Krótko:

Obraz artystyczny jest jedną z kategorii estetycznych; przedstawienie życia ludzkiego, opis przyrody, abstrakcyjne zjawiska i pojęcia tworzące obraz świata w dziele.

Obraz artystyczny jest pojęciem warunkowym, jest wynikiem poetyckich uogólnień, zawiera w sobie inwencję, wyobraźnię i fantazję autora. Jest on kształtowany przez pisarza zgodnie z jego światopoglądem i zasadami estetycznymi. W krytyce literackiej nie ma jednego punktu widzenia w tej kwestii. Czasem jako całość obraz artystyczny biorą pod uwagę jedno dzieło lub nawet całe dzieło autora (Irlandczyk D. Joyce pisał przy takim ustawieniu programu). Najczęściej jednak dzieło bada się jako system obrazów, których każdy element łączy z innymi jedną koncepcją ideologiczną i artystyczną.

Tradycyjnie w tekście zwyczajowo rozróżnia się kolejne poziomy obrazowość: obrazy-postacie, obrazy żywej natury(zwierzęta, ptaki, ryby, owady itp.), obrazy krajobrazowe, obrazy tematyczne, obrazy werbalne, obrazy dźwiękowe, obrazy kolorowe(np. czerń, biel i czerwień w opisie rewolucji w wierszu A. Bloka „Dwunastu”), obrazy-zapachy(przykładowo zapach smażonej cebuli unoszący się na podwórkach prowincjonalnego miasteczka S. w „Ionych” Czechowa), obrazy-znaki, emblematy, I symbole, alegorie i tak dalej.

Szczególne miejsce w systemie obrazów dzieła zajmuje autor, narrator i narrator. Nie są to pojęcia tożsame.

Wizerunek autora- forma istnienia pisarza w tekst literacki. Ujednolica cały system znaków i przemawia bezpośrednio do czytelnika. Przykład tego możemy znaleźć w powieści A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”.

Obraz narratora w pracy uogólniona abstrakcyjna osoba z reguły pozbawiona jest jakichkolwiek cech portretu i objawia się jedynie w mowie, w odniesieniu do tego, co jest przekazywane. Czasem może istnieć nie tylko w obrębie jednego dzieła, ale także w ramach cyklu literackiego (jak w „Notatkach myśliwego” I. Turgieniewa). W tekście literackim autor reprodukuje w w tym przypadku nie swój, ale swój, narratora, sposób postrzegania rzeczywistości. Pełni rolę pośrednika między pisarzem a czytelnikiem w transmisji wydarzeń.

Wizerunek narratora- jest to postać, w imieniu której prowadzona jest przemowa. W przeciwieństwie do narratora, narrator otrzymuje trochę cechy charakteru(szczegóły portretu, fakty biograficzne). W utworach czasami autor może prowadzić narrację wraz z narratorem. Przykłady tego w Literatura rosyjska dużo: Maxim Maksimycz w powieści M. Lermontowa „Bohater naszych czasów”, Iwan Wasiljewicz w opowiadaniu L. Tołstoja „Po balu” itp.

Wyrazisty obraz artystyczny może głęboko podniecić i zaszokować czytelnika oraz mieć efekt edukacyjny.

Źródło: Podręcznik dla ucznia: klasy 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000

Więcej szczegółów:

Obraz artystyczny to jedno z najbardziej niejednoznacznych i szerokich pojęć, którym posługują się teoretycy i praktycy wszystkich rodzajów sztuki, w tym literatury. Mówimy: wizerunek Oniegina, wizerunek Tatiany Lariny, obraz Ojczyzny lub udany obraz poetycki, mając na myśli kategorie języka poetyckiego (epitet, metafora, porównanie...). Ale jest jeszcze jedno, być może najważniejsze, najszersze i najbardziej uniwersalne znaczenie: obraz jako forma wyrażania treści w literaturze, jako pierwotny element sztuki w ogóle.

Należy zaznaczyć, że obraz w ogóle jest abstrakcją, która nabiera konkretnych zarysów dopiero jako elementarny składnik pewnego obrazu. systemie artystycznym ogólnie. Każde dzieło sztuki jest figuratywne, podobnie jak wszystkie jego elementy.

Jeśli sięgniemy do jakiegoś dzieła, na przykład do „Demonów” Puszkina, początku „Rusłana i Ludmiły” czy „Do morza”, czytamy je i zadajemy pytanie: „Gdzie jest obraz?” - prawidłowa odpowiedź brzmi: „Wszędzie!”, bo obrazowość jest formą istnienia dzieła sztuki, jedyny sposób jego byt, rodzaj „materii”, z której się składa, a która z kolei rozpada się na „cząsteczki” i „atomy”.

Świat artystyczny jest przede wszystkim światem figuratywnym. Dzieło sztuki to złożony pojedynczy obraz, a każdy z jego elementów jest stosunkowo niezależną, niepowtarzalną cząstką tej całości, oddziałującą z nim i wszystkimi innymi cząsteczkami. Wszystko i wszystko w środku świat poetycki nasycony obrazami, nawet jeśli tekst nie zawiera ani jednego epitetu, porównania ani metafory.

W wierszu Puszkina „Kochałem cię…” nie ma tradycyjnych „ozdobników”, tj. tropy zwane zwykle „obrazami artystycznymi” (wymarła metafora językowa „miłość… wyblakła” się nie liczy), dlatego często określa się ją jako „brzydką”, co jest zasadniczo błędne. Jak znakomicie pokazał R. Jacobson w swoim słynnym artykule „Poezja gramatyki i gramatyka poezji”, posługując się wyłącznie środkami języka poetyckiego i tylko jednym umiejętnym zestawieniem form gramatycznych, Puszkin stworzył zadziwiającą szlachetna prostota i naturalność, ekscytujący artystyczny obraz przeżyć kochanka, który deifikuje obiekt swojej miłości i poświęca dla niego swoje szczęście. Składnikami tej złożonej figuratywnej całości są prywatne obrazy o czysto werbalnym wyrazie, ujawnione przez wnikliwego badacza.

W estetyce istnieją dwie koncepcje obrazu artystycznego jako takiego. Według pierwszego z nich obraz jest specyficznym wytworem pracy, którego zadaniem jest „obiektywizacja” określonej treści duchowej. Ta koncepcja obrazu ma prawo żyć, jest jednak wygodniejsza w przypadku sztuk przestrzennych, zwłaszcza tych, które mają zastosowana wartość(rzeźba i architektura). Według drugiej koncepcji obraz jako szczególną formę teoretycznego rozwoju świata należy rozpatrywać w porównaniu z pojęciami i ideami jako kategoriami myślenia naukowego.

Druga koncepcja jest nam bliższa i jaśniejsza, ale w zasadzie obie cierpią na jednostronność. Czy rzeczywiście mamy prawo utożsamiać twórczość literacką z pewnym rodzajem twórczości, zwykłą, rutynową pracą, mającą jasno określone cele pragmatyczne? Nie trzeba dodawać, że sztuka to ciężka, wyczerpująca praca (pamiętajmy ekspresyjną metaforę Majakowskiego: „Poezja to to samo wydobywanie radu: / W roku wydobycia przypada gram pracy”), która nie kończy się w dzień i w nocy. Pisarz czasami tworzy dosłownie nawet we śnie (jakby tak ukazało się Wolterowi drugie wydanie Henriady). Nie ma wypoczynku. Osobisty Prywatność też nie (co znakomicie przedstawił O”Henry w opowiadaniu „Wyznania humorysty”).

Czy twórczość artystyczna jest trudna? Tak, niewątpliwie, ale nie tylko praca. To udręka i niezrównana przyjemność, przemyślane, analityczne badania i nieokiełznany lot swobodnej wyobraźni, ciężka, wyczerpująca praca i ekscytująca gra. Jednym słowem jest to sztuka.

Ale jaki jest produkt pracy literackiej? Jak i czym można to zmierzyć? Przecież nie litrami atramentu i nie kilogramami zmarnowanego papieru, nie zamieszczanymi w Internecie stronami z tekstami, które obecnie istnieją w czystej przestrzeń wirtualna Pracuje! Książka, będąca wciąż tradycyjnym sposobem rejestrowania, przechowywania i konsumowania rezultatów pisania, ma charakter wyłącznie zewnętrzny i, jak się okazało, wcale nie niezbędną powłokę dla tego, co powstało w procesie świat figuratywny. Świat ten powstaje zarówno w świadomości i wyobraźni pisarza, jak i przekłada się odpowiednio na pole świadomości i wyobraźni czytelników. Okazuje się, że świadomość powstaje poprzez świadomość, zupełnie jak w dowcipnej baśni Andersena „Nowe szaty króla”.

Zatem obraz artystyczny w literaturze nie jest bynajmniej bezpośrednim „uprzedmiotowieniem” treści duchowych, jakiejś idei, marzenia, ideału, ponieważ można to łatwo i wyraźnie przedstawić, powiedzmy, w tej samej rzeźbie (Pigmalion, który „uprzedmiotowił” swoje marzenie w kolorze kości słoniowej, Pozostaje tylko poprosić boginię miłości Afrodytę, aby tchnęła życie w posąg, aby ją poślubić!). Praca literacka nie niesie ze sobą bezpośrednich, zmaterializowanych rezultatów, żadnych wymiernych konsekwencji praktycznych.

Czy to oznacza, że ​​bardziej słuszna jest druga koncepcja, utrzymująca, że ​​artystyczny obraz dzieła jest formą wyłącznie teoretycznego poznawania świata? Nie i jest tu pewna jednostronność. Pomysłowe myślenie w fikcja, oczywiście, sprzeciwia się temu, co teoretyczne, naukowe, choć wcale tego nie wyklucza. Myślenie werbalno-figuratywne można przedstawić jako syntezę filozoficznego, a raczej estetycznego rozumienia życia i jego obiektywno-zmysłowego projektu, reprodukcji w materiale specjalnie z nim związanym. Nie ma jednak wyraźnej określoności, żadnego porządku kanonicznego, żadnej sekwencji obu i nie może być, jeśli oczywiście mamy na myśli prawdziwą sztukę. Rozumienie i reprodukcja, przenikając się, uzupełniają się. Rozumienie odbywa się w konkretnej, zmysłowej formie, a reprodukcja wyjaśnia i wyjaśnia ideę.

Poznanie i kreatywność to pojedynczy akt całościowy. Teoria i praktyka w sztuce są nierozłączne. Oczywiście nie są one identyczne, ale są jednym. W teorii artysta sprawdza się praktycznie, w praktyce - teoretycznie. Dla każdej twórczej jednostki jedność tych dwóch stron jednej całości objawia się na swój sposób.

I tak W. Shukshin, „badając”, jak to ujął, życie, widział je, rozpoznał je wprawnym okiem artysty i A. Woznesenski, odwołując się do „intuicji” w wiedzy („Jeśli szukasz Indii, znajdziesz Amerykę!”), z architektem spojrzenia analitycznego (edukacja nie mogła nie oddziaływać). Różnica znalazła także odzwierciedlenie w wyrazie figuratywnym (naiwni mędrcy, „ekscentrycy”, ożywione brzozy w Szukszynie i „atomowi minstrele”, przywódcy kulturalni NTR, „trójkątna gruszka” i „trapezowy owoc” w Wozniesienskim).

Teoria w stosunku do obiektywnego świata jest „odbiciem”, a praktyka jest „tworzeniem” (czy raczej „przekształceniem”) tego obiektywnego świata. Rzeźbiarz „odzwierciedla” osobę – powiedzmy opiekunkę – i tworzy nowy przedmiot- „posąg”. Ale dzieła sztuki materialnej są oczywiste już w samym środku bezpośrednie znaczenie tego słowa, dlatego tak łatwo na ich przykładzie prześledzić najbardziej złożone wzorce estetyczne. W fikcji, w sztuce słowa, wszystko jest bardziej skomplikowane.

Eksplorując świat w obrazach, artysta zanurza się w głębiny tematu niczym przyrodnik w lochu. Poznaje jego substancję, podstawową zasadę, istotę, wydobywa z niej sam korzeń. Tajemnicę powstawania satyrycznych obrazów wspaniale ujawnił bohater powieści Heinricha Bölla „Oczami klauna” Hans Schnier: „Biorę kawałek życia, podnoszę go do potęgi, a następnie wydobywam z niego korzeń go, ale pod innym numerem.”

W tym sensie można poważnie zgodzić się z dowcipnym żartem M. Gorkiego: „Zna rzeczywistość, jakby sam to zrobił!…” oraz z definicją Michała Anioła: „To dzieło człowieka, który wiedział więcej niż sama przyroda ”, co cytuje w swoim artykule W. Kozhinov.

Tworzenie wizerunku artystycznego w mniejszym stopniu przypomina szukanie pięknych ubrań dla początkowo gotowego pierwotnego pomysłu; plany treści i wyrazu rodzą się i dojrzewają w nim w całkowitej harmonii, razem i w tym samym czasie. Wyrażenie Puszkina „poeta myśli poezją” i prawie taka sama wersja Bielińskiego w jego piątym artykule o Puszkinie: „Poeta myśli obrazami”. „Przez wiersz rozumiemy pierwotną, bezpośrednią formę myśli poetyckiej” autorytatywnie potwierdzają tę dialektykę.

sposób i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, uniwersalna kategoria sztuki. kreatywność. Wśród innych estetycznych kategorie kategoria X. o. – stosunkowo późnego pochodzenia. W starożytności i średniowieczu. estetykę, która nie wyodrębniała sfery artystycznej (cały świat, przestrzeń – dzieło artystyczne najwyższej próby), charakteryzowano przede wszystkim sztukę. kanon - zestaw technologiczny zalecenia zapewniające naśladownictwo (mimesis) sztuki. początek samego istnienia. Do antropocentrycznego. Estetyka renesansu sięga (ale została później utrwalona terminologicznie – w klasycyzmie) kategorii stylu związanej z ideą aktywnej strony sztuki, prawem artysty do kształtowania dzieła zgodnie ze swoją twórczością . inicjatywa i immanentne prawa określonego rodzaju sztuki lub gatunku. Kiedy po deestetyzacji bytu ujawniła się deestetyzacja praktyczności. Działalność ta stanowiła naturalną reakcję na utylitaryzm. zrozumienie sztuki. formy jako organizacja według zasady wewnętrznej celu, a nie użytku zewnętrznego (pięknego według Kanta). Wreszcie w związku z procesem „teoretyzowania” pozew zakończy się. oddzielając ją od sztuki umierającej. rzemiosła, spychając architekturę i rzeźbę na peryferie systemu sztuki i spychając do centrum bardziej „duchowe” sztuki w malarstwie, literaturze, muzyce („formy romantyczne”, zdaniem Hegla), pojawiła się potrzeba porównania tych sztuk. kreatywność ze sferą myślenia naukowego i konceptualnego, aby zrozumieć specyfikę obu. Kategoria X. o. ukształtował się w estetyce Hegla właśnie jako odpowiedź na to pytanie: obraz „... stawia przed naszym wzrokiem zamiast abstrakcyjnej esencji jej konkretną rzeczywistość…” (Soch., t. 14, M., 1958, s. s. 194). W swojej doktrynie form (symbolicznych, klasycznych, romantycznych) i rodzajów sztuki Hegel nakreślił różne zasady konstruowania sztuki. Jak Różne rodzaje relacji „między obrazem a ideą” w ich historii. i logiczne sekwencje. Definicja sztuki, nawiązująca do estetyki heglowskiej, jako „myślenie obrazami” została następnie zwulgaryzowana do jednostronnego intelektualizmu. i pozytywistyczno-psychologiczny. koncepcje X. o. koniec 19 – początek XX wiek U Hegla, który całą ewolucję bytu interpretował jako proces samowiedzy, samomyślenia, abs. ducha, właśnie przy rozumieniu specyfiki sztuki nacisk kładziono nie na „myślenie”, ale na „obraz”. W wulgaryzowanym rozumieniu X. o. sprowadzało się do reprezentacji wizualnej główny pomysł , ku szczególnej świadomości. technika oparta na demonstracji, pokazaniu (a nie dowodzie naukowym): przykładowy obraz prowadzi od szczegółów jednego koła do szczegółów drugiego koła (do jego „zastosowań”), omijając abstrakcyjne uogólnienia. Z tego punktu widzenia art. idea (a raczej wielość idei) żyje oddzielnie od obrazu – w głowie artysty i w głowie konsumenta, który znajduje dla obrazu jedno z możliwych zastosowań. Hegel widział wiedzę. strona X. o. w jego zdolności do bycia nosicielem określonej sztuki. idee, pozytywiści - w mocy wyjaśniającej jego obraz. Jednocześnie estetyczny. przyjemność scharakteryzowano jako rodzaj satysfakcji intelektualnej, a całej sfery nie da się opisać. roszczenie zostało automatycznie wyłączone z rozpatrzenia, co podważyło powszechność kategorii „X. (na przykład Ovsyaniko-Kulikovsky podzielił sztukę na „figuratywną” i „emocjonalną”, tj. bez? figuratywnej). Jako protest przeciwko intelektualizmowi na początku. XX wiek powstały brzydkie teorie sztuki (B. Christiansen, Wölfflin, formaliści rosyjscy, częściowo L. Wygotski). Jeśli pozytywizm jest już intelektualistyczny. sens, wyjmując ideę, znaczenie z nawiasów X. o. - w psychologii obszar „zastosowań” i interpretacji, utożsamiał treść obrazu z jego tematyką. wypełnienia (mimo obiecującej doktryny formy wewnętrznej, opracowanej przez Potebnyę zgodnie z ideami V. Humboldta), to formaliści i „emocjonaliści” faktycznie poszli dalej w tym samym kierunku: utożsamili treść z „materialem” i rozwiązało pojęcie obrazu w formie koncepcyjnej (lub projektu, techniki). Aby odpowiedzieć na pytanie, w jakim celu materiał jest przetwarzany przez formę, konieczne było – w formie ukrytej lub jawnej – przypisanie dziełu sztuki celu zewnętrznego, w odniesieniu do jego integralnej struktury: sztukę zaczęto rozpatrywać w pewnym sensie przypadkach jako hedonistyczno-indywidualne, w innych – jako społeczna „technika uczuć”. Kompetentny. utylitaryzm został zastąpiony utylitaryzmem edukacyjno-„emocjonalnym”. Nowoczesny estetyka (radziecka i częściowo obca) powróciła do figuratywnej koncepcji sztuki. kreatywność, rozciągając ją na to, co nie jest reprezentowane. roszczenia, a tym samym przezwyciężenie oryginału. intuicja „widzialności”, „wizji” w literach. w znaczeniu tych słów mieściło się w pojęciu „X.o.” pod wpływem starożytności. estetykę dzięki swoim doświadczeniom plastycznym. roszczenie (gr. ????? - obraz, obraz, posąg). Semantyka rosyjska słowo „obraz” z powodzeniem wskazuje a) na wyobrażone istnienie sztuki. fakt, b) jego obiektywne istnienie, fakt, że istnieje jako pewna integralna formacja, c) jego sensowność („obraz” czego? , tj. obraz zakłada swój własny semantyczny prototyp). X. o. jako fakt wyimaginowanej egzystencji. Każde dzieło sztuki ma swój własny materialny i fizyczny charakter. podstawa, która jednak jest bezpośrednio nosiciel niesztuki. znaczenie, lecz jedynie obraz tego znaczenia. Potebnya ze swoim charakterystycznym psychologizmem w rozumieniu X. o. wynika z faktu, że X. o. zachodzi proces (energia), skrzyżowanie wyobraźni twórczej i współtwórczej (postrzegającej). Obraz istnieje w duszy twórcy i w duszy postrzegającego i jest obiektywnie istniejącym dziełem sztuki. przedmiot jest jedynie materialnym środkiem pobudzającym fantazję. Natomiast formalizm obiektywistyczny rozważa sztukę. dzieło jako rzecz stworzona, która istnieje niezależnie od intencji twórcy i wrażeń odbierającego. Studiowałem obiektywnie i analitycznie. poprzez zmysły materialne. Elementy, z których składa się ta rzecz, i ich relacje mogą wyczerpać jej konstrukcję i wyjaśnić, w jaki sposób jest wykonana. Trudność polega jednak na tym, że sztuka. dzieło jako obraz jest zarówno dane, jak i procesem, trwa i trwa, jest zarówno obiektywnym faktem, jak i intersubiektywnym, proceduralnym powiązaniem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Klasyczny niemiecki estetyka postrzegała sztukę jako pewną środkową sferę między zmysłowością a duchowością. „W przeciwieństwie do bezpośredniego istnienia przedmiotów natury, zmysłowość w dziele sztuki zostaje przez kontemplację wyniesiona do czystej widzialności, a dzieło sztuki znajduje się pośrodku między bezpośrednią zmysłowością a myślą należącą do sfery ideału” ( Hegel W. F., Estetyka, tom 1, M., 1968, s. 44). Sam materiał X. o. już wcześniej w pewnym stopniu zdematerializowany, idealny (patrz Ideal), a rolę materiału dla materiału pełni tu materiał naturalny. Na przykład, biały kolor marmurowy posąg nie działa sam, ale jako znak o pewnej jakości figuratywnej; powinniśmy widzieć w posągu nie „białego” człowieka, ale obraz człowieka w jego abstrakcyjnej fizyczności. Obraz jest zarówno ucieleśniony w materiale, jak i niejako niedocielony w nim, ponieważ jest obojętny na właściwości swojej materialnej podstawy jako takiej i używa ich jedynie jako własnych znaków. Natura. Dlatego istnienie obrazu, utrwalonego w jego materialnej podstawie, urzeczywistnia się zawsze w percepcji, skierowanej do niego: dopóki w posągu nie zostanie dostrzeżona osoba, pozostaje on kawałkiem kamienia, dopóki nie usłyszy się melodii lub harmonii w połączeniu dźwięków, nie zdaje sobie sprawy ze swej figuratywnej jakości. Obraz narzuca się świadomości jako przedmiot dany poza nią, a jednocześnie dany swobodnie, bez przemocy, gdyż wymagana jest pewna inicjatywa podmiotu, aby dany przedmiot stał się właśnie obrazem. (Im bardziej wyidealizowany jest materiał obrazu, tym mniej unikalna i łatwiejsza do skopiowania jego fizyczna podstawa - materiał materiału. Typografia i nagranie dźwiękowe radzą sobie z tym zadaniem w przypadku literatury i muzyki niemal bez strat; kopiowanie dzieł malarstwa i rzeźby już napotyka poważne trudności, a struktura architektoniczna raczej nie nadaje się do kopiowania, ponieważ obraz jest tu tak ściśle zespolony z materialną podstawą, że samo naturalne środowisko tego ostatniego staje się wyjątkową jakością figuratywną.) Ten urok X. o. dla postrzegającej świadomości jest ważny warunek jego historyczny życie, jego potencjalna nieskończoność. W X. o. Zawsze istnieje obszar niewypowiedzianego, dlatego też interpretację rozumienia poprzedza rozumienie-odtwarzanie, pewna swobodna imitacja tego, co wewnętrzne. mimika artysty, twórczo dobrowolnie podążająca za nią po „rowkach” schematu figuratywnego (do tego, najogólniej, sprowadza się doktryna formy wewnętrznej jako „algorytmu” obrazu, opracowana przez szkołę Humboldta-Potebna ). W konsekwencji obraz ujawnia się w każdym rozumieniu-odtworzeniu, ale jednocześnie pozostaje sobą, ponieważ wszystkie zrealizowane i wiele niezrealizowanych interpretacji zawiera się w zamierzonym dziele twórczym. akt możliwości w samej strukturze X. o. X. o. jako integralność jednostki. Podobieństwo sztuk. dzieła dla żywego organizmu zarysował Arystoteles, według którego poezja powinna „...dawać swą charakterystyczną przyjemność, jak pojedyncza i integralna żywa istota” („O sztuce poezji”, M., 1957, s. 118). . Warto zauważyć, że estetyka. przyjemność („przyjemność”) jest tu rozpatrywana jako konsekwencja organicznej natury sztuki. Pracuje. Pomysł X.o. jako organiczna całość odegrała znaczącą rolę w późniejszej estetyce. koncepcje (zwłaszcza w romantyzmie niemieckim, u Schellinga, w Rosji - u A. Grigoriewa). Dzięki takiemu podejściu celowość X. o. pełni rolę jego integralności: każdy szczegół żyje dzięki połączeniu z całością. Jednak każda inna integralna struktura (na przykład maszyna) określa funkcję każdej jej części, prowadząc w ten sposób do spójnej jedności. Hegel, jakby uprzedzając krytykę późniejszego prymitywnego funkcjonalizmu, widzi różnicę. cechy żywej integralności, ożywionego piękna polegają na tym, że jedność nie pojawia się tutaj jako abstrakcyjna celowość: „...członkowie żywego organizmu otrzymują... pozór przypadkowości, to znaczy wraz z jednym członkiem nie jest dana także pewność drugiego” („Estetyka”, t. 1, M., 1968, s. 135). W ten sposób, sztuka. praca ma charakter organiczny i indywidualny, tj. wszystkie jego części są indywidualnościami, łącząc zależność od całości z samowystarczalnością, gdyż całość nie tylko ujarzmia części, ale nadaje każdej z nich modyfikację swojej kompletności. Ręka na portrecie, fragment posągu tworzą sztukę niezależną. wrażenie właśnie dzięki tej obecności w nich całości. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku lit. postacie, które potrafią żyć poza swoją sztuką. kontekst. „Formaliści” słusznie zwracali uwagę, że lit. bohater działa jako znak jedności fabuły. Nie przeszkadza mu to jednak w zachowaniu indywidualnej niezależności od fabuły i pozostałych elementów dzieła. O niedopuszczalności podziału dzieł sztuki na technicznie pomocnicze i samodzielne. chwile przemówiły do ​​wielu. Krytycy rosyjscy formalizm (P. Miedwiediew, M. Grigoriew). W sztuce. praca ma ramy konstrukcyjne: modulacje, symetrię, powtórzenia, kontrasty, realizowane inaczej na każdym poziomie. Ale te ramy ulegają jakby rozpuszczeniu i przezwyciężeniu w dialogicznie swobodnej, niejednoznacznej komunikacji części X. o.: w świetle całości same stają się one źródłami świetlistości, rzucając na siebie refleksy, niewyczerpana gra, z której rodzi się wewnętrzne. życie figuratywnej jedności, jej animacja i rzeczywista nieskończoność. W X. o. nie ma nic przypadkowego (tj. obcego dla jego integralności), ale nie ma też nic wyjątkowo koniecznego; antyteza wolności i konieczności zostaje tu „usunięta” w harmonii właściwej X. o. nawet wtedy, gdy odtwarza to, co tragiczne, okrutne, straszne, absurdalne. A ponieważ obraz jest ostatecznie utrwalony w „martwym”, nieorganicznym. materiał - widoczne jest odrodzenie materii nieożywionej (wyjątek stanowi teatr, który zajmuje się żywym „materiałem” i cały czas stara się niejako wyjść poza obszar sztuki i stać się żywotną „akcją”). Efekt „przekształcenia” materii nieożywionej w ożywioną, mechanicznej w organiczną – rozdz. źródło estetyki przyjemność, jaką daje sztuka i warunek jej człowieczeństwa. Niektórzy myśliciele uważali, że istota twórczości polega na destrukcji, przezwyciężeniu materiału formą (F. Schiller), w przemocy artysty nad materiałem (Ortega y Gaset). L. Wygotski w duchu wpływowych lat dwudziestych XX wieku. Konstruktywizm porównuje dzieło sztuki z ulotką. aparat cięższy od powietrza (zob. „Psychologia sztuki”, M., 1968, s. 288): artysta przekazuje to, co się porusza, przez to, co jest w spoczynku, to, co przewiewne, przez to, co ciężkie, to, co widoczne, poprzez to, co słyszalne, albo to, co piękne przez to, co okropne, to, co wysokie, przez to, co niskie, itd. Tymczasem „przemoc” artysty wobec swojego materiału polega na uwolnieniu tego materiału od mechanicznych zewnętrznych połączeń i sprzężeń. Wolność artysty jest zgodna z naturą materiału, dzięki czemu natura materiału staje się wolna, a wolność artysty jest mimowolna. Jak już wielokrotnie podkreślano, w doskonałej formie dzieła poetyckie werset ujawnia w naprzemienności samogłosek taką niezmienną wewnętrzną. przymus, krawędź upodabnia ją do zjawisk naturalnych. te. w języku ogólnym fonetycznym. W materiale poeta uwalnia taką możliwość, zmuszając go do pójścia za nim. Według Arystotelesa sfera roszczeń nie jest sferą faktów ani sferą tego, co naturalne, ale sferą tego, co możliwe. Sztuka rozumie świat w jego semantycznej perspektywie, odtwarzając go przez pryzmat tkwiących w nim sztuk. możliwości. Daje konkret. sztuka rzeczywistość. Czas i przestrzeń w sztuce, a nie empirycznie. czasu i przestrzeni, nie reprezentują wycinków z jednorodnego czasu i przestrzeni. kontinuum. Sztuka czas zwalnia lub przyspiesza w zależności od swojej treści, każdorazowy moment dzieła ma szczególne znaczenie w zależności od jego korelacji z „początkiem”, „środkiem” i „końcem”, dzięki czemu można go oceniać zarówno retrospektywnie, jak i prospektywnie. Zatem sztuka. czas doświadczany jest nie tylko jako płynny, ale także jako przestrzennie zamknięty, widoczny w swojej kompletności. Sztuka przestrzeń (w naukach o przestrzeni) również jest formowana, przegrupowywana (w niektórych częściach skondensowana, w innych rzadka) przez jej wypełnienie, a zatem koordynowana w sobie. Rama obrazu, cokół posągu nie tworzą, a jedynie podkreślają autonomię artystycznego architekta. przestrzeń, będąc pomocniczą środki percepcji. Sztuka przestrzeń wydaje się być obciążona dynamiką czasową: jej pulsację można ujawnić jedynie poprzez przejście od widoku ogólnego do stopniowego rozpatrywania wielofazowego, aby następnie powrócić do ujęcia całościowego. W sztuce. zjawiska, cechy bytu realnego (czas i przestrzeń, odpoczynek i ruch, przedmiot i wydarzenie) tworzą na tyle wzajemnie uzasadnioną syntezę, że nie potrzebują żadnych motywacji ani dodatków z zewnątrz. Sztuka pomysł (czyli X. o.). Analogia pomiędzy X. o. a żywy organizm ma swoją granicę: X. o. integralność organiczna jest bowiem przede wszystkim czymś znaczącym, ukształtowanym przez jej znaczenie. Sztuka, będąc twórcą obrazu, z konieczności pełni funkcję tworzenia znaczeń, ciągłego nazywania i zmiany nazwy wszystkiego, co człowiek odnajduje wokół siebie i w sobie. W sztuce artysta zawsze ma do czynienia z egzystencją ekspresyjną, zrozumiałą i pozostaje z nią w dialogu; „Aby powstała martwa natura, malarz i jabłko muszą się ze sobą zderzyć i skorygować”. Ale do tego jabłko musi stać się dla malarza „mówiącym” jabłkiem: musi z niego wychodzić wiele wątków, splatających je w integralny świat. Każde dzieło sztuki jest alegoryczne, ponieważ mówi o świecie jako całości; nie „bada” s.-l. jeden aspekt rzeczywistości i konkretnie reprezentuje ją w jej imieniu w swojej uniwersalności. Pod tym względem jest bliska filozofii, która także w odróżnieniu od nauki nie ma charakteru sektorowego. Jednak w przeciwieństwie do filozofii sztuka nie ma charakteru systemowego; szczególnie i konkretnie. w materiale daje uosobiony Wszechświat, który jest jednocześnie osobistym Wszechświatem artysty. Nie można powiedzieć, że artysta przedstawia świat i „w dodatku” wyraża swój stosunek do niego. W takim przypadku jedno byłoby irytującą przeszkodą dla drugiego; interesowałaby nas albo wierność obrazu (naturalistyczna koncepcja sztuki), albo znaczenie indywidualnego (ujęcie psychologiczne) lub ideologicznego (wulgarne podejście socjologiczne) „gestu” autora. Raczej jest odwrotnie: artysta (w dźwiękach, ruchach, formach obiektów) daje ekspresję. istoty, na której została wpisana i przedstawiona jego osobowość. Jak wyrazi się to wyrażenie. być X. o. istnieje alegoria i wiedza poprzez alegorię. Ale jako obraz osobistego „pisma” artysty X. o. istnieje tautologia, pełna i jedyna możliwa zgodność z unikalnym doświadczeniem świata, które zrodziło ten obraz. Jako uosobiony Wszechświat obraz ma wiele znaczeń, jest bowiem żywym ogniskiem wielu pozycji, zarówno jednej, jak i drugiej, a także trzeciej na raz. Obraz jako wszechświat osobowy ma ściśle określone znaczenie wartościujące. X. o. – tożsamość alegorii i tautologii, dwuznaczności i pewności, wiedzy i wartościowania. Znaczenie obrazu, sztuka. Idea nie jest abstrakcyjną propozycją, ale stała się konkretna, ucieleśniona w zorganizowanych uczuciach. materiał. W drodze od koncepcji do realizacji sztuki. pomysł nigdy nie przechodzi przez etap abstrakcji: jako plan jest konkretnym punktem dialogu. spotkanie artysty z egzystencją, tj. prototyp (czasami widoczny odcisk tego pierwotnego obrazu zostaje zachowany w gotowym dziele, np. prototyp „wiśniowego sadu” pozostawiony w tytule sztuki Czechowa; czasami prototyp-plan rozpływa się w ukończonej kreacji i zostaje dopiero odczuwalne pośrednio). W sztuce. W planie myśl traci swą abstrakcję, a rzeczywistość swą cichą obojętność na ludzi. „opinia” na jej temat. To ziarno obrazu od samego początku ma charakter nie tylko subiektywny, ale subiektywno-obiektywny i witalno-strukturalny, a zatem ma zdolność do spontanicznego rozwoju, samooczyszczania się (o czym świadczą liczne wyznania ludzi sztuki). Prototyp jako „forma formacyjna” wciąga na swoją orbitę wszystkie nowe warstwy materiału i kształtuje je poprzez nadawany przez siebie styl. Świadoma i wolicjonalna kontrola autora ma chronić ten proces przed momentami przypadkowymi i oportunistycznymi. Autor niejako porównuje tworzone przez siebie dzieło z pewnym standardem i usuwa to, co niepotrzebne, wypełnia luki, likwiduje luki. Zwykle dotkliwie odczuwamy obecność takiego „standardu” „przez sprzeczność”, gdy stwierdzamy, że w takim a takim miejscu lub w takim a takim szczególe artysta nie pozostał wierny swojemu planowi. Ale jednocześnie w wyniku kreatywności powstaje naprawdę nowa rzecz, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło i dlatego. W zasadzie nie ma żadnego „standardu” dla tworzonego dzieła. Wbrew poglądowi Platona, popularnemu czasem wśród samych artystów („Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich własnych dzieł…” – A.K. Tołstoj), autor nie odsłania sztuki po prostu w obrazie. pomysł, ale go tworzy. Plan prototypu nie jest sformalizowaną rzeczywistością, która buduje na sobie materialne powłoki, ale raczej kanałem wyobraźni, „magicznym kryształem”, przez który „niejasno” dostrzegalny jest dystans przyszłego stworzenia. Dopiero po ukończeniu studiów artystycznych. pracy, niepewność planu zamienia się w polisemantyczną pewność znaczenia. Zatem na etapie koncepcji artystycznej. idea jawi się jako pewien konkretny impuls, który powstał w wyniku „zderzenia” artysty ze światem, na etapie ucieleśnienia – jako zasada regulacyjna, na etapie realizacji – jako semantyczny „wyraz twarzy” stworzonego mikrokosmosu przez artystę, jego żywą twarz, która jest jednocześnie twarzą samego artysty. Różne stopnie władzy regulacyjnej sztuki. pomysły w połączeniu z różnymi materiałami dają różne typy X.o. Szczególnie energiczny pomysł może niejako ujarzmić swoją sztukę. realizacji, „zaznajomić” się z nią do tego stopnia, że ​​obiektywne formy będą ledwo zarysowane, co jest właściwe niektórym odmianom symboliki. Znaczenie zbyt abstrakcyjne lub nieokreślone może jedynie warunkowo zetknąć się z formami obiektywnymi, bez ich przekształcania, jak ma to miejsce w literaturze naturalistycznej. alegorie lub mechaniczne łączenie ich, co jest typowe dla magii alegorycznej. fantastyka naukowa starożytne mitologie. Znaczenie jest typowe. obraz jest specyficzny, ale ograniczony przez specyfikę; charakterystyczna cecha przedmiotu lub osoby staje się tu zasadą regulacyjną konstruowania obrazu, który w pełni zawiera jego znaczenie i je wyczerpuje (znaczenie obrazu Obłomowa to „obłomowizm”). Jednocześnie cecha charakterystyczna może ujarzmić i „oznaczyć” wszystkie pozostałe do tego stopnia, że ​​typ rozwinie się w fantastyczny. groteskowy. Ogólnie rzecz biorąc, różne typy X. o. zależy od sztuki. samoświadomości epoki i ulegają wewnętrznie modyfikacji. prawa każdego roszczenia. Oświetlony.: Schiller F., Artykuły o estetyce, przeł. [z niem.], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artykuły i myśli o sztuce, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Idea sztuki, Kompletna. kolekcja soch., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [tłum. z niem.], M.–L., 1959, s. 25. 157–90; Schelling F.V., Filozofia sztuki, [tłum. z niemieckiego], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Język i sztuka, St. Petersburg, 1895; ?pierdolony?. ?., Z notatek z teorii literatury, X., 1905; jego, Myśl i język, wyd. 3, X., 1913; przez niego, Z wykładów z teorii literatury, wyd. 3, X., 1930; Grigoriew M. S. Forma i treść sztuki literackiej. proizv., M., 1929; Miedwiediew P.N., Formalizm i formaliści, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz i słowo, [M., 1962]; Ingarden R., Studia z estetyki, przeł. z języka polskiego, M., 1962; Teoria literatury. Podstawowy problemy w historii oświetlenie, tom 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. prod., w tym samym miejscu, książka. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz jako informacja, „Vopr. Literary”, 1963, nr 2; Ilyenkov E., O estetyce. natura fantazji, w: Vopr. estetyka, tom. 6, M., 1964; Losev?., Kanony artystyczne jako problem stylu, tamże; Słowo i obraz. sob. Art., M., 1964; Intonacja i muzyka. obraz. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Treść artysty. formy Epicki. Tekst piosenki. Teatr M., 1968; Panofsky E., „Pomysł”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz. – V., 1924; jego, Znaczenie w sztukach wizualnych, . Garden City (Nowy Jork), 1957; Richardsa?. ?., Nauka i poezja, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correspondance des Arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik,; jego, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, w swojej książce: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Uczucie i forma. Teoria sztuki rozwinięta z filozofii w nowej tonacji, ?. Y., 1953; jej, Problemy sztuki, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Siedem typów niejednoznaczności, wyd. 3, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Minch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Obraz poetycki, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Minch., 1967. I. Rodniańska. Moskwa.

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz- uniwersalna kategoria twórczości artystycznej, forma interpretacji i eksploracji świata z pozycji pewnego ideału estetycznego poprzez tworzenie przedmiotów oddziałujących estetycznie. Obrazem artystycznym nazywa się także każde zjawisko odtworzone twórczo w dziele sztuki. Obraz artystyczny to obraz ze sztuki, który twórca dzieła sztuki tworzy w celu jak najpełniejszego ukazania opisywanego zjawiska rzeczywistości. Obraz artystyczny jest tworzony przez autora w celu możliwie najpełniejszego rozwoju artystycznego świata dzieła. Przede wszystkim poprzez obraz artystyczny czytelnik odsłania obraz świata, ruchy fabularne i cechy psychologizmu w dziele.

Obraz artystyczny jest dialektyczny: łączy żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez twórcę (ale także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza).

Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o jedno z mediów: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. Jest integralną częścią materialnego podłoża sztuki. Na przykład znaczenie, struktura wewnętrzna, przejrzystość obraz muzyczny w dużej mierze zdeterminowana jest naturalną materią muzyki – walorami akustycznymi dźwięku muzycznego. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzony jest na podstawie określonego środowiska językowego; w sztuce teatralnej stosowane są wszystkie trzy środki.

Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny efekt tej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju napotykającej go osoby, a także od specyfiki kultury, do której należy. Dlatego często po upływie jednego lub dwóch wieków od powstania dzieła sztuki jest ono postrzegane zupełnie inaczej niż jego współcześni, a nawet sam autor.

W Poetyce Arystotelesa trop obrazu jawi się jako niedokładne, przesadne, pomniejszone lub zmienione, załamane odbicie pierwotnej natury. W estetyce romantyzmu podobieństwo i podobieństwo ustępują twórczej, subiektywnej, przemieniającej zasadzie. W tym sensie nieporównywalny, niepodobny do nikogo innego, czyli piękny. To takie samo rozumienie obrazu w estetyce awangardowej, która preferuje hiperbolę, przesunięcie (termin B. Livshitsa). W estetyce surrealizmu „rzeczywistość pomnożona przez siedem jest prawdą”. We współczesnej poezji pojawiło się pojęcie „meta-metafory” (określenie K. Kedrowa). Jest to obraz rzeczywistości transcendentalnej poza progiem prędkości światła, gdzie nauka milczy, a sztuka zaczyna mówić. Metametafora jest ściśle związana z „odwróconą perspektywą” Pawła Florenskiego i „uniwersalnym modułem” artysty Pawła Czeliszczewa. Chodzi o poszerzenie granic ludzkiego słuchu i wzroku daleko poza bariery fizyczne i fizjologiczne.

Zobacz też

Spinki do mankietów

• Tamarchenko N. D. Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje
• Nikolaev A. I. Obraz artystyczny jako przekształcony model świata

Literatura: Romanova S.I. Obraz artystyczny w przestrzeni relacji semiotycznych. // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 7. Filozofia. 2008. nr 6. s. 28-38. (www.sromaart.ru)

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co „obraz artystyczny” znajduje się w innych słownikach:

OBRAZ ARTYSTYCZNY, forma myślenia artystycznego. Na obraz składają się: materia rzeczywistości przetworzona przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do tego, co jest przedstawiane, bogactwo osobowości twórcy. Hegel (patrz HEGEL Georg Wilhelm Friedrich)… … słownik encyklopedyczny

Ogólna kategoria sztuki. twórczość, środek i forma panowania nad życiem poprzez sztukę. Obraz jest często rozumiany jako element lub część dzieła, która ma swego rodzaju poczucie własnej wartości. istnienie i znaczenie (na przykład w literaturze wizerunek postaci, ... ... Encyklopedia filozoficzna

Forma odzwierciedlenia (odtworzenia) obiektywnej rzeczywistości w sztuce z punktu widzenia pewnego ideału estetycznego. Wcielanie obrazu artystycznego w różne dzieła sztuki odbywa się przy użyciu różnych środków i materiałów... ... Encyklopedia kulturoznawstwa

obraz artystyczny- metoda i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, charakteryzująca się nierozerwalną jednością momentów zmysłowych i semantycznych. To konkretny, a zarazem uogólniony obraz życia (lub fragment takiego obrazu), stworzony za pomocą twórczej... ... Słownik-teaurus terminologiczny z zakresu krytyki literackiej

W sztuce pięknej forma odtwarzania, rozumienia i doświadczania zjawisk życia poprzez tworzenie obiektów oddziałujących estetycznie (obrazów, rzeźb itp.). Sztuka, podobnie jak nauka, poznaje świat. Jednak w odróżnieniu od... Encyklopedia sztuki

obraz artystyczny- ▲ obraz (być) bohaterem dzieła sztuki obraz literacki. wpisz (dodatni #). postać. postacie. ▼ typ literacki, postać z bajki... Słownik ideograficzny języka rosyjskiego

Ogólna kategoria twórczości artystycznej: forma reprodukcji, interpretacji i panowania nad życiem właściwym dla sztuki (patrz Sztuka) poprzez tworzenie obiektów oddziałujących estetycznie. Obraz jest często rozumiany jako element lub część... ... Wielka encyklopedia radziecka

Profesjonalna komunikacja w systemie „Obraz Człowieka-Artystyczny”.- Obraz świata wśród przedstawicieli tej dziedziny działalności kojarzy się z podkreślaniem piękna i wprowadzaniem do niego piękna, wygody i przyjemności estetycznej (na przykład planetę Ziemię można sobie wyobrazić jako „niebieską”, „małą”, „bezbronną " I ... ... Psychologia komunikacji. słownik encyklopedyczny

1. Treść pytania. 2. O. jako zjawisko ideologii klasowej. 3. Indywidualizacja rzeczywistości w O. 4. Typizacja rzeczywistości w O. 5. Fikcja w O. 6. O. i obrazy; system O. 7. Treść O. 8. Społeczność... ... Encyklopedia literacka

W filozofii wynik odbicia przedmiotu w ludzkim umyśle. Na uczuciach. etapy poznania obrazy to wrażenia, spostrzeżenia i idee na poziomie myślenia, pojęć, sądów i wniosków. O. jest obiektywna w swoim źródle... ... Encyklopedia filozoficzna

Książki

• Obraz artystyczny w scenografii. Przewodnik po studiach, Sannikova Ludmiła Iwanowna. Książka jest pomoc nauczania dla studentów studiujących sztukę reżyserii teatralnej i reżyserii przedstawień teatralnych i ma na celu pomóc młodym reżyserom w pracy z...

forma odzwierciedlenia (odtworzenia) obiektywnej rzeczywistości w sztuce z punktu widzenia pewnego ideału estetycznego. Ucieleśnienie obrazu artystycznego w różnych dziełach sztuki odbywa się przy użyciu różnych środków i materiałów (słowo, rytm, rysunek, kolor, plastik, mimika, montaż filmu itp.). Za pomocą obrazu artystycznego sztuka spełnia swoją specyficzną funkcję - dostarczać człowiekowi przyjemności estetycznej i zachęcać artystę do tworzenia zgodnie z prawami piękna.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

OBRAZ ARTYSTYCZNY

środek i sposób odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, forma istnienia dzieła sztuki. Obraz artystyczny w swojej strukturze jest tworem złożonym i ucieleśnia przeciwstawne zasady: obiektywną (odzwierciedlona rzeczywistość) i subiektywną (zrozumienie i stosunek artysty do niej), indywidualne (każdy obraz jest niepowtarzalny) i typowe (odzwierciedla powtarzające się, naturalne), rzeczywistość i fikcja. Zrozumienie rzeczywistości w obrazach jest specyficzna cecha twórczość artysty, pozwalającą odróżnić ją od działalności intelektualnej. W każdej formie sztuki obraz ma swój własny, szczególny system ekspresji artystycznej. Różnice te przejawiają się w tym, że język obrazu albo zachowuje widoczne podobieństwo do odzwierciedlonej rzeczywistości, albo takiego podobieństwa nie posiada, tj. może być „w porządku” lub „niew porządku”.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

OBRAZ ARTYSTYCZNY

w sztukach wizualnych forma odtwarzania, rozumienia i doświadczania zjawisk życia poprzez tworzenie obiektów oddziałujących estetycznie (obrazów, rzeźb itp.). Sztuka, podobnie jak nauka, rozumie otaczający nas świat. Jednak w odróżnieniu od naukowca, który stara się odkrywać i zgłębiać obiektywne prawa natury i społeczeństwa, niezależne od jego woli, artysta odtwarzając formy i zjawiska świata widzialnego, wyraża przede wszystkim swoją postawę, przeżycia i stan umysłu. Obraz artystyczny to złożone połączenie umiejętności zawodowych i inspiracji twórczej, wyobraźni mistrza, jego myśli i uczuć. Odbiorca odczuwa w dziele sztuki uczucie radości lub samotności, rozpaczy lub złości. Przedstawienie przyrody w pejzażu jest zawsze humanizowane i nosi piętno osobowości malarza.

W dziele sztuki, w odróżnieniu od dzieła naukowego, zawsze coś pozostaje nierozwiązane. Każda epoka i każdy człowiek widzi coś własnego w obrazie stworzonym przez artystę. Proces postrzegania dzieła staje się procesem współtworzenia.

Źródłem tworzenia obrazów artystycznych dla wielu mistrzów jest bezpośrednie odwołanie do otaczającego świata (pejzaż, martwa natura, malowanie domu). Inni artyści odtwarzają wydarzenia z przeszłości (malowanie historyczne). Głębokie studium materiał historyczny uzupełnia twórczy wgląd w obrazy N. N. Ge, V. I. Surikowa, przenoszący nas w inne epoki. Sztuka jest w stanie odtworzyć za pomocą obrazu artystycznego nawet to, czego nie ma w widzialnej przestrzeni, przekazać widzowi marzenia, fantazje, aspiracje mistrza, ucieleśnić w widzialnych obrazach bajkę (V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel) i najwyższa rzeczywistość Boskiego świata (starożytne ikony rosyjskie, szkice biblijne A. A. Iwanowa).

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

OBRAZ ARTYSTYCZNY

uogólnione refleksja artystyczna rzeczywistość, ubrana w postać określonego, jednostkowego zjawiska. Każde zjawisko twórczo stworzone przez artystę, malarza lub pisarza nazywane jest również obrazem artystycznym. Źródłem obrazu są przedmioty i zjawiska otaczającego świata, dlatego obrazy są w stosunku do nich wtórne. Obraz nie jest jednak mechaniczną kopią oryginału. Odgrywa ogromną rolę w tworzeniu obrazów twórcza wyobraźnia a fantazja artysty, która przekształca rzeczywistość, pozwala zidentyfikować i pokazać jej istotne cechy. Dlatego obraz reprezentuje nierozerwalną jedność obiektywnych i subiektywnych zasad, zmysłowych i semantycznych aspektów twórczości artystycznej. Obraz jest obiektywny o tyle, o ile właściwie odzwierciedla rzeczywistość. Jednak obraz może odzwierciedlać jedną lub więcej stron prawdziwego obiektu, ale nie wszystkie. Dlatego oryginał jest zawsze bogatszy niż obraz. Odwzorowując pewne realne cechy oryginału (a nie oznaczając i nie zastępując ich jako znaku), obraz może tego dokonać z różnym stopniem umowności – od realistycznej opisowości po metaforę i symbolikę. Znaczenie zasady subiektywnej w obrazie artystycznym powoduje także niejednoznaczność w jego odbiorze, co staje się także procesem twórczym. Dlatego różni widzowie mogą zobaczyć na obrazie coś własnego. Szczególnie duże różnice występują w postrzeganiu obrazów artystycznych wśród ludzi różne epoki, krajów i kultur.

Niekompletna definicja ↓

Z punktu widzenia struktury dzieła literackiego najważniejszym składnikiem jego formy jest obraz artystyczny. Obraz to wzór na „ciele” przedmiotu estetycznego; główny mechanizm „przekazujący” mechanizmu artystycznego, bez którego niemożliwy jest rozwój działania i rozumienie znaczenia. Jeśli dzieło sztuki jest podstawową jednostką literatury, to obraz artystyczny jest podstawową jednostką twórczości literackiej. Za pomocą obrazów artystycznych modelowany jest obiekt refleksji. Obraz wyraża krajobraz i obiekty wewnętrzne, wydarzenia i działania bohaterów. Na obrazach widnieje intencja autora; główna, ogólna idea jest ucieleśniona.

Tak więc w ekstrawagancji A. Greena „Szkarłatne żagle” główny temat miłości w dziele znajduje odzwierciedlenie w centralnym obrazie artystycznym - szkarłatnych żaglach, co oznacza wzniosłe romantyczne uczucie. Artystycznym obrazem jest morze, do którego zagląda Assol, czekając na biały statek; zaniedbana, niewygodna tawerna Menners; zielony robak pełzający wzdłuż linii ze słowem „patrz”. Obraz artystyczny (obraz zaręczyn) to pierwsze spotkanie Graya z Assolem, kiedy młody kapitan zakłada mu na palec pierścionek narzeczonej; Wyposażenie statku Graya szkarłatne żagle; picie wina, którego nikt nie powinien pić itp.

Wyróżnione przez nas artystyczne obrazy: morze, statek, szkarłatne żagle, tawerna, robak, wino – to najważniejsze detale formy ekstrawagancji. Dzięki tym szczegółom twórczość A. Greena zaczyna „żyć”. Otrzymuje głównych bohaterów (Assol i Gray), miejsce ich spotkania (morze), a także jego stan (statek ze szkarłatnymi żaglami), środek (spojrzenie za pomocą robaka) i wynik (zaręczyny, ślub).

Za pomocą obrazów pisarz potwierdza jedną prostą prawdę. Chodzi o „czynienie tak zwanych cudów własnymi rękami”.

W aspekcie literatury jako formy sztuki obraz artystyczny jest centralną kategorią (i symbolem) twórczości literackiej. Jest uniwersalną formą panowania nad życiem i jednocześnie metodą jego zrozumienia. W obrazach artystycznych zawarte są działania społeczne, specyficzne kataklizmy historyczne, ludzkie uczucia i charaktery, a także aspiracje duchowe. W tym aspekcie obraz artystyczny nie zastępuje po prostu zjawiska, które oznacza, ani nie uogólnia jego charakterystycznych cech. Opowiada o prawdziwych faktach z życia; zna je w całej ich różnorodności; odkrywa ich istotę. Modele istnienia rysowane są artystycznie, nieświadome intuicje i spostrzeżenia zostają zwerbalizowane. Staje się epistemologiczne; toruje drogę do prawdy, prototypu (w tym sensie mówimy o obrazie czegoś: świata, słońca, duszy, Boga).

Na poziomie pochodzenia są dwa duże grupy obrazy artystyczne: oryginalne i tradycyjne.

Autorskie obrazy jak sama nazwa wskazuje, rodzą się w autorskim laboratorium twórczym „na potrzeby dnia”, „tu i teraz”. Wyrastają z subiektywnej wizji świata artysty, z jego osobistej oceny przedstawianych wydarzeń, zjawisk czy faktów. Obrazy autora są specyficzne, emocjonalne i indywidualne. Są bliskie czytelnikowi swoją prawdziwą, ludzką naturą. Każdy może powiedzieć: „Tak, widziałem (doświadczyłem, „poczułem”) coś podobnego”. Jednocześnie obrazy autora są ontologiczne (to znaczy mają ścisły związek z egzystencją, z niej wyrastają), typowe i dlatego zawsze aktualne. Z jednej strony obrazy te ucieleśniają historię państw i narodów, obejmują kataklizmy społeczno-polityczne (np. petrel Gorkiego, który przepowiada i jednocześnie wzywa do rewolucji). Z drugiej strony tworzą galerię niepowtarzalnych typów artystycznych, które pozostają w pamięci ludzkości jako prawdziwe wzorce istnienia.

Tak na przykład wizerunek księcia Igora z modeli The Lay ścieżka duchowa wojownik, który uwalnia się od niskich przywar i namiętności. Obraz Puszkinski Jewgienij Oniegin odkrywa „ideę” szlachty zawiedzionej życiem. Ale obraz Ostapa Bendera z dzieł I. Ilfa i E. Petrowa uosabia ścieżkę osoby mającej obsesję na punkcie elementarnego pragnienia bogactwa materialnego.

Tradycyjne obrazy zapożyczone ze skarbnicy kultury światowej. Odzwierciedlają odwieczne prawdy zbiorowego doświadczenia ludzi różne polażycie (religijne, filozoficzne, społeczne). Tradycyjne obrazy są statyczne, hermetyczne, a przez to uniwersalne. Wykorzystują je pisarze do artystycznego i estetycznego „przełomu” w to, co transcendentne i transsubiektywne. główny cel tradycyjne obrazy - radykalna duchowa i moralna restrukturyzacja świadomości czytelnika według modelu „niebiańskiego”. Służą temu liczne archetypy i symbole.

Bardzo odkrywcze zastosowania tradycyjny wizerunek(symbol) G. Sienkiewicz w powieści „Quo wadis”. Symbolem tym jest ryba, która w chrześcijaństwie reprezentuje Boga, Jezusa Chrystusa i samych chrześcijan. Ligia, piękna Polka, w której się zakochuje, rysuje rybę na piasku główny bohater, Marek Winicjusz. Rybę łowi najpierw szpieg, a potem męczennik Chilon Chilonides, szukający chrześcijan.

Starożytny chrześcijański symbol ryby nadaje narracji pisarza nie tylko szczególny historyczny posmak. Czytelnik, podążając śladem bohaterów, także zaczyna zastanawiać się nad znaczeniem tego symbolu i w tajemniczy sposób pojmować teologię chrześcijańską.

Pod względem przeznaczenia funkcjonalnego wyróżnia się wizerunki bohaterów, obrazy (obrazy) natury, obrazy rzeczy i obrazy szczegółów.

Wreszcie w aspekcie konstrukcyjnym (zasady alegorii, przekazu znaczeń) wyróżnia się obrazy-symbole i tropy artystyczne.

Powiązana informacja.