UTWORY INSTRUMENTALNE

Na organy

Preludia i fugi: C-dur, D-dur, e-moll, f-moll, g-moll, A-dur, d-moll, G-dur, a-moll, h-moll, C-dur, c- moll, C-dur, e-rnoll, c-moll, G-dur, a-moll, Es-dur.
Fantazje i fugi: g-moll, c-moll, a-moll.
Toccatas z fugami: F-dur, E-dur, d-moll (Dorian), C-dur, d-moll.
Osiem małych preludiów i fug: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, B-dur.
Preludia: C-dur, G-dur, a-moll.
Fugi: c-moll, c-moll, G-dur, G-dur, g-moll, h-moll (na temat Corelli).
Fantazje: C-dur, G-dur, G-dur, h-moll, C-dur (niedokończone).
Duszpasterski F-dur. Trio.
Passacaglia c-moll.
Koncerty Vivaldiego (a-moll, C-dur, d-moll) i innych autorów. Konzertsatz C-dur.
Sonaty: Es-dur, c-moll, d-moll, e-moll, C-dur, G-dur.
Orgelbuchlein – 46 krótkich preludiów chorałowych.
Wariacje chorałowe: „Christ, der du bist der helle Tag („Wszyscy jesteście jak jasny, jasny dzień”); „O Gott, du frommer Gott” („O ty, najsłodszy”); „Sei gegriisset, jesu gutig” („Pozdrawiam Cię, mój ukochany”) i inne.
Odmiany kanoniczne „Vom Himmel hoch, da Komm” ich her („Z wysokości nieba”).
Sześć chorałów („Schublera”).
13 chorałów (tzw. „dużych”; ostatni z nich to umierający: „Vor deinen Thron tret”ich („Na tronie”).
Opracowania chorałowe „Preludia do katechizmu i inne pieśni” (12 dużych i 9 małych). Zawarte w części III Klavieriibung.
Opracowania chorałowe (głównie z okresu młodzieżowego), nie zawarte w tych zbiorach.
24 aranżacje chorałowe (zbiór Kirnbergera).

Na klawesyn

Małe preludia (część I, II) i fugi.
15 wynalazków dwugłosowych i 15 symfonii trzygłosowych.
„Das Wohltemperierte Klavier” („Klavier o dobrym temperamencie”)
Część 24 preludiów i fug. Część II 24 preludia i fugi. Fantazje i fugi (fuguety): a-moll, d-moll, c-moll, B-dur, D-dur. Fantazja chromatyczna i fuga d-moll. Sztuka fugi (Die Kunst der Fuge).
Oddzielne preludia i fugi.
Toccatas: fis-moll, c-moll, D-dur, d-moll, e-moll, g-moll, G-dur.
Fantazje: g-moll, c-moll, g-moll.
Fantazja Rondo c-moll.
Preludia (fantazje) c-moll, a-moll.
Apartamenty: 6 apartamentów francuskich: d-moll, c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur.
6 suit angielskich: A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll.

Klavierubung („Szkoła Klavier”):
Część I. Partitas: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll.
Część II. Włoski Koncert i Partita (uwertura francuska) h-moll.
Część III. 21 Preludium chóralne (również na organy), Preludium i fuga potrójna Es-dur, 4 duety: e-moll, F-dur, G-dur, a-moll.
Część IV. Aria z 30 wariacjami („Wariacje Goldbergowskie”). „Capriccio o odejściu ukochanego Brata” B-dur. Capriccio E-dur. (na cześć J. C. Bacha). Aria variata alia maniera italiana (Aria różni się w języku włoskim
sposób) a-moll. Menuety: G-dur, G-moll, G-dur (z księgi klawiszowej Wilhelma Friedemanna Bacha). Sonaty. Scherzo d-moll (odmiana e-moll).

ARANŻACJE WŁASNYCH PRAC HARPISPOROWYCH

Sonata d-moll (opracowanie II sonaty skrzypcowej a-moll).

Suita E-dur (opracowanie partity III skrzypiec). Adagio G-dur (z III sonaty skrzypcowej).

ZABIEGI NA KLAVIER PRAC INNYCH AUTORÓW

Sonata a-moll (z „Hortus musicus” – „Muzyczny ogród” I. A. Reinkena).
Sonata C-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (aranżacja fug Erzeliusa).
16 koncertów Vivaldiego, Marcello, Telemanna, Johanna Ernesta z Weimaru.

ORKIESTRA DZIAŁA

Uwertury (apartamenty).
nr 1, C-dur; nr 2, h-moll; nr 3 D-dur; nr 4 D-dur; Nr 5, g-moll. Symfonia F-dur.

6 koncertów „brandenburskich”: nr 1, F-dur; nr 2, F-dur; nr 3, G-dur;
nr 4, G-dur; nr 5 D-dur; Nr 6, H-dur.

Koncerty na klawesyn z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, E-dur; nr 3 D-dur; nr 4, A-dur; nr 5, f-moll; nr 6, F-dur; Nr 7, g-molL

Koncerty na dwa klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, c-moll; nr 2, C-dur; Nr 3, c-moll.
Koncerty na trzy klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, C-dur.
Koncerty na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, a-moll; nr 2, E-dur; Nr 3, d-moll.
Koncert na dwoje skrzypiec z towarzyszeniem orkiestry d-moll.
Potrójny koncert na klawesyn, flet i skrzypce z towarzyszeniem orkiestry w A-moll.
Koncert na skrzypce i orkiestrę D-dur (fragment).

PRACY KAMERALNE NA SMYCZKI, INSTRUMENTY DĘTE I ZESPOŁY

Sonaty i partity na skrzypce solo: g-moll, h-moll, a-moll, d-moll, C-dur,
E-dur. Suity (sonaty) na wiolonczelę: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll,
D-dur.
Sonata na dwoje skrzypiec z numerami, bas C-dur. Cztery sonaty („wynalazki”) na skrzypce i talerze: g-moll, G-dur, F-dur, c-moll.
Trio na dwoje skrzypiec i talerz d-moll. Sonaty na klawesyn i skrzypce: H-moll, A-dur, E-dur, C-moll, F-moll, G-dur.
Suita na klawesyn i skrzypce A-dur.
Sonaty na klawesyn i altówkę da gamba: G-dur, D-dur, g-moll. Na lutnię (opracowanie na klawesyn): 3 partity: g-moll, e-moll, c-moll. Małe preludium w c-moll. Preludium, Fuga i Allegro Es-dur. Fuga g-moll Sonaty na flet: solo - a-moll; na flet z cyframi, bas: C-dur,
e-moll, e-dur.
Sonata na flet i skrzypce z numerami, bas G-dur. Sonata na dwa flety z numerami, bas G-dur. Sonaty na klawesyn i flet: H-moll, Es-dur, A-dur. „Oferta muzyczna”

ŚWIECKIE GATUNKI WOKALNO-INstrumentalne

„Dramaty muzyczne” („Dramma per musica”) i kantaty:

„Suwaj żartobliwie po falach” („Schleicht, spielende Wellen”).

„Niezgoda pokonana zmiennymi sznurkami” („Vereinigte Zwietrachb”).

„Powstańcie, grzmoty!” („Auf, schmetternde Tone!”).

„Dajcie dźwięk, kotły i trąby!” („Tonet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten!”).
„Kupid Zdrajca” („Amore traditore”). Dla basu.

„Zawody Phoebusa z Panem” („Der Streit zwischen Phobus und Pan”).
„O życiu w zadowoleniu” („Von der Vergnugsamkeit”).
„Aeolus Pokojowy” („Der zufriedengestellte Aeolus”).
„Wybór Herkulesa” („Die Wahl des Herkules”).
„Mamy nowego szefa” („Meg hahn en neue Oberkeet”) – kantata chłopska.
„Zapełnieni chwałą niebiańskiego stulecia” („Mil Gnaden bekronet”).
„Nie znając smutków życia” („Non sa che sia dolore”).
„Czuwajmy w naszych troskach” („Lasst uns sorgen”).
„Och, cudowna piosenka!” („O angenehme Melodei”).
„Och, cudowny dzień, pożądany wiek” („O posiadaczu Tag, erwunschte Zeit”).
„Witaj, Saksonia, błogosławiona” („Preise dein Glticke, gesegnetes
Saksonia”).

„Niech ucichnie gadanina” („Schweigt Stille, plaudert nicht”) - Kantata kawowa.

„Wszystko idzie do przodu w pośpiechu” („Schwingt freudig euch empor!”).

„Samo polowanie dodaje mi sił” („Was mir behagt”).

„Rozproszcie się, cienie smutku!” („Weichet nur, betrubte Schatten”).

„Wykop grób, zniszcz tę kryptę!” („Zerreisset, zersprenget, zerstoret
umrzyj Gruft!”).

„Najjaśniejszy Leopold” („Durchlauchster Leopold”).

DZIEŁA DUCHOWE

Msze: h-moll (Masa Wysoka); F-dur, A-dur, g-moll, G-dur (krótki).
„Magnificat” („Powiększa moją duszę”), D-dur.
„Sanctus, sanctus, sanctus” („Święty, święty, święty”): C-dur, D-dur, d-moll,
G-dur, D-dur.
Pasja według Mateusza, według Jana, według Łukasza, według Marka. Oratoria: „Rozhdestvenskaya” (w 6 częściach); „Wielkanoc” („Kommt, eilet und laufet” - „Pospieszcie się, o ludzie!”); „O wniebowstąpieniu” (kantata nr 11). Motety: „Singet dem Herrn ein neues Lied” („Zaśpiewaj mu pieśń nową”) na 8 głosów, H-dur. „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf” („Wielki duch nas wzmocni”), za
8 głosów, H-dur.
„Furchte dich nicht, ich bin bei dir” („Nie bój się, jestem z tobą!”) na 8 głosów.
„Komm, Jezu, Komm!” „Przyjdź Jezu!” na 8 głosów. „Jesu, meine Freude” („Moja radość”), na 5 głosów, e-moll. „Lobet den Herrri” („Chwalcie Pana”) na 4 głosy C-dur. Kantaty duchowe (w sumie 199).
185 chorałów na cztery głosy ze zbioru C.F.E. Bacha. Pieśni i arie duchowe z „Gesangbuch Schemellis” – „Księgi pieśni” G. Schemelliego (21) i z II „Notatnika” (Notenbuch) Anny Magdaleny Bach (10).

Pozostaje zdać relację z Anny Magdaleny. Znała gorycz wczesnej starości. Początkowo magistrat niewątpliwie udzielił pewnej pomocy wdowie po Bachu; zachowały się pokwitowania otrzymania przez nią sum pieniężnych. Nie ma wiarygodnych informacji na temat relacji z macochą i matką synów Bacha po jego śmierci. Anna Magdalena, lat pięćdziesiąt dziewięć, zmarła w środę 27 lutego 1760 roku w Lipsku, przy Heinenstrasse, najwyraźniej w schronisku dla biednych.

Przez wiele lat kochająca i troskliwa żona kantora tak często w pośpiechu przygotowywała nuty do swojej przyszłej niedzielnej kantaty Sebastiana! Charakterem pisma podobnym do męża, uzupełniwszy ostatnią linijkę, napisała dużymi literami na stronie słowa, które po włosku oznaczały „koniec”.

Niech ten znak dopełni naszą historię życia i krótki zarys twórczości wielkiego Bacha:

KRÓTKI WYKAZ DZIEŁ J. S. Bacha

Dzieła wokalne i instrumentalne: około 300 kantat sakralnych (zachowało się 199); 24 kantaty świeckie (m.in. „Polowanie”, „Kawa”, „Chłop”); motety, chorały; Oratorium na Boże Narodzenie; „Pasja Jana”, „Pasja Mateusza”, „Magnificat”, Msza h-moll („Msza wielka”), 4 msze krótkie.

Arie i pieśni - od drugiej Książka muzyczna Anna Magdalena Bach.

Na orkiestrę i orkiestrę z instrumentami solowymi:

6 Koncertów brandenburskich; 4 suity („uwertury”); 7 koncertów na klawesyn (clavier) i orkiestrę; 3 koncerty na dwa klawesyny i orkiestrę; 2 koncerty na trzy klawesyny i orkiestrę; 1 koncert na cztery klawesyny i orkiestrę; 3 koncerty na skrzypce i orkiestrę; koncert na flet, skrzypce i klawesyn.

Utwory na skrzypce, wiolonczelę, flet z klawesynem i solo: 6 sonat na skrzypce i klawesyn; 6 sonat na flet i klawesyn; 3 sonaty na violę da gamba (wiolonczelę) i klawesyn; sonaty trio; 6 sonat i partit na skrzypce solo; 6 suit (sonat) na wiolonczelę solo.

Na klawesyn (klawesyn): 6 suit „angielskich”; 6 apartamentów „francuskich”; 6 części; Fantazja chromatyczna i fuga; Koncert włoski; Well-Tempered Clavier (2 tomy, 48 preludiów i fug); Wariacje Goldbergowskie; Inwencje na dwa i trzy głosy; fantazje, fugi, toccaty, uwertury, capriccio itp.

Na organy: 18 preludiów i fug; 5 toccat i fug; 3 fantazje i fugi; fugi; 6 koncertów; Passacaglia; pasterski; fantazje, sonaty, canzone, tria; 46 preludiów chorałowych (z Księgi Organowej Wilhelma Friedemanna Bacha); „Chóry Schublera”; 18 chorałów („Lipsk”); kilka cykli wariacji chorałowych.

Oferta muzyczna. Sztuka fugi.

GŁÓWNE DATA ŻYCIA

1685, 21 marca (kalendarz gregoriański 31 marca) Johann Sebastian Bach, syn miejskiego muzyka Johanna Ambrose Bacha, urodził się w mieście Eisenach w Turyngii.

1693-1695 - Uczę się w szkole.

1694 - Śmierć matki Elżbiety z domu Lemmerhirt. Ponowne małżeństwo ojca.

1695 - Śmierć ojca; przeprowadził się do swojego starszego brata Johanna Christopha w Ohrdruf.

1696 - początek 1700- Nauka w Liceum Ordruf; lekcje śpiewu i muzyki.

1700, 15 marca- Przeprowadzka do Lüneburga, zapisanie się jako stypendysta (kantor) do szkoły św. Michał.

1703, kwiecień- Przeprowadzka do Weimaru, nabożeństwo w kaplicy Czerwonego Zamku. Sierpień- Przeprowadzka do Arnstadt; Bach jest organistą i nauczycielem śpiewu.

1705-1706, październik - luty- Wycieczka do Lubeki w celu zapoznania się ze sztuką organową Dietricha Buxtehudego. Konflikt z konsystorzem w Arnstadt.

1707, 15 czerwca- Bierzmowanie na organistę w Mühlhausen. 17 października- Małżeństwo z Marią Barbarą Bach.

1708, wiosna- Publikacja pierwszego utworu „Kantata do wyboru”. Lipiec- Przeprowadzka do Weimaru, aby pełnić funkcję nadwornego organisty w Kaplicy Książęcej.

1710, 22 listopada- Narodziny pierwszego syna, Wilhelma Friedemanna (przyszłego „galijskiego Bacha”).

1714, 8 marca- Narodziny drugiego syna, Carla Philippa Emmanuela (przyszłego „Hamburga Bacha”). Wycieczka do Kassel.

1717, lipiec- Bach przyjmuje propozycję księcia Leopolda z Köthen, aby został dyrygentem kaplicy dworskiej.

Wrzesień- Wyjazd do Drezna, jego sukces jako wirtuoza.

Październik- Powrót do Weimaru; rezygnacja z rozkazu księcia, areszt od 6 listopada do 2 grudnia. Przejazd do Keteyi. Wycieczka do Lipska.

1720, maj- Wycieczka z księciem Leopoldem do Carlsbadu. Początek lipca- Śmierć żony Marii Barbary.

1723, 7 lutego- Wykonanie kantaty nr 22 w Lipsku jako sprawdzian na stanowisko kantora kościoła Thomaskirche. 26 marca- Prawykonanie Pasji św. Jana. Móc- Objęcie urzędu kantora kościoła św. Tomasz i nauczycielka.

1729, luty- Wykonanie „Kantaty myśliwskiej” w Weissenfels, uzyskanie tytułu nadwornego kapelmistrza Saxe-Weissenfels. 15 kwietnia- Pierwsze wykonanie Pasji według św. Mateusza w Thomaskirche. Nieporozumienia z radą Thomasshule, a następnie z sędzią pokoju w sprawie praktyk szkolnych. Bach prowadzi koło studenckie Telemanna, Collegium musicum.

1730, 28 października- List do byłego szkolnego kolegi G. Erdmanna opisujący nieznośne warunki życia w Lipsku.

1732 - Wykonanie „Kantaty kawowej”. 21 czerwca- Narodziny syna Johanna Christopha Friedricha (przyszłego „Bückeburga Bacha”).

1734, koniec grudnia- Wykonanie „Oratorium na Boże Narodzenie”.

1735, czerwiec- Bach z synem Gottfriedem Bernhardem w Mühlhausen. Syn zdał egzamin na stanowisko organisty. 5 września urodził się ostatni syn Johann Christian (przyszły „London Bach”).

1736 - Początek dwuletniej „walki o prefekta” z proboszczem Tomashule I. Ernestim. 19 listopada W Dreźnie podpisano dekret nadający Bacha tytuł nadwornego kompozytora królewskiego. Przyjaźń z ambasadorem Rosji G. Keyserlingiem. 1 grudnia- Dwugodzinny koncert w Dreźnie na organach Silbermanna.

1738, 28 kwietnia- „Nocna muzyka” w Lipsku. Bach kończy kompozycję Mszy świętej.

1740 - Bach przestaje kierować „Kolegium Muzycznym”.

1741 - Latem Bach odwiedził swojego syna Emmanuela w Berlinie. Wycieczka do Drezna.

1742 - Wydanie ostatniego, czwartego tomu „Ćwiczeń na klawesyn”. 30 sierpnia- Wykonanie „Kantaty chłopskiej”.

1745 - Próba nowych organów w Dreźnie.

1746 - Syn Wilhelm Friedemann zostaje dyrektorem muzyki miejskiej w Halle. Wycieczka Bacha do Zshortau i Naumberg.

1749, 20 stycznia- Zaręczyny córki Elżbiety z uczniem Bacha Altnikolem. Początek eseju „Sztuka fugi”. Latem- Choroba, ślepota. Johann Friedirch wchodzi do kaplicy Bückeburg.

1750, styczeń- Nieudane operacje oczu, całkowita ślepota. Komponowanie kontrapunktów „Sztuki fugi” i kontynuowanie fugi motyw B-A-S-N. Zakończenie obróbki chorałów.

Jana Sebastiana Bacha
Lata życia: 1685-1750

Bach był geniuszem takiej wielkości, że nawet dziś wydaje się zjawiskiem niezrównanym, wyjątkowym. Jego twórczość jest naprawdę niewyczerpana: po „odkryciu” muzyki Bacha w r XIX wiek zainteresowanie nią stale rośnie, dzieła Bacha zdobywają uznanie nawet wśród słuchaczy, którzy na co dzień nie wykazują zainteresowania „poważną” sztuką.

Twórczość Bacha była z jednej strony swego rodzaju podsumowaniem. Kompozytor w swojej muzyce opierał się na wszystkim, co zostało już osiągnięte i odkryte sztuka muzyczna przed nim. Bach doskonale znał niemiecką muzykę organową, polifonię chóralną oraz specyfikę niemieckiego i włoskiego stylu skrzypcowego. Nie tylko zapoznawał się, ale także kopiował twórczość współczesnych klawesynistów francuskich (przede wszystkim Couperina), skrzypków włoskich (Corelli, Vivaldi) i czołowych przedstawicieli włoskiej opery. Posiadając niesamowitą wrażliwość na wszystko, co nowe, Bach rozwinął i uogólnił swoje zgromadzone doświadczenie twórcze.

Jednocześnie był genialnym innowatorem, który otworzył drogę do rozwoju świata kultura muzyczna nowe perspektywy. Jego potężny wpływ dał się odczuć w twórczości wielkich kompozytorów XIX wieku (Beethoven, Brahms, Wagner, Glinka, Tanejew) oraz w twórczości wybitnych mistrzów XX wieku (Szostakowicz, Honegger).

Dziedzictwo twórcze Bacha jest niemal ogromne, obejmuje ponad 1000 dzieł różnych gatunków, a wśród nich są takie, których skala jest wyjątkowa jak na swoje czasy (MP). Dzieła Bacha można podzielić na trzy główne grupy gatunkowe:

• muzyka wokalna i instrumentalna;
• muzyka organowa,
• muzyka na inne instrumenty (klawiersz, skrzypce, flet itp.) i zespoły instrumentalne (w tym orkiestrowe).

Twórczość każdej grupy kojarzona jest głównie z pewnym okresem twórczej biografii Bacha. Najważniejsze dzieła organowe powstały w Weimarze, dzieła klawiszowe i orkiestrowe pochodzą głównie z okresu Köthen, dzieła wokalne i instrumentalne powstały głównie w Lipsku.

Główne gatunki, w których tworzył Bach, to tradycyjne: msze i pasje, kantaty i oratoria, aranżacje chóralne, preludia i fugi, suity taneczne i koncerty. Odziedziczywszy te gatunki od swoich poprzedników, Bach nadał im zakres, jakiego nigdy wcześniej nie znali. Uaktualnił je o nowe środki wyrazu i wzbogacił o cechy zapożyczone z innych gatunków twórczości muzycznej. Uderzający przykład może służyć. Stworzony dla clavier, łączy w sobie ekspresyjne właściwości improwizacji na dużych organach, a także dramatyczne recytacje o korzeniach teatralnych.

Dzieło Bacha, mimo całej swojej uniwersalności i inkluzywności, „ominęło” jeden z wiodących gatunków swoich czasów – operę. Jednocześnie niewiele różni niektóre świeckie kantaty Bacha od przerywnika komediowego, który odradzał się już wówczas we Włoszech w latach opera-buffa. Kompozytor często nazywał je, podobnie jak pierwsze opery włoskie, „dramatami o muzyce”. Można powiedzieć, że utwory Bacha, takie jak kantaty „Kawa” i „Chłop”, rozwiązane jako dowcipne sceny rodzajowe z życie codzienne, przewidywał niemiecki Singspiel.

Krąg obrazów i treści ideologicznych

Treść figuratywna muzyki Bacha jest nieograniczona w swej szerokości. Majestatyczne i proste są dla niego równie dostępne. Sztuka Bacha zawiera głęboki smutek, naiwny humor, ostry dramat i filozoficzną refleksję. Podobnie jak Handel, Bach odzwierciedlał istotne aspekty swojej epoki – pierwszej połowa XVIII stuleci, ale inne - nie skuteczne bohaterstwo, ale problemy religijne i filozoficzne wysunięte przez reformację. W swojej muzyce zastanawia się nad tym, co najważniejsze odwieczne pytania życie ludzkie- o celu człowieka, o jego moralnym obowiązku, o życiu i śmierci. Rozważania te najczęściej kojarzone są z tematyką religijną, gdyż Bach niemal całe życie służył w kościele, napisał ogromną część muzyki dla kościoła, a sam był osobą głęboko religijną, znającą doskonale Pismo Święte. Przestrzegał świąt kościelnych, pościł, spowiadał się i na kilka dni przed śmiercią przyjął komunię. Jego podręcznikiem była Biblia w dwóch językach – niemieckim i łacińskim.

Głównym bohaterem i ideałem jest Jezus Chrystus Bacha. W obrazie tym kompozytor dostrzegł uosobienie tego, co najlepsze cechy ludzkie: siła ducha, wierność obranej drodze, czystość myśli. Najświętszą rzeczą w historii Chrystusa jest dla Bacha Kalwaria i krzyż, ofiarny wyczyn Jezusa dla zbawienia ludzkości. Temat ten, jako najważniejszy w twórczości Bacha, otrzymuje interpretacja etyczna, moralna.

Symbolika muzyczna

Złożony świat twórczości Bacha odsłania się poprzez symbolikę muzyczną, która rozwinęła się zgodnie z estetyką baroku. Współcześni Bacha postrzegali jego muzykę, także instrumentalną, „czystą” muzykę, jako mowę zrozumiałą ze względu na obecność w niej stabilnych zwrotów melodycznych wyrażających określone koncepcje, emocje i idee. Przez analogię do klasycznego oratorium te formuły dźwiękowe nazywane są figury muzyczne i retoryczne. Niektóre figury retoryczne miały charakter figuratywny (np. anabasis – wznoszenie, katabaza – zejście, circio – obrót, fuga – bieg, tirata – strzała); inni naśladowali intonację mowy ludzkiej (exclamatio - wykrzyknik - szóstka rosnąca); jeszcze inne wyrażały afekt (suspiratio – westchnienie, passus duriusculus – ruch chromatyczny używany do wyrażania żalu, cierpienia).

Dzięki stabilnej semantyce figury muzyczne zamieniły się w „znaki”, emblematy pewnych uczuć i koncepcji. Na przykład melodie opadające (katadaza) symbolizowały smutek, umieranie i złożenie do grobu; rosnące skale wyrażały symbolikę zmartwychwstania itp.

Motywy symboliczne obecne są we wszystkich dziełach Bacha i nie są to wyłącznie figury muzyczne i retoryczne. Melodie często mają znaczenie symboliczne chorały protestanckie, ich segmenty.

Bach przez całe życie był związany z chorałem protestanckim – zarówno ze względu na religię, jak i zawód muzyka kościelnego. Najwięcej stale pracował z chorałem różne gatunki- preludia chorałowe organowe, kantaty, pasje. Jest rzeczą zupełnie naturalną, że P.Kh. stał się integralną częścią język muzyczny Kawaler.

Chóry śpiewane były przez całą społeczność protestancką; wkraczały w duchowy świat człowieka jako naturalny, niezbędny element światopoglądu. Melodie chorałowe i związane z nimi treści religijne były znane każdemu, dlatego ludzie czasów Bacha łatwo skojarzyli się ze znaczeniem chorału, z konkretnym wydarzeniem w Piśmie Świętym. Przenikające całą twórczość Bacha melodie P.H. wypełnić swoją muzykę, w tym muzykę instrumentalną, programem duchowym, który doprecyzowuje treść.

Symbole to także stabilne kombinacje dźwięków, które mają stałe znaczenie. Jednym z najważniejszych symboli Bacha jest symbol krzyża, składający się z czterech nut w różnych kierunkach. Jeśli graficznie połączysz pierwszy z trzecim, a drugi z czwartym, powstanie wzór krzyżowy. (Ciekawe, że nazwisko BACH przepisane na język muzyczny układa się w ten sam wzór. Prawdopodobnie kompozytor odebrał to jako swego rodzaju palec losu).

Wreszcie istnieje wiele powiązań pomiędzy dziełami kantata-oratoryjnymi (tj. tekstowymi) Bacha a jego dziełami muzyka instrumentalna. Na podstawie wszystkich wymienionych powiązań i analizy różnych figur retorycznych, a System symboli muzycznych Bacha. Ogromny wkład w jego rozwój wnieśli A. Schweitzer, F. Busoni, B. Yavorsky, M. Yudina.

„Drugie narodziny”

Genialne dzieło Bacha nie zostało do końca docenione przez współczesnych. Ciesząc się sławą jako organista, jako kompozytor nie zwrócił za życia należytej uwagi. O jego twórczości nie napisano ani jednej poważnej pracy, opublikowano jedynie niewielką część dzieł. Po śmierci Bacha jego rękopisy pokryły się kurzem w archiwach, wiele z nich zaginęło bezpowrotnie, a nazwisko kompozytora zostało zapomniane.

Prawdziwe zainteresowanie Bachem pojawiło się dopiero w XIX wieku. Zapoczątkował ją F. Mendelssohn, który przypadkowo znalazł w bibliotece zapiski „Pasji według św. Mateusza”. Pod jego kierunkiem dzieło to wykonano w Lipsku. Większość słuchaczy, dosłownie zszokowanych muzyką, nigdy nie słyszała nazwiska autora. To były drugie narodziny Bacha.

W setną rocznicę jego śmierci (1850 r.) a Towarzystwo Bacha, który postawił sobie za cel wydanie w formie wszystkich zachowanych rękopisów kompozytora pełne spotkanie dzieł (46 tomów).

Kilku synów Bacha zostało wybitnymi muzykami: Philipp Emmanuel, Wilhelm Friedemann (Drezno), Johann Christoph (Bückenburg), Johann Christian (najmłodszy, „londyński” Bach).

Biografia Bacha

LATA	ŻYCIE	TWORZENIE
	Urodzony w Eisenacha w rodzinie dziedzicznego muzyka. Zawód ten był tradycyjny dla całej rodziny Bachów: prawie wszyscy jej przedstawiciele byli muzykami przez kilka stuleci. Pierwszym muzycznym mentorem Johanna Sebastiana był jego ojciec. Dodatkowo mając wspaniały głos śpiewał w chórze.
W wieku 9 lat	Pozostał sierotą i znalazł się pod opieką rodziny swojego starszego brata, Johanna Christopha, który pełnił funkcję organisty w Ohrdruf.
	W wieku 15 lat ukończył z wyróżnieniem Liceum w Ohrdruf i przeniósł się do niego Lüneburg, gdzie wstąpił do chóru „wybranych śpiewaków” (w Michaelschule). W wieku 17 lat był właścicielem klawesynu, skrzypiec, altówki i organów.
	W ciągu kilku następne lata Kilkukrotnie zmienia miejsce zamieszkania, pełniąc funkcję muzyka (skrzypka, organisty) w małych niemieckich miastach: Weimar (1703), Arnstadt (1704), Mühlhausen(1707). Powód przeprowadzki jest za każdym razem ten sam - niezadowolenie z warunków pracy, zależne stanowisko.	Pojawiają się pierwsze utwory – na organy, clavier („Capriccio o odejściu ukochanego Brata”), pierwsze kantaty duchowe.
	OKRES WEIMARSKI Rozpoczął służbę księcia Weimaru jako nadworny organista i kameralista w kaplicy.	Lata pierwszej dojrzałości kompozytorskiej Bacha były bardzo owocne twórczo. Osiągnięto kulminację twórczości organowej – pojawiło się wszystko, co Bach stworzył dla tego instrumentu: Toccata i fuga d-moll, Preludium i fuga a-moll, Preludium i fuga c-moll, Toccata C-dur, Passacaglia c-moll, a także słynne „Księga organów”. Równolegle z kompozycjami organowymi zajmuje się gatunkiem kantata, transkrypcjami na clavier włoskich koncertów skrzypcowych (zwłaszcza Vivaldiego). Lata weimarskie to także pierwszy zwrot w stronę gatunku sonaty i suity skrzypcowej solo.
	OKRES KETENA Zostaje „dyrektorem kameralistyki”, czyli głową całego dworu życie muzyczne na dworze księcia Köthen. Chcąc zapewnić swoim synom wykształcenie uniwersyteckie, próbuje przeprowadzić się do dużego miasta.	Ponieważ w Köthen nie było dobrych organów i chóru, jego uwaga skupiła się na clavier (I tom KhTK, Fantazja i fuga chromatyczna, Suity francuskie i angielskie) oraz muzyce zespołowej (6 koncertów brandenburskich, sonaty na skrzypce solo).
	OKRES LIPSKI Zostaje kantorem (dyrektorem chóru) w Thomaschul – szkole przy kościele św. Tomasz. Oprócz ogromnej pracy twórczej i posługi w szkole kościelnej brał czynny udział w działalności miejskiego „Kolegium Muzycznego”. To stowarzyszenie melomanów organizowało dla mieszkańców miasta koncerty muzyki świeckiej.	Czas największego rozkwitu geniuszu Bacha. Zostały stworzone najlepsze prace na chór i orkiestrę: Msza h-moll, Pasja według Jana i Pasja według Mateusza, oratorium na Boże Narodzenie, większość kantat (około 300 w ciągu pierwszych trzech lat). W ostatniej dekadzie Bach skupił się najbardziej na muzyce pozbawionej jakiegokolwiek zastosowania. Są to II tom „HTK” (1744) oraz partity „Koncert włoski. Msza organowa, aria z różnymi wariacjami” (po śmierci Bacha nazwana Wariacjami Goldbergowskimi).
	Ostatnie lata naznaczone są chorobami oczu. Po nieudanej operacji stracił wzrok, ale nadal komponował.	Dwa cykle polifoniczne – „Sztuka fugi” i „Oferta muzyczna”.

Toccata i fuga d-moll BWV 565 to utwór na organy Jana Sebastiana Bacha, jeden z jego najpopularniejszych dzieł.

Utwór „Toccata i fuga d-moll BWV 565” znajduje się we wszystkich wydaniach miarodajnego katalogu BWV oraz w (najbardziej kompletnym) nowym wydaniu dzieł Bacha (Neue Bach-Ausgabe, znanym jako NBA).

Utwór został napisany przez Bacha podczas jego pobytu w Arnstadt w latach 1703-1707. W styczniu 1703 roku, po ukończeniu studiów, otrzymał stanowisko nadwornego muzyka księcia weimarskiego Johanna Ernsta. Nie wiadomo dokładnie, co należało do jego obowiązków, ale najprawdopodobniej stanowisko to nie było związane z wykonywaniem czynności. W ciągu siedmiu miesięcy służby w Weimarze jego sława jako performera szerzyła się. Bach został zaproszony na stanowisko organmistrza w kościele św. Bonifacego w Arnstadt, oddalonym 180 km od Weimaru. Z tym starszym niemieckie miasto rodzinę Bachów łączyły długotrwałe więzi.

W sierpniu Bach objął stanowisko organisty kościoła. Musiał pracować trzy dni w tygodniu, a wynagrodzenie było stosunkowo wysokie. Ponadto instrument utrzymany był w dobrym stanie i został nastrojony według nowego systemu, który rozszerzył możliwości kompozytora i wykonawcy. W tym okresie Bach stworzył wiele dzieł organowych.

Cechą charakterystyczną tego niewielkiego cyklu polifonicznego jest ciągłość rozwoju materiału muzycznego (bez przerwy pomiędzy toccatą a fugą). Forma składa się z trzech części: toccata, fuga i koda. Ta ostatnia, nawiązując do toccaty, tworzy łuk tematyczny.

Strona tytułowa BWV 565 w odręcznym egzemplarzu autorstwa Johannesa Ringka. Ze względu na zaginięcie autografu Bacha, egzemplarz ten, począwszy od 2012 roku, jest jedynym źródłem bliskim czasowi powstania.

Toccata (po włosku toccata – dotyk, cios, od toccare – dotyk, dotyk) – wirtuoz utwór muzyczny Dla instrumenty klawiszowe(klavier, organy).

Początek toccaty

Fuga (włoska fuga – bieg, lot, szybki przepływ) to najbardziej rozwinięta forma muzyki polifonicznej, która wchłonęła całe bogactwo środków polifonicznych. Zakres treściowy fugi jest praktycznie nieograniczony, jednak pierwiastek intelektualny w niej dominuje lub jest zawsze wyczuwalny. Fugę wyróżnia pełnia emocjonalna i jednocześnie powściągliwość ekspresji.

Ta praca zaczyna się od niepokojącego, ale odważnego krzyku o silnej woli. Brzmi trzykrotnie, schodząc z jednej oktawy do drugiej i prowadzi do grzmiącego huku akordów w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ponura, zacieniona, wspaniała przestrzeń dźwiękowa.

Toccata i fuga d-moll BWV 565 Jana Sebastiana Bacha grana przez organistę Hansa-André Stamma na organach Trost w Stadtkirche w Waltershausen w Niemczech.

Następnie słychać potężne, „wirujące” wirtuozowskie pasaże. Kontrast pomiędzy szybkim i powolnym ruchem przypomina ostrożne wytchnienia pomiędzy walkami z brutalnymi żywiołami. A po swobodnie, improwizacyjnie skonstruowanej toccacie rozbrzmiewa fuga, w której zasada wolicjonalna zdaje się krępować siły żywiołów. A ostatnie takty całego dzieła odbierane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieustępliwej woli ludzkiej.

Bach od najmłodszych lat czuł, że gra organowa jest jego powołaniem i niestrudzenie zgłębiał sztukę improwizacji organowej, która była podstawą jego umiejętności kompozytorskich. Jako dziecko, w rodzinnym Eisenach, słuchał gry na organach swojego wujka, a następnie w Ohrdruf swojego brata. W Arnstadt sam Bach zaczął pracować jako organista i niewątpliwie już tam próbował komponować na organy, choć jego aranżacje chóralne, które dezorientowały parafian Arnstadt swoją niezwykłością, nie dotarły do ​​nas. Kompozytor pełnił także funkcję organisty w Weimarze, gdzie ukształtował się w pełni jego oryginalny styl organowy. Jak wiadomo, to właśnie w latach weimarskich nastąpiła wyjątkowa aktywność w dziedzinie twórczości organowej Bacha – powstała większość dzieł organowych: Toccata i Fuga w d-moll, Toccata, adagio i fuga w C-dur, Preludium i Fuga w a-moll, Fantasia i Fuga w g-moll, Passacaglia c-moll i wiele innych. Nawet gdy z powodu okoliczności kompozytor zmienił pracę, nie rozstawał się ze swoimi przenośnymi organami. Nie można zapominać, że w kościele grano oratoria, kantaty i pasje Bacha przy akompaniamencie organów. To dzięki organom Bach był znany swoim współczesnym. Osiągnął najwyższą doskonałość w improwizacjach organowych, zadziwiając każdego, kto go słyszał. Słynny organista Jan Reincken już w podeszłym wieku usłyszał grę Bacha i powiedział: „Myślałem, że ta sztuka dawno umarła, ale teraz widzę, że żyje w Tobie!”

Główne cechy stylu organowego

W epoce Bacha organy były „królem wszystkich instrumentów” – najpotężniejszym, najpełniej brzmiącym i kolorowym. Zabrzmiało to pod przestronnymi sklepieniami rady kościelne z ich przestrzenną akustyką. Sztuka organowa adresowana była do szerokich mas słuchaczy, stąd takie walory muzyki organowej, jak patos oratorski, monumentalność i wykonawstwo koncertowe. Styl ten wymagał rozbudowanych form i wirtuozerii. Dzieła organowe przypominają malarstwo monumentalne (freski), gdzie wszystko jest przedstawione w zbliżeniu. Nic dziwnego, że Bach stworzył najwspanialsze dzieła instrumentalne specjalnie na organy: Passacaglia w C-moll, Toccata, adagio i fuga w C-dur, Fantazja i fuga w G-moll i inne.

Tradycje niemieckiej sztuki organowej. Preludia chorałowe.

Sztuka organowa Bacha wyrosła na żyznej glebie, bo w rozwoju muzyki organowej najwięcej się działo ważną rolę Grali niemieccy mistrzowie. W Niemczech sztuka organowa osiągnęła niespotykaną dotąd skalę i wyłoniła się cała galaktyka wspaniałych organistów. Wielu z nich Bach miał okazję usłyszeć: w Hamburgu – J. Reinckena, w Lubece – szczególnie bliskiego Bacha D. Buxtehude. Od swoich poprzedników przejął główne gatunki niemieckiej muzyki organowej – fugę, toccatę, preludium chorałowe.

W twórczości organowej Bacha można wyróżnić dwie odmiany gatunkowe:

• preludia chorałowe , jako przeważnie małe kompozycje;
• „małe” cykle polifoniczne , jako dzieła o dużej formie. Składają się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego i fugi.

Bach napisał ponad 150 preludiów chorałowych, z których większość zawarta jest w 4 zbiorach. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje „Księga organowa” – najwcześniejsza (1714-1716), składająca się z 45 ustaleń. Później ukazał się zbiór „Ćwiczenia klawiszowe”, zawierający 21 aranżacji, z których część przeznaczona była do gry na organach. Kolejny zbiór – liczący 6 utworów – nosi nazwę „Chorały Schublera” (nazwa pochodzi od wydawcy i organisty Schublera, ucznia Bacha). Ostatni zbiór aranżacji chóralnych – „18 chorałów” – kompozytor przygotował do publikacji na krótko przed śmiercią.

Przy całej różnorodności preludiów chorałowych Bacha łączy je:

• mała skala;
• dominacja początku melodycznego, gdyż kojarzony jest z gatunkiem aranżacji chóralnej melodie wokalne;
• kameralny styl. W preludiach chorałowych Bach podkreślał nie ogromne zasoby potężnego brzmienia organów, ale jego barwność i bogactwo barw;
• szerokie zastosowanie technik polifonicznych.

Zakres obrazów preludiów chorałowych jest powiązany z treścią chorałów leżących u ich podstaw. W ogóle są to przykłady tekstów filozoficznych Bacha, refleksji o człowieku, jego radościach i smutkach.

Preludium Es-dur

Jej muzyka ma majestatycznie spokojny, oświecony charakter, rozwijając się płynnie i niespiesznie. Temat chorału jest dość monotonny pod względem rytmicznym i melodycznym. Polega na poruszaniu się po stabilnych stopniach skali z wielokrotnym powtórzeniem jednego dźwięku. Bach rozpoczyna jednak swoje preludium nie melodią chorałową, lecz własnym tematem – bardziej melodyjnym, giętkim i poruszającym, a jednocześnie zbliżonym do chorału.

W miarę rozwoju temat ten jest stale wzbogacany intonacyjnie i rytmicznie. Pojawiają się w nim powszechnie skandowane frazy, a zakres się poszerza. Wraz z tym nasila się w nim niestabilność, sekwencyjnie powtarza się motyw westchnienia, co staje się środkiem intensyfikacji ekspresji.

Plan tonalny preludium obejmuje powiązane z nim klawisze płaskie. Rozwój tonalny kierowany jest od jasnych barw durowych do ciemniejszej barwy pomniejszej w środku, a następnie do powrotu pierwotnego jasnego brzmienia.

Rzadka, wyraźna faktura preludium opiera się na dwóch głównych liniach melodycznych, daleko od siebie oddalonych (stwarza to wrażenie przestrzenności). Głosy środkowe, w których podany jest temat chorału, są włączone później i również mają niezależność melodyczną.

Preludium f-moll

(„Wzywam Cię, Panie”)

W tym preludium melodia chorału umieszczona jest w głosie górnym; to ona dominuje, determinując cały wygląd dzieła. Bach odpowiada za zharmonizowanie melodii i stworzenie faktury akompaniamentu.

Temat chorału ma charakter pieśniowy, oparty na gładkich, miękkich intonacjach. Monotonia rytmiczna, podkreślona płynną pracą basu, nadaje muzyce rygor i spokój. Głównym nastrojem jest głęboka koncentracja, wzniosły smutek.

Faktura wyraźnie wyodrębnia trzy poziomy: głos wyższy (temat samego chorału, którego brzmienie w środkowym rejestrze przypomina śpiew), linię basu oraz głos środkowy – bardzo wyrazisty intonacyjnie i ruchliwy rytmicznie. Formularz 2-częściowy. Pierwsza część jest wyraźnie podzielona na zdania i kończy się wyraźną kadencją. Drugi rozwija się bardziej stale.

Dwuczęściowe cykle polifoniczne

Utwory dwuczęściowe, składające się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego (preludium, fantazji, toccaty) i fugi, spotykane były już wśród kompozytorów pokolenia przedbachowskiego, ale wówczas stanowiły raczej wyjątek niż regułę, wzorzec. Dominowały albo niezależne, niepowiązane ze sobą fugi, toccaty, fantazje lub kompozycje jednoczęściowe typ mieszany. Swobodnie łączyli preludium-improwizację i epizody fugowe. Bach zerwał z tą tradycją, rozdzielając kontrastujące ze sobą sfery na dwie części indywidualny, ale organicznie ze sobą powiązane części cyklu polifonicznego. Pierwsza część skupiała się na swobodzie, improwizacji, natomiast druga – fuga – była ściśle zorganizowana. Rozwój muzyczny w fudze zawsze przestrzega praw logiki i dyscypliny i płynie ściśle określonym „kanałem”. Przemyślany system techniki kompozytorskie Fuga ukształtowała się już przed Bachem, w twórczości jego poprzedników – niemieckich organistów.

Części wprowadzające cyklu polifonicznego nie miały takiego „zadania”. Zostały opracowane w praktyce swobodnej gry wstępnej na organach, czyli różniły się improwizacja natura - pełna swoboda w wyrażaniu emocji. Charakteryzują się:

• „ogólne formy” ruchu – pasaże wirtuozowskie, figuracje harmoniczne, czyli ruch według dźwięków akordów;
• sekwencyjny rozwój małych komórek melodycznych;
• swobodna zmiana tempa, epizody o różnym charakterze;
• jasne, dynamiczne kontrasty.

Każdy cykl polifoniczny Bacha ma swój niepowtarzalny wygląd i indywidualne rozwiązanie artystyczne. Ogólna i obowiązkowa zasada brzmi harmonijną jedność dwóch jej części składowych. Jedność ta nie ogranicza się do ogólnej tonacji. I tak na przykład w najpopularniejszym cyklu organowym Bacha - Toccata i fuga d-moll- jedność kompozycji wynika z wielostronności połączenia wewnętrzne toccatas i fugi.

Muzyka toccaty sprawia wrażenie potężnej siły i buntu. Majestatyczny patos urzeka od pierwszych dźwięków wstępy- mały, ale bardzo skuteczny, nadający ton wszystkiemu, co następuje. Temat otwierający rozpoczyna się niejako natychmiast kulminacją („szczyt-źródło”) w ff, potężną unisono organów. Opiera się na intonacjach deklamacyjnych, oratoryjnych, porywających, które dzięki mocnej dźwięczności i wymownym pauzom brzmią niezwykle efektownie.

U podstaw leżą te same intonacje fugowe tematy- zejście w skali mollowej od stopnia V do tonu wiodącego. Dzięki nieprzerwanemu ostinato szesnastkowemu muzyka fuga ma charakter aktywny, energetyczny i motoryczny. Jej temat wykazuje także wyraźne podobieństwo do drugiej części toccaty – obecność ukrytych dwugłosów, wielokrotne powtarzanie dźwięku „A” i ten sam układ rytmiczny. W istocie oba tematy postrzegane są jako dwa warianty tego samego materiału tematycznego (temat fugi jest lustrzanym odbiciem II części toccaty).

Na większą skalę jedność toccaty i fugi jest nieodłączną częścią kompozycje cyklowe. Zwieńczeniem całego dzieła jest końcowa część fugi – wielka koda o patetycznym charakterze. Tutaj powracają obrazy toccaty, a techniki polifoniczne ustępują miejsca homofoniczno-harmonicznym. Znowu rozbrzmiewają potężne akordy i wirtuozowskie pasaże. Tym samym w cyklu pojawia się poczucie trójstronności (toccata – fuga – toccata coda).

Ponadto fuga d-moll ma jeszcze jedną cechę, która podkreśla jej związek z toccatą – bogactwo przerywników. Interludia składają się głównie z „łamanych” akordów i ich sekwencyjnego rozwoju. Dzięki temu polifoniczny styl fugi zbliża się nieco do stylu homofoniczno-harmonicznego, nawiązując do improwizacyjnego stylu toccaty.

Połączenie dwóch części cyklu polifonicznego nie może opierać się na pokrewieństwie, ale wręcz przeciwnie, na ich jasnym kontrastowym porównaniu obrazy muzyczne. W ten sposób zbudowany jest na przykład cykl narządów g-moll.

Fantazja i fuga g-moll

Muzyka kaprys jego początki wiążą się z surowymi i majestatycznymi obrazami dzieł chóralnych Bacha – jego Mszy h-moll czy namiętności. Porównuje dwie przeciwstawne sfery emocjonalne. Pierwsza jest tragiczna. Połączenie potężnych akordów z jednogłosowym recytatywem w napiętej tessiturze przypomina naprzemienność chóru z głosem solowym. Rozwój muzyczny odbywa się w atmosferze rosnącego napięcia. Dzięki sekcji organowej powstają ostro niestabilne, dysonansowe akordy, frazy recytatywne stopniowo stają się coraz bardziej nasycone dramatyzmem.

Temat drugi jest przeciwieństwem pierwszego we wszystkich swoich elementach. Na tle miarowo spokojnych ruchów głosu dolnego, głosy wyższe imitują drobny, liryczny śpiew oparty na zmniejszonej triadzie. Drobne gamy i miękkie brzmienie nadają muzyce odrobinę wysublimowanego dystansu. Kończy się zamyśleniem i smutkiem opadającą drugą intonacją.

Niemal całą dalszą kontynuację fantastyki zajmuje złożone rozwinięcie tematu pierwszego. Dramatyzm całości brzmienia potęguje krótka powtórka tematu drugiego, podniesiona do wyższego rejestru.

Tragedii fantazji przeciwstawia się energia i aktywność fugi. Wyróżnia się tanecznym charakterem i oczywistymi powiązaniami z życiem codziennym. muzyka świecka. Bliskość korzeni gatunku ludowego przejawia się zwłaszcza w repryzowej strukturze tematu, jego kompletności i cykliczności akcentów rytmicznych. Temat podkreśla szerokie, „szybkie” skoki kwint i oktaw, które w połączeniu ze sprężystym, elastycznym rytmem tworzą bardzo dynamiczny obraz. Energię ruchu wspomaga także modalny rozwój tonalny: tonikę i dominację tonacji głównej porównuje się z toniką i dominacją tonacji równoległej.

Forma fugi opiera się na trójdzielnej repryzie. Pierwsza część składa się z ekspozycji i kontrekspozycji, po której następuje obszerna środkowa część rozwinięcia i skrócona repryza. Każdy temat poprzedzony jest rozbudowanymi przerywnikami.

Ogromny kontrast wewnętrzny wyróżnia także cykl organowy C-dur, którego kompozycję poszerza się o kolejną, trzecią część.

Toccata, adagio i fuga C-dur

Linia rozwoju figuratywnego prowadzi tu od majestatycznego patosu toccaty, przez wysublimowany liryzm Adagio, następnie do potężnego Grave (końcowa część Adagio), a wreszcie do tanecznej dynamiki fugi.

Podstawowa zasada konstrukcji toccatas- improwizacja. Składa się z kilku stosunkowo kompletnych odcinków, różniących się od siebie rodzajem ruchu melodycznego (są to albo wirtuozowskie pasaże, albo sekwencyjne rozwinięcie małych zwrotów melodycznych, albo figuracja akordowa – ruch wzdłuż dźwięków akordów). Jednocześnie w toccata istnieje wyraźna jednocząca logika: stały wzrost od początku do końca – końcowy majestatyczny szczyt. Osiąga się to poprzez stopniowe zwiększanie ogólnej dźwięczności, zagęszczanie faktury (w wyniku rozgałęzienia głosów, ich apeli w różnych rejestrach). NA ostatni etap Ruch ten aktywuje najniższe dźwięki organów – pedał organowy.

W Adagio wszystko kontrastuje z toccatą: tonacja molowa (równoległe A-moll), intymne brzmienie – w duchu preludiów chóralnych, ten sam typ faktury w całości (głos wiodący i akompaniament), jednorodna tematyka, brak wirtuozowskiego blasku, jasne kulminacje . Przez całe Adagio utrzymuje się nastrój głębokiego skupienia.

Ostatnie 10 taktów Adagio radykalnie różni się od wszystkiego, co było wcześniej. Charakter muzyki nabiera tu majestatycznego i podniosłego charakteru.

Duży 4-głosowy fuga napisane na temat o szerokim zakresie. Jest diatoniczny, oparty na rytmach tanecznych, co w połączeniu z metrum 6/8 nadaje muzyce charakter koncertu. Temat jest realizowany 11 razy: 7 razy w ekspozycji, 3 razy w rozwinięciu i 1 raz w powtórce. Dlatego większość rozwoju zajmują przerywniki.

Swobodna forma toccaty składa się z kilku wyraźnie od siebie oddzielonych odcinków. Różnią się teksturą, dynamiką, rejestrem, są powiązane:

• nastrój majestatycznego patosu;
• stały wzrost dramatycznego napięcia, osiągający najwyższą intensywność na zakończenie toccaty;
• ze względu na charakter tematu.