Starożytnego. Nasz Teatr podzielił się na Tragedię i Komedię, a tymczasem Teatr Starożytny był Jeden. I, wydaje mi się, właśnie to rozbicie Teatru Jednego na Teatry Kameralne utrudnia odrodzenie Teatru Ogólnonarodowego, Teatru Akcji i Teatru Świętowania. Walka z metodami naturalistycznymi, jaką podjęła Theatres of Quest i część reżyserów, nie jest przypadkowa – wynika z ewolucji historycznej. Poszukiwanie nowych form scenicznych nie jest kaprysem mody, wprowadzenie nowej metody inscenizacji (konwencjonalnej) nie jest przedsięwzięciem mającym na celu zadowolić tłum, zachłannie poszukujący coraz dotkliwszych wrażeń. Theatre of Quest i jego dyrektorzy pracują nad utworzeniem Teatru Konwencjonalnego, aby powstrzymać rozgałęzianie się Teatru na Teatry Kameralne i wskrzesić Teatr United. Teatr konwencjonalny oferuje tak uproszczoną technikę, że umożliwi wystawienie Maeterlincka obok Wedekinda, Andriejewa obok Sologuba, Bloku obok Przybyszewskiego, Ibsena obok Remizowa. Teatr konwencjonalny wyzwala aktora ze scenerii, tworząc dla niego trójwymiarową przestrzeń i oddając do jego dyspozycji naturalną posągową plastyczność. Dzięki konwencjonalnym technikom złożona machina teatralna ulega zniszczeniu, przedstawienia zostają doprowadzone do takiego uproszczenia, że ​​aktor może wyjść na plac i odegrać tam swoje dzieła, nie uzależniając się od scenografii i akcesoriów specjalnie dostosowanych do teatralnej rampy, a na wszystkim, co pozornie jest przypadkowe. W Grecji w epoce Sofoklesa-Eurypidesa rywalizacja aktorów tragicznych dała niezależna działalność twórcza aktora. Następnie wraz z rozwojem techniki scenicznej spadły siły twórcze aktora. Oczywiście ze względu na rosnącą złożoność technologii nasze wyniki amatorskie spadły. Dlatego Czechow ma rację: „jest teraz niewiele genialnych talentów, to prawda, ale przeciętny aktor urósł znacznie”. Uwalniając aktora od przypadkowo nagromadzonych niepotrzebnych akcesoriów, upraszczając technikę do możliwego minimum, Teatr Konwencjonalny ponownie wysuwa na pierwszy plan twórczą działalność aktora. Kierując całą swoją działalność na odrodzenie Tragedii i Komedii (w pierwszym odkrywczym Rocku, w drugim Satyrze), Teatr Konwencjonalny unika „nastrojów” teatru Czechowa, którego identyfikacja angażuje aktora w bierne doświadczenia uczące go za mniej intensywnego twórczo. Przełamanie rampy Teatr Konwencjonalny obniży scenę do poziomu widowni, a opierając dykcję i ruchy aktorów na rytmie przybliży możliwość odrodzenia taniec, a słowo w takim teatrze łatwo zamieni się w melodyjny krzyk, w melodyjną ciszę. Dyrektor Teatru Konwencjonalnego stawia sobie za zadanie jedynie kierować aktorem, a nie sterować nim (w przeciwieństwie do reżysera z Meiningen). Służy jedynie jako pomost łączący duszę autora z duszą aktora. Ucieleśniając kreatywność reżysera, aktor - jeden twarzą w twarz z widzem, a z tarcia dwóch swobodnych zasad – kreatywności aktora i twórczej wyobraźni widza – rozpala się prawdziwy płomień. Tak jak aktor jest wolny od reżysera, tak reżyser jest wolny od autora. Ta ostatnia uwaga jest dla reżysera jedynie koniecznością, spowodowaną stanem techniki epoki, w której sztuka powstawała. Podsłuchawszy wewnętrzny dialog, reżyser swobodnie odsłania go w rytmie dykcji i rytmie plastyczności aktora, uwzględniając jedynie te uwagi autora, które wykraczają poza techniczną konieczność. Metoda warunkowa wreszcie wierzy w teatr czwartego twórca, po autorze, reżyserze i aktorze; Ten - dozorca. Teatr konwencjonalny tworzy inscenizację, w której widz musi użyć swojej wyobraźni twórczo uzupełnij rysunek dane sceny poradnik. Teatr konwencjonalny polega na tym, że widz „ani na minutę nie zapomina, że ​​przed nim stoi aktor, który gra, a aktor jest jak widownia z przodu, scena pod jego stopami i sceneria po bokach. To jest jak obraz: patrząc na niego, nie zapominasz ani na chwilę, że to farby, płótno, pędzel, a jednocześnie zyskujesz wyższe i oświecone poczucie życia. A nawet często tak: tym bardziej malarstwo, tym silniejsze uczucie życie". Technika warunkowa zwalcza technikę iluzoryczną. Nie potrzebuje iluzji jak sen Apolina. Teatr konwencjonalny, wychwytując posągową plastyczność, utrwala w pamięci widza poszczególne ugrupowania, tak że poza słowami pojawiają się fatalne nuty tragedii. Teatr konwencjonalny nie szuka różnorodności w inscenizacji, jak to zawsze ma miejsce w teatrze naturalistycznym, gdzie bogactwo układów tworzy kalejdoskop szybko zmieniających się póz. Teatr konwencjonalny stara się zręcznie opanować linię, tworzenie grup i kolorystykę kostiumów, a w swoim bezruchu daje tysiąc razy więcej ruchu niż teatr naturalistyczny. Ruchu na scenie nie daje ruch w środku dosłownie, ale przez rozkład linii i kolorów, a także przez to, jak łatwo i umiejętnie te linie i kolory krzyżują się i wibrują. Jeśli Teatr Konwencjonalny chce zniszczyć scenografię, umieszczoną na jednej płaszczyźnie z aktorem i akcesoriami, nie chce rampy, gra aktora podporządkowana jest rytmowi dykcji i rytmowi ruchów plastycznych, jeśli czeka na odrodzenie tańca – a widz zostaje wciągnięty w aktywny udział w akcji – czyż nie jest to motyw warunkowy odrodzenia Starożytnego? Tak. Teatr starożytny w swojej architekturze jest dokładnie tym samym teatrem, który ma wszystko, czego potrzebuje nasz teatr nowoczesny: nie ma dekoracji, przestrzeń jest trójwymiarowa, wymaga plastyczności przypominającej posąg. Oczywiście w architekturze takiego teatru wprowadzone zostaną drobne zmiany, zgodnie z wymogami naszych czasów, ale jest to Teatr Starożytny ze swoją prostotą, z układem miejsc dla publiczności w kształcie podkowy, z orkiestrą - jedyny teatr, który jest w stanie pomieścić żądaną różnorodność repertuaru: „Witryna” Bloka, „Życie człowieka” Andriejewa, tragedie Maeterlincka, sztuki Kuzmina, tajemnice Ala. Regamizowa, „Dar mądrych pszczół” F. Sołoguba i wiele innych pięknych sztuk nowego dramatu, które nie znalazły jeszcze swojego Teatru.

„Nie tylko historia teatru rosyjskiego XX wieku, ale także historia teatru światowego jest nie do pomyślenia bez Meyerholda. Nowe rzeczy, które ten wielki mistrz wniósł do sztuki teatralnej, żyją w postępowym teatrze świata i będą żyć nadal.

(Nazima Hikmeta».)

Jaka szkoda, że ​​te słowa wielkiego poety o wielkim mistrzu sztuki teatralnej padły w roku 1955, a nie piętnaście lat wcześniej. Jaka szkoda, że ​​zasługi Meyerholda w postępowy teatr świata doceniono dopiero teraz, a nie w latach przedwojennych, kiedy żył i tworzył Wsiewołod Emiliewicz. Gdyby te słowa zostały wypowiedziane wtedy, gdyby wszyscy, którzy go dobrze znali i ramię w ramię z nim pracowali, podpisali się pod nimi, gdyby wykazali się odwagą obywatelską wtedy, a nie piętnaście lat później, być może nie byłoby sprawy nr 537, osobiście zatwierdzonej przez Berii i zakończył się wyrokiem podpisanym przez Ulricha:

„Meyerhold-Reich Wsiewołod Emiliewicz powinien zostać poddany najsurowszej karze karnej w drodze egzekucji z konfiskatą całego mienia osobiście do niego należącego”.

...Trudno powiedzieć, co wyjaśnia niesamowity pośpiech związany z aresztowaniem Meyerholda, jaki wiatr wiał w korytarzach Łubianki, ale stołeczni członkowie NKWD nawet nie czekali na powrót Wsiewołoda Emiliewicza do Moskwy, ale nakazał swoim kolegom z Leningradu aresztowanie go. 20 czerwca 1939 r. zabrano go bezpośrednio ze swojego mieszkania na nabrzeżu rzeki Karpowki. Jego wieloletni znajomy I. A. Romanowicz opowiada, jak to się stało:

„Byłem ostatnią osobą, która widziała Meyerholda na wolności” – wspomina. - Zerwałem z nim o czwartej rano. Ostatni w moim normalne życie Meyerhold spędził noc w mieszkaniu Jurija Michajłowicza Jurija. Jurij Michajłowicz był jednym z nielicznych, z którymi Meyerhold przyjaźnił się przez wiele lat. Ich przyjaźń i miłość zaczęła się od pracy nad „Don Juanem” w Teatrze Alexandria.

Poprzedniego wieczoru Wsiewołod Emiliewicz przyjechał do Jurija na kolację. Był ponury i z jakiegoś powodu dopytywał o obóz, wdając się w szczegóły życia więźniów. Stopniowo jakoś się rozproszył i zaczął rozmawiać o muzyce i teatrze. O świcie Wsiewołod Emiliewicz i ja opuściliśmy mieszkanie Jurija. W rękach Meyerhold trzymał butelkę białego wina i dwa kieliszki – dla siebie i dla mnie. Zgłosiłam się na ochotnika, aby towarzyszyć mu w drodze do mieszkania na pierwszym piętrze. Przy drzwiach wypiliśmy z nim kieliszek wina. Meyerhold powiedział, że chciałby mnie zaprosić do siebie, ale krewni Zinaidy Nikołajewnej są w mieszkaniu i nie wypada im przeszkadzać naszym przybyciem. Usiedliśmy z butelką na stopniach schodów i dalej spokojnie rozmawialiśmy o tym i owym, w tym znowu o więzieniu i obozie. Nagle ogarnęło mnie dziwne uczucie: chciałam pocałować rękę Mistrza. Ale zawstydziłem się swego impulsu i kłaniając się zawstydzony, poszedłem na górę... Jako pierwszy poinformowałem Zinaidę Nikołajewną o aresztowaniu Meyerholda – zakończył Hipolit Aleksandrowicz.

Następnego dnia dyrektor zakładu karnego, lekarz i strażnik podpisali dokument stwierdzający, że „przeprowadzono sanitację i dezynfekcję rzeczy aresztowanego; „według badań i osobistej ankiety nie ma w nim żadnych zanieczyszczeń ani wszy”, wsadzili przyszłego wroga ludu do specjalnego samochodu i wysłali go pod ciężką eskortą do Moskwy.

Podstawą prawną tego działania był nakaz aresztowania podpisany przez Berii i jego prawą rękę w takich sprawach, szefa komórki śledczej Kobulowa. Przeczytaj te wiersze, a zrozumiesz nie tylko, jak powstały takie dokumenty, ale także kto to zrobił - w końcu Beria i jego najbliższe otoczenie tylko podpisali te dokumenty, błogosławiąc w ten sposób oprawców niższej rangi za krwawe bezprawie.

„Ja, Kapitan Bezpieczeństwa Państwowego Gołowanow, stwierdziłem: dostępne materiały wywiadowcze i śledcze demaskują V. E. Meyerholda jako trockistę i jest on podejrzany o szpiegostwo na rzecz japońskiego wywiadu.

Ustalono, że przez szereg lat pozostawał w bliskich stosunkach z przywódcami kontrrewolucyjnych organizacji prawicowych – Bucharinem i Rykowem.

Aresztowany japoński szpieg Yoshida Yoshimasu otrzymał polecenie skontaktowania się z Meyerholdem w Moskwie... Ustalono także powiązania Meyerholda z brytyjskim poddanym Grayem, wydalonym ze Związku Radzieckiego w 1935 r. za szpiegostwo.

Na podstawie powyższego podjąłem decyzję o aresztowaniu Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda-Reicha i przeszukaniu jego mieszkania.”

Nie czekali na przyjazd Meyerholda do Moskwy i natychmiast rozpoczęli przeszukanie ulicy Bryusovsky Lane, gdzie mieszkał on z żoną Zinaidą Reich. Zinaida Nikołajewna była kobietą temperamentną, znała swoje prawa, dlatego stała się górą na progu swojego pokoju:

„Możesz szperać w papierach i innych rzeczach swojego męża, ale nie w moich! Co więcej, mojego nazwiska nie ma na nakazie przeszukania.

Doszło do skandalu, który zakończył się niemal napaścią. W każdym razie młodszy porucznik Własow musiał zgłosić się do swoich przełożonych i napisać raport, w którym oczywiście całą winę zrzuca na wątłe ramiona kobiety. Jednocześnie porucznik, jako oficer radziecki i prawdziwy wielbiciel piękna, nie może powstrzymać się od rzucenia cienia na znaną w całym kraju aktorkę. „W czasie przeszukania żona aresztowanego była bardzo zdenerwowana” – pisze porucznik, „stwierdzając, że nie możemy przeszukać jej rzeczy i dokumentów. Powiedziała, że ​​napisze na nas skargę. Syn zaczął ją uspokajać: „Mamo, nie pisz tak i nie denerwuj się, bo znowu wylądujesz w szpitalu psychiatrycznym”.

A Wsiewołod Emiliewicz został wtrącony do Więzienia Wewnętrznego. Tam wszystko zaczęło się od wypełnienia ankiety aresztowanego. Z tej ankiety dowiadujemy się, że Wsiewołod Emiliewicz urodził się w 1874 r. w Penzie, jest narodowości niemieckiej, posiada wykształcenie średnie. Zmarł ojciec, który był kupcem, zmarła matka. Żona – Zinaida Reich, aktorka. Dzieci - Jesienina Tatiana Siergiejewna, 21 lat i Konstantin Siergiejewicz, 19 lat. Zarówno Tatyana, jak i Konstantin są dziećmi Zinaidy Reich z jej małżeństwa z Siergiejem Jesieninem. Wsiewołod Emiliewicz – członek KPZR (b) od 1918 r. Miejsce pracy - Stanisławski Państwowa Opera, stanowisko - główny reżyser.

Kilka dni później rozpoczęły się przesłuchania. Szli dzień i noc i, jak się później okazało, byli bardzo twardzi, a czasem okrutni. W ciągu tygodnia śledczy osiągnęli bardzo wymierne rezultaty: Meyerhold był zmuszony napisać odręczne oświadczenie do samego Berii.

„Przyznaję się do tego, że Po pierwsze: w latach 1923–1925 był członkiem antyradzieckiej organizacji trockistowskiej, do której zwerbował go niejaki Rafail... Supersabotaż w tej organizacji był w oczywisty sposób w rękach Trockiego. Efektem tej zbrodniczej powiązania była moja niszczycielska praca w teatrze (jedno ze przedstawień było nawet poświęcone Armii Czerwonej i „pierwszemu żołnierzowi Armii Czerwonej Trockiemu” – „Ziemia stojąca na krańcu”).

Po drugie. W latach około 1932–1935 był członkiem antyradzieckiej prawicowej organizacji trockistowskiej, gdzie został zwerbowany przez Milutinę. Członkami tej organizacji byli Milyutin, Radek, Bucharin, Rykow i jego żona.

Po trzecie. Do pracy szpiegowskiej zwerbował go niejaki Fred Gray (poddany angielski), którego znam od 1913 roku. Namówił mnie za pośrednictwem swojej żony, która była moją studentką, abym opuścił ZSRR i przeprowadził się do Londynu lub Paryża.

Efektem tego związku były następujące czyny przestępcze przeciwko mojej ojczyźnie:

b) Zorganizowałem Grayowi na jego prośbę spotkanie z Rykowem w moim mieszkaniu.

Podczas kolejnych przesłuchań złożę szczegółowe zeznania dotyczące mojej działalności antyradzieckiej, szpiegowskiej i dywersyjnej.”

W zasadzie sprawę można było zamknąć i zakończyć śledztwo, gdyż Wsiewołod Emiliewicz przyznał się do prawie wszystkich postawionych mu zarzutów. Co prawda zapomniał, że jest także japońskim szpiegiem, ale wkrótce mu się to przypomni…

Śledztwo zdecydowało jednak poznać szczegóły dotyczące sabotażowej działalności Mayerholda na polu sztuki.

Podczas poprzedniego przesłuchania zeznał Pan, że przez szereg lat był Pan podwójnym handlarzem i prowadził działalność antyradziecką. Czy to potwierdzasz?

Tak, potwierdzam oświadczenie, które złożyłem podczas ostatniego przesłuchania” – zapewnił Meyerhold. - Byłem zaangażowany w grupę antyradziecką przez niejakiego Rafaila, który był szefem moskiewskiego wydziału edukacji publicznej i kierował Teatrem Rewolucji, którego reżyserką była Olga Davydovna Kamieniewa, żona wroga ludu Kamieniew i siostra Judasza Trockiego. Byłem kierownikiem działu artystycznego i dyrektorem tego teatru. Zapoznałem się wówczas z artykułami Trockiego w jego książce na temat frontu kulturalnego i nie tylko przyswoiłem sobie rozpowszechniane w niej idee, ale także odzwierciedlałem je w całej jego dalszej pracy.

Dlaczego ta książka wroga wywarła na Ciebie taki wpływ?

Ponieważ Trocki też mnie w tym pochwalił. Nazwał mnie „szalonym Wsiewołodem”, co przyrównało mnie do szalonego Wissariona Bielińskiego... Rafael dobrze wiedział o moich antysowieckich nastrojach i oczywiście dlatego hojnie przeznaczył fundusze na moje przedstawienia w Teatrze Rewolucji.

Zatem trockiści wspierali Was finansowo, ponieważ wykonywaliście wrogą robotę zgodnie z ich wytycznymi?

Muszę przyznać, że dokładnie tak było. Moja antyradziecka działalność sabotażowa polegała na złamaniu państwowego nakazu budowania sztuki odzwierciedlającej prawdę i nie dopuszczającej do żadnych zniekształceń. Uporczywie i konsekwentnie naruszałem tę postawę, wręcz przeciwnie, budując sztukę zniekształcającą rzeczywistość.

Tylko poprzez teatr, który prowadzisz?

NIE. Jednocześnie próbowałem podważyć podstawy teatrów akademickich. Szczególnie duży cios skierowałem w stronę Teatru Bolszoj i Moskiewskiego Teatru Artystycznego, które znalazły się pod opieką Lenina... Po roku 1930 moja działalność antyradziecka nasiliła się jeszcze bardziej. Stanąłem na czele organizacji o nazwie Front Lewy, zajmującej się teatrem, kinem, muzyką, literaturą i malarstwem. Moje antyradzieckie wpływy rozciągnęły się nie tylko na moich uczniów, takich jak Siergiej Eisenstein, Wasilij Fiodorow, Erast Garin, Nikołaj Ochlopkow, Aleksander Niestierow, Naum Loiter, ale także na szereg przedstawicieli innych sztuk.

Kim są ci ludzie? Nazwij je! - nalegał śledczy.

I Meyerhold to nazwał. Czy rozumiał, co robi? Czy zdawał sobie sprawę, że za każde wymienione nazwisko natychmiast rozpocznie się rozwój operacyjny, że każdy z jego przyjaciół może wylądować w następnej celi? Odpowiedzi na te pytania jeszcze poznamy, ale na razie – używając żargonu więziennego – wpadał w niekontrolowany wrzask.

Zacznę od filmów. Tutaj mój wpływ rozciągnął się na Siergieja Eisensteina, człowieka zaciekle sprzeciwiającego się władzy sowieckiej. Trzeba powiedzieć, że prowadził także praktyczną pracę wywrotową. Rząd radziecki wysłał go do Ameryki w nadziei na zdobycie kreatywnego studia filmowego. Zamiast więc nawiązać kontakt z Amtorgiem, zaprzedał się kapitaliście Sinclairowi, w którego rękach pozostał film nakręcony przez Eisensteina.

Wrogie dzieło Eisensteina wyrażało się także w tym, że próbował wypuścić na ekran antyradziecki film „Bezhin Meadow”, ale mu się to nie udało, ponieważ zdjęcia zostały przerwane na polecenie rządu.

A mój student Erast Garin nakręcił film „Małżeństwo” na podstawie Gogola, wydając dużo pieniędzy. Ale ten obraz, ponieważ zniekształcał klasyczne dzieło, nie mógł pojawić się na ekranie.

Mój uczeń, dyrektor kijowskiej pracowni Romm, nakręcił na podstawie scenariusza Jurija Oleshy film „Ścisła młodzież”, w którym oczerniano radziecką młodzież, a młodzież pokazywano nie jako radziecką, ale – według własnych odczuć Oleshy – z faszystowski smak. Jeśli chodzi o kino, to wszystko.

A co z innymi rodzajami sztuki?

Na przykład w malarstwie artysta David Petrovich Sternberg. Nie znalazł nic lepszego niż namalowanie portretu wroga ludu, Primakowa. Mój były uczeń, artysta Dmitriew, również jest antyradziecki.

Ale miałem też antyradzieckie powiązania z robotnikami frontu literackiego. Wielokrotnie prowadziłem z Borysem Pasternakiem gniewne rozmowy skierowane przeciwko przywódcom partii i rządu. Generalnie jest tak rozgoryczony, że tak ostatnio Nic nie pisze, zajmuje się tylko tłumaczeniami. Podobne stanowisko zajmuje poeta Piast. Do chwili aresztowania toczyły się bezpośrednie rozmowy antyradzieckie z pisarzem Nikołajem Erdmanem.

Wsiewołod Emiliewicz powiedział wiele, wiele i dał ludziom wiele, ale jego śledczy, porucznik Woronin, był niezadowolony z tego zeznania. Przez prawie cały tydzień Meyerholda nie wzywano na przesłuchanie, ale nie zostawiono go w spokoju: funkcjonariusze prowadzący sprawę współpracowali z oskarżonym. Wyniki były natychmiastowe.

Czy masz zamiar mówić prawdę do końca? - zażądał porucznik podczas następnego przesłuchania.

Tak, oczywiście” – odpowiedział pospiesznie Meyerhold. „Nie mam zamiaru niczego ukrywać i opowiem nie tylko o mojej wrogiej działalności, ale także wydam wszystkich moich wspólników”.

Tego właśnie chciał śledczy: musiał złamać nie tylko fizycznie, ale i moralnie niezbyt zdrowego 65-letniego artystę. Zdezorientowany i zdezorientowany, wracając z jednego wydarzenia do drugiego, Wsiewołod Emiliewicz zalicza się do kompozytorów o nastawieniu antyradzieckim - Szostakowicza, Szebalina, Popowa, Knippera, pisarzy i poetów - Seifulliny, Kirsanova, Brika, Iwanowa, Fedina, a także wielu aktorzy, artyści i reżyserzy.

Ale większość zły duch był oczywiście Ilja Erenburg. Kiedy Wsiewołod Emiliewicz stwierdził, że to Ehrenburg wciągnął go do organizacji trockistowskiej, śledczy mocno w to wątpił.

Czy kłamiesz? Może oczerniasz Ilyę Erenburga?

Nie, mówię prawdę” – upierał się Meyerhold. - Ilja Erenburg, jak sam mi powiedział, jest członkiem organizacji trockistowskiej, mającej bardzo szerokie powiązania nie tylko w Związku Radzieckim, ale także za granicą. Osobiście powiedział mi, że we Francji, zgodnie z trockistowskim podejściem, utrzymuje regularne kontakty z Andre Malraux. W 1938 roku on i Malraux byli w moim mieszkaniu i odbyli ożywioną rozmowę na tematy polityczne: byli pewni, że trockiści będą w stanie przejąć władzę w swoje ręce.

Czy ty osobiście podzielałeś te zdradzieckie pożądliwości? – zapytał wyjaśniająco śledczy.

Tak. Dlatego Erenburg bezpośrednio poruszył kwestię mojego udziału w organizacji trockistowskiej, na co wyraziłem zgodę. Jednocześnie został on sformułowany główne zadanie naszej organizacji: nie rozpaczać w związku z aresztowaniami i uzupełniać swoje szeregi, aby osiągnąć ostateczny cel, czyli obalenie reżimu sowieckiego.

Czy to jest kierunek, w którym pracowałeś?

Nie przeczę, że to ja wciągnąłem do organizacji Pasternaka i Oleskę, a nieco później Lidię Seifullinę. Powierzyłem jej antyradziecką indoktrynację młodych pisarzy i chcieliśmy wykorzystać Jurija Olesę do wyselekcjonowania kadr terrorystycznych, które miałyby zajmować się fizycznym niszczeniem przywódców partii i rządów. O ile mi wiadomo, w tym celu sprowadził w nasze szeregi leningradzkiego pisarza Stenicha i dyrektora Teatru Dramatycznego Bolszoj Dikiy; obaj zostali następnie zdemaskowani i aresztowani przez NKWD.

Jakie były Twoje antyradzieckie powiązania z Szostakowiczem i Szebalinem?

Szostakowicz niejednokrotnie wyrażał swoje rozgoryczone uczucia wobec rządu radzieckiego. Motywował to faktem, że w krajach europejskich jego dzieła są wysoko cenione, a tutaj tylko nad nimi pracujemy. W związku z tym wyraził zamiar wyjazdu za granicę i nie wracania do Związku Radzieckiego. Jeśli chodzi o Szebalina, on także często wyrażał swoje antyradzieckie nastroje w związku z negatywną oceną jego formalistycznej twórczości muzycznej.

Potem odbyła się dziwna rozmowa na temat powiązań Meyerholda z ambasadorem Litwy Baltrushaitisem, którego znał jako pisarza niemal od ubiegłego stulecia, o Niemcu Heldzie i litewskim Mikhneviciusie, wyszkolonym w Teatrze Rewolucji, o tym, że miał zamiar pracować dla angielskiego wywiadu, przyciągnął nie tylko Graya, ale także Baltrushaitisa, po czym przedstawił dwóch doświadczonych szpiegów w swoim domu: „To jakoś niewygodne, dwóch angielskich szpiegów - a oni się nie znają”.

„Ukryłem przed śledztwem jedną ważną okoliczność” – zaczął obiecująco.

Jaka okoliczność? – Porucznik Woronin zareagował szybko.

Jestem także agentem japońskiego wywiadu. A mnie zrekrutował Seki Sano, który w latach 1933–1937 pracował w moim teatrze jako stażysta reżyserski.

Jeśli chodzi o japoński ślad, jest to potworne samooskarżenie. Materiał dowodowy znajduje się w tej samej sprawie nr 537. Wiadomo, że w tamtych, a także w ostatnich latach, żaden cudzoziemiec nie pozostał bez uwagi służb specjalnych. Seki Sano również miał bardzo poważny limit. Nie tylko go obserwowano, ale także sporządzano raporty o jego zachowaniu w kraju Sowietów. Na podstawie tych raportów sporządzono zaświadczenie, które podpisał oficer nazwiskiem Chruszczow.

„Seki Sano, Japończyk, pracował jako reżyser w teatrze. Meyerhold, żonaty z Galiną Borisową.

Przez cały pobyt w ZSRR był inwigilowany, jednak nie udało się ustalić żadnych informacji o jego przynależności do agencji wywiadowczych. W 1937 wyjechał do Paryża.

W przekazach źródłowych z lat 1934, 1935 i 1936 wspomina się o jego pracy w teatrze. Meyerholda. W jednym z reportaży przytacza się wypowiedź Seki Sano, że w teatrze Meyerholda kłębią się różne śmiecie, teatrem kieruje żona Meyerholda, która na próbach podważa autorytet Meyerholda. Teatr przyjmuje złych ludzi, ale dobrzy przetrwają. Seki Sano zastanawiał się, jak takie porządki mogły istnieć w sowieckim teatrze.

Nie odnotowano żadnych innych połączeń między Seki Sano a Meyerholdem.

W przypadku Yoshidy Yoshimasu, który również jest zamieszany w sprawę Meyerholda, wszystko jest znacznie bardziej skomplikowane. Yoshimasu, dziedziczny intelektualista, syn profesora matematyki, absolwent wydziału literatury Uniwersytetu Waseda, nieoczekiwanie został członkiem Komunistycznej Partii Japonii i dyrektorem kilku lewicowych teatrów. Uważał Meyerholda za swojego ideologicznego nauczyciela i marzył o pracy u boku „wściekłego Wsiewołoda”.

Pomimo licznych znajomości z pracownikami ambasady radzieckiej, z jakiegoś powodu Yoshimas nie otrzymał wizy na wizytę w Związku Radzieckim. A potem zdecydował się nielegalnie wjechać do ZSRR. Japoński komunista myślał, że zostanie przyjęty z otwartymi ramionami, ale Yoshimasa został zatrzymany jako zwykły intruz przekraczający granicę, a zatem szpieg. Przesłuchiwali go najwyraźniej stronniczo, bo Yoshimasu oczerniał wszystkich, których znał i których nie znał.

Przede wszystkim wymuszono na nim zeznania, że ​​jest japońskim szpiegiem i udaje się do ZSRR na polecenie oficera japońskiego wywiadu nazwiskiem Suehito.

Do kogo jechałeś i z kim miałeś się spotkać w Moskwie? – pytali awangardowego reżysera.

Do Meyerholda – odpowiedział całkowicie szczerze. - Wiedziałem, że darzył Japończyków wielką sympatią, a jeden Japończyk, Seki Sano, już dla niego pracuje.

Potem nastąpiła pauza spowodowana faktem, że Yoshimasu musiał wyjaśnić, i to nie tylko słownie, że śledztwo nie było usatysfakcjonowane tego rodzaju odpowiedzią. Yoshimasu wszystko zrozumiał i natychmiast zmienił zdanie.

Zgodnie z instrukcjami Suehito musiałem skontaktować się z naszym rezydentem Seki Sano, który pracuje dla Meyerholda. Sam Meyerhold jest osobą bardzo wpływową w świecie teatralnym. Co prawda spotkał się ostatnio z ostrą krytyką, ale to jeszcze lepiej, bo krytyka rozgoryczyła Meyerholda i wywołała jego niezadowolenie z reżimu sowieckiego jako takiego, a rządu w szczególności. Suehito powiedział, że Meyerhold od dawna prowadził działalność szpiegowską na rzecz Japonii. Wywiad japoński bardzo go ceni i aby uniknąć niepowodzeń, nadał mu przydomek „Borysow”. Meyerhold wraz z Seki Sano przygotowują się do ataku terrorystycznego na Stalina, który ma zostać zabity podczas wizyty w teatrze.

Zatem śledczy osiągnęli to, czego chcieli! I choć podczas kolejnych przesłuchań Yoshimasu wyparł się swoich początkowych zeznań i oświadczył, że wymyślił to wszystko ze strachu, nikt go nie słuchał. Yoshimasa wkrótce został zastrzelony, a jego zeznania zostały dodane do sprawy Meyerholda, którego łatwo było przekonać, że jest japońskim szpiegiem.

Święto Trzech Króli

Przez pewien czas Wsiewołod Emiliewicz pozostał sam. Nie oznacza to jednak, że śledztwo zostało zawieszone. Wręcz przeciwnie, szło pełną parą, choć, że tak powiem, z różnymi zakrętami. Śledczy zrozumieli, że choć zgodnie z sowieckim prawem spowiedź jest matką dowodu, to dla sądu byłoby to za mało – uzyskali więc także na boku dowód obciążający. Możemy się tylko domyślać jak, ale mamy to!

Na przykład Michaił Kolcow podczas jednego z przesłuchań stwierdził, że jednym z informatorów oficera francuskiego wywiadu Vogla był Meyerhold. Do członków organizacji antyradzieckiej zaliczał go także Izaak Babel. A oto, co powiedział były związkowiec Jakow Bojarski.

„Meyerhold jest formalistą. Niewiele osób pamięta, że ​​przygotowywał reżyserski plan masowej akcji z okazji 300-lecia dynastii Romanowów. Później utożsamił się z Trockim i wraz z nim bronił Jesienina przed krytyką. Popierał Meyerholda i Bubnowa, uważając go za geniusza.

Jego żona, aktorka Zinaida Reich, wywarła szkodliwy wpływ na Meyerholda. Któregoś dnia Bubnov specjalnie zaprosił ją do siebie i przedstawił sugestię, wyjaśniając, w jaki sposób swoim zachowaniem krzywdzi Meyerholda”.

Jak widać, nie jest to pierwszy raz, kiedy nazwisko Zinaidy Reich pojawia się w sprawie Meyerholda – i to zawsze ze znakiem minus. Myślę, że czas porozmawiać o tej niezwykłej kobiecie i tym dziwnym, zdaniem wielu znajomych w domu, małżeństwie.

Urodziła się dwadzieścia lat później niż Wsiewołod Emiliewicz w słonecznej Odessie. Jej ojcem był Nikolaus Reich, pochodzący ze Śląska. Będąc marynarzem na jednym z zagranicznych statków, trafił do Odessy, poznał zniewalająco piękną Rosjankę, od razu się ożenił i pozostał na zawsze w swojej nowej ojczyźnie. Po ukończeniu szkoły średniej Zinaida wyjechała do Petersburga, studiowała na kursach dla kobiet, a w 1917 r. Została maszynistką w gazecie „Delo Naroda”.

I tak się jakoś złożyło, że Siergiej Jesienin, który często odwiedzał redakcję, zakochał się śmiertelnie w włochatym południowcu. Pod koniec lata, po wspólnym wypadzie nad morze, pobrali się. Jak pokazał czas, młodym ludziom wyraźnie się spieszyło: byli zbyt różnymi ludźmi, a ich poglądy na temat małżeństwa i rodziny były zbyt różne. Wszystko zmierzało w stronę rozwodu, nawet narodziny dwójki dzieci – Tatyany i Konstantina – nie mogły tego uratować. W 1920 roku Zinaida Reich sama z dwójką dzieci na rękach znalazła się w Moskwie.

Istnieje kilka wersji tego, jak poznała Meyerholda, ale jedna z nich wydaje mi się najbardziej prawdopodobna. Wsiewołod Emiliewicz ożenił się dawno temu, miał trzy dorosłe córki, a pewnego dnia Ekaterina Michajłowna Munt, aktorka, która uczęszczała do szkoły teatralnej w Aleksandrii i została żoną Meyerholda, gdy byli studentami Filharmonii, sprowadziła do domu Zinaidę Reich - jako gosposia lub towarzyszka. W tym samym czasie została studentką Wyższych Warsztatów Teatralnych prowadzonych przez Meyerholda.

W domu Zinaida stała się po prostu niezastąpiona; Ekaterina Michajłowna przeniosła na nią większość zmartwień, w tym główną - opiekę nad mężem. Wszystko zakończyło się smutno: latem 1922 r. Wsiewołod Emiliewicz rozwiódł się z matką swoich dzieci, został mężem Zinaidy Reich i ojczymem dzieci Jesienina. Zarówno Tatiana, jak i Konstantin szczerze zakochali się w Wsiewołodzie Emiliewiczu, ale ich matka... Skandale i kłótnie w domu nie ucichły ani na minutę. Ponadto Zinaida Nikołajewna bez odrobiny sumienia zaangażowała się w sprawy teatralne męża, pod każdym względem zaostrzając jego konflikty z aktorami. Ludzie zaczęli opuszczać teatr. Nawet jedna z jego najlepszych uczennic, Maria Babanova, opuściła mistrza. A potem Meyerhold zaczął mierzyć swój kreatywne pomysły z możliwościami Zinaidy Reich.

To był początek końca. Po wystawieniu „Dam z kamelii”, które zagrzmiało w 1934 roku, Meyerhold rozpoczął okres niepowodzeń i niepowodzeń, który zakończył się zamknięciem teatru. Dekret o likwidacji Teatru Meyerholda ukazał się w styczniu 1938 roku. Dokument ten jest na tyle wymowny i charakterystyczny dla tamtych czasów, że wydaje mi się, że konieczne jest jego przytoczenie w całości.

„Komitet Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR wydał rozkaz likwidacji teatru imienia. Meyerholda.

Komisja Sztuki uznała, że ​​teatr nazwany im. Meyerhold w końcu zajął pozycje obce sztuce radzieckiej i stał się obcy sowieckiej publiczności. Spowodowało to:

1. Teatr im. Meyerhold przez całe swoje życie nie mógł uwolnić się od stanowisk formalistycznych, obcych sztuce radzieckiej, na wskroś burżuazyjnej. W rezultacie, na rzecz lewicowego chwytu i zakrętów formalistycznych, nawet klasyczne dzieła rosyjskiego dramatu prezentowane były w teatrze w zniekształconej, antyartystycznej formie, z wypaczeniem ich istoty ideowej („Generał Inspektor”, „Biada Witowi”, „Śmierć Tarelkina” itp.).

2. Teatr im. Meyerhold okazał się całkowitym bankrutem w wystawianiu sztuk radzieckiego dramatu. Produkcja tych sztuk dała zniekształcony, oszczerczy obraz rzeczywistości sowieckiej, nasycony dwuznacznością, a nawet wręcz antyradziecką złośliwością („Samobójstwo”, „Okno na wieś”, „Dowódca-2” itp.).

3. W ostatnich latach z repertuaru teatru całkowicie zniknęły sztuki radzieckie. Z teatru odeszło wielu najlepszych aktorów, a radzieccy dramatopisarze odwrócili się od teatru, który izolował się od wszelkiej publiczności i życie artystyczne Unia.

4. W 20. rocznicę Rewolucji Październikowej teatr im. Meyerhold nie tylko nie przygotował ani jednego przedstawienia, ale podjął politycznie wrogą próbę wystawienia sztuki Gabriłowicza „Jedno życie”, co antyradziecko zniekształciło słynne dzieło N. Ostrowskiego „Jak hartowano stal”. Spektakl ten był między innymi nadużyciem środków publicznych przez teatr. Meyerholda, który był przyzwyczajony do życia z rządowych dotacji finansowych.

Mając to wszystko na uwadze, Komisja ds. Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR postanowiła:

a) zlikwidować teatr im. Meyerhold jako obcy sztuce radzieckiej;

b) korzystania z trupy teatralnej w innych teatrach;

c) kwestia ewentualnej dalszej pracy Sun. Meyerholda na polu teatru należy omówić osobno.”

Zamknięcie teatru było ciężkim ciosem zarówno dla Mistrza, jak i jego żony. Zinaida Reich popadła w ciężką depresję i przez miesiące nie wychodziła z domu. Jeśli chodzi o Wsiewołoda Emiliewicza, nie pozostał on bezczynny: Stanisławski wyciągnął do niego rękę i zaprosił do swojego teatru. Ale to wszystko nie było takie samo. Poza tym wielu zrozumiało, że sprawa nie ograniczy się do zamknięcia teatru: prędzej czy później trzeba będzie odpowiedzieć za „antyradzieckie złośliwości” i „oszczercze wyobrażenia o sowieckiej rzeczywistości”. Niektórzy zaczęli omijać Meyerholda, inni, jak Stanisławski, nie bali się wyciągnąć ręki, a jeszcze inni próbowali nawet wstawiać się, wkładając miłe słowa w usta niekwestionowanych autorytetów.

Właśnie w tym czasie przygotowywano do publikacji kolejny zbiór dzieł Majakowskiego. Kompilatorzy znaleźli jedną z wczesnych recenzji Meyerholda Majakowskiego i umieścili ją w tomie dwunastym.

„A kiedy mi mówią, że Meyerhold nie dał tyle, ile powinien, chcę wrócić do biografii Meyerholda i jego pozycji w dzisiejszym świecie teatralnym. Nie oddam wam Meyerholda na rozszarpanie... Trzeba na trzeźwo liczyć się z teatralną obecnością Republiki Radzieckiej. Nie mamy dość utalentowani ludzie i wielu grabarzy. Lubimy chodzić na wesela innych ludzi, jeśli rozdają darmowe kanapki. Ale chętnie je pochowają.

Towarzysz Meyerhold przeszedł długą drogę w rewolucyjnym teatrze Lefa. Gdyby Meyerhold nie wystawił „Świtu”, nie wystawił „Mysteries-bouffe”, nie wystawił „Ryk, Chiny”, nie byłoby na naszym terenie reżysera, który podjąłby się nowoczesnego, rewolucyjnego przedstawienia. I przy pierwszym wahaniu, przy pierwszej porażce, być może wynikającej z ogromu zadania, nie oddamy psom wulgarności Meyerholda!”

Wydawałoby się, że lepiej nie można tego ująć, a miło byłoby posłuchać opinii oficjalnie uznanego trybuna rewolucji! Ale nie, nie posłuchali i wsadzili go do więzienia... Podczas gdy podczas przesłuchań wyciągano żyły Meyerholdowi, ktoś postanowił zaopiekować się jego żoną: 15 lipca 1939 roku Zinaida Reich została brutalnie zamordowana, prawda w jej mieszkaniu. Istnieje wiele wersji tej zbrodni - od kochanka po funkcjonariuszy NKWD, od znajomych z teatru po prostych rabusiów, ale żadna z nich nie jest uważana za udowodnioną. W zasadzie sprawy zabójstwa Zinaidy Reich nie można uważać za zamkniętą.

Wsiewołod Emiliewicz oczywiście o tym nie wiedział, a ponieważ nadal nie został wezwany na przesłuchanie, postanowił napisać osobiste zeznanie. Meyerhold zapisał trzydzieści jeden stron, ale jak to zostało napisane... Połamane, podarte linie, litery jakoś poskładane. Zdobycie tego świadectwa nie było dla niego łatwe, wręcz bardzo trudne. W zasadzie nie jest to nawet świadectwo, ale rodzaj twórczego raportu Mistrza.

Jakich ludzi los go połączył, jakie tytany myśli na niego wpłynęły! Wystarczy posłuchać tej listy nazwisk: Maeterlinck, Pshebyshevsky, Bely, Bryusov, Van Lerberg, Annunzio, Balmont. Wsiewołod Emiliewicz opowiada o parnasach, symbolistach i akmeistach, o słynnych „środowiskach” Wiaczesława Iwanowa, o komunikacji z Mereżkowskim, Struwem, Gippiusem, Remizowem, Czulkowem, Razumnikiem, Gumilowem, Wołoszynem, Sołogubem, Czebotariewską… I spotkania z Gorkim , Czechow, Benois, Dobużyński, Somow, Bilibin, Blok, Fiłosofow, Komissarzhevskaya, Savina! I nie tylko spotkania, ale także współpraca z tymi wspaniałymi ludźmi, którzy byli kolorem i dumą rosyjskiej kultury.

Albo pod wpływem tych wspomnień, albo po prostu się otrząsnął, ale na początku października Wsiewołod Emiliewicz doznał prawdziwego objawienia: zdał sobie sprawę, że robi coś obscenicznego, że idąc za wskazówkami śledczych, nie mówił, co się stało, ale czego potrzebują śledczy. I stanowczo stwierdza:

Podczas przesłuchania w dniu 14 lipca zeznałem, że Dikiy był zamieszany w działalność terrorystyczną Oleshy. To moje zeznanie nie odpowiada rzeczywistości, bo Olesha nigdy o tym nie mówiła. Ogólnie rzecz biorąc, nie było rozmów z Olesą na temat działalności terrorystycznej. Oczerniłem dzikiego. I zniesławiał go, bo w chwili przesłuchania był w trudnym stanie psychicznym i moralnym. Nie ma innych powodów.

Ponadto! Śledczy wpadli w panikę: prokuratura się rozpadała, jak domek z kart. A Wsiewołod Emiliewicz zażądał dokumentów i ponownie usiadł, aby napisać własne zeznanie. Ale teraz były to świadectwa nie załamanego, chorego więźnia, ale odważnego człowieka, który wszystko zrozumiał i podjął decyzję.

Pisze, że zeznania dotyczące Milutyny nie odpowiadają rzeczywistości, gdyż składając je, znajdował się w stanie ciężkiego szoku psychicznego i moralnego.

„Pomieszałem nazwiska i daty” – pisze – „przekierowałem wydarzenia z jednej osoby na drugą. Na przykład Rykow i Milutina byli u mnie w mieszkaniu - to wystarczyło, abym oświadczył, że spotkałem się z Rykowem u Milyutinów. Ale tak się nie stało. Podobnie jest z Bucharinem… O Radku też nic pewnego nie mogę powiedzieć”.

Nieco później zapytano go, czy zapoznał się z materiałami sprawy i czy ma jakieś skargi lub oświadczenia.

Zapoznałem się z materiałami śledztwa, choć chciałem przeczytać więcej. Nie mam żadnych zastrzeżeń do śledztwa. Śledczy Szybkow nie wywierał na mnie żadnego nacisku, natomiast śledczy Woronin, Rhodes i Serikow tak.

I tyle, nie więcej, nie mniej... Czy wiesz, co oznacza pozornie niewinne sformułowanie „wywierać presję”? Czy myślisz, że mówimy o krzykach i obelgach? Nieważne jak to jest! Wszystko jest o wiele prostsze i straszniejsze. Nieco później o tym opowiem i ustami samego Wsiewołoda Emiliewicza. W międzyczasie spieszył się z naprawieniem tego, co zrobił i niemal przez całą dobę spisywał własne, odręczne zeznania:

„Do złożonych wcześniej zeznań dotyczących następujących osób: I. Erenburga, B. Pasternaka, L. Seifulliny, Vs. Iwanow, K. Fedin, S. Kirsanow, W. Szebalin, D. Szostakowicz, Lapina (córka Ehrenburga), S. Eisenstein, E. Garin, W. Dmitriew, uważam za swój obowiązek poczynić szereg uzupełnień, a najbardziej co ważne, bardzo istotne poprawki.

1. Ilja Erenburg nie wciągnął mnie w organizację trockistowską. Kategorycznie oświadczam, że ani Erenburg, ani Malraux nie powiedzieli mi ani o kruchości ustroju sowieckiego, ani o tym, że trockiści będą w stanie przejąć władzę, ani że powinniśmy wytrwale i konsekwentnie kontynuować walkę z partią i dążyć do obalenia sowieckiego reżim.

2. Nie prowadziłem rozmów z B. Pasternakiem skierowanych przeciwko partii i rządowi. Ani na polecenie Ehrenburga, ani z własnej inicjatywy nie zwerbowałem do organizacji trockistowskiej B. Pasternaka, Y. Oleshy, L. Seifulliny czy Vs. Iwanow, ani K. Fedin, ani S. Kirsanow, ani W. Szebalin, ani D. Szostakowicz.

3. W odniesieniu do Yu. Oleshy uważam za swój obowiązek dokonanie następującej istotnej sprostowania: Nie zwerbowałem Yu Oleshy do organizacji trockistowskiej. Moje zeznania jakoby Olesha miała zostać zidentyfikowana jako osoba, za pomocą której można fizycznie wyeliminować przywódców partii i rządu, również są nieprawdziwe. Nigdy nie było mowy o terroryzmie.”

Wydawać by się mogło, że wszystkie zeznania złożone w postępowaniu przygotowawczym zostały całkowicie zdementowane i sprawa powinna zostać umorzona. Bynajmniej! 27 października 1939 r. Meyerholdowi przedstawiono akt oskarżenia, w którym do dziś nazywany jest zawodowym trockistą, a także agentem wywiadu brytyjskiego i japońskiego.

Ale Wsiewołod Emiliewicz nie poddaje się. Bezpośrednio od Butyrki pisze obszerną skargę do Prokuratora ZSRR.

„16 listopada 1939 roku moja praca dobiegła końca. Podpisałem bezwarunkowo ostatnią kartkę, tak jak bezwarunkowo podpisałem szereg innych protokołów, robiąc to wbrew mojemu sumieniu.

Odrzucam te wymuszone fałszywe zeznania, gdyż były one konsekwencją tego, że przez całe śledztwo stosowano wobec mnie, 65-letniego mężczyznę (zarówno zdenerwowanego, jak i chorego, takie środki presji fizycznej i moralnej), jakie nie wytrzymał i zaczął wypełniać swoje odpowiedzi na pytania badacza potwornymi wynalazkami. Skłamałem, śledczy to spisał i podyktował mi kilka odpowiedzi stenografowi.

Podpisałem wszystko, bo powiedzieli mi, że jeśli odmówię, pobiją mnie trzy razy mocniej.

Nigdy nie byłem zdrajcą Ojczyzny, nigdy nie uczestniczyłem w żadnych organizacjach konspiracyjnych przeciwko władzy sowieckiej. A kto ośmieliłby się mnie oczerniać, że jestem szpiegiem przynajmniej dla jednego obcego kraju? Ale śledczy zmusili mnie, stosując represje, do „przyznania się” do tych zbrodni – a ja okłamywałem siebie.

Proszę zadzwonić do mnie do siebie. Udzielę szczegółowych wyjaśnień i wymienię nazwiska śledczych, którzy zmusili mnie do wymyślenia fabrykacji.

Prokurator, jak można było się spodziewać, milczał i nie chciał słuchać „szczegółowych wyjaśnień” umiejętnie maskowanego wroga ludu.

Meyerhold zwraca się do Berii. Reakcja jest taka sama… I wtedy Wsiewołod Emiliewicz pisze do szefa rządu – Przewodniczącego Rady Komisarzy Ludowych Mołotowa. O reakcji Mołotowa, uchodzącego za humanistę i miłośnika prawdy, opowiem nieco później, ale najpierw zapoznam go z listem – ostatnim w życiu Meyerholda.

„Ludzie w czasie strachu okazują się tym, czym naprawdę są. Strach to przepaść między umiejętnościami człowieka i w tej przepaści widać naturę taką, jaka jest... Tak napisał kiedyś Leskov.

Kiedy śledczy zastosowali wobec mnie, badanej osoby, fizyczne metody oddziaływania i dodali do nich tzw. „atak psychiczny” – oba wywołały we mnie tak potworny strach, że odsłoniła się moja natura aż do samych korzeni.

Okazało się, że tkanki nerwowe są umiejscowione bardzo blisko ciała, a skóra jest delikatna i wrażliwa jak u dziecka. Oczy okazały się zdolne (w obliczu nieznośnego bólu fizycznego i moralnego) do wylewania potoków łez. Leżąc na podłodze, twarzą w dół, odkryłem zdolność wicia się, wicia i piszczenia, jak pies biczowany przez właściciela. Strażnik, który pewnego dnia prowadził mnie z przesłuchania, zapytał: „Czy masz malarię?” Moje ciało odkryło taką zdolność do nerwowego drżenia.

Kiedy położyłem się na łóżku i zasnąłem, aby po godzinie wrócić na przesłuchanie, które trwało już 18 godzin wcześniej, obudziłem się, zbudzony moim jękiem i faktem, że zostałem rzucony na łóżko jak to się dzieje z pacjentami, którzy umierają z powodu gorączki.

Strach powoduje strach, a strach zmusza do samoobrony. „Śmierć (och, oczywiście!), Śmierć jest łatwiejsza!” – mówi sobie oskarżony. Ja też to sobie powiedziałam. I zastosowałem samooskarżenie w nadziei, że zaprowadzą mnie na szafot. I tak się stało: na ostatniej stronie zakończonej śledztwem sprawy nr 537 pojawiła się straszliwa liczba paragrafów kodeksu karnego: 58, paragraf 1-a i 11.

Wiaczesław Michajłowicz! Znasz moje wady (pamiętasz, co kiedyś powiedziałeś: „Czy wszyscy jesteście oryginalni?”), Osoba, która zna wady drugiego, zna go lepiej niż ta, która podziwia jego zasługi. Powiedz mi: czy wierzysz, że jestem zdrajcą Ojczyzny (wrogiem ludu), że jestem szpiegiem, że jestem członkiem prawicowej organizacji trockistowskiej, że jestem kontrrewolucjonistą, że w swojej sztuce dokonałem (świadomie!) dzieła wroga, że ​​podważyłem fundamenty sztuki radzieckiej?

Wszystko to widać wyraźnie w sprawie nr 537. Tam słowo „formalista” stało się synonimem słowa „trockista”. W sprawie nr 537 za „trockistów” uznano: mnie, I. Ehrenburga, B. Pasternaka, Y. Oleszę (on też jest terrorystą), D. Szostakowicza, W. Szebalina, N. Ochlopkowa itd.

Aresztowany w czerwcu, dopiero w grudniu 1939 roku osiągnąłem względną równowagę. O tym, co się dzieje podczas przesłuchań L.P. Berii i Prokuratora ZSRR, pisałem w skardze, że wycofuję złożone wcześniej zeznania. Brak miejsca nie pozwala mi przedstawić wszystkich nonsensów mojego zeznania, a jest ich sporo.

Oto moje krótkie wyznanie. Zgodnie z oczekiwaniami wymawiam to, być może sekundę przed śmiercią. Nigdy nie byłem szpiegiem, nigdy nie byłem członkiem żadnej organizacji trockistowskiej (ja wraz z partią przeklinałem Judasza Trockiego!), nigdy nie angażowałem się w działalność kontrrewolucyjną.

Mówienie o trockizmie w sztuce jest po prostu śmieszne. Notoryczny łotr z gatunku politycznych awanturników, osoba taka jak Trocki, jest zdolna jedynie do podłego sabotażu i morderstwa zza rogu. Kretyn, który nie ma programu, nie może dawać programów artystom. 2.1.1940.”

Wydawałoby się, że najważniejsze zostało powiedziane i list można wysłać, ale Wsiewołod Emiliewicz, jakby przeczuwając, że zostało mu niewiele czasu i jeszcze się nie wypowiedział, robi bardzo niezwykłe postscriptum:

„Skończę aplikację za dziesięć dni, kiedy znowu dostanę taką kartkę papieru”.

Minęło dziesięć dni i Meyerhold siada, aby kontynuować swój list do Mołotowa.

„Fakt, że nie mogłem tego znieść, straciłem całą władzę nad sobą, będąc w stanie mglistej, przytępionej świadomości, ułatwiła inna straszna okoliczność. Zaraz po aresztowaniu pogrążyłem się w największej depresji z powodu panującej nade mną obsesji: „A więc tak powinno być! Rządowi wydawało się, że za te moje grzechy, o których mówiono z mównicy I sesji Rady Najwyższej, kara jest dla mnie niewystarczająca”. Ale teatr zamknięto, zespół rozproszono, a budowany budynek wywieziono.

Muszę znieść jeszcze jedną karę, zdecydowałem. Ten narzucony przez NKWD.

Tu mnie pobili – chorego, 65-letniego mężczyznę. Położyli mnie twarzą na podłogę i bili gumką po piętach i plecach. Kiedy siedziałem na krześle, tą samą gumą bili mnie po nogach (od góry, z dużą siłą, w miejscach od kolan do górnej części nóg).

W kolejnych dniach, kiedy te miejsca na nogach wypełniły się obfitym krwotokiem wewnętrznym, ponownie okładano te czerwononiebieskie siniaki tą samą opaską uciskową – i ból był taki, że wydawało się, że obolałe, wrażliwe miejsce polewano wrzątkiem. obszary. Krzyczałam i płakałam z bólu. Bili mnie tą gumą po plecach, a rękami po twarzy.

Błagam Cię, Szefie Rządu, ocal mnie, przywróć mi wolność. Kocham moją Ojczyznę i w ostatnich latach życia oddam jej wszystkie siły.”

Jak myślisz, czy to wołanie o pomoc zostało usłyszane, czy nie zostało usłyszane? Przecież najłatwiej powiedzieć, że listy z więzień nie docierały do ​​członków rządu i nie wiedzieli oni nic o mających tam miejsce okrucieństwach. Okazuje się, że dotarli tam, tak jak dotarli... Potwierdził to jeden z żyjących sekretarzy Mołotowa, który zarejestrował te listy i położył je na biurku swojego szefa. Zanotowano kolejny list Meyerholda, w którym powiedział:

„Bili mnie z powodu starych siniaków i siniaków, tak że moje nogi zamieniły się w krwawy bałagan. Śledczy powtarzał, groził: jeśli nie napiszesz, znowu cię pobijemy, pozostawiając głowę i prawą rękę nietknięte, a reszta zamieni się w kawałek bezkształtnego, zakrwawionego mięsa. I wszystko podpisałem.”

Jak więc szef sowieckiego rządu zareagował na listy Meyerholda? Ale nie ma mowy. Nic nie powiedział. Udawał, że go to nie dotyczy. Dla Beriaitów był to sygnał oznaczający, że mogą kontynuować w tym samym duchu i zakończyć zamieszanie z Meyerholdem. 1 lutego 1940 r. odbyło się niejawne posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR pod przewodnictwem Ulricha. I choć Wsiewołod Emiliewicz nie przyznał się do winy, nie potwierdził swoich zeznań i oświadczył, że w toku śledztwa był bity, sąd skazał Meyerholda na karę śmierci – egzekucję. 2 lutego wyrok wykonano.

To oczywiście przypadek, ale niedaleko aktu egzekucji Wsiewołoda Emiliewicza, podpisanego przez starszego porucznika Kalinina, do akt włączono list Aleksieja Maksymowicza Gorkiego, który wysłał do Meyerholda w 1900 r.

„Ty, ze swoim subtelnym i wrażliwym umysłem, ze swoją troskliwością, dasz dużo, nieporównanie więcej, niż dajesz. I mając tego pewność, nie będę wyrażał pragnienia pochwały i podziękowania.

Z jakiegoś powodu chciałbym wam przypomnieć dobre, serdeczne słowa Hioba: „Człowiek rodzi się w cierpieniu, jak iskry, które pędzą w górę. W górę!"

Jak Aleksiej Maksimowicz patrzył w wodę. Meyerhold urodził się, by cierpieć. Było tego w jego życiu mnóstwo. Ale nie poszedł w górę bez pozostawienia śladu. Nazwiska Meyerholda, choć usilnie próbowano wymazać je z pamięci i skazać na zapomnienie, nie udało się wymazać z historii teatru. Tak, to niemożliwe, bo teatr to Meyerhold. Po zastrzeleniu Meyerholda kaci Stalina ostrzeliwali teatr, na wiele lat odrzucając sztukę teatralną i zamieniając ją w żywy plakat.

Ale ta smutna historia ma swój dalszy ciąg i, nie boję się tego słowa, odważny. Przecież ludzie, którzy rzucili się w obronę uczciwego imienia Meyerholda, musieli mieć do czynienia z Naczelną Prokuraturą Wojskową. I chociaż był rok 1955 i zaczęła się tzw. odwilż, nikt nie wiedział, jak długo potrwa ciepło i czy wszystko wróci do normy.

„Meyerhold jest oryginalny... Uważam nawet, że jest geniuszem”

Te słowa powiedział o Meyerholdu wiele lat temu inny wielki reżyser, Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow. Nieco później wyraził tę myśl bardziej szczegółowo:

„W najbliższej przyszłości wszystkie teatry zostaną zbudowane i założone w sposób, który Meyerhold przewidział dawno temu. Meyerhold jest geniuszem. I boli mnie, że nikt o tym nie wie. Nawet jego uczniowie.”

Jeśli chodzi o uczniów, Wachtangow wyraźnie doszedł do wniosku: nadejdzie czas, a oni udowodnią, że Mistrz wychował ich nie tylko na doskonałych aktorów i reżyserów, ale także, co nie mniej ważne, na ludzi nieśmiałych i znających się na rzeczy. jak bronić dobrego imienia swojego nauczyciela.

Jest więc rok 1955... Adoptowana córka Meyerholda, Tatiana Jesienina, pisze do G.M. Malenkowa. Prosi o pomoc w rozpatrzeniu sprawy ojczyma, „który został skazany na 10 lat łagru i zginął w obozie 17 marca 1942 r.”. (To właśnie te zaświadczenia były następnie wydawane bliskim osób rozstrzelanych.) Malenkow przekazuje pismo prokuratorowi generalnemu ZSRR Rudenko i poleca mu zająć się sprawą Meyerholda. Rudenko zadzwonił do prokuratora wojskowego Ryażskiego i nakazał przygotować wszystkie niezbędne dokumenty.

Samochód jechał z zawrotną prędkością! Spisali protokoły przesłuchań, zebrali informacje o wszystkich osobach wymienionych w sprawie i, co najważniejsze, zwrócili się do wszystkich, którzy znali Meyerholda, o przesłanie opinii na temat Wsiewołoda Emiliewicza. Nie byli zbyt leniwi, aby zajrzeć do archiwów i przestudiować liczne artykuły na temat twórczości Meyerholda. Jeden z nich ma kuriozalny charakter i nie jest poświęcony twórczości, ale... aresztowaniu Meyerholda przez kontrwywiad Armii Ochotniczej. Stało się to w Noworosyjsku. Tak napisał o tym aresztowaniu we wrześniu 1919 r. korespondent gazety Black Sea Lighthouse A. Bobrischev-Puszkin.

„Z głęboką moralną satysfakcją przyjmuję odpowiedzialność przed społeczeństwem za aresztowanie Meyerholda, do którego doszło dzięki moim artykułom.

Meyerhold nie był kapłanem sztuki apolitycznej, ale dostojnikiem bolszewickim, który poświęcił sztukę na służbę sowieckiej agitacji. W tym celu otrzymał od rządu radzieckiego duże ilości, za to cieszył się przyjaźnią i patronatem Łunaczarskiego. Meyerhold zapisał się do partii, jest zarejestrowanym bolszewikiem.

Moi czytelnicy wiedzą, że 7 lipca, zaraz po przybyciu Meyerholda do Noworosyjska, opublikowałem informację, że jest to komisarz bolszewicki kierujący agitacją teatralną w Petersburgu. Jako główne przestępstwo Meyerholda, pozbawiające go możliwości tolerowania go na terytorium Ochotnictwa, wskazałem, że urządził on uroczystości na cześć rocznicy Rewolucji Październikowej, w tym bluźnierczą, obrażającą wszystkie rosyjskie świątynie, ziemskie i niebieskie, „Tajemnicę Majakowskiego” Bouffe’a”. Z mojego punktu widzenia nie ma u nas miejsca dla nikogo, kto obchodziłby rocznicę swojej rewolucji z bolszewikami.

Działalność Meyerholda rozwinęła się cynicznie i otwarcie na oczach wszystkich mieszkańców Piotrogrodu – jako Rosjanin mam prawo nie oddychać tym samym powietrzem, co bolszewik, który swoją obecnością obraża Terytorium Ochotnicze”.

Straszny artykuł, jeśli przeczytasz go uważnie... Pewien petersburski intelektualista swoimi publikacjami i donosami stara się o aresztowanie innego petersburskiego intelektualisty i jest niesamowicie szczęśliwy, kiedy to się dzieje. W środku wojny domowej toczą się dyskusje w języku mauzerów i nagle w obozie wroga pojawia się człowiek ze znakiem komisarza bolszewickiego. Tylko cud może wyjaśnić, że nawet wtedy Meyerholda nie postawiono pod ścianą! Ale to, czego nie zrobili Biali, choć nieco później Czerwoni poprawili…

W 1955 roku publikacja ta przemawiała na korzyść Meyerholda, gdyż świadczyła o jego wierności zasadom bolszewickim: nie pozostał z białymi, uciekł z lochu i przez wiele lat działał na rzecz zwycięskiego proletariatu.

Jak zapewne pamiętacie, podczas wstępnych przesłuchań Meyerhold wymienił wiele nazwisk znanych w całym kraju i wymieniał je w kontekście kontrrewolucyjnym i antyradzieckim. Na szczęście śledczy albo nie potraktowali tych historii poważnie, albo wzięli pod uwagę, że Meyerhold później wycofał swoje zeznania, ale do masowych aresztowań nie doszło. Jak ci ludzie zachowywali się później, gdy zaczęto ich zapraszać do prokuratury wojskowej? Dzielnie! Do prokuratora zgłosiło się około czterdziestu osób, które następnie przesłały swoje pisemne opinie. Przeczytaj - a zrozumiesz, jak inteligencja radziecka kochała i szanowała Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda.

Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz, najwyraźniej dla przekonania, przesłał swoją recenzję na papierze firmowym zastępcy Rady Najwyższej RFSRR.

„Poznałem Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda pod koniec 1927 lub na początku 1928 roku. Wkrótce po naszym spotkaniu zaprosił mnie do pracy w swoim teatrze na stanowisku kierownika działu muzycznego. Pracowałem tam dwa miesiące, a potem wróciłem do Leningradu. A wcześniej, w 1923 roku, Meyerhold zaprosił mnie do napisania muzyki do komedii Majakowskiego „Pluskwa”, co zrobiłem…

Kiedy pracowałem w teatrze (1928), korzystałem z gościnności rodziny Meyerholdów i mieszkałem w jego mieszkaniu przy bulwarze Novinsky. Miałem więc okazję to obejrzeć wybitny reżyser nie tylko w pracy, ale także w domu. Następnie utrzymywałem znajomość z Meyerholdem aż do dnia jego aresztowania. Na tej podstawie uważam, że mam prawo powiedzieć, że znałem Meyerholda dość blisko.

Wsiewołod Emiliewicz był bardzo przychylny moim studiom muzycznym i moim kompozycjom. Dosłownie byłem pod wrażeniem jego genialnego talentu. To, co nas zbliżyło, to fakt, że bardzo kochał muzykę i bardzo subtelnie ją rozumiał, choć nie był muzykiem-specjalistą. Wreszcie był czołowym człowiekiem naszej epoki.

Ani sam Meyerhold, ani jego rodzina, ani osoby, które z nim spotkałem, nie prowadziły żadnych antysowieckich rozmów... Jak już mówiłem, bardzo kochał i rozumiał muzykę. Ze szczególnym przekonaniem można to powiedzieć tym, którzy widzieli jego inscenizację „Damowej pik” Czajkowskiego w Leningradzkim Teatrze Małym. Trzeba wznowić to przedstawienie i pokazać sowieckim słuchaczom... Spośród jego dawnych, przedrewolucyjnych przedstawień na szczególną uwagę zasługuje „Maskarada” Lermontowa.

Geniusz Wsiewołoda Meyerholda rozkwitł po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej. Jego spektakle „Las” Ostrowskiego, „Generał Inspektor” Gogola, „Pluskwa” i „Łaźnia” Majakowskiego, „Ostatnie rozstrzygające” Wiszniewskiego, „Mandat” Erdmana i innych, będące arcydziełami reżyserskiego kunsztu sztuka, zrobiła ogromne wrażenie...

Nie można mówić o Meyerholdu, nie pamiętając o jego wybitnej roli w kształceniu tak wspaniałych artystów, jak I. Ilyinsky, M. Babanova, M. Carew, E. Garin, N. Okhlopkov, M. Strauch, V. Zaichikov, N. Bogomołow, będący dumą Sowietów sztuki performatywne.

Nie sposób wymazać wybitnej roli, jaką Meyerhold odegrał w rozwoju rosyjskiej i radzieckiej sztuki teatralnej. Imię geniusza Wsiewołoda Meyerholda, jego wybitne dziedzictwo twórcze należy zwrócić narodowi radzieckiemu”.

List Ilyi Erenburga jest krótszy, ale ze względu na jego upodobania ma charakter międzynarodowy.

„Znałem Meyerholda od 1920 do 1938 roku. W 1920 r. był szefem TEO Ludowego Komisariatu Oświaty, w którym pracowałem. W tych latach skupiał wokół siebie wszystkie środowiska inteligencji artystycznej, która aktywnie opowiadała się po Rewolucji Październikowej. Jego spektakle „Świt” Verhaerena i „Tajemnice-bouffe” Majakowskiego były pierwszymi znaczącymi fenomenami rewolucyjnego teatru radzieckiego.

Podczas zagranicznego tournee Teatru Meyerhold w Paryżu przedstawienia tego teatru odegrały ogromną rolę w zwróceniu dużych kręgów inteligencji francuskiej ku Związkowi Radzieckiemu. We wszystkich swoich przemówieniach i prywatnych rozmowach, zarówno w Związku Radzieckim, jak i za granicą, Meyerhold zawsze był zasadniczym i żarliwym zwolennikiem naszego systemu i naszej ideologii”.

O wpływie Meyerholda nie tylko na sztukę teatralną, ale także na sztukę filmową tamtych lat mówił znany reżyser Grigorij Aleksandrow.

„Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold był innowatorem tego typu artysty, który całą swoją siłę kieruje na przełamywanie starych, zrujnowanych tradycji, starając się zniszczyć bezwład, rutynę i konserwatyzm. Tacy artyści torują drogę do czegoś nowego, choć często sami wznoszą na oczyszczonym miejscu bardzo kontrowersyjne dzieła.

Najbardziej pozytywną rzeczą w twórczości Meyerholda było to, że zawsze starał się on wprowadzić na scenę radzieckiego teatru istotne, bojowe i nowoczesne tematy. To nie przypadek, że pierwsze inscenizacje sztuk Majakowskiego wykonał Meyerhold…

W dziedzinie kina wpływ Meyerholda wpłynął na twórczość jego studenckiego reżysera S. M. Eisensteina, który stworzył film „Pancernik Potiomkin”, obecnie uznawany przez społeczność światową za najlepszy film pokój.

W filmie dokumentalnym wpływ Meyerholda zadecydował o sukcesach Dzigi Wiertowa i Esther Shub, które odniosły wielki międzynarodowy sukces. Działalność Meyerholda i jego nazwisko nie mogą zostać wymazane z historii kultury sowieckiej.”

Przez kilka miesięcy Borys Ryażski od rana do wieczora przyjmował w swoim biurze aktorów i reżyserów, pisarzy i kompozytorów, artystów i osoby publiczne. O Meyerholdu można było rozmawiać godzinami, ale prokurator wypowiedział potoczne sformułowanie, że słowa ich zdaniem nie pasują do sprawy i poprosił go o pisemne wyrażenie swojej opinii. Niektórzy pisali na ten temat całe eseje, inni byli bardziej lapidarni.

„Nadal nie dotrzymałem słowa i nie załatwiłem Panu na piśmie rozmowy o Meyerholdu, bo cały czas jestem bardzo zajęty.

Pamiętasz naszą rozmowę? Jego główną istotą było to. Podobnie jak z Majakowskim, z Meyerholdem związał mnie podziw dla jego talentu, przyjaźń, przyjemność i zaszczyt, jakie dawały mi wizyty w jego domu lub uczestnictwo w jego występach. Ale nie było między nami wspólnej pracy: dla mnie zarówno on, jak i Majakowski byli ludźmi zbyt lewicowymi i rewolucyjnymi, a dla nich ja nie byłem wystarczająco lewicowy i radykalny.

Szczególnie podobały mi się najnowsze produkcje Meyerholda: „Generał inspektor”, „Biada dowcipu”, „Dama z kamelią”. Dom Wsiewołoda Emiliewicza był miejscem skupiającym wszystko, co najbardziej zaawansowane i wybitne artystycznie.

Spośród pisarzy, muzyków, aktorów i malarzy, którzy go odwiedzali, najbardziej do niego podobnym ogniem duchowym i przekonaniami, najbliższą mu, bratnią duszą, moim zdaniem, był Majakowski. Nie wiem, na ile zdecydowana może być moja opinia w tej sprawie.

(B. Pasternaka.”)

Na wniosek prokuratora odpowiedziała także jedna z najstarszych aktorek w kraju, Aleksandra Jabłoczkina:

„Poważne oskarżenia kierowane pod adresem wybitnej postaci radzieckiego teatru Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda na wiele lat ciążyły mi na sercu. Będzie mi niezwykle miło, gdy dowiem się, że Meyerhold ponownie zajął należne mu miejsce w historii teatru rosyjskiego i radzieckiego.

Twórczość Meyerholda wywołała wiele kontrowersji. Dla mnie, wychowanego w tradycjach najstarszego rosyjskiego teatru, było w jego przedstawieniach wiele rzeczy, których nie mogłem zrozumieć. Są to jednak różnice o charakterze twórczym, a nie ideologicznym. Meyerhold jako jeden z pierwszych bez wahania stanął po stronie rewolucji i całą swoją energiczną energię poświęcił sztuce i ludziom.

Bezinteresowna miłość do teatru, żarliwa wiara, że ​​teatr jest potężnym dyrygentem zaawansowanych idei dla ludzi, potężną bronią w walce o świetlaną przyszłość – to właśnie łączy Meyerholda ze wszystkimi najlepszymi postaciami sztuki rosyjskiej .”

Jak już mówiłem, prokuraturę odwiedziło około czterdziestu osób i wszystkie pozostawiły po sobie uderzające szczerością i ciepłem recenzje o Meyerholdu. Opublikowanie ich w ramach tego eseju jest po prostu niemożliwe, ale wspomnę nazwiska autorów: E. Garin, S. Kirsanov, V. Shklovsky, Vs. Iwanow, N. Erdman, N. Akimow, N. Ochlopkow, W. Kaverin, N. Czerkasow, N. Bogolubow, N. Pietrow, W. Pluchek, M. Żarow, W. Sofronitski, B. Zachawa, M. Strauch, W. Szebalin, M. Carew, S. Giatsintova, A. Popow, I. Ilyinsky, Y. Olesha, L. Bezymensky, S. Yutkevich, L. Sverdlin, M. Astangov, N. Aseev, S. Obraztsov, L. Oborin, M. Babanova, V. Merkuryev, R. Simonov i wielu innych.

Wkrótce wyrok Kolegium Wojskowego został uchylony, a sprawę umorzono z powodu braku dowodów przestępstwa. Imię Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda wróciło do ludu. Ale co najważniejsze, odrodził się Teatr rozstrzelany - wszak w osobie Meyerholda Teatr został rozstrzelany, a właśnie z wielkie litery.

Dopóki żyją idee jednego z największych mistrzów sceny, dopóki istnieją ludzie gotowi na wszystko, by je urzeczywistnić, Dopóki Teatr będzie żył! Oznacza to życie dla mężczyzny, który był jednym z ulubionych synów Melpomeny.

Meyerhold na długo pozostanie nie tylko jedną z największych postaci rosyjskiej kultury, ale także jedną z najbardziej tajemniczych. Kiedy na początku lat 60. postanowiliśmy zorganizować wieczór poświęcony pamięci Wsiewołoda Emiliewicza na Uniwersytecie Moskiewskim i przyszliśmy porozmawiać o nim z Dmitrijem Szostakowiczem, ten ostrzegł: „Pamiętajcie, Meyerhold jest jak horyzont: im bliżej się do niego zbliżamy, tym im dalej się on okazuje.

Tak zaczęła się nasza rozmowa o legendarnym Mistrzu z osobą, która od ponad czterdziestu lat studiuje jego życie i twórczość – z krytykiem sztuki, profesorem Alexandrem Sherelem.

W numerze „Izwiestii” z 18 grudnia 1937 r. cała rubryka poświęcona jest publikacji „ otwarte listy społeczeństwu.” Tym razem adresowane były do ​​słynnego reżysera Wsiewołoda Meyerholda.

W tamtych czasach ta forma publicznego potępienia była bardzo rozpowszechniona” – wyjaśnia Sherel. - Zobacz, kto stał się „oskarżycielem” Wsiewołoda Emiliewicza.

Czytam stare teksty z gazet.

Artysta Ludowy ZSRR Borys Szczukin: „Byłeś autorem szeregu spektakli oczerniających naszą sowiecką rzeczywistość…”

Kolejny zarzut: dyrektor Teatru Małego, prow. Sadowski, nazywa teatr Meyerholda „szkołą chwytów formalistycznych”.

Jestem przeciwny niejasnym chwytom reżyserskim, które zniekształcają sens wydarzeń i wygląd bohaterów. […] Upadłość Teatru Meyerholda jest logicznym zakończeniem złej, błędnej drogi…” Podpisano – pułkownik Walery Czkałow.

Czy słynny pilot naprawdę mógł coś takiego napisać?

Najprawdopodobniej tekst napisali inni, ale to on go podpisał – Walery Pawłowicz, idol całej Unii. Czy zrobił to z rozpaczy, spełniając „wyższą” wolę? Przecież w tym czasie chmury zebrały się już nad bohaterem, szedł, jak mówią, po krawędzi. W każdym razie ten zbiór „listów otwartych” został opublikowany i posłużył jako przekonujący argument uzasadniający likwidację teatru Meyerhold, który został zamknięty na początku stycznia 1938 roku.

Oznaki kłopotów

- Niezależnie od tego, czego dotykamy - historii jego teatru czy historii relacji z władzami - często wkradają się w nie elementy pewnego rodzaju teatralizacji. Meyerhold uwielbiał figle, uwielbiał się bawić. W tym ci, którzy są u władzy.

Na przykład w latach trzydziestych XX wieku pozwał archiwum partyjne miasta Nikołajew, gdzie odmówiono Wsiewołodowi Emiliewiczowi wydania zaświadczenia stwierdzającego, że na początku lat dwudziestych walczył z Białą Gwardią, biorąc udział w „zielonych” oddziałach księdza Machno. I to w czasie, gdy Machno był już uznawany za wroga w ZSRR!

Można powiedzieć, że Meyerhold szukał kłopotów. Po rehabilitacji w 1955 r. dużo mówiło się o tym, że był zdeklarowanym komunistą. Czy to prawda? A może Meyerhold tylko odgrywał na oczach „góry” swoją wierność komunistycznym ideałom?

Czy naprawdę nie mógł wyjechać z kraju?

Już na początku lat trzydziestych, kiedy Teatr Meyerhold przyjeżdżał z tournee do Berlina, Mistrz spotkał się z żyjącym na emigracji wielkim aktorem Michaiłem Czechowem. I powiedział: „Wsiewołod Emiliewicz! Nie powinniście wracać do Moskwy: tam was zniszczą”. Jak wspominał Czechow, Meyerhold był wyraźnie zagubiony: „Ale mój powrót to sprawa honoru!”

Reżyser mógł później schronić się za granicą: w Czechosłowacji byli przyjaciele, którzy pomogliby mu zostać i znaleźć pracę... Dlaczego tego nie zrobił? Przecież widział, jak władze znęcają się nad jego przyjacielem Szostakowiczem, widział, jak narasta fala aresztowań... Czy naprawdę nie rozumiał, co go czeka? Istnieje kilka opcji tutaj.

Na przykład nasz słynny reżyser Pluchek, gdy zapytałem go o jego punkt widzenia w tej sprawie, powiedział: „Ten człowiek wierzył w komunizm!” Inna wersja, najprostsza (stosowała ją Maria Vallentei, wnuczka Mistrza): Wsiewołod Emiliewicz bardzo kochał swoją żonę Zinaidę Reich i jej dwójkę dzieci, które były dla niego jak rodzina. Jeśli pozostaną za granicą, znajdą się w sytuacji zakładników. A od jednego reżysera, Michaiła Levitina, usłyszałem zupełnie inną opinię: „Meyerhold tak dużo grał ze wszystkimi w swoim życiu - i wszystkich pokonał. Być może nabierając pewności siebie, postanowił igrać ze śmiercią?”

Z pewnością na długo przed aresztowaniem pojawiły się jakieś prorocze znaki?

Oczywiście chmury nad głową Mistrza stopniowo gęstniały. Pod koniec 1937 roku zakazano jego nowego przedstawienia na podstawie powieści Ostrowskiego „Jak hartowano stal”, a następnie „Prawda” opublikowała druzgocący artykuł „Teatr obcy”, w którym Wsiewołoda Emiliewicza nazwano reżyserem „obcym sztuce radzieckiej”. Wkrótce zamknięto także GOSTIM, istniejący od 1931 roku teatr Meyerholda… W gazetach pojawiło się nowe obraźliwe słowo: „Meyerholdizm”.

Ostatnia oznaka kłopotów pojawiła się dosłownie w przeddzień aresztowania. W czerwcu 1939 r. odbyła się Ogólnozwiązkowa Konferencja Dyrektorów. Kierownictwo kraju reprezentował poseł. Przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych i niedawny prokurator generalny A. Wyszyński. Wykonano uroczyste zdjęcie do publikacji w prasie: grupa czołowych sowieckich reżyserów wraz ze znakomitym „wicepremierem”. Meyerhold na nim siedzi lewa ręka od Andrieja Januarjewicza. Jednak na łamach gazet centralnych czytelnicy zobaczyli coś zupełnie innego: na lewo od Wyszyńskiego stoi słynny reżyser Aleksiej Popow! Retuszerom nakazano zainstalować go zamiast Meyerholda.

Czarne szczury

Po przemówieniach na konferencji Mistrz wyjeżdża do Leningradu, gdzie także miał mieszkanie (Kirow podarował je Meyerholdowi w budynku nomenklatury na nabrzeżu rzeki Karpowki). Po przybyciu na miejsce wieczorem tego samego dnia udaje się na Prospekt Bolszoj, aby odwiedzić byłego artystę swojego teatru, Erasta Garina, i jego żonę. Nie spaliśmy do późna – na szczęście w mieście królowały białe noce. Wsiewołod Emiliewicz był gotowy do powrotu do domu dopiero rano. Żona Erasta Pawłowicza wspominała później, że wyszły na balkon, aby pomachać Meyerholdowi przechodzącemu przez podwórko: „Odwrócił się do nas, na pożegnanie podniósł rękę i ruszył w stronę łuku bramy... I nagle zobaczyliśmy, jak za nimi podążają dwa ogromne czarne szczury go przez dziedziniec i zniknął w ciemnym przejściu!”

Cóż za aberracja pamięci artystycznej! Aktor i jego żona zobaczyli dwa czarne samochody w postaci szczurów podążające po piętach Meyerholdowi... Kiedy dotarł do swojego mieszkania w Karpowce, czekali już na niego przed wejściem do domu. Agent NKWD Antropow przedstawił nakaz aresztowania i przeszukania. A jednak w tej rozpaczliwej chwili Mistrz miał odwagę stawić opór. Zauważył, że gazeta została wydana w Moskwie i z jakiegoś powodu stempel na niej pochodził z Leningradu: „To zły rozkaz, nigdzie się nie wybieram!” A funkcjonariusze bezpieczeństwa, wyczuwając jego wolę, nie odważyli się wpakować w kłopoty. Jeden samochód strzegł dyrektora przy wejściu, drugi pobiegł do wydziału, aby pilnie wydać „właściwy” nakaz. Nastąpiła nieoczekiwana awaria, a sama procedura zatrzymania Meyerholda odbyła się rano – część mieszkańców kamienicy wracała do swoich mieszkań ze spacerów wałami, od gości…

Historia tego, co wydarzyło się później, jest tylko wersją. Chcę to szczególnie podkreślić! Nie odkryto jeszcze żadnych oficjalnych dokumentów potwierdzających ten epizod, a jedynie logiczne rozumowanie i pewne dane pośrednie. Niemniej jednak ostatnio nalegałem na tę wersję zmarła Maria Alekseevna Vallentei to wnuczka reżysera, opiekunka jego archiwum, której udało się (jako jedyna) zapoznać się ze sprawą karną Mistrza w KGB.

Sąsiad Wsiewołoda Emiliewicza przy wejściu wracał do domu. Funkcjonariusze zatrzymali go przy drzwiach i zażądali, aby podczas przeszukania był świadkiem. Po tym, co zobaczył podczas pracy funkcjonariuszy NKWD w mieszkaniu Meyerholda, sąsiad doznał ciężkiego szoku nerwowego, w wyniku czego zaczął wyraźnie się jąkać i ciągle robił to rękami: zaczepił się paznokciem o paznokieć. Bardzo charakterystyczny gest – poznajecie, o kim mowa? Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz! W końcu jego mieszkanie znajdowało się naprawdę przy tym samym wejściu.

Mianowany głównym spiskowcem

- Czy był jakiś konkretny powód aresztowania?

Wśród innych zarzutów, które odczytano Meyerholdowi zaraz po zabraniu go do „Wielkiego Domu” przy Litejnym Prospekcie, znalazły się następujące: „Za przestępcze powiązania z Borysem Pasternakiem, Ilją Ehrenburgiem i Jurijem Oleszą”.

Ale żaden z tej trójki nie był wtedy aresztowany!

O to właśnie chodzi. Istnieje wersja, że ​​Stalin miał zamiar zorganizować kolejną masową czystkę. Tym razem wśród twórczej inteligencji. To właśnie pod kątem przyszłego odwetu szkolono „aktorów”. Nazwiska trzech z nich pojawiły się w sprawie Meyerholda... Jednak do planowanego procesu nie doszło. Co powstrzymało „przywódcę narodów”? Najwyraźniej główną rolę odegrała wojna z Finami – kiedy otrzymaliśmy mocne uderzenie w twarz, Stalin postanowił zwolnić: w takiej sytuacji niebezpieczne było więzienie znanych artystów i pisarzy, z którymi przyjaźnił się szef armii wtedy... Ale myślę, że gdyby taki proces miał miejsce. Meyerhold stałby się jedną z kluczowych postaci.

Dekret o aresztowaniu Mistrza podpisał osobiście komisarz ludowy Beria. Wśród zarzutów postawionych mu już na pierwszym przesłuchaniu, oprócz „powiązań przestępczych” z pisarzami, znalazła się „praca dla wywiadu japońskiego i litewskiego”. Reżyser nie zapomniał jeszcze o jednym „grzechu”: w latach dwudziestych dużo komunikował się z Trockim. I nawet zadedykował swoją sztukę „Ziemia na krańcu” „pierwszemu żołnierzowi Armii Czerwonej Lwowi Dawidowiczowi Trockiemu” (za to, że pomagał w projektowaniu spektaklu, zlecając dostawę amunicji wojskowej, reflektorów, telefonów polowych, a nawet motocykla). .

Nie wiemy, co stało się z Meyerholdem w pierwszych godzinach po aresztowaniu. Może już zaczęli go bić, a może ochroniarze pokazali dyrektorowi jakieś „mordercze” dokumenty, które wywarły na niego bardzo silny wpływ... W każdym razie poddał się i nocą w celi spisał kilka zeznań kartki papieru. Już za naszych czasów KGB dawało te dokumenty Marii Vallentei do przeczytania, ona mi powiedziała, że ​​tam wszystko wyznał. Zachował się list napisany później przez Wsiewołoda Emiliewicza: „...Przez upokorzenie i ból wydarli moje wyznanie, mój podpis na kartce papieru, na której nie było ani słowa prawdy…”

Już dzień później, 22 czerwca 1939 r., Meyerhold został wysłany do stolicy. Szef leningradzkiego oddziału NKWD otrzymał telegram podpisany przez zastępcę komisarza ludowego Goglidze: o przewiezieniu Meyerholda do Moskwy „ze specjalną eskortą, jako szczególnie niebezpiecznego przestępcy”.

Dyrektora początkowo przetrzymywano na Łubiance, następnie przeniesiono do więzienia na Butyrka.

- Obecnie jest to cela nr 305, mieszcząca się w tzw. Wieży Pugaczowa. Wiadomo, że w czasie pobytu w Butyrka Meyerhold zachorował i został wysłany do szpitala więziennego, tego, który mieścił się na dziedzińcu, w pomieszczeniach dawny kościół. Co więcej, szpital ten przeznaczony był między innymi dla tych, którzy postradali zmysły. A to kolejna zagadka Mistrza. Co się z nim stało? Być może moje nerwy naprawdę nie były w stanie wytrzymać wszystkich okropności stalinowskich lochów. Choć nie można wykluczyć, że zdecydował się ponownie zagrać – tym razem ze swoimi strażnikami – i udawał osobę chorą psychicznie. Podobno administracja Butyrki wzywała nawet psychiatrów, aby zajęli się chorobą Meyerholda.

Niejawne posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR odbyło się 1 lutego 1940 r. w jednym z biur więzienia Butyrka. Tam w kancelarii więziennej odczytano mu akt oskarżenia: „...W latach 1934-1935. Meyerhold był zaangażowany w pracę szpiegowską. Jako agent wywiadu brytyjskiego i japońskiego prowadził czynną działalność szpiegowską skierowaną przeciwko ZSRR... Zarzuca mu się, że jest zawodowym trockistą, aktywnym uczestnikiem organizacji trockistowskiej działającej wśród pracowników sztuki...” Następnie zapadł wyrok : kara śmierci.

Czekając w celi na straszliwą chwilę, Wsiewołod Emiliewicz napisał swój ostatni list – skierowany do Przewodniczącego Rządu Mołotowa:

Do Przewodniczącego Rady Komisarzy Ludowych ZSRR W.M. Mołotowa z Meyerhold-Reich Wsiewołod Emiliewicz

OŚWIADCZENIE

[…] „Oto moja spowiedź, krótka, bo powinna trwać sekundę przed śmiercią. Nigdy nie byłem szpiegiem. Nigdy nie byłem członkiem żadnej organizacji trockistowskiej (wraz z partią przeklinałem Judasza Trockiego). Nigdy nie brałem udziału w działalności kontrrewolucyjnej... Bili mnie tutaj - chorego sześćdziesięciolatka, kładli twarzą na podłogę, bili mnie po piętach i plecach gumką, kiedy siedziałem na krześle, bili mnie tą samą gumą po nogach (od góry, z dużą siłą) i miejscami od kolan po górną część nóg. A w następnych dniach, gdy te miejsca nóg wypełniły się obfitym krwotokiem wewnętrznym, wówczas ponownie bito tą opaską uciskową te czerwono-niebiesko-żółte siniaki i ból był taki, że wydawało się, że polewano wrzącą wodą bolące wrażliwe miejsca na nogach (krzyczałam i płakałam z bólu). Bili mnie tą gumą po plecach, uderzali mnie w twarz zamachami z góry.”

- Następnego ranka, 2 lutego, do celi Meyerholda wszedł specjalny upoważniony przedstawiciel NKWD (w przyszłości zostanie szefem Butyrki) A.V. Kalinin wraz z kilkoma strażnikami. Mistrza prowadzono po stromych schodach z drugiego piętra na pierwsze – do specjalnej sali egzekucyjnej. A po minucie było już po wszystkim... Po upewnieniu się, że więzień nie żyje, Kalinin dokonał stosownego wpisu w protokole egzekucji. Co więcej, popełnił błąd w swoim imieniu: zamiast „Wsiewołod” napisał „Wsiewołd”… Cela, w której zakończył się życie Meyerholda, została zachowana, a nawet udało mi się ją odwiedzić. Obecnie służy do tymczasowego zakwaterowania więźniów, których należy wywieźć poza więzienie: pomieszczenie to posiada wyjście na zewnątrz (wcześniej służyło do usuwania zwłok rozstrzelanych). A na cementowej podłodze - jak przypomnienie tego, co straszne Lata stalinowskie- rowek do drenażu krwi.

Geniusz w śmietniku

– W ciągu kilkudziesięciu lat studiowania historii Meyerholda i jego teatru nie raz spotkałem osoby, które twierdziły, że Mistrz uniknął śmierci na Butyrkach. Niektórzy twierdzili, że wiele lat po 1940 r. w obozach Gułagu widzieli wśród więźniów żywego Meyerholda. Inni opowiadali nawet, że mieli okazję pracować w obozowym teatrze, którego reżyserem był Wsiewołod Emiliewicz. Kontrowersje te wywołał także fakt, że władze wydały następnie dzieciom Meyerholda co najmniej dwie wersje jego aktu zgonu. Jeden z nich wskazuje datę śmierci - 2 lutego 1940 r. i przyczynę: „spadek czynności serca”, według innego zaświadczenia dyrektor zmarł 17 marca 1942 r., a w „przyczynie śmierci” widnieje kreska kolumna.

Przez wiele lat grób Mistrza pozostawał nieznany. Dopiero stosunkowo niedawno odtajniono „sekret czekistowski”. Zamordowanego dyrektora wywieziono z Butyrki do krematorium dońskiego, a po spaleniu prochy wsypano do wspólnego dołu wykopanego na obrzeżach cmentarza dońskiego.

Tam wraz z Wsiewołodem Emiliewiczem spoczęły prochy Babel, marszałków Tuchaczewskiego i Jegorowa oraz wiele tysięcy innych ofiar lat 30. i 40.... Teraz miejsce pochówku zostało uporządkowane, biała tablica pamiątkowa „Wspólny Grób nr 1” ” został zainstalowany. Pogrzeb nieodebranych prochów 1930-1942 włącznie". I pamiętam czasy, kiedy w tym miejscu znajdowało się jeszcze wysypisko śmieci, gdzie wywożono z cmentarza opadłe liście, śmieci, stare wianki...