Najbardziej charakterystycznym przedstawieniem rzeźbiarskim wczesnego okresu sumeryjskiego jest głęboka płaskorzeźba. Jest to szczególny rodzaj rzeźby, w której obraz jest wypukły w stosunku do płaskiej powierzchni tła. Wśród Sumerów jest to prawie płaskorzeźba, w której obraz wystaje wysoko ponad powierzchnię tła.

Płaskorzeźba przedstawiająca głowę bogini Inanny z Uruk jest jednym z najwcześniejszych dzieł tego rodzaju. Wyraźnie zarysowane są detale płaskorzeźby - duży nos, wąskie usta, ogromne oczodoły.Szczególny nacisk położony jest na linie nosowo-wargowe, co nadaje bogini arogancki i raczej ponury wyraz twarzy. Intarsjowane oczy, które kiedyś znajdowały się w oczodołach, niestety nie zachowały się. Wymiary rzeźbiarskiego obrazu prawie pokrywają się z rzeczywistymi, tylna powierzchnia jest płaska. Sugeruje się, że postać bogini została przedstawiona na powierzchni ściany świątyni, a nad nią, w kierunku czciciela, umieszczono wypukły wizerunek głowy bogini. Stwarzało to efekt wejścia bogini w świat ludzi i służyło zastraszeniu zwykłych śmiertelników.

Późniejsze płaskorzeźby, datowane na połowę III tysiąclecia pne, zostały zbudowane na cześć jakiegoś ważnego wydarzenia - budowy świątyni, zwycięstwa na polu bitwy. Były to małe plansze z reliefowym obrazem - paletami lub plakietkami. Zostały wyrzeźbione z miękkiego kamienia, który łatwo poddaje się obróbce. Cała płaszczyzna palety została podzielona poziomo na rejestry, sekwencyjnie mówiące o niektórych ważne wydarzenie. W centrum tej osobliwej historii znajdował się władca lub jego świta. Co więcej, wielkość obrazu każdej konkretnej postaci była określona przez stopień znaczenia jej pozycji społecznej.

Innym typowym przykładem płaskorzeźby sumeryjskiej jest stela króla Eanatuma, wzniesiona w Lagasz na cześć zwycięstwa nad głównym wrogiem, miastem Umma. Z jednej strony znajduje się opowieść o kampanii króla Eanatuma, składająca się z czterech części - rejestrów. Pierwsza część jest smutna – żałoba po zmarłych, następnie dwa rejestry przedstawiają Eanatuma na czele armii, najpierw lekko, potem ciężko uzbrojonej. Koniec opowieści to puste pole bitwy, zwłoki wrogów i latawce, nad nimi tradycyjne symbole całkowitej klęski wroga. W tym czasie Sumerowie osiągnęli znaczne umiejętności w sztuce reliefu - wszystkie postacie zajmują określone miejsce i są podporządkowane płaszczyźnie, kompozycja rzeźbiarskiego obrazu jest dobrze utrzymana. Być może Sumerowie zaczęli używać szablonów do szlifowania obrazu, o czym świadczą niemal identyczne trójkąty przedstawiające twarze wojowników, poziome rzędy włóczni. Wizerunek boga Ningirsu, głównego bóstwa Lagasz, zajmuje całą drugą stronę steli. W jego rękach jest sieć ze schwytanymi wrogami.

1. ŚWIAT RELIGIJNY I SZTUKA LUDNOŚCI DOLNEJ MEZOPOTACJI

Świadomość człowieka wczesnego eneolitu (epoka kamienia miedzianego) jest już daleko zaawansowana w emocjonalnym i mentalnym postrzeganiu świata. Równocześnie jednak główną metodą uogólnienia pozostawało zabarwione emocjonalnie porównywanie zjawisk na zasadzie metafory, tj. zarówno on, jak i ptak wznoszą się nad nami; ziemia jest matką). Tak powstały mity, które były nie tylko metaforyczną interpretacją zjawisk, ale także przeżyciem emocjonalnym. W okolicznościach, w których weryfikacja przez społecznie uznane doświadczenie była niemożliwa lub niewystarczająca (na przykład poza technicznymi metodami produkcji), najwyraźniej działała również „magia sympatyczna”, przez którą rozumie się tutaj nierozróżnialność (w osądzie lub w praktycznym działaniu) stopień ważności powiązań logicznych.

Jednocześnie ludzie zaczęli zdawać sobie sprawę z istnienia pewnych prawidłowości, które dotyczyły ich życia i pracy oraz determinowały „zachowanie” przyrody, zwierząt i przedmiotów. Ale nie mogli jeszcze znaleźć innego wyjaśnienia tych prawidłowości, poza tym, że są one poparte racjonalnymi działaniami jakichś potężnych istot, w których istnienie porządku świata zostało metaforycznie uogólnione. Same te potężne żywe zasady zostały przedstawione nie jako idealne „coś”, nie jako duch, ale jako materialnie działające, a zatem materialnie istniejące; w związku z tym miało być możliwe wpłynięcie na ich wolę, np. uspokojenie. Należy zauważyć, że działania usprawiedliwione logicznie i usprawiedliwione magicznie były wówczas postrzegane jako równie rozsądne i przydatne dla życia człowieka, w tym dla produkcji. Różnica polegała na tym, że logiczne działanie miało praktyczne, empirycznie wizualne wyjaśnienie, a magiczne (rytualne, kultowe) wyjaśnienie było mityczne; było w oczach starożytny człowiek powtórzenie jakiejś czynności wykonanej przez bóstwo lub przodka na początku świata i wykonywanej w tych samych okolicznościach do dziś, ponieważ zmiany historyczne w tamtych czasach powolnego rozwoju nie były tak naprawdę odczuwalne, a stabilność świata decydowała zasada: postępuj tak, jak robili to bogowie lub przodkowie na początku czasu. Kryterium logiki praktycznej nie miało zastosowania do takich działań i koncepcji.

Działalność magiczna – próby wpływania na spersonifikowane wzorce natury za pomocą emocjonalnych, rytmicznych, „boskich” słów, ofiar, rytualnych ruchów ciała – wydawała się równie niezbędna dla życia społeczności, jak każda społecznie użyteczna praca.

W epoce neolitu (nowej epoki kamienia) najwyraźniej istniało już poczucie obecności pewnych abstrakcyjnych powiązań i wzorców w otaczającej rzeczywistości. Być może znalazło to odzwierciedlenie na przykład w przewadze abstrakcji geometrycznych w malarskim przekazie świata - człowieka, zwierząt, roślin, ruchów. Miejsce bezładnej sterty magicznych rysunków zwierząt i ludzi (choćby bardzo dokładnie i z uwagą odtworzonych) zajął abstrakcyjny ornament. Jednocześnie obraz nie stracił jeszcze swojego magicznego przeznaczenia, a jednocześnie nie wyizolował się z codziennych zajęć człowieka: twórczości artystycznej towarzyszyło domowej roboty rzeczy potrzebne w każdym gospodarstwie domowym, czy to naczynia czy kolorowe paciorki, figurki bóstw czy przodków, ale przede wszystkim oczywiście wytwarzanie przedmiotów przeznaczonych np. na święta kultowo-magiczne lub do pochówku (aby zmarły mógł użyć ich w życiu pozagrobowym).

Tworzenie przedmiotów zarówno domowych, jak i religijnych było procesem twórczym, w którym starożytny mistrz kierował się artystycznym talentem (niezależnie od tego, czy był tego świadomy, czy nie), który z kolei rozwijał się w trakcie pracy.

Ceramika neolitu i wczesnego eneolitu ukazuje nam jeden z ważnych etapów generalizacji artystycznej, którego głównym wyznacznikiem jest rytm. Poczucie rytmu jest prawdopodobnie organicznie nieodłączne od człowieka, ale najwyraźniej człowiek nie odkrył go od razu w sobie i nie od razu udało mu się go wcielić w przenośnię. W obrazach paleolitycznych mamy niewielkie poczucie rytmu. Pojawia się dopiero w neolicie jako chęć usprawnienia, uporządkowania przestrzeni. Na malowanych naczyniach z różnych epok można zaobserwować, jak człowiek nauczył się generalizować swoje wrażenia z natury, grupować i stylizować przedmioty i zjawiska, które otwierały mu się przed oczami w taki sposób, że zamieniały się w smukłe, zgeometryzowane kwiatowe, zwierzęce lub abstrakcyjny ornament, ściśle podporządkowany rytmowi. Począwszy od najprostszych wzorów kropek i kresek na wczesnej ceramice, a skończywszy na skomplikowanych symetrycznych, jakby ruchomych obrazach na naczyniach z V tysiąclecia pne. e., wszystkie kompozycje są organicznie rytmiczne. Wydaje się, że rytm kolorów, linii i form ucieleśniał rytm motoryczny – rytm ręki powoli obracającej naczynie podczas modelowania (aż do koła garncarskiego), a być może rytm towarzyszącej mu melodii. Sztuka ceramiki stworzyła również możliwość uchwycenia myśli w warunkowych obrazach, gdyż nawet najbardziej abstrakcyjny wzór niósł informację popartą tradycją ustną.

Z jeszcze bardziej złożoną formą uogólnienia (ale nie tylko o charakterze artystycznym) spotykamy się w badaniach nad rzeźbą neolityczną i wczesnoeneolityczną. Figurki ulepione z gliny wymieszanej ze zbożem, spotykane w miejscach magazynowania zboża iw paleniskach, z uwypuklonymi formami kobiecymi, a zwłaszcza matczynymi, fallusy i figurki babek, bardzo często spotykane obok figurek ludzkich, synkretycznie ucieleśniały koncepcję ziemskiej płodności. Najbardziej złożoną formą wyrazu tej koncepcji wydają się nam figurki męskie i żeńskie z Dolnej Mezopotamii z początku IV tysiąclecia pne. mi. ze zwierzęcym pyskiem i wytłoczonymi wkładkami na próbki materiału roślinnego (ziarna, nasiona) na ramionach iw oczach. Figurek tych nie można jeszcze nazwać bóstwami płodności – jest to raczej etap poprzedzający powstanie wizerunku bóstwa patrona gminy, którego istnienie możemy założyć nieco później, badając rozwój konstrukcje architektoniczne, gdzie ewolucja przebiega wzdłuż linii: ołtarz pod gołym niebem – świątynia.

W IV tysiącleciu pne. mi. Malowaną ceramikę zastępują niepomalowane czerwone, szare lub żółtawo-szare naczynia pokryte szklistym szkliwem. W przeciwieństwie do ceramiki poprzedniej epoki, wykonywanej wyłącznie ręcznie lub na wolno obracającym się kole garncarskim, wykonywana jest na szybko obracającym się kole i bardzo szybko całkowicie zastępuje ręcznie formowane naczynia.

Kulturę okresu protopiśmiennego można już śmiało nazwać zasadniczo sumeryjską lub co najmniej proto-sumeryjski. Jego zabytki są rozmieszczone w całej Dolnej Mezopotamii, obejmują Górną Mezopotamię i obszar wzdłuż rzeki. Tygrys. Do największych osiągnięć tego okresu należą: rozkwit budownictwa świątynnego, rozkwit sztuki gliptyki (rytu na pieczęciach), nowe formy plastyki, nowe zasady przedstawiania oraz wynalezienie pisma.

Cała sztuka tamtych czasów, podobnie jak światopogląd, była zabarwiona kultem. Należy jednak zauważyć, że mówiąc o kultach wspólnotowych starożytnej Mezopotamii, trudno wyciągać wnioski na temat religii sumeryjskiej jako systemu. To prawda, wszędzie czczono powszechne bóstwa kosmiczne: „Niebo” An (akadyjski Anu); „Pan ziemi”, bóstwo oceanów, po których unosi się ziemia, Enki (akadyjski Eya); „Pan-Tchnienie”, bóstwo sił ziemskich, Enlil (akadyjski Ellil), jest także bogiem sumeryjskiego związku plemiennego z centrum w Nippur; liczne „boginie matki”, bogowie Słońca i Księżyca. Ale większa wartość miał lokalnych bogów patronów każdej społeczności, zwykle każdy z żoną i synem, z wieloma bliskimi współpracownikami. Niezliczone były małe bóstwa dobra i zła związane ze zbożem i bydłem, z paleniskiem i stodołą zbożową, z chorobami i nieszczęściami. W większości były one różne w każdej ze społeczności, opowiadały je różne, sprzeczne ze sobą mity.

Świątynie nie budowano dla wszystkich bogów, ale tylko dla najważniejszych, głównie dla boga lub bogini – patronów danej społeczności. Zewnętrzne ściany świątyni i podest zdobiły równomiernie rozmieszczone względem siebie występy (technika ta jest powtarzana przy każdej kolejnej przebudowie). Sama świątynia składała się z trzech części: centralnej w formie długiego dziedzińca, w głębi którego umieszczono wizerunek bóstwa oraz symetrycznych naw bocznych po obu stronach dziedzińca. Na jednym końcu dziedzińca znajdował się ołtarz, na drugim – stół ofiarny. Mniej więcej taki sam układ miały świątynie tego czasu w Górnej Mezopotamii.

Tak więc na północy i południu Mezopotamii powstaje pewien typ budowli kultowych, w których pewne zasady budowlane są ustalone i stają się tradycyjne dla prawie całej późniejszej architektury Mezopotamii. Główne z nich to: 1) budowa sanktuarium w jednym miejscu (wszystkie późniejsze przebudowy obejmują poprzednie, a zatem budynek nigdy nie jest przenoszony); 2) wysoką sztuczną platformę, na której stoi centralna świątynia i do której prowadzą schody z dwóch stron (później być może właśnie na skutek zwyczaju budowania świątyni w jednym miejscu zamiast na jednej platformie spotykamy już trzy, pięć i wreszcie siedem platform, jedna nad drugą ze świątynią na samym szczycie – tzw. ziggurat). Chęć budowy wysokich świątyń podkreślała starożytność i pierwotne pochodzenie społeczności, a także związek sanktuarium z niebiańską siedzibą Boga; 3) trójdzielna świątynia z centralnym pomieszczeniem, które stanowi otwarty od góry dziedziniec, wokół którego zgrupowane są boczne budynki gospodarcze (na północy Dolnej Mezopotamii dziedziniec taki mógłby być zadaszony); 4) podzielenie zewnętrznych ścian świątyni, a także platformy (lub platform) naprzemiennymi gzymsami i niszami.

Ze starożytnego Uruk znamy specjalny budynek, tak zwany „Czerwony Budowlę” ze sceną i filarami ozdobionymi mozaikowymi ornamentami – przypuszczalnie dziedziniec przeznaczony na zgromadzenia i narady ludowe.

Wraz z nadejściem kultury miejskiej (nawet tej najbardziej prymitywnej) Nowa scena oraz w rozwoju sztuk pięknych Dolnej Mezopotamii. Kultura nowego okresu staje się bogatsza i bardziej zróżnicowana. Zamiast znaczków pojawia się Nowa forma uszczelki - cylindryczne.

Sumeryjska pieczęć cylindryczna. Sankt Petersburg. Pustelnia

Sztuka plastyczna wczesnego Sumeru jest ściśle związana z gliptyką. Amulety-pieczęcie w postaci zwierząt lub głów zwierząt, które są tak powszechne w okresie prapiśmiennictwa, można uznać za formę łączącą gliptykę, płaskorzeźbę i okrągłą rzeźbę. Funkcjonalnie wszystkie te elementy są uszczelnieniami. Ale jeśli jest to figurka zwierzęcia, to jedna jej strona zostanie rozcięta na płasko i wyrzeźbione zostaną na niej dodatkowe obrazy z głębokim reliefem, przeznaczone do odciskania na glinie, zwykle kojarzone z główną postacią, więc na Odwrotna strona na głowie lwa, wykonanej dość płaskorzeźbą, wyrzeźbione są małe lwy, z tyłu postać barana - rogate zwierzęta lub osoba (podobno pasterz).

Chęć jak najdokładniejszego oddania przedstawianej natury, zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawicieli świata zwierzęcego, jest charakterystyczna dla sztuki Dolnej Mezopotamii tego okresu. Niewielkie figurki zwierząt domowych - byków, baranów, kóz, wykonane w miękkim kamieniu, różne sceny z życia zwierząt domowych i dzikich na płaskorzeźbach, naczynia kultowe, foki uderzają przede wszystkim dokładnym odwzorowaniem budowy ciała, dzięki czemu łatwo określić nie tylko gatunek, ale i rasę zwierzęcia, a także pozy, ruchy, oddane żywo i wyraziście, a często zaskakująco zwięźle. Jednak nadal prawie nie ma prawdziwej okrągłej rzeźby.

Inną charakterystyczną cechą wczesnej sztuki sumeryjskiej jest jej narracja. Każdy fryz na pieczęci cylindrycznej, każdy płaskorzeźba to opowieść, którą można czytać po kolei. Opowieść o przyrodzie, o świecie zwierząt, ale przede wszystkim o sobie, o człowieku. Bo dopiero w okresie prapiśmiennym człowiek pojawia się w sztuce jako jego temacie.

Znaczki pocztowe. Mezopotamia. Koniec IV - początek III tysiąclecia pne Sankt Petersburg. Pustelnia

Wizerunki człowieka znajdują się nawet w paleolicie, ale nie można ich uznać za wizerunek osoby w sztuce: człowiek jest obecny w sztuce neolitu i eneolitu jako część natury, nie oddzielił się jeszcze od niej w swoim umyśle. Dla wczesna sztuka często charakterystyczny jest obraz synkretyczny – ludzko-zwierzęco-warzywny (jak na przykład figurki przypominające żabę z dołeczkami na ziarna i kości na ramionach lub wizerunek kobiety karmiącej młode fallus lub po prostu fallus jako symbol reprodukcji).

Już w sztuce sumeryjskiej okresu prapiśmiennego możemy zaobserwować, jak człowiek zaczął oddzielać się od natury. Sztuka Dolnej Mezopotamii tego okresu jawi się więc przed nami jako jakościowo nowy etap w stosunku człowieka do otaczającego go świata. To nie przypadek, że zabytki kultury okresu prapiśmiennego pozostawiają wrażenie budzącej się ludzkiej energii, świadomości nowych możliwości człowieka, próby wyrażenia siebie w otaczającym go świecie, który coraz bardziej opanowuje. .

Zabytki okresu wczesnodynastycznego reprezentowane są przez znaczną liczbę znalezisk archeologicznych, co pozwala odważniej mówić o pewnych ogólnych nurtach w sztuce.

W architekturze kształtuje się wreszcie typ świątyni na wysokim podwyższeniu, które niekiedy (a często nawet cały teren świątyni) otaczano wysokim murem. W tym czasie świątynia przybiera bardziej zwięzłe formy – pomieszczenia gospodarcze są wyraźnie oddzielone od centralnych kultowych, ich liczba maleje. Znikają kolumny i półkolumny, a wraz z nimi mozaikowa okładzina. Głównym sposobem zdobienia zabytków architektury świątynnej jest segmentacja ścian zewnętrznych gzymsami. Niewykluczone, że w tym okresie powstał wielostopniowy ziggurat głównego bóstwa miejskiego, który stopniowo zastępował świątynię na platformie. W tym samym czasie istniały świątynie bóstw pomniejszych, które były mniejsze, budowane bez podestu, ale zazwyczaj także na terenie świątynnym.

W Kisz odkryto osobliwy zabytek architektury - świecką budowlę, która jest pierwszym przykładem połączenia pałacu i twierdzy w budownictwie sumeryjskim.

Większość zabytków rzeźby to małe (25-40 cm) figurki wykonane z lokalnego alabastru i bardziej miękkich skał (wapień, piaskowiec itp.). Umieszczano je zazwyczaj w niszach kultowych świątyń. Dla północnych miast Dolnej Mezopotamii przesadnie wydłużone, dla południowych wręcz przeciwnie, charakterystyczne są przesadnie skrócone proporcje figurek. Wszystkie charakteryzują się silnym zniekształceniem proporcji. Ludzkie ciało i rysy twarzy, z ostrym naciskiem na jedną lub dwie cechy, szczególnie często - nos i uszy. Takie figury umieszczano w świątyniach, aby tam reprezentowały, modliły się za tego, który je umieścił. Nie wymagały szczególnego podobieństwa do oryginału, jak na przykład w Egipcie, gdzie wczesny genialny rozwój rzeźby portretowej wynikał z wymagań magii: w przeciwnym razie sobowtór duszy mógłby zmylić właściciela; tu wystarczył krótki napis na figurce. Najwyraźniej magiczne cele znajdują odzwierciedlenie w podkreślonych rysach twarzy: duże uszy(dla Sumerów – naczynia mądrości), szeroko otwarte oczy, w których błagalny wyraz łączy się ze zdziwieniem magicznej wnikliwości, ręce złożone w modlitewnym geście. Wszystko to często zmienia niezgrabne i kanciaste postacie w żywe i wyraziste. Przeniesienie stanu wewnętrznego okazuje się o wiele ważniejsze niż przeniesienie zewnętrznej formy cielesnej; ta ostatnia rozwija się tylko w takim stopniu, w jakim spełnia wewnętrzne zadanie rzeźby - stworzyć obraz obdarzony właściwościami nadprzyrodzonymi („wszystkowidzący”, „wszystkosłyszący”). Dlatego też w oficjalnej sztuce okresu wczesnodynastycznego nie spotykamy już tej swoistej, czasem swobodnej interpretacji, która charakteryzowała najlepsze dzieła sztuki okresu prapiśmiennego. Rzeźbiarskie postacie okresu wczesnodynastycznego, nawet jeśli przedstawiały bóstwa płodności, są całkowicie pozbawione zmysłowości; ich ideałem jest dążenie do tego, co nadludzkie, a nawet nieludzkie.

W nomach-państwach, które nieustannie walczyły między sobą, istniały różne panteony, różne rytuały, nie było jednolitości w mitologii (z wyjątkiem zachowania wspólnej głównej funkcji wszystkich bóstw III tysiąclecia pne: są to przede wszystkim bogowie wspólnotowi płodność). W związku z tym, przy jedności ogólnego charakteru rzeźby, obrazy są bardzo różne w szczegółach. W gliptykach zaczynają dominować pieczęcie cylindryczne przedstawiające bohaterów i hodujące zwierzęta.

Biżuteria z okresu wczesnodynastycznego, znana głównie z wykopalisk grobowców w Ursku, słusznie może być zaliczona do arcydzieł jubilerstwa.

Sztuka okresu akadyjskiego chyba najbardziej charakteryzuje się centralną ideą deifikowanego króla, który pojawia się najpierw w rzeczywistości historycznej, a następnie w ideologii i sztuce. Jeśli w historii i legendach pojawia się jako osoba spoza rodziny królewskiej, której udało się zdobyć władzę, zgromadzić ogromną armię i po raz pierwszy w istnieniu państw nome w Dolnej Mezopotamii podbiła cały Sumer i Akad, to w sztuce tak jest odważny człowiek z podkreślonymi energetycznymi cechami szczupłej twarzy: regularne, dobrze zarysowane usta, mały haczykowaty nos - portret wyidealizowany, być może uogólniony, ale dość trafnie oddający typ etniczny; portret ten w pełni odpowiada koncepcji zwycięskiego bohatera Sargona z Akadu, ukształtowanej na podstawie danych historycznych i legendarnych (takim jak np. głowa portretowa z Niniwy – rzekomy wizerunek Sargona). W innych przypadkach ubóstwiony król jest przedstawiany podczas zwycięskiej kampanii na czele swojej armii. Wspina się po stromych zboczach przed wojownikami, jego postać jest większa niż postacie innych, nad jego głową świecą symbole-znaki jego boskości - Słońce i Księżyc (stela Naram-Suena na cześć jego zwycięstwo nad góralami). Pojawia się również jako potężny bohater w lokach i z kędzierzawą brodą. Bohater walczy z lwem, jego mięśnie są napięte, jedną ręką powstrzymuje stającego dęba lwa, którego pazury drapią powietrze w bezsilnej furii, a drugą wbija sztylet w kark drapieżnika (ulubiony motyw akadyjskich gliptyka). W pewnym stopniu przemiany w sztuce okresu akadyjskiego związane są z tradycjami północnych ośrodków kraju. Czasami mówi się o „realizmie” w sztuce okresu akadyjskiego. Oczywiście nie można mówić o realizmie w takim sensie, w jakim obecnie rozumiemy ten termin: nie do końca widoczny (choćby typowy), ale istotne dla pojęcia danego przedmiotu cechy są stałe. Mimo to wrażenie realizmu przedstawionego obrazu jest bardzo ostre.

Znaleziony w Suzie. Zwycięstwo króla nad Lulubiami. OK. 2250 pne

Paryż. Żaluzja

Wydarzenia z czasów dynastii akadyjskiej wstrząsnęły ustalonymi sumeryjskimi tradycjami kapłańskimi; w związku z tym procesy zachodzące w sztuce po raz pierwszy odzwierciedlały zainteresowanie jednostką. Wpływ sztuki akadyjskiej był odczuwalny od wieków. Można go również znaleźć w zabytkach. ostatni okres historia sumeryjska - III dynastia Ur i dynastia Issin. Ale generalnie zabytki tego późniejszego okresu pozostawiają wrażenie monotonii i stereotypu. To prawda: na przykład nad pieczęciami pracowali mistrzowie-guruszowie ogromnych królewskich warsztatów rzemieślniczych III dynastii z Ur, którzy dostali w swoje ręce czytelną reprodukcję tego samego przepisanego tematu - kultu bóstwa.

2. LITERATURA SUMERYJSKA

W sumie obecnie znamy około stu pięćdziesięciu zabytków literatury sumeryjskiej (wiele z nich zachowało się we fragmentach). Są wśród nich poetyckie zapisy mitów, eposów, psalmów, weselno-miłosnych pieśni związanych ze świętymi zaślubinami deifikowanego króla z kapłanką, lamenty pogrzebowe, lamenty nad klęskami społecznymi, hymny ku czci królów (począwszy od III dynastii Ur), literackie imitacje inskrypcji królewskich; dydaktyka jest bardzo szeroko reprezentowana - nauki, pouczenia, dysputy-dialogi, zbiory bajek, anegdot, powiedzeń i przysłów.

Spośród wszystkich gatunków literatury sumeryjskiej hymny są najpełniej reprezentowane. Bardzo wczesne nagrania pochodzą one z połowy okresu wczesnodynastycznego. Oczywiście hymn jest jednym z najstarszych sposobów zbiorowego zwracania się do bóstwa. Nagranie takiej pracy musiało być wykonane ze szczególną pedanterią i punktualnością, ani jednego słowa nie można było dowolnie zmienić, ponieważ ani jeden obraz hymnu nie był przypadkowy, każdy miał treść mitologiczną. Hymny są przeznaczone do głośnego czytania – przez pojedynczego księdza lub chór, a emocje, które powstały podczas wykonywania takiego utworu, są emocjami zbiorowymi. Ogromne znaczenie mowy rytmicznej, odbieranej emocjonalnie i magicznie, wysuwa się w takich utworach na pierwszy plan. Zwykle hymn wychwala bóstwo i wymienia czyny, imiona i epitety boga. Większość hymnów, które do nas dotarły, zachowała się w szkolnym kanonie miasta Nippur i jest najczęściej dedykowana Enlilowi, bogu patronowi tego miasta, oraz innym bóstwom z jego kręgu. Ale są też hymny na cześć królów i świątyń. Jednak hymny mogły być poświęcone tylko deifikowanym królom, a nie wszyscy królowie byli deifikowani w Sumerze.

Wraz z hymnami teksty liturgiczne są lamentami, które są bardzo powszechne w literaturze sumeryjskiej (zwłaszcza lamenty z powodu klęsk narodowych). Ale najbardziej starożytny zabytek tego rodzaju, znany nam, nie jest liturgiczny. Jest to „lament” nad zniszczeniem Lagasz przez króla Umma Lugalzagesi. Wylicza zniszczenia dokonane w Lagasz i przeklina ich winowajcę. Reszta krzyków, które doszły do ​​​​nas - krzyk o śmierci Sumeru i Akadu, krzyk „Klątwa miasta Akkad”, krzyk o śmierć Ur, krzyk o śmierć króla Ibbi -Suen itp. - mają z pewnością charakter rytualny; zwracają się do bogów i są bliscy zaklęć.

Wśród tekstów kultowych znajduje się niezwykła seria wierszy (lub pieśni), rozpoczynająca się od „Podróży Inapy do zaświatów”, a kończąca na „Śmierci Dumuziego”, odzwierciedlająca mit umierania i wskrzeszania bóstw i związana z odpowiednimi obrzędami. Bogini cielesnej miłości i zwierzęcej płodności, Yinnin (Inana), zakochała się w bogu (lub bohaterze) pasterzu Dumuzi i wzięła go za męża. Jednak potem zstąpiła do podziemi, najwyraźniej by rzucić wyzwanie potędze królowej podziemi. Zawstydzona, ale przywrócona do życia dzięki przebiegłości bogów, Inana może powrócić na ziemię (gdzie tymczasem wszystkie żywe istoty przestały się rozmnażać) tylko wtedy, gdy złoży za siebie żyjący okup. Inana jest czczona w różnych miastach Sumeru iw każdym ma małżonka lub syna; wszystkie te bóstwa kłaniają się jej i modlą o miłosierdzie; tylko jeden Dumuzi z dumą odmawia. Dumuzi zostaje zdradzony przez złych posłańców z podziemnego świata; na próżno jego siostra Geshtinana („Winorośl niebios”) trzykrotnie zamienia go w zwierzę i ukrywa w domu; Dumuzi zostaje zabity i zabrany do podziemi. Jednak Gesztinana, poświęcając się, doprowadza do tego, że Dumuzi zostaje wypuszczony do żywych na sześć miesięcy, na ten czas ona sama udaje się w zamian za niego do świata umarłych. Podczas gdy bóg-pasterz panuje na ziemi, bogini roślin umiera. Struktura mitu okazuje się znacznie bardziej skomplikowana niż uproszczona mitologiczna fabuła śmierci i zmartwychwstania bóstwa płodności, jak to zwykle przedstawia się w literaturze popularnej.

Kanon Nippur zawiera również dziewięć legend o wyczynach bohaterów, określanych jako „ lista królewska„do na wpół legendarnej I dynastii z Uruk – Enmerkarów, Lugalbandy i Gilgamesza. Najwyraźniej kanon Nippur zaczął powstawać za III dynastii Ur, a królowie tej dynastii byli blisko związani z Uruk: jej założyciel wywodził swoją rodzinę od Gilgamesza. Włączenie legend uruk do kanonu nastąpiło najprawdopodobniej dlatego, że Nippur było ośrodkiem kultu, zawsze kojarzonym z dominującym dany czas miasto. Za III dynastii Ur i I dynastii Issin w e-dąbach (szkołach) innych miast stanu wprowadzono jednolity kanon Nippur.

Wszystkie opowieści heroiczne, które do nas dotarły, są na etapie formowania się cykli, co jest zwykle charakterystyczne dla eposu (grupowanie bohaterów według miejsca urodzenia jest jednym z etapów tej cyklizacji). Ale te pomniki są tak niejednorodne, że trudno je połączyć ogólną koncepcją „eposu”. Są to kompozycje z różnych czasów, z których jedne są bardziej doskonałe i kompletne (jak wspaniały wiersz o bohaterze Lugalbandzie i potwornym orle), inne mniej. Jednak nawet przybliżone wyobrażenie o czasie ich powstania jest niemożliwe – mogły się w nich znaleźć różne motywy na różnych etapach ich rozwoju, legendy mogły się zmieniać na przestrzeni wieków. Jedno jest pewne: przed nami wczesny gatunek z którego epopeja rozwinie się później. Dlatego bohater takiego dzieła nie jest jeszcze bohaterem epickim, monumentalnym i często tragiczna osobowość; to raczej szczęściarz bajka, krewny bogów (ale nie bóg), potężny król o rysach boga.

Bardzo często w literaturze heroiczna epopeja(lub praepos) jest przeciwieństwem tzw. eposu mitologicznego (w pierwszym działają ludzie, w drugim bogowie). Taki podział jest mało adekwatny w odniesieniu do literatury sumeryjskiej: wizerunek boga-bohatera jest dla niej znacznie mniej charakterystyczny niż wizerunek śmiertelnego bohatera. Oprócz wymienionych, znane są dwie opowieści epickie lub proto-epickie, w których bohaterem jest bóstwo. Jedna z nich to legenda o zmaganiach bogini Innin (Inana) z personifikacją świata podziemnego, zwana w tekście „Górą Ebeh”, druga to opowieść o wojnie boga Ninurty ze złym demonem Asakiem, także mieszkaniec podziemia. Ninurta jednocześnie pełni rolę bohatera-przodka: ze stosu kamieni buduje wał-zaporę, aby odgrodzić Sumer od wód pierwotnego oceanu, który wylał się w wyniku śmierci Asaka, i odwraca zalane pola wody do Tygrysu.

Bardziej powszechne w literaturze sumeryjskiej są dzieła poświęcony opisom twórcze czyny bóstw, tzw. mity etiologiczne (tj. wyjaśniające); jednocześnie dają wyobrażenie o stworzeniu świata, tak jak widzieli to Sumerowie. Możliwe, że w Sumerze nie było kompletnych legend kosmogonicznych (lub nie zostały one spisane). Trudno powiedzieć, dlaczego tak jest: jest mało prawdopodobne, aby idea walki tytanicznych sił natury (bogów i tytanów, starszych i młodszych bogów itp.) nie znalazła odzwierciedlenia w światopoglądzie sumeryjskim, zwłaszcza od tematu śmierci i zmartwychwstania natury (z odejściem bóstw w męt) w mitologii sumeryjskiej jest szczegółowo rozwinięta – nie tylko w opowieściach o Inninie-Inanie i Dumuzim, ale także o innych bogach, na przykład o Enlilu.

Układ życia na ziemi, ustanowienie na niej ładu i dobrobytu to niemal ulubiony temat literatury sumeryjskiej: pełen jest opowieści o stworzeniu bóstw, które muszą czuwać nad ziemskim porządkiem, troszczyć się o podział boskich obowiązków, ustanowienie boskiej hierarchii i zasiedlenie ziemi przez żywe istoty, a nawet stworzenie poszczególnych narzędzi rolniczych. Głównymi aktywnymi bogami-stwórcami są zwykle Enki i Enlil.

Wiele mitów etiologicznych układa się w formę debat – spierają się albo przedstawiciele tej czy innej dziedziny gospodarki, albo same podmioty gospodarcze, które starają się udowodnić sobie nawzajem swoją wyższość. Sumeryjski e-dąb odegrał ważną rolę w rozprzestrzenianiu się tego gatunku, charakterystycznego dla wielu literatur starożytnego Wschodu. Jaka była ta szkoła? wczesne stadia, bardzo niewiele wiadomo, ale w jakiejś formie istniał (o czym świadczy obecność pomoc naukowa od samego początku pisania). Podobno jako szczególna instytucja e-dąb nabiera kształtu nie później niż w połowie III tysiąclecia pne. mi. Początkowo cele edukacji były czysto praktyczne - szkoła kształciła skrybów, geodetów itp. W miarę rozwoju szkoły edukacja stawała się coraz bardziej powszechna, a pod koniec III - początek II tysiąclecia pne. mi. e-dąb staje się swego rodzaju „centrum akademickim” tamtych czasów – uczy wszystkich istniejących wówczas dziedzin wiedzy: matematyki, gramatyki, śpiewu, muzyki, prawa, studiuje wykazy terminów prawnych, medycznych, botanicznych, geograficznych i farmakologicznych, wykazy esejów literackich itp.

Większość omówionych powyżej dzieł zachowała się właśnie w formie akt szkolnych lub nauczycielskich, poprzez kanon szkolny. Ale są też specjalne grupy pomników, które zwykle nazywane są „tekstami e-duby”: są to prace, które opowiadają o strukturze szkoły i życie szkolne, eseje dydaktyczne (nauki, pouczenia, instrukcje), adresowane specjalnie do młodzieży szkolnej, bardzo często skomponowane w formie dialogu-dyskusji, wreszcie pomniki mądrości ludowej: aforyzmy, przysłowia, anegdoty, bajki i powiedzonka. Poprzez e-dąb dotarł do nas jedyny przykład baśni prozą w języku sumeryjskim.

Nawet z tego niepełnego przeglądu można ocenić, jak bogate i różnorodne są zabytki literatury sumeryjskiej. To niejednorodny i wieloczasowy materiał, którego większość odnotowano dopiero pod koniec III (jeśli nie na początku II) tysiąclecia pne. e. najwyraźniej nadal prawie nie był poddawany specjalnemu przetwarzaniu „literackiemu” iw dużej mierze zachował techniki właściwe dla ustnej kreatywności werbalnej. Głównym środkiem stylistycznym większości opowieści mitologicznych i praepickich jest wielokrotność powtórzeń, na przykład powtarzanie w tych samych wyrażeniach tych samych dialogów (ale między różnymi kolejnymi rozmówcami). To nie tylko technika artystyczna trojaczki, tak charakterystyczne dla epopei i baśni (w zabytkach sumeryjskich dochodzi czasem dziewięciokrotnie), ale także środek mnemoniczny, który przyczynia się do lepszego zapamiętywania dzieła – spuścizna ustnego przekazu mitu, eposu, specyficzna cecha rytmiki , magiczna mowa, przypominająca w formie szamański rytuał. Kompozycje, złożone głównie z takich monologów i dialogów-powtórzeń, wśród których prawie ginie akcja nierozbudowana, wydają się nam luźne, nieprzetworzone, a przez to niedoskonałe (choć w starożytności trudno było je tak postrzegać), opowieść o Tabletka wygląda jak podsumowanie, gdzie notatki poszczególnych wersów służyły narratorowi za coś w rodzaju pamiętnych kamieni milowych. Dlaczego jednak aż dziewięć razy pisanie tych samych fraz było pedantyczne? Jest to tym bardziej dziwne, że nagranie zostało wykonane na ciężkiej glinie i wydawałoby się, że sam materiał powinien był skłaniać do zwięzłości i oszczędności frazy, bardziej zwięzłej kompozycji (dzieje się to dopiero w połowie 2. tysiąclecia pne, już w literaturze akadyjskiej). Powyższe fakty sugerują, że literatura sumeryjska to nic innego jak pisemny zapis literatury ustnej. Nie wiedząc jak i nie próbując oderwać się od żywego słowa, utrwaliła je na glinie, zachowując wszystkie środki stylistyczne i cechy ustnej mowy poetyckiej.

Należy jednak zauważyć, że sumeryjscy skrybowie „literaci” nie postawili sobie za zadanie spisywania całej twórczości ustnej ani wszystkich jej gatunków. O wyborze decydowały interesy szkoły i częściowo sekty. Ale wraz z tą pisaną protoliteraturą trwało, być może znacznie bogatsze, życie dzieł ustnych, które nie zostały zapisane.

Błędem byłoby przedstawianie tej sumeryjskiej literatury pisanej stawiającej swoje pierwsze kroki jako mało artystycznej lub niemal pozbawionej artystycznego, emocjonalnego oddziaływania. Sam metaforyczny sposób myślenia przyczynił się do figuratywności języka i rozwoju najbardziej charakterystycznej dla starożytnej poezji wschodniej techniki, jaką jest paralelizm. Wersety sumeryjskie są mową rytmiczną, ale nie mieszczą się w ścisłym metrum, ponieważ nie można znaleźć ani akcentów, ani długości geograficznej, ani liczby sylab. Dlatego powtórzenia, wyliczenia rytmiczne, epitety bóstw, powtórzenia początkowych słów w kilku wersach pod rząd itp. są tu najważniejszymi środkami podkreślenia rytmu itp. Wszystko to w istocie jest atrybutem poezji ustnej, niemniej jednak zachowuje ich emocjonalny wpływ na literaturę pisaną.

Sumeryjska literatura pisana odzwierciedlała także proces zderzenia pierwotnej ideologii z nową ideologią. społeczeństwo klasowe. Przy zapoznawaniu się ze starożytnymi sumeryjskimi pomnikami, zwłaszcza mitologicznymi, uderzający jest brak poetyckości obrazów. Sumeryjscy bogowie to nie tylko ziemskie istoty, świat ich uczuć to nie tylko świat ludzkich uczuć i działań; nieustannie podkreśla się podłość i chamstwo natury bogów, nieatrakcyjność ich wyglądu. Prymitywne myślenie, stłumione nieograniczoną mocą żywiołów i poczuciem własnej bezradności, najwyraźniej bliskie było wyobrażeniom bogów tworzących żywą istotę z brudu spod paznokci, w stanie nietrzeźwym, zdolną do zniszczenia ludzkości stworzyli z jednego kaprysu, zaaranżowawszy potop. A co z sumeryjskim światem podziemnym? Według zachowanych opisów wydaje się on niezwykle chaotyczny i beznadziejny: nie ma sędziego umarłych, nie ma wagi, na której ważone są ludzkie czyny, prawie nie ma złudzeń co do „sprawiedliwości pośmiertnej”.

Ideologia, która musiała coś przeciwstawić temu żywiołowemu poczuciu grozy i beznadziei, sama była początkowo bardzo bezradna, co znalazło wyraz w pisanych pomnikach, powtarzających motywy i formy dawnej poezji ustnej. Stopniowo jednak, w miarę umacniania się i dominacji ideologii społeczeństwa klasowego w państwach Dolnej Mezopotamii, zmienia się również treść literatury, która zaczyna rozwijać się w nowe formy i gatunki. Proces odrywania się literatura pisana z jamy ustnej przyspiesza i staje się oczywiste. Pojawienie się dydaktycznych gatunków literackich w późniejszych stadiach rozwoju społeczeństwa sumeryjskiego, cyklizacja wątków mitologicznych itp., oznaczają coraz większą samodzielność zdobywaną przez słowo pisane, jego drugi kierunek. Jednak ten nowy etap w rozwoju literatury azjatyckiej był zasadniczo kontynuowany nie przez Sumerów, ale przez ich kulturowych spadkobierców, Babilończyków lub Akadyjczyków.

5 - Przykłady rzeźb sumeryjskich

Rzeźby z Tello.

Najważniejsze miejsce wśród zachowanych rzeźb zajmują te znalezione w Tello i znajdujące się w Luwrze. Najbardziej nieporadne i prymitywne dzieła sumeryjskiego Tello, naszym zdaniem wspierane przez Gyozę wbrew Maspero, muszą być starsze niż wspomniane starożytności północnobabilońskie z czasów Sargona i Naramsina. Ale nawet najbardziej dojrzałe dzieła Tello bynajmniej nie reprezentują nowszego stylu, a jedynie pojedyncze egzemplarze znalezionych tam fragmentów dzieł plastycznych należą do najwyższego stadium rozwoju, które odznacza się wielką doskonałością. Wśród królów i arcykapłanów Sirpurli, którzy stali się nam znani z zachowanych inskrypcji, Urnina (Gommel odczytał jego imię Urghanna) i jego wnuk Eannatum należą do znacznie starszych pokoleń niż Urbai i jego następca Gudea. Pod pierwszym kwitła najstarsza, pod drugim najbardziej dojrzała sztuka starożytnej Chaldei, która sama w sobie wydaje się oczywiście niezwykle stara.

Z plastycznych dzieł Tello, którym można przypisać jeszcze więcej epoka starożytna niż w epoce króla Urniny, należy zwrócić uwagę na fragmenty kamiennej kamiennej dekoracji łukowej, ozdobionej płaskorzeźbionymi półpostaciami tej samej nagiej męskiej postaci (ryc. 134). Każdy z nich ma ręce na piersi, ukazane en face, z prawą ręką podpierającą lewą; głowy są zwrócone z profilu. Ze względu na orli nos, który jest bezpośrednią kontynuacją bardzo niskiego czoła, cała głowa ma ptasi wygląd. Włosy na głowie i brodzie są przedstawione jako faliste linie. Oko kanciaste, niemal romboidalne, pomimo profilowego ustawienia głowy, jest rysowane en face i pod gęstą, wypukłą brwią zajmuje większą część całej twarzy, podczas gdy małe, cofnięte usta niemal giną w brodzie. Kciuki na dłoniach są brzydko duże. Ogólnie można odnieść wrażenie, że sztuka jest dziecinnie nieudolna, ale przy całej swojej nieudolności mocna w projektowaniu.

Rzeźby z czasów króla Urniny.

Wśród dzieł z wyrytym imieniem Car Urniny należy przede wszystkim fragment szary kamień z płaskorzeźbą, umieszczoną prawdopodobnie w formie herbu miasta nad jedną z bram pałacowych w Sirpurli (Lagasz). Przedstawia orła z głową lwa rozpościerającą skrzydła nad dwoma lwami stojącymi symetrycznie za nim. Ten najstarszy ze wszystkich znanych herbów na świecie, w którym wyraźnie wyraża się styl heraldyczny, zachował się w całości na jednym niewielkim płaskorzeźbie, a także jest wyryty na jednym srebrnym naczyniu z tej samej epoki. Ale styl postaci z czasów Urniny można najlepiej zbadać za pomocą kamiennej płaskorzeźby przedstawiającej, sądząc po inskrypcji na niej, króla i jego krewnych. Wszystkie postacie ukazane są z profilu, niektóre zwrócone w lewo, inne w prawo. Głowa klanu wyróżnia się wielkością. Górne partie nagich ciał mają takie samo ułożenie jak w opisanej powyżej płaskorzeźbie łukowej. Dolne partie pokryte są ubraniami w kształcie dzwonu z kawałkami futra tworzącymi fałdy. Płaskostopie są obrócone zgodnie z profilem głowy, której typ nie różni się w zauważalny sposób od typu ze wspomnianego starszego wizerunku. Jednak na wszystkich głowach, z wyjątkiem tylko jednej, włosy i broda są przystrzyżone, a dokładniejsza obserwacja natury jest pokazana w zarysach oka, ucha i ust.

Stela latawca Eannatum

Następnie należy wskazać słynną Stelę Latawców z Eannatum. Zachowało się tylko sześć fragmentów tej lekko zwężającej się płyty, ozdobionej z obu stron płaskorzeźbami i napisami sławiącymi jedno ze zwycięstw króla. Niemniej jednak główne obrazy, podzielone na kilka części, można do pewnego stopnia wyróżnić: król jest przedstawiony dwukrotnie większy niż jego wojownicy; stojąc na rydwanie, ściga pokonanego wroga (il. 135). Przedstawiono dalej: grzebanie zmarłych, uroczystą ofiarę z okazji zwycięstwa, egzekucję jeńców, osobiste zabicie przez króla wodza armii wroga, latawce lecące na pole bitwy i odlatujące z głowami poległych w potężne dzioby. Osobne obrazy przedstawiają tłumy ludzi lub trupy ułożone jedno na drugim. Artysta śledził bieg wydarzeń i próbował swoich sił w odtwarzaniu różnych motywów ruchu, ale figury nabrały już trwałego archaicznego typu chaldejskiego: ptasi profil głowy, prawie w całości zajęty przez oko i nos, zaciśnięte formy tułowia, płaskostopie, kanciaste ramiona. Opracowanie detali jest nieco lepsze niż w starszych zabytkach, choć nadal bardzo dalekie od rzeczywistego zrozumienia form. Jednak wszystkie kontury są zarysowane mocno i celowo. Goze nazywa ten pomnik, do którego odnosi się 4000 pne. e., „najstarszy obraz bitewny na świecie”. Według najnowszych badań stela ta pochodzi nie później niż z III tysiąclecia pne. mi. Odnalezione w Sirpurli fragmenty podobnych pomników świadczą o tym, że takie płyty z płaskorzeźbami wykonywano na polecenie królów dla upamiętnienia ich czynów i dla dekoracji ich pałaców, tak jak obecni koronowani zlecają w tym samym celu malowidła batalistyczne.

Rzeźby Sumerów 3-4 tys. pne

Idąc na południe, spotykamy w Sirpurli bardziej dojrzałą sztukę, która jednak nie należy do IV, ale do III tysiąclecia pne. e., a mianowicie w dziesięciu posągach z zielonkawego diorytu znalezionych w ruinach pałacu w Tello. Niestety żaden z nich nie ma głowy; ale znaleziono oddzielne głowy, z których jedna najprawdopodobniej należała do któregokolwiek z tych posągów. Jeden z tych posągów, bogato pokryty inskrypcjami, przedstawia króla Urbau, pozostałych dziewięć – króla lub arcykapłana Gudeę w różnych rozmiarach. Niewielki posąg Urbau, stojącego na pełną wysokość, pozbawiony jest nie tylko głowy, ale i nóg. Podobnie jak posągi Gudei, przedstawia króla en face, udrapowanego jedynie dużym czworokątnym kawałkiem tkaniny, tworzącym rodzaj dzwonu na dolnej części ciała i przerzuconym przez lewe ramię, tak że prawe ramię i ramię pozostają nieosłonięty. W rzeczywistości różni się jednak od posągów następcy imiennego króla większym archaizmem, wyrażającym się krótkością i zwartością członów oraz bardziej płaskim, powierzchownym oznaczeniem ich form, np. odzież. Spośród posągów Gudei, które, sądząc po inskrypcjach na nich, stały kiedyś w różnych świątyniach jako ofiary dla bogów, cztery przedstawiają siedzącego króla, a cztery - w pełni wzrostu. W sumie widoczna jest skamieniała symetria, rozciągająca się zarówno na kończyny górne, jak i dolne, a więc wskazująca na starszy etap rozwoju sztuki niż frontalność (według Juliusa Langego). Ręce leżą jedna w drugiej na klatce piersiowej, obie nogi skierowane prosto do przodu są równoległe do siebie i chociaż w posągach siedzących są wystarczająco obrobione, są zbyt blisko siebie; w posągach stojących, ze względu na swoje położenie, pięty znikają w masie posągu, ale stopy są oddzielone od siebie niewielką przestrzenią. Na ogół formy ciała są nadal raczej skrócone i poszerzone, ale czasami, jak w przypadku posągów naturalnej wielkości, ramiona są zbyt wąskie, co najwyraźniej wynika z pierwotnej masy kawałka diorytu, z którego są wyrzeźbione . Trzeba jednak zaznaczyć, że we wszystkich tych posągach mamy do czynienia z prawdziwą, całkiem świadomie wykonaną reprodukcją ludzkiego ciała. Oko współczesnego anatoma znajdzie tu odstępstwa od idealnej dokładności, ale generalnie nagie ciało, choć zbyt mięsiste, jest uformowane prawidłowo i miękko, a na ubraniach, celowo gładkich i rozciągniętych, zaznaczone są fałdy i frędzle materiału właściwe miejsca; jeśli łokcie są zbyt kanciaste, a dłonie zbyt spłaszczone, to palce u rąk i nóg wraz ze stawami i paznokciami są wyrzeźbione z naturalnością, która nie pozostawia nic do życzenia. Tylko jeden z siedzących posągów ma kolosalne rozmiary. Z pozostałych jeden przedstawia króla Gudeę z planem budynku, drugi z wagą na kolanach (ryc. 136). Te ronda, jak również liczne napisy na budynkach, najwyraźniej wskazują na co znaczenie przyłączył królów Mezopotamii do ich działalności budowlanej. Jeden z mniejszych pełnowymiarowych posągów (il. 137) wyróżnia się subtelnością i swobodą wykonania. Głowa znaleziona w pobliżu tego tułowia jest całkowicie naga; włosy i broda są gładko ogolone, a tylko odważnie zakrzywione brwi, zrośnięte nad grzbietem nosa, są ostro zarysowane. Ogólnie rzecz biorąc, jest to dobrze uformowana głowa z dużymi, otwartymi oczami i pełnymi, regularnymi rysami. Podobne cechy, ale bardziej subtelne, znajdują się w dwóch innych głowach, również gładko ogolonych, w porównaniu z którymi tak zwana „głowa turbanu” ma bardziej surowy i bardziej starożytny charakter. Jej żywsza twarz jest również gładko ogolona, ​​ale bujne loki na jej głowie są przedstawione w idealnie regularnych małych spiralnych liniach i zawiązane na jej czole w formie diademu lub turbanu. Przeciwnie, jeden fragment brodatej głowy jest wykonany swobodnie i miękko, całkiem zgodnie z ogólną swobodą i miękkością, która wyróżnia płaskorzeźbę Naramsina. Wydaje się, że między epoką starożytną a późniejszą był okres, w którym zwyczajem było zapuszczanie włosów i brody, a także okres, w którym były one golone lub noszone krótko. Spośród rzeźb znalezionych podczas wcześniejszych wykopalisk i uznanych na podstawie wykopalisk w Tello za starożytne chaldejskie, należy wymienić jeszcze jeden mały posąg z Luwru, przedstawiający siedzącą kobietę z dużą głową, w owłosionym ubraniu.

Spośród ówczesnych rzeźb dekoracyjnych znalezionych w Tello należy przede wszystkim wskazać na niewielką okrągłą podstawę, na dolnym stopniu której kucają nagie postacie męskie, opierając się plecami o środkowy cylinder. Godna uwagi jest również kamienna waza króla Gudei, której płaskorzeźba jest symbolicznym przedstawieniem, składającym się, podobnie jak grecki kaduceusz, z dwóch węży owiniętych wokół pręta.

Reliefy z końca III tysiąclecia schyłku sztuki chaldejskiej.

Dalszy rozwój starożytnej sztuki babilońskiej, a raczej jej cofanie się, aż do początku dominacji asyryjskiej, najlepiej widać na niektórych płaskorzeźbach. Tak więc pod koniec III tysiąclecia pne. mi. przypisywany niewielkiej, misternie wykonanej płaskorzeźbie z Muzeum Berlińskiego (ryc. 138), przedstawiającej króla, któremu bogowie niżsi przyprowadzają jednego z bogów wyższych. Wszystko tutaj jest nadal przesiąknięte czysto starożytnym babilońskim smakiem. Z III tysiąclecia pne prawdopodobnie pochodzą również gliniane tabliczki z grobowca w Senkerech, skopiowane przez Loftusa. mi. Sceny polowań i wydarzeń z życia codziennego przedstawione na tych planszach wydają się bardziej żywe w ruchu i swobodniejsze w projektowaniu niż dzieła sztuki chaldejskiej, które je poprzedzały, ale są nieostrożne i powierzchowne w wykonaniu szczegółów. Postać króla na bazaltowym filarze granicznym z British Museum, datowana na XII wiek pne. e., jak już powiedzieliśmy, jest wykonywany w nowym stylu, innym niż starożytny chaldejski. Zwykle uważa się go za wizerunek króla Marduk-nadin-akhi (1127-1131), ale według Gommla przedstawia raczej Nabuchodonozora I (1137-1131). Pomimo antycznego charakteru tego dzieła, wyrażającego się w skróceniu proporcji ciała, w całej pozie i ubiorze króla uzbrojonego w strzałę i łuk widać już przejście do stylu asyryjskiego, które znajdujemy w ciężkich, bogato haftowanych strojach bez fałd, w starannym zakrywaniu wszystkich części ciała i wreszcie w roślinnej rozecie na tiarze. Płaskorzeźba ze Świątyni Słońca w Sippar, British Museum, przedstawiająca kult boga słońca, Samasa, siedzącego na tronie, w którym znajdujemy kolumnę lekkiej konstrukcji z kapitelem wyposażonym w woluty i o tej samej podstawie , datuje się dopiero na 852 pne. e., czyli do czasu, gdy sztuka asyryjska kwitła już obok sztuki babilońskiej. Niewiele jest śladów tej siły i solidności, które wyróżniały sztukę chaldejską przez 3 tysiące lat pne. mi. (Rys. 139)

Aby ocenić starożytną sztukę chaldejską, najlepiej wziąć pod uwagę dzieła sztuka Mezopotamii, które powstały przed końcem III tysiąclecia pne. mi. Prace te są pouczające głównie dlatego, że odpowiadały warunkom miejscowości i czasu ich powstania. Jeśli chodzi o tarasowy sposób budowania świątyń iw przeważającej części w zdobnictwie, starożytni Chaldejczycy wciąż znajdowali się na poziomie ludów prehistorycznych i prymitywnych. Wraz z udoskonaleniem konstrukcji pałaców, a zwłaszcza z sukcesem w rzeźbieniu ludzkiego ciała, podnieśli się oni, zgodnie z resztą swojej kultury, do poziomu prawdziwego artyzmu. Ale dalszy rozwój tej sztuki był przeznaczony nie dla nich, ale dla ich spadkobierców - Asyryjczyków.

sztuka sumeryjska

Aktywna, produktywna natura Sumerów, którzy dorastali w ciągłej walce z trudnościami naturalne warunki, pozostawił ludzkości wiele niezwykłych osiągnięć w dziedzinie sztuki. Jednak wśród samych Sumerów, a także wśród innych ludów starożytności przedgreckiej, pojęcie „sztuki” nie powstało ze względu na ścisłą funkcjonalność jakiegokolwiek produktu. Wszystkie dzieła sumeryjskiej architektury, rzeźby i gliptyki pełniły trzy główne funkcje: kultową, pragmatyczną i pamiątkową. Funkcja kultowa obejmowała udział przedmiotu w rytuale świątynnym lub królewskim, jego symboliczny związek z świat umarłych przodkowie i nieśmiertelni bogowie. Funkcja pragmatyczna pozwalała produktowi (np. drukowi) uczestniczyć w bieżącym życiu społecznym, ukazując wysoki status społeczny jego właściciela. Pamiątkową funkcją produktu było odwołanie się do potomności z wezwaniem do wiecznej pamięci o swoich przodkach, składania im ofiar, wymawiania ich imion i honorowania ich czynów. W ten sposób każde dzieło sztuki sumeryjskiej zostało powołane do funkcjonowania we wszystkich przestrzeniach i czasach znanych społeczeństwu, niosąc między sobą znak-przesłanie. Właściwie estetyczna funkcja sztuki w tym czasie nie była jeszcze wyodrębniona, a znana z tekstów terminologia estetyczna nie była w żaden sposób związana z rozumieniem piękna jako takiego.
Sztuka sumeryjska zaczyna się od malowania ceramiki. Już na przykładzie ceramiki z Uruk i Suzy (Elam), pochodzącej z końca IV tysiąclecia, można dostrzec główne cechy sztuki bliskoazjatyckiej, którą charakteryzuje geometryzm, ściśle zachowana ornamentyka, rytmiczna organizacja dzieła i subtelne wyczucie formy. Czasami naczynie zdobione jest ornamentami geometrycznymi lub roślinnymi, aw niektórych przypadkach widzimy stylizowane wizerunki kóz, psów, ptaków, a nawet ołtarz w prezbiterium. Cała ceramika z tego okresu malowana jest w czerwone, czarne, brązowe i fioletowe wzory na jasnym tle. Nie ma jeszcze koloru niebieskiego (pojawi się dopiero w Fenicji drugiego tysiąclecia, kiedy nauczą się pozyskiwać farbę indygo z wodorostów), znany jest tylko kolor kamienia lapis lazuli. Nie uzyskano również zieleni w czystej postaci – język sumeryjski zna „żółto-zielony” (sałatka), kolor młodej wiosennej trawy.
Co oznaczają obrazy na wczesnej ceramice? Przede wszystkim pragnienie człowieka, aby opanować obraz świata zewnętrznego, podporządkować go sobie i dostosować do swojego ziemskiego celu. Człowiek chce zawrzeć w sobie, jakby „pożreć” pamięcią i umiejętnościami to, czym nie jest, a co nim nie jest. Wyświetlając, starożytny artysta nie dopuszcza myśli o mechanicznym odbiciu przedmiotu; wręcz przeciwnie, od razu włącza go w świat własnych emocji i myśli o życiu. To nie tylko mistrzostwo i księgowość, to niemal od razu księgowość systemowa, umieszczająca wewnątrz „nasze” wyobrażenie o świecie. Obiekt zostanie symetrycznie i rytmicznie umieszczony na naczyniu, zostanie mu pokazane miejsce w porządku rzeczy i linii. Jednocześnie nigdy nie bierze się pod uwagę własnej osobowości obiektu, z wyjątkiem faktury i plastyczności.
Przejście od ornamentalnego malarstwa naczyń do reliefu ceramicznego następuje na początku III tysiąclecia w dziele znanym jako „Alabastrowe naczynie Inanny z Uruk”. Tutaj mamy do czynienia z pierwszą próbą przejścia od rytmicznego i niesystematycznego układu przedmiotów do pewnego pierwowzoru opowieści. Naczynie podzielone jest poprzecznymi pasami na trzy registry, a przedstawioną na nim „historię” należy odczytywać registrami, od dołu do góry. W najniższym rejestrze znajduje się pewne oznaczenie miejsca akcji: rzeka ukazana warunkowo falującymi liniami i naprzemiennymi kłosami, liśćmi i palmami. Kolejny rząd to procesja zwierząt domowych (baranów długowłosych i owiec), a następnie rząd nagich postaci męskich z naczyniami, misami, półmiskami pełnymi owoców. Górny rejestr przedstawia końcową fazę procesji: przed ołtarzem układane są dary, obok nich symbole bogini Inanny, kapłanka w długiej szacie w roli Inanny spotyka się z procesją, a kapłan w ubraniu z długim trenem zmierza w jej stronę, którą wspiera idąca za nim osoba w krótkiej spódniczce.
W dziedzinie architektury Sumerowie znani są głównie jako aktywni budowniczowie świątyń. Muszę powiedzieć, że w języku sumeryjskim dom i świątynia nazywają się tak samo, a dla sumeryjskiego architekta „budowa świątyni” brzmiało tak samo jak „budowa domu”. Bóg-właściciel miasta potrzebował mieszkania, które odpowiadałoby idei ludzi o jego niewyczerpanej mocy, duża rodzina, sprawność wojskową i siłę roboczą oraz bogactwo. Dlatego duża świątynia została zbudowana na wysokiej platformie (w pewnym stopniu mogło to uchronić przed zniszczeniami powodowanymi przez powodzie), do której z obu stron prowadzą schody lub pochylnie. We wczesnej architekturze sanktuarium świątyni przesunięto na skraj peronu i posiadało otwarte patio. W głębi sanktuarium znajdował się posąg bóstwa, któremu poświęcono świątynię. Z tekstów wiadomo, że tron ​​Boży był sakralnym centrum świątyni. (bar), które należało w każdy możliwy sposób naprawić i zabezpieczyć przed zniszczeniem. Niestety same trony nie zachowały się. Do początku III tysiąclecia istniał swobodny dostęp do wszystkich części świątyni, później jednak niewtajemniczonym nie wpuszczano już do sanktuarium i na dziedziniec. Całkiem możliwe, że świątynie malowano od wewnątrz, jednak w wilgotnym klimacie Mezopotamii malowidła nie mogły się zachować. Ponadto w Mezopotamii głównym budulcem była glina i formowana z niej cegła mułowa (z domieszką trzciny i słomy), a wiek budownictwa z cegły mułowej jest krótki, więc z najstarszych sumeryjskich świątyń zachowały się jedynie ruiny do dnia dzisiejszego, na którym staramy się odtworzyć urządzenie i wystrój świątyni.
Pod koniec III tysiąclecia w Mezopotamii pojawił się inny typ świątyni – ziggurat zbudowany na kilku platformach. Przyczyna powstania takiej konstrukcji nie jest na pewno znana, ale można przypuszczać, że pewną rolę odegrało tu przywiązanie Sumerów do świętego miejsca, czego efektem była ciągła odnowa krótkotrwałych świątyń z cegły. Odnowiona świątynia miała stanąć na miejscu starej z zachowaniem starego tronu, tak aby nowa platforma górowała nad starą, a w ciągu życia świątyni taka renowacja miała miejsce wielokrotnie, w wyniku w którym liczba platform świątynnych wzrosła do siedmiu. Istnieje jednak inny powód budowy wysokich, wieloplatformowych świątyń - jest to astralna orientacja sumeryjskiego intelektu, sumeryjska miłość do wyższego świata jako nosiciela właściwości wyższego i niezmiennego porządku. Liczba platform (nie więcej niż siedem) mogła symbolizować liczbę niebios znanych Sumerom - od pierwszego nieba Inanny do siódmego nieba Any. Najlepszym przykładem zigguratu jest doskonale zachowana do dziś świątynia Ur-Nammu, króla III dynastii Ur. Jego ogromne wzgórze wciąż wznosi się na 20 metrów. Górne, stosunkowo niskie poziomy spoczywają na ogromnej ściętej piramidzie o wysokości około 15 metrów. Płaskie nisze rozdzielały pochyłe powierzchnie i łagodziły wrażenie masywności budynku. Procesje poruszały się po szerokich i długich zbiegających się schodach. Tarasy z litej cegły miały różne kolory: dolny był czarny (pokryty bitumem), środkowy poziom był czerwony (licowany wypalaną cegłą), a górny był bielony. W późniejszym czasie, gdy zaczęto budować siedmiopiętrowe zigguraty, wprowadzono kolory żółty i niebieski („lapis lazuli”).
Z sumeryjskich tekstów dotyczących budowy i konsekracji świątyń dowiadujemy się o istnieniu wewnątrz świątyni komnat boga, bogini, ich dzieci i sług, o „sadzawce Abzu”, w której przechowywano konsekrowaną wodę, o dziedziniec do składania ofiar, o ściśle przemyślanym wystroju bramy świątyni, której strzegły wizerunki lwiogłowego orła, węży i ​​smoczych potworów. Niestety, z rzadkimi wyjątkami, nic z tego nie jest teraz widoczne.
Obudowa dla ludzi została zbudowana nie tak starannie i przemyślanie. Budowa odbywała się spontanicznie, między domami były nieutwardzone zakręty, wąskie uliczki i ślepe zaułki. Domy były w większości na planie prostokąta, bez okien i oświetlane przez otwory drzwiowe. Patio było koniecznością. Na zewnątrz dom był otoczony murem z gliny. Wiele budynków miało kanalizację. Osada była zwykle otoczona z zewnątrz murem twierdzy, który osiągał znaczną grubość. Według legendy pierwszą osadą otoczoną murem (czyli właściwie „miastem”) był starożytny Uruk, który w eposie akadyjskim otrzymał trwały przydomek „Uruk ogrodzony”.
Kolejnym pod względem znaczenia i rozwoju rodzajem sztuki sumeryjskiej były gliptyki – ryty na pieczęciach o cylindrycznym kształcie. Kształt przewierconego cylindra wynaleziono w południowej Mezopotamii. Na początku III tysiąclecia staje się powszechny, a rzeźbiarze, doskonaląc swoją sztukę, umieszczają dość złożone kompozycje na małej płaszczyźnie drukarskiej. Już na pierwszych pieczęciach sumeryjskich widzimy, oprócz tradycyjnych ornamentów geometrycznych, próbę opowiedzenia o otaczającym życiu, czy to było bicie grupy spętanych nagich ludzi (prawdopodobnie jeńców), budowanie świątyni, czy też pasterz w przed świętym stadem bogini. Oprócz scen z życia codziennego pojawiają się tu wizerunki księżyca, gwiazd, rozet słonecznych, a nawet obrazy dwupoziomowe: na górnym poziomie umieszczono symbole bóstw astralnych, a na dolnym figury zwierząt. Później pojawiają się wątki związane z rytuałem i mitologią. Przede wszystkim jest to „fryz walczących” – kompozycja przedstawiająca scenę walki dwóch bohaterów z pewnym potworem. Jedna z postaci ma ludzki wygląd, druga to mieszanka zwierzęca i dzika. Możliwe, że mamy jedną z ilustracji do epickich pieśni o wyczynach Gilgamesza i jego sługi Enkidu. Powszechnie znany jest również wizerunek pewnego bóstwa siedzącego na tronie w łodzi. Wachlarz interpretacji tej fabuły jest dość szeroki – od hipotezy wędrówki boga księżyca po niebie po hipotezę rytualnej podróży do ojca, tradycyjnej dla sumeryjskich bogów. Wizerunek brodatego, długowłosego olbrzyma trzymającego naczynie, z którego spadają dwa strumienie wody, wciąż pozostaje dla badaczy wielką zagadką. To właśnie ten obraz przekształcił się następnie w obraz konstelacji Wodnika.
W fabule gliptycznej mistrz unikał przypadkowych póz, zwrotów i gestów, ale przekazał najpełniejszy, ogólny opis obrazu. Taką cechą sylwetki ludzkiej okazał się pełny lub trzy czwarte obrotu ramion, obraz nóg i twarzy z profilu oraz pełna twarz oka. Przy takiej wizji pejzaż rzeczny był dość logicznie oddany przez faliste linie, ptak - z profilu, ale z dwoma skrzydłami, zwierzęta - również z profilu, ale z pewnymi szczegółami twarzy (oko, rogi).
Uszczelki cylindryczne Starożytna Mezopotamia może wiele powiedzieć nie tylko historykowi sztuki, ale także historykowi społecznemu. Na niektórych z nich, oprócz wizerunków, znajdują się inskrypcje składające się z trzech lub czterech linii, które informują, że pieczęć należy do pewnej osoby (imię jest podane), która jest „niewolnikiem” takiego a takiego boga ( następuje imię boga). Pieczęć cylindryczna z nazwiskiem właściciela była umieszczana na każdym dokumencie prawnym lub administracyjnym, pełniąc funkcję podpisu osobistego i świadczącego o wysokim statusie społecznym właściciela. Ludzie biedni i nieoficjalni ograniczali się do nałożenia frędzli na ubranie lub odciśnięcia gwoździa.
Sumeryjska rzeźba zaczyna się dla nas od figurek z Jemdet-Nasr - wizerunków dziwnych stworzeń o fallicznych głowach i dużych oczach, przypominających nieco płazy. Przeznaczenie tych figurek jest wciąż nieznane, a najczęstszą z hipotez jest ich związek z kultem płodności i reprodukcji. Ponadto można przywołać małe rzeźbiarskie postacie zwierząt z tego samego czasu, bardzo wyraziste i dokładnie powtarzające się. O wiele bardziej charakterystyczna dla sztuki wczesnosumeryjskiej jest głęboka płaskorzeźba, prawie wysoka płaskorzeźba. Spośród dzieł tego rodzaju głowa Inanny z Uruk jest prawdopodobnie najwcześniejsza. Ta głowa była nieco mniejsza od człowieka, płasko ścięta z tyłu i miała otwory do mocowania na ścianie. Całkiem możliwe, że postać bogini została przedstawiona na płaszczyźnie wewnątrz świątyni, a głowa wystawała w kierunku czciciela, tworząc efekt zastraszenia wywołany wyjściem bogini ze swojego wizerunku w świat ludzi. Patrząc na głowę Inanny, widzimy duży nos, duże usta z wąskimi ustami, mały podbródek i oczodoły, w które niegdyś inkrustowane były ogromne oczy – symbol wszechwiedzy, wglądu i mądrości. Linie nosowo-wargowe zostały podkreślone miękkim, ledwo wyczuwalnym modelowaniem, nadając całemu wyglądowi bogini wyniosły i nieco ponury wyraz.
Sumeryjska płaskorzeźba z połowy III tysiąclecia była małą paletą lub tabliczką wykonaną z miękkiego kamienia, zbudowaną na cześć jakiegoś uroczystego wydarzenia: zwycięstwa nad wrogiem, założenia świątyni. Czasami takiej płaskorzeźbie towarzyszył napis. Charakteryzuje się ona, podobnie jak we wczesnym okresie sumeryjskim, poziomym podziałem płaszczyzny, narracją rejestr po rejestrze, rozmieszczeniem centralnych postaci władców lub urzędników, a ich wielkość zależała od stopnia społecznego znaczenia danej postaci. Typowym przykładem takiej płaskorzeźby jest stela króla miasta Lagasz, Eanatuma (XXV w.), zbudowana na cześć zwycięstwa nad wrogą Ummą. Z jednej strony steli znajduje się duży wizerunek boga Ningirsu, trzymającego sieć, w której miotają się małe figurki schwytanych wrogów. Po drugiej stronie znajduje się czterorejestrowa relacja z kampanii Eanatuma. Historia zaczyna się od smutnego wydarzenia – żałoby po zmarłych. Kolejne dwa rejestry przedstawiają króla na czele lekkozbrojnego, a następnie ciężkozbrojnego wojska (być może wynika to z kolejności działania oddziałów wojskowych w bitwie). Górna scena (najgorzej zachowana) to latawce nad pustym polem bitwy, odciągające zwłoki wrogów. Wszystkie płaskorzeźby wykonane są prawdopodobnie według tego samego szablonu: identyczne trójkąty twarzy, poziome rzędy włóczni zaciśniętych w pięści. Według obserwacji V.K. Afanasjewa, pięści jest znacznie więcej niż jednostek - ta technika sprawia wrażenie dużej armii.
Wróćmy jednak do rzeźby sumeryjskiej. Prawdziwy rozkwit przeżywa dopiero po dynastii akadyjskiej. Od czasów władcy Lagasz Gudei (zm. ok. 2123 r.), który objął miasto trzy wieki po Eanatumie, wiele jego monumentalnych posągów wykonanych z diorytu zostało zniszczonych. Te posągi czasami osiągają rozmiary ludzkiego wzrostu. Przedstawiają mężczyznę w okrągłej czapce, siedzącego z rękami złożonymi w modlitewnej pozie. Na kolanach trzyma plan jakiejś struktury, a na dole i po bokach posągu jest tekst klinowy. Z napisów na posągach dowiadujemy się, że Gudea odnawia główną świątynię miejską na polecenie boga Lagasz Ningirsu i że posągi te są umieszczane w świątyniach Sumeru w miejscu upamiętnienia zmarłych przodków – za swoje czyny Gudea jest godny wiecznego karmienia i upamiętniania życia pozagrobowego.
Można wyróżnić dwa typy posągów władcy: niektóre są bardziej przysadziste, o nieco skróconych proporcjach, inne są bardziej wysmukłe i pełne wdzięku. Niektórzy historycy sztuki uważają, że różnica w typach wynika z różnic w technologiach rzemieślniczych między Sumerami a Akadyjczykami. Ich zdaniem Akadyjczycy umiejętnie obrabiali kamień, dokładniej odtwarzali proporcje ciała; Sumerowie natomiast dążyli do stylizacji i konwencjonalności ze względu na nieumiejętność dobrej pracy na importowanym kamieniu i dokładnego oddania natury. Uznając różnicę między typami posągów, trudno zgodzić się z tymi argumentami. Sumeryjski obraz jest stylizowany i uwarunkowany w samej swojej funkcji: posąg został umieszczony w świątyni, aby modlić się za osobę, która go umieściła, a stela jest również do tego przeznaczona. Nie ma figury jako takiej – jest wpływ figury, modlitewne uwielbienie. Nie ma twarzy jako takiej - jest wyraz: wielkie uszy - symbol niestrudzonej uwagi na rady starszych, duże oczy- symbol bliskiej kontemplacji niewidzialnych tajemnic. Nie było żadnych magicznych wymagań dotyczących podobieństwa rzeźbiarskich obrazów z oryginałem; przeniesienie wewnętrznej treści było ważniejsze niż przeniesienie formy, a forma została rozwinięta tylko w takim stopniu, w jakim odpowiadała temu wewnętrznemu zadaniu („pomyśl o znaczeniu, a słowa same przyjdą”). Sztuka akadyjska od samego początku była nastawiona na rozwój formy i zgodnie z tym potrafiła wykonać każdą zapożyczoną działkę w kamieniu i glinie. W ten sposób można wyjaśnić różnicę między sumeryjskimi i akadyjskimi typami posągów Gudea.
Sztuka jubilerska Sumeru znana jest głównie z najbogatszych materiałów pochodzących z wykopalisk grobowców miasta Ur (I dynastia Ur, ok. XXVI w.). Tworząc ozdobne wianki, opaski na głowę, naszyjniki, bransoletki, różne spinki do włosów i wisiorki, rzemieślnicy stosowali połączenie trzech kolorów: niebieskiego (lapis lazuli), czerwonego (karneol) i żółtego (złoto). Wypełniając swoje zadanie osiągnęli taką finezję i subtelność form, tak absolutną ekspresję funkcjonalnego przeznaczenia przedmiotu i taką wirtuozerię w technice, że wyroby te słusznie można zaliczyć do arcydzieł sztuki jubilerskiej. W tym samym miejscu, w grobowcach Ur, odnaleziono pięknie rzeźbioną głowę byka z inkrustowanymi oczami i brodą z lapis lazuli – ozdobę jednego z instrumentów muzycznych. Uważa się, że w sztuce jubilerskiej i intarsjach instrumentów muzycznych mistrzowie byli wolni od ideologicznego superzadania, a pomniki te można przypisać przejawom wolnej twórczości. Prawdopodobnie jednak tak nie jest. W końcu niewinny byk zdobiący harfę z Ur był symbolem niesamowitej, przerażającej mocy i długości dźwięku, co jest zgodne z ogólnymi sumeryjskimi wyobrażeniami o byku jako symbolu mocy i nieustannej reprodukcji.
Sumeryjskie wyobrażenia o pięknie, jak wspomniano powyżej, w ogóle nie odpowiadały naszym. Sumerowie mogli nadać epitet „piękny” (krok)
itp.................

Tabliczka z gliny Tuppum z Shuruppak, ok. BC mi.

Zachowało się bardzo niewiele zabytków architektury z epoki sumeryjskiej. Najbardziej znaczącymi budowlami, które przetrwały do ​​dziś są Biała Świątynia i Czerwony Budynek w Uruk (BC) rekonstrukcja planu świątyni Białej Świątyni w Uruk. Koniec IV tysiąclecia pne mi.

Sumeryjskie świątynie budowano na ubitej glinianej platformie. Prowadziły do ​​niego długie schody lub rampy - łagodnie opadające platformy. Wzniesiona nad mieszkalną częścią miasta świątynia przypominała o nierozerwalnym związku między Niebem a Ziemią. Świątynia nie posiadała okien, światło wnikało do pomieszczeń przez otwory pod płaskimi dachami oraz wysokie wejścia w formie łuków. Fragment mozaiki sumeryjskiej na półkolumnach Czerwonego Budynku w Uruk

Ściany peronu, podobnie jak ściany świątyni, były pomalowane, obszyte mozaikami, ozdobione niszami i pionowymi prostokątnymi półkami – łopatkami. Świątynia, niska, grubościenna, prostokątna budowla z wewnętrznym dziedzińcem, nie miała okien. Po jednej stronie umieszczono posąg bóstwa, po drugiej stół do składania ofiar.

Najpopularniejszym typem rzeźby był Adorant (z łac. „podziwiać, modlić się”), czyli ludzka figurka wykonana z miękkich skał kamiennych, a później glinianych, instalowana w świątyni w celu modlenia się za osobę, która ją umieściła. Na ramieniu odoranty zwykle stemplowano napis wskazujący, kto był jego właścicielem. Znaleziska są znane, gdy pierwszy napis został wymazany, a później zastąpiony innym.

„Standard” z grobowca w Ur. Panel wojenny. III tysiąclecie pne mi. Muzeum Brytyjskie w Londynie. Mozaika z masy perłowej, muszli, czerwonego wapienia i lapis lazuli. Przeciwnicy giną pod kołami ciężkich rydwanów ciągniętych przez kułanów. Ranni i upokorzeni jeńcy są stawiani przed królem. Drugi panel przedstawia scenę uczty. Ucztujących bawi gra na harfie.

Sztandar wojny i pokoju, para inkrustowanych paneli dekoracyjnych, odkryta przez ekspedycję L. Woolleya podczas wykopalisk w sumeryjskim mieście Ur. Na każdej z płyt, na tle lapis lazuli, sceny z życia Sumerów ok. Artefakt pochodzi z połowy III tysiąclecia pne. mi. Wymiary 21,59 na 49,53 cm.

w 2003 r. p.n.e. mi. Sumer i Akad przestały istnieć po tym, jak wojska sąsiedniego Elamu wkroczyły na jego granice i pokonały stolicę królestwa – miasto Ur. Okres od XX do XVII wieku. pne mi. zwany starobabilońskim (stolica Babilonu). Władca Hammurabi (pne)

Państwa stworzone przez Hetytów i Hurytów nie przetrwały długo, ale ich twórczość znalazła odzwierciedlenie w sztuce kolejnych epok. Królestwo Hetytów, które powstało w XVIII wieku. pne e., osiągnął swój szczyt przez wieki. Potęga militarna pozwoliła mu konkurować z Egiptem i Asyrią. Jednak pod koniec XII w. pne mi. wyginęła w wyniku inwazji plemion koczowniczych – tzw. „ludów morza”.

Potężne, agresywne państwo, którego granice w czasach swojej świetności rozciągały się od Morza Śródziemnego po Zatokę Perską. Asyryjczycy brutalnie rozprawili się z wrogiem: zniszczyli miasta, dokonali masowych egzekucji, sprzedali dziesiątki tysięcy ludzi w niewolę, przesiedlili całe narody. Ale jednocześnie zdobywcy przywiązywali dużą wagę do dziedzictwa kulturowego podbitych krajów, studiując artystyczne zasady obcego rzemiosła. Łącząc tradycje wielu kultur, sztuka asyryjska nabrała niepowtarzalnego wyglądu.

Los królestwa nowobabilońskiego jest uderzający w dramatycznej przemianie wzlotów i upadków. Historia Babilonii to niekończąca się seria konfliktów zbrojnych. Dopiero po upadku Asyrii Babilonia zdołała zdobyć dominującą pozycję w Azji Mniejszej. Okres jej rozkwitu przypadł na panowanie Nabuchodonozora II (pne).