“Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его”
Анри Канвейлер
XIX век. Франция. В живописи произошло невиданное. Группа молодых художников решила пошатнуть 500-летние традиции. Вместо четкого рисунка, они использовали широкий “небрежный” мазок.
А от привычных образов и вовсе отказались, изображая всех подряд. И дам лёгкого поведения, и господ сомнительной репутации.
Публика была не готова к живописи импрессионистов. Их высмеивали, ругали. А самое главное, ничего у них не покупали.
Но сопротивление было сломлено. И некоторые импрессионисты дожили до своего триумфа. Правда им было уже за 40. Как Клоду Моне или Огюсту Ренуару. Другие дождались признания лишь в конце жизни, как Камиль Писсарро. Кто-то до него не дожил, как Альфред Сислей.
Что же революционного совершил каждый из них? Почему публика так долго их не принимала? Вот 7 самых прославленных французских импрессионистов, которых знает весь мир.
1. Эдуард Мане (1832-1883 гг.)
Эдуард Мане. Автопортрет с палитрой. 1878 г. Частная коллекцияМане был старше большинства импрессионистов. Он был их главным вдохновителем.
Сам Мане на роль лидера революционеров не претендовал. Он был светским человеком. Мечтал об официальных наградах.
Но признания он ждал очень долго. Публика желала видеть греческих богинь или натюрморты на худой конец, чтобы красиво смотрелись в столовой. Мане же хотел писать современную жизнь. Например, куртизанок.
В результате появился “Завтрак на траве”. Два денди отдыхают в обществе дам лёгкого поведения. Одна из них как ни в чем ни бывало сидит рядом с одетыми мужчинами.
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г. , Париж Сравните его “Завтрак на траве” с работой Тома Кутюра “Римляне во времена упадка”. Картина Кутюра произвела фурор. Художник мгновенно прославился.
“Завтрак на траве” обвинили в вульгарности. Беременным абсолютно серьезно не рекомендовали на неё смотреть.
Тома Кутюр. Римляне времён упадка. 1847 г. Музей д’Орсе, Париж. artchive.ru На картине Кутюра мы видим все атрибуты академизма (традиционной живописи XVI-XIX вв.). Колонны и статуи. Люди аполлоновской внешности. Традиционные приглушённые цвета. Манерность поз и жестов. Сюжет из далекой жизни совсем другого народа.
“Завтрак на траве” Мане – другого формата. До него никто не изображал куртизанок вот так запросто. Рядом с респектабельными горожанами. Хотя многие мужчины того времени так и проводили свой досуг. Это была реальная жизнь реальных людей.
Однажды изобразил одну респектабельную даму. Некрасивую. Он не смог польстить ей с помощью кисти. Дама была разочарована. Ушла от него в слезах.
Эдуард Мане. Ангелина. 1860 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikimedia.commons.org Поэтому он продолжал экспериментировать. Например, с цветом. Он не пытался изобразить так называемый природный колорит. Если серо-бурая вода ему виделась ярко-синей, то он и изображал ее ярко-синей.
Это, конечно, раздражало публику. «Ведь даже Средиземное море не может похвастаться такой синевой, как вода у Мане» – язвили они.
Эдуард Мане. Аржантей. 1874 г. Музей изящных искусств, Турне, Бельгия. Wikipedia.org Но факт остаётся фактом. Мане вкорне изменил предназначение живописи. Картина становилась воплощением индивидуальности художника, который пишет так, как ему заблагорассудится. Забыв о шаблонах и традициях.
Новаторства ему долго не прощали. Признания дождался только под конец жизни. Но оно уже было ему не нужно. Он мучительно угасал от неизлечимой болезни.
2. Клод Моне (1840-1926 гг.)
Клод Моне. Автопортрет в берете. 1886 г. Частная коллекция Клода Моне можно назвать хрестоматийным импрессионистом. Так как он был верен этому направлению всю свою долгую жизнь.
Он писал не предметы и людей, а единую цветовую конструкцию из бликов и пятен. Раздельные мазки. Дрожание воздуха.
Клод Моне. Лягушатник. 1869 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Metmuseum.org Моне писал не только природу. Ему удавались и городские пейзажи. Один из самых известных - .
В этой картине есть многое от фотографии. Например, движение передано с помощью размытого изображения.
Обратите внимание: дальние деревья и фигуры словно находятся в дымке.
Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873 г. (Галерея искусства Европы и Америки 19-20 вв.), г. Москва Перед нами остановленный момент бурлящей жизни Парижа. Никакой постановочности. Никто не позирует. Люди изображены как совокупность мазков. Такая бессюжетность и эффект “стоп-кадра” - главная черта импрессионизма.
К середине 80-х годов художники разочаровались в импрессионизме. Эстетика - это, конечно, хорошо. Но бессюжетность многих угнетала.
Лишь Моне продолжал упорствовать, гипертрофируя импрессионизм. Это переросло в серии картин.
Один и тот же пейзаж он изображал десятки раз. В разное время суток. В разные времена года. Чтобы показать, насколько температура и свет могут изменить один и тот же вид до неузнаваемости.
Так появились бесчисленные стога сена.
Картины Клода Моне в Музее изящных искусств в Бостоне. Слева: Стога сена на закате в Живерни, 1891 г. Справа: Стог сена (эффект снега), 1891 г.
Обратите внимание, что тени на этих картинах цветные. А не серые или чёрные, как было принято до импрессионистов. Это ещё одно их изобретение.
Моне успел насладиться успехом и материальным благополучием. После 40 он уже забыл о нищете. Обзавёлся домом и прекрасным садом. И творил в своё удовольствие ещё долгие годы.
О самой знаковой картине мастера читайте в статье
3. Огюст Ренуар (1841-1919 гг.)
Пьер-Огюст Ренуар. Автопортрет. 1875 г. Институт искусства Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США. Pinterest.ru Импрессионизм - это самая позитивная живопись. А самым позитивным среди импрессионистов был Ренуар.
В его картинах вы не найдёте драмы. Даже чёрной краской он не пользовался. Только радость бытия. Даже самое банальное у Ренуара выглядит прекрасным.
В отличие от Моне, Ренуар чаще писал людей. Пейзажи для него были менее значимы. На картинах отдыхают и наслаждаются жизнью его друзья и знакомые.
Пьер-Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880-1881 гг. Собрание Филлипса, Вашингтон, США. Wikimedia.commons.org Не найдёте вы у Ренуара и глубокомыслия. Он был очень рад примкнуть к импрессионистам, которые поголовно отказывались от сюжетов.
Как он сам говорил, наконец у него есть возможность писать цветы и назвать их просто “Цветы”. И не выдумывать никаких историй про них.
Пьер-Огюст Ренуар. Женщина с зонтиком в саду. 1875 г. Музей Тиссена-Бормениса, Мадрид. arteuam.com Лучше всего Ренуар чувствовал себя в обществе женщин. Он просил своих служанок петь и шутить. Чем глупее и наивнее была песенка, тем лучше для него. А мужская болтовня его утомляла. Неудивительно, что Ренуар известен полотнами в стиле ню.
Модель на картине “Обнаженная в солнечном свете” словно проявляется на красочном абстрактном фоне. Потому что для Ренуара нет ничего второстепенного. Глаз модели или участок заднего фона равнозначны.
Пьер-Огюст Ренуар. Обнаженная в солнечном свете. 1876 г. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.commons.org Ренуар прожил долгую жизнь. И никогда не откладывал кисть и палитру. Даже когда его руки совсем сковал ревматизм, он привязывал кисточку к руке веревкой. И рисовал.
Как и Моне, он дождался признания после 40 лет. И увидел свои картины в Лувре, рядом с работами знаменитых мастеров.
Об одном из самых обворожительных портретов Ренуара читайте в статье
4. Эдгар Дега (1834-1917 гг.)
Эдгар Дега. Автопортрет. 1863 г. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон, Португалия. Cultured.com Дега не был классическим импрессионистом. Он не любил работать на пленэре (на открытом воздухе). У него вы не найдёте намеренно высветленной палитры.
Наоборот, он любил чёткую линию. Черного цвета у него предостаточно. И работал он исключительно в студии.
Но все же его всегда ставят в ряд с другими великими импрессионистами. Потому что он был импрессионистом жеста.
Неожиданные ракурсы. Асимметрия в расположении объектов. Застигнутые врасплох персонажи. Вот главные атрибуты его картин.
Он останавливал мгновения жизни, не давая персонажам опомниться. Посмотрите хотя бы на его “Оркестр оперы”.
Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870 г. Музей д’Орсе, Париж. commons.wikimedia.org На переднем плане спинка стула. Музыкант к нам спиной. А на заднем фоне балерины на сцене не уместились в “кадр”. Их головы беспощадно “обрезаны” краем картины.
Так любимые им танцовщицы далеко не всегда изображены в красивых позах. Порой они просто делают растяжку.
Но такая импровизация мнимая. Конечно, Дега тщательно продумывал композицию. Это лишь эффект стоп-кадра, а не настоящий стоп-кадр.
Эдгар Дега. Две балетные танцовщицы. 1879 г. Музей Шелбурн, Вермут, США Эдгар Дега любил писать женщин. Но болезнь или особенности организма не позволяли ему иметь с ними физический контакт. Он никогда не был женат. Никто никогда не видел его с дамой.
Отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни добавляло тонкую и напряженную эротичность его образам.
Эдгар Дега. Звезда балета. 1876-1878 гг. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.comons.org Обратите внимание, что на картине “Звезда балета” прорисована только сама балерина. Ее коллеги за кулисами еле различимы. Разве что несколько ног.
Это не значит, что Дега не закончил картину. Таков приём. Оставить в фокусе лишь самое главное. Остальное сделать исчезающим, неразборчивым.
О других картинах мастера читайте в статье
5. Берта Моризо (1841-1895 гг.)
Эдуард Мане. Портрет Берты Моризо. 1873 г. Мармоттан-Моне музей, Париж. Берту Моризо редко ставят в первый ряд великих импрессионистов. Уверена, что незаслуженно. Как раз у неё вы встретите все главные черты и приёмы импрессионизма. И если вам этот стиль нравится, вы полюбите ее работы всей душой.
Моризо работала быстро и порывисто, перекладывая на холст своё впечатление. Фигуры словно вот-вот растворятся в пространстве.
Берта Моризо. Лето. 1880 г. Музей Фабре, Монпелье, Франция. Как и Дега, она часто не дорисовала некоторые детали. И даже части тела модели. Мы не можем различить рук у девушки на картине “Лето”.
Путь к самовыражению у Моризо был трудным. Мало того, что она занималась “небрежной” живописью. Она ещё была женщиной. В те времена даме полагалось мечтать о замужестве. После чего любое хобби забывалось.
Поэтому Берта долго отказывалась от брака. Пока не нашла мужчину, который уважительно отнёсся к ее занятию. Эжен Мане был родным братом художника Эдуарда Мане. Он покорно носил за женой мольберт и краски.
Берта Моризо. Эжен Мане с дочерью в Буживале. 1881 г. Мармоттан-Моне музей, Париж. Но все же дело было в XIX веке. Нет, брюки Моризо не надела. Но полной свободы передвижения она себе позволить не могла.
Она не могла пойти в парк работать в одиночестве, без сопровождения кого-то из близких. Не могла посидеть одна в кафе. Поэтому ее картины - это люди из семейного круга. Муж, дочь, родственники, няни.
Берта Моризо. Женщина с ребёнком в саду в Буживале. 1881 г. Национальный музей Уэльса, Кардифф. Моризо признания не дождалась. Она умерла она в 54 года от воспаления лёгких, не продав при жизни почти ни одной своей работы. В ее свидетельстве о смерти в графе “род занятий” стоял прочерк. Немыслимо было женщине зваться художником. Даже если она им на самом деле была.
О картинах мастера читайте в статье
6. Камиль Писсарро (1830 – 1903 гг.)
Камиль Писсарро. Автопортрет. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikipedia.org Камиль Писсарро. Неконфликтный, рассудительный. Многие его воспринимали, как учителя. Даже самые темпераментные коллеги о Писсарро плохо не говорили.
Он был верным последователем импрессионизма. Сильно нуждаясь, имея жену и пятерых детей, он все равно упорно работал в своем любимом стиле. И ни разу не переключился на салонную живопись, чтобы стать более популярным. Не известно, откуда он брал силы до конца верить в себя.
Чтобы совсем не умереть с голоду, Писсарро расписывал веера, которые охотно раскупали. А настоящее признание к нему пришло уже после 60 лет! Тогда наконец он смог забыть о нужде.
Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувесьенне. 1869 г. Музей д’Орсе, Париж Воздух на картинах Писсарро густой и плотный. Необыкновенный сплав цвета и объёма.
Художник не боялся писать самые переменчивые явления природы, которые показываются на мгновение и исчезают. Первый снег, морозное солнце, длинные тени.
Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж Самые известные его работы - виды Парижа. С широкими бульварами, суетной пестрой толпой. Ночью, днём, в разную погоду. В чем-то они перекликаются с сериями картин Клода Моне.
Импрессионизм впервые зародился во Франции ближе к концу XIX столетия. До возникновения этого направления натюрморты, портреты и даже пейзажи преимущественно писались художниками в студиях. Картины импрессионистов же часто создавались на открытом воздухе, а их сюжетами становились реальные мимолетные сцены из современной жизни. И хотя импрессионизм изначально подвергался критике, вскоре он собрал множество последователей и положил начало аналогичным движениям в музыке и литературе.
Знаменитые французские художники-импрессионисты
Неудивительно, что одним из самых известных направлений изобразительного искусства стал именно импрессионизм в живописи: художники , работавшие в этом стиле, оставили после себя удивительные по своей красоте полотна, легкие, как глоток свежего воздуха, полные света и красок. Многие из этих прекрасных произведений написаны следующими мастерами импрессионизма, которых знает каждый уважающий себя ценитель мировой живописи.
Эдуард Мане
Несмотря на то, что целиком творчество Эдуарда Мане нельзя поместить лишь в рамки импрессионизма, живописец во многом повлиял на возникновение данного течения, а другие французские художники, работающие в этом стиле, считали его основоположником импрессионизма и своим идейным вдохновителем. Хорошими друзьями мастера были и другие известные французские импрессионисты: Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар, а также художник-импрессионист со схожей фамилией, которая ставит в тупик новичков в мире живописи, - Клод Моне.
После знакомства с этими художниками и произошли импрессионистические перемены в творчестве Мане: он стал предпочитать работу на открытом воздухе, в картинах стали преобладать светлые, яркие тона, обилие света и дробная композиция. Хотя от темных цветов он по-прежнему не отказывается, да и пейзажам предпочитает живопись в бытовом жанре - это можно проследить в работах живописца «Бар в «Фоли-Бержер», «Музыка в Тюильри», «Завтрак на траве», «У папаши Латюиля», «Аржантей» и других.
Клод Моне
Имя этого французского художника, пожалуй, хотя бы раз в жизни слышал каждый. Клод Моне был одним из основоположников импрессионизма, и именно его картина «Впечатление: Восходящее солнце» дала название этому движению.
В 60-х годах XIX века художник-импрессионист одним из первых увлекся написанием картин на свежем воздухе, а многим позже создал новый экспериментаторский подход к работе. Он заключался в наблюдении и изображении одного и того же предмета в разное время суток: так была создана целая серия полотен с видом на фасад Руанского собора, напротив которого художник даже поселился, чтобы не упускать здание из виду.
Изучая импрессионизм в живописи, не пропустите такие работы Моне, как «Поле маков у Аржантея», «Прогулка к утесу в Пурвиле», «Женщины в саду», «Дама с зонтиком», «Бульвар Капуцинок», а также серию работ «Водяные лилии».
Пьер Огюст Ренуар
Этот художник-импрессионист имел уникальное видение красоты, что сделало Ренуара одним из самых известных представителей данного направления. Прежде всего, он знаменит своими картинами шумной парижской жизни и досуга конца XIX столетия. Ренуар прекрасно умел работать с цветом и светотенью, в особенности отмечается его исключительное умение писать обнаженную натуру, с неповторимой передачей тонов и текстуры.
Уже начиная с 80-х годов, художник-импрессионист стал больше склоняться к классической манере письма и увлекся живописью Ренессанса, что заставило его включить в свои зрелые работы более четкие линии и ясную композицию. Именно в этот период Пьер Огюст Ренуар создает одни из самых нетленных произведений своей эпохи.
Уделите особое внимание таким полотнам Ренуара, как «Завтрак гребцов», «Бал в Мулен де ла Галетт», «Танец в деревне», «Зонтики», «Танец в Буживале», «Девушки за фортепьяно».
Эдгар Дега
В истории искусства Эдгар Дега остался как художник-импрессионист, хотя сам он отрицал этот ярлык, предпочитая называть себя скорее независимым художником. Действительно, он питал определенный интерес к реализму, что отличало художника от других импрессионистов, но одновременно с этим использовал в своем творчестве множество импрессионистских техник, в частности, точно так же «играл» со светом и увлекался изображением сцен из городской жизни.
Дега всегда привлекала фигура человека, он часто изображал певиц, танцоров, прачек, стремясь изобразить человеческое тело в различных положениях, например, на полотнах «Танцевальный класс», «Репетиция», «Концерт в кафе «Амбассадор», «Оркестр оперы», «Танцовщицы в синем».
Камиль Писсарро
Писсарро был единственным художником, который принимал участие во всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 гг. В то время как картины импрессионистов известны своими сюжетами городского и загородного отдыха, картины Писсарро показывают зрителю ежедневную жизнь французских крестьян, изображая деревенскую природу в различных условиях и при разном освещении.
Знакомясь с картинами, которые писал данный художник-импрессионист, в первую очередь стоит увидеть работы «Бульвар Монмартр ночью», «Жатва в Эраньи», «Жницы отдыхают», «Сад в Понтуазе» и «Въезд в деревню Вуазен».
Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.
1. Освобождение от традиций реализма (никаких мифологических, библейских и исторических картин, только современная жизнь).
2. Наблюдение и изучение окружающей действительности. Не то, что видит, а как видит с позиции воспринимаемого «зрительная сущность вещей»
3. Повседневная жизнь современного города. Психология горожанина. Динамика жизни. Темп, ритм жизни.
4. «Эффект растянутого мгновения»
5. Поиск новых форм. Небольшие размеры работ (этюды, кадрирование). Не типичное, а случайное.
6. Серийность картин (Моне «Стога»)
7. Новизна живописной системы. Открытый чистый цвет. Рельефность, богатейшая коллекция рефлексов, трепетность.
8. Смешение жанров.
Эдуард Мане – новатор. От глухих плотных тонов к светлой живописи. Фрагментальность композиций.
«Олимпия»- опирается на Тициана, Джорджоне, Гойя. Позировала Виктория Мюран. Венеру изображает современной кокоткой. В ногах черная кошка. Негритянка преподносит букет. Фон темный, теплый тон тела женщины как жемчужина на голубых простынях. Нарушается объем. Светотеневой моделировки нет.
«Завтрак на траве» - натурщица и два художника + пейзаж + натюрморт. Черные сюртуки образуют контраст с обнаженным телом.
«Флейтист» - впечатление от музыки.
«Бар Фоли-Бержер» - девушка – барменша. Трепетность подсмотренного момента. Одиночество бурлящего города. Призрачность счастья. Поставил ее во весь холст (недоступная в своих мыслях, но доступная клиентам бара). Полный зал посетителей – образ мира.
Клод Моне – отказался от традиционной последовательность (подмолевок, лессировка и т.д.) - аля-прима
«Впечатление. Восходящее солнца» - фиерия желтого, оранжевого, зеленого цвета. Лодка – зрительный акцент. Неуловимый, незаконченный пейзаж, нет контуров. Изменчивость световоздушной среды. Лучи света изменяют видение.
«Завтрак на траве» - опушка леса, впечатление от пикника, темно-зеленая гамма с вкраплением коричневого и черного. Листва получается влажная. Одежда женщины и скатерть освещены, наполнены воздухом, свет сквозь листву.
«Бульвар Капуцинок в Париже» - фрагментальная. Срезает двух человек, которые смотрят на бульвар с балкона. Толпа людей – жизнь города. Половина в свете от заходящего солнца, а половина в тени от здания. Нет зрительного центра, мгновенное впечатление.
«Скалы в Бель-Иль » - господствует подвижная масса воды(густые мазки). Радужные оттенки энергично нанесенные. Скалы отражаются в воде, а вода в скалах. Ощущение мощи стихии, кипение зелено- синей воды. Композиция с высоким горизонтом.
«Вокзал Сен-Лазар» - показан интерьер вокзала, но больше интересует паровоз и пар, который везде (увлечение туманом, сиреневым маревом).
Пьер Огюст Ренуар - художник радости, известен в первую очередь как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности.
«Качели» - пронизана теплым колоритом, показана молодость, девчушка под впечатлением.
«Бал в Мулен де ла Галлетт» - жанровая сцена. День. Молодые люди, студенты, продавщицы идр. За столиками под деревьями акаций, площадка для танцев. Световые переливы (солнечные зайчики на спинах).
«Портрет Жанны Самари» - женщины-цветы. Обаятельная, женственная, грациозная, трогательная, непосредственная актриса. Глубокие глаза, легкая солнечная улыбка.
«Портрет мадам Шарпантье с детьми» - элегантная светская женщина в черном со шлейфом платье и две девочки в голубом. Гобелены столик, собака, паркет – все говорит о богатстве семьи.
Эдгар Дега – не писал на пленере, культ линии и рисунка. Композиции по диагонали (от нижнего к верхнему)); S-образные, спиралевидные фигуры + окно из которого освещение + освещение от софитов. Масло, затем постель.
«Балетницы», «Танцовщицы» - вторгается в жизни балерин. Штрихи соединяют рисунок и живопись. Постоянный ритм тренировок.
«Голубые танцовщицы» - нет индивидуальности - единый венок из тел. В одном углу еще свет от рамп, а в другом тень кулис. Момент еще актрис и простых людей. Выразительные силуэты, васильковые платья. Фрагментальность – персонажи не смотрят на зрителя.
«Апсент» - мужчина и женщина сидят в кафе. Пепельная гамма. Мужчина с трубкой смотрит в одну сторону, а пьяная женщина с отрешенным взглядом - щемящее одиночество.
Камиль Писсарро – увлекается пейзажами, включая в них людей, повозки. Мотив дороги с идущими. Любил весну и осень.
«Въезд в деревню Вуазен » - неяркий, мягкий ландшафт, деревья вдоль дороги – обрамляют въезд, их ветки смешиваются, растворяясь в небе. Неспешно, спокойно идет лошадь. Дома не просто архитектурные объекты, а жилища для людей (теплые гнезда).
«Оперный проезд в Париже» (серия) – серенький облачный день. Крыши слегка припорошины снегом, мокрая мостовая, здания тонут в пелене снега, прохожие с зонтиками превращаются в тени. Окраска влажного воздуха обволакивает. Сиренево-голубые, оливковые тона. Мелкие мазки.
Альфред Сислей – стремился подметить красоту природы, эпическое спокойствие, присущ сельский пейзаж.
«Мороз в Лувесьенне» - утро, свежее состояниепредметы купаются в свете (слияние). Нет теней (тончайшие нюансы), желто-оранжевые цвета. Спокойный уголок, а не торопливый город. Ощущение чистоты, хрупкости, любви к этому местечку
В России импрессионизм. развивается в более позднее время и в ускоренных темпах, чем во Франции
В.А.Серов – равнодушен к академическому рисунку хочет показать красоту природы в цвете.
«Девочка с персиками » - портрет Верочки Мамонтовой. Все естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна с другой. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись. Прелесть и свежесть этюда, органически соединились две тенденции, две силы, образовавшие единую форму живописного видения. Все кажется таким простым и естественным, но сколько в этой простоте глубины и цельности!! С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Девочка сидит за столом и ничем не занята, словно действительно на миг присела, машинально взяла в руки персик и держит его, глядя на вас просто и откровенно. Но покой этот только минутный, и через него проглядывает страсть к резвому движению.
«Дети» - показывает духовный мир детей (сыновья). Старший смотрит на закат, а младший обращен к зрителю. Разный жизненный взгляд.
«Мика Морозов» - сидит в кресле, но скатывается на зрителя. Передается детская взволнованность.
«Хористка» - этюдность. Пишет сочными ударами кисти, широкие мазки в листве, мазки то вертикальные, то горизонтальные и различные по фактуре ⇒ динамичность, воздух и свет. Соединение природы и девушки, свежесть, непосредственность.
«Париж. Бульвар Капуцинок» - пестрый калейдоскоп цветов. Искусственная освещенность - зрелищность, декоративность театральность.
И.Э.Грабарь – волевое, эмоциональное начало.
«Февральская лазурь» - увидел березу с уровня земли и был потрясен. Перезвоны радуги объединены лазурью неба. Береза монументальна (во все полотно).
«Мартовский снег» - девушка несет ведра на коромысле, тень от дерева на подтаявшем снегу.
Импрессионизм открыл новое искусство - важно как видит художник, новые формы и способы подачи. У них мгновение, у нас – растянутость во времени; у нас меньше динамики, больше романтизма.
Мане Завтрак на траве мане олимпия
Мане «Бар Фоли-Бержер Мане Флейтист»
Моне «Впечатление. Восходящее солнца Моне «Завтрак на траве» - «Бульвар Капуцинок в Париже»
Моне «Скалы в Бель-Иль » Моне «Вокзал Сен-Лазар
Моне «Бульвар Капуцинок в Париже Ренуар «Качели»
Ренуар «Бал в Мулен де ла Галлетт» Ренуар «Портрет Жанны Самари»
Ренуар «Портрет мадам Шарпантье с детьми»
Дега «Голубые танцовщицы» Дега «Апсент»
Писсарро – «Оперный проезд в Париже» (серия) Писсарро «Въезд в деревню Вуазен »
Сислей «Мороз в Лувесьенне» Серов «Девочка с персиками»
Серов «Дети» Серов «Мика Морозов»
Коровин «Хористка» Коровин «Париж. Бульвар Капуцинок»
Грабарь «Февральская лазурь» Грабарь «Мартовский снег»
На рубеже 18-19 веков в большинстве стран Западной Европы произошел новый скачок в развитии науки и техники. Индустриальная культура проделала огромную работу по укреплению духовных основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте, в утверждении эстетически развитой личности, в углублении реального гуманизма, предприняв практические шаги по воплощению свободы, равенства, гармонизации общественных отношений.
В этот период Франция переживала нелегкое время. Франко-прусская война, короткое кровавое восстание и падение Парижской коммуны ознаменовали конец Второй Империи.
После расчистки развалин, оставшихся от страшных прусских бомбардировок и яростной гражданской войны, Париж вновь провозгласил себя центром европейского искусства.
Ведь столицей европейской художественной жизни он стал еще во времена короля Людовика XIV, когда были учреждены Академия и ежегодные выставки искусства, получившие названия Салонов - от так называемого Квадратного салона в Лувре, где каждый год выставлялись новые работы живописцев и скульпторов. В XIX веке именно Салоны, где развернется острая художественная борьба, будут выявлять новые тенденции в искусстве.
Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника. С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты в Салон, а какие - нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал .
В 1800-1830 годах на французскую пейзажную живопись и изобразительное искусство в целом стали оказывать воздействие голландские и английские пейзажисты. Эжен Делакруа, представитель романтизма, привнес в свои картины новую яркость красок и виртуозность письма. Он был поклонником Констебла, стремившегося к новому натурализму. Радикальный подход Делакруа к цвету и его технику наложения крупных мазков краски для усиления формы впоследствии разовьют импрессионисты.
Особый интерес для Делакруа и его современников представляли этюды Констебла. Пытаясь уловить бесконечно изменчивые свойства света и цвета, Делакруа замечал, что в природе они «никогда не пребывают в неподвижности» . Поэтому у французских романтиков вошло в привычку писать маслом и акварелью быстрее, но отнюдь не поверхностные этюды отдельных сцен.
К середине века самым значительным явлением в живописи стали реалисты, возглавляемые Гюставом Курбе. После 1850 г. во французском искусстве на протяжении десятилетия происходило беспримерное дробление стилей, отчасти допустимых, но никогда не одобрявшихся авторитетами. Эти эксперименты толкнули молодых художников на путь, который был логическим продолжением уже возникших тенденций, но публике и арбитрам Салона казался ошеломляюще революционным.
Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.
Искусству Салона противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40-50-х гг. 19 века - Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество положило начало бурному развитию периода импрессионизма.
Импрессионизм (от франц. impression-впечатление), направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.
Импрессионизм составил эпоху во французском искусстве второй половины XIX века и распространился затем на все страны Европы. Он реформировал художественные вкусы, перестроил зрительное восприятие. По существу, он был естественным продолжением и развитием реалистического метода. Искусство импрессионистов столь же демократично, как и искусство их прямых предшественников, оно не делает различий между «высокой» и «низкой» натурой и всецело доверяет показаниям глаза. Изменяется способ «смотрения» - оно становится наиболее пристальным и одновременно более лиричным. Выветривается связь с романтизмом, - импрессионисты, также как реалисты старшего поколения, хотят иметь дело только с современностью, чуждаясь исторической, мифологической и литературной тематики . Для великих эстетических открытий им было достаточно самых простых, ежедневно наблюдаемых мотивов: парижские кафе, улицы, скромные садики, берега Сены, окрестные деревни.
Импрессионисты жили в эпоху борьбы современности и традиций. Мы видим в их произведениях радикальный и ошеломляющий для того времени разрыв с традиционными принципами искусства, кульминацию, но не завершение поисков нового взгляда. Абстракционизм XX века родился из экспериментов с существовавшим тогда искусством, точно также новшества импрессионистов выросли из творчества Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а также предшествующих им старых мастеров.
Импрессионисты отбросили традиционные разграничения этюда, эскиза и картины. Они начинали и заканчивали работу прямо на открытом воздухе - на пленэре. Если им и приходилось что-то доделывать в мастерской, они все-таки стремились сохранить ощущение уловленного мгновения и передать световоздушную атмосферу, окутывающую предметы.
Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверно, и не заметили бы. Недаром, говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на показания глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом.
Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновенением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Недаром они терпеливо ждали ясных теплых дней, чтобы писать на открытом воздухе на пленэре.
Но создатели нового типа красоты никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию, объективному «портретированию» природы. В их работах присутствует не просто виртуозное оперирование миром впечатляющих видимостей. Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении сконденсировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретой теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир.
В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту. В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма - обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета с целью вполне конкретной смысловой ориентации зрителя - импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и вторестепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы.
Для импрессионистов характерен острый интерес ко всем явлениям обыденно текущей жизни. Но это не означало некую всеядность, неразборчивость. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления.
В 1841 г. живущий в Лондоне американский портретист Джон Гоффрэнд впервые придумал тюбик, откуда выдавливалась краска, и торговцы красками Уинзор и Ньютон быстро подхватили идею. Пьер Огюст Ренуар, по свидетельству его сына, говорил: «Без красок в тюбиках не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писсаро, ни одного из тех, кого журналисты потом окрестили импрессионистами» .
Краска в тюбиках имела консистенцию свежего масла, идеальна для наложения на холст густыми пастозными мазками кисти или даже шпателя; оба способа использовали импрессионисты.
В новых тюбиках на рынке стал появляться весь спектр ярких устойчивых красок. Успехи химии в начале века принесли новые краски, например, синий кобальт, искусственный ультрамарин, желтый хром с оранжевым, красным, зеленым, оттенком, изумрудную зелень, белый цинк, долговечные свинцовые белила. К 1850-м годам в распоряжении художников оказалась яркая, надежная и удобная, как никогда раньше палитра красок.
Импрессионисты не прошли мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного цвета; там же и в тенях, отбрасываемых предметами, когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета. Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и, по - возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в глазу зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен.
В целом импрессионистический тип красоты отразил факт противостояния духовного человека процессу урбанизации, прагматизму, закрепощению чувств, что приводило к усилению потребности в более полном раскрытии эмоционального начала, актуализации душевных качеств личности и вызывало желание в более остром переживании пространственно-временных характеристик бытия.
К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.
Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.
Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.
Импрессионизм
Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.
Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX – начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60–70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восход солнца". Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.
Сложившийся иод знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.
Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и "натурализма", разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.
Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, в японских гравюрах нс было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были "100 видов горы Фудзи" Хокусаи, "53 вида станции Токайдо" Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами .
Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.
Т. Манн называл живопись импрессионистов "зачарованным садом", подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник нс нуждается в изысканном или в исключительном.
Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности – помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались "литературщины" (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают . Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой- либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.
Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.
До импрессионистов художники, даже самые "живописные", всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм – это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.
Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.
Художники-импрессионисты нс ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней – их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: "изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность".
Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения "незавершенностью"). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.
В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри пего иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.
К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сера выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, пи в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.
Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.
Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой – временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.
Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому "прекрасному мгновению" Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно- грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).
Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.
В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет "настроения", но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна – это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре – бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: "...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель – перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.
В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. "Пригвожденные" к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.
В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне "мгновенное" ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и "искусственный" образ. Импрессионисты, стремясь "поймать миг", прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.
Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина – не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя "внуком Сезанна".
В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как "литературный дух" и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник "может уклониться от своего настоящего призвания – конкретного изучения природы". Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.
Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не "клеймит порок", но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру – он тоже такой, как они, "ни хуже, ни лучше". Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников "прикладной графики" современного города – афиш, плакатов, реклам – Лотреку принадлежит первое место.
Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение нс только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера – более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда нс писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать "неправдоподобные существа", его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. "Выражать себя" для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.
Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы – удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, – это всего лишь его неудачный этюд.
- См:. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1993. Вып. III. С. 55-56.
- См.: Там же. С. 83.
