W maju 1904 rozpoczęto pracę nad trzema jednoaktowymi sztukami Maeterlincka – „Ślepi”, „Bez zaproszenia”, „Tam, w środku” w przekładzie i przy udziale K. Balmonta.

„Przed nami, poza Maeterlinckiem, nie ma ani jednej ciekawej nowości*.” „Maeterlinck to literacka nowość” – pisze reżyser, mając nadzieję, że ten spektakl może odnieść „pewny sukces artystyczny**”.

* (Z listu do V.V. Kotlyarevskiej, 12 czerwca 1904 r. - K.S. Kolekcja soch., t. 7, s. 291.)

** (Z listu do Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, połowa czerwca 1904 r. – K. S. Stanisławski. Kolekcja soch., t. 7, s. 299-300.)

Czechow podsunął Stanisławskiemu pomysł wystawienia jednoaktowych sztuk M. Meterlinki. To on dostrzegł w tych „rzeczach dziwnych, cudownych” (które nawet sam autor uważał za niesceniczne) nutę świeżości. Już w 1902 roku Czechow przypomniał O. L. Knipperowi: „Nie zaszkodzi wystawić trzy sztuki Maeterlincka, jak powiedziałem, z muzyką*”. „Gramy Maeterlincka za namową Czechowa” – potwierdził później Stanisławski – „...chciał, żeby miniatury Maeterlincka poszły do ​​muzyki. Niech zagrają za sceną jakąś niezwykłą melodię: coś smutnego i majestatycznego**”.

* (A.P. Czechow. Kolekcja soch., t. 19, s. 394.)

** (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 7, s. 704.)

Tak właśnie Stanisławski przyjął dramaturgię Maeterlincka – jako rozwinięcie myśli artystycznej Czechowa*. To, co było niewyraźnie widoczne w sztukach samego Czechowa, a czego Teatr Sztuki nie był jeszcze w stanie w nim uchwycić, teraz, jak się wydaje, jawiło się przed reżyserem jako podstawowa, wizualna i tajemnicza zasada.

* (O tym, że Stanisławski w tym czasie dążył właśnie do rozwoju, a nie do powtarzania wcześniejszych motywów Czechowa, świadczy jego „zimny” stosunek do inscenizacji „Iwanowa”, zrealizowanej przez Niemirowicza-Danczenkę w październiku 1904 roku.)

Nie był to pierwszy kontakt Stanisławskiego z dramatem symbolicznym. Zainteresowanie nim wzbudziło się w Towarzystwie Sztuki i Literatury podczas realizacji „Hannele” i „Zatopionego dzwonu” G. Hauptmanna. Tam jednak reżysera fascynowała przede wszystkim baśniowa fantazja przedstawień. W pierwszych latach Moskiewskiego Teatru Artystycznego Hauptmann i Ibsen wystawiani byli w czekowskim duchu psychologicznego realizmu „duchowego”. Potem „symbolika okazała się ponad nasze siły - aktorzy” – stwierdza Stanisławski, - ... nie wiedzieliśmy, jak doskonalić realizm duchowy w symbol wykonane prace* ”. Teraz, w wieku dorosłym, zainteresowanie symboliką zyskuje inne, głębsze twórcze uzasadnienie.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 218-219.)

Oczywiście w tej „linii symboliki”, która dla Stanisławskiego rozpoczęła się od wystawienia trylogii Maeterlincka, był pewien hołd dla mody, zamiłowanie do szokującej nowości (umiał dać się ponieść „nowemu dla samego nowego”). Nie można jednak tej linii uznać za przypadkową, powierzchowną i ulotną w twórczości reżysera. Takie myślenie oznacza zniekształcanie prawdy historycznej. To zainteresowanie było na swój sposób naturalne.

Stanisławski zainteresował się dramatem symbolistycznym nie dla niego samego. Nie była dla niego celem, ale środkiem. Za jego pomocą miał nadzieję poszerzyć zakres realizmu scenicznego. Aby sztuka teatru mogła wyrazić „życie ducha ludzkiego” w skali nie ograniczonej danymi osobowymi aktora i wznieść się do „wiecznego i powszechnego”. Cel ten stał się od tych lat wiodącą „ideą ogólną” w twórczości reżysera.

Przez całe życie Stanisławski był i pozostał realistą. Ale pojęcie realizmu nigdy nie było dla niego wartością stałą i niezmienną. Zawsze głęboko odczuwał potrzebę rozwoju, zmiany, wzbogacenia form realizmu - w zależności od zmian w samych formach życia. Jednocześnie odczuwał związek z życiem nie jako bezpośrednią korespondencję, ale jako złożoną figuratywną mediację.

Troska o obraz sztuki aktorskiej nie dawała spokoju Stanisławskiemu młodzież, szukał różnych podejść do tego – od zewnętrznego lub wewnętrznego, od życia codziennego lub od intuicji. Stopniowo jego wymagania dotyczące obrazów rosły i rosły. Teraz czuli się ciasno w ramach starego realistycznego dramatu i performansu. Aktor, pozostając żywą osobą na scenie, musiał przekroczyć granice swojego indywidualnego, ludzkiego „ja”, dotrzeć do skali uniwersalnej, globalnej, wiecznej, w przeciwnym razie nie byłby w stanie wznieść się do ekspresji najwyższej problemy istnienia. W ten sposób Stanisławski stanął przed problemem opanowania najwyższych sfer ludzkiego ducha, które nie podlegały jeszcze kontroli aktora.

Jak wszyscy wielcy artyści XX wieku, Stanisławski szukał klucza do poetyckiego uogólnienia języka sztuki. Teatr się spóźnił. Zanim Stanisławski zwrócił się w stronę tej dominującej idei sztuki nowego stulecia, malarstwo, poezja i muzyka były już daleko przed nami. Po przejściu etapu wyjaśniania życia poprzez formy, bezpośrednio z samego życia, artyści wznieśli się na nowy poziom.

Wydawałoby się, o jakim poszukiwaniu poetyckiego obrazowania na scenie można by mówić, gdyby reżyser miał już za sobą spektakle Czechowa, przesiąknięte najlepszą poezją? Przecież to o nich Gorki powiedział, że realizm Czechowa „wznosi się do uduchowionego i głęboko przemyślanego symbolu”. A odkrycia Czechowa zawsze pozostawały dla Stanisławskiego święte. Czego jeszcze powinniśmy szukać? Ale był takim artystą, że nie mógł organicznie powtórzyć tego, czego się nauczył. Z biegiem czasu. Klimat społeczny i artystyczny epoki ulegał zmianom. I z wyczuciem wyłapując te zmiany, reżyser szukał innych powiązań sztuki z rzeczywistością. Być może, że później będziemy mogli wrócić do tego samego Czechowa i spojrzeć na niego „świeżymi oczami”.

Teraz artysta chciał uchwycić ogólność zjawiska, oczyszczoną z przypadkowości, drobnostki, codzienności; dostrzegać niewidzialne nici powiązań rozciągających się od przeszłości do przyszłości i przy ich pomocy rozumieć sens istnienia i spraw ludzkich – wszystkie te funkcje nadawały sztuce nieznaną dotąd siłę filozoficznej ogólności, dynamiki, wyrafinowania konturów zanim się zacierają , ostra umowność języka. Pojawiły się tu niespodziewane, czasem dziwne formy dalekie od żywych. Fantastyczne lub zdecydowanie groteskowe, zdawały się kondensować i syntetyzować życie, aby przeniknąć jego ukryty sens.

W tej poetyzacji rzeczywistości, w chęci naświetlenia od wewnątrz nieoczekiwanym światłem praw ludzkiej egzystencji, wyłoniła się zauważalna tendencja artystów początku XX wieku. Przed nami sztuka bardziej konwencjonalnego języka - malarstwo i muzyka: Vrubel i Skriabin udowodnili to, przekraczając granice codzienności - ku byciu, poetyckiemu postrzeganiu świata. Słowa były dla artysty trudniejsze, ale nawet tutaj Blok i Bely otwierali już nieznane dystanse poetyckie. Dla artysty teatralnego było to nieporównanie trudniejsze: „opór materiału” był zbyt duży; wyjście poza granice, wskazane kontury, wyznaczone przez samą naturę – żywą na scenie ludzką osobowość, wydawało się nie do pomyślenia. I nie po to, żeby ochłodzić uczucia aktora. I nie rób z niego marionetki.

Dlatego teatr się spóźnił. Cały pierwszy okres działalności Teatru Artystycznego był w zasadzie poszukiwaniem nowych metod realizmu scenicznego. Żywa prawda W sztuce Czechowa impresjonistyczne nastroje zapewniały nie tylko wsparcie, ale i perspektywę: „nurt” miał teraz rozszerzyć się do granic wciąż nieznanych i niedostępnych ludzkiemu umysłowi, przeniknąć do podświadomości. Stąd łatwo było przekroczyć granicę realności. I Stanisławski zbliżył się do tej granicy, zajrzał w krainę nierzeczywistości, ale jej nie przekroczył. Dla jego celu jego „ogólna idea” nie była nieziemska, ale mimo całej swojej wysokości ziemska. W istocie dążył do poetyckiego uogólnienia ziemskiej egzystencji, a nie do uznania transcendentalnej wartości innego świata. To właśnie tutaj, w tym głównym momencie, zaczęło się jego odejście od symboliki.

Trzy jednoaktówki Maeterlincka były w tym sensie poważną pokusą. Autor bezpośrednio wyprowadził reżysera poza sferę rzeczywistości: bohaterem wszystkich trzech jego małych spektakli była Śmierć. Nieubłagany los wisi nad ludźmi: śmierć zbliża się do nich krok po kroku. Ale ludzie są ślepi, nie czują jej zbliżania się, nie słyszą jej kroków. Jak oddać na scenie kroki Śmierci? Maeterlinck uważał, że to zadanie jest poza kontrolą aktora – żywej istoty. „Być może trzeba całkowicie wyeliminować ze sceny żywą istotę” – pisał, przeznaczając swoje jednoaktowe sztuki dla teatru lalek.

* (M. Maeterlincka. Odtwarza. M., „Iskusstvo”, 1958, s. 11.)

Stanisławski chciał wystawić te sztuki w teatrze na żywo. Autor był sceptyczny wobec tego pomysłu*. Poeta K. Balmont, który odwiedził Maeterlincka, nie uzyskał od niego żadnych istotnych wskazówek dotyczących przedstawienia, poza potwierdzeniem tego, co on i Stanisławski „sami już ustalili”. Rozmowy w „języku wieczności” z poetą-tłumaczem również nie odsłoniły reżyserowi zbyt wiele: Balmont „mówił wspaniale, wręcz natchnieniowo. Z jego pomocą zanurzam się w ciemność śmierci i próbuję zajrzeć poza próg wieczności. Nie ma jeszcze w mojej duszy różowych ani niebieskich uczuć. Nie znajduję w sobie duszy. Oczywiście potrzebne jest jakieś upojenie. Tylko nie wiem, do czego się odwołać: kobieta czy wino... W W rozumieniu Balmonta, oczywiście, pierwsze lekarstwo jest skuteczniejsze**” – ironizuje Stanisławski. Czuje tylko, że trudno jest zagrać Maeterlincka i że musi znaleźć dla niego jakiś nowy „ton”.

* (K. D. Balmont donosił Stanisławskiemu z Paryża: „On [Maeterlinck] uważa na przykład wystawienie „Ślepych” za prawie niemożliwe” (Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K. S., nr 4905).)

** (K. S. Stanisławski. Kolekcja soch., t. 7, s. 287.)

*** („Dopóki nie znajdę tonu dla Maeterlincka, nie mogę się uspokoić i opanować myśli” – pisze do posłanki Liliny (K. S. Stanisławski. Dzieła zebrane, t. 7, s. 304).)

Później, pracując nad partyturami reżyserskimi do spektakli*, dochodzi do bardziej zdecydowanego stanowiska. „Zagrajcie w sztukę „na zawsze”. Raz na zawsze!” – zapisuje i podkreśla słowa Balmonta. W tych słowach widzi klucz do Ślepców i w ogóle do Maeterlincka.

* (W archiwum K. S. Moskiewskiego Muzeum Teatru Artystycznego zachowały się kopie dyrektorskie sztuk K. S. Stanisławskiego M. Maeterlincka „Ślepcy”, „Tam” oraz pobieżne uwagi do tekstu „Nieproszonych” (1904).)

Ludzkość stoi u progu wieczności – na skraju grobu – tak Stanisławski rozumie ideę „Ślepego”. W egzemplarzu reżyserskim maluje groźny i majestatyczny obraz ostatni dzieńświat: niewidomi tracą swojego przewodnika – wiarę (symbolizuje to postać zmarłego pastora), a potem, w środku starożytnego lasu, na skraju zawalenia, zbliża się do nich śmierć. Wszystko jest podporządkowane tej idei: muzyka, sceneria, obrazy.

Stanisławski chciał, aby występ rozpoczął się muzycznym preludium „w całkowitej ciemności” („zgaś światło w sali i na scenie – wszystkie światła”). To muzyka z jej wzniosłością i abstrakcją od „prawdziwości” – „dobra muzyka kameralna buduje nastrój” – zauważa, przypominając sobie radę Czechowa. Podczas gdy orkiestra gra, niewidoczna dla publiczności (przez około 5 minut), kurtyna cicho i niewidocznie rozsuwa się, a gdy dźwięki orkiestry cichną – ucichną pod koniec preludium – światło na scenie stopniowo się intensyfikuje. odsłaniając kontury scenerii.

„Krajobraz przedstawia prawie przekrój ziemi” – pisze Stanisławski (ale później przekreśla ołówkiem trzy ostatnie słowa. - M.S.) „Ziemia na górze rozpadła się, utworzyło się zagłębienie zapadliskowe, kamienie, ziemia, gałęzie , korzenie - wszystko splata się w jeden wspólny chaos. Ziemia wisi nad zagłębieniem, wsparta korzeniami rosnącego starożytnego lasu. Widoczne są tylko pnie jej drzew i zakrzywione korzenie o najbardziej fantastycznych kształtach ziemia i las schodzą do morza, po pochyłej płaszczyźnie, widać morze, ciemne, złowieszcze, - [i] szczyt starego domu z wieżyczką kaplicy. W oddali schronisko dla niewidomych , w morzu widać latarnię morską (symbol nauki, kultury). Na ziemi pniaki, kamienie, powalone drzewa, jak grzyby siedzą mali, uschnięci, wychudzeni ludzie. „Wśród wielowiekowego lasu i żywiołaków wspaniałość natury, są one tak nieistotne jak źdźbła trawy.”

Tak reżyser rozwija krótką uwagę do spektaklu: „Pod wysokim wzgórzem stary, stary, pierwotny las północny gwiaździste niebo„. I rozwija się jakby w porozumieniu z autorem („Co do drzew, on [Maeterlinck] zgodził się ze mną” – wyjaśnia Balmont, „że pnie powinny być ogromne w porównaniu do ludzi i wznosić się do góry, tak aby ich wierzchołki nie były widoczne *”). Charakterystyczne jest jednak, że jego fantazja wciąż szuka oparcia w szczegółach porządku naturalistycznego i nie chce przejść na płaszczyznę warunkowo abstrakcyjną, której domagała się estetyka symboliki.

Szkicując i opisując na swoim planie położenie postaci, Stanisławski chce zobaczyć „dobrze znany symbol” w ich pozach i zgrupowaniach. Powalone drzewo i szczelina w ziemi oddzielają niewidomych od ich „symbolu wiary” - pastora (przybiera postać „skamieniałego, niegdyś pięknego, ale teraz bardzo starego bóstwa. - natchnionego zmarłego”). Ludzie są mocno podzieleni i przeciwstawni sobie. I tutaj reżyser idzie własną drogą. O ile niewidomi Maeterlincka ledwie różnią się od siebie ledwo zauważalnymi pociągnięciami, o tyle ich charaktery nie są istotne: każdy znajduje się w mocy nieuniknionego żywiołu Los – Los – Śmierć, to Stanisławski inaczej odczuwa dramat spektaklu. Początków dramatu nie należy szukać w siłach nieziemskich, ale w samych ludziach, którzy stracili wiarę. To nie ślepy los zabija wiarę (pasterzy), ale uparta burżuazyjna wulgarność. „Umarł przede wszystkim przez nich, przez ich wulgarność, która rujnowała wiarę” – twierdzi, na swój własny sposób przemyślając ideę spektaklu (podkreślenie moje – M.S.).

Niewidomych 1., 2. i 3. umieszcza za pniem drzewa i podaje im bardzo konkretny, wręcz codzienny opis: „ich obrzydliwe, stare, wulgarne twarze tylko wystają zza pnia. To tak, jakby się chowali, chowali. - Są wybredni, nerwowi, wszystko, co wychodzi z normalnych warunków, drażni ich, niepokoi, przeraża. Kochają dom i wąskie, burżuazyjne, zamknięte koło, potępiają wszystkich, ale sami niewiele mogą, bez żadnych zasad , są gotowi użyć wszelkich środków dla własnej korzyści i samozbawienia, ścigać wszystkich bez wyjątku, nawet za psem, jak w tej sztuce narzekają, narzekają i zjadają biednego pastora ze wszystkich , od wulgarności, która rujnowała wiarę, gdy pastor był silny, ci mali ludzie pierwsi go podziwiali, ale gdy tylko się zestarzał, zapomnieli i przeklinali wszystko, nawet przeszłość, którą sami niegdyś czcili. Oni pierwsi stawiają bóstwo na piedestale i pierwsi je rozbijają. Oni, jak prawdziwi tchórze, chowają się z wyprzedzeniem za pniem drzewa, przeczuwając nieszczęście.

„Ślepcy” (1904), strona z egzemplarza reżyserskiego K. S. Stanisławskiego

Do tej grupy wulgaryzmów, przedstawionych w „ziemski” sposób, satyrycznie, zalicza się także piąty niewidomy – „leniwiec i pasożyt”, „zawodowy żebrak to szumowina ludzkości. Z przyzwyczajenia żebrze o jałmużnę”. rzemiosło” – zauważa reżyser (całkiem w duchu swoich wskazówek dotyczących planów „Na dnie” i „Potęgi ciemności”). Niedaleko od nich odeszły także trzy modlące się starsze kobiety – „to szaleńcy, bezsensowni] modlący się mężczyźni, którzy odnajdują w sobie cały cel życia kłania się do ziemi, lamenty, modlitwy. Nie widzą nic poza stroną rytualną.” Ponad tymi wszystkimi skromnymi ludźmi – „przede wszystkim na korzeniach z wilgotną ziemią – siedzi wariatka z dzieckiem – uosabiająca naturę, bezsensowna, chaotyczna, jak szaleństwo.” Ona „wygląda obłędnie, rozczochrana” , - rozczochrane włosy z grubymi, szarymi pasmami, najeżonymi jak roślinność drzewa iglastego. Karmi dziecko szaleństwem i jest błoga, gdy czerpie z natury jej witalne soki…”

Starzec i stara kobieta siedzą wysoko - ludzie, którzy zachowują wiarę: „Stara kobieta jest dobrocią i samą wiarą, starzec jest łagodnością i samym mistycyzmem. Siedzą wyżej od innych, bo są więksi duchem, są bliżej do nieba." Reżyser szczególnie rozwija ostatnią myśl: „Uważają, że każde zjawisko naturalne należy przysłać z góry, tam kierują wzrok i zawsze stamtąd i tylko stamtąd na nie czekają” (kursywa moja – M.S.)

Ta sama „nieziemska” postać powinna pojawić się na obrazie Młodego Niewidomego; ona też jest osobą nie z tego świata – „To jakaś wróżka, która świadczy o jakimś odległym plemieniu. Wydaje się, że pochodzi z innej planety, gdzie jest poetycko, gdzie jest jasno, ciepło i gdzie żyje przywołuje. Jest młoda i wierzy w życie, dąży do czegoś pięknego i nosi w sobie to piękno, szuka go, ale nie znajduje, bo jest ślepa. Kąt, w którym siedzi, jest otoczony krzakami suszonych kwiatów i czuje je, pielęgnuje, splata z nich wianki i w duchu podziwia je z nimi i ze sobą. Czasami śpiewa coś własnego - odległego. Wykonuje pewne gesty, które sięgają w dal i odpowiadają jej wewnętrznemu nastrojowi nogami w dół nad przepaścią i zwisała nogami” (zwróć uwagę, że poszukiwanie „nieziemskiego” mimowolnie ześlizguje się w stronę szczegółów jest całkiem codzienne!).

Jedyny niewidomy, który „coś widzi, czyli rozumie”, ukazany jest w reżyserskim egzemplarzu jako człowiek bynajmniej „ziemski”: jest „filozofem”, „człowiekiem wykształconym, pozór naukowca” z długą ciemnoszarą brodą, łysy, t K. dużo myśli. W jego głosie i zachowaniu jest szlachetność. kulturalna osoba... Jest czarną plamą - przypominającą Fausta - jest cały w czerni..."

Jak widać reżyser szuka „znanego symbolu” zarówno w lokalizacji, jak i w postaciach niewidomych. Każdy szczegół zdradza ogólną koncepcję: świat na krawędzi otchłani. Umiera z powodu braku wiary. Na ziemi nie ma wiary. Wszystko, co ziemskie, jest pogrążone w burżuazyjnej wulgarności. Wiara jest wyższa tam, w niebie, na innej planecie, gdziekolwiek, ale nie tutaj. - Jest życie, światło, ciepło, piękno. Można tylko dążyć, sięgać tam, ale nie da się zobaczyć i doświadczyć innego życia. Bo ludzie są ślepi.

Konfrontacja zasad „ziemskich” i „duchowych” trwa, ale w tej walce nie będzie zwycięzców. Zostaną tylko pokonani – nie tylko przez śmierć (własną, osobistą), ale przez Śmierć (przez duże D), czyli nadchodzący koniec świata. „Biedni niewidomi” – podsumowuje Stanisławski. „Oni nie wiedzą, że wiszą na kawałku ziemi, nad stromym zboczem. W jednej chwili cała ziemia się rozpadnie i wraz z nimi spadnie depresja ziemi! Jakie to straszne. Wydaje się, że to grób, wystarczy trochę kopać, a już jest piekło i wieczny ogień.

Fatalne przeczucie katastrofy stopniowo narasta. Na początku odczuwa się to tylko w żywiołowej sile wiatru: „Nad ziemią wszystko jest epicko majestatyczne. Pnie drzew kołyszą się, skrzypią i jęczą. - Wiatr cicho wędruje po lesie. Od jego dźwięku, cicho, ale gęsta, zwarta, czuje się, że jest to siła żywiołu. Będzie to katastrofa, jeśli urośnie i przepełni swoje brzegi. To nie jest zwykły powiew naszej kultywowanej natury, to jest wiatr - przed stworzeniem świata - wiatr puszczy…”

Z biegiem czasu „złowieszczy szum liści” przerodzi się w burzę, a „tajemnicze światło” ujawni „ślady Śmierci”: „niektóre chmury idą wzdłuż blasku księżyca. Cały las jest nimi wypełniony rodzaj cieni. To nadchodzi Śmierć. Ludzie z przerażeniem odsuwają się od niej, modlą się, chwytają się nawzajem. „Jak wicher w wirze... stado ptaków przelatuje – jakby zmartwychwstałe stare życie i niczym wichura przetoczyła się przez wspomnienia umierających.” I następuje finał: „Panika i koniec świata”.

W dramacie Maeterlincka ostatecznemu przybyciu Śmierci towarzyszy kompletna cisza. Gdy młody niewidomy zapytał: „Kim jesteś?” zapada cisza, po czym słychać modlitwę najstarszej niewidomej kobiety: „Zmiłuj się nad nami!” i znowu cisza, którą przerywa jedynie rozpaczliwy krzyk dziecka (zobaczył Śmierć!). Stanisławski lekceważy uwagi autora („milczenie”), przekreśla błaganie starej kobiety (co to za błagania, po prostu nikt ich nie usłyszy!) i maluje potworny obraz końca świata, prawdziwie w duchu Dantego Piekło.

Wybucha „straszny huragan”. Drzewa padają i łamią się. Śnieg wyje, szeleszczą liście. Podziemny ryk jak grzmot. Światło gaśnie, krajobraz zamienia się w zimę… Stara kobieta… dusi się i stopniowo umiera. Starzec już leży martwy. 6-ty („filozof”) zamarł w pozie rozpaczy. Jego sukienka powiewa na wietrze (ciągnąc sznurówki). Reszta z panicznym strachem wspina się na górę potykają się, przewracają, sięgają po Piękna (czyli do Młodej Niewidomej – M.S.), która z dzieckiem na rękach dominuje nad całą grupą. W całym teatrze i na scenie wrzeszczy ogólna panika .”

Następnie, zdaniem reżysera, muzyka powinna wejść ponownie, aby jeszcze bardziej podnieść „uniwersalne” brzmienie tematu: „Kurtyna zamyka się w ciemności. Dźwięki na scenie stopniowo cichną. Wiatr ucichł i tak się stało jeszcze do końca nie ucichła - muzyka niewidoczna dla publiczności (w której wszystko siedzi w ciemności), zaczyna grać muzyczna konkluzja z czegoś burzliwego, jak śmierć, zamienia się w cichą, spokojną, majestatyczną melodię - smutną i spokojną przyszłe życie poza progiem wieczności.

Dźwięki zanikają, zastygają i zatrzymują się na nierozwiązanym akordzie. Zasłona „...Nie wychodź dla aplauzu”.

Tak więc już w 1904 roku twórczość Stanisławskiego obejmowała temat „końca świata”, temat zbliżającej się zagłady ludzkości, konfliktu „ducha” i „materii”. Inspirowane nie tylko przez Maeterlincka, nie tylko rosyjską poezją symbolistyczną (wpływ Balmonta jest tu niewątpliwy), ale także nowymi poszukiwaniami sztuki w ogóle tamtych czasów (pasja do Vrubela zaczęła się właśnie w tym czasie), idee te odpowiadały na niespokojne, niejasne nastroje rosyjskiej inteligencji artystycznej początku stulecia.

W latach wzburzenia społecznego, w atmosferze strajków, demonstracji, zgromadzeń, wieców, pogłosek o przygotowaniu konstytucji, szykan i represji ze strony policji, każdy artysta w Rosji nie mógł oprzeć się wrażeniu ogromnego znaczenia i skali zachodzących wydarzeń doświadczony. Odebrano je jako wydarzenia katastrofalne. Poczucie znaczenia historycznego punkt zwrotny w życiu Rosji istnieje grawitacja od szczegółu do ogółu, chęć doprowadzenia prawdziwego obrazu świata do symbolicznego uogólnienia.

W twórczości Stanisławskiego ten ogólny schemat rozwoju sztuki rosyjskiej znalazł odzwierciedlenie w próbie przebicia się przez gęstą warstwę naturalnego obrazu świata – zrozumienia ukrytego za nim głębokiego sensu. Chciałem odejść od aktualności ostrości na rzecz filozoficznej świadomości czasu. Ale nowoczesność wniosła własne nuty niepokoju, własne tematy. Równowaga została utracona. Ruch w kierunku symbolu, który wymaga pewnego dystansu, wyobcowania od przedmiotu, stał się trudny. Reżyser czując, że techniki teatru symbolistycznego są mu obce, próbuje podejść do Maeterlincka od innej strony.

Zasadniczo idealistyczna, pesymistyczna koncepcja spektaklu zostaje mimowolnie przemyślana przez Stanisławskiego na swój własny sposób. Nadaje mu niewątpliwy antyburżuazyjny charakter, proponuje społeczne wyjaśnienie konfliktu i wprowadza nowatorskie motywy katastroficzne.

Ale tam, gdzie chce pozostać abstrakcyjny, czuje się, że jego pomysły odbiegają od stylu spektaklu, myślanego z obrazów. Próbując nadać postaciom „nieziemski” posmak, odczuwa zauważalną niepewność. Podkreślając w słowach coś uogólnionego („personifikacja natury”, „sama łagodność i mistycyzm”, „bliżej nieba”, „jakby z innej planety”), natychmiast burzy to „uogólnienie” konkretnymi szczegółami życia codziennego (karmi dziecko, tka wieńce, pogawędki nad przepaścią itp.). I dlatego jego „wróżka” wygląda całkiem „ziemsko”. Interpretując spektakl na swój własny sposób, nie znajduje wspólnego języka stylistycznego z autorem: jego naiwna reżyserska symbolika zostaje na każdym kroku zduszona przez realne, cielesne postacie, konwencjonalne „co” i naturalne „jak” wchodzą w nierozwiązywalny sprzeczność.

Jakby wyczuwając tę ​​wewnętrzną sprzeczność swojego planu, Stanisławski brak konwencji nadrabia fantazją postać z bajki(prawie taki sam jak w „Zatopionym dzwonku”). To za pomocą fikcji, dając upust swojemu dramatycznemu temperamentowi, rozwiązuje końcową scenę końca świata. Ciekawe, że usuwa to sprzeczność między zasadami konwencjonalnymi i codziennymi. Fantasmagoria „całkowitego piekła” nie tylko trwa, ale także zakłada narodziny ostro naturalistycznych obrazów (jak scena Dantego, gdzie ludzie wspinają się jeden na drugiego, wiją się i zapadają w śmiertelnych konwulsjach).

Obrazy te oczywiście wykraczały poza teatr symbolistyczny z jego estetyką bezruchu, oderwania od wszystkiego, co ziemskie i cielesne. Ale to oni byli bliżej Stanisławskiego. Tutaj jego organiczna skłonność do tego, co naturalne, zetknęła się z celami „wiecznymi i powszechnymi”. Nie bez powodu właśnie to charakterystyczne dla jego reżyserii połączenie „dokumentu” i „metafory” rozwinie wkrótce w swoim „scenicznym” przedstawieniu „Dramat życia”, znowu w całkowitej sprzeczności z estetyka symboliki.

Małe dramaty Maeterlincka były jedynie wstępnym krokiem w tym kierunku. Wyraziwszy główny pomysł„Ślepy”, widząc zewnętrzny obraz spektaklu, Stanisławski miał dość niejasne pojęcie o tym, jak dokładnie należy go zagrać. Formuła „zagrać sztukę na zawsze. Raz na zawsze” – okazała się dla reżysera na próbach dość tajemnicza, a o aktorach nie ma nic do powiedzenia. Zwykła codzienna mowa, do której przyzwyczajeni byli artyści, oczywiście nie była odpowiednia. „Romantyczna Deklamacja” od razu nawiązała do retorycznego patosu, z jakim sami kiedyś przystąpili do bitwy. Pozostało „coś pomiędzy, znaczenie wymowy, ale nie podkreślone*”. Ale jak przekazać „wieczne” w tym „środkowym” tonie? Aktorzy zmagali się z tą zagadką podczas prób.

* (Rada Maeterlincka, cyt. w cit. powyższy list K. Balmonta (Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K.S., nr 4905).)

Pomagając Stanisławskiemu, Niemirowicz-Danczenko testował także nowe techniki ekspresji scenicznej, o których donosił mu we wrześniu 1904 r.: „Tam, w środku, ćwiczę”. Przygotuję wam tłum na dwa sposoby: tłum ogólny (jak jest napisane*), czyli różne postacie, będą na scenie, jedni wyżej, drudzy niżej i wezmą udział – no cóż, w słowo, jak zwykle. I zupełnie inaczej, w stylu Maeterlincka. W tym drugim przypadku przed zakończeniem spektaklu będzie miała czas jedynie na podejście bliżej i w ogóle nie weźmie udziału w finale. Widać ją od chwili odejścia starego człowieka, porusza się jak powoli wzburzone morze; wszystko powoli w prawo, wszystko powoli w lewo, wszystko w prawo, wszystko w lewo (trochę trudne, kręci mi się w głowie). W ten sposób się porusza. Jednocześnie wszyscy cicho mówią „Ojcze nasz”, co powoduje lekki szmer, a kilka osób cicho śpiewa modlitwę pogrzebową… Szczerze mówiąc, byłem już dość zmęczony prawdziwym tłumem, dlatego to wymyśliłem. Ale może to niedobrze **”.

* (Prawdopodobnie w egzemplarzu reżyserskim K. S. Stanisławskiego.)

** (Cytat Na podstawie książki: L. Freidkina. Dni i lata Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, s. 201-202.)

Ogólna tendencja tych poszukiwań była jasna – dążyły one do odejścia od „rzeczywistości”, od zwykłej autentyczności życia w mowie, w działaniu i projektowaniu. Jednak to, co należało osiągnąć, nie było jasne. Próby znalezienia nowych, konwencjonalnych form z początku nieuchronnie okazywały się kompromisem. Reżyser najczęściej sięgał po „materializację” symbolu, czasem dość naiwną. Świadczy o tym układ „Nieproszonych”, w którym „nadejście śmierci” każdorazowo ilustrują pasemka – „króliczki na ścianach”, cienie, opadający z sufitu tiul, „narożniki jak skrzydła... jakby śmierć czaiła się na suficie w pobliżu gzymsu i rozkładała skrzydła, czekając na moment, by rzucić się do umierającej kobiety*”.

* ()

Śmierć pojawia się tu w przebraniu zwykłego baśniowego ducha ze wszystkimi jego nieodłącznymi atrybutami, takimi jak: czaszka, szkielet pokryty długim bezkształtnym tiulem, który wlecze się jak ogon „komety*” itp. Ranga mistycyzmu i apokalipsy zostaje zauważalnie zredukowana do poziomu uroczego domowego ciasteczka, które budzi strach u dzieci.

* (Plan reżyserski dramatu K. S. Stanisławskiego „Bez zaproszenia” M. Maeterlincka. Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K.S.)

Spór, jaki rozgorzał między Stanisławskim a jednym z rzeźbiarzy „nowego kierunku”, jest również charakterystyczny w tym sensie. Reżyser chciał mu zlecić wykonanie pomnika zmarłego pastora dla Niewidomych. Po obejrzeniu modeli, szkiców i wysłuchaniu planu produkcji rzeźbiarz dość niegrzecznie powiedział reżyserowi, że do jego przedstawienia potrzebna jest rzeźba „zrobiona z kabla*” i że Maeterlincka należy grać bez scenerii, kostiumów i rzeźb. Później, ochłonąwszy po kłótni, Stanisławski „poczuł prawdę w swoich słowach”, co pogłębiło poczucie niepewności i niezadowolenia, jakie towarzyszyło próbom sztuk Maeterlincka.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 278. (Początkowo wydarzenie to odnotowywał przez niego w Notatniku w latach 1907-1908))

W rezultacie teatr pokazał „coś pomiędzy”: oddalając się od starego brzegu, nie mógł i nie mógł dobić do nowego. Starał się zastąpić konwencję symbolistyczną „wyrafinowanym i pogłębionym realizmem”. Dużym krokiem dla Stanisławskiego była odmowa współpracy z artystą W. Simowem (nie rozstawał się z nim od czasów Towarzystwa Sztuki i Literatury). Zaproszono młodego petersburskiego artystę V. Surenyantsa, który wykonał bardzo realistyczne modele wszystkich trzech sztuk, dopuszczając jedynie pewną domieszkę symboliki. Modele projektowe wszystkich dramatów Maeterlincka, zachowane w Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, odzwierciedlają kierunek jego dekoracyjnych poszukiwań. Wszystkie realizowano w jednym planie: starano się to podkreślić znaczenie symboliczne w rzeczywistej sytuacji, wolnej od niepotrzebnych szczegółów.

Odrzucono nadmierną „symbolizację”. Trzy wersje układu „Ślepych” Surenyantsa pokazują, jak stopniowo ze zwykłego gęstego lasu doszli do złożonej dwupoziomowej kompozycji (ponad ponury, nieprzenikniony las wznosi się, nagie korzenie drzew wiją się poniżej, jakby spodziewając się ruchu) do podziemi), ale potem w trzecim wariancie powróciłem od tej skrajności do prostoty i rygoru, uwolnionych od codzienności: lekkie, proste pnie drzew wznoszą się wysoko w niebo, scena przecina się ukośnie upadłe drzewo(co podzieli bohaterów na dwie grupy), w głębinach otwiera się szczelina, widać morze i odległą latarnię morską. Ta lżejsza opcja została zatwierdzona.

„Ślepiec” (1904), model artystyczny. V. Surenyants

Obydwa układy „There, Inside” ukazują także rozwój myśli reżysera. Najpierw powstaje bardzo prawdziwy dom z przeszklonym tarasem na drugim piętrze, a wokół niego ogród z budynkami gospodarczymi. W zatwierdzonym układzie niepotrzebne szczegóły są usuwane, ale podkreślane są główne. Okna tarasowe są zauważalnie powiększone i przesunięte do przodu – tak, aby stworzyć wrażenie „sceny na scenie”; „tam, w środku”, za jasno oświetlonymi oknami, będzie płynęło ciche życie rodziny, nieświadomej jeszcze, że wydarzyło się nieszczęście - utonęła najstarsza córka. Osoby, które przyniosły wiadomość o śmierci, nadal są ukryte za niskim kamiennym płotem. Chowają się tam i z ciemności oglądają rodzinną pantomimę, bojąc się ją zniszczyć – i to robią.

Zatem poszukiwania nowych form Stanisławskiego rozpoczęły się już od pierwszego występu Maeterlincka – jeszcze przed zbliżeniem się z Meyerholdem i niezależnie od jego wpływów. I zaczęli w zasadzie w całkowitej zgodzie z Niemirowiczem-Danczenką, który w tym czasie również odczuwał potrzebę „wyrwania się z nudnego realizmu” i znalezienia nowego „tonu poetyckiego *”. Nieporozumienia zaostrzyły się ponownie – po niepowodzeniu występu Maeterlincka, który 2 października 1904 roku otworzył nowy sezon.

* („Archiwum Historyczne”, 1962, nr 2, s. 23.)

Spektakl rzeczywiście nie został zrozumiany i zaakceptowany przez publiczność. „Nie pamiętam innego przypadku” – napisał krytyk Siergiej Glagol – „gdzie w teatrze panowało tak całkowite niezrozumienie siebie, tak rażąca dysharmonia między publicznością a sceną *”. Recenzenci różnych przekonań byli zgodni, że małe dramaty Maeterlincka w ogóle nie są przeznaczone na scenę, że ich ukryte znaczenie filozoficzne można naprawdę dostrzec jedynie poprzez lekturę lub, w skrajnych przypadkach, przekazać za pomocą „eterycznej, brzydkiej” muzyki. Teatr „ze swej natury materialny, realny, z potężnym mechanizmem żywych ludzi i scenerii, (...) jest w stanie takiemu dramatowi nie pomóc, a wręcz zaszkodzić**”.

* (S. Czasownik. Maeterlinck na scenie Teatru Artystycznego. - „rosyjskie słowo”. 18 października 1904)

Jako dowód jednomyślnie powołali się na samego Maeterlincka. Cytowali jego książkę „Double Jardin”, argumentując, że „żadne efekty sceniczne” nie są w stanie zapewnić Maeterlinckowi „przeniknięć w niejasne zakamarki ludzkiej świadomości… najważniejsze, czego im brakuje, to akcja sceniczna*”. „Nieaktywne sztuki Maeterlincka trudno pogodzić z mobilnością sceny”. I dlatego „szorstki dotyk teatru zniszczył zamek w powietrzu wyobraźni**”.

* (K. 0.[K. N. Orłow]. W Teatr Artystyczny. - „Słowo rosyjskie”, 3(16) października 1904 r)

** (Yu. A. [Yu. Azarowski]. Maeterlinck na scenie. - " Sztuka współczesna", 1904, nr 11, s. 277.)

Ale z problemem „nieefektywności” dramat współczesny Nie było to pierwsze spotkanie Stanisławskiego. A korzystając z materiału Czechowa, udało mu się już znakomicie go rozwiązać, zastępując działanie zewnętrzne wewnętrzny. Oznacza to, że teraz, gdy odkryto już prawa „prądu podziemnego”, zagadka Maeterlincka nie sprowadzała się do niemożności „przedstawienia dramatu – bez akcji i wydarzeń*”, jak twierdzili recenzenci.

* (IV. Iwanow. Maeterlinck i jego „symbolika” w Teatrze Artystycznym. - „Rosyjska prawda”, 13 października 1904 r)

Pogląd Maeterlincka na temat „tragizmu życia codziennego”, że „istnieją tysiące praw potężniejszych i bardziej godnych czci niż prawa namiętności” był bliski sztuce Czechowa MXT. „... tak się złożyło, że pomyślałem” – napisał Maeterlinck – „że ten starzec, nieruchomy na swoim krześle ( główny bohater"Nieproszony." – M.S.) naprawdę żyje życiem głębszym, bardziej ludzkim i bardziej powszechnym niż kochanek dusiący kochankę, zwycięski dowódca czy mąż mszczący się na swoim honorze...*”. Łatwo zauważyć, że Maeterlinck zbliża się do te myśli z ideą występu scenicznego, którą Czechow ujawnił Stanisławskiemu.

* (M. Maeterlincka. Tragedia na co dzień. - Pauli. kolekcja soch., t. 1. M., 1907, s. 2.)

Różnica była inna i znacznie bardziej znacząca. Jakby idąc dalej „czechowską” drogą, pogłębiając i uszlachetniając dramat życia duchowego człowieka, Maeterlinck doszukuje się jego początków w inny świat. W związku z tym jego „podtekst” wypełnia zupełnie inna, nieczechowowska treść: rządzą tu niewidzialne, nadprzyrodzone siły. Człowiek jest bezsilny wobec tego, co nieuniknione i nie do pokonania. Ślepymi, „nieistotnymi, słabymi, drżącymi, biernie wylęgającymi się stworzeniami” rządzi Śmierć - „obojętna, nieubłagana, a także ślepa *”. Stanisławski nie mógł podzielać głębokiego pesymizmu tej mistycznej koncepcji. Bez względu na to, jak bardzo starał się „zanurzyć się... w ciemność śmierci i... spojrzeć poza próg wieczności”, jego cel pozostał jednak ziemski i ludzki, a jego wzroku nie zaćmiła zagłada fatalizmu.

* (M. Maeterlincka. Poli. kolekcja cit., tom 1, s. 3.)

„Tam, w środku” (1904), model artystyczny. V. Surenyants

„W czerwonym rogu nie umieszczono śmierci, lecz ślepotę, jako alegorię” – tak trafnie sformułował ideę spektaklu N. Efros. I okazało się, że miał całkowitą rację: cała praca reżysera (zwłaszcza w „Ślepych”) nakierowana była na poszukiwanie ziemskich źródeł dramatu. Motywy eschatologiczne Stanisławski wywodził z żywotnych, ludzkich, a nie śmiertelnych, nieznanych przyczyn (koniec świata następuje z winy wulgarnych ślepców, pogrążonych w „materialnej” i w ten sposób zabitej „wiary” - wysokiej „duchowej” zasadzie życie). Temat Maeterlincka został rozwiązany po czechowsku: nie śmierć, ale wulgarność działała jako wróg człowieczeństwa.

* (-F. -[I. E.Efros]. Występ Maeterlincka. - „Wiadomość dnia”, 3 (16) października 1904 r)

Należy założyć, że podczas prób mroczny, mistyczny posmak „The Blind” został jeszcze bardziej przyćmiony. Świadczy o tym ten sam N. Efros: „Teatr znacząco przeniósł „Ślepców” z moll na dur” – pisze „Maeterlinck ma nieprzeniknione przygnębienie i melancholię. „Ślepy” został napisany przez ponurego mistycznego fatalistę , prawda jest tylko jedna – śmierć. W teatrze artystycznym, zwłaszcza w finale, spektakl zabrzmiał niemal jak hymn ku światłu, śmiały pęd naprzód, ku dumnej przyszłości, ku zwycięstwu nad wszelką ciemnością*”.

Możliwe, że H. Efros w swoim opisie spektaklu dał się nieco ponieść emocjom, co inni recenzenci nie ocenili tak optymistycznie. Niemniej jednak w innych artykułach pojawiają się przesłanki, że teatr usunął ze sceny poczucie „przerażania”, wzmocnił światło latarni morskiej, „ugruntował” Maeterlincka, uczynił go „poważnym i bardziej bohaterskim*”. Jednym słowem rozbieżność z autorem była zbyt oczywista.

* (Exter (A.I. Vvedensky). Kronika teatralna. - „Moskiewskie Wiedomosti”, październik 1904 r)

Spektakl zasiał u widzów nie tylko kontrowersje i nieporozumienia, „chłód i obojętność”, ale także gorycz niezadowolenia w duszy reżysera. Oddalając się od autora, polemizując z nim wewnętrznie, nie czuł, że we wszystkich elementach spektaklu przelana jest jego własna, jasna i silna koncepcja artystyczna. Nie mogąc rozwiązać scenicznej „zagadki” Maeterlincka, zdecydował się na rozwiązanie kompromisowe, co dało początek niepowstrzymanemu artystycznemu eklektyzmowi.

Najmniej odbiło się to na zewnętrznej, dekoracyjnej stronie przedstawienia. Tutaj reżyserowi udało się najważniejsze: na scenie pojawił się nie obraz codzienny, ale uogólniony, jakby widziany z lotu ptaka. Potwierdzenie tego znajdujemy w liście od Inessy Armand. „Byłam w teatrze, widziałam „Ślepych” itp. – pisze w październiku 1904 roku. „Te pierwsze robią niesamowite wrażenie: w teatrze jest zupełnie ciemno, gra muzyka, cicho, zdystansowana, smutna; scena też jest ciemna, więc widz w ogóle nie zauważa, jak kurtyna się otwiera, a w otaczającej nas [ciemności] coś nagle zaczyna przed tobą nabierać kształtu, czego – ostatecznie nie od razu widać. zaczynasz rozróżniać las, na ziemi leżą duże drzewa, jest między nimi coś jeszcze, w końcu rozumiesz, że to ludzie, masz wrażenie, że lecisz z góry na ziemię, wrażenie jest bardzo mocne*. „. Jak widać, percepcja widza dość trafnie odpowiadała intencji reżysera.

* ()

Najciężej było z aktorami. Dla Maeterlincka nie znaleziono „nowego tonu”. Nie bez powodu I. Armand podsumowuje swoją recenzję w następujący sposób: „Ogólnie rzecz biorąc, gra aktorska była raczej słaba. Jeszcze nie dorośli do takich rzeczy *”. Inni współcześni świadczyli o całkowitym braku jedności w grze, rozpadzie zespołu. „Grali mieszanie i to jest najgorsze ze wszystkiego” – napisał Yu Azarovsky – „... codzienny sposób bycia i głos pana Moskvina i Burdzhalova (w „The Blind” - M.S.) stanowiły dysonans z uduchowieniem. i uroczysty głos pani Savitskaya **”. „W „Nieproszonych” panowie Łużski i Leonidow... grali swoje role w linii zdecydowanego realizmu, a pan Kaczałow przeciwnie, w linii czystego mistycyzmu ***”.

* (I. F. Armand - A. E. Armand z Moskwy do Daleki Wschód, październik 1904 -” Nowy Świat", 1970, nr 6, s. 199.)

** (Yu. A. [Yu. Azarowski]. Maeterlinck na scenie. – „Sztuka Nowoczesna”, 1904, nr 11, s. 280.)

*** (Exter (A.I. Vvedensky). Cytat powyższy artykuł.)

Warto zauważyć, że pewien sukces przypadł dopiero udziałowi w trzecim spektaklu: „Cieplej zrobiło się, gdy trupa w ramach urokliwej scenografii pokazała tragiczną pantomimę „Tam, w środku”. Najprawdopodobniej tajemnica tkwiła właśnie w pantomimicznym charakterze rozwiązania „sceny na scenie”, które łatwiej wpisywało się w konwencje spektaklu.

* (Yu Azarowski. Cytat powyższy artykuł, strona 281.)

Zatem pantomima, scenografia, muzyka, światło, efekty sceniczne – wszystko mniej więcej posłusznie trafiało w ręce reżysera poszukującego nowych form. Ale aktor i jego żywa mowa pozostały poza kontrolą. Czy Maeterlinck rzeczywiście miał rację, planując swoje sztuki wyłącznie dla lalek? Teatr Muzyczny? Stanisławski nie chciał tego znosić.

„Mój Boże” – lamentował – „...czy my, artyści sceniczni, jesteśmy skazani z powodu materialności naszych ciał na wieczne służenie i przekazywanie tylko tego, co rażąco realne? Czy naprawdę nie jesteśmy powołani do wyjścia poza to, w czym zrobiliśmy? nasze czasy (prawda, doskonałe) są naszymi realistami w malarstwie Czy naprawdę jesteśmy tylko „pieredwiżnikami” w sztukach performatywnych?

* ()

Problem „oderwania się od materii” stanął przed nim jako nierozwiązany problem filozoficzny i problemem artystycznym nowoczesny sztuki teatralne. Występ Maeterlincka potwierdził to na własne oczy. Stanisławski próbował znaleźć do tego klucz za pomocą sztuk pokrewnych - malarstwa, rzeźby, muzyki. Przekonał się, że pomysł stworzenia nowej techniki aktorskiej, która go ekscytowała, łatwiej było rozwiązać w muzyce i rzeźbie, w balecie i operze. Sztuka Taglioni, Pavlova, Chaliapin potrafiła „odrywając się od materialności ciała” wznieść się do „abstrakcyjnego, wzniosłego, szlachetnego wyrazu *”. Aktorowi dramatycznemu znacznie trudniej jest pokonać „opór materiału”: oddalając się od naturalności i codzienności, nieuchronnie popada w kliszę „operową”, w recytację.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 280.)

„...Powodem nie jest to, że nasze ciało jest materialne – doszedł do wniosku Stanisławski – ale to, że nie jest rozwinięte, nie jest elastyczne, nie jest wyraziste, jest przystosowane do wymogów mieszczańskiej codzienności, do ekspresji Dla scenicznego przeniesienia uogólnionych lub wzniosłych przeżyć poety aktorzy mają do dyspozycji cały specjalny asortyment wytartych klisz z podnoszeniem rąk, z wyciągniętymi rękami i palcami, z teatralnym siedzeniem, z teatralną procesją zamiast pochodu. chód itp. Czy w tych wulgarnych formach można przekazać nadświadomość, wzniosłość itp. Szlachetnie z życia ludzkiego ducha - co jest dobre i głębokie u Vrubela, Maeterlincka, Ibsena * ”

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 279.)

Chodzi więc o to, aby z pominięciem tych działających Scylli i Charybdy – klisz i naturalizmu – móc obudzić „nadświadomość”, która jako jedyna może wznieść aktora do „wiecznego i powszechnego”, do uogólnionego i wzniosłego.

Takie jest wewnętrzne znaczenie tego okresu poszukiwań Stanisławskiego, który nie do końca słusznie definiuje on jako „nowe w imię nowego”, kiedy „nowe staje się celem samym w sobie*”. Cel, jak widać, był postawiony dość wysoko i długotrwale.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 278.)

Ale jak, jak obudzić w aktorze jego „nadświadomość”? To wciąż było dla reżysera niejasne. Czuł jedynie, że należy go kultywować w sposób naturalny, stopniowo wznosząc to, co naturalne, do wzniosłości. Od Maeterlincka przeszedł do Ibsena, kontynuując poszukiwania w produkcji Duchów. Na przejście to zdawał się wskazywać sam Maeterlinck, który we wstępie do swoich sztuk szczególnie wyodrębnił „Duchy” („Duchy”) jako dramat, w którym ludzkimi losami steruje „niezrozumiałe, nadludzkie, nieskończone”, „gdzie w mieszczańskiego salonu, oślepiając i zasłaniając twarze aktorów, na jaw wychodzi jedna z najstraszniejszych tajemnic ludzkie przeznaczenie... - wpływ potężnego prawa sprawiedliwości lub, jak zaczynamy z przerażeniem podejrzewać, raczej jako prawo niesprawiedliwość – prawo dziedziczności...*”

* (M. Maeterlincka. Pełny kolekcja cit., tom 1, s. 9.)

Dziadek- ślepy.

Ojciec.

Wujek.

Trzy córki.

Siostra Miłosierdzia.

Pokojówka.

Akcja rozgrywa się we współczesności.

Dość ciemny pokój w starym zamku. Drzwi po prawej, drzwi po lewej i małe drapowane drzwi w rogu. Z tyłu znajdują się okna z kolorowym szkłem, głównie w kolorze zielonym, oraz szklane drzwi otwierające się na taras. W rogu znajduje się duży flamandzki zegar.

Lampa jest włączona.

Trzy córki. Tutaj, tutaj, dziadku! Usiądź bliżej lampy.

Dziadek. Nie wydaje się tu szczególnie jasno.

Ojciec. Chcesz wyjść na taras, czy mamy usiąść w tym pokoju?

Wujek. Może tutaj będzie lepiej? Przez cały tydzień padało; noce są wilgotne i zimne.

Najstarsza córka. Ale niebo wciąż jest gwiaździste.

Wujek. To nie ma znaczenia.

Dziadek. Lepiej zostańmy tutaj – nigdy nie wiesz, co może się wydarzyć!

Ojciec. Nie martw się! Niebezpieczeństwo minęło, ona została uratowana...

Dziadek. Myślę, że nie czuje się dobrze.

Ojciec. Dlaczego tak myślisz?

Ojciec. Ale skoro lekarze zapewniają, że nie ma się czego bać...

Wujek. Wiesz, że twój teść lubi nas niepotrzebnie martwić.

Dziadek. Bo nic nie widzę.

Wujek. W takim przypadku musisz polegać na osobach widzących. W ciągu dnia wyglądała przepięknie. Teraz mocno śpi. To był pierwszy spokojny wieczór - nie zatruwajmy go!.. Uważam, że mamy prawo do odpoczynku, a nawet do zabawy, nie przyćmionej strachem.

Ojciec. Prawdę mówiąc, po raz pierwszy od jej bolesnego porodu czuję się jak w domu, jak wśród swoich.

Wujek. Gdy tylko choroba wkracza do domu, wydaje się, że w rodzinie zagościł obcy człowiek.

Ojciec. Ale dopiero wtedy zaczynasz rozumieć, że nie możesz liczyć na nikogo poza swoimi bliskimi.

Wujek. Całkiem sprawiedliwe.

Dziadek. Dlaczego nie mogę dzisiaj odwiedzić mojej biednej córki?

Wujek. Wiesz, że lekarz tego zabronił.

Dziadek. Nie wiem co myśleć...

Wujek. Nie musisz się martwić.

Dziadek(wskazując na drzwi po lewej stronie). Ona nas nie słyszy?

Ojciec. Mówimy cicho. Drzwi są masywne, a za nimi stoi pielęgniarka; zatrzyma nas, jeśli będziemy mówić za głośno.

Dziadek(wskazuje na drzwi po prawej stronie). Czy on nas nie słyszy?

Ojciec. Nie? Nie.

Dziadek. On śpi?

Ojciec. Myślę, że tak.

Dziadek. Powinniśmy rzucić okiem.

Wujek. Dziecko martwi mnie bardziej niż twoja żona. Ma już kilka tygodni, ale nadal ledwo się rusza, jeszcze ani razu nie zapłakał – nie dziecko, tylko lalka.

Dziadek. Obawiam się, że jest głuchy, a może i głupi... Na tym polega małżeństwo między krewnymi...

Naganne milczenie.

Ojciec. Moja mama tak bardzo wycierpiała przez niego, że mam do niego jakieś złe przeczucia.

Wujek. To niemądre: biedne dziecko nie jest winne... Czy jest w pokoju samo?

Ojciec. Tak. Lekarz nie pozwala na przetrzymywanie go w pokoju matki.

Wujek. Czy pielęgniarka jest z nim?

Ojciec. Nie, poszła odpocząć - w pełni na to zasłużyła... Urszulo, idź i zobacz, czy on śpi.

Najstarsza córka. Teraz, tato.

Trzy córki wstają i trzymając się za ręce idą do pokoju po prawej stronie.

Ojciec. O której godzinie przyjedzie twoja siostra?

Wujek. Myślę, że około dziewiątej.

Ojciec. Wybiła już dziewiąta. Nie mogę się doczekać – moja żona bardzo chce ją zobaczyć.

Wujek. To przyjdzie! Czy ona nigdy tu nie była?

Ojciec. Nigdy.

Wujek. Trudno jej opuścić klasztor.

Ojciec. Czy przyjdzie sama?

Wujek. Prawdopodobnie z jedną z zakonnic. Nie mogą wyjść bez eskorty.

Ojciec. Ale ona jest przeoryszą.

Wujek. Statut jest taki sam dla wszystkich.

Dziadek. Nic innego Ci nie przeszkadza?

Wujek. Dlaczego powinniśmy się martwić? Nie ma już potrzeby o tym rozmawiać. Nie mamy się już czego bać.

Dziadek. Czy twoja siostra jest od ciebie starsza?

Wujek. Jest naszą najstarszą.

Dziadek. Nie wiem co się ze mną dzieje – jestem niespokojna. Byłoby miło, gdyby twoja siostra już tu była.

Wujek. Ona przyjdzie! Obiecała.

Dziadek. Niech ten wieczór szybko minie!

Trzy córki wracają.

Ojciec. Spanie?

Najstarsza córka. Tak, tato, śpij spokojnie.

Wujek. Co będziemy robić, gdy będziemy czekać?

Dziadek. Czekać na co?

Wujek. Czekam na moją siostrę.

Ojciec. Nikt do nas nie przychodzi, Urszulo?

Najstarsza córka(blisko okna). Nie, tato.

Ojciec. A na ulicy?.. Widzisz ulicę?

Córka. Tak tato. Świeci księżyc i widzę ulicę aż do gaju cyprysowego.

Dziadek. I nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, dziadku.

Wujek. Czy wieczór jest ciepły?

Córka. Bardzo ciepła. Czy słyszysz śpiew słowików?

Wujek. Tak tak!

Córka. Wiatr wzmaga się.

Dziadek. Bryza?

Córka. Tak, drzewa trochę się kołyszą.

Wujek. To dziwne, że mojej siostry jeszcze nie ma.

Dziadek. Nie słyszę już słowików.

Córka. Dziadek! Wygląda na to, że ktoś wszedł do ogrodu.

Dziadek. Kto?

Córka. Nie wiem, nikogo nie widzę.

Wujek. Nie widzisz, bo nikogo tam nie ma.

Córka. Ktoś musi być w ogrodzie – słowiki nagle ucichły.

Dziadek. Ale nadal nie słyszę kroków.

Córka. Pewnie ktoś przechodzi obok stawu, bo łabędzie się boją.

Druga córka. Wszystkie ryby w stawie nagle znalazły się pod wodą.

Ojciec. Nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, tato.

Ojciec. Tymczasem staw oświetla księżyc...

Córka. Tak, widzę, że łabędzie się przestraszyły.

Wujek. To ich siostra ich przestraszyła. Weszła najprawdopodobniej przez bramę.

Ojciec. Nie jest jasne, dlaczego psy nie szczekają.

Córka. Pies stróżujący wszedł do budki... Łabędzie płyną na drugi brzeg!..

Wujek. Bały się swojej siostry. Zobaczymy teraz! (dzwoni.) Siostra! Siostra! Czy to ty?.. Nikt.

Córka. Jestem pewien, że ktoś wszedł do ogrodu. Popatrz tutaj.

Wujek. Ale ona by mi odpowiedziała!

Dziadek. Urszulo, czy słowiki znów śpiewają?

Córka. Nie słyszę żadnego.

Dziadek. Ale wszystko wokół jest ciche.

Ojciec. Panuje martwa cisza.

Dziadek. To ktoś inny ich przestraszył. Gdyby byli sami, nie milczeliby.

Wujek. Teraz pomyślisz o słowikach!

Dziadek. Czy wszystkie okna są otwarte, Ursulo?

Córka. Szklane drzwi są otwarte, dziadku.

Dziadek. Pachniało dla mnie zimnem.

Córka. W ogrodzie zerwał się wiatr i róże opadły.

Ojciec. Zamknij drzwi. Jest już późno.

Córka. Teraz, tato... Nie mogę zamknąć drzwi.

Dwie inne córki. Nie możemy tego zamknąć.

Dziadek. Co się stało, wnuczki?

Wujek. Nic specjalnego. Pomogę im.

Najstarsza córka. Nie możemy tego szczelnie zakryć.

Wujek. Jest to spowodowane wilgocią. Zalejmy wszystko na raz. Coś utknęło pomiędzy dwojgiem drzwi.

Ojciec. Jutro cieśla to naprawi.

Dziadek. Czy stolarz przyjdzie jutro?

Córka. Tak, dziadku, ma pracę w piwnicy.

Dziadek. Będzie hałasował po całym domu!..

Córka. Poproszę go, żeby za dużo nie pukał.

Nagle słychać dźwięk ostrzenia kosy.

Dziadek(dreszcze). O!

Wujek. Co to jest?

W twórczości dramaturga kształtuje się estetyka i poetyka „nowego dramatu”, kontrastującego z zabawnymi, melodramatycznymi przedstawieniami. Teksty „nowego dramatu” są aktualne, wydobywają nowe typy społeczne, podkreślają dramat ludzkiej egzystencji, ostry konflikt między „kłamstwem” a „prawdą”, bytem a świadomością. Spektakle M. Maeterlincka „Nieproszeni” i „Ślepi” mają na celu ukazanie tragedii codzienności, ukrytej grozy istnienia, która objawia się w statyce scenicznych słów i czynów oraz patosu „ciszy”. Te sztuki są pełne niedopowiedzeń, podpowiedzi, wręcz ich pozbawione dramatyczna akcja, ich bohaterów cechuje poczucie zamętu w obliczu niepoznawalnego losu. W dialogu sztuk Maeterlincka, jak to bywa w mowie poetyckiej, istotne staje się nie tyle racjonalne znaczenie słowa, co ogólny rytm kombinacji słów i hipnotyczne pauzy.

W sztukach Maeterlincka ogromną rolę odgrywają pauzy, cisza, różne dźwięki, które słychać tylko w ciszy - szelest, szelest itp. Próbując uciec od tej ciszy, bohaterowie Maeterlincka rozpoczynają najgłupsze, pozbawione sensu rozmowy, ludzie często rozmawiają żeby coś powiedzieć, żeby nie milczeć. Te chaotyczne dialogi mają dać poczucie absurdu, bezsensu i grozy ludzkiej egzystencji. Za słowami trzeba więc uchwycić coś bardziej znaczącego, dlatego też w sztukach Maeterlincka podtekst odgrywa dużą rolę, podobnie jak u Czechowa.

Najbardziej pesymistyczne są wczesne sztuki z lat 90. XIX wieku. „Ślepi” (1890) - kilku niewidomych mężczyzn i kobiet siedzi w lesie i czeka na przewodnika, który gdzieś poszedł, mieszkają w schronisku dla niewidomych i teraz idą na spacer. Nadal nie ma przewodnika, narasta niepokój niewidomych, rozmawiają ze sobą, aby zagłuszyć ten niepokój i ogarniające ich poczucie całkowitej samotności, w ciszy tracą całkowicie kontakt ze światem; Mówią o swojej samotności, o tym, że nie rozumieją, czym jest świat, czym oni sami są. W końcu ogarnia ich przerażenie: zostali porzuceni, w panice zaczynają grzebać rękami, a jeden z nich natrafia na zimne zwłoki przewodnika – starego księdza, który, jak się okazuje, zmarł i został siedział między nimi przez cały czas, gdy na niego czekali. Wtedy słyszą czyjeś dziwne kroki, jest wśród nich jedno widzące dziecko, gdy kogoś widzi, rozpaczliwie krzyczy ze strachu: przyszedł ktoś straszny, najwyraźniej to Śmierć.

Niewidomi są symbolem współczesnej ludzkości, która stała się ślepa, to znaczy utraciła swoje kierunki, cele, znaczenia, wiara religijna(nie bez powodu ich zmarłym przewodnikiem jest ksiądz). A teraz ludzkość może wędrować tylko losowo, ale w rezultacie umrze.

Dramat "Ślepy"– obraz symboliczny życie człowieka. Ksiądz-przewodnik wprowadził do lasu niewidomych mężczyzn i kobiety, teraz siedzą naprzeciw siebie, nie wiedząc, że przewodnik umarł, a jego zwłoki leżą tuż obok nich. Ciemność nocy gęstnieje, morze szaleje, wszyscy niewidomi czekają na powrót kapłana. Zmarznięci, głodni ludzie stopniowo zaczynają tracić nadzieję na zbawienie. Do zwłok prowadzi ich pies, który przybiegł ze schroniska, po czym niewidomi są przekonani, że na pomoc nie ma już gdzie czekać. Słychać tajemnicze szelesty, kroki, niewyraźne dźwięki, widzące dziecko wybucha płaczem w ramionach niewidomej matki.

Niewidomi stają się symbolem człowieczeństwa, wiecznie wędrującego w ciemności; umierający przewodnik to religia, której ludzie już nie mają. Wśród nich jest śmierć, ale oni jej nie znają i nie widzą; tylko nieliczni, najbardziej wrażliwi, odczuwają jej bliskość.

Spektakl nie posiada tradycyjnej fabuły dramatycznej, rozwijającej się według zwyczajowych praw teatralnej akcji. Bohaterami nie są „postacie”, typy społeczno-psychologiczne, ale typy światopoglądu, stosunku do życia

Nazwa Spektakl jest zgodny z treścią i bohaterami: przecież wszyscy są ślepi, z wyjątkiem księdza, a nawet on jest martwy przez całą akcję. Ich ślepota ma charakter duchowy. Kapłan, który poszedł po wodę i na którego czekają, to Mesjasz, bez którego nie mogą być zbawieni. Zaślepienie społeczeństwa.

W sumie w zabawie bierze udział 11 postaci. Kapłan, zgrzybiały starzec, przewodnik niewidomych. Ten centralny obraz w przedstawieniu, bo niewidomi o nim mówią, mówią o nim, oczekują jego przybycia jako wybawienia od śmierci. W dniu rozgrywania się spektaklu wybrał się na spacer z mieszkańcami sierocińca. W czasie odpoczynku Kapłan spokojnie oddaje swą duszę Bogu, zostawiając swoich ślepych podopiecznych samych na leśnej polanie. W spektaklu Kapłan pełni rolę przewodnika i wybawiciela, od którego przybycia zależy życie opuszczonych ludzi. Dlatego niewidomi z niecierpliwością czekają na powrót swojego przewodnika.

Ponadto sztuka zawiera troje rodzi się niewidomych. Są niezadowoleni z opuszczenia schroniska, niezadowoleni z Księdza, nawet ze siebie nawzajem („ Dlaczego mnie obudziłeś?„). Ich rolę można interpretować następująco: są to osoby duchowo ślepe, które nie chcą niczego w sobie zmieniać.

Spektakl ma zasadniczo podobne postacie: Najstarszy niewidomy I Najstarsza niewidoma kobieta. Przedstawiani są jako nosiciele mądrości i doświadczenia wśród męskiej i odpowiednio żeńskiej połowy niewidomych.

Inny aktor – Młody Niewidomy – « zadziwiająco młoda, jej rozwiane włosy zakrywają talię" Jest nosicielką jasnej nadziei, tolerancji, miłosierdzia i protekcjonalności wobec swoich towarzyszy. Wszystkich innych niewidomych przyciąga do niej jak do światła. Młoda niewidoma kobieta z szalone dziecko Niewidomy bierze udział w ostatniej scenie spektaklu.

W spektaklu „ślepota” interpretowana jest jako symbol samoświadomości człowieka. Osoby niewidome fizycznie są ślepe na duszy, nie są w stanie same nic zmienić, zmuszone są biernie czekać na zmianę. Moim zdaniem tak jest problem ujawniony w pracy. Inaczej mówiąc, ludzie ukazani są jako tłum niewidomych – bezradnych, niewidomych i potrzebujących przewodnictwa.

Spektakl ma charakter otwarty finał. Nie jest jasne, czyje pojawienie się dziecka w ramionach niewidomej kobiety powitało płaczem. Moim zdaniem pod koniec spektaklu do zagubionych ludzi przychodzi sama Śmierć, czyhając na wszystkich. Niewidomy usłyszał dokładnie jej szeleszczącą suknię o „ martwe liście" Świadczy o tym rozpaczliwy krzyk dziecka i krzyk najstarszej niewidomej kobiety: „ O, zmiłuj się nad nami!»

Po pierwsze, tragedia Maeterlincka wyraża się w tragedii codziennej ludzkiej egzystencji. Niewidomi żyją nędznie i bardzo ciężko na samotnej wyspie, w sierocińcu. Otaczają ich starzy ludzie, tacy jak oni. Niewidomi sami zdają sobie sprawę ze swojej beznadziejnej sytuacji, nieuchronności cierpienia i śmierci. I tak na przykład najstarszy niewidomy woła: „Teraz nasza kolej!” Po drugie, na pierwszy plan wysuwają się pojęcia podtekstu i nastroju. Akcja spektaklu jest w zasadzie statyczna i toczy się tylko w jednym miejscu. Bohaterowie wielokrotnie deklarują swoje nastroje, uczucia i doświadczenia:

Najstarsza niewidoma osoba. Tak, tak, boimy się!

Młoda niewidoma kobieta. Od dawna się baliśmy!

Po trzecie, spektakl ma otwarte zakończenie, które kończy się płaczem dziecka w ciemności. Możemy się tylko domyślać, kto odwiedził zaginionych ludzi.

"Nieproszony"

Nieproszona śmierć przychodzi na rodzinę rodzącej kobiety. Wieczorem cała rodzina oczekiwała Siostry Miłosierdzia, a zamiast niej przyszła Śmierć:

„Nagle słychać dźwięk ostrzenia kosy”

"Ojciec.<…>Nie pchaj drzwi! Wiesz, że to skrzypi.

Pokojówka. Tak, nie dotykam jej, proszę pana.

Ojciec. Nie, popychasz ją, to tak, jakbyś chciał wejść do pokoju!”

Dziadek jest niewidomy- ojciec kobiety rodzącej, która leży w innym pokoju. Jest ślepy, ale wrażliwy na to, co dzieje się wokół niego: wyczuwa stan obecnych („ Jestem pewien, że moja córka jest w gorszej sytuacji», « Słyszałem, że się boisz"), potrafiący przewidzieć, co wydarzy się wkrótce: " Chyba nie mam już długo życia..." Ponadto, wśród swoich widzących krewnych, Dziadek jako jedyny jest w stanie „dojrzeć” swoją duszą obecność Śmierci: „ Wydawało mi się, że siedział z nami ktoś inny…”

Ojciec- mąż kobiety rodzącej. Jest delikatniejszy niż jego brat („ Rzeczywiście, po raz pierwszy po jej bolesnym porodzie czuję, że jestem u siebie, że jestem wśród swoich.„), traktuje dziwactwa Dziadka z szacunkiem i szacunkiem („ W jego wieku można to wybaczyć„). Och, ekonomiczny („ Rano kazałem go napełnić„) i martwi się o zdrowie żony („ moja żona naprawdę chce ją zobaczyć»).

Wujek- Brat ojca. Bardziej zdecydowany niż brat, nie boi się oceniać ludzi („To niedobrze z jej strony”). Traktuje Dziadka z mniejszym szacunkiem („Masz urojenia!”).

Trzy córki(Ursula, Genevieve, Gertrude) to przyjazne siostry (razem wychodzą z pokoju, trzymając się za ręce, całując). Urszula jest najbardziej uprzejma w stosunku do Dziadka, przyjaźni się z nim bardziej niż z siostrami. Dziadek ufa jej bardziej niż komukolwiek innemu.

Siostra Miłosierdzia– nie wypowiada w spektaklu ani słowa. Postać ta jest jedynie zwiastunem śmierci swojej żony. Ubrany cały na czarno.

Krótko sformułuj problem poruszony w pracy: Nie wszyscy ludzie mogą odczuć obecność śmierci, ale tylko ci, którzy sami nie są od niej dalecy. Śmierć jest nieunikniona, niezależnie od tego, jak bardzo człowiek stara się jej uniknąć.

M. Maeterlinck pozostawił zakończenie spektaklu otwartym: nigdy nie dowiemy się, co stanie się z Dziadkiem, czy Śmierć odszedł, czy został sam z Dziadkiem. Pod koniec przedstawienia Dziadek wyraźnie poczuł, że śmierć zasiada z bliskimi przy tym samym stole. To, że on ją „widział”, a inni nie, i jego słowa o możliwej rychłej śmierci dowodzą, że Śmierć oprócz rodzącej kobiety zabierze także Dziadka. Pod koniec przedstawienia Dziadek się zmartwił, przestraszył się, nie chciał zostać sam na sam ze Śmiercią, ale tak się stało: w zamieszaniu wszyscy bliscy uciekli, a Dziadek został sam. Zatem spotkanie śmierci z człowiekiem nieuchronnie odbywało się na osobności.

Cechy „nowego dramatu”:

Symbolizm

Kontrastowa tradycja (jednoaktowa sztuka, otwarte zakończenie, statyczny czas i miejsce)

Ustawienie na „podobieństwo do życia” (dokładny opis życia tamtych czasów, w najdrobniejszych szczegółach: trzeba dolać oliwy do lampy, trzeba zaprosić stolarza, ogrodnika)

+ „czwarta ściana”: aktorzy nigdy nie zwracają się do publiczności i są od niej całkowicie oderwani

Dialog dominuje nad akcją (w spektaklu prawie nie ma wskazówek scenicznych, opiera się on na rozmowie)

Wskaż cechy, który kierunek Twoim zdaniem jest decydujący w tej pracy:

Symbolizm:

Na pierwszym planie są wewnętrzne doświadczenia bohaterów.

Podwójny świat – Dziadek przestaje postrzegać otaczającą rzeczywistość tak, jak widzą ją członkowie rodziny. Czuje w duszy inny świat, mistyczny.

Symbolika światła: akcja rozgrywa się w porą wieczorową dni. To czas, w którym budzą się mistyczne ciemne siły. Zmierzch, który następuje po dniu, jest jak czarna smuga w życiu. Zatem tutaj radość z narodzin dziecka zostaje zastąpiona smutkiem po śmierci rodzącej kobiety. Poza tym czasami zielony kolor(kolor szyby w tle) symbolizuje śmierć.

Mistyczny świat– Śmierć, przedstawicielka świata mistycznego, wkracza w codzienne życie ludzi.

"Nieproszony”odtwarza oczekiwanie przed pokojem rodzącej kobiety. Wszyscy czekają na wieści od lekarza i tylko niewidomy starzec czuje nadejście Śmierci. Maeterlinck kreuje świat ludzi żyjących swoją codziennością i świat na zewnątrz, niezrozumiały i zagrażający człowiekowi. Dlatego samo istnienie osoby skazanej na zagładę jest tragiczne nagła śmierć, nagłe cierpienie, żal, strata.

Naprawdę kluczowa praca stał się za dziełem M. Maeterlincka Błękitny ptak (1908). Fascynująca baśń dla dzieci, a jednocześnie baśń filozoficzna dla dorosłych, pełna symboli i alegorii, w dużej mierze sprzyja różnym lekturom.

W przeciwieństwie do „teatru ciszy” z jego śmiertelnym bezruchem, wszystko tutaj przychodzi w poszukiwaniu, śmiałości, ruchu. Siły natury, powołane do życia wolą dramatopisarza, organizują spektakl mający na celu wyjaśnienie sensu życia.

W skali bezkresnego czasu przeszłość odpowiada czasowi powszechnej naiwnej wizji, teraźniejszość jest królestwem ślepoty, z której ludzkość powoli, ale nieuchronnie wyłania się, a wreszcie przyszłość jest godziną zjednoczenia Duszy światło i trzy wielkie radości. W tym sensie najlepsze dzieło Maeterlincka można nazwać grą nadziei.

Spektakl rozpoczyna się i kończy w chacie drwala. Oznacza to, że teraz Maeterlinck kieruje nasz wzrok nie na mgliste Nieznane, ale na prawdziwych ludzi z ich potrzebami, lękami i pragnieniami.

Tyltil i Mytil są dziećmi biednego człowieka. W towarzystwie dusz zwierząt (Kot, Pies) i rzeczy najpotrzebniejszych (Woda, Chleb, Cukier, Mleko, Ogień) przeżywają wiele przygód, wędrując w poszukiwaniu Błękitnego Ptaka, który musi uzdrowić chorą dziewczynę. Po długich poszukiwaniach Tyltil i Mytil znajdują w domu Błękitnego Ptaka, rozpoznają jego błękit w błękicie niepozornej turkawki, lecz ten wylatuje z rąk dzieci.

Symbol Błękitnego Ptaka ma wiele twarzy i wiele znaczeń, jest jednak niewątpliwie obrazem lotu, wysokości i niedostępności, którego bajeczny błękit sugeruje jednak kolor rodzimego nieba, które rozciąga się nad wszystkimi ludźmi.

1. Symbolika światła . Pierwszy symboliczny szczegół baśni widzimy już na samym początku, jeszcze zanim dzieci się obudzą. Światło w pokoju tajemniczo się zmienia: „Scena przez jakiś czas pogrążona jest w ciemności, po czym stopniowo nasilające się światło zaczyna przebijać się przez szczeliny okiennic. Lampa na stole sama się zapala.”. To działanie symbolizuje koncepcję „widzenia w prawdziwym świetle”. W świetle, w jakim Tyltil i Mytil ujrzą świat po tym, jak obróci się diament na ich czapce. W świetle, w jakim każdy człowiek może widzieć świat, patrząc na niego czystym sercem. W tej scenie na powierzchnię wychodzi znajoma sprzeczność między ślepotą a wzrokiem, przechodząca z głębokiego filozoficznego podtekstu w dramatyczną fabułę. To właśnie ten motyw przebiega niczym linia przez całe dzieło i jest centralny. 2. Symbolika diamentu . Zwróćmy uwagę na mechanizm działania magicznego diamentu. I tu odnajdujemy symbol: tradycyjne dotknięcie przedmiotu magiczną różdżką stało się u Maeterlincka dotknięciem diamentu „specjalnego guza” na głowie Tyltila . Zmienia się świadomość bohatera – a wtedy otaczający go świat ulega przemianie zgodnie z prawami baśni. „Duży diament, przywraca wzrok”.

3. Symbolika wizerunków dzieci. Centralnym symbolem spektaklu są także wizerunki samych dzieci i ich biednych bliskich. Byli typowymi przedstawicielami społeczeństwa belgijskiego, a nawet europejskiego w ogóle. Na początku przedstawienia, w bajkowym pałacu, Tyltil i Mytil przebierają się za postacie z popularnych wśród ludu baśni. To właśnie ze względu na swoją codzienność jako gwarancję uniwersalności okazały się symbolem człowieczeństwa.

4. Symbolika innych znaków. Inne postacie w ekstrawagancji są również symboliczne. Wśród wszystkich stoisk podkreśl kota . Tiletta symbolizuje zło, zdradę, hipokryzję. Podstępny i niebezpieczny wróg dzieci – to jej nieoczekiwana istota, jej tajemniczy pomysł. Kot zaprzyjaźnia się z Nocą: oboje strzegą tajemnic życia. Jest także pogodzona ze śmiercią; jej starzy przyjaciele to Misfortunes. To ona, w tajemnicy przed Duszą Światła, sprowadza dzieci do lasu, aby drzewa i zwierzęta rozszarpały je na kawałki. I oto co jest ważne: dzieci nie widzą Kota w „prawdziwym świetle”; nie widzą go tak, jak widzą swoich innych towarzyszy. Mytil kocha Tilettę i chroni ją przed atakami Tilo. Kot jest jedynym z podróżników, którego dusza, wolna pod promieniami diamentu, nie łączyła się z jego widzialnym wyglądem.

Chleb, ogień, mleko, cukier, woda i pies nie kryły w sobie niczego obcego; były bezpośrednim dowodem tożsamości wyglądu i istoty. Idea nie zaprzeczała zjawisku, a jedynie ujawniała i rozwijała jego niewidzialne („ciche”) możliwości. Więc Chleb symbolizuje tchórzostwo i kompromis. Ma negatywne cechy burżuazyjne. Cukier Słodki, komplementy, które mówi, nie płyną prosto z serca, jego sposób komunikacji jest teatralny. Być może symbolizuje ludzi z Wyższe sfery, blisko władzy, starając się wszelkimi możliwymi sposobami zadowolić rządzących, po prostu „usiąść” na dobrej pozycji. Jednak zarówno Chleb, jak i Cukier mają pozytywne cechy. Bezinteresownie towarzyszą dzieciom. Co więcej, Bread też niesie klatkę, a Sugar odłamuje swoje cukierkowe paluszki i daje je Mytyl, która tak rzadko je słodycze w zwyczajne życie. Pies ucieleśnia wyłącznie pozytywne aspekty charakteru. Jest oddany i gotowy umrzeć, aby ratować dzieci. Jednak właściciele nie do końca to rozumieją. Nieustannie udzielają psu nagany, wyganiając go nawet wtedy, gdy ten próbuje wyznać im prawdę o zdradzie kota.

5. Symbolika Duszy Światła . Warto zwrócić szczególną uwagę na centralną postać spektaklu – Duszę Światła. Zauważmy, że w „Błękitnym ptaku” wśród podróżników występuje tylko jedna Dusza Światła – obraz alegoryczny. Ale Dusza Światła jest wyjątkiem. To nie tylko towarzysz dzieci, to ich „przywódca”; jest uosobieniem jej postaci symbol światła - przewodnik niewidomych .

Na pozostałych alegorycznych bohaterów spektaklu dzieci w drodze do Błękitnego Ptaka spotykają: każde z nich w naiwnie nagiej formie niesie ze sobą swoją moralność – a raczej swoją część moralności ogólnej – każde z nich przedstawia swoją własną specjalną lekcję konkretną. Spotkania z tymi postaciami tworzą etapy duchowego i psychicznego wychowania dzieci: Noc i Czas, Błogosławieństwa, z których najgrubsze symbolizują bogactwo, własność, chciwość i Radości, symbolizujące codzienność prostych ludzi. szczerzy ludzie Duchy i Choroby uczą Tyltila i Mytyla albo w formie bezpośredniego werbalnego zbudowania, albo poprzez własny cichy przykład, albo poprzez tworzenie pouczających sytuacji dla dzieci, z których mogą wyciągnąć codzienną lekcję.

Dusza Światła porusza się działanie wewnętrzne bawi się, gdyż posłuszny wróżce prowadzi dzieci z etapu na etap ich podróży. Jej zadaniem jest rozluźnienie plątaniny wydarzeń przenoszących się z czasu do czasu, zmieniając przestrzeń. Ale rolą przewodnika jest także zaszczepianie nadziei i nie pozwalanie, by wiara przygasła.

6. Symbolika czasu. Spać i marzyć - jest to zewnętrzny, obiektywny i wewnętrzny, subiektywny czas „podróży” dzieci. We śnie za pomocą pamięci i wyobraźni odtwarzana jest symbolicznie jakość czasu jako szczególnej kategorii rzeczywistości - jedność i ciągłość jego przepływu. O tym, że teraźniejszość zawiera zarówno przeszłość, jak i przyszłość, a jej „skład” jest kompozycją” samej osobowości, Maeterlinck pisze w swoich studiach filozoficznych na początku stulecia wiele o tym, że teraźniejszość zawiera w sobie zarówno przeszłość, jak i przyszłość. Dialektyczny związek pomiędzy trzema stronami czasu realizuje się w fizycznej, psychicznej i duchowej egzystencji człowieka: Meterliik stara się udowodnić tę ideę zarówno na kartach swojej prozy filozoficznej, jak i za pomocą poetyckich obrazów i symboli „Błękitnego Ptak".

7. Symbol niebieskiego ptaka . Na koniec należy powiedzieć o głównym symbolu ekstrawagancji - samym Błękitnym Ptaku. Spektakl mówi, że bohaterowie potrzebują niebieskiego ptaka, „aby w przyszłości stać się szczęśliwymi”... Tutaj symbol ptaka krzyżuje się z obrazem czasu, z Królestwem przyszłości. Ptak zawsze odlatuje i nie można go złapać. Co jeszcze odlatuje jak ptak? Szczęście odlatuje. Ptak jest symbolem szczęścia; i, jak wiadomo, od dawna nie ma już zwyczaju mówienia o szczęściu; dorośli rozmawiają o biznesie, o pozytywnym organizowaniu życia; ale nigdy nie mówią o szczęściu, cudach i tym podobnych rzeczach; to nawet całkiem nieprzyzwoite; w końcu szczęście odlatuje jak ptak; i dla dorosłych nieprzyjemne jest gonienie ciągle lecącego ptaka i próby posypania jego ogona solą. Inna sprawa dotyczy dziecka; dzieci mogą się tym bawić; Nie wymaga się od nich powagi i przyzwoitości”. Od razu możemy stwierdzić, że dzieci symbolizują także nadzieję na przyszłe szczęście. Choć w czasie podróży nigdy nie odnaleźli ptaka, a turkawka na koniec odleciała, nie rozpaczają i zamierzają kontynuować poszukiwania błękitnego ptaka, czyli szczęścia.

Maeterlincka Maurycego

Nieproszony

Maurycego Maeterlincka

Nieproszony

POSTACIE

Dziadek jest niewidomy.

Trzy córki.

Siostra Miłosierdzia.

Pokojówka.

Akcja rozgrywa się we współczesności.

Dość ciemny pokój w starym zamku. Drzwi po prawej, drzwi po lewej i małe drapowane drzwi w rogu. Z tyłu znajdują się okna z kolorowym szkłem, głównie w kolorze zielonym, oraz szklane drzwi otwierające się na taras. W kącie są duże

Zegar flamandzki.

Lampa jest włączona.

Trzy córki. Tutaj, tutaj, dziadku! Usiądź bliżej lampy.

Dziadek. Nie wydaje się tu szczególnie jasno.

Ojciec. Chcesz wyjść na taras, czy mamy usiąść w tym pokoju?

Wujek. Może tutaj będzie lepiej? Przez cały tydzień padało; noce są wilgotne i zimne.

Najstarsza córka. Ale niebo wciąż jest gwiaździste.

Wujek. To nie ma znaczenia.

Dziadek. Lepiej zostańmy tutaj – nigdy nie wiesz, co może się wydarzyć!

Ojciec. Nie martw się! Niebezpieczeństwo minęło, ona została uratowana...

Dziadek. Myślę, że nie czuje się dobrze.

Ojciec. Dlaczego tak myślisz?

Ojciec. Ale skoro lekarze zapewniają, że nie ma się czego bać...

Wujek. Wiesz, że twój teść lubi nas niepotrzebnie martwić.

Dziadek. Bo nic nie widzę.

Wujek. W takim przypadku musisz polegać na osobach widzących. W ciągu dnia wyglądała przepięknie. Teraz mocno śpi. To był pierwszy spokojny wieczór - nie zatruwajmy go!.. Uważam, że mamy prawo do odpoczynku, a nawet do zabawy, nie przyćmionej strachem.

Ojciec. Prawdę mówiąc, po raz pierwszy od jej bolesnego porodu czuję się jak w domu, jak wśród swoich.

Wujek. Gdy tylko choroba wkracza do domu, wydaje się, że w rodzinie zagościł obcy człowiek.

Ojciec. Ale dopiero wtedy zaczynasz rozumieć, że nie możesz liczyć na nikogo poza swoimi bliskimi.

Wujek. Całkiem sprawiedliwe.

Dziadek. Dlaczego nie mogę dzisiaj odwiedzić mojej biednej córki?

Wujek. Wiesz, że lekarz tego zabronił.

Dziadek. Nie wiem co myśleć...

Wujek. Nie musisz się martwić.

Dziadek (wskazując na drzwi po lewej stronie). Ona nas nie słyszy?

Ojciec. Mówimy cicho. Drzwi są masywne, a za nimi stoi pielęgniarka; zatrzyma nas, jeśli będziemy mówić za głośno.

Dziadek (wskazuje na drzwi po prawej stronie). Czy on nas nie słyszy?

Ojciec. Nie? Nie.

Dziadek. On śpi?

Ojciec. Myślę, że tak.

Dziadek. Powinniśmy rzucić okiem.

Wujek. Dziecko martwi mnie bardziej niż twoja żona. Ma już kilka tygodni, ale nadal ledwo się rusza, jeszcze ani razu nie zapłakał – nie dziecko, tylko lalka.

Dziadek. Boję się, że jest głuchy, a może i głupi... Na tym polega małżeństwo między krewnymi...

Naganne milczenie.

Ojciec. Moja mama tak bardzo wycierpiała przez niego, że mam do niego jakieś złe przeczucia.

Wujek. To niemądre: biedne dziecko nie jest winne... Czy jest w pokoju samo?

Ojciec. Tak. Lekarz nie pozwala na przetrzymywanie go w pokoju matki.

Wujek. Czy pielęgniarka jest z nim?

Ojciec. Nie, poszła odpocząć – w pełni na to zasłużyła… Urszulo, idź i zobacz, czy on śpi.

Najstarsza córka. Teraz, tato.

Trzy córki wstają i trzymając się za ręce idą do pokoju po prawej stronie.

Ojciec. O której godzinie przyjedzie twoja siostra?

Wujek. Myślę, że około dziewiątej.

Ojciec. Wybiła już dziewiąta. Nie mogę się doczekać – moja żona bardzo chce ją zobaczyć.

Wujek. To przyjdzie! Czy ona nigdy tu nie była?

Ojciec. Nigdy.

Wujek. Trudno jej opuścić klasztor.

Ojciec. Czy przyjdzie sama?

Wujek. Prawdopodobnie z jedną z zakonnic. Nie mogą wyjść bez eskorty.

Ojciec. Ale ona jest przeoryszą.

Wujek. Statut jest taki sam dla wszystkich.

Dziadek. Nic innego Ci nie przeszkadza?

Wujek. Dlaczego powinniśmy się martwić? Nie ma potrzeby

porozmawiaj o tym więcej. Nie mamy się już czego bać.

Dziadek. Czy twoja siostra jest od ciebie starsza?

Wujek. Jest naszą najstarszą.

Dziadek. Nie wiem co się ze mną dzieje – jestem niespokojna. Byłoby miło, gdyby twoja siostra już tu była.

Wujek. Ona przyjdzie! Obiecała.

Dziadek. Niech ten wieczór szybko minie!

Trzy córki wracają.

Ojciec. Spanie?

Najstarsza córka. Tak, tato, śpij spokojnie.

Wujek. Co będziemy robić, gdy będziemy czekać?

Dziadek. Czekać na co?

Wujek. Czekam na moją siostrę.

Ojciec. Nikt do nas nie przychodzi, Urszulo?

Najstarsza córka (przy oknie). Nie, tato.

Ojciec. A na ulicy?.. Widzisz ulicę?

Córka. Tak tato. Świeci księżyc i widzę ulicę aż do gaju cyprysowego.

Dziadek. I nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, dziadku.

Wujek. Czy wieczór jest ciepły?

Córka. Bardzo ciepła. Czy słyszysz śpiew słowików?

Wujek. Tak tak!

Córka. Wiatr wzmaga się.

Dziadek. Bryza?

Córka. Tak, drzewa trochę się kołyszą.

Wujek. To dziwne, że mojej siostry jeszcze nie ma.

Dziadek. Nie słyszę już słowików.

Córka. Dziadek! Wygląda na to, że ktoś wszedł do ogrodu.

Córka. Nie wiem, nikogo nie widzę.

Wujek. Nie widzisz, bo nikogo tam nie ma.

Córka. Ktoś musi być w ogrodzie – słowiki nagle ucichły.

Dziadek. Ale nadal nie słyszę kroków.

Córka. Pewnie ktoś przechodzi obok stawu, bo łabędzie się boją.

Druga córka. Wszystkie ryby w stawie nagle znalazły się pod wodą.

Ojciec. Nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, tato.

Ojciec. Tymczasem staw oświetla księżyc...

Córka. Tak, widzę, że łabędzie się przestraszyły.

Wujek. To ich siostra ich przestraszyła. Weszła najprawdopodobniej przez bramę.

Ojciec. Nie jest jasne, dlaczego psy nie szczekają.

Córka. Pies stróżujący wszedł do budki... Łabędzie płyną na drugi brzeg!..

Wujek. Bały się swojej siostry. Zobaczymy teraz! (woła) Siostro! Siostra! Czy to ty?.. Nikt.

Córka. Jestem pewien, że ktoś wszedł do ogrodu. Popatrz tutaj.

Wujek. Ale ona by mi odpowiedziała!

Dziadek. Urszulo, czy słowiki znów śpiewają?

Córka. Nie słyszę żadnego.

Dziadek. Ale wszystko wokół jest ciche.

Ojciec. Panuje martwa cisza.

Dziadek. To ktoś inny ich przestraszył. Gdyby byli sami, nie milczeliby.

Wujek. Teraz pomyślisz o słowikach!

Dziadek. Czy wszystkie okna są otwarte, Ursulo?

Córka. Szklane drzwi są otwarte, dziadku.

Dziadek. Pachniało dla mnie zimnem.

Córka. W ogrodzie zerwał się wiatr i róże opadły.

Ojciec. Zamknij drzwi. Jest już późno.

Córka. Teraz, tato... Nie mogę zamknąć drzwi.

Dwie inne córki. Nie możemy tego zamknąć.

Dziadek. Co się stało, wnuczki?

Wujek. Nic specjalnego. Pomogę im.

Najstarsza córka. Nie możemy tego szczelnie zakryć.

Wujek. Jest to spowodowane wilgocią. Zalejmy wszystko na raz. Coś utknęło pomiędzy dwojgiem drzwi.

Ojciec. Jutro cieśla to naprawi.

Dziadek. Czy stolarz przyjdzie jutro?

Córka. Tak, dziadku, ma pracę w piwnicy.

Dziadek. Będzie hałasował po całym domu!..

Córka. Poproszę go, żeby za dużo nie pukał.

Nagle słychać dźwięk ostrzenia kosy.

Dziadek (wzdryga się). O!

Wujek. Co to jest?

Córka. Nie wiem. To musi być ogrodnik. Trudno mi to dostrzec – pada na niego cień domu.

Ojciec. Ogrodnik zaraz będzie kosił.

ŚMIERĆ Tentagille'a to jedna z trzech miniatur teatru marionetek (pozostałe dwie to „Aladyn i Palomides” oraz „W środku”). Lalki - flamandzkie, brukselskie, antwerpskie - cieszyły się dużą sławą na początku XX wieku, z sukcesem wystawiały udramatyzowane przypowieści, baśnie, moralitety i inne sztuki z gatunku „abstrakcyjnego”, dla których specyficzny język tego teatru (rytm , gest, maska) był najlepszym językiem teatralnym.

W tym samym roku, w którym Maeterlinck napisał swój pierwszy manifest teatralny „Skarb pokornych”, od którego, jak się uważa, rozpoczyna się historia współczesnego teatru, Maeterlinck napisał trzy małe dramaty. W tym manifeście Maeterlinck podsumował swoją wczesną twórczość; Teatr Maeterlincka do 1894 roku nazywany jest „pierwszym teatrem”.

„Od tragedii wielkich przygód i banalności dramatu materialistycznego czy psychologicznego” Maeterlinck proponował przejście do dramatu, który „musi uchwycić podstawową tragedię zawartą w samej tragedii istnienia… Będzie chodzić o to, abyśmy podążali za chwiejnym i niepewnym bolesne kroki człowieka, zbliżającego się lub oddalającego od prawdy, piękna czy Boga. Aktor starego teatru europejskiego nie nadawał się do nowego dramatu, a Maeterlinck w swoim piśmie zastanawia się, że „być może konieczne jest całkowite wyeliminowanie ze sceny żywej istoty”, wyeliminowanie postaci ze swoich sztuk, jako najważniejszej kategorii realizmu i abstrahowanie, depersonalizowanie postaci; bohaterowie do tego stopnia podporządkowani są głównemu nurtowi filozoficznemu autora, że ​​sprawiają wrażenie „drewnianych”, przypominających lalki, niezdolnych do samodzielnego działania. Znany założyciel miał wszelkie powody kierunek modernistyczny V współczesna dramaturgia A. Jarry pisze o sztukach Maeterlincka: „Po raz pierwszy we Francji... pojawił się teatr abstrakcyjny”.

ŚMIERĆ Tentagille'a to fuzja teatru ciszy, teatru oczekiwania, a nawet teatru krzyku (lekko histeryczny obraz Igrena). Tematycznie spektakl ten stanowi fuzję dwóch wątków dominujących we wczesnym dramacie Maeterlincka: tematu nieubłaganej śmierci, okrutnej tragedii istnienia (co przybliża ŚMIERĆ Tentagille'a do „Nieproszonych” i „Tam-W środku”, gdyż w tych gra rock pojawia się pod postacią śmierci, wówczas ma postać uniwersalnego, a nie selektywnego i indywidualnego losu człowieka); drugi temat to temat „zbawienia przez śmierć”, jest to także temat wrażliwości miłości (jak w sztukach „Księżniczka Malene” czy „Peléas i Melisanda”). Siły, które we wcześniejszych sztukach wchodzą w konflikt – Człowiek i śmierć, Miłość i los – tworzą tu nową kombinację: w walce o małą Tentagil dochodzi do zderzenia Miłości i Śmierci.

Teatr różni się od literatury także tym, że nie można w nim komentować, nawet w teatrze oczekiwania konieczna jest widzialność. Cały rytuał oczekiwania rozgrywa się na Wyspie – w opuszczonym, ponurym miejscu, gdzie ludzie dotkliwiej odczuwają swoje opuszczenie i niepewność; bohaterowie wymieniają nerwowe, lakoniczne uwagi, które jednak nadają muzyczny ton. Pod koniec piątego aktu z bohaterów pozostają już tylko głosy – zniknięcie Tentagille następuje w całkowitej ciemności; To właśnie do brzmienia spektaklu pierwsi reżyserzy przywiązywali wielką wagę.

We Francji „Śmierć Tentagille” nie była wystawiana od 1913 roku (w lutym 1997 roku jeden z najbardziej „kontrowersyjnych” reżyserów we Francji, Claude Regis, wystawił tę sztukę na scenie teatru Gérarda Philippe’a w Saint-Denis, Paryż); w Rosji – w każdym razie od 1906 roku główni reżyserzy nie podjęli się tego po słynnej inscenizacji Meyerholda. W 1997 roku odbyły się w Paryżu trzy premiery sztuk Maeterlincka: „Pelleas i Melisanda” – opery Debussy’ego w Operze Paryskiej (Palais Garnier), kameralne przedstawienie „Pelleas i Melisanda” na scenie dramatycznej teatru ATHENEUS oraz w dużej mierze eksperymentalny i odradzający się spektakl scenograficzny Meyerholda Claude Regis. Dla rosyjskiego widza Maeterlinck pozostaje „autorem jednej sztuki” – „Błękitnego ptaka”, co wiąże się z dziecięcymi wyjściami do teatru, czasem jednak także z historią Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdyż „Błękitny ptak ” to długowieczne przedstawienie tego teatru. Francja odkrywa teraz na nowo Maeterlincka; Historia kocha powtórzenia – może i tutaj zostanie o niej przypomniana.

Meyerhold wystawił ŚMIERĆ TENTAGILLE w Studio Stanisławskiego na Powarskiej w Moskiewskim Teatrze Artystycznym w roku paryskiej premiery (Teatr Mathurin, 28 grudnia 1905), ale wtedy publiczność nie mogła go zobaczyć. Choć Rozanov argumentował, że w tamtych latach „każdy był małym Maeterlinckiem”, Moskwa nie miała czasu na Maeterlincka… Jednak to właśnie tą sztuką, która została doprowadzona do wstępnego pokazu, ale potem pozostała bez premiery, Meyerhold przetestował zasady nowego teatru.

Pierwsza interpretacja spektaklu Meyerholda była zgodna z tematem dnia, co łatwo zauważyć czytając przemówienie, które reżyser przygotował na premierę; Jednakże prawdziwe więzienia Rosja i „wieża” Maeterlincka znajdowały się oczywiście na różnych płaszczyznach, absolutnie do siebie nieprzystających, a los, który rządził losami bohaterów spektaklu, miał inne właściwości niż „historyczna konieczność” świata południowego. Meyerhold porzucił pomysł „narzucania Maeterlincka”. działalność polityczna„(Rudnitsky K.L.).

„Punktem wyjścia dla nas jest uwielbienie. Wykonanie Maeterlincka to czuła tajemnica, ledwie słyszalna harmonia głosów (podkreślenie moje – K.R.), chór cichych łez, tłumionych szlochów i drżących nadziei. Jego dramat to przede wszystkim manifestacja i oczyszczenie duszy. Jego dramat to chóralny śpiew cichym głosem o cierpieniu, miłości, pięknie i śmierci. Prostota, która przenosi z ziemi w świat marzeń. Harmonia zwiastująca pokój” – doszedł do tego wniosku reżyser w lipcu 1905 roku. Stanisławski pozwolił Meyerholdowi nadać spektaklowi formę rytualną. Teatr to świątynia, w której aktorzy nie grają, ale wykonują akty sakralne - niesamowite, a nawet dziwne podejście do spektaklu dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Od samego początku stało się jasne, że dla spektaklu Maeterlincka głęboka scena, doprowadzona niemal do ideału w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, jest jedynie przeszkodą. W trakcie przygotowywania spektaklu S. Sudeikin i N. Sapunov, młodzi artyści, zwolennicy Vrubla i uczniowie Korovina, którzy zaprojektowali spektakl, porzucili nawet wstępny układ scenografii – także przypadek bezprecedensowy w historii spektaklu Moskiewski Teatr Artystyczny.

Szkice Sudeikina i Sapunowa stanowią uogólnioną dekorację zbudowaną na „planach impresjonistycznych”. Sudeikin zaprojektował pierwsze trzy akty: odcienie zieleni i błękitu, gdzieniegdzie różowe i jaskrawoczerwone kwiaty. Dwa ostatnie akty zaprojektował Sapunow: pod ciężkimi łukami, spowite mgłą, przesuwały się pokojówki w szarych szatach przypominających pajęczynę.

Zdecydowano się umieścić postacie aktorów blisko rampy; Meyerhold chciał wysunąć wszystkich aktorów na pierwszy plan: niemal całkowicie odrzucił zwodniczą trójwymiarowość. produkcje teatralne, podejście żywego teatru aktorskiego do teatru cieni, czyli teatru malowniczego.

Meyerhold przeniósł aktorów na przednią krawędź tablicy, zdecydował się jednak pokryć lustro sceniczne tiulem, pozostawiając wąski pasek proscenium w tajemniczej mgle dla „czułej tajemnicy”.

I. Sats został zaproszony do teatru specjalnie na ten spektakl. ŚMIERĆ Tentagille'a to jego pierwsze dzieło jako kompozytora teatralnego. Nawiasem mówiąc, bardzo udana robota, ponieważ I. Sats znalazł ciche, ale niepokojące harmonie, bardzo pasujące tonem do Maeterlincka. Muzyka narzucała zapewne szczególną plastyczność, podporządkowaną rytmowi.

Wszystko, z czego szczycił się Moskiewski Teatr Artystyczny, było dla Meyerholda bezużyteczne. Zamiast doświadczać „emocji mentalnych” – wymaga to „doświadczenia formy”, mimika sprowadza się do „uśmiechu do wszystkich”, wymóg stanowczości dźwięku wypiera w ogóle wszelkie „wibracje” – „epicki spokój” i „Madonna” ruchy”.

Potem rodzą się słynne „płaskorzeźby” Meyerholda - „posągi”, czyli rzeźbiarska ekspresja. Gdy ludzkie twarze stał się płaskorzeźbą wyłaniającą się z mgły tiulu, głosom zaczęto nadawać szczególne znaczenie.

Maeterlinck argumentował, że wypowiadane słowa mają sens tylko dzięki ciszy, która je obmywa; Meyerhold dosłownie ubóstwiał pauzy, niedopowiedzenie wyniósł do rangi zasady, wprowadzając nowe prawa wymowy tekstu: zakaz codziennej, codziennej rozmowy, epicki spokój, stanowczość dźwięku, chłodna pogoń za słowami, tragedia z uśmiechem na twarzy.

W ten sposób Meyerhold definiuje zasady przedstawienia symbolistycznego, czego Stanisławski nie zdołał osiągnąć w swoich czasach (7. sezon Moskiewskiego Teatru Artystycznego - 1904). Ale tylko premier mógł potwierdzić poprawność proporcji tego projektu.

W sierpniu 1905 roku w Puszkinie odbyła się przedpremierowa projekcja ŚMIERCI TENTAGILLE’a i sztuki Hauptmanna „Schluck i Yau”.

„Śmierć Tentagila jest sensacją. To takie piękne, nowe, rewelacyjne!” - Stanisławski napisał w liście do Liliny po przedstawieniu. Jednak w październiku 1905 roku, już w pracowni na Powarskiej, próba generalna rozczarowała Stanisławskiego: elektryczne oświetlenie zniszczyło scenografię, a aktorzy, którzy po raz pierwszy wypowiadali tekst do muzyki, stracili ton. Najprawdopodobniej poszukiwania brzmienia trwałyby dalej, gdyby czasy były nieco spokojniejsze, trudno ocenić.

Produkcja Claude'a Regisa daje zapewne pewne wyobrażenie o tym, jak wyglądałaby produkcja Meyerholda. Prawdopodobnie. Każdy reżyser patrzy na Maeterlincka na swój sposób, co doskonale wpisuje się w koncepcję podzielaną przez samego dramatopisarza – koncepcję teatru reżyserskiego, w którym aktor jest przede wszystkim środkiem wyrazu idei.

„W świecie, który wyeliminował śmierć jako anomalię złego smaku, aby zastąpić ją fałszywą definicją życia jako niezmiennie zdrowego i nastawionego na osiąganie zysku… w ogóle do wszystkiego, co racjonalne, absolutnie konieczne staje się pokazać rytuał, w którym życie jest równoważone uprawnionym gestem, który niesie ze sobą śmierć” – to słowa Claude’a Regisa.

A oto co Meyerhold napisał przygotowując przemówienie na premierę w Tyflisie (19 marca 1906): „Śmierć Tentajila to ta sama muzyka. Tysiąc widzów. Tysiąc wyjaśnień, gdyby tylko trzeba było wyjaśnić muzykę.”

Ksenia Ragozina.

Puszkino. 1997.

Postacie

Tentagille

Siostry Igren Tentagille Bellanger

Agloval

Trzy służebnice królowej

*Tłumaczenie dedykuję Felixowi Shmuhlowi, bliskiemu przyjacielowi tłumacza.

Pierwszy akt.

Na wzgórzu, wysoko nad zamkiem.

Wchodzi Igren, prowadzi Tentagil za rękę.

Igren. Tentagille, Twoja pierwsza noc z nami będzie niepokojąca. Morze ryczy coraz bliżej, a drzewa płaczą w ciemności. Jest już późno, a księżyc wciąż jest powolny i zamarznięty za topolami dławiącymi pałac... Wreszcie jesteśmy sami... Może sami, tu zawsze trzeba uważać. Tutaj będzie obserwowane podejście do nawet najskromniejszego szczęścia. Któregoś dnia powiedziałam sobie, że nawet Pan tego nie słyszy – tak cicho i głęboko w duszy mówiłam sobie, że staję się coraz szczęśliwsza… I cóż… Wystarczyło i wkrótce nasz stary ojciec zmarł, a obaj bracia zniknęli i nikt nie wiedział gdzie... Zostaliśmy sami, Tentagille, z naszą biedną siostrą i aż strach pomyśleć, co będzie dalej... Przyjdź do mnie... usiądź na swoim kolana... Teraz przytul mnie, owiń rączki wokół szyi... Może nie będą w stanie ich rozdzielić... Pamiętasz, dawno temu, wieczorami, kiedy przyszedł czas, niosłem Cię po korytarzach bez okien - a przestraszyły Cię cienie lampy na ścianach?.. Poczułam, jak dusza mi się skurczyła i drżała na ustach, gdy Cię dziś rano zobaczyłam... Myślałam, że jesteś daleko.. Myślałem, że jesteś chroniony... Dlaczego wróciłeś na wyspę?

Tentagil. Nie wiem, siostro.

Igren. Czy oni... rozmawiali z tobą?

Tentagil. Że czas wracać.

Igren. Ale dlaczego ci nie powiedzieli?

Tentagil. Królowa tak rozkazał, siostro.

Igren. Ale dlaczego ona to rozkazała?.. Wiem, że rozmawiali o wielu rzeczach...

Tentagil. Siostro, nie słyszałem ani słowa.

Igren. Ale rozmawiali między sobą, słyszałeś o czym?

Tentagil. Mówili szeptem, siostro.

Igren. Szept?

Tentagil. Szepnij, siostro. Albo spojrzeli na mnie.

Igren. Ale czy mówili o królowej?

Tentagil. Mówili: Igren, mówili, że nie wolno jej widzieć...

Igren. A inni, którzy byli z tobą na statku, nic nie powiedzieli?

Tentagil. Byli zajęci wiatrem i żaglami, Igren.

Igren. W porządku, moje dziecko, nie dziw się...

Tentagil. Ale zostawili mnie w spokoju, siostro.

Igren. Posłuchaj mnie, Tentagille, powiem ci wszystko, co wiem...

Tentagil. Wszystko, co wiesz, Igren?

Igren. Ale tak niewiele, moje dziecko. tak mało... Od urodzenia błąkamy się z siostrą po tej wyspie jak niewidomi i boimy się zrozumieć, co się naprawdę dzieje. Długo żyłam wierząc, że tak właśnie być powinno... Ptaki wzbiły się w powietrze, liście zadrżały, zakwitły róże - nie było tu innych wydarzeń. A naszą zasadą było takie milczenie, że gdy w ogrodzie upadło napełnione sokiem jabłko, wszyscy biegali do okien, żeby popatrzeć. I nikt niczego nie podejrzewał... Ale pewnej nocy zrozumiałem, że na wyspie dzieje się coś dziwnego... Chciałem uciec, ale nie mogłem... Rozumiesz, co chcę powiedzieć?..

Tentagil. Tak, tak siostro, rozumiem Cię...

Igren. No cóż, nie mówmy już więcej o tym, czego nie wiemy... Spójrzcie na te martwe drzewa zatruwające horyzont. Czy widzisz za nimi zamek, w głębi doliny?

Tentagil. Coś czarnego w oddali, Igren?

Igren. Tak, czarny. Czarniejszy niż miejscowy zmierzch... Ale to jest nasz dom... Dlaczego nie zbudowano go gdzieś w okolicznych górach? Góry za dnia są błękitne i można tam oddychać. Stamtąd widać morze i łąki po drugiej stronie skał... Ale zbudowali go na nizinie, gdzie nie przenika powietrze. Zamek popada w ruinę, ale nikt tego nie zauważa... Najpierw pojawiają się pęknięcia, a potem w półmroku mury wydają się rozpływać... I tylko jedna wieża nie uporała się z czasem... Jest taka duża aby dom nigdy nie opuszczał swego cienia...

Tentagil. Coś świeci w ciemności, Igren... Spójrz, spójrz, czy te ogromne okna świecą na czerwono?..

Igren. To ta sama wieża, Tentagil, gdzie jest światło, stoi tron ​​królowej.

Tentagil. Czy ją zobaczę? Czy zobaczę królową?

Igren. Nikt nie może jej zobaczyć.

Tentagil. Dlaczego nikt jej nie widzi?

Igren. Przytul się do mnie, jeszcze raz, Tentagille... Nie usłyszą nas nawet ptaki ani trawa...

Tentagil. Żadna trawa tu nie rośnie, siostro... - Cisza - Co robi królowa?

Igren. Moje dziecko, nikt nie wie. Długo nie wychodziła, mieszka samotnie w swojej wieży, a jej słudzy nie mogą znieść tego dnia... Jest bardzo stara, jest matką naszej mamy, lubi rządzić... sama... Jest zazdrosna, zazdrosna i mówią, że dlatego jest zaciemniona... Mówią, że boi się, że ktoś zajmie jej miejsce... Dlatego wysłała po ciebie służbę... Nie wiem jak, ale jej zamówienia są realizowane. Tymczasem drzwi do wieży są zamknięte dzień i noc... Nigdy jej nie spotkałem, ale wydaje się, że inni widzieli ją w czasach, gdy była młoda...

Tentagil. Czy ona jest bardzo brzydka, Igren?

Igren. Mówią, że jest brzydka i robi się coraz większa... Ale ci, którzy ją widzieli, uważają, żeby nie powiedzieć nic więcej... A czy ktoś ją widział? Tylko niewytłumaczalna moc jest znana każdemu na tej wyspie poprzez ciężkość ich dusz... Nie bój się zbytnio, mój mały Tentagille i nie bój się złych snów - siostry nie zamkną oczu na ciebie - i nieszczęścia przejdzie obok ciebie. Po prostu bądź zawsze blisko mnie, naszej siostry Bellanger lub starego władcy Aglovala...

Tentagil. Tylko ty, Bellanger i Agloval...

Igren. I Agloval. On nas kocha...

Tentagil. On jest taki stary, siostro!

Igren. Jest stary, ale taki mądry... nasz ostatni przyjaciel i wiele się przed nim ujawniło... Wciąż to dziwne, że sprowadziła cię z powrotem bez ostrzeżenia kogokolwiek... Biedne moje serce.. Jak smutno i jak dobrze było wiem, że byłeś daleko, że jesteś za granicą... Ale teraz... Kiedy o świcie wyszedłem, żeby popatrzeć na wschód słońca zza gór, i zobaczyłem Cię... Byłem w szoku... Poznałem Cię natychmiast...

Tentagil. Nie, nie, to ja się zaśmiałem pierwszy.

Igren. Ale nie mogłem odpowiedzieć... Wkrótce zrozumiesz... Już czas, Tentagille, wiatr wygania ciemność z morza... Przytul mnie mocniej, raz po raz, zanim odejdziemy... Ty nie wiem jak oni kochają... Podaj mi swoją małą rączkę. Przytulę ją mocno i pojedziemy do naszego chorego domu...

Oni odchodzą.

Akt drugi

Pokój w zamku.

Aglovala i Igrena. Wchodzi Bellanger.

Bellangera. Gdzie jest Tentagille?

Igren. Tutaj. Ciszej, on śpi w pokoju obok. Był taki blady i wyczerpany. Długa podróż pozbawiła go sił, a zamkowe powietrze przeniknęło już jego małą duszę. Płakał bez powodu. Wziąłem go w ramiona i przytuliłem. Przyjdź i zobacz... Śpi na naszym łóżku... Śpi tak ważnie, z ręką przyciśniętą do czoła, jak smutny mały król...

Bellangera. - Nagle wybucha płaczem - Igren!..Moja biedna siostra!..

Igren. Co Ci się stało?

Bellangera. Nie mam odwagi... I nie jestem pewien, czy wszystko zrozumiałem... Ja... podsłuchałem coś, czego nie powinienem był słyszeć...

Igren. O czym mówisz?

Bellangera. Przeszedłem obok schodów prowadzących do wieży...

Igren. Do wieży?..

Bellangera. Drzwi nie były zamknięte. Otworzyłem je, bardzo ostrożnie... i... wszedłem...

Igren. Wszedłeś?..

Bellangera. Nigdy tam nie byłam... Były tam oświetlone lampami korytarze, niskie galerie prowadzące w głąb... Pamiętacie, że nam tam nie wolno wchodzić... Bałam się, chciałam wrócić, ale słyszałem hałas głosów, ledwo rozróżnialny...

Igren. U podnóża wieży mieszkają pokojówki królowej. To chyba byli oni...

Bellangera. Nie wiem dokładnie, kto to był... Dzieliło nas więcej niż jedne drzwi, głosy wydawały mi się zduszone... Podszedłem jak najbliżej... I z trudem zrozumiałem, że mówią o dziecku przyniesionym dziś rano, o złotej koronie... Śmiali się, Igren!

Igren. Zaśmiał się?

Bellangera. Tak, to chyba był śmiech, jeśli nie płacz... Trudno było to zrozumieć... Słuchałem, ledwo łapiąc głosy... Zdawało mi się, że pod arkadami kręcił się tłum. I wszyscy cicho mówią, że królowa zawołała dziecko... Mogą przyjść wieczorem.

Igren. Wieczorem?..

Bellangera. Tak, Igren, myślę - wieczorem...

Igren. Czy mówili do niego po imieniu?

Bellangera. Mówili o dziecku, cały czas o dziecku...

Igren. Nie ma tu innych dzieci...

Bellangera. Rozmawiali głośno, ale nie długo, po czym jeden z nich powiedział, że zdaje się, że ten dzień jeszcze nie nadszedł.

Igren. Wiem, co to wszystko oznacza, to nie pierwszy raz, kiedy opuszczają wieżę... Wiem dobrze, dlaczego wychodzą... Ale jak mogę wierzyć, że stanie się to dzisiaj?.. Zobaczymy... Tam jest nas trzech i jest jeszcze czas..

Bellangera. Co zamierzasz zrobić?

Igren. Jeszcze nie wiem, co zrobię, ale będzie zaskoczona. Czy wiesz, co się stanie?

Bellangera. Co?

Igren. Niech spróbuje nam to odebrać!

Bellangera. Ale jesteśmy sami i słabi, Igren...

Igren. To prawda. Sami... A lekarstwo jedyne znamy, ale pewne!.. Padniemy jak zawsze na kolana... - Jak na ironię - A ona się nad nami zlituje... Zawsze zalewa się łzami.. Zrobimy wszystko, czego ona sobie życzy. A potem może się uśmiechnie... Zawsze oszczędza tych, którzy już przed nią klęczą!.. Ile lat ona siedzi w swojej strasznej wieży i pożera nas, a nikt jej nigdy nie powiedział - nie. Przytłacza naszą duszę jak nagrobek, ale nie mamy odwagi go obalić... Dawno, dawno temu mieszkali w zamku silny mężczyzna, ale one też się przestraszyły - a potem ich pożarła... Dziś moja kolej?.. Zobaczymy... W końcu nie chcę!... Nie obchodzi mnie, jak ona nami rządzi, Ja... nie chcę już żyć w cieniu jej wieży... Wynoś się! Wynoście się obaj, jeśli się boicie. I zostaw mnie... Poczekam sam...

Bellangera. Siostro, nie wiem, co robisz, ale ja zostaję.

Bellangera. Ja też, dziewczyno... Moja dusza już dawno nie była spokojna... Możemy spróbować... Jeszcze raz... Próbowaliśmy już nie raz...

Igren. Ty też?..

Bellangera. Każdy prędzej czy później próbuje... Jednak w ostatniej chwili się wycofują. Zobaczysz sam... A ja... Rozkaż jej teraz podejść do niej, a ja bez wahania opuszczę ręce, a moje stare nogi posłusznie zaczną wspinać się na wieżę, choć nie wiem, czy to ja nie wyjdę stamtąd żywy. Nie mam odwagi się jej oprzeć... Miecz nie chce mi służyć... A tu jest bezużyteczny... Ale chcę ci pomóc, bo masz nadzieję... Zamknij drzwi, dziewczyno. Obudź Tentagila, weź go w ramiona i mocno przytul... Nie mamy innej ochrony...

Akt trzeci.

Ten sam pokój.

Igrena i Aglovala.

Igren. Sprawdziłem drzwi. Wszystkie trzy. Tylko ten większy trzeba chronić. Pozostałe są przysadziste i ciężkie, nigdy nie były otwierane, klucze dawno zaginęły, w ścianach wrosły żelazne rygle... Pomóż mi je zamknąć, jest cięższe od poprzedniego. bramy miasta... Jest tak silny, że nawet błyskawica nie jest w stanie go przebić. Czy jesteś gotowy na wszystko?

Bellangera. - Siada na stopniu u progu - Będę tu siedzieć z mieczem w dłoniach i nie zmrużę oczu przez całą noc. Zdarzyło się to nie raz... Pamiętam, ale nie jestem w stanie tego zrozumieć... Kiedyś siedziałem na tym stopniu i nie mogłem wstać ani dobyć miecza... Miecz jest ze mną, a dziś ja spróbuję, przynajmniej w rękach nie mam już sił... Już czas, nawet jeśli moje wysiłki idą na marne...

Bellanger z Tentagille w ramionach wychodzi z sąsiedniego pokoju.

Bellangera. Nie spał...

Igren. Jest blady... Co się z nim dzieje?

Bellangera. Nie wiem. Płakał cicho...

Igren. Tentagil...

Bellangera. Nie patrzy na ciebie...

Igren. Nie poznał mnie... Tentagille... To ja, twoja siostra... Na co się tak patrzysz? Odwróć się do mnie, cóż... zagrajmy...

Tentagil. Nie? Nie...

Igren. Nie chcę?

Tentagil. Nie mogę chodzić, Igren...

Igren. Nie możesz chodzić?.. Cóż, co się dzieje... Czy odczuwasz jakiś ból?

Tentagil. Tak.

Igren. Co cię boli, Tentagille? Powiedz mi, pomogę...

Tentagil. Nie mogę powiedzieć, Igren. To jest wszędzie...

Igren. Przyjdź do mnie, Tentagille... Wiesz, jakie są moje dłonie, szybko cię uzdrowią... Wezmę go, Bellanger... Usiądź mi na kolanach - i wszystko przeminie... Widzisz, wszystko jest dobrze, siostry z tobą...ból minie i nie odważę się wrócić...

Tentagil. Ona tam jest, Igren... Dlaczego jest tak ciemno, Igren?

Igren. Ale pod łukiem pali się lampa, Tentagille...

Tentagil. Jest mała, czy jest jeszcze jedna?

Igren. Dlaczego potrzebujemy kolejnego? Możesz zobaczyć wszystko, co chcesz zobaczyć...

Tentagil. A!

Igren. Jak głębokie są twoje oczy, Tentagille!..

Tentagil. I ty, Igren!

Igren. Ale rano nie zauważyłem... Coś w nich wstąpiło... Nigdy do końca nie dowiesz się, co dusza widziała...

Tentagil. Nie widziałem duszy, Igren... Dlaczego Agloval siedzi na progu?

Igren. Był zmęczony... Chciał Cię przytulić i iść do łóżka... Czekał aż się obudzisz...

Tentagil. Co to jest na jego kolanach?

Igren. Na kolanach? Ja nic nie widzę.

Tentagil. Nie... Coś tam się błyszczy.

Bellangera. Nic, dziecko. To ja zbadałem stary miecz. Ledwo go poznaję... Służył mi tyle lat, ale od jakiegoś czasu przestałem mu ufać. Boję się, że ostrze niedługo się złamie... Jest pęknięcie, małe, ale tuż przy rękojeści... A stal jest tępa... Zadawałam sobie pytanie... Zapomniałam o czym... Moje serce jest dziś tak ciężkie... Co można zrobić? Są takie okropne wieczory, kiedy życie z całą swoją bezsensem podchodzi do gardła... A ja chcę tylko jednego - zamknąć oczy... Jest już późno... Jest już późno i jestem zmęczony...

Tentagil. Jest ranny, Igren.

Igren. Gdzie, Tentagille?

Tentagil. Rany na dłoniach i czole.

Bellangera. To są bardzo stare rany, dziecko, już dawno nie bolą... Nie zauważyłeś tego wcześniej? Oznacza to, że światło padło na nich dopiero teraz.

Tentagil. Jest smutny, Igren...

Igren. Nie, Tentagille, on jest zmęczony...

Tentagil. Ty też, Igren, też jesteś smutny...

Igren. Nie, Tentagille, spójrz, już się uśmiecham...

Tentagil. I Bellanger, ona też jest smutna...

Igren. Nie, Tentagille, ona się uśmiecha...

Tentagil. Wiem, że oni się tak nie uśmiechają...

Igren. Nie myśl, nie myśl, przytulaj mnie...

Całuje Tentagille'a.

Tentagil. Dlaczego, Igren, dlaczego tak bardzo boli, kiedy mnie całujesz?

Igren. Jesteś ranny?

Tentagil. Tak... Nie wiem dlaczego... Słyszę bicie Twojego serca, Igren...

Igren. Czy słyszysz serce?..

Tentagil. Tak! Tak! Bije jakby... jakby chciał...

Igren. Co?

Tentagil. Nie wiem, Igren...

Igren. Nie mów zagadkami... Nie martw się na próżno... Łzy!.. Twoje oczy są wilgotne... Co Cię dręczy?.. Ja też słyszę Twoje serce... Zawsze słyszę Twoje serce, kiedy mówię przytulam Cię... Serca rozmawiają ze sobą o czym milczymy...

Tentagil. Nie słyszę teraz twojego...

Igren. Dlatego... Tentagil!.. Co jest nie tak z twoim sercem?.. Łamie się!..

Tentagil. Igren! Siostro, Igren!

Igren. Tentagille?..

Tentagil. Słyszę!.. Oni... Nadchodzą!..

Igren. Kto, Tentagille?.. Co się z tobą dzieje?..

Tentagil. Za drzwiami! Stały za drzwiami! - Mdleje na kolanach Ygrena.

Igren. Co mu jest?.. On... zemdlał...

Bellangera. Uważaj, siostro, on może upaść...

Bellangera. - Wstaje z mieczem w dłoniach - Teraz też ich słyszę... Idą galerią.

Cisza. Wszyscy słuchają.

Bellangera. Słyszałem... Jest ich wielu...

Igren. Dużo? Ile?..

Bellangera. Nie wiem... Słychać ich i nie słychać... Nie idą... podchodzą bliżej... Oni... dotknęli drzwi...

Igren. - Konwulsyjnie ściskając Tentagille w ramionach - Tentagille! Tentagille!

Bellangera. - Ściskam je jednocześnie - Jestem! Jestem z tobą... Tentazhil!..

Bellangera. Pchnęli drzwi... ciszej... słuchaj. Pchają drzwi i szepczą...

Słychać zgrzyt klucza przekręcanego w zamku.

Igren. Mają klucz!..

Bellangera. Tak, tak... Wiedziałem... Przygotuj się... - Wstaje i podnosi miecz. Siostry: - Tutaj! Pomóż mi!..

Cisza. Drzwi lekko się otwierają. Jak szaleniec Agloval uderza w drzwi, czubek utknął między drzwiami a ościeżnicą. Miecz pęka z trzaskiem pod silnym naciskiem skrzydła drzwi, a jego fragmenty, dzwoniąc, rozsypują się po schodach. Igren podskakuje z Tentagilem w ramionach. Jest nieprzytomny. Ona, Bellanger i Agloval, podejmując ogromne, lecz daremne wysiłki, próbują zamknąć drzwi. Drzwi nadal otwierają się powoli, chociaż nikogo za nimi nie widać ani nie słychać. Zimne i spokojne światło wypełnia pokój. W tym momencie Tentagille nagle wyprostował się, odzyskał przytomność i wydał przeciągły okrzyk ulgi. Przytula swoje siostry. W chwili, gdy krzyczy, drzwi ustępują, ale zatrzaskują się tak nagle, że cała trójka jeszcze przez jakiś czas się o nie opiera

Igren. Tentagille!

Wszyscy patrzą na siebie ze zdziwieniem.

Bellangera. - Słucha pod drzwiami - Nic nie słyszę...

Igren. - Przepełniony radością - Tentagil!.. Tentagil!.. Widzisz, widzisz jego oczy? Są niebieskie!.. Porozmawiajcie z nami!.. Przytulcie nas!.. Przytulcie nas, prosimy!.. Więcej!.. Więcej!.. Do głębi naszych dusz, Tentagille!..

Cała czwórka z oczami pełnymi łez przytula się do siebie.

Akt czwarty.

Korytarz przed tym samym pokojem.

Pod zasłoną wchodzą trzy służebnice królowej.

Pierwszy. - Słucha pod drzwiami - Zasnęli.

Drugi. Wystarczy poczekać.

Trzeci. Królowej będzie się podobać, jeśli będzie cicho.

Pierwszy. Jeszcze by zasnęli...

Drugi. Otwórz to szybko.

Trzeci. Spieszyć się...

Pierwszy. Zaczekaj tutaj. Sam sobie z tym poradzę.

Drugi. To nie będzie trudne. Jest bardzo mały.

Trzeci. Uważaj na starszą siostrę.

Drugi. Królowej nie spodoba się to, jeśli się o tym dowiedzą.

Pierwszy. Nie wątpię. Nikt nie usłyszy.

Drugi. Idź, już czas.

Pierwsza służąca ostrożnie otwiera drzwi i wchodzi do pokoju.

Trzeci. Uff...

Cisza. Wraca pierwsza służąca.

Drugi. Co?

Pierwszy. Śpi pomiędzy nimi. Objął ich szyje ramionami, a ramiona sióstr objęły go. Nie mogę tego zrobić sama...

Drugi. Pomogę Ci.

Trzeci. Idźcie razem... Poobserwuję tutaj...

Pierwszy. Bądźmy ostrożni. Oni coś wiedzą... Cała trójka walczyła ze złą obsesją...

Do pokoju wchodzą dwie pokojówki.

Trzeci. Zawsze wiedzą, ale nie potrafią zrozumieć...

Cisza. Obie pokojówki ponownie opuszczają pokój.

Trzeci. Więc?

Drugi. Chodź z nami... Nie da się ich rozdzielić.

Pierwszy. Gdy tylko otworzysz ich dłonie, ponownie się splotą...

Drugi. A dziecko przylgnęło do sióstr coraz bliżej.

Pierwszy. Śpi z czołem przyciśniętym do serca najstarszego.

Drugi. A głowa unosi się i opada na jej pierś...

Pierwszy. Nie uda nam się rozplątać jego rąk...

Drugi. Złapał nimi za włosy siostry...

Pierwszy. Zacisnął zębami złote loki najstarszego.

Drugi. Musimy obciąć jej włosy.

Pierwszy. I ten drugi też, zobaczysz...

Drugi. Czy masz nożyczki?

Trzeci. Tak...

Pierwszy. Pospiesz się, oni się ruszają...

Drugi. Ich powieki poruszają się w rytm bicia serca...

Pierwszy. Co prawda, nawet spojrzałem w niebieskie oczy najstarszego...

Drugi. Patrzyła na nas, ale nie widziała...

Pierwszy. Jeśli dotkniesz jednego, wszystkie trzy zadrżą...

Drugi. Chcą się obudzić, ale nie mogą się ruszyć...

Pierwszy. Najstarsza chce krzyczeć, ale nie może...

Drugi. Pośpiesz się, to tak, jakby zostali ostrzeżeni...

Trzeci. Czy jest tam stary człowiek?

Pierwszy. Tak, ale śpi w kącie...

Po drugie... opierając się na rękojeści miecza...

Pierwszy... nie wiedząc nic i nie widząc snów...

Trzeci. Pospiesz się, czas już wychodzić...

Pierwszy. Ciężko będzie im rozplątać ręce...

Drugi. To prawda, zdają się tonąć i ściskać się nawzajem...

Trzeci. Już czas, wejdźmy...

Weszli. Głęboką ciszę przerywają westchnienia i ledwo słyszalne, niespokojne jęki, stłumione snem. Następnie trzy pokojówki pośpiesznie opuszczają ponury pokój. Jedna z nich trzyma w rękach śpiącą Tentagil, której dłonie zaciśnięte we śnie i agonii pokryte są długimi, złocistymi kosmykami włosów sióstr.

Wchodzi Igren, jej wzrok błądzi, włosy ma rozpuszczone. Lampa w rękach.

Igren. - rozglądając się zdezorientowany - Nie poszli za mną... Bellanger!.. Bellanger!.. Agloval!.. Gdzie jesteś?.. Mówili, że go kochają, ale mnie zostawili w spokoju... Tentagille! Tentagil!.. Jak to możliwe?.. Wspinałam się, wspinałam się po niezliczonych schodach pomiędzy niekończącymi się bezlitosnymi ścianami, moje serce jest gotowe do zatrzymania się, ściany zdają się unosić... - Opiera się o podporę podtrzymującą sklepienie - Ja zaraz upadnę, a potem życie się rozpadnie, usta się rozejdą i odleci, czuję, że to się zaraz stanie... Nie wiem, co robię, nic nie widzę, nic nie słyszę.. .Cisza!... - Zebrałam te kosmyki, znalazłam je potem na schodach, potem na ścianach... i pokazywały mi drogę... Biedny braciszek!.. Co ja mówię? ..Pamiętam... Nie, nic więcej nie wiem... Wszystko jest nieważne, to wszystko niemożliwe... Tylko moje myśli są teraz przy mnie... Budzisz się - i nagle... W esencja, zrozum, w zasadzie trzeba się tylko dobrze zastanowić... Można to powiedzieć tak czy inaczej, ale dusza, dusza zawsze wybiera inną drogę. I nie wiadomo, co następnie wypuszczamy na wolność. Przyszedłem tu z tą żałosną lampą, przeciąg na schodach jej nie zdmuchnął... W sumie o czym tu trzeba myśleć?... Jest tyle nieuchwytnych rzeczy... Ale ktoś powinien wiedzieć, prawda ? Ale w takim razie dlaczego się ukrywa?.. - Rozgląda się - nigdy tu nie byłem... A wyżej nie można wejść, to zabronione... Jak zimno! A wokół taka ciemność, że aż strach oddychać... Mówią, że ciemność zatruwa. Co za straszne drzwi!.. - Podchodzi i czuje je - Zimno!.. Odlane z żelaza... ale gdzie jest zamek?.. Jak go otworzyć? Nie widzę zawiasów, zdaje się, że wrosły w ściany... Nie, wyżej już nie mogę... Nie ma już dalszych schodów... - Wydaje krzyk pełen nieznośnej męki - Ach ! Jeszcze jedna nić! wciśnięty pomiędzy drzwiami... Tentagil!.. Tentagil!.. Słyszałem, jak drzwi się zatrzaskują... Te drzwi. Przypomniałem sobie!.. Przypomniałem sobie!.. Wpuśćcie mnie!.. - Puka rękami i nogami do drzwi - Potwór! Potwór! Taki właśnie jesteś!.. Wiem, że tam jesteś! Więc słuchaj! Tutaj bluźnię! Tak! Pluję na ciebie!

Z drugiej strony drzwi słychać ciche pukanie. Wtedy przez drzwi przedostaje się ledwo słyszalny głos Tentagille.

Tentagil. Igren!.. Igren!..

Igren. Tentagil!.. Czy to ty? Czy to ty, Tentagille?..

Tentagil. Pospiesz się i otwórz to. otwórz mi, Igren!

Igren. Tak, tak, ale jak... Tentagille?.. Mój młodszy bracie... słyszysz?.. Co tam?.. Co się z tobą dzieje, Tentagille?.. Jesteś ranny?.. Jesteś tam, na zewnątrz drzwi?..

Tentagil. Igren! Igren! Umrę, jeśli tego nie otworzysz!..

Igren. Czekać. Tentagille!.. Próbuję, próbuję...

Tentagil. Igren, nie słyszysz, Igren... Nie ma czasu... Nie mogła mnie utrzymać, Igren, uderzyłem ją, odepchnąłem, uciekłem... Szybko, szybko, ona jest już blisko...

Igren. Próbuję, Tentagille... Gdzie ona jest?

Tentagil... Nic wokół nie widzę ani nie słyszę... Obawiam się. Igren, obawiam się... szybko, szybko otwórz te drzwi, na litość boską. Igren!..

Igren. - gorączkowo macając drzwi - znajdę... oczywiście, że znajdę... Poczekaj chwilę... minutę... chwilę...

Tentagil. Nie mogę już tego znieść, Igren. Jej oddech za moimi plecami.

Igren. Nic. Tentagil, mój mały Tentagil, nie bój się... Nic nie widzisz.

Tentagil. NIE. Igren, tam gdzie jesteś, jest jasno. Widzę w tobie światło, Igren. Ale tutaj - nie...

Igren. Widzisz mnie, Tentagille?.. Ani jednego pęknięcia...

Tentagil. Nie, nie, Igren, tam ona jest... ale taka mała...

Igren. Która strona? Tutaj?.. Powiedz mi... czy tutaj?..

Tentagil. Tutaj... tutaj... Nie słyszysz?.. Pukam...

Igren. Tutaj?

Tentagil. Wyższy. Ale jest tak mały, że nawet igła nie przejdzie...

Igren. Nie bój się, jestem tu...

Tentagil. Och, słyszę cię, Igren! Ciągnąć! Ciągnąć! Otwórz mi!.. Ona idzie!.. Otwórz choć trochę!.. Tylko trochę... bo jestem mały...

Igren. Nie mogę. Tentagille... Ciągnąłem, pchałem, biłem ją! Bila! - puka ponownie i uderza w nieustępliwe drzwi - Palce mi drętwieją... Nie płacz!.. Cholerne żelazo...

Tentagil. - łkając rozpaczliwie - Zrób coś! Otwórz się przede mną, Igren!.. Jeszcze trochę... i mogę... Jestem taki mały... Jestem taki mały... Wiesz...

Igren. Ale ja mam tylko lampę, Tentagille... Tylko lampę! - Z całej siły uderza lampą w drzwi. Lampa pęka. - O! Jest zupełnie ciemno! Tentagille, jesteś tu?.. Spróbuj, spróbuj pomóc mi od środka!..

Tentagil. Nie, nie, nie mam nic... Zupełnie nic... I nie ma już trzasku światła...

Igren. Co się z tobą dzieje, Tentagille?.. Nie słyszę cię...

Tentagil. Droga siostro, Igren... Nie mogę...

Igren. O co chodzi, Tentagille?.. Gdzie jesteś?

Tentagil. Ona jest tutaj. Boję się... Igren!... Igren!.. Wiem, że ona tu jest!..

Igren. Kto? Kto, Tentagille?

Tentagil. Nie wiem... Nie widzę... Ale już nie mogę... Ona naciska na moje gardło!.. Jej ręce są na moim gardle... Och! Igren! Tutaj! Tutaj!..

Igren. Tak. Tentagil...

Tentagil. Jest tak... tak ciemno...

Igren. Bronić się! Walka! Podrzeć to na części! Nie bój się!.. Już jestem!.. Jestem tu, Tentagille... Odpowiedz mi!.. Pomocy!.. Gdzie jesteś?.. Pomogę Ci... przytul mnie ...przytul mnie przez drzwi...

Tentagil. - ledwo słyszalne - jestem tu... jestem tu, Igren...

Igren. To wszystko, to wszystko. Całuję cię, słyszysz? Więcej! Więcej!

Tentagil. - coraz ciszej - A ja cię kocham... Tutaj, Igren!.. Igren!.. Och...

Słychać, jak małe ciało spada za drzwiami.

Igren. Tentagille!.. Tentagille!.. Co się z tobą dzieje?.. Daj mi to, oddaj!.. Na litość boską!.. Daj mi to! Już go nie słyszę... Co robisz?.. Nie zrobisz mu krzywdy?... Na pewno nie zrobisz? On jest dzieckiem, jest tylko dzieckiem i nie stawia oporu... Słuchaj, nie jestem dumny... Tutaj - uklęknąłem... Oddaj... Błagam... Oddaj! Nie dla mnie, wiesz! Zrobię wszystko co chcesz! Nie jestem uparty, spójrz! Straciłem wszystko... No, ukaraj mnie w inny sposób!.. Możesz mnie skrzywdzić w inny sposób, ale spójrz - to jest małe dziecko, to tylko małe dziecko!.. Wszystko, co powiedziałem - to jest nie prawda! Jesteś miły, wybaczysz w końcu?.. Jest taki mały, taki... piękny!.. Słuchaj, to niemożliwe... Tutaj swoimi małymi rączkami obejmuje Twoją szyję, przybliża usta do twojego... I Bóg by się nie sprzeciwił... Otworzysz? Otworzysz to? O nic nie proszę, tylko chwilkę... Nic nie pamiętam, rozumiesz?.. Nie ma już czasu... Ale wypuszczenie go nic nie kosztuje... To jest nie jest to trudne... To nie jest trudne... - Długa nieubłagana cisza - Potwór! Potwór!.. Gardzę tobą!..

Igren, kucając na podłodze, przytulając drzwi, łkając, w całkowitej ciemności.