Urząd ustala własne zasady. Biznes, to surowy styl ubioru, który w pierwszej kolejności powoduje jedną myśl - nudę. To może być naprawdę nudne, a nawet nudne, jeśli nie rozumiesz zasad, zalet i zalet tego stylu.

Trendy w modzie praktycznie go nie dotyczą - zmiana szerokości klap marynarki przechodzi niezauważona przez światową społeczność modową. Niemniej jednak sam styl i zawarte w nim obrazy doskonale podkreślają indywidualność, ważne jest tylko, aby nauczyć się wybierać i nosić takie stroje.

Surowy styl ubioru dla dziewcząt i kobiet (ze zdjęciem)

Najważniejsze w tak trudnym stylu ubioru dla kobiet jest garnitur. Nawiasem mówiąc, główny ton w nim nadaje kurtka, w słowniku modnych kobiet nie ma słowa „kurtka”, kurtka i nic więcej.

Wygodną opcją dla wszystkich zmian w modzie jest częściowo dopasowana, dobrze dopasowana marynarka do bioder z wąskimi klapami i zapięciem na jeden guzik. Pod względem uniwersalności taki model można porównać jedynie do małej czarnej, którą jak wiadomo można założyć zawsze wtedy, gdy „nie ma się w co ubrać”.

Mowa o czerni. Pomysł, że tylko on jest akceptowalny i akceptowalny dla ściśle biznesowego stylu ubioru, od dawna jest przestarzały. Wszelkie bogate ciemne odcienie szarości i błękitu to świetna alternatywa, która idealnie wpisuje się w kanony stylu.

Ponadto czerń, ponieważ wrząca biel nie jest dla wszystkich, ale bardziej miękkie odcienie można dopasować do odcieni własnego typu kolorystycznego. Ważny jest również dobór koloru marynarki, ponieważ będzie musiała być uzupełniona bluzką o jasnych i jednolitych kolorach oraz szarym i Kolor niebieski dają znacznie więcej możliwości kombinacji z pastelowymi kolorami.

Zobacz, jak elegancko zmontowane zestawy w prostym stylu odzieży dla kobiet na tych zdjęciach:

Starannie dobrany i idealnie dopasowany żakiet można łączyć zarówno ze spódnicą, jak i ze spodniami, aw ramach tego stylu można dobrać niemal każdy fason spodni. Ze skróconą marynarką idealnie łączą się lekko rozkloszowane od bioder szerokie spodnie w stylu marleny ze ściągaczami.

Absolutnie proste spodnie ze strzałkami będą wyglądać idealnie, zakrywając buty do połowy pięty. Surowy styl nie oznacza stosowania modnych, a nawet bardziej seksownych stylów, dlatego lepiej nie włączać do zestawu przyciętych cygaretek ani „bananów do kostek”.

Zwróć uwagę, jak pięknie zmontowane zestawy ubrań w prostym stylu dla dziewczynek na tych zdjęciach:

Zestaw ze spodniami to świetne połączenie, ale głównym towarzyszem w tym zestawieniu jest spódnica. A raczej jej styl, który przewiduje tylko dwie lub trzy opcje i dobrze określoną długość. Absolutnie prosta spódnica z rozcięciem w tylnym szwie wydaje się dla wielu najlepszą opcją, ale niestety to proste, wyraźne linie potrafią zachwiać proporcjami całej sylwetki.

Idealnym fasonem, który ujawni wszystkie atuty zarówno fasonu, jak i figury, będzie spódnica ołówkowa, która w zestawieniu ze skróconą i dobrze dopasowaną marynarką tworzy z figurą prawdziwe cuda. Sylwetka staje się wyraźna i proporcjonalnie pofałdowana - a wszystkie zalety ołówkowej spódnicy zaczynają doceniać nawet ci, którzy nigdy jej nie nosili. Inną opcją stylu może być spódnica w kształcie litery A z lekko rozkloszowanym dołem. Również w takim zestawie prezentuje się elegancko i harmonijnie.

Ale najważniejsza jest długość rąbka. Tutaj zasady stylu są nieubłagane. Długość zależy od proporcji sylwetki i wzrostu, ale w każdym przypadku powinna być taka, aby zakrywała kolana, nawet gdy pani siedzi.

Aby znaleźć taką długość dla siebie, połóż dłoń na kolanie - na tej wysokości znajdzie się ceniona elegancka krawędź rąbka.

Zasady ścisłego klasycznego stylu w ubraniach dla kobiet

Istnieją również zasady tworzenia takiego wizerunku biżuterii, bez którego żadna kobieta nie może się obejść. Delikatnie zaprojektowana biżuteria i drogie, prestiżowe zegarki to praktycznie wszystko, na co możesz sobie pozwolić, tworząc taką stylizację.

Platyna, biała, a nie różowa i czerwona, a tym bardziej żółte złoto, i tylko najdroższe kamienie - diamenty i szmaragdy o skromnych rozmiarach - to wszystko, na co możesz sobie pozwolić w tym raczej purytańskim i arystokratycznym obrazie.

Trzeba będzie też zrezygnować ze zbyt wysokich obcasów, maksymalnie 5-7 centymetrów i koniecznie „zamkniętych” fasonów butów.

Za dużo ograniczeń? W rzeczywistości surowy dress code dla dziewcząt to tylko gra o modzie, w której, jeśli gra się zgodnie z zasadami, można uzyskać oszałamiający wynik. Sam kostium staje się ramą dla Twojej osobowości. A jak pokazuje historia mody, to umiejętnie wykorzystana brutalność niezmiennie dodaje obrazowi seksualności.

Spójrz na zdjęcie surowego stylu ubioru, każdy obraz jest piękny i elegancki:

Surowy styl dla mężczyzn i zdjęcia klasycznych ubrań

Dużo ściśle styl klasyczny ubrania zapożyczone z klasycznej męskiej garderoby. Aby organicznie wprowadzić go na swój własny obraz, powinieneś dokładnie przestudiować - co oni mają?

Surowy styl męskiego ubioru prawie się nie zmienił od połowy XIX wieku, kiedy to ostatecznie został ustalony, najpierw w Anglii - to ona nadal nadaje ton modzie męskiej, a potem na całym świecie. Stał się dosłownym symbolem statusu odnoszącego sukcesy i szlachetnego dżentelmena. Marynarka (i bynajmniej nie marynarka!) spodnie i kamizelka to podstawa garnituru. Wszystko jest dość uregulowane i na pierwszy rzut oka nudne, poza tym nie zmieniło się od drugiego wieku…

Ale jeśli spróbujesz zaobserwować wszystkie niuanse surowego stylu odzieży męskiej w jego obecnej wersji, stanie się jasne, że nie wszystko jest takie proste. A sam styl otwiera wiele możliwości stworzenia bezwarunkowo eleganckiego wizerunku. Świetny garnitur, który spełnia wszystkie kanony, ma tylko dwie zasady: musi być idealnie dopasowany i być i nie wydawać się bardzo drogi.

Dlatego główną uwagę należy zwrócić na tkaniny – ich jakość i kolor. Fine 100% wełna garniturowa zawsze była i pozostaje najlepszym materiałem - lekkim, plastycznym, a jednocześnie dobrze zachowującym swój kształt. Jeśli chodzi o kolorystykę, dzisiejsze zasady stylu nie są aż tak restrykcyjne, wszelkie ciemne odcienie błękitu i szarości doskonale wspierają jego pomysł. Ale czarne i brązowe kolory nie pasują do jego nowoczesnej koncepcji. Kurtka i spodnie mogą być inny kolor i nasycenie odcieni, najważniejsze jest to, że tworzą harmonijną kompozycję kolorystyczną.

Taki zestaw obejmuje klasyczne, bardzo szanowane buty wykonane ze skóry naturalnej. Buty w tym przypadku są prawie głównym elementem udanego obrazu. Całkiem możliwe jest dziś odrzucenie klasycznej kamizelki, ale będziesz musiał zwrócić maksymalną uwagę na koszulę. Tutaj zasady są dość surowe - biała, jasnoszara lub niebieska koszula z podwójnymi mankietami i akademickim kołnierzykiem.

Eleganckie spinki do mankietów i oczywiście drogi, piękny krawat dodadzą szczególnego uroku. Jego kolor można łączyć zarówno z kolorem marynarki, jak i koszuli, jeśli jest kolorowy, ale w żadnym wypadku krawat nie powinien być ozdobiony jasnym nadrukiem. Maksimum, które pozwoli Ci nie wyjść poza styl, to delikatne paski.

Spójrz na zdjęcie, ubrania dla mężczyzn w prostym stylu wyglądają bardzo elegancko:

W kontakcie z

Możesz przejść do końca i zostawić odpowiedź. Pingowanie jest obecnie niedozwolone.

Ścisłe pisanie (niemiecki klassische Vokalpoliphonie, łaciński stylus a cappella ecclesiasticus).
1) Historyczny i artystycznie i stylistycznie. koncepcja związana z chórem. polifoniczny muzyka renesansu (XV-XVI w.). W tym znaczeniu terminu tego używa Ch. arr. po rosyjsku klasyczny i sowy. muzykologia. Koncepcja S. z. okładki szerokie koło zjawisk i nie ma jasno określonych granic: odnosi się do twórczości kompozytorów z różnych krajów europejskich. szkoły, przede wszystkim – do holenderskiego, rzymskiego, a także weneckiego, hiszpańskiego; do obszaru strony S. zawiera muzykę kompozytorów francuskich, niemieckich, angielskich, czeskich, polskich. SS. zwany styl polifoniczny. szturchać. na chór a cappella, opracowany pod kierunkiem prof. gatunki kościoła (ch. arr. catholic) iw znacznie mniejszym stopniu muzyka świecka. Najważniejszy i największy spośród gatunków S. s. była msza (pierwsza w muzyce europejskiej oznacza formę cykliczną) i motet (o duchowości i duchowości). teksty świeckie); duchowe i świeckie kompozycje polifoniczne powstawały w wielu. pieśni, madrygały (często w tekstach lirycznych). Epoka S. s. wystawił wielu wybitnych mistrzów, wśród których szczególne miejsce zajmują Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Twórczość tych kompozytorów podsumowuje estetykę. i historyczno-stylistycznej. trendy muzyczne. sztuką swoich czasów, a ich spuścizna uznawana jest w historii muzyki za klasykę epoki S. z. Wynik opracowania całości historycznej epoka - twórczość Josquina Despresa, Lasso i Palestriny, to pierwszy rozkwit sztuki polifonicznej (dzieło J. S. Bacha jest jego drugą kulminacją już w ramach stylu wolnego).
Dla system figuratywny SS. koncentracja i kontemplacja są typowe, tutaj przejawia się przepływ wzniosłych, wręcz abstrakcyjnych myśli; z racjonalnego, przemyślanego splotu głosów kontrapunktycznych powstają czyste i zrównoważone dźwięki, w których nie ma miejsca na ekspresyjne narośla, dramaty, charakterystyczne dla sztuki późniejszej. kontrasty i kulminacje. Wyrażanie osobistych emocji jest mało charakterystyczne dla S. s.: jego muzyka zdecydowanie stroni od wszystkiego, co przemijające, przypadkowe, subiektywne; w jej wykalkulowanym ruchu wymiarowym objawia się uniwersalna, oczyszczona z przyziemności codzienność, jednocząca wszystkich obecnych na liturgii, uniwersalnie istotna, obiektywna. W tych granicach mistrzowie woka. polifonie ujawniły zdumiewającą indywidualną różnorodność - od ciężkiej, grubej ligatury imitacji J. Obrechta po chłodno-przezroczysty wdzięk Palestriny. Ta figuratywność niewątpliwie dominuje, ale nie wyklucza s z kręgu S. inne, świeckie treści. Subtelne odcienie liryki. uczucia były ucieleśnione w wielu madrygały; tematy przylegające do obszaru strony S. są różne. polifoniczny pieśni świeckie, wesołe lub smutne. SS. - integralna część humanistyki. kultury XV-XVI wieku; w muzyce dawnych mistrzów jest wiele punktów styku ze sztuką renesansu – z twórczością Petrarki, Ronsarda i Rafaela.
Estetyka walory muzyki S. użyte w nim środki wyrazu są adekwatne. Ówcześni kompozytorzy biegle posługiwali się kontrapunktem. art-tion, tworzonych produktów, nasyconych najbardziej złożoną polifonią. techniki, takie jak np. kanon sześcioboczny Josquina Despresa, kontrapunkt z przerwami i bez w Mszy P. Mulu (zob. nr 42 w wyd. 1 M. Iwanowa-Boretskiego „Czytnik muzyczny i historyczny” ) itp. Za przywiązanie do racjonalności konstrukcji, za wzmożoną dbałością o technologię składu, zainteresowanie mistrzów naturą materiału, badaniem jego właściwości technicznych. i ekspresowe. możliwości. Główne osiągnięcie mistrzów epoki S.S., które ma trwałą historię. znaczenie, - najwyższy poziom imitacji art-va. Mistrzostwo naśladowania. technika, ustanowienie fundamentalnej równości głosów w chórze są zasadniczo nową jakością muzyki S.s. porównywane z twierdzeniem wczesnego renesansu (ars nova), choć nie stroniące od naśladownictwa, to jednak prezentowane przez Ch. arr. różne formy (często ostinato) na cantus firmus, rytmiczne. których organizacja decydowała o innych głosach. Polifoniczny niezależność głosów, niejednoczesność wstępów w różnych rejestrach chóru. zasięg, charakterystyczna głośność dźwięku – zjawiska te były w pewnym stopniu podobne do otwarcia perspektywy w malarstwie. Masters S. s. rozwinęli wszelkie formy imitacji oraz kanon kategorii I i II (w ich kompozycjach dominuje prezentacja stretta, czyli imitacja kanoniczna). w muzyce szturchać. znaleźć miejsce dla dwugłowych. i wielokąt. kanony z głosami towarzyszącymi i bez dowolnej kontrapunkcji, imitacje i kanony z dwoma (lub więcej) propostami, kanony nieskończone, kanoniczne. sekwencje (na przykład „Msza kanoniczna” Palestriny), tj. prawie wszystkie formy, które weszły później, w okresie zmiany S. z. era swobodne pisanie, w najwyższej imitacji. kształt fugi. Masters S. s. wykorzystano wszystkie podstawowe sposoby konwersji polifonii. tematy: wzrost, spadek, obieg, ruch i ich rozkład. kombinacje. Jednym z ich najważniejszych osiągnięć było opracowanie różnych typów złożonego kontrapunktu i zastosowanie jego praw do kanonicznego. formy (na przykład w kanonach wielokątnych z różnymi kierunkami wejścia głosu). Do innych odkryć dawnych mistrzów polifonii należy zaliczyć zasadę komplementarności (komplementarność melodyczno-rytmiczna głosów kontrapunktowych), a także metody kadencji, a także unikania (a dokładniej maskowania) kadencji w pośród muz. budowa. Muzyka mistrzów S. s. ma różne stopnie polifonii. nasycenia, a kompozytorzy potrafili umiejętnie różnicować brzmienie w ramach dużych form za pomocą elastycznej naprzemienności ścisłej kanonicznej. ekspozycje z odcinkami opartymi na niedokładnych imitacjach, na głosach swobodnie kontrapunktycznych, wreszcie z odcinkami, w których głosy tworzą polifonię. teksturę, poruszaj się nutami o równym czasie trwania. W tym drugim przypadku kontrapunkt magazyn zostaje przekształcony w chóralny (w muzyce Palestriny tego rodzaju sukcesja jest szczególnie powszechna).
Typ harmoniczny. kombinacje w muzyce S. z. charakteryzuje się pełnym brzmieniem, spółgłoskowo-trójdźwiękowym. Stosowanie interwałów dysonansowych zależnych tylko od spółgłoskowych jest jedną z najistotniejszych cech S. s.: w większości przypadków dysonans powstaje w wyniku użycia dźwięków przechodzących, pomocniczych lub opóźnień, które zwykle rozwiązuje się w przyszłości (dowolne dysonanse nadal nie są rzadkością przy płynnym ruchu o krótkich czasach trwania, zwłaszcza w kadencjach). Tak więc w muzyce S. s. dysonans jest zawsze otoczony harmonią spółgłoskową. Akordy uformowane wewnątrz polifonii tkaniny nie podlegają funkcjonalnemu połączeniu, tj. po każdym akordzie może następować dowolny inny w tej samej diatonice. system. Kierunek, pewność ciążenia w następstwie współbrzmień powstaje tylko w kadencjach (w różnych krokach).
Muzyka S. s. opierał się na systemie naturalnych trybów (patrz tryb). Muzy. ówczesna teoria wyróżniała najpierw 8, później 12 progów; w praktyce kompozytorzy posługiwali się 5 trybami: doryckim, frygijskim, miksolidyjskim, a także jońskim i eolskim. Dwa ostatnie zostały ustalone teoretycznie później niż pozostałe (w traktacie „Dodecachordon” Glareana, 1547), chociaż ich wpływ na resztę modów był stały, aktywny i następnie doprowadził do wykrystalizowania się głównych i mniejszych nastrojów modalnych . Progi były używane w dwóch pozycjach tonacji: próg w pozycji podstawowej (Dorian d, frygijski e, miksolidyjski G, joński C, eolski a) oraz próg transponowany o kwartę w górę lub kwintę w dół (dorian g, frygijski a itp. ) z pomocą mieszkania przy kluczu - jedynego stale używanego znaku. Ponadto w praktyce chórmistrzowie, stosownie do możliwości wykonawców, transponowali kompozycje o sekundę lub jedną trzecią w górę lub w dół. Powszechna opinia o nienaruszalnej diatoniczności w muzyce S. s. (prawdopodobnie dlatego, że nie wypisano przypadkowych znaków chromatycznych) jest nieścisła: w praktyce śpiewu usankcjonowano wiele typowych przypadków chromatyki. zmiany krokowe. Tak więc w trybach minorowego nastroju, dla stabilności brzmienia, trzeci kończy się zawsze różem. akord; w trybach doryckim i miksolidyjskim 7. stopień wzrósł w kadencji, a w eolskim także 6. stopień (ton początkowy trybu frygijskiego zwykle nie wzrastał, ale 2. stopień wzrósł, aby osiągnąć tercję wielką w końcowym akordzie podczas ruchu wznoszącego). Dźwięk h był często zmieniany na b w ruchu w dół, przy czym tryby dorycki i lidyjski, gdzie taka zmiana była powszechna, zostały zasadniczo przekształcone w transponowane eolskie i jońskie; dźwięk h (lub f), jeśli służył jako pomocniczy, został zastąpiony dźwiękiem b (lub fis), aby uniknąć niepożądanego brzmienia trytonu w melodii. ciąg taki jak f - g - a - h(b) - a lub h - a - g - f (fis) - g. W rezultacie łatwo powstało coś niezwykłego dla czasów współczesnych. słyszenie mieszanki tercji wielkiej i małej w trybie miksolidyjskim, a także listy (zwłaszcza w kadencjach).
Większość produkcji SS. przeznaczony na chór a cappella (chór chłopięcy i męski; Kościół katolicki nie dopuszczał kobiet do udziału w chórze). Chór a cappella jest aparatem wykonawczym, który idealnie odpowiada figuratywnej istocie muzyki S. i idealnie przystosowany do wykrywania każdego, nawet najbardziej złożonego polifonu. intencje kompozytora. Mistrzowie epoki S. z. (w większości sami chórzyści i dyrygenci) po mistrzowsku posiadali ekspres. środków chóru. Sztuka umieszczania dźwięków w akordzie w celu uzyskania szczególnej równości i „czystości” brzmienia, mistrzowskie wykorzystanie kontrastów różnych rejestrów głosów, różnorodne techniki „włączania” i „wyłączania” głosów, technika krzyżowania i zróżnicowanie barwowe w wielu przypadkach łączy się z malowniczą interpretacją chóru (np. w słynnym 8-głosowym madrygału „Echo” Lasso), a nawet reprezentacją gatunkową (np. w polifonicznych pieśniach Lasso). Kompozytorzy S. s. słynęli z umiejętności pisania spektakularnych wielochórowych kompozycji (36-głowy kanon przypisywany J. Okegemowi wciąż pozostaje wyjątkiem); w ich produkcji dość często stosowano głos 5-głosowy (najczęściej z wydzieleniem głosu wysokiego w chórze od grup chóralnych - tenor w chórze męskim, sopran, a ściślej soprany, w chórze chłopięcym). Chóralne 2- i 3-głosowe były często używane do cieniowania bardziej złożonego (cztery do ośmiu głosów) pisma (patrz na przykład Benedictus w mszach). Masters S. s. (w szczególności Holendrzy, Wenecjanie) dopuszczali udział muz. instrumenty w wykonaniu ich wielokąta. wok. Pracuje. Wielu z nich (Izak, Josquin Despres, Lasso itp.) tworzyło muzykę specjalnie dla instr. zespoły. Jednak instrumentalizm jako taki jest jednym z głównych historyczny dokonań w muzyce epoki wolnego pisania.
Polifonia S. s. opiera się na neutralnym tematyzmie, a sama koncepcja „tematu polifonicznego” jako tezy, jako melodii reliefowej do rozwinięcia, nie była znana: indywidualizacja intonacji występuje w procesie polifonicznym. rozwój muzyki. Melodich. podstawowa zasada S. s. - chorał gregoriański (patrz chorał gregoriański) - w całej historii kościoła. muzyka podlegała najsilniejszemu wpływowi Nar. śpiewność. Korzystanie z Nar. Pieśni jako cantus firmus są zjawiskiem powszechnym, a kompozytorzy różnych narodowości – Włosi, Holendrzy, Czesi, Polacy – byli często wybierani do polifonii. przetwarza melodie swojego ludu. Niektóre szczególnie popularne piosenki były wielokrotnie używane przez różnych kompozytorów: na przykład Obrecht, G. Dufay, Okeghem, Josquin Despres, Palestrina i inni napisali msze do piosenki L "homme army. Specyficzne cechy melodii i metrorytmii w muzyce S. s. kompozytorzy polifoniczni starannie eliminują ze swoich kompozycji wszystko, co mogłoby zakłócać naturalny ruch głosu, ciągły rozwój linii melodycznej, wszystko, co wydaje się zbyt ostre, zdolne zwrócić uwagę na szczegóły, na szczegóły. są w nich momenty o charakterze deklamacyjnym (np. dźwięk powtarzany kilka razy pod rząd). W liniach melodycznych nie ma skoków w trudne do intonacji dysonansowe i szerokie interwały, przeważa ruch progresywny (bez przejść do chromatycznego półton, chromatyzmy występujące np. w madrygalu „Solo e pensoso” L. Marenzio na wierszach Petrarki, podane w lektorze A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik w Beispielen, 1931, 1954), wyprowadź tę pracę poza granice S. c), a skoki – natychmiastowe lub na odległość – są równoważone ruchem w przeciwnym kierunku. typ melodyczny. ruchy - strzeliste, jasne kulminacje są dla niego niezwykłe. Za rytmiczne na przykład organizacje zazwyczaj nie sąsiadują z dźwiękami, które znacznie różnią się czasem trwania. ósemki i brevis; w celu osiągnięcia rytmu równość dwóch połączonych nut, druga jest zwykle albo równa pierwszej, albo krótsza od niej o połowę (ale nie czterokrotnie). Skoki w melodyce. linie częściej występują między nutami o dużej długości trwania (brevis, całość, połowa); nuty o krótszym czasie trwania (ćwierćnuty, ósemki) są zwykle używane w płynnym ruchu. Płynny ruch małych nut często kończy się nutą „białą” w mocnym momencie lub nutą „białą”, która jest pobierana w synkopie (w słabym czasie). Melodich. konstrukcje powstają (w zależności od tekstu) z ciągu fraz rozkładających się. długości, więc muzyki nie charakteryzuje prostopadłość, ale jej metryka. pulsacja wydaje się być wygładzona, a nawet amorficzna (utwory S. S. zostały nagrane i wydane bez kresek taktowych i tylko głosami, bez wmieszania się w partyturę). Jest to kompensowane rytmicznością. autonomia głosów, w otd. przypadki polimetrii sięgającej poziomu (szczególnie w śmiałych rytmicznie utworach Josquina Despresa). Dokładne informacje o tempie w muzyce S. s. NIE; jednak tradycja występów w Kaplicy Sykstyńskiej, w katedrze św. Znaczek w Wenecji pozwala ocenić granice stosowanych stawek (z MM

60 do mm

) = 112).
W muzyce S. s. tekst słowny i imitacja odgrywały najważniejszą rolę w kształtowaniu; na tej podstawie stworzono rozlokowaną polifonię. Pracuje. W dziele mistrzów S. s. rozwinęły się różne muzy. formy niepoddające się typizacji, co jest typowe np. dla form w muzyce wiedeńskiej szkoły klasycznej. Formy polifonii wokalnej najogólniej można podzielić na te, w których stosuje się cantus firmus i te, w których go nie stosuje. V. V. Protopopov uważa najważniejsze w taksonomii form S. s. zasada wariacyjna i wyróżnia następujące polifoniczne. formy: 1) typu ostinato, 2) rozwijające się zgodnie z typem kiełkowania motywów, 3) stroficzne. W pierwszym przypadku forma opiera się na powtórzeniu cantus firmus (powstała jako polifoniczne przetworzenie dwuwierszowej pieśni ludowej); do melodii ostinato dodawane są głosy kontrapunktowe, które mogą zmieniać się w permutacjach pionowych, przechodzić w obiegu, zmniejszać itp. (np. Duo na bas i tenor Lasso, Collected Works, t. 1). Liczny utwory pisane w formach typu II reprezentują wariacyjne rozwinięcie tego samego tematu z obfitym wykorzystaniem imitacji, głosów kontrapunktycznych, komplikacji fakturalnych według schematu: a - a1 - b - a2 - c.... płynność przejść (niedopasowanie kadencji w różnych głosach, niedopasowanie górnych i dolnych kulminacji) często zacierają się granice między konstrukcjami wariacyjnymi (np. Kyrie z mszy „Aeterna Christi munera” Palestrina, Collected Op., t. XIV ; Kyrie z mszy "Pange lingua" Josquin Despres, patrz w księdze: Ambros A., "Geschichte der Musik", Bd 5, Lpz., 1882, 1911, S. 80). W formach melodycznych III rodzaju. materiał zmienia się w zależności od tekstu według schematu: a - b - c - d ... (forma własna motetu), co daje podstawę do określenia formy jako stroficznej. Melodia odcinków jest zwykle niekontrastowa, często powiązana, ale ich struktura i struktura są różne. Jednocześnie sugeruje wielotematyczna forma motetu. i tematyczne odnowienie i pokrewieństwo tematów niezbędne do stworzenia jednolitej sztuki. obrazy (np. słynny madrygał „Mori quasi il mio core” Palestriny, Sobr. Op., t. XXVIII). Różne rodzaje formy są bardzo często łączone w jednej pracy. Zasady ich organizacji posłużyły za podstawę powstania i rozwoju późniejszej polifonii. i formy homofoniczne; więc forma motetu przeszła do instr. muzyka i był używany w canzone, a później w fudze; pl. cechy form ostinatowych zapożycza ricercar (forma bez przerywników, wykorzystująca różne przekształcenia tematu); powtórzenia części mszy (Kyrie za Christe eleison, Osanna za Benedictus) mogą służyć za pierwowzór formy trzyczęściowej repryzy; polifoniczny pieśni o budowie dwuwierszowo-wariacyjnej zbliżają się do struktury ronda. W produkcji SS. rozpoczął się proces różnicowania funkcjonalnego części, który w pełni przejawiał się w klasyce. formularze np. 2- i 3-częściowe; najpierw wyróżnia się sekcję stwierdzającą lub eksponującą formy, a następnie rozwijającą się część typu rozwinięcia (czasami z odcinkami, przekształceniami tematu); zakończenie nie jest sformalizowane jako repryza, ale ma charakter konkluzji.
Największymi teoretykami epoki ścisłego pisania byli J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; patrz jego książka: L „antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.
Do najważniejszych osiągnięć mistrzów S. s. - polifoniczne. niezależność głosów, jedność odnowienia i powtórzenia w rozwoju muzyki, wysoki poziom rozwoju imitacyjnego i kanonicznego. formy, złożone techniki kontrapunktowe, zastosowanie różne drogi przekształcenia tematyczne, krystalizacja technik kadencji itp. - są dla muz fundamentalne. art-va i zachowują (na innej podstawie intonacyjnej) fundamentalne znaczenie dla wszystkich kolejnych epok.
Osiągając najwyższe kwitnienie w drugiej połowie. W XVI wieku muzyka surowego pisma ustąpiła miejsca najnowszej sztuce XVII wieku. Mistrzowie stylu wolnego (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i inni) opierali się na twórczości. osiągnięć dawnych polifonistów. Prawo wysoki renesans odzwierciedlenie w skoncentrowanych i majestatycznych produktach. JS Bach (np. 6-ch. Chorał org. „Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., Z towarzyszącym 8 basami, Credo nr 12 z Mszy h-moll, 8-ch. Motet na chór a capella, BWV 229). W. A. ​​Mozart był dobrze zaznajomiony z tradycjami dawnych kontrapunktalistów i bez uwzględnienia wpływów ich kultury trudno ocenić tak merytorycznie bliskie S. s. jego arcydzieła, jak finał symfonii C-dur („Jowisz”), finał kwartetu G-dur, K.-V. 387, Recordare z Requiem. Stworzenia. cechy muzyki epoki S. z. na nowej podstawie odradzają się we wzniośle kontemplacyjnym op. L. Beethovena późnego okresu (w szczególności w „Mszy uroczystej”). W 19-stym wieku wielu kompozytorów używało ścisłego kontrapunktu. technika tworzenia specjalnego starego koloru, aw niektórych przypadkach - mistycznego. cień; uroczystości. dźwięki i charakterystyczne techniki pisania ścisłego odtwarza R. Wagner w Parsifalu, A. Bruckner w symfoniach i chórach. pisma, G. Fauré w Requiem itp. Pojawiają się autorytatywne wydania produkcji. starych mistrzów (Palestrina, Lasso), rozpoczyna się ich poważna nauka (A. Ambros). Z rosyjskiego muzycy szczególnie interesują się polifonią S. s. wystawiane przez MI Glinkę, NA Rimskiego-Korsakowa, GA Larosha; cała epoka w badaniu kontrapunktu składała się z dzieł S. I. Taneeva. Obecnie zainteresowanie muzyką dawną gwałtownie wzrosło; pojawił się w ZSRR i za granicą duża liczba publikacje zawierające dawni mistrzowie polifonii; muzyka S. s. staje się przedmiotem uważnych studiów, wchodzi do repertuaru najlepiej grających zespołów. Kompozytorzy XX wieku Szeroko wykorzystują techniki znalezione przez kompozytorów S. s. (w szczególności na bazie dodekafonu); wpływ twórczości dawnych kontrapunktalistów daje się odczuć m.in. w wielu op. I. F. Strawiński neoklasyczny i późne okresy(„Symfonia psalmów”, „Canticum sacrum”), u niektórych sów. kompozytorzy.
2) Początkowa część praktyczna kurs polifonii (niem. stronger Satz), zorientowany zasadniczo na twórczość kompozytorów XV-XVI w., rozdz. arr. o pracy Palestriny. Kurs ten uczy podstaw prostego i złożonego kontrapunktu, imitacji, kanonu i fugi. Stylistyka względna. jedność muzyki epoki S. z. pozwala na przedstawienie podstaw kontrapunktu w postaci stosunkowo niewielkiej liczby precyzyjnych reguł i formuł oraz prostoty harmoniki melodycznej. i rytmiczne. normy sprawiają, że S. s. najbardziej celowy system do studiowania zasad polifonii. myślący. Najważniejszy dla pedagogiki. praktycy mieli dzieło J. Tsarlina „Istitutioni harmoniche”, a także szereg dzieł innych muz. teoretycy XVI wieku. Metodyczny podstawy kursu polifonii S.s. zostały zdefiniowane przez I. Fuchsa w podręczniku „Gradus ad Parnassum” (1725). System wyładowań kontrapunktowych opracowany przez Fuchsa jest zachowany we wszystkich późniejszych pracach praktycznych. przewodniki np. w podręcznikach L. Cherubiniego, G. Bellermana w XX wieku. - K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; ostatnie wydanie - Lpz., 1971). Wielką wagę przywiązuje do rozwoju teorii stronicy S. dał rosyjski. muzycy; na przykład Przewodnik Czajkowskiego po praktycznym studium harmonii (1872) zawiera rozdział poświęcony temu tematowi. Pierwszy specjalny rezerwacja na S.s. po rosyjsku lang. był podręcznikiem L. Buslera, opublikowanym w tłumaczeniu S. I. Tanejewa w 1885 r. Nauczanie S. było. studiowali główni muzycy - S. I. Taneev, A. K. Lyadov, R. M. Glier; pedagogiczny wartość S. z. odnotowany przez P. Hindemitha, I. F. Strawińskiego i innych kompozytorów. Z czasem system wyładowań Fuchsa przestał odpowiadać ustalonym poglądom na naturę kontrapunktu (jego krytykę wyraził E. Kurt w książce „Podstawy kontrapunktu linearnego”), a po naukowym. Tanejewa, konieczność jego zastąpienia stała się oczywista. Nowa metoda nauczania S. s., gdzie głównym. zwrócono uwagę na badanie form imitacyjnych i złożonego kontrapunktu w warunkach polifonicznych. polifonia, stworzone sowy. badacze SS Bogatyrev, KhS Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov i SS Skrebkov; napisał szereg podręczników, odzwierciedlających przyjęte w ZSRR. ach. instytucji, praktyka nauczania S. s., w konstrukcji kursów to-rogo wyróżniają się dwa nurty: tworzenie racjonalnego pedagogicznego. system ukierunkowany przede wszystkim na praktyczne. opanowanie umiejętności kompozytorskich (reprezentowane w szczególności w podręcznikach G. I. Litinsky'ego); kurs skupiający się zarówno na praktyce, jak i teorii. opanowanie ścisłego pisania opartego na studiowaniu sztuki. próbki muzyki XV-XVI wieku. (na przykład w podręcznikach T.F. Mullera i S. S. Grigorieva, S. A. Pawluczenko).
Literatura: Bulychev VA, Muzyka stylu ścisłego i okresu klasycznego jako przedmiot działalności Moskiewskiej Kaplicy Symfonicznej, M., 1909; Taneev S. I., Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma, Lipsk, 1909, M., 1959; Sokołow H. A., Imitacje na cantus firmus, L., 1928; Konyus GE, Kurs kontrapunktu ścisłego pisania w progach, M., 1930; Skrebkov S. S., Podręcznik polifonii, M.-L., 1951, M., 1965; jego własny Zasady artystyczne style muzyczne, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller TF, Podręcznik polifonii, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko SA, Praktyczny przewodnik po kontrapunkcie ścisłego pisania, L., 1963; Protopopov V.V., Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (wydanie 2) - zachodnioeuropejska klasyka XVIII-XIX wieku, M., 1965; jego, Problemy formy w utworach polifonicznych o stylu ścisłym, "SM", 1977, nr 3; jego własny, W kwestii formacji w utworach polifonicznych o ścisłym stylu, w książce: S. S. Skrebkov. Artykuły i wspomnienia, M., 1979; Konen V.D., Etiudy o muzyce obcej, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Na zasadzie modalnej muzyka polifoniczna, „Muzyk proletariacki”, 1929, nr 5, to samo, w zbiorze: Zagadnienia teorii muzyki, nr. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonii, M., 1971; Litinsky G. I., Tworzenie imitacji ścisłego pisania, M., 1971; Tyulin Yu. N., Tryby naturalne i zmiany, M., 1971; Stiepanow A., Czugajew A., Polifonia, M., 1972; Milka A., O funkcjonalności w polifonii, w zbiorze: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Niektóre zagadnienia nauczania polifonii w Szkoła Muzyczna, część 1, List ścisły, M., 1976; Evdokimova Yu.K., Problem pierwotnego źródła, „SM”, 1977, nr 3; Teoretyczne obserwacje z historii muzyki. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V.P., Kontrapunkt ścisłego pisania na szkolnym kursie polifonii, w książce: Uwagi metodyczne dotyczące edukacji muzycznej, t. 2, M., 1979; Vicentino N., L "antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmonice, Venezia, 1558, faksymile w: Zabytki muzyki i literatury muzycznej w faksymilu, 2 ser. - Literatura muzyczna, 1 , N. Y. , 1965; Artusi G. M., L "arte del contrapunto, 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Porta musicale per la quale in principianto..., Venezia, 1682; Berardi A., Documenti armonici, Bolonia, 1687; Fux JJ, Gradus ad Parnassum, W., 1725 (tłumaczenie angielskie - NY, 1943); Cherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt B., 1862, 1901; Вubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (tłumaczenie rosyjskie S. I. Taneeva - Busler L., Strict style. Podręcznik prostego i złożonego kontrapunktu ..., M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, Berno, 1917, 1956 Jeppesen K., Der Palestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; wł., Kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Merritt, A., Szesnastowieczna polifonia, Camb., 1939; Lang P., Muzyka zachodniej cywilizacji, Nowy Jork, 1942; Reese G., Muzyka renesansu, Nowy Jork, 1954; Chomiński J. M., Formy muzyczne, t. 1-2, Kr., 1954-56. Wiceprezes Frayonov.

• - warunkowa nazwa etapu rozwoju starożytna sztuka grecka obejmujący pierwszą połowę V w. pne mi. i związane z wczesnymi klasykami ...

  Encyklopedia sztuki

• - typowy dla lidera system metod oddziaływania na wyznawców...

  Wielka encyklopedia psychologiczna

• - mocna pisownia. 1) Historyczny. i artystycznie i stylistycznie. koncepcja związana z chórem. polifoniczny Muzyka renesansu...

  Encyklopedia muzyczna

• - Styl I Strict to styl muzyki polifonicznej typowy dla renesansowej polifonii chóralnej. Zobacz polifonię . Atlas przynoszący jabłka Hesperydów Herkulesowi. Metopa świątyni Zeusa w Olimpii...

  Wielka radziecka encyklopedia

• - z kim i do kogo. Surowy w stosunku do ludzi. Matka kochała ją do szaleństwa, ale była wobec niej strasznie surowa. ... Wtedy władze stanicy, surowe wobec różnych tułaczy, aresztowałyby nas ...

  Zarządzanie po rosyjsku

• - str "ogy; krótka forma ścisły, ścisły" a, str "th, str" og "...

  Słownik pisowni rosyjskiej

• - Prawdopodobnie pospolity słowiański, podobny do śr.-V.-niemieckiego. strak „twardy, twardy”, świeci. stregti „utwardzać, usztywniać” itp.…

  Słownik etymologiczny języka rosyjskiego

• - A/C i A/D pr patrz _Dodatek II surowy surowy surowy surowy i surowy surowy Pojęła nieziemskie, Tak jak ty, modlitewnie surowe... Słoneczne igły wędrują Na kole od paleniska. N. A. Klyuev, „Jesteś bardziej prywatny i surowy .....

  Słownik rosyjskich akcentów

• - 1 strasznie niesamowicie nietuzinkowo podkreślona 2 zakaz neutralności...

  Słownik rosyjskich idiomów

• - ...

  Słownik antonimów

• - ...

  Słownik ortograficzny języka rosyjskiego

• - wymagający, wymagający, czujny, wykonawczy, dokładny, stały, ·przeciwny. protekcjonalny, zgodny; rzetelny, rzetelny, dokładny...

  Słownik Dalia

• - ŚCISŁA, cz, cz; surowy, surowy, surowy, surowy i surowy; surowsze; najsurowsza. 1. Bardzo wymagający, wymagający. S. szef. S. egzaminator. 2. Ciężkie, twarde. Ścisła obsługa...

  Słownik wyjaśniający Ożegowa

• - STRICT surowy, surowy; surowo, surowo, surowo. 1. Bardzo wymagający, wymagający, wymagający precyzji spełnienie czegoś. „Oto nasi surowi koneserzy i sędziowie”. Gribojedow...

  ŚCISŁA PŁASZCZ

  Z książki Lojalność wobec Ojczyzny. Szukanie walki autor Kozhedub Iwan Nikitowicz

  SAMOLOT ŚRODKOWY Śnieg już stopniał, a lotnisko wyschło. Nasze zajęcia teoretyczne dobiegły końca, wszystkie egzaminy zdane, pierwszy raz jedziemy na praktyki lotnicze. Nasz nastrój jest wesoły, optymistyczny, choć trochę się martwimy. Słońce oświetla nasze samoloty szkoleniowe,

  Surowy strzelec maszynowy

  Z książki Don't Bastards, or Scout Children Behind Enemy Lines autor Gladkov Teodor Kirillovich

  Surowy strzelec maszynowy Petya powoli poruszał się przez krzaki, czasem wpadając po pas w zaśnieżone doły. Potem zamarł i uważnie słuchał nocnego lasu. Rozglądając się, chłopiec ostrożnie wydostał się ze śnieżnej pułapki i kontynuował swoją trudną drogę. Wkrótce kolej

  29. ŚCISŁE STATKI POWIETRZNE

  Z książki Moje niebiańskie życie: wspomnienia pilota testowego autor Menitsky Valery Evgenievich

  29. STRICT SAMOLOTY Konieczne było dalsze rozwijanie zdolności rozpoznawczych i ofensywnych samolotu wielozadaniowego. Zaczęli pracować nad tym tematem, zdając sobie sprawę z perspektyw tego kierunku. Specjalna uwaga podano parametry prędkości i wysokości - od nich do

  surowy wyrok

  Z książki autora

  Surowy proces 7 listopada otrzymano list z Departamentu Policji w Petersburgu do burmistrza Moskwy Aleksandra Adrianowa: "Tajemnica. Po rozpatrzeniu przez specjalne spotkanie ...

  Z surowym okiem

  Z książki Klucze szczęścia. Aleksiej Tołstoj i literacki Petersburg autor Tołstaja Jelena Dmitriewna

  Dla bystrego oka Początkowa fascynacja domem Tołstoja szybko mija, a Szaporina zapisuje bardzo niepochlebne oceny najnowszego dzieła Tołstoja. Ona, która doskonale wyobrażała sobie, co się dzieje w kraju, wydaje się najbardziej naganna

  Sekcja IV. STYL Rozdział 1 STYL JAKO PROBLEM KINEMATOGRAFICZNY

  Z książki Teoria filmu: od Eisensteina do Tarkowskiego autor FREILIKH S I

  Sekcja IV. STYL ROZDZIAŁ 1 STYL JAKO PROBLEM KINEMATOGRAFICZNY Estetyka rozwinęła pewne uniwersalne podejścia do nauki stylu. Popełnilibyśmy jednak błąd, dotykając ta sprawa kino, bezpośrednio przeniósł tutaj sądy, które wykształciły się np. w teorii

  Tak więc pierwsze zetknięcie się z doświadczeniami międzynarodowych kongresów miało duży wpływ na styl mój i moich pracowników.

  Z książki, którą leczyłem Stalina: z tajnych archiwów ZSRR autor Chazow Jewgienij Iwanowicz

  Tak więc już pierwsze zetknięcie się z doświadczeniami międzynarodowych kongresów wywarło silny wpływ na mój własny styl i styl moich kolegów.Kongres pokazał też znaczenie nowych metod. Do tego czasu nie mieliśmy ani nowych modeli instrumentów, ani niezbędnych odczynników i

  Plastikowy styl i styl pięknych mieczy

  Z książki Cywilizacja celtycka i jej dziedzictwo [red.] przez Philipa Yanga

  Styl plastyczny i styl pięknych mieczy W tej już bardziej masowej produkcji znalazł zastosowanie styl plastyczny, który szczególnie rozpowszechnił się w II wieku. Zamiast ornamentu dwuwymiarowego pojawiał się ornament trójwymiarowy, tłoczony, często uzupełniany drobnym grawerem.

  Zabawka „Surowy kot”

  Z książki Filcowe zabawki i akcesoria autor Telewizja Iwanowskaja

  Zabawka „Strict cat” Ta interesująca zabawka może być wykonana różne rozmiary: zarówno jako pluszowa zabawka, jak i mała poduszka do myślenia.Będziesz potrzebował filcu lub filcu, strzępów białego, różowego i żółtawego filcu, grubego papieru lub tektury, syntetycznego winterizera, wstążki, 2 koralików lub gotowego

  Surowa nagana

  Z książki Encyklopedia prawnika autor Autor nieznany

  Surowa nagana Surowa nagana - jeden z typów działania dyscyplinarne przewidzianych przez przepisy prawa pracy (art. 135 kp). Św. nałożone, biorąc pod uwagę wagę popełnionego przewinienia, okoliczności jego popełnienia, poprzednią pracę i zachowanie

  Ścisły styl

  TSB

  „Surowy styl”

  Z książki Duży Encyklopedia radziecka(ST) autor TSB

  Surowy młody człowiek

  Z książki Wyznania. Trzynaście portretów, dziewięć pejzaży i dwa autoportrety autor Chuprinin Siergiej Iwanowicz

  Surowy młody człowieku, myślę, że w twojej osobie literatura radziecka – być może po raz pierwszy – nabiera krytyki wybitnej. Em. Kazakiewicz - M. Szczeglow Wspomnienia o Marku Aleksandrowiczu Szczeglowie, artykuły o nim budzą usprawiedliwione zdumienie:

  Rygorystyczna codzienność?

  Z książki Pierwsze lekcje wychowania naturalnego, czyli dzieciństwo bez chorób autor Nikitin Borys Pawłowicz

  Rygorystyczna codzienność? Nasi pediatrzy wciąż przekonują rodziców o jego wszechstronności i znaczeniu dla dziecka. Uważa się, że „w równym stopniu przyczynia się do wzmocnienia zdrowia dziecka i jego prawidłowego wychowania”. Jednocześnie zapominają (lub nie wiedzą?), że tryb się wyłącza

Surowy styl, dress code, garderoba biznesowa - te koncepcje mają dziś, w taki czy inny sposób bezpośrednia relacja prawie każdej pracującej lub nawet aktywnej kobiecie. I to nie jest aż tak ważne – prowadzisz własną firmę, pracujesz jako przedstawiciel handlowy, albo po prostu musisz często wychodzić „w miejsce publiczne”, surowy styl ubioru to coś, bez czego Twoja garderoba nie będzie kompletna.

Surowy styl ubioru kobiet zaczął się kształtować w XIX wieku, kiedy kobiety coraz częściej zaczęły zabiegać o prawo do edukacji na równych zasadach z płcią silniejszą, a później do zajmowania się nauką i wstąpienia do służby. Surowy styl kobiety biznesu opiera się i dlatego podczas jego analizy charakterystyczne cechy dość łatwo zauważyć wyraźnie odstające „angielskie uszy” – to przewaga dopasowanych marynarek, zastosowanie klasycznych tkanin (wełna, tweed, bawełna) oraz łatwo rozpoznawalna klasyczna jednolitość kroju.

Dobra rada

1. Należy pamiętać: im wyższy status biznesowy, tym bardziej rygorystyczne podejście do wyboru odzieży biurowej.
2. Podstawą biznesowej garderoby jest klasyczny dwuczęściowy garnitur. Kurtka w nim jest lepsza niż dopasowana sylwetka do połowy uda. Styl spódnicy może być różny - prosta, ołówkowa, z rozcięciem lub plisowana, ale jednocześnie długość jest konserwatywna - tuż za kolano. Spodnie są proste, do połowy pięty. Jeśli rozkloszowany model bardziej Ci odpowiada, to poszerzenie warto zacząć od linii bioder. Nawet szorty są dopuszczalne, ale znów klasyczne, do kolan.
3. Jeśli chcesz podkreślić swoją kobiecość bez wychodzenia poza ustalone ramy, twoją opcją są sukienki w surowym stylu. Może to być sukienka płaszcza z rękawem lub bez rękawa, ale w połączeniu z kurtką lub sukienką biurową.
4. Buty w stylu biznesowym preferowane są na niskim, stabilnym obcasie, czarnym lub brązowym, zamkniętym, o matowej fakturze.
5. Surowy styl ubioru nie pozwala na stosowanie dżinsowych lub syntetycznych tkanin, jasnych, krzykliwych kolorów, głębokiego dekoltu, a także spódnic mini i maxi, szpilek czy lakierowanych butów.
6. Jasne akcenty pomogą ożywić surowy wizerunek - szalik, oryginalny pasek, stylowa torba, biżuteria wykonana z metali szlachetnych lub kamieni. Główną zasadą w tym przypadku jest nie przesadzać z ich ilością, wystarczy jeden lub dwa elementy.

Każdy wie, że udana kariera biznesmen zależy od wielu różnych czynników. I daleko od ostatnie miejsce miejsce na tej liście zajmuje wygląd. Odpowiednia garderoba dodaje człowiekowi pewności siebie, zwiększa poczucie własnej wartości oraz budzi zaufanie partnerów i współpracowników. Biznesowy styl ubioru męskiego to rzeczy, które świadczą o statusie wizerunkowym i dobrym guście ich właściciela. Obecność niezbędnych atrybutów i brak zbędnych elementów w modnym wizerunku podkreśla sukces i pewność siebie współczesnego biznesmena.

wymagania etykiety biznesowej

Według naukowców 40-letni mężczyzna to czas twórczego rozkwitu i wysokiej aktywności zawodowej. W tym wieku wiele osób zajmuje stanowiska kierownicze. Zamożny biznesmen wygląd musi dawać dobry przykład podwładnym.

Styl ubioru biznesmena nie wymaga ścisłego przestrzegania trendów mody. Główną zasadą tworzenia obrazu jest wybieranie rzeczy wysokiej jakości zgodnie z sytuacją. Nowoczesny wygląd biznesmen jako całość charakteryzuje się powściągliwością i zwięzłością połączoną z praktycznością.

Główne atrybuty stylu biznesowego

Podstawowa garderoba męska składa się z kilku niezbędnych elementów: garnituru, koszuli, krawata. To podstawa obrazu, którą uzupełniają funkcjonalne dodatki.

• Kostium

Dla biznesmena pożądane jest posiadanie co najmniej trzech kompletów przeznaczonych na różne okazje. Preferowane odcienie to szary, niebieski, ciemnobrązowy, beżowy. Możliwy nadruk cienkich kresek w formie klatki lub pasków.

Wybieramy tkaniny wysokiej jakości odporne na gniecenie z matowym wykończeniem. „Najważniejsze, aby garnitur pasował” - pamiętasz zdanie z nieśmiertelnego radzieckiego filmu? Przedsiębiorca powinien ściśle przestrzegać tej zasady. Nienaganny krój, wysoka jakość wykonania detali, perfekcyjne dopasowanie – wszystko to zapewnia wygodę i komfort biurowego garnituru.

• Koszula

W szafie powinno być co najmniej kilkanaście różnych koszul. Kolorystyka koszuli dobrana jest jaśniej niż najciemniejsza nić garnituru. Wskazane jest kupowanie produktów z gładkiej tkaniny, chociaż ledwo zauważalny pasek lub mała komórka są uważane za dopuszczalne.

Kołnierzyk koszuli na szyi powinien wystawać zza kurtki o 1-1,5 cm Jeśli palec swobodnie przechodzi pod nim, rozmiar został dobrany prawidłowo. Za normalne uważa się, gdy mankiety odstają od mankietu kurtki o około 1,5-2 cm.

• Krawat

Kolorystyka powinna być nieco ciemniejsza niż koszula i lekko kontrastować z nią i garniturem. Jedwabne modele wybierane są wyłącznie na specjalne okazje. Uważa się za normalne, gdy szerokość krawata odpowiada rozmiarowi klap marynarki.

Krawat jest zawiązany tak, aby jego dolny koniec dotykał sprzączki paska. Wielkość i kształt węzła zależy od rodzaju kołnierzyka koszuli i jest podyktowana wymogami obowiązującej mody.

Buty są wybierane tylko dobrej jakości z minimalną liczbą szczegółów. Klasyczny wariant- ciemne oxfordy.

Dobrze dobrane dodatki pomagają dopełnić gotowy wygląd. Piękny markowy zegarek, skórzany pasek, stylowa teczka, wygodny organizer – wszystkie te detale jednoznacznie charakteryzują jego posiadacza. Unikaj pretensjonalnych i ekstrawaganckich rzeczy, staraj się zachować elegancką powściągliwość w swoim wyglądzie.

Swobodny strój biznesowy

Optymalny kolor garnituru to szary i jego odcienie. Nadają się do tego wszelkie koszule, krawaty, dodatki. Rezultatem jest swobodny garnitur do uniwersalnego zastosowania. Na imprezy odpowiedzialne lub wieczorowe wybierane są ciemne kolory ubrań. Daje to wyglądowi więcej rygoru i elegancji.

Zestaw trzech elementów (garnitur, koszula, krawat) to surowy korporacyjny styl. W praktyce nie występuje w każdej firmie. Wiele przedsiębiorstw deklaruje warunkowy styl biznesowy, który pozwala na demokratyczne wizerunki.

W takich przypadkach można wyjść bez marynarki i krawata, a zamiast spodni założyć dobre dżinsy. Ogólnie rzecz biorąc, nie jest tak ważne, co dokładnie będziesz nosić do pracy, najważniejsze jest to, że rzeczy są zawsze czyste i wyprasowane, a buty wyglądają na zadbane.

Formalny styl biznesowy dla mężczyzn

Surowy obraz jest odpowiedni w szczególnie uroczystej sytuacji. W tym przypadku dress code przewiduje frak lub smoking. Ich potrzeba jest z góry wskazana w ulotce z zaproszeniem. Czarny krawat lub czarny krawat oznacza, że ​​musisz założyć smoking. Biały krawat to biały krawat, więc przyjdź we fraku.

Smoking Jest to para czarnej wełny. Żakiet ma bardzo otwartą klatkę piersiową, a kołnierz obszyty jest jedwabiem. Z tej samej tkaniny paski na spodniach i szeroki pasek. Aby założyć olśniewający smoking Biała koszulka ze stójką i czarną muszką. W przypadku imprez świątecznych odbywających się latem dopuszcza się lekką kurtkę.

frak- To wieczorowy trzyczęściowy garnitur, w którym zastosowano nietypowy krój czarnej marynarki. Podłogi są krótkie z przodu, długie wąskie ogony z tyłu. Biała kamizelka ściśle przylega do ciała i zapinana jest na trzy guziki. Spodnie posiadają satynowe paski. Do fraka dołączona jest biała muszka i lakierowane buty. Dodatkowo wymagane są białe rękawiczki i zegarek kieszonkowy na łańcuszku.

Cechy odzieży biurowej dla otyłych mężczyzn

Dobrze uformowany garnitur jest w stanie ukryć wady ciała. Jeśli mężczyzna ma nieproporcjonalną budowę i otyłą sylwetkę, warto skorzystać z usług krawca. Dobry specjalista będzie potrafił wykonać odzież z uwzględnieniem cech fizjologicznych.

• Grubym osobom nie zaleca się wybierania rzeczy z zauważalnym wzorem. Szczególnie niepożądane są poprzeczne paski lub kształty geometryczne.

• Teksturowane i wytłaczane materiały dodają objętości, dlatego na garnitur i spodnie wybieraj cienkie i lekkie tkaniny. Unikaj jasnych kolorów - one też tuczą.

• Optymalny fason marynarki to dopasowany model jednorzędowy ze zwężanymi rękawami. Z tyłu jest tylko jedno rozcięcie.

• Mężczyznom z pełną szyją i okrągłą twarzą zaleca się noszenie koszul z szerokim kołnierzem i spiczastymi końcami.

• Spodnie powinny dobrze przylegać do talii, strzałek nie można wygładzić.

• Detale nad głową optycznie powiększają figurę, dlatego pożądane jest wykonanie kieszeni ze ściągaczem bez zaworów.

• Długość odzieży wierzchniej dla osób z nadwagą powinna wynosić 15-20 cm poniżej kolana. Krótki płaszcz lub płaszcz przeciwdeszczowy optycznie zmniejsza wzrost i dodaje wagi.

• Przy dużym brzuszku trudno utrzymać spodnie na pasku, lepiej wybrać szelki. W takim przypadku nie zaleca się zdejmowania kurtki. W czasie upałów lub w pomieszczeniach latem guziki można odpiąć.

Jeśli na początku masz trudności z tworzeniem stylu biznesowego, zalecamy zwrócenie uwagi na zdjęcia znanych i odnoszących sukcesy ludzi. Nad wizerunkami znanych polityków, biznesmenów, kadry kierowniczej pracują całe zespoły stylistów, projektantów mody, wizażystów. Zanotuj różne szczegóły kostium: krój, długość, cechy kroju. Zwróć uwagę na akcesoria, buty, fryzurę. Wygląd biznesmena składa się z małych rzeczy, a jest ich niewiele.

STYL ŚCISŁY, pismo ścisłe (niem. klassische Vokalpoliphonie, łac. stylus a cappella ecclesiasticus). 1) Historyczny. i artystycznie i stylistycznie. koncepcja związana z chórem. polifoniczny muzyka renesansu (XV-XVI w.). W tym znaczeniu terminu tego używa Ch. arr. po rosyjsku klasyczny i radziecką muzykologią. Koncepcja S. z. obejmuje szerokie spektrum zjawisk i nie ma wyraźnie określonych granic: odnosi się do twórczości kompozytorów z różnych krajów europejskich. szkoły, przede wszystkim – do holenderskiego, rzymskiego, a także weneckiego, hiszpańskiego; do obszaru strony S. zawiera muzykę kompozytorów francuskich, niemieckich, angielskich, czeskich, polskich. SS. zwany styl polifoniczny. szturchać. na chór a cappella, opracowany w pracowni prof. gatunki muzyki kościelnej (ch. arr. Catholic) oraz, w znacznie mniejszym stopniu, muzyki świeckiej. Najważniejszy i największy spośród gatunków S. s. była msza (pierwsza w muzyce europejskiej oznacza formę cykliczną) i motet (o tekstach duchowych i świeckich); duchowe i świeckie kompozycje polifoniczne powstawały w wielu. pieśni, madrygały (często w tekstach lirycznych). Epoka S. s. wystawił wielu wybitnych mistrzów, wśród których szczególne miejsce zajmują Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Twórczość tych kompozytorów podsumowuje estetykę. i historyczno-stylistycznej. trendy muzyczne. sztuki swoich czasów, a ich dziedzictwo uznawane jest w historii muzyki za klasykę epoki S. z. Wynik opracowania całości historycznej epoka - twórczość Josquina Despresa, Lasso i Palestriny, to pierwszy rozkwit sztuki polifonicznej (dzieło J. S. Bacha jest jego drugą kulminacją już w ramach stylu wolnego). Dla systemu figuratywnego S. s. koncentracja i kontemplacja są typowe, tutaj przejawia się przepływ wzniosłych, wręcz abstrakcyjnych myśli; z racjonalnego, przemyślanego splotu głosów kontrapunktycznych powstają czyste i zrównoważone dźwięki, w których nie ma miejsca na ekspresyjne nabudowy, dramaty, charakterystyczne dla sztuki późniejszej. kontrasty i kulminacje. Wyrażanie osobistych emocji jest mało charakterystyczne dla S. s.: jego muzyka zdecydowanie stroni od wszystkiego, co przemijające, przypadkowe, subiektywne; w jej wykalkulowanym ruchu wymiarowym objawia się uniwersalna, oczyszczona z przyziemności codzienność, jednocząca wszystkich obecnych na liturgii, uniwersalnie istotna, obiektywna. W tych granicach mistrzowie woka. polifonie ujawniły zdumiewającą indywidualną różnorodność - od ciężkiej, grubej ligatury imitacji J. Obrechta po chłodno-przezroczysty wdzięk Palestriny. Ta figuratywność niewątpliwie dominuje, ale nie wyklucza s z kręgu S. inne, świeckie treści. Subtelne odcienie liryki. uczucia były ucieleśnione w wielu madrygały; tematy przylegające do obszaru strony S. są różne. polifoniczny pieśni świeckie, wesołe lub smutne. SS. - integralna część humanistyki. kultury XV-XVI wieku; w muzyce dawnych mistrzów jest wiele punktów styku ze sztuką renesansu – z twórczością Petrarki, Ronsarda i Rafaela. Estetyka walory muzyki S. użyte w nim środki wyrazu są adekwatne. Ówcześni kompozytorzy biegle posługiwali się kontrapunktem. sztuka, tworzone dzieła, nasycone najbardziej złożoną polifonią. techniki, takie jak np. sześcioboczny kanon Josquina Despresa, kontrapunkt z pauzami i bez pauz w mszy P. Mulu (zob. nr 42 w red. 1 M. Ivanov-Boretsky's Musical-Historical Reader), itp. Za przywiązanie do racjonalności konstrukcji, za wzmożoną uwagą do technologii składu, zainteresowaniem mistrzów naturą materiału, badaniem jego właściwości technicznych. i ekspresowe. możliwości. Główne osiągnięcie mistrzów epoki S.S., które ma trwałą historię. czyli najwyższy poziom sztuki naśladownictwa. Mistrzostwo naśladowania. technika, ustanowienie fundamentalnej równości głosów w chórze są zasadniczo nową jakością muzyki S.s. porównywane ze sztuką wczesnego renesansu (ars nova), choć nie stroniące od naśladownictwa, to jednak reprezentowane przez Ch. arr. różne (często ostinato) formy na cantus firmus, rytmiczne. którego organizacja decydowała o innych głosach. Polifoniczny niezależność głosów, niejednoczesność wstępów w różnych rejestrach chóru. zasięg, charakterystyczna głośność dźwięku – zjawiska te były w pewnym stopniu podobne do otwarcia perspektywy w malarstwie. Masters S. s. rozwinęli wszelkie formy imitacji oraz kanon kategorii I i II (w ich kompozycjach dominuje prezentacja stretta, czyli imitacja kanoniczna). w muzyce szturchać. znaleźć miejsce dla dwugłowych. i wielokąt. kanony z głosami towarzyszącymi i bez dowolnej kontrapunkcji, imitacje i kanony z dwoma (lub więcej) propostami, kanony nieskończone, kanoniczne. sekwencje (na przykład „Msza kanoniczna” Palestriny), czyli prawie wszystkie formy, które weszły później, w okresie przemian S. z. era wolnego pisma, w najwyższej imitacji. kształt fugi. Masters S. s. wykorzystano wszystkie podstawowe sposoby konwersji polifonii. tematy: wzrost, spadek, obieg, ruch i ich rozkład. kombinacje. Jednym z ich najważniejszych osiągnięć było opracowanie różnych typów złożonego kontrapunktu i zastosowanie jego praw do kanonicznego. formy (na przykład w kanonach wielokątnych z różnymi kierunkami wejścia głosu). Do innych odkryć dawnych mistrzów polifonii należy zaliczyć zasadę komplementarności (komplementarność melodyczno-rytmiczna głosów kontrapunktowych), a także metody kadencji, a także unikania (a dokładniej maskowania) kadencji w pośród muz. budowa. Muzyka mistrzów S. s. ma różne stopnie polifonii. nasycenia, a kompozytorzy potrafili umiejętnie różnicować brzmienie w ramach dużych form za pomocą elastycznej naprzemienności ścisłej kanonicznej. ekspozycje z odcinkami opartymi na niedokładnych imitacjach, na głosach swobodnie kontrapunktycznych, wreszcie z odcinkami, w których głosy tworzą polifonię. teksturę, poruszaj się nutami o równym czasie trwania. W tym drugim przypadku kontrapunkt magazyn zostaje przekształcony w chóralny (w muzyce Palestriny tego rodzaju sukcesja jest szczególnie powszechna). Typ harmoniczny. kombinacje w muzyce S. z. charakteryzuje się pełnym brzmieniem, spółgłoskowo-trójdźwiękowym. Stosowanie interwałów dysonansowych zależnych tylko od spółgłoskowych jest jedną z najistotniejszych cech S. s.: w większości przypadków dysonans powstaje w wyniku użycia dźwięków przejściowych, pomocniczych lub opóźnień, które z reguły są następnie rozwiązane (swobodnie przyjmowane dysonanse nadal nie są rzadkością przy płynnym ruchu w krótkich odstępach czasu, zwłaszcza w kadencjach). Tak więc w muzyce S. s. dysonans jest zawsze otoczony harmonią spółgłoskową. Akordy uformowane wewnątrz polifonii tkaniny nie podlegają funkcjonalnemu połączeniu, tj. po każdym akordzie może następować dowolny inny w tej samej diatonice. system. Kierunek, pewność ciążenia w następstwie współbrzmień powstaje tylko w kadencjach (w różnych krokach). Muzyka S. s. opierał się na systemie naturalnych trybów (patrz tryb). Muzy. ówczesna teoria wyróżniała najpierw 8, później 12 progów; w praktyce kompozytorzy posługiwali się 5 trybami: doryckim, frygijskim, miksolidyjskim, a także jońskim i eolskim. Dwa ostatnie zostały ustalone teoretycznie później niż pozostałe (w traktacie „Dodecachordon” Glareana, 1547), chociaż ich wpływ na pozostałe tryby był stały, aktywny i następnie doprowadził do wykrystalizowania się nastrojów modalnych durowych i mollowych . Progi były używane w dwóch pozycjach tonacji: progi w pozycji głównej (Dorian d, frygijskie e, miksolidyjskie G, jońskie C, eolskie a) oraz transponowane o kwartę w górę lub kwintę w dół (Dorian g, frygijskie a, itp.) za pomocą mieszkania przy kluczu - jedynego stale używanego znaku. Ponadto w praktyce chórmistrzowie, stosownie do możliwości wykonawców, transponowali kompozycje o sekundę lub jedną trzecią w górę lub w dół. Powszechna opinia o nienaruszalnej diatoniczności w muzyce S. s. (prawdopodobnie dlatego, że nie wypisano przypadkowych znaków chromatycznych) jest nieścisła: w praktyce śpiewu usankcjonowano wiele typowych przypadków chromatyki. zmiany krokowe. Tak więc w trybach minorowego nastroju, dla stabilności brzmienia, trzeci kończy się zawsze różem. akord; w trybach doryckim i miksolidyjskim VII wzrastała w kadencji, a w eolskim także krok VI (ton początkowy trybu frygijskiego zwykle nie wzrastał, ale stopień II wznosił się do tercji wielkiej w końcowym akordzie podczas ruch wznoszący). Dźwięk h był często zmieniany na b w ruchu w dół, przy czym tryby dorycki i lidyjski, gdzie taka zmiana była powszechna, zostały zasadniczo przekształcone w transponowane eolskie i jońskie; dźwięk h (lub f), jeśli służył jako pomocniczy, został zastąpiony dźwiękiem b (lub fis), aby uniknąć niepożądanego brzmienia trytonu w melodii. sekwencja taka jak f - g - a - h (b) - a lub h - a - g - f (fis) - g. W rezultacie łatwo powstało coś niezwykłego dla czasów współczesnych. słyszenie mieszanki tercji wielkiej i małej w trybie miksolidyjskim, a także listy (zwłaszcza w kadencjach). Większość produkcji SS. przeznaczony na chór a cappella (chór chłopięcy i męski; Kościół katolicki nie dopuszczał kobiet do udziału w chórze). Chór a cappella jest aparatem wykonawczym, który idealnie odpowiada figuratywnej istocie muzyki S. i idealnie przystosowany do wykrywania każdego, nawet najbardziej złożonego polifonu. intencje kompozytora. Mistrzowie epoki S. z. (w większości sami chórzyści i dyrygenci) po mistrzowsku posiadali ekspres. środków chóru. Sztuka umieszczania dźwięków w akordzie w celu uzyskania szczególnej równości i „czystości” brzmienia, mistrzowskie wykorzystanie kontrastów różnych rejestrów głosów, różnorodne techniki „włączania” i „wyłączania” głosów, technika krzyżowania i zróżnicowanie barwowe w wielu przypadkach łączy się z malowniczą interpretacją chóru (np. w słynnym 8-głosowym madrygału „Echo” Lasso), a nawet reprezentacją gatunkową (np. w polifonicznych pieśniach Lasso). Kompozytorzy S. s. słynęli z umiejętności pisania spektakularnych wielochórowych kompozycji (36-głowy kanon przypisywany J. Okegemowi wciąż pozostaje wyjątkiem); w ich produkcji dość często stosowano głos 5-głosowy (najczęściej z wydzieleniem głosu wysokiego w chórze od grup chóralnych - tenor w chórze męskim, sopran, a ściślej soprany, w chórze chłopięcym). Chóralne 2- i 3-głosowe były często używane do cieniowania bardziej złożonego (cztery do ośmiu głosów) pisma (patrz na przykład Benedictus w mszach). Masters S. s. (w szczególności Holendrzy, Wenecjanie) dopuszczali udział muz. instrumenty w wykonaniu ich wielokąta. wok. Pracuje. Wielu z nich (Izak, Josquin Despres, Lasso itp.) tworzyło muzykę specjalnie dla instr. zespoły. Jednak instrumentalizm jako taki jest jednym z głównych historyczny dokonań w muzyce epoki wolnego pisania. Polifonia S. s. opiera się na neutralnym tematyzmie, a sama koncepcja „tematu polifonicznego” jako tezy, jako melodii reliefowej do rozwinięcia, nie była znana: indywidualizacja intonacji znajduje się w procesie polifonicznym. rozwój muzyki. Melodich. podstawowa zasada S. s. - chorał gregoriański (patrz chorał gregoriański) - w całej historii kościoła. muzyka podlegała najsilniejszemu wpływowi Nar. śpiewność. Korzystanie z Nar. Pieśni jako cantus firmus są zjawiskiem powszechnym, a kompozytorzy różnych narodowości – Włosi, Holendrzy, Czesi, Polacy – byli często wybierani do polifonii. przetwarza melodie swojego ludu. Niektóre szczególnie popularne piosenki były wielokrotnie używane przez różnych kompozytorów: na przykład Obrecht, G. Dufay, Okegem, Josquin Despres, Palestrina i inni napisali msze do piosenki L „homme arm. Kompozytorzy polifoniczni ostrożnie eliminują ze swoich kompozycji wszystko, co mogłoby przeszkadzać z naturalnym ruchem głosu, ciągłym rozwojem linii melodycznej, wszystkim co wydaje się zbyt ostre, zdolne do zwrócenia uwagi na konkrety, na detale.Melodie są płynne, czasem są w nich momenty o charakterze deklamacyjnym (np. , dźwięk powtarzany kilka razy pod rząd.) W liniach melodycznych nie ma przeskoków w trudne do intonowania dysonansowe i szerokie interwały, przeważa ruch krokowy [bez przejść do półtonu chromatycznego; chromatyzmy występujące np. madrygał Solo e pensoso L. Marenzia do wierszy Petrarki, podanych w lektorze A. Schering (Schering A., Geschichte d er Musik w Beispielen, 1931, 1954), wychodzą tę pracę poza granice S. s], a skoki – natychmiastowe lub na odległość – są równoważone ruchem w przeciwnym kierunku. typ melodyczny. ruchy - strzeliste, jasne kulminacje są dla niego niezwykłe. Za rytmiczne na przykład organizacje zazwyczaj nie sąsiadują z dźwiękami, które znacznie różnią się czasem trwania. ósemki i brevis; w celu osiągnięcia rytmu równość dwóch połączonych nut, druga jest zwykle albo równa pierwszej, albo krótsza od niej o połowę (ale nie czterokrotnie). Skoki w melodyce. linie częściej występują między nutami o dużej długości trwania (brevis, całość, połowa); nuty o krótszym czasie trwania (ćwierćnuty, ósemki) są zwykle używane w płynnym ruchu. Płynny ruch małych nut często kończy się nutą „białą” w mocnym czasie lub nutą „białą”, która jest pobierana w synkopie (w słabym czasie). Melodich. konstrukcje powstają (w zależności od tekstu) z ciągu fraz rozkładających się. długości, więc muzyki nie charakteryzuje prostopadłość, ale jej metryka. pulsacja wydaje się być wygładzona, a nawet amorficzna (utwory S. S. zostały nagrane i wydane bez kresek taktowych i tylko głosami, bez wmieszania się w partyturę). Jest to kompensowane rytmicznością. autonomia głosów, w otd. przypadki polimetrii sięgającej poziomu (szczególnie w śmiałych rytmicznie utworach Josquina Despresa). Dokładne informacje o tempie w muzyce S. s. NIE; jednak tradycja występów w Kaplicy Sykstyńskiej, w katedrze św. Znaczek w Wenecji pozwala ocenić granice stosowanych stawek (od MM = 60 do MM = 112). W muzyce S. s. tekst słowny i imitacja odgrywały najważniejszą rolę w kształtowaniu; na tej podstawie stworzono rozlokowaną polifonię. Pracuje. W dziele mistrzów S. s. rozwinęły się różne muzy. formy niepoddające się typizacji, charakterystyczne np. dla form muzyki klasycyzmu wiedeńskiego. Formy polifonii wokalnej najogólniej można podzielić na te, w których stosuje się cantus firmus i te, w których go nie stosuje. V. V. Protopopov uważa najważniejsze w taksonomii form S. s. zasada wariacyjna i wyróżnia następujące polifoniczne. formy: 1) typu ostinato, 2) rozwijające się zgodnie z typem kiełkowania motywów, 3) stroficzne. W pierwszym przypadku forma opiera się na powtórzeniu cantus firmus (powstała jako polifoniczne przetworzenie dwuwierszowej pieśni ludowej); do melodii ostinato dodawane są głosy kontrapunktowe, które można powtarzać w różnym stopniu w permutacji pionowej, przechodzić w obiegu, zmniejszać itp. (np. Duo na bas i tenor Lasso, Collected Works, t. 1). Liczny utwory pisane w formach typu II reprezentują wariacyjne rozwinięcie tego samego tematu z obfitym wykorzystaniem imitacji, głosów kontrapunktycznych, komplikacji fakturalnych według schematu: a - a 1 - b - a2 - c .... Ze względu na płynność przejść (niedopasowanie kadencji w różnych głosach, niedopasowanie górnych i dolnych kulminacji) granice między konstrukcjami wariacyjnymi często stają się rozmyte (np. , Kyrie z mszy „Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. cit., t. XIV; Kyrie z mszy „Pange lingua” Josquina Despresa, zob w książce.: Ambros A., "Geschichte der Musik", Bd 5, Lpz., 1882, 1911, S. 80). W formach melodycznych III rodzaju. materiał zmienia się w zależności od tekstu według schematu: a - b - c - d ... (forma własna motetu), co daje podstawę do określenia formy jako stroficznej. Melodia odcinków jest zwykle niekontrastowa, często powiązana, ale ich struktura i struktura są różne. Jednocześnie sugeruje wielotematyczna forma motetu. i tematyczne odnowienie i pokrewieństwo tematów niezbędne do stworzenia jednolitej sztuki. obrazy (np. słynny madrygał „Mori quasi il mio core” Palestrina, Sobr. Op., t. XXVIII). Bardzo często w jednej pracy łączone są różne rodzaje form. Zasady ich organizacji posłużyły za podstawę powstania i rozwoju późniejszej polifonii. i formy homofoniczne; więc forma motetu przeszła do instr. muzyka i był używany w canzone, a później w fudze; pl. cechy form ostinatowych zapożycza ricercar (forma bez przerywników, wykorzystująca różne przekształcenia tematu); powtórzenia części mszy (Kyrie według Christe eleison, Osann i według Benedictus) mogą służyć jako pierwowzór formy trzyczęściowej repryzy; polifoniczny pieśni o budowie dwuwierszowo-wariacyjnej zbliżają się do struktury ronda. W produkcji SS. rozpoczął się proces różnicowania funkcjonalnego części, który w pełni przejawiał się w klasyce. formularze np. 2- i 3-częściowe; najpierw wyróżnia się sekcję stwierdzającą lub eksponującą formy, a następnie rozwijającą się część typu rozwinięcia (czasami z odcinkami, przekształceniami tematu); zakończenie nie jest sformalizowane jako repryza, ale ma charakter konkluzji. Głównymi teoretykami epoki pisma ścisłego byli J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; zob. jego książka.: L "antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Tsarlino. Najważniejsze osiągnięcia mistrzów S. S. to polifoniczna niezależność głosów, jedność odnowienia i powtórzenia w rozwoju muzyki, wysoki poziom rozwoju form imitacyjnych i kanonicznych, złożonych technik kontrapunktu, stosowania różnych metod przetworzenia tematu, krystalizacji technik kadencji itp. - mają fundamentalne znaczenie dla sztuki muzycznej i zachowują (na innej podstawie intonacyjnej) fundamentalne znaczenie dla wszystkich kolejnych epok. ścisłe pisanie ustąpiło najnowsza sztuka XVII wiek Mistrzowie stylu wolnego (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger i inni) opierali się na twórczości. osiągnięć dawnych polifonistów. Sztuka Wysokiego Renesansu znajduje odzwierciedlenie w skoncentrowanych i majestatycznych dziełach. JS Bach (np. 6-głosowy chorał org. „Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-głosowy, z 8 towarzyszącymi basami, Credo nr 12 z mszy h-moll, 8-głosowy Motet na chór a cappella, BWV 229 ). W. A. ​​Mozart był dobrze zaznajomiony z tradycjami dawnych kontrapunktalistów i bez uwzględnienia wpływów ich kultury trudno ocenić tak merytorycznie bliskie S. s. jego arcydzieła, jak finał symfonii C-dur („Jowisz”), finał kwartetu G-dur, K.-V. 387, Recordare z Requiem. Stworzenia. cechy muzyki epoki S. z. na nowej podstawie odradzają się we wzniośle kontemplacyjnym op. L. Beethovena późnego okresu (zwłaszcza we Mszy uroczystej). W 19-stym wieku wielu kompozytorów używało ścisłego kontrapunktu. technika tworzenia specjalnego starego koloru, aw niektórych przypadkach - mistycznego. cień; uroczystości. dźwięk i charakterystyczne techniki pisania ścisłego odtwarza R. Wagner w Parsifalu, A. Bruckner w symfoniach i chórach. pisma, G. Fauré w Requiem itp. Pojawiają się autorytatywne wydania produkcji. starych mistrzów (Palestrina, Lasso), rozpoczyna się ich poważna nauka (A. Ambros). Z rosyjskiego muzycy szczególnie interesują się polifonią S. s. wystawiane przez MI Glinkę, NA Rimskiego-Korsakowa, GA Larosha; cała epoka w badaniu kontrapunktu składała się z dzieł S. I. Taneeva. Obecnie zainteresowanie muzyką dawną gwałtownie wzrosło; w ZSRR i za granicą duża liczba publikacji zawierających produkty. dawni mistrzowie polifonii; muzyka S. s. staje się przedmiotem uważnych studiów, wchodzi do repertuaru najlepiej grających zespołów. Kompozytorzy XX wieku Szeroko wykorzystują techniki znalezione przez kompozytorów S. s. (w szczególności na bazie dodekafonu); wpływ twórczości dawnych kontrapunktalistów daje się odczuć m.in. w wielu op. I. F. Strawińskiego okresu neoklasycznego i późnego („Symfonia psalmów”, „Canticum sacrum”) niektórych kompozytorów radzieckich. 2) Część początkowa części praktycznej. kurs polifonii (niem. stronger satz), zorientowany zasadniczo na twórczość kompozytorów XV-XVI w., rozdz. arr. o pracy Palestriny. Kurs ten uczy podstaw prostego i złożonego kontrapunktu, imitacji, kanonu i fugi. Stylistyka względna. jedność muzyki epoki S. z. pozwala na przedstawienie podstaw kontrapunktu w postaci stosunkowo niewielkiej liczby precyzyjnych reguł i formuł oraz prostoty harmoniki melodycznej. i rytmiczne. normy sprawiają, że S. s. najbardziej celowy system do studiowania zasad polifonii. myślący. Najważniejszy dla pedagogiki. praktyka miała twórczość G. Tsarlino „Istitutioni harmoniche”, a także szereg dzieł innych muz. teoretycy XVI wieku. Metodyczny podstawy kursu polifonii S.s. zostały zidentyfikowane przez I. Fuchsa w podręczniku Gradus ad Parnassum (1725). System wyładowań kontrapunktowych opracowany przez Fuchsa jest zachowany we wszystkich późniejszych pracach praktycznych. przewodniki np. w podręcznikach L. Cherubiniego, G. Bellermana w XX wieku. - K. Eppesen (Kph .-Lpz., 1930; ostatnie wyd. - Lpz., 1971). Wielką wagę przywiązuje do rozwoju teorii stronicy S. dał rosyjski. muzycy; na przykład Przewodnik Czajkowskiego po praktycznym studium harmonii (1872) zawiera rozdział poświęcony temu tematowi. Pierwszy specjalny rezerwacja na S.s. po rosyjsku lang. był podręcznikiem L. Buslera, opublikowanym w tłumaczeniu S. I. Tanejewa w 1885 r. Nauczanie S. było. studiowali główni muzycy - S. I. Taneev, A. K. Lyadov, R. M. Glier; pedagogiczny wartość S. z. odnotowany przez P. Hindemitha, I. F. Strawińskiego i innych kompozytorów. Z czasem system wyładowań Fuchsa przestał odpowiadać ustalonym poglądom na naturę kontrapunktu (jego krytykę przedstawił E. Kurt w książce „Podstawy kontrapunktu liniowego”), a po naukowym. Tanejewa, konieczność jego zastąpienia stała się oczywista. Nowa metoda nauczania S. s., gdzie głównym. zwrócono uwagę na badanie form imitacyjnych i złożonego kontrapunktu w warunkach polifonicznych. polifonia, stworzone sowy. badacze S. S. Bogatyrev, X. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov, SS Skrebkov; napisał szereg podręczników, odzwierciedlających przyjęte w ZSRR. ach. instytucji, praktyka nauczania S. s., w konstrukcji kursów, z których wyróżniają się dwa nurty: tworzenie racjonalnego pedagogicznego. system ukierunkowany przede wszystkim na praktyczne. opanowanie umiejętności kompozytorskich (reprezentowane w szczególności w podręcznikach G. I. Litinsky'ego); kurs skupiający się zarówno na praktyce, jak i teorii. opanowanie ścisłego pisania opartego na studiowaniu sztuki. próbki muzyki XV-XVI wieku. (na przykład w podręcznikach T. F. Mullera i S. S. Grigoriewa, S. A. Pawluczenki).