Włodzimierz Kabo

(Na podstawie australijskich sztuk pięknych)

Niewiele jest problemów naukowych tak dyskusyjnych i dalekich od ostatecznego rozwiązania jak kwestia semantyki sztuki prymitywnej i jej funkcji społecznej. Czy sztuka ta niosła ze sobą ładunek utylitarny i służyła jako narzędzie osiągania celów praktycznych – polowania na szczęście, magicznego panowania nad światem i pomnażania jego sił wytwórczych – czy też była generowana przede wszystkim przez estetyczne potrzeby społeczeństwa i służyła ich zaspokojeniu? kojarzone z religią prymitywną lub rozwijane niezależnie od niej – te i podobne pytania są wciąż przedmiotem toczącej się debaty. Bardzo często jednak nieporozumienia te tłumaczy się faktem, że zwolennicy takiego czy innego poglądu na sztukę prymitywną w niewystarczającym stopniu opierają się na materiałach etnograficznych dotyczących najbardziej zacofanych ludów świata. Tymczasem dopiero głębokie studium sztuki i jej roli w życiu takich ludów pozwoli wniknąć w tajniki sztuki odległej, prymitywnej starożytności.

Eksperymenty mające na celu wyjaśnienie tajemniczych zabytków kultury prymitywnej prawie zawsze opierają się w większym lub większym stopniu na danych etnograficznych. Dobrze znanym przykładem jest jaskinia Tuk d'Oduber z górnego paleolitu, w której wraz z glinianymi figurami żubrów zachowały się ślady dorosłych i nastolatków, którzy przybywali tu najwyraźniej w celu odprawy rytuałów, oczywiście kojarzonych z wizerunkami żubrów. Jak się zwykle uważa, mówimy o rytuałach inicjacyjnych dla nastolatków, chociaż związek z wizerunkami zwierząt pozostaje nieujawniony. Taka interpretacja byłaby niemożliwa bez znajomości rytuałów inicjacyjnych współczesnych zacofanych ludów. A takich przykładów jest wiele (patrz , na przykład Abramova 1966).

Pytanie tylko, jak głęboko rozumiemy życie duchowe zacofanych narodów naszych czasów i miejsce w nim sztuki.

Kulturze duchowej ludów prymitywnych poświęcono wiele badań, lecz nawet najlepsi z nich często mają jedną wadę. Autorzy tych dzieł, rozbierając życie duchowe społeczeństwa pierwotnego, identyfikując jego elementy strukturalne, często zapominają, że mają do czynienia ze zjawiskiem, które w rzeczywistości jest czymś integralnym i niepodzielnym – jednym słowem po analizie nie następuje konieczna synteza. w tym przypadku. Czytamy o totemizmie, szamanizmie, fetyszyzmie, magii, rytuałach przejścia, medycynie ludowej i czarach i wielu innych, a analiza wszystkich tych elementów jest oczywiście konieczna. Ale to wciąż nie wystarczy. Do prawidłowego zrozumienia kultury prymitywnej potrzebny jest jeszcze jeden rozdział, który pokazałby, jak wszystkie te zjawiska funkcjonują jako jeden i integralny system, jak są ze sobą powiązane w rzeczywistym życiu prymitywnego społeczeństwa.

Sztukę prymitywną można właściwie rozumieć tylko w kontekście społecznym, tylko w powiązaniu z innymi aspektami życia społeczeństwa, jego strukturą, światopoglądem, traktowanymi jako jeden i integralny system.

Jedną z cech społeczeństwa prymitywnego jest to, że ze względu na niski poziom rozwoju sił wytwórczych dopiero wyłania się indywidualna specjalizacja w określonych rodzajach działalności. Na tym polega jedna z zasadniczych różnic między społeczeństwem prymitywnym a społeczeństwami, w których istnieje już rozwinięty podział pracy i w których są zwłaszcza ludzie całkowicie oddani działalności twórczej. W prymitywnym społeczeństwie każdy człowiek jest zarówno artystą, jak i widzem. Podział pracy w społeczeństwie prymitywnym ma przeważnie charakter kolektywny. Jest to po pierwsze naturalny podział pracy w zespole, oparty na różnicach fizjologicznych między mężczyznami i kobietami oraz osobami w różnym wieku, a po drugie, międzygrupowy, geograficzny podział pracy, oparty na naturalnych i geograficznych różnicach pomiędzy regionami zamieszkałymi przez różne grupy.

Szaman jest być może pierwszym profesjonalistą w tej dziedzinie, który się pojawił, a stosunkowo wczesne pojawienie się takiej specjalizacji wiąże się z niezwykle ważną funkcją, jaką pełni z punktu widzenia prymitywnego kolektywu. Szaman cieszy się przywilejem całkowitego poddania się impulsom ekstatycznej inspiracji w czasie, gdy wszyscy wokół niego są zdradzeni proza ​​codzienna i życie codzienne. I ludzie oczekują od niego właśnie tej „inspiracji”. Nie tylko syberyjski szaman, ale także australijski prymitywny czarnoksiężnik jest odległym prekursorem późniejszych proroków, dręczonych „duchowym pragnieniem”, a nawet w pewnym stopniu zawodowym twórcą późniejszych czasów. To nie przypadek, że poświęcenie proroka, jak przedstawia tradycja muzułmańska, przypomina poświęcenie prymitywnego czarownika lub szamana, nie tylko w istocie (śmierć i odrodzenie), ale także w szczegółach („i przeciął mi skrzynię mieczem i wyjął moje drżące serce, a płonący węgiel wepchnął w otwartą skrzynię”). W ten sposób duchy „robią” australijskiego czarownika: przekłuwają język, głowę, klatkę piersiową, wyjmują wnętrzności i zastępują je nowymi, wkładają w jego ciało magiczne kamienie, a następnie ożywiają go na nowo. I to nie przypadek, że obraz osoby powołanej do działalności proroczej jest tak bliski i zrozumiały poecie i kompozytorowi innych czasów, innej kultury.

Synkretyzm sztuki prymitywnej jest zwykle rozumiany jako jedność i niepodzielność głównych form twórczości artystycznej - sztuk pięknych, dramatu, muzyki, tańca itp. Ale nie wystarczy tylko to zauważyć. O wiele ważniejsze jest, aby wszystkie te formy twórczości artystycznej były ściśle powiązane z całym różnorodnym życiem kolektywu, z jego aktywność zawodowa, z rytuałami przejścia (inicjacjami), z rytuałami wytwarzającymi (rytuały pomnażania zasobów naturalnych i samego społeczeństwa ludzkiego, rytuały „tworzenia” zwierząt, roślin i ludzi), z rytuałami odtwarzania życia i czynów totemicznych i bohaterowie mitologiczni, czyli działania zbiorowe ujęte w tradycyjną formę, odgrywające bardzo ważną rolę w życiu społeczeństw prymitywnych i nadające prymitywnej sztuce pewien rezonans społeczny. To samo odnosi się do innych aspektów kultury duchowej społeczeństwa prymitywnego.

Typowym przykładem jest totemizm jako jedna z głównych form religii we wczesnym społeczeństwie plemiennym. Specyfiką totemizmu jako synkretycznej formy świadomości religijnej jest to, że odzwierciedla on strukturę wczesnego społeczeństwa plemiennego, jest jego wyrazem ideologicznym, będąc jednocześnie z nim związanym nierozerwalnymi więzami. O ile religie odzwierciedlające wyższy poziom rozwoju społecznego – w tym religie światowe, takie jak chrześcijaństwo czy islam – są obojętne na poziom rozwoju wyznającego je społeczeństwa i łatwo się do niego dostosowują, o tyle totemizm poza społeczeństwem „totemicznym” jest nie do pomyślenia. Totemizm, wygenerowany przez samą strukturę archaicznego społeczeństwa, odzwierciedla jego społeczno-ekonomiczne podstawy, ale także krystalizuje koncepcję sacrum, sacrum - tego metafizycznego rdzenia, który będzie stanowić podstawę bardziej rozwiniętych form religii. Sfery ekonomiczne, społeczne, religijne, a zarazem artystyczne, w społeczeństwie pierwotnym są ze sobą powiązane i współzależne w stopniu znacznie większym, niż jest to typowe dla wyższych poziomów rozwoju społecznego. W koncepcji i praktyce człowieka prymitywnego praca i magia są niemal równie potrzebne, a sukces tej pierwszej jest często nie do pomyślenia bez tej drugiej. Dlatego B. Malinowski mógł, z pewnym uzasadnieniem, mówić o „ekonomicznym aspekcie” australijskich rytuałów produkujących inticium (Malinovsky 1912, s. 81 – 108), choć dyskusje na temat ekonomicznej roli rytuałów magicznych mogą wydawać się paradoksalne. Jednak uznanie tej roli odzwierciedla jedynie zrozumienie historyczności ludzkiego myślenia i kultury.

Magia prymitywna była ściśle związana z pozytywną wiedzą człowieka pierwotnego – z tym, co można, z pewnymi zastrzeżeniami, nazwać „nauką prymitywną”. Personifikacją zespolenia tych dwóch zasad – obiektywnej i subiektywnej – w świadomości i praktyce człowieka pierwotnego jest charakterystyczna postać uzdrowiciela.

Zasady te są również uogólnione w działaniach bohaterów kulturowych - demiurgów epoki plemiennej (więcej szczegółów można znaleźć w Meletinsky 1963). Wyraźnym sygnałem synkretycznego myślenia charakterystycznego dla tego etapu rozwoju kulturalnego są słowa Prometeusza z tragedii Ajschylosa. Prometeusz mówi o sztukach, których uczył ludzi:

„...Jestem wschodzącymi i zachodzącymi gwiazdami

Pierwszy je pokazał. Dla nich to wymyśliłem

Nauka o liczbach, najważniejsza z nauk...

Pokazałem im sposoby

Mieszanki eliksirów przeciwbólowych,

Aby ludzie mogli zapobiegać wszelkim chorobom.

Zainstalowałem różne wróżby

I wyjaśnił jakie marzenia się spełniają,

Które z nich nie są i znaczenie słów proroczych

Objawiłem to ludziom i nabierze ono znaczenia drogi.

Ptaki drapieżne i szpony tłumaczono lotem,

Które są dobre..."

Mitologia pierwotna jest zjawiskiem złożonym; religia splata się w niej z przednaukowymi wyobrażeniami o pochodzeniu świata i społeczeństwa ludzkiego, z prymitywnym prawem i normami postępowania, w prymitywne mity– często w wysoce artystycznej formie – odzwierciedla twórczą działalność społeczeństwa ludzkiego. Pojawienie się i rozkwit mitu jest charakterystyczne właśnie dla epoki pierwotnego synkretyzmu. Magia jest praktyką świadomości synkretycznej, mit zaś jej teorią. Dopiero gdy rozwój społeczny będzie wypływał z tej złożonej całości, odzwierciedlającej synkretyczny światopogląd społeczeństwa prymitywnego, sama religia, etyka, sztuka, nauka, filozofia i prawo zwyczajowe będą się stopniowo rozwijać i różnicować. A wtedy zniknie mitologia jako system idei, jako encyklopedia wartości duchowych prymitywnego społeczeństwa.

Religia nie poprzedza zatem innych form świadomości społecznej, w tym sztuki, ale rozwija się wraz z nimi. Ewolucja kultury, przy całej umowności tego pojęcia, podobnie jak ewolucja w przyrodzie, sprowadza się w pewnym stopniu do różnicowania, do rozczłonkowania początkowo zintegrowanych form i rozwoju funkcji różnicujących. Opierają się one, jak mówi K. A. Timiryazev, na „typach syntetycznych”.

Myślenie synkretyczne, zatracone przez całą ludzkość, zostaje zachowane w psychologii dziecięcej. Tutaj, w świecie dziecięcych przedstawień i zabaw, wciąż można odnaleźć ślady minionych epok. To nie przypadek, że twórczość artystyczna dziecka, jak zobaczymy później, ma cechy zbliżające ją do sztuki prymitywnej. „Podstawą syntetycznego aktu twórczego dziecka jest zwykle artystyczne ucieleśnienie działania – gra, której towarzyszą słowa, dźwięki i symbole wizualne. To jest punkt wyjścia, źródło, z którego, co wyróżnia się, rozwijają się niektóre rodzaje sztuki dziecięcej. Dziecko z kolei stara się używać ich wytworów w sposób syntetyczny, wprowadzając na przykład wykonaną rzecz do gry słowem i projektem muzycznym” (Bakushinsky 1931, s. 651).

Sztuka prymitywna również rządzi się tymi samymi prawami syntetycznej twórczości, ale to, co dla dziecka stało się zabawą, w czasach prymitywnych było rytuałem, zdeterminowanym społecznie i interpretowanym mitologicznie. Sztuka prymitywna podąża tą samą drogą – od elementarnych działań do złożonych form świadomego działania. Dotyczy to także innych form prymitywnej świadomości społecznej. „W Dziejach Apostolskich jest początek bytu” – mówi Faust.

Kiedy australijski myśliwy zabiera na polowanie drewnianą namatwinnę jako magiczny środek zapewniający powodzenie w polowaniu, uważa ją za narzędzie pomagające mu w pracy nie mniej niż włócznia i bumerang. Zdobienie broni myśliwskiej jest często aktem magicznym, zapewniającym skuteczność broni. Być może dlatego w Queensland (Australia) pozbawiony ozdób bumerang uznawano za niedokończony. „Zazwyczaj są to te same wzory, co te na świętych symbolach używanych w tajnych obrzędach religijnych i mogą być odtwarzane jedynie przez w pełni oddanych ludzi, którzy znają pieśni i zaklęcia odpowiednie do okazji… Odpowiednio zaintonowane, nadają nadprzyrodzoną moc instrument lub broń zesłana przez świat duchów, bohaterów kulturowych i magii. Bumerang z takim wzorem to nie tylko zdobiona broń: dzięki artystycznej dekoracji stał się doskonały, niezawodny i trafia bez chybień... Ekonomia, sztuka i religia są współzależne, a zrozumienie łowiectwa i zbieractwa Aborygenów wymaga również zrozumienia tych innych aspektów swojego życia” ( Elkin 1952, s. 32 – 33).

Kiedy prymitywni rolnicy towarzyszą każdemu ważnemu etapowi pracy rolniczej – uprawie, siewowi, żniwom – złożonymi i długotrwałymi rytuałami, nie szczędzą czasu ani wysiłku, ponieważ w ich mniemaniu rytuały magii rolniczej są absolutnie niezbędne, aby praca rolnika do był sukcesem. Łowca postrzegał magię łowiecką w ten sam sposób. Rytuały i wierzenia religijne, a wraz z nimi sztuka, zostały początkowo wplecione bezpośrednio w materialną, zawodową działalność, w proces reprodukcji samej ludzkiej egzystencji. „Produkcja idei, idei i świadomości jest początkowo bezpośrednio wpleciona w działalność materialną i materialną komunikację ludzi, w język prawdziwego życia. Kształtowanie się idei, myślenia i duchowej komunikacji między ludźmi jest tutaj nadal bezpośrednim produktem materialnej postawy ludzi”.

Aby badać sztukę prymitywną w kontekście społecznym, jak już powiedziano, należy zwrócić się do współczesnych, zacofanych kulturowo ludów, gdyż tylko tutaj będziemy mogli zobaczyć, jak sztuka funkcjonuje w życiu społeczeństwa, będąc najważniejszym źródłem nam zostaną materiały etnograficzne związane z aborygenami Australii, którzy wnieśli do dziś bardzo archaiczne formy kultury i życia. Nas będzie interesować przede wszystkim sztuka piękna Australijczyków, gdyż za jej pośrednictwem najłatwiej możemy zbudować pomost do tej odległej epoki, z której poza zabytkami sztuki pięknej, innymi obiektami kultury materialnej i szczątkami szkieletowymi ludzi sami, nic nie przetrwało. A sztuka australijskich aborygenów jest pod wieloma względami porównywalna z zabytkami sztuki epoki kamienia.

Patrząc na kontynent australijski, okazuje się, że jest on podzielony na wiele prowincji kulturowych, z których każda ma swoją własną charakterystykę, w tym sztuki wizualne. Najważniejsze z tych prowincji to Australia Południowo-Wschodnia i Wschodnia, północno-wschodnia Queensland, Australia Środkowa, Kimberley, Australia Zachodnia, Australia Południowa i Południowo-Zachodnia oraz Półwysep Arnhemland z najbliższymi wyspami.

Przedmieścia kontynentu – Australia Południowa i Wschodnia, Queensland, Półwysep Arnhemland, Kimberley i Australia Zachodnia – pełne są malowideł naskalnych, które mają tendencję do realistycznego przedstawiania obiektów otaczającego świata – ludzi, zwierząt, narzędzi. W sztuce centralnych regionów Australii dominuje sztuka konwencjonalna kompozycje geometryczne, abstrakcyjne symbole, które ucieleśniają abstrakcyjne formy rzeczy. Ale elementy sztuki konwencjonalnie geometrycznej lub symbolicznej można znaleźć także na obrzeżach kontynentu, podczas gdy przykłady prymitywnej sztuki realistycznej można znaleźć także w wewnętrznych regionach kontynentu.

Możliwe, że to umiejscowienie dwóch wiodących stylów sztuki australijskiej odzwierciedla historię osadnictwa na kontynencie. Peryferyjne regiony Australii były zaludnione przed jej regionami wewnętrznymi, chociaż oba zostały rozwinięte przez ludzi już w plejstocenie. Ponadto dalszy rozwój aborygenów z regionów peryferyjnych i wewnętrznych, ze względu na odmienne warunki historyczne i geograficzne, przebiegał inaczej, co również nie mogło nie wpłynąć na charakter ich kultury. Jak pokazują najnowsze badania radiowęglowe, osadnictwo Australii rozpoczęło się nie później niż 30 tysięcy lat temu - czyli jeszcze w epoce górnego paleolitu, która obejmuje najwybitniejsze osiągnięcia sztuki epoki kamienia. Odziedziczywszy w pewnym stopniu typ antropologiczny swoich przodków z górnego paleolitu i zachowując w izolacji pewne cechy swojej kultury, aborygeni Australii odziedziczyli także szereg osiągnięć tej wielkiej epoki w rozwoju sztuk pięknych.

Bardzo ciekawy przykład motywem labiryntu, wskazującym na związek sztuki australijskiej ze sztuką górnego paleolitu. Jest znany zarówno na zachodzie, jak i na wschodzie Australii, wraz z szeregiem innych elementów kulturowych, które wskazują na starożytne powiązania etniczne pomiędzy populacjami Wschodu i Zachodu, powiązania sięgające czasów pierwotnego osadnictwa Australii (Cabo 1966). ).

Motyw labiryntu w różnych jego wersjach, czasem bardzo stylizowanych, w tym jednej z najbardziej charakterystycznych i starożytnych – w formie meandra, znanej w Australii – sięga górnego paleolitu, o czym świadczy jego przedstawienie na tajemniczych przedmiotach z Mezina (Abramova 1962, tabl. 31 – 35). Wiek tych wyrobów to ok. 20–30 tys. lat. Podobne formy zdobnicze znane są później, w epoce magdaleńskiej, a następnie w neolicie, eneolicie i później, kiedy szeroko rozprzestrzeniły się w trzech wielkich kulturowo-historycznych światach starożytności - w Morzu Śródziemnym i na Kaukazie, w Azji Wschodniej i Peru . Jednym z wariantów motywu labiryntu jest splot kraciasty, który Mongołowie nazywali ulziy („nić szczęścia”) i stał się jednym z elementów symboliki buddyjskiej. Ulzij „ma swoje korzenie w bardzo starożytnych czasach związanych z życiem myśliwskim; możliwe jest też, że samo to określenie jest nazwą zwierzęcia totemicznego” (Vyatkina 1960, s. 271). Ulzij jest zawsze przedstawiany w centrum zdobionego przedmiotu i „przynosi człowiekowi, zgodnie z koncepcją mongolską, szczęście, dobrobyt, długowieczność” (Koczeszkow 1966, s. 97). Ozdoba Alkhan Hee, będąca mongolską wersją starożytnego meandra, rozpowszechnioną na sąsiednich terytoriach Azji Wschodniej, ma to samo sakralne znaczenie – „linearną próbę przekazania wiecznego ruchu, życia wiecznego” (Belsky 1941, s. 97). Ozdoba ta jest przedstawiana jedynie na szczególnie ważnych przedmiotach: na naczyniach sakralnych, na powierzchni świątecznego namiotu itp. Sakralne znaczenie meandra i związanych z nim motywów wśród Mongołów i innych ludów Azji rzuca światło na znaczenie tych motywów wśród starożytne ludy Morza Śródziemnego. Niewątpliwie sakralne znaczenie tych stylizowanych form labiryntu wynika z faktu, że w czasach starożytnych kojarzono z nimi jakieś magiczne idee. I możemy przynajmniej w przybliżeniu rozszyfrować te idee, opierając się na znanych nam australijskich podobieństwach.

We wschodniej Australii wizerunki w kształcie labiryntu wyryto na pniach drzew otaczających groby lub miejsca zakazane niewtajemniczonym, w których odbywały się rytuały inicjacyjne. Oczywiście obrazy te były świętymi symbolami związanymi z obrzędami inicjacyjnymi i rytuałami pogrzebowymi. Wiadomo bowiem, że treść mitów związanych z rytuałami inicjacyjnymi została zaszyfrowana w konwencjonalnych obrazach symbolicznych na drzewach (dendroglifach). Obrazy te odgrywały ważną rolę w rytualnym życiu rdzennej ludności; ich znaczenie było ezoteryczne, nie mogły być widziane przez niewtajemniczonych. Podobne symbole związane z rytuałami inicjacyjnymi były przedstawiane na ziemi. Zachowane fotografie pokazują, jak wtajemniczeni nastolatkowie z zamkniętymi oczami prowadzeni są ścieżką, na której wpisane są postacie, przypominające obraz labiryntu. W ten sposób aborygeni wyobrażali sobie drogę wielkich bohaterów kulturowych i totemicznych przodków po całej ziemi i przez „krainę snów”. Czasem obok obrazu labiryntu widywano zarysy zwierzęcia, które aborygeni podczas rytuałów uderzali włóczniami (Mountford 1961, s. 11). Takie obrazy były także integralną częścią złożonego rytuału religijno-magicznego. I do dziś mieszkańcy plemienia Walbiri w środkowej Australii wykonują rytualne rysunki na ziemi krwią i zamalowane, schematycznie przedstawiające „krainę snów” - świętą krainę przodków, w której rozgrywały się wydarzenia z mitologii , skąd kiedyś przybyli i dokąd udali się ponownie, kończąc swoją ziemską drogę, przodkowie obecnych pokoleń (Meggitt 1962, s. 223).

Znane są także malowidła naskalne przedstawiające labirynt – np. na zachodzie Nowej Południowej Walii. Labirynt łączy się tu z obrazem tropów zwierząt, sceną polowania czy tańczącymi ludźmi, jakby wykonującymi taniec rytualny (A. i K. Lommel 1959, s. 115, il. 40; McCarthy 1965, s. 94 – 95). ). Na drugim końcu kontynentu – na dalekim zachodzie Australii – w rytuałach inicjacyjnych używano muszli z masy perłowej ozdobionych wizerunkiem labiryntu. Dzięki wymianie międzyplemiennej muszle te zostały rozesłane tysiące kilometrów od miejsca ich produkcji, niemal po całej Australii. I wszędzie traktowano je jako coś świętego. Mogli je nosić jedynie mężczyźni, którzy przeszli rytuał inicjacyjny. Używano ich do wywoływania deszczu i używano ich w magii miłosnej. Niewątpliwie tajemnicze obrazy wyryte na muszlach zwiększały ich magiczną moc w oczach aborygenów. Churingi przedstawiające labirynt używano jedynie podczas rytuałów inicjacyjnych (Davidson 1949, s. 93).

O antyku, głębokiej tradycji, a zarazem sakralnym, ezoterycznym znaczeniu wizerunków labiryntu na muszlach świadczy fakt, że powstaniu tych obrazów towarzyszyło wykonanie specjalnego pieśni-zaklęcia o treści mitologicznej i samo w sobie w rytuał. Rysunek mógł wykonać jedynie ktoś, kto znał piosenkę (Mountford i Harvey 1938, s. 119). Przed nami kolejny uderzający przykład prymitywnego synkretyzmu, syntezy sztuk pięknych, śpiewu-zaklęć, świętych obrzędów i związanej z nimi ezoterycznej „filozofii”, w głąb której niestety nie zgłębił się jeszcze żaden etnograf.

Połączenie obrazu labiryntu z rytuałami inicjacyjnymi i jednocześnie z rytuałem pogrzebowym nie jest przypadkowe – wszak sam rytuał inicjacyjny interpretowany jest jako śmierć wtajemniczonego i jego powrót do nowego życia. Materiały etnograficzne dotyczące niektórych innych ludów przedstawiają podobną symbolikę labiryntu. Czukcze przedstawiali zatem siedzibę zmarłych jako labirynt (Bogoraz 1939, s. 44, il. 36). Konstrukcje w formie labiryntu, czasami podziemne, miały znaczenie religijne i kultowe także w starożytnym Egipcie, w starożytna Grecja i Włochy.

Połączenie labiryntu z wyobrażeniami o świecie zmarłych i rytuałami inicjacyjnymi rzuca światło na pochodzenie tajemniczych kamiennych budowli w postaci labiryntu, powszechnych w północnej Europie - od Anglii po rejon Morza Białego. Podobne konstrukcje znane są wśród Australijczyków. Służyły one do rytuałów inicjacyjnych, które odbywały się tu w pamięci obecnego pokolenia, a każdej linijce nadano szczególne, ezoteryczne znaczenie (Aidris 1963, s. 57, 63).

Na jednej ze skał w Norwegii (w Romsdal) można zobaczyć rysunek labiryntu, a powyżej - jelenia w tzw. stylu „rentgenowskim”, z „linią życia” schematycznie przedstawiającą przełyk. Petroglif datowany jest na około VI – II tysiąclecie p.n.e. mi. i najwyraźniej jest obrazem „niższego świata”, skąd poprzez magiczne rytuały zwierzęta zabite podczas polowania wracają do nowego życia (A. Lommel 1964, s. 362–363, ryc. 17). Znacznie wcześniej, w jaskini Altamira i innych jaskiniach okresu magdaleńskiego, przedstawiono skomplikowane sploty potrójne linie, tak zwany „makaron”, którego znaczenie wciąż nie jest jasne. W jednym przypadku w ten złożony wzór wpleciona jest głowa byka. Czy te rysunki to także labirynty, podobne w znaczeniu do labiryntu z jeleniami z Romsdal, czyli obrazy podziemi, do których trafiają zwierzęta zabite przez prymitywnych myśliwych i wracają do życia w wyniku rytuałów? Przecież źródła pożywienia, od których zależało życie ludzi, musiały być systematycznie uzupełniane, a temu celowi służyły rytuały produkcyjne, rytuały płodności, których te obrazy również mogły być niezbędnym dodatkiem. Rytuały płodności miały na celu nie tylko zwiększenie liczby ofiar polowań, ale także powiększenie samego społeczeństwa ludzkiego i tutaj zetknęły się z rytuałami inicjacyjnymi. Czy wspomniane wyżej malowidło jaskiniowe przedstawiające labirynt z Nowej Południowej Walii, w który pozornie wpleciono ludzi (niektórzy uzbrojeni w bumerangi lub maczugi), było wizualnym obrazem myśliwych powracających z „niższego świata” do nowego życia? A labirynty myśliwych z paleolitu i neolitu, składające się z meandrów, koncentrycznych rombów lub złożonego splotu linii oraz wizerunki zwierząt w stylu „rentgenowskim” - wciąż znajdujemy to wszystko w sztuce Australijczyków i można pomyśleć, że motywy te opierają się na podobnych pomysłach i pomysłach. Być może północne labirynty służyły także za modele „niższego świata”, w którym dokonywano magicznych rytuałów rozmnażania ryb handlowych. To nie przypadek, że prawie wszystkie te budowle są zlokalizowane wzdłuż brzegów morskich lub u ujść rzek. Ich związek z rytuałami zapewniającymi powodzenie połowów przyznaje także badaczka tych budowli, N.N. Gurina, choć odmiennie je interpretuje (Gurina 1948).

Nasze hipotezy nie są ze sobą sprzeczne. Etnografia zna przykłady, gdy rytuały rozmnożenia zwierząt lub roślin wykonywane są jednocześnie z rytuałami inicjacyjnymi, jakby z nimi przeplatane. Oczywiście w umysłach ludzi prymitywnych rytuały produkcyjne, dzięki którym zwierzęta i rośliny powracają do nowego życia, oraz rytuały inicjacyjne, dzięki którym wtajemniczeni odradzają się po chwilowej śmierci, łączy głęboki wewnętrzny sens. A sztuka odgrywa w tych rytuałach istotną rolę, wyrażając w formach wizualnych głębokie, ukryte znaczenie tego, co się dzieje. Sztuka jest mocno wpleciona w rytuały, których znaczenie w życiu prymitywnego kolektywu jest bardzo duże, a za ich pośrednictwem w samo życie ze swoją pracą, z jego rytualnymi czynnościami, dla człowieka prymitywnego nie mniej ważne niż praca, z pracą człowieka. filozoficzne jego rozumienie.

Tak więc motyw labiryntu, czasem stylizowany, powstał w epoce górnego paleolitu. Jaskinie, w których ścianach zachowały się malowidła paleolityczne, są z reguły trudno dostępne, przez co dobrze nadawały się do odprawiania rytuałów wymagających samotności i tajemnicy, których niewtajemniczonym, jak w Australii, zakazano Widzieć. Czasami droga do głębi tych jaskiń to prawdziwy podziemny labirynt z wieloma przeszkodami (Caster 1956, s. 161).

Być może początkowo motyw labiryntu w sztuce paleolitu był schematycznym przedstawieniem takich podziemnych labiryntów, prowadzących wtajemniczonych i inicjowanych do podziemnego sanktuarium, a jednocześnie był także symbolem „niższego świata”, „krainy snów” ”, z którym kojarzono tajemnicze groty prowadzące w głąb. Prototypem tego świata były jaskinie człowieka paleolitycznego. Być może ścieżki bohaterów kulturowych i totemicznych przodków łączono także z podziemnym labiryntem, a w głębi jaskiń odbywały się rytuały rozmnażania zwierząt, których wizerunki pokrywają ściany jaskiń, oraz rytuały inicjacyjne. I wtedy sanktuarium w jaskini Tuc d'Oduber, o którym wspomniałem na początku artykułu, było miejscem, w którym dokonywano obrzędów inicjacyjnych oraz rytuałów rozmnażania zwierząt łownych – żubrów, ściśle związanych ze światopoglądem ludzi prymitywnych, a związek między rytuałami inicjacyjnymi a wizerunkami żubrów staje się jasny. Gliniane figury żubrów i liczne wizerunki zwierząt na ścianach paleolitycznych jaskiń były prawdopodobnie integralną częścią złożonego systemu produktywnych rytuałów. Duża rola tych rytuałów w życiu Australijczyków, ich związek z wizerunkami zwierząt – wszystko to pozwala sądzić, że odegrali oni rolę w życiu ludzi epoki górnego paleolitu.

Co wyjaśnia utrzymywanie się motywu labiryntu przez wiele tysiącleci? Fakt, że początkowo nie był on jedynie ozdobą, jak czasem się to później stawało, polegał na tym, że wnoszono w niego religijne i magiczne treści semantyczne. Treści te, jak wszystko, co dotyczy wierzeń religijnych i magii, charakteryzują się znacznym stopniem stabilności i konserwatyzmu. I nawet jeśli z biegiem czasu jedna treść zostanie zastąpiona inną, forma, jako część czegoś świętego, nadal zostanie zachowana. Dlatego obraz labiryntu mógł zostać odziedziczony przez ludy Morza Śródziemnego, Azji Wschodniej i Australii, a poprzez Azję Wschodnią i narody Ameryki, ostatecznie od swoich odległych przodków z paleolitu. Wiemy już, że dla niektórych z tych ludów był to niewątpliwie święty symbol.

Starożytnym odpowiednikiem ozdoby składającej się z meandrów była spirala – motyw znany również od epoki górnego paleolitu (występuje w zdobieniach magdaleńskich na kościach i rogach) i charakterystyczny dla sztuki australijskiej, jednak rozpowszechniony jedynie w Australii Środkowej. Biorąc pod uwagę paleolityczne pochodzenie tego motywu, nie ma powodu, za F. McCarthym, wiązać jego pojawienie się w Australii z epoką brązu (McCarthy 1956, s. 56). Spirala pojawiła się znacznie wcześniej i po górnym paleolicie została przedstawiona na ceramice egipskiej z okresu neolitu. Religijne i magiczne znaczenie motywu spirali wśród Australijczyków potwierdza fakt, że przedstawiali go na churingach – przedmiotach sakralnych wykonanych z kamienia lub drewna. Churingowie byli głęboko czczeni przez Australijczyków; kojarzono z nimi dusze przodków i żyjących członków plemienia; churingowie byli jakby ich sobowtórami, drugim ciałem; za pomocą spiral przedstawiono na nich czyny mitycznych bohaterów i totemicznych przodków , koncentryczne okręgi i inne abstrakcyjne symbole; trzymano je w ukryciu i pokazywano jedynie młodym mężczyznom, którzy osiągnęli dojrzałość i przeszli rytuały inicjacyjne, a ich utratę uważano za największe nieszczęście dla plemienia. Churinga jest w istocie świętym obrazem konkretnej osoby, obrazem nie jej wyglądu, ale jej totemicznej istoty. Społeczeństwo australijskie, ze swoim magicznym myśleniem, nie wiedziało niczego innego. Jeśli pocierasz churingę tłuszczem lub ochrą, zamieni się ona w zwierzę totemiczne - inną formę osoby. Obrazy na churingach miały to samo ezoteryczne znaczenie, co dendroglify ze wschodniej Australii.

Malowane kamyki, przypominające dobrze znane kamyki z jaskini Mas d'Azil, były czczone przez Australijczyków jako jaja i nerki zwierząt totemicznych. Stanowiły szczególny rodzaj churingi. Na Tasmanii te same kamyki uważano za wizerunki nieobecnych członków plemienia Oprócz kamyków azilijskich, przedmioty podobne do australijskich churingów, z konwencjonalnymi obrazami geometrycznymi, znaleziono w Dordogne, Madeleine i innych stanowiskach paleolitycznych (Graciosi 1956, tabela 96). Rzeźbione kości z Psedmost są bardzo podobne do churingów – tzw ten sam owalny kształt, te same koncentryczne okręgi. Prawdopodobnie podstawą wyrobów australo-tasmańskich i paleolitycznych był podobny zestaw pomysłów.

Tymi samymi świętymi symbolami przedstawiającymi mityczne stworzenia starożytności były płaskorzeźby lub malarskie kompozycje na ziemi, które wykonywali Aborygeni z Australii Środkowej i Wschodniej na potrzeby obrzędów totemicznych (Spencer i Gillen 1904, s. 737 – 743). Nie tylko służyły jako centrum, wokół którego rozgrywały się epizody totemicznej tajemnicy, ale samo ich wytwarzanie było częścią złożonego rytuału.

Wielka była rola w życiu religijnym, rytualnym i ezoterycznym aborygenów Australii malowidła naskalne, z których wiele powstało w czasach starożytnych. Współcześni Aborygeni nie wiedzą nic o ich pochodzeniu, dlatego często przypisują swoją produkcję legendarnym totemicznym przodkom lub tajemniczym stworzeniom żyjącym w szczelinach skalnych. O roli, jaką te obrazy odegrały w mediach społecznościowych i życie religijne w przeszłości, o czym świadczy fakt, że nawet dzisiaj w bardzo niewielu, choć w Australii, znajdują się petroglify, które zachowały całe swoje dawne znaczenie, na przykład na Pustyni Zachodniej, w jednym z najbardziej odizolowanych i niedostępnych miejsc Australii , gdzie Aborygeni nadal prowadzą swój starożytny, tradycyjny tryb życia jako wędrowni myśliwi i zbieracze, zachowało się totemiczne sanktuarium poświęcone ptakowi „czasu snu”, wciąż czczonemu przez Aborygenów. Aborygeni w dalszym ciągu polują na emu, a odprawiane tu rytuały mają sprzyjać rozrodowi tego ptaka. Duży, zaokrąglony kamień symbolizuje jajo emu, a ślady emu wyryte na powierzchni kamienia symbolizują pisklęta wyłaniające się z jaja. Aborygeni pytani o pochodzenie rycin odpowiadają, że „były tam zawsze”, że powstały „w czasach snów”, w odległych czasach stworzenia. I do dziś ryciny te, będące częścią sanktuarium, odgrywają ważną rolę w rytualnym życiu plemienia (Edwards 1966, s. 33 – 38).

Jaskinie z galerią Wandjina w Kimberley, a także niektóre totemiczne galerie petroglifów w Australii Środkowej i na półwyspie Arnhemland są nadal święte i mają znaczenie dla lokalnych plemion. Szczególnie interesujące są Wandjina, przedstawiane ze światłami wokół głów i twarzami bez ust. Światła według aborygenów reprezentują tęczę, a same Wandjiny kojarzą się z rytuałami płodności, dlatego obok nich przedstawiony jest tęczowy wąż, symbolizujący także produktywne siły natury. W porze suchej, w przeddzień pory deszczowej, Aborygeni odnawiają te starożytne obrazy świeżymi kolorami, aby zapewnić opady deszczu i zwiększyć ilość wilgoci w przyrodzie, a także aby dusze nienarodzonych dzieci opuściły ciało tęczy wąż, inkarnują się w żywe istoty ludzkie. Zatem rysowanie lub aktualizowanie starożytnych projektów tutaj jest aktem magicznym samym w sobie. Ciekawe, że na dolmenach Hiszpanii znajdują się wizerunki twarzy pozbawionych ust, przypominające australijską Vanjinę. Na megalitach Francji można zobaczyć system łuków i innych symboli podobnych do przedstawień na australijskich petroglifach (Kuhn 1952, tablice 74, 86, 87). Jaskinie Europy od czasów paleolitu pełne są negatywowych odcisków dłoni - przyciśnięto dłoń do ściany, a okolicę pokryto farbą. Dokładnie te same odciski dłoni pokrywają ściany wielu jaskiń w Australii i w ten sposób niesamowicie przypominają starożytne jaskinie Europy. Jak ustalono, każdy odcisk stanowi unikalny „podpis” osoby, która przybyła do jaskini, aby dokonać rytuału.

Obrazy ludzkich stóp są również znane w Australii. Takie wizerunki często spotyka się tu zarówno wśród petroglifów (patrz np. Spencer i Gillen 1927, tabela 3), jak i na przedmiotach rytualnych. Takim jest na przykład magiczny punkt kostny „zniszczenia” w Muzeum Antropologii i Etnografii w Leningradzie (zbiór nr 921 – 79). Zamknięto go w korowej gablocie, na której powierzchni przedstawiono odciski ludzkich dłoni i stóp (Cabo 1960, s. 161). Dla Australijczyków, myśliwych i tropicieli, którzy byli w stanie zidentyfikować każdą osobę na podstawie odcisku palca, odcisk stopy i jego wizerunek były nierozerwalnie związane z tożsamością danej osoby. Obrazy śladów człowieka, istoty antropomorficznej czy zwierzęcia zdawały się przedstawiać je same.

A. A. Formozow pisze w jednym ze swoich dzieł: „Obrazy ludzkich stóp są szczególnie charakterystyczne nie dla sztuki myśliwych z paleolitu i mezolitu”, ale z późniejszych epok, „podczas polowania i po nim śledzenie straciło na znaczeniu”. „W paleolitycznym malarstwie francuskim – pisze dalej – „na neolitycznych pismach syberyjskich, we wczesnej sztuce Buszmenów nie ma lub prawie nie ma wizerunków ludzi” (Formozov 1965, s. 137). Łączy to zjawisko z ewolucją prymitywnego myślenia, z faktem, że myśliwi nie zainteresowali się jeszcze człowiekiem (to samo myśli powtarza w swojej książce: Formozov 1966). Liczne wizerunki ludzi i istot antropomorficznych, ludzkich dłoni i stóp w sztuce Australijczyków – prymitywnych myśliwych, których kultura sięgała poziomu mezolitu – pokazują, że opinia o braku zainteresowania człowiekiem na tym poziomie rozwoju jest dyskusyjna.

Symbolika jest cechą charakterystyczną sztuki australijskiej. Tradycyjne formy tej sztuki, zwłaszcza często motywy geometryczne – spirale, koncentryczne okręgi, półkola, faliste linie, meandry – w każdym indywidualnym przypadku wypełnione są treściami znanymi jedynie artyście i osobom wtajemniczonym w mitologię plemienną. Formy tej sztuki są ograniczone, liczba opcji niewielka, ale im bardziej różnorodne i bogatsze są treści, jakie wnoszą do nich aborygeni. Jedna i ta sama opcja, na przykład spirala lub półkole, która jest również rozpowszechniona na rozległym terytorium wśród wielu plemion Australii Środkowej, w każdym indywidualnym przypadku, w każdej grupie, oznacza różnorodne rzeczy, koncepcje, idee, i najczęściej opowiada o czynach totemicznych przodków danego plemienia lub grupy plemion. Ten sam motyw geometryczny może oznaczać dowolną roślinę lub zwierzę, osobę, kamień, górę, staw, mityczne stworzenie lub totem i wiele więcej, w zależności od znaczenia całego zespołu obrazów, kontekstu i w zależności od tego, jaką grupę totemiczną, rodzaj, fratrię ma czy kompleks jest używany przez tych, do których należy, jako święta, niezbywalna własność. Bardzo powszechny znak U w U zwykle symbolizuje siedzących ludzi lub zwierzęta. Może przedstawiać całą grupę totemiczną, plemię, grupę myśliwych w obozie lub podczas potwierdzenia, stado odpoczywających zwierząt lub siedzących na ziemi ptaków. Motywy konwencjonalnej sztuki geometrycznej przekazywane są z pokolenia na pokolenie; są głęboko tradycyjne i według aborygenów powstały w odległych, mitycznych czasach Altiry. Tym wygodniej jest umieszczać w tych obrazach odmienne treści, ponieważ często nie ma widocznego związku pomiędzy abstrakcyjnym motywem a konkretnym zjawiskiem naturalnym, które przedstawia. Związek między jednym a drugim często istnieje jedynie w umysłach twórców, a złożoną relację między rzeczywistością a myśleniem artystycznym można wyjaśnić jedynie psychologią prymitywnej twórczości.

Rozwój prymitywnej sztuki symbolicznej mógł być spowodowany potrzebami rozwijającego się kultu. Symboliczne, umownie schematyczne obrazy są rodzajem kodu ukrywającego przed niewtajemniczonych treść tego, co jest przedstawiane. Przykładowo motywem zygzaka może być stylizowany wizerunek węża, który w wierzeniach Australijczyków odgrywa dużą rolę. Wiele innych motywów, nawet jeśli są stylizowanym przedstawieniem jakiejś rzeczywistości, jest znacznie trudniejszych do rozszyfrowania.

Za symboliką sztuki australijskiej może kryć się cały system abstrakcyjnych pojęć, plemienny światopogląd. Według jednego z autorów udało mu się poznać znaczenie układu koncentrycznych kręgów w jednym z plemion. Był to „święty obraz całego plemienia i wszystkich jego wierzeń... Wewnętrznym kręgiem było samo plemię. Zewnętrzne koncentryczne okręgi przedstawiały cykl życia jego członków, od pierwszej inicjacji w młodości do pełnej inicjacji w dojrzałości... Obejmowały one Krąg Starców, najwyższą radę plemienia, skupiającą całą jego mądrość. .. Potem były inne kręgi, totemiczne i święte, łączące plemię w jedną całość, otaczając je życiem, które trwa na ziemi i we wszechświecie... Jednym z zewnętrznych kręgów było słońce; ostatnim kołem, obejmującym wszystko, było samo niebo i wszystko, co reprezentuje wszechświat” (Aidris 1955, s. 67 – 68).

Wizerunki tych samych symboli na zanikach - świętych emblematach, dużych konstrukcjach wykonanych z tyczek lub włóczni, ozdobionych puchem i piórami - oraz na jaskrawo pomalowanych rytualnych nakryciach głowy odgrywają istotną rolę w tajemnicach totemicznych, odtwarzając dramatyczne wydarzenia „czasu snów” - Altira, kiedy żyli jeszcze twórcy wszechświata i samo społeczeństwo ludzkie - totemiczni przodkowie plemienia. W tych rytuałach, które odgrywały wielką rolę religijno-magiczną i rolę publiczną, nie tylko synkretyzm jest niezwykły różne typy sztuki – sztuki piękne, teatr, taniec, muzyka i śpiew – niezwykłe jest przede wszystkim znaczenie samej sztuki w życiu religijnym, obrzędowym i życie publiczne plemię. Rola sztuki nie jest tu pomocnicza, nie dekoracyjna czy ilustracyjna – sztuka jest istotnym składnikiem samej akcji, bez niej akcja nie będzie miała sensu i nie doprowadzi do pożądanych rezultatów.

Za pomocą abstrakcyjnych, abstrakcyjnych symboli australijscy aborygeni opowiadają całe historie, które kiedyś przydarzyły się bohaterom mitologii i totemicznym przodkom. Patrząc na churingę, która przedstawia kilka koncentrycznych okręgów lub półkoli połączonych falistymi liniami, Australijczyk wtajemniczony w mitologię swojej grupy, w jej symbolikę, opowie Państwu dramatyczną historię z życia swoich przodków, pół-człowieka, pół-człowieka -zwierzę. I bez jego pomocy nigdy nie zrozumiałbyś znaczenia tych obrazów, ponieważ w sąsiedniej grupie widziałeś dokładnie te same obrazy, ale tam ich znaczenie było zupełnie inne. W ten sposób sztuka rozwija się w piktografię, która leży u początków pisma. Przed nami kolejna funkcja sztuki prymitywnej - komunikacyjna, polegająca na przekazywaniu informacji od osoby do osoby, od grupy do grupy, z pokolenia na pokolenie. Społeczna i kulturowa rola sztuki prymitywnej w tej funkcji jest nie do przecenienia. I, jak widzimy, pojawia się etap po etapie bardzo wcześnie.

Wśród sąsiadów Australijczyków - Papuasów z Nowej Gwinei - tę funkcję sztuki odkrył N. N. Miklouho-Maclay. Napisał: „Wiele rysunków wykonanych z kolorowej gliny, węgla lub wapna na drewnie i korze i przedstawiających prymitywne obrazy prowadzą do zdumiewającego odkrycia, że ​​Papuasi z wybrzeża Maclay osiągnęli poziom pisma ideograficznego, aczkolwiek bardzo prymitywnego… W sąsiedniej wiosce Bongu znalazłem na frontonie buambramry (domu męskiego - V.K.) rząd tarcz... Tarcze te były ozdobione szorstkimi wzorami, takimi jak hieroglify, przedstawiające ryby, węże, słońce, gwiazdy itp. .... W innych wioskach też widziałem na ścianach niektórych chat rysunki wykonane czerwoną i czarną farbą; Podobne postacie spotykałem w lesie na pniach drzew, wyrzeźbione w korze, ale ze względu na swoją prostotę, a jednocześnie różnorodność, były jeszcze mniej zrozumiałe... Wszystkie te obrazy najwyraźniej nie służyły jako ozdoby w ścisłym tego słowa znaczeniu słowo; jednak ich znaczenie pozostawało dla mnie niejasne, aż pewnego dnia, wiele miesięcy później, niespodziewanie otrzymałem rozwiązanie zagadki podczas jednej z moich wizyt w Bili-Bili. Tutaj, z okazji wodowania dwóch dużych łodzi, nad którymi tubylcy pracowali od kilku miesięcy, odbyła się uroczysta biesiada. Gdy zbliżał się koniec, jeden z obecnych młodych mężczyzn podskoczył, chwycił kawałek węgla i zaczął rysować serię prymitywnych postaci na grubej belce leżącej nieopodal na platformie... Pierwsze dwie postacie narysowane przez tubylca to miały przedstawiać dwie nowe łodzie... Następnie pojawił się obraz dwóch świń zarzynanych na ucztę... Następnie pokazano kilka dużych tabirów, odpowiadających liczbie dań z jedzeniem, jakie nam tego dnia ofiarowano. Wreszcie została przedstawiona moja łódź, oznaczona dużą flagą, dwie duże żaglówki z wyspy Tiara i kilka małych pirogów bez żagli... Ta grupa miała reprezentować gości obecnych na obiedzie... Obraz miał służyć jako pamiątka z wakacji, które miały miejsce; Zobaczyłem go ponownie kilka miesięcy później. Stało się dla mnie jasne, że ten obraz, który trudno nazwać rysunkiem, jak również wszystkie obrazy tego rodzaju, jakie wcześniej widziałem, należy uznać za zaczątki prymitywnego pisma figuratywnego” (Miklouho-Maclay 1951, s. .97 – 98).

Dokonawszy tego odkrycia, odkrywszy początki pisma wśród Papuasów, N. N. Miklouho-Maclay natychmiast zauważa, że ​​„znaczenie tych improwizowanych rysunków jest nieznane i niezrozumiałe dla innych, którzy nie byli obecni przy ich rysowaniu”, że umowność tych rysunków obrazy są bardzo duże i nie dają „możliwości zrozumienia tego prymitywnego pisma osobom z zewnątrz” (Miklouho-Maclay 1951, s. 99). To samo, jak już wiemy, ma miejsce wśród Australijczyków. Jak zatem realizowana jest informacyjna funkcja sztuki? Na tym etapie rozwoju osiąga się to tylko na dwa sposoby: albo obraz pełni rolę urządzenia mnemonicznego, służy jako przypomnienie przeszłych wydarzeń, prawdziwych lub legendarnych, i na jego podstawie przekazywana jest pamięć o przeszłości bezpośrednio od jednej osoby do drugiej; lub w danej grupie społecznej panuje już powszechnie znana zgoda lub tradycja, że ​​określone symbole kojarzone są z określonymi pojęciami lub zjawiskami. W tym drugim przypadku sztuka pierwotna w swojej funkcji informacyjnej jest już bardzo bliska pismu we właściwym znaczeniu tego słowa.

Rodzaj prymitywnego pisma – tradycyjne schematyczne rysunki na piasku – towarzyszy mitologicznym opowieściom o „czasie snów” w plemieniu Walbiri z Australii Środkowej. Kobiety odgrywają aktywną rolę w tym opowiadaniu, czemu towarzyszą rysunki objaśniające. Proces opowiadania historii jest rytmiczny i oprócz rysunków towarzyszą mu tradycyjne gesty, które także wyjaśniają to, co jest opowiadane (Munn 1962, s. 972 – 984; Munn 1963, s. 37 – 44). Jest to typowy przykład synkretyzmu mitologicznego opowiadania historii, charakterystycznego dla Australijczyków i innych ludów prymitywnych, przeradzającego się czasem w śpiew, rysunek i język migowy. Historie te mają znaczenie edukacyjne i edukacyjne: sposób życia współczesnych Valbiri, normy ich zachowania są uświęcone autorytetem mitu, usankcjonowane projekcją w czasy mityczne.

Często mówi się, że pismo pojawia się jedynie w społeczeństwach, w których nastąpiło lub zachodzi rozwarstwienie społeczne, jest zatem wyznacznikiem ważnych przemian społecznych i kulturowych, które dokonują się lub już nastąpiły. Jest to tylko częściowo prawdą. Należy pamiętać, że początki pisma sięgają działalności wizualnej społeczeństwa przedklasowego, że społeczeństwo już prymitywne odczuwało potrzebę i posiadało środki do przekazywania informacji za pomocą symboli, a jedną z nich była piktografia, która była podstawą pisarstwa i powstał na bardzo wczesnym etapie rozwoju życia społecznego. Już w wizualnej symbolice wczesnego australijskiego społeczeństwa plemiennego łączy się sztukę, magię, mitologię i wyłaniające się prymitywne pismo.

Obecnie znanych jest wiele przykładów funkcja komunikacyjna sztuka prymitywna, która leżała u podstaw pisma (por. np. Dieringer 1963, s. 31 – 53). Gromadząc jednak materiały faktograficzne, nie mniej ważne jest poznanie, jakie potrzeby społeczne determinują rozwój piktografii. A jest ich, wbrew pozorom, mnóstwo. W jednym przypadku mamy przed sobą list miłosny od dziewczyny z Jukagiru – wzruszającą historię o nieszczęśliwej miłości (Dieringer 1963, s. 52); w innej – opowieść o uroczystości z okazji wodowania dwóch łodzi, podyktowana chęcią utrwalenia na długo pamięci o tak wyjątkowym wydarzeniu; w trzeciej - opowieść o wydarzeniach, które miały miejsce w „czasie snu”. Szczególnie interesująca i ważna jest funkcja powstającej i rozwijającej się piktografii, która wiąże się z koniecznością zachowania pamięci o wydarzeniach z przeszłości – rzeczywistych lub fikcyjnych. Potrzeba ta leży u podstaw wyłonienia się historii jako nauki. Już na najwcześniejszych etapach rozwoju społecznego i kulturalnego ludzie odczuwają potrzebę poznania swojej przeszłości, swojej historii i zachowania o niej pamięci, w tym także „historii świętej”, mitologii, której wciąż nie potrafią oddzielić od historii prawdziwej. „Najlepszym sposobem zrozumienia zjawiska jest zobaczenie, jak powstaje zjawisko”, „tak naprawdę opanowujesz tylko to, co wyraźnie rozumiesz” – te aforyzmy Goethego byłyby bliskie człowiekowi prymitywnemu, chociaż zrozumiałby je na swój własny sposób. Dla niego zrozumienie pochodzenia rzeczy oznacza opanowanie jej; zrozumienie pochodzenia społeczeństwa ludzkiego oznacza opanowanie sił, od których zależy istnienie społeczeństwa. Wiedza o tym, jak powstał świat, nie tylko zaspokajała ciekawość człowieka pierwotnego – za pomocą tej wiedzy starał się on zapanować nad siłami rządzącymi światem.

„I jeszcze się nie powstrzymali,

I nie powstrzymali tego

Trzy potężne słowa Boga,

Historia rzeczy, która się zaczęła…”

Tak jest napisane w „Kalevala” („Kalevala”, runa 8, s. 42). Aby wyleczyć ranę spowodowaną żelazem i zatamować krwawienie, twórcy eposu znają jeden pewny sposób: trzeba poznać „początek stali i narodziny żelaza” („Kalevala”, runa 9, s. 43). Władza nad rzeczą to znajomość historii powstania tej rzeczy, władza nad światem, nad siłami rządzącymi losami ludzi, w historii powstania świata i społeczeństwa ludzkiego. Osoba, która zna początek wszystkiego, jest uzdrowicielem. Potrafi wyczarować każdą rzecz, każdy ból, opowiadając o pochodzeniu tej rzeczy, tak jak Lemminkäinen wyczarowuje mróz:

„Lub powiedzieć swój początek,

Zdeklarować pochodzenie?

Znam twój początek…”

(„Kalevala”, runa 30, s. 184)

Dlatego tak ważne było, aby człowiek znał swój własny „początek”. Tak narodziła się historia, wciąż nierozerwalnie związana z pseudohistorią, a i tu sztuka odegrała ważną rolę społeczną. Na początku społeczeństwo zadowala się historią legendarną, historią „czasu snu”, opowieściami o wyczynach pół ludzi, pół zwierząt, pierwszych twórców i założycieli porządku społecznego, o ich czynach zapisanych w tradycyjnych symbolach przedstawiane na churingach, na skałach i ścianach jaskiń, na ziemi itp. d. Jednak gdy pojawiła się potrzeba wiedzy o przeszłości, staje się ona samowystarczalna i rozwija się prymitywna historiografia. Indianie Dakota, nie znający języka pisanego, wykonywali rysunki na skórach żubrów, układając je w koncentryczne okręgi - rysunki te przedstawiały rodzaj kroniki historycznej, a starzy ludzie, wskazując na nie, wyjaśniali, co wydarzyło się w takim a takim rok: rysunek opowiadał o tym, co wydarzyło się w danym roku, roku wydarzenia. Podobne rysunki znaleziono wśród Jukagirów - czasami były to nawet oryginalne mapy historyczne.

Natomiast w konwencjonalnie geometrycznej, symbolicznej sztuce Australijczyków połączenie z realnymi formami widzialny świat w dużej mierze zagubione, ich prymitywna sztuka realistyczna wręcz przeciwnie, dąży do jak najwierniejszego odwzorowania form i charakterystycznych cech przedmiotów. Co więcej, jak to zwykle bywa w sztuce prymitywnej, efekt podobieństwa osiąga się minimalnymi środkami, co jednocześnie świadczy o obserwacji i dużym kunszcie. Tematyka tej sztuki z reguły ogranicza się do zjawisk otaczającego świata i wydarzeń życia codziennego. Szczególnie często przedstawiane są zwierzęta - przedmioty polowań. Czasami przedstawiane są całe sceny, jak połów żółwi, ryb, delfinów i krów morskich przez ludzi siedzących w ziemiankach uzbrojonych w harpuny, jak na przykład malowidła na ścianach jaskiń wysp Groot Island i Casma w Zatoce Carpentaria (McCarthy 1959). Do zabytków prymitywnej sztuki realistycznej można, z pewnymi zastrzeżeniami, zaliczyć liczne antropomorficzne wizerunki duchów, bohaterów kultury i innych stworzeń mitycznych.

Najbardziej uderzająca i interesująca jest prymitywna sztuka realistyczna Arnhemland, która jest szczególnie bogata zasługi artystyczne a różnorodność tematów jest warta sztuki naskalnej tego półwyspu. Są to albo polichromowane, statyczne wizerunki zwierząt, ptaków, ryb, gadów, ludzi i tajemniczych stworzeń antropomorficznych, szkodliwych lub pożytecznych dla ludzi, wykonane w stylu „rentgenowskim”, gdy wraz z detalami zewnętrznymi odwzorowane są także narządy wewnętrzne ; czy monochromatyczne, dynamiczne rysunki ludzi w zupełnie innym stylu, przekazane cienkimi liniami i zawsze w ruchu - mężczyźni biegają, walczą, rzucają włóczniami, grają na instrumentach muzycznych, a kobiety niosą naczynia do jedzenia lub tańca. Wizerunek człowieka zajmuje duże miejsce w prymitywnej sztuce realistycznej Australijczyków, a to wskazuje, że zainteresowanie człowiekiem jest w nich nieodłączne - przypomnijmy tutaj A. A. Formozowa, który uważa, że ​​​​nie powstało ono jeszcze wśród prymitywnych myśliwych.

Podczas gdy niektóre rysunki w stylu „rentgenowskim” powstały w pamięci obecnego pokolenia, rysunki w stylu „linearnym” są znacznie starsze. Ich twórcy już dawno zostali zapomniani, a aborygeni przypisują swoje pochodzenie mimi – tajemniczym stworzeniom żyjącym w skałach. Mimi żyją jak ludzie, zbierają żywność i polują, jednak nikt ich nigdy nie widział, ponieważ są bardzo nieśmiałe i chowają się w szczelinach skalnych na najlżejszy dźwięk zbliżającej się osoby. Tubylcy przypisują wizerunkom znajdującym się w jaskiniach (zwłaszcza rysunkom zwierząt) magiczną, twórczą moc. Starcy, rzucając na nie zaklęcia, dążą w ten sposób do zwiększenia liczby zwierząt, na które polują i od których zależy życie plemienia (Harvey 1957, s. 117; Mountford 1954, s. 11, 14). Dlatego przyjmuje się założenie, że w paleolicie wizerunki zwierząt odgrywały ważną rolę w rytuałach produkcyjnych.

Inną formą sztuki Arnhemland jest malowanie kory. Ma bardzo starożytne pochodzenie – istnieją dowody, że już w pierwszych latach kolonizacji malowali na korze aborygeni z południowo-wschodniej Australii i Tasmanii. Obecnie sztuka tego typu zachowała się jedynie na Ziemi Arnhem, jednak tutaj osiągnęła swój prawdziwy szczyt. Jest wielu aborygeńskich artystów, którzy malują ochrą w różnych odcieniach, białą glinką i węglem na arkuszach kory eukaliptusa, a każdy artysta ma swój własny, szczególny styl, swoje własne „pismo”. Wykonują także rysunki w stylu „rentgenowskim”. Wyglądają jak prymitywne diagramy anatomiczne; prawie zawsze przedstawiany jest kręgosłup, serce i przełyk (Spencer i Gillen 1914; Kupka 1962).

Sztuka australijska, podobnie jak sztuka prymitywna w ogóle, rozwija się według własnych, szczególnych praw. Dąży jednak do holistycznego obrazu otaczającego świata, do zidentyfikowania jego głównych, istotnych cech; stara się wyrazić to, co odpowiada poziomowi wiedzy aborygenów o wszechświecie. Zwierzę jest przede wszystkim źródłem pożywienia, a Australijczyk, jak to ujmuje jeden z badaczy, „widzi je nie tylko oczami, ale i żołądkiem” (Kupka 1957, „tr. 265”). Dokładniej, widzi to wszystkimi zmysłami, co czyni niektóre dzieła sztuki australijskiej, jak uważa ten sam badacz, wybitnymi przykładami „ekspresjonizmu” w malarstwie. Nie należy jednak przesadzać z subiektywną zasadą w twórczości australijskich malarzy. Australijski artysta czerpie z różnorodnej rzeczywistości to, co jest dla niego żywotnie ważne, od czego zależy jego życie, życie przeszłych i przyszłych pokoleń. Jeśli jest to zwierzę, stara się oddać na rysunku wszystko, co z nim związane: nie tylko jego wygląd zewnętrzny, ale także budowę wewnętrzną – oczywiście w takim stopniu, w jakim jest mu znane. Australijska sztuka plastyczna znajduje się na pograniczu sztuki prymitywnej i prymitywnej nauki. Rysunki Australijczyków można traktować zarówno jako dzieła sztuki, jak i dowód ich znajomości przyrody, w szczególności anatomii zwierząt. Jeśli jest to stworzenie mityczne, to w tym przypadku Australijczyk, podobnie jak Papuas Marind-anim, stara się podkreślić to, co jest w nim szczególnie ważne i istotne. Dla Papuasów zewnętrzna, widoczna, zmieniająca się powłoka demu jest nieistotna; najważniejszą rzeczą w nim są jego wnętrzności, zbiornik jego siły życiowej. Australijczyk może inaczej podejść do tworów swojej wyobraźni, ale wyrazi też to, co w nich najważniejsze. W stylu „rentgenowskim” rysowane są głównie zwierzęta wykorzystywane do celów spożywczych, których budowa anatomiczna jest dość dobrze znana. Na rysunkach krokodyli, które nie są zjadane, a także ludzi i stworzeń mitycznych, przedstawienie narządów wewnętrznych ogranicza się tylko do niektórych części szkieletu. Aborygeni z Arnhemland znają szkielet ludzki z rytuału pogrzebowego (praktykują pochówek wtórny), a stworzenia mityczne przedstawiane są przez analogię do ludzkich. Jeśli jest to kobieta w ciąży, płód jest rysowany tak, jakby był widoczny przez jej skórę. Rysunki tego typu, podobnie jak niektóre wizerunki zwierząt w stylu „rentgenowskim”, wykorzystywane są w rytuałach czarnoksięskich i będąc dziełami sztuki, są jednocześnie narzędziami magii. Starsi często rysują zwierzęta totemiczne, aby wprowadzić młodych ludzi w mitologię plemienia, a rysunki takie służą głównie celom edukacyjnym i dydaktycznym.

Niektórzy badacze odnoszą pojęcie „realizmu intelektualnego” do stylu „rentgenowskiego” (Kenyon 1929, s. 37 – 39; Adam 1951, s. 162). Odróżniają „realizm intelektualny”, który ma tendencję do przedstawiania przedmiotu tak, jak artysta go zna lub wyobraża sobie, od „realizmu wizualnego”, który ma tendencję do przedstawiania obiektu tak, jak widzą go oczy artysty. Pojęcie „realizmu intelektualnego” obejmuje, oprócz stylu „rentgenowskiego”, inne techniki wizualne charakterystyczne dla sztuki prymitywnej, w tym australijskiej, - na przykład, gdy zwierzęta są przekazywane poprzez przedstawienie jedynie ich śladów lub gdy oba zwierzęta przedstawione z profilu są narysowane oczy. Termin „realizm intelektualny” został zapożyczony z badań nad psychologią twórczości dziecięcej. Zjawisko to jest typowe dla sztuki dziecięcej. Dzieci, podobnie jak prymitywni artyści, czasami rysują ludzi i zwierzęta w stylu „rentgenowskim”, „z kręgosłupem”. „Dziecko często kontrastuje to, co wie, z tym, co widzi... Dziecko rysuje przedmioty nie tak, jak powinno je widzieć, ale tak, jak je zna. Z boków domu ustawia dwa lub trzy jego boki w tym samym kierunku, gdy nieuchronnie się zasłaniają, lub przedstawia zawartość domu tak, jakby jego ściany były przezroczyste... Według Piageta dziecięcy realizm wizualny i realizm intelektualny współistnieją, jeden na płaszczyźnie zmysłowej, w której odpowiada danym doświadczenia, drugi na płaszczyźnie reprezentacji mentalnych” (Vallon 1956, s. 196).

Współistnieją także w sztuce prymitywnej. Sztuka dziecięca w dużej mierze powtarza techniki prymitywnej twórczości artystycznej. Tę cechę sztuki dziecięcej bardzo dobrze zauważył A.P. Czechow. W opowiadaniu „W domu” pisze: „Z codziennych obserwacji syna prokurator nabrał przekonania, że ​​dzieci, podobnie jak dzikusy, mają własne poglądy artystyczne i niepowtarzalne wymagania, niedostępne dla zrozumienia dorosłych. Przy uważnej obserwacji Seryozha może wydawać się dorosłemu nienormalny. Uznał za możliwe i rozsądne rysowanie ludzi wyżej niż domy, przekazywanie ołówkiem, oprócz przedmiotów, swoich uczuć. W ten sposób przedstawił dźwięki orkiestry w postaci kulistych, zadymionych plam, gwizdka - w forma spiralnej nici... W jego koncepcji dźwięk pozostawał w ścisłym kontakcie z formą i kolorem, dlatego kolorując litery, malował zawsze dźwięk L na żółto, M na czerwono, A na czarno itd.”

Podobnie jak twórczość dzieci, prymitywni artyści również starają się przekazywać dźwięki za pomocą symboli graficznych. I tak na Wyspie Wielkanocnej zachowały się skalne wizerunki człowieka-ptaka, bohatera lokalnej mitologii, którego podwójna natura przypomina totemicznych przodków australijskich aborygenów. Próbując oddać przeszywający krzyk tego stworzenia, artysta przedstawił linie rozchodzące się promieniście od jego otwartego dzioba. Tak jak sztuka dziecięca, a w sztuce ludów prymitywnych kolor jest ściśle związany z przedstawionym przedmiotem, z ideą zjawiska, a nawet z abstrakcyjną koncepcją. Stąd symbolika kwiatów. Australijczycy biały– to kolor śmierci, żałoby, smutku. Jest używany w rytuałach pogrzebowych i rytuałach inicjacyjnych. Czasami jednak wojownicy malują się na biało przed bitwą. Czerwień to przede wszystkim kolor siły, energii – widzialnej (ognia) i niewidzialnej, duchowej – kolor radości, kolor męski. Churingi naciera się czerwoną ochrą, a podczas ceremonii zaślubin państwo młodzi malują. Kolor żeński jest żółty. Czarny to kolor krwawej waśni (Roth 1904, s. 14 – 16; Chewings 1937, s. 65 – 66). Symboliczne użycie kolorów jest rodzajem języka, tradycyjnym sposobem przekazywania idei i stanów umysłu.

W Australii powszechnie używane są tylko cztery kolory - czerwony, żółty, czarny i biały. Stosowanie innego koloru w malarstwie jest wyłącznie rzadkie zjawisko; ale jest wiele odcieni czerwieni i żółci. Tylko cztery wymienione kolory mają swoje własne specjalne nazwy. I tak wśród Arandów w Australii Środkowej kolory żółty, zielony i niebieski określa się jednym słowem (Spencer i Gillen 1927, s. 551). Zjawisko to wyraża dobrze znaną sekwencję panowania człowieka nad kolorami, potwierdzoną licznymi badaniami. Kolory czerwony i żółty są opanowywane przez dzieci i ludy zacofane znacznie wcześniej niż niebieski i zielony. Według lingwistów starożytni Żydzi i Chińczycy nie znali koloru niebieskiego, a Homer nazwał morze „w kolorze wina”. Turkmeni używali jednego słowa na określenie kolorów niebieskiego i zielonego.

Oprócz symbolicznej i prymitywnej sztuki realistycznej, w niektórych obszarach Australii, zwłaszcza w Arnhemland, istnieje również szczególny, trzeci typ lub styl twórczości artystycznej i wizualnej. Ten rodzaj sztuki nie ma charakteru symbolicznego, ale nie można go zaliczyć do obiektywnej sztuki prymitywno-realistycznej, w której nawet stworzenia z fantazji religijnej ukazane są ze wszystkimi atrybutami charakterystycznymi dla normalnego człowieka. Znajdziemy tu wizerunki istot nadprzyrodzonych, których osobliwością jest to, że chociaż składają się z elementów zapożyczonych od natury, od ludzi i zwierząt, elementy te łączą się całkowicie dowolnie, fantastycznie, niewiarygodnie, groteskowo. To są prawdziwe demony, stworzenia z koszmarów. Przez odległą analogię - oczywiście bardzo warunkową - ze sztuką współczesną, ten typ sztuki australijskiej (obserwowany także wśród innych zacofanych ludów) można nazwać „prymitywnym surrealizmem” (żywe przykłady tego stylu można znaleźć w książce: Elkin i Berndt 1950).

Zachodni badacze często mają tendencję do wyolbrzymiania magiczno-religijnego znaczenia sztuki prymitywnej. Materiały etnograficzne pokazują, że w rzeczywistości znaczenie dzieła sztuki zależy od jego miejsca, funkcji w życiu społeczeństwa. Funkcjonalne znaczenie sztuki prymitywnej jest kluczem do jej zrozumienia.

Dzieła sztuki australijskiej, a nawet cała galeria rysunków w jaskini mogą być dostępne dla każdego, każdy członek plemienia ma prawo je wykonać i obejrzeć, ale mogą też mieć charakter rytualny, sakralny, w takim przypadku trzyma się je w tajemnicy przez małą, zamkniętą grupę oddanych mężczyzn. Grupa ta nie tylko stoi na straży kultu i obiektów z nim związanych, ale kieruje całym życiem publicznym. A obiekty sztuki, w których dla Australijczyków ucieleśnia się ich życie - takie jak churingi, wangi, natandya z Australii Środkowej, rangga - drewniane malowane rzeźby z Ziemi Arnhem, takie jak galerie malowideł naskalnych - sanktuaria - wszystko to jest wsparciem autorytetu tej grupy przywódczej i w tym sensie takie dzieła sztuki są nie tylko obiektami kultu: mają także ważne znaczenie społeczne. Inne rodzaje sztuki mają takie samo znaczenie społeczne, czasem niezwiązane w żaden sposób z religią czy magią – na przykład tańce wykonywane dla upamiętnienia zawarcia pokoju i innych ważnych wydarzeń w życiu publicznym. Taniec tradycyjny jest własnością grupy, czasem nawet jednostki i jest przedmiotem wymiany. Wraz z tańcami przekazywane są z grupy na grupę, z osoby na osobę, towarzyszące im pieśni, chociaż są one niezrozumiałe dla osób z innych plemion mówiących innymi językami. W tym nierozerwalnym związku śpiew i taniec są kolejnym przejawem synkretyzmu sztuki prymitywnej. Symbolika świętych obrazów wraz z nierozerwalnie z nimi związanymi mitami i rytuałami jest również przekazywana z ojca na syna i z grupy na grupę, rozprzestrzeniając się po całym kontynencie niczym produkty użytkowe.

Niektóre pieśni, tańce i dzieła sztuki mają znaczenie sakralne, religijne i magiczne, inne nie. Często może nie być między nimi żadnych zewnętrznych różnic. Wizerunki zwierząt totemicznych często można zobaczyć na malowidłach z kory, gdzie czasami nie mają one znaczenia religijnego, ale te same wizerunki na piersiach młodych ludzi podczas inicjacji stają się świętymi symbolami. Dzieło sztuki prymitywnej można naprawdę zrozumieć tylko wtedy, gdy zostanie ujawniona jego rola, funkcja w organizmie społecznym, w którym żyje.

Dzieła o znaczeniu rytualnym są często wytworem zbiorowej twórczości. Wykonywaniem rytualnych ozdób czy rysunków na ziemi zajmuje się zazwyczaj cała grupa uczestników rytuału, członkowie grupy totemicznej, a nie jeden utalentowany artysta, a każdy z nich wykonuje

Materiały XIV Międzynarodowej Konferencji Młodych Naukowców „Człowiek w świecie. Świat w człowieku: aktualne problemy filozofii, socjologii, nauk politycznych i psychologii. Perm, 2011

UDC 141.338+7

Synkretyzm sztuki

Państwowy Uniwersytet Badawczy w Permie,

E-mail: *****@***com

W drugiej połowie XX wieku. rzeczywistość społeczna zmienia się szybko. Era postmodernizmu jest przesiąknięta eschatologizmem, eklektyzmem i okrucieństwem w jego tradycyjnym znaczeniu. Impulsywnie zmieniająca się rzeczywistość znajduje odzwierciedlenie w artystycznej działalności ludzi. Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam uderzające cechy synkretyzmu kulturowego. Cechy te w społeczeństwie postindustrialnym, zgodnie z naszą hipotezą, ulegają przekształceniu w nowy synkretyzm na skutek postępu uniwersalności człowieka. W oparciu o nowe technologie i rozwój ludzkiej inteligencji kształtują się obecnie możliwości syntezy wszystkich rodzajów sztuk. W przyszłości sztuka nabierze cech synkretycznej jedności i spójności. Jesteśmy świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kultury, gdzie nie ma granicy pomiędzy rodzajami sztuki, widzem i twórcą, sztuką i życiem codziennym.

W drugiej połowie XX wieku rzeczywistość społeczna, przezwyciężona kryzysem gospodarczym i zagrożeniami ekologicznymi, ulegała szybkim zmianom. Proces ten znajduje wyraz w artystycznej aktywności ludzi. W związku z tym, aby zrozumieć naszą dość sprzeczną rzeczywistość, ludzie kierują swój wzrok na sztukę współczesną, jako jej odbicie.

Informatyzacja i „szkolenie siły roboczej” w wiodących sektorach gospodarki, rozwój sektora usług i systemowy kryzys kapitalizmu zmuszają ludzkość do myślenia o „nowym”, które pochłania nasze społeczeństwo. W kulturze w ogóle, a w sztuce w szczególności istnieje tendencja do pojmowania „nowej” rzeczywistości jako integralności w całej jej różnorodności strukturalnej i funkcjonalnej. Wybuchowy charakter zachodzących zmian społecznych stał w wyraźnej sprzeczności z postawami psychologicznymi, poznawczymi i kulturowymi ludzi o tysiącletniej historii. Mieszanka stylów, gatunków i trendów w sztuce współczesnej odzwierciedla próżnię, w jakiej nieoczekiwanie znajduje się współczesny człowiek.

Postmodernizm początkowo wyłonił się jako kultura wizualna, różniąca się od klasycznego malarstwa i architektury tym, że skupia swoją uwagę nie na refleksji, ale na modelowaniu rzeczywistości. Nowy stan, w jakim znalazła się kultura po doznanych przemianach, nazywany jest zwykle postmodernizmem, dotyczył on wszystkich sfer życia ludzi, takich jak reguły gry w nauce, literaturze i sztuce.

Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam jasne cechy synkretyzmu kulturowego. Cechy te w społeczeństwie postindustrialnym, zgodnie z naszą hipotezą, ulegają przekształceniu w nowy synkretyzm na skutek postępu uniwersalności człowieka. W oparciu o nowe technologie i rozwój ludzkiej inteligencji obecnie kształtuje się możliwość syntezy wszystkich rodzajów sztuk, które w przyszłości nabiorą jakości synkretycznej jedności i jedności. Jesteśmy jedynie świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kultury, gdzie nie ma granicy pomiędzy rodzajami sztuki, widzem i twórcą, sztuką i życiem codziennym. Fuzja różnych sztuk, jedność typów i gatunków – taki synkretyzm jest ściśle powiązany ze zjawiskiem technologii mieszanej, z różnego rodzaju mieszaniem i syntetyzmem. Świadome mieszanie różnych rodzajów sztuk powoduje redundancję środków i technik ekspresja artystyczna. Aby stworzyć obraz artystyczny, autorzy korzystają z wszelkiego rodzaju środków medialnych, artystów przyciągają nowe środki wyrazu, możliwości kamery wideo, projekt dźwiękowy i muzyczny, rozwój akcji w czasie itp. Przykładów ilustrujących to jest wiele. trendy, których nie można już ignorować. Otwarte pozostaje jednak pytanie, czy twórczość artystyczna pójdzie drogą dalszej synkretyzacji, czy też wybierze inną drogę rozwoju. Nie zapominajmy, że sztuka inicjuje się w bardziej fundamentalnych warstwach życia społecznego: w kulturze, relacjach społecznych i ostatecznie w społecznej egzystencji. Dlatego zarysy nowych horyzontów sztuki zależą od tego, dokąd zmierza statek rozwoju społecznego.

Według Castellsa czynnikiem determinującym rozwój społeczny jest technologia, w latach 80. to właśnie technologia informacyjna wywołała „restrukturyzację społeczno-praktyczną”. „Pod koniec XX wieku przeżywamy jeden z tych rzadkich momentów w historii. Ten moment charakteryzuje się transformacją naszej „kultury materialnej” poprzez pracę nad nowym paradygmatem technologicznym zbudowanym wokół technologii informacyjnej. Tym samym nowe systemy medialne, telekomunikacja i Internet charakteryzują się interaktywnością, która już zmienia kulturę. Interaktywność wirtualności polega na tym, że podmiot ma możliwość wpływania na rzeczywistość wirtualną w czasie rzeczywistym w procesie jej powstawania i postrzegania. To właśnie tendencja do twórczości interaktywnej pozwala mówić o zacieraniu się granic pomiędzy twórcą a podmiotem percepcji, gdyż tradycyjny holistyczny obraz dzieła sztuki ustępuje miejsca współautorstwu. Okazuje się, że cały świat sztuki można sobie wyobrazić jako kosmos światów wirtualnych, który realizuje się jedynie w procesie percepcji estetycznej. W procesie tworzenia klasycznego obrazu artystycznego człowiek aktywnie doświadcza wydarzeń, które faktycznie powstają w jego subiektywnym świecie.

Wyraźnie widać drugi, najważniejszy trend sztuka współczesna: „zacieranie granic autorstwa”, czyli kształtowanie się widza jako twórcy, jako współautora, zacieranie się tradycyjnych hierarchii. Staje się to możliwe dzięki podstawowej właściwości rzeczywistości wirtualnej – jej interaktywności. Na przykładzie projektu „Active Fiction Show” można wyraźnie wykazać syntezę tradycyjnych środków artystycznych z zaawansowaną technologią, co tworzy proto-wirtualną rzeczywistość. Realizuje się to na scenie teatralnej, kiedy bohaterowie szukają wyjścia z labiryntu, a widz w sali, analogicznie do gry komputerowej, wybiera postać i obserwuje ją nie tylko z sali, ale także z głębi sceny.

Dla nas największe zainteresowanie budzą próby współczesnych autorów stworzenia wieloelementowego spektaklu w oparciu o technologię komputerową. Taniec, kino, muzyka i teatr łączą się w jedną całość i zaczynają zmierzać w stronę nowoczesnego synkretyzmu.

Wraz z wkraczaniem społeczeństwa w erę postindustrialną, a kultura w ponowoczesność, zmienia się status wiedzy, o czym pisze Jean-François Lyotard w swojej książce „Stan ponowoczesności”. Językiem zajmowały się przez ostatnie 40 lat zaawansowane nauki, zatem przyszłe społeczeństwo będzie korelowane zarówno z antropologią newtonowską, jak i pragmatyką cząstek językowych.

Tendencja ta przejawia się w tym, że obecnie w środowisku artystycznym często kształtuje się stała potrzeba intelektualnego widza. Współcześni „gracze w koraliki” potrafią swobodnie poruszać się po problemie i mówić językami różne kultury, co uwalnia ręce artystów bawiących się kodami i znaczeniami. Od widza wymaga się teraz umiejętności opanowania kodów i stylów różnych kultur, aby zapewnić udane mieszanie i eklektyzm.

„Śmierć autora”, stwierdzana w środowisku kulturowym począwszy od M. Foucaulta i R. Barthesa, stała się zjawiskiem równie naturalnym jak rzeczywistość wirtualna. Zatarcie granic autorstwa, a także powszechna popularyzacja sztuki współczesnej wraz z jej podstawowymi aksjomatami wcale nie formułuje tego zjawiska jako wydarzenia historycznego, ale raczej odsłania ukryty charakter ludzkiej praktyki. Kto ma prawo nosić ten dumny tytuł autora? Czy Duchamp ma prawo rościć sobie prawo do autorstwa swoich gotowych dzieł, skoro jego „Fontanna” nie została stworzona bezpośrednio przez niego? Dziś ukształtowało się trwałe przekonanie, że autorem jest nie tylko ten, kto „odkrył” i stworzył rzecz, ale także ten, który wykazał indywidualne rozumienie tej rzeczy, który nadał zupełnie inny dźwięk istniejącym formom. Autor traci tytuł twórcy; nie jest już u podstaw, ale u chwilowego końca rzeczy. Jakkolwiek na to spojrzeć, proces konsumowania tego, co już powstało, pochłania twórczą funkcję sztuki, gdyż w dobie globalnej komunikacji nie da się tej funkcji pełnić samodzielnie. Pytaniem jest jednak, czy sam współczesny widz jest gotowy do pełnienia funkcji twórczych.

Zatem w świecie dyskursu artystycznego liczy się obecnie nie podpis autora, ale podpis konsumenta. To sztuka z epoki globalnej konsumpcji. Uważa się, że samo dzieło sztuki nie niesie wartości jako autonomiczny produkt; jego wartość ujawnia się dopiero w procesie konsumpcji, w procesie praktyki estetycznej. W rezultacie w muzeach sztuki współczesnej widzimy nie tyle wytwory kreatywności, ile raczej możliwości jej osobistej konsumpcji. Na przykład kompozycja Wiktora Pusznickiego „Światło” wykorzystuje płótno, olej, drut i żarówkę, ale w dziesięciu pracach stworzonych z tych materiałów starał się wyrazić swój oryginalny pogląd na ludzkie życie w pewnym momencie swojego życia. Światło prawdy w kompozycji jest ogniwem łączącym, które przenika ją na tej drodze. Widzimy tu nie tyle produkt, co możliwości indywidualnego sposobu jego spożywania.

Wielu autorów nazywa tę cechę „jakością cytatu” współczesnego światopoglądu. W twórczości Bravo Claudio „Madonny” () cecha ta nabiera istotnego charakteru. Kompozycja, postacie ludzkie, fabuła są znane widzom od dawna, autor jedynie umiejętnie je kompiluje. Wszystko, co można było stworzyć, zostało już stworzone, więc współcześni artyści mogą powtarzać przeszłość jedynie w dowolnych kombinacjach.

Naszym zdaniem nie można ignorować tendencji do syntezy wszystkich rodzajów sztuk, a także do ich technologizacji. Rzeczywistość wirtualna, będąca pomysłem HI-TEC, nabiera całkowicie nowego znaczenia dla współczesnej estetyki. To dzięki rosnącemu tempu rozwoju technologii człowiek ma możliwość w widoczny i wyraźny sposób odtworzyć różne sytuacje z przeszłości, a także to, czego sam nie był świadkiem. Człowiek jest na dobrej drodze do momentu, w którym będzie mógł zjednoczyć czas, zsyntetyzować przestrzeń i pokonać swoją materialność, czyniąc granice czasoprzestrzeni bardziej przejrzystymi. Technologie umożliwiają wyrażenie poglądów autora, które mogą być skierowane zarówno w przeszłość, jak i w teraźniejszość i przyszłość. A widz nie jest tu już tylko odbiorcą sztuki, ale współautorem, tworzącym swój własny, niespotykany dotąd świat fantasy. W oparciu o nowe technologie, naszym zdaniem, kształtuje się możliwość syntezy wszystkich rodzajów sztuk, które w przyszłości nabiorą jakości synkretycznej jedności i jedności.

W projekcie „topologia chwili” – projekcie N+N Corsino – akcja ma charakter interaktywny. Atrakcją jest to, że na pięciometrowym ekranie pojawia się komputerowa postać dziewczynki, która wykonuje monotonne ruchy taneczne, poruszając się po wirtualnych labiryntach i platformach. Ruchy generalnie zależą od widza: widz naciska przyciski na pilocie, zmieniając przestrzeń. Tym samym zwiedzający wystawę sam staje się choreografem. Tancerka jest już animowanym schematem graficznym, istniejącym na ekranie i żyjącym niezależnym życiem. Fuzja i kontrast, taniec i środowisko – to opozycje, z którymi autorzy nieustannie konfrontują się w swojej produkcji.

Tym samym eksperymenty z trójwymiarowym obrazowaniem i klonowaniem performerów poszerzają przestrzeń i przełamują granice percepcji, w drodze do innej sztuki, której współautorami stają się instytuty badawcze. W 2004 roku Nicole i Norbert Corsino zostali zaproszeni do Francuskiego Instytutu Badawczego Akustyki i Muzyki (IRCAM) i Informatyki (IRISA) jako badacze-choreografowie. Świadczy to o szybkim włączeniu sztuki w proces naukowy. Nowoczesne brzmienie, technologie wizualne okazują się nowym środkiem wyrazu artystycznej intencji autora, a zdaniem P. Greenwaya artysta nie ma prawa ignorować sposobu myślenia i osiągnięć technicznych swojego pokolenia.

Dopiero przy wystarczającym poziomie rozwoju nauki i technologii możliwe stało się zatarcie granic między rzeczywistością a wirtualnością, oryginalnością a pochodnością itp. W wyniku tego kroku ludzkości, w centrum uwagi staje się pseudoautentyczność artefaktów wirtualnych uwagę sztuki współczesnej.

Jedną z konsekwencji wprowadzenia nowych technologii do sztuki współczesnej była zmiana samego wizerunku muzeum. Tutaj również można zaobserwować tendencję do zacierania się granicy pomiędzy poszczególnymi dziełami a przestrzenią wystawienniczą, co czasami pogrąża wieczny dzień muzeum w nieprzeniknionej ciemności. Zjawisko to ilustruje twórczość Jurija Wasiliewa, który w ramach „Czystego projektu” zaprezentował wideo „Modlitwa głuchoniemych”. Osobliwością było to, że wideo było wyświetlane na podłodze bezpośrednio pod stopami widza. Objazd? Przechodzić? Zostawać? Każde działanie widza odzwierciedla wewnętrzną pozycję każdego. W projekcie „Tako rzecze Zaratustra” słowa Nietzschego „Człowiek jest liną rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem – liną nad przepaścią” są brane dosłownie. Autorzy projektu zbudowali linę rozciągniętą od wizerunku małpy do wizerunku człowieka i umieścili tę wystawę w całkowitych ciemnościach. Zdaniem autorów wystawy widzowie z latarkami w rękach mieli sami oświetlić ścieżkę łączącą dwie strony przepaści. Przy muzyce Mahlera publiczność zdawała się „wyłaniać” słowa Nietzschego z ciemności, zlewając się z odpowiadającym im obrazem. Jednolite światło zostaje zastąpione wiązką światła bardziej przypominającą trajektorię ruchu. Teraz światło nie pełni już funkcji iluminacji, teraz światłem są same obrazy.

Cała kultura Zachodu opiera się na opozycji znaczenie – forma, istota – przypadek, dosłowność – figuratywność, transcendentalność – empiria i tak dalej. Pierwsze pojęcie uważa się za definiujące, drugie za pochodne, ujawniające znaczenie pierwszego. Ta klasyczna hierarchia upada u podnóża filozofii postmodernistycznej. Derrida pisze o tym chcąc zademonstrować rewolucję w tradycyjnym rozumieniu. Dla współczesnej etymologii metaforycznej jakość pierwszego pojęcia jest jedynie odmianą drugiego: że dosłowność jest niczym więcej jak szczególnym przypadkiem figuratywu. Mamy tu do czynienia z grą tekstu ze znaczeniem, zmianą tradycyjnych akcentów i wartości.

Tym samym we współczesnym świecie, świecie globalnej konsumpcji, obserwujemy nietrywialną komunikację pomiędzy publicznością a sztuką, gdzie zanika sama binarność klasycznych opozycji – autor i widz, „wysoki” i „niski”, sztuka i codzienność. życie. Szok, szok i destrukcyjność celowo ujawniają wszystkie tajniki ludzkiej duszy i wystawiają je na widok publiczny. To nie przypadek, że alternatywny „teatr bez spektaklu” wysuwa na pierwszy plan drugoplanowych bohaterów klasycznych sztuk, parafrazując na temat znanych fabuł. To pozwala ci się ujawnić kreatywność widzów i burzyć kanony związane z postrzeganiem dzieł tradycyjnych. Teatr mniejszości w wykonaniu K. Bene prowokuje Deleuze’a do ponownego rozważenia roli postaci teatralnej: opowiadanie na scenie tekstu na nowo zostaje zastąpione operacją chirurgiczną amputacji kończyn. Widz staje przed wyzwaniem, na które musi dać godną odpowiedź. Możliwość udzielenia takiej odpowiedzi jest naszym zdaniem ważnym kryterium charakteryzującym prawdopodobieństwo „transformacji postindustrialnej” w danym społeczeństwie.

Lista bibliograficzna

1. Barsova – Gustav Mahler. Petersburg, 2010.

2. Derrida J. Psyche: wynalazki drugiego. M., 1987.

3. Castells M. Era informacji. Gospodarka, społeczeństwo i kultura. M., 2000.

4. Lyotard J. Stan ponowoczesności. M., 1998.

5. Opis projektu „Aktywny Pokaz Fikcji”. Adres URL: http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. HTML? strona=2 (data dostępu: 08.09.2011).

6. Opis projektu „Tako rzecze Zaratustra”. Adres URL: http://www. /N20605 (data dostępu: 08.09.2011).

7. , Ekonomia Wasiliewa. Perm, 2005.

8. Oficjalna strona projektu N+N Corsino.URL: http://www. (data dostępu: 08.09.2011).

9. Soros J. Kryzys światowego kapitalizmu. M., 1999.

synkretyzm sztuki

Oksana J. Gudoshnikova

Perm State National Research University, 15, Bukirev str., Perm, Rosja

W drugiej połowie XX wieku rzeczywistość społeczna ulega szybkim zmianom. Epoka postmodernizmu przesiąknięta jest eschatologią, eklektyzmem i okrucieństwem w jego tradycyjnym znaczeniu. Impulsywnie zmieniająca się rzeczywistość znajduje odzwierciedlenie w artystycznej aktywności ludzi. Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam cechy kultury synkretyzmu. Te cechy społeczeństwa postindustrialnego, zgodnie z naszą hipotezą, w wyniku postępującej uniwersalności człowieka przekształcają się w nowy synkretyzm. W oparciu o nowe technologie i rozwój wraz z ludzkim intelektem kształtuje się możliwość syntezy wszystkich sztuk. W przyszłości jakość sztuki nabierze synkretycznej jedności i fuzji. Jesteśmy jedynymi świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kulturalnej, w której nie ma granic pomiędzy formami sztuki, widzem i twórcą, sztuką i życiem codziennym.

na artykuł Gudoshnikova Oksana Yurievna

„Synkretyzm sztuki”

Praca doktorantki „Synkretyzm sztuki” poświęcona jest bardzo ważnemu zagadnieniu sztuki współczesnej i omówieniu specyfiki współczesnej świadomości artystycznej, która nabiera szczególnego znaczenia w świetle procesów społeczno-kulturowych zachodzących w regionie Perm. Omawiając aktualny stan zagadnienia, autor wykazał się dość wysokim poziomem teoretycznym i metodologicznym. Do niedociągnięć zalicza się niedostatecznie rozwinięte zagadnienie filozoficznych, ogólnoteoretycznych podstaw dzieła.

Biorąc jednak pod uwagę uwagi zgłoszone w przyszłych pracach, artykuł ten może być rekomendowany do publikacji.

Protokultura to kultura, którą cechuje alternatywność i otwartość w modelowaniu rozwoju człowieka i społeczeństwa, wysoka aktywność innowacyjna i twórcza, charakterystyczna dla niestabilnych systemów kulturowych.

Specyficzną cechą kultury prymitywnej jest synkretyzm (niepodzielność), gdy formy świadomości, działalności gospodarczej, życia społecznego i sztuki nie były oddzielone ani przeciwstawne sobie.

Synkretyzm – 1) niepodzielność, charakteryzująca niezagospodarowany stan dowolnego zjawiska (na przykład sztuka w początkowych stadiach kultura ludzka, kiedy muzyka, śpiew, poezja, taniec nie były od siebie oddzielane). 2) Mieszanie, na przykład nieorganiczne stapianie różnych pierwiastków. różne kulty i systemy religijne.

Każdy rodzaj działalności zawierał inne typy. Na przykład w polowaniu połączono metody technologiczne wytwarzania broni w sposób spontaniczny wiedza naukowa, o zwyczajach zwierząt, powiązaniach społecznych, które wyrażały się w organizacji polowań. Indywidualne, zbiorowe powiązania, idee religijne to magiczne działania zapewniające sukces. Te z kolei obejmowały elementy kultury artystycznej – pieśni, tańce, malarstwo. To właśnie w wyniku takiego synkretyzmu cecha kultury prymitywnej zapewnia całościowe spojrzenie na kulturę materialną i duchową, wyraźną świadomość konwencji takiego podziału.

Podstawą takiego synkretyzmu był rytuał. Rytuał (łac. rutis – obrzęd religijny, uroczysta ceremonia) jest jedną z form działania symbolicznego, wyrażającą związek podmiotu z systemem stosunków społecznych i wartości. Struktura rytuału składa się ze ściśle uregulowanej sekwencji działań związanych z konkretnymi przedmiotami, obrazami, tekstami, w warunkach odpowiedniej mobilizacji nastrojów i uczuć aktorów i grup. Symboliczne znaczenie rytuału, jego odizolowanie od praktycznego życia codziennego, podkreśla atmosfera powagi.

Rytuał odgrywa bardzo ważną rolę w kulturze społeczeństw prymitywnych. Przez jego pryzmat bada się przyrodę i egzystencję społeczną, ocenia się działania i działania ludzi, a także różne zjawiska otaczającego świata. Rytuał aktualizuje głębokie znaczenia ludzkiej egzystencji; utrzymuje stabilność systemu społecznego, takiego jak plemię. Rytuał niesie ze sobą informacje o prawach natury uzyskane poprzez obserwację rytmów biokosmicznych. Dzięki rytuałowi człowiek czuł się nierozerwalnie związany z kosmosem i kosmicznymi rytmami.

Działalność rytualna opierała się na zasadzie naśladowania zjawisk naturalnych; odtwarzano je poprzez odpowiednie rytualne działania symboliczne. Centralne ogniwo starożytnego rytuału – ofiara – korespondowało z ideą narodzin świata z chaosu. Tak jak chaos przy narodzinach świata dzieli się na części, z których powstają pierwotne żywioły: ogień, powietrze, woda, ziemia itd., tak ofiara dzieli się na części i wówczas części te utożsamia się z częściami kosmosu. Regularne, rytmiczne reprodukcje bazowych elementów wydarzeń z przeszłości połączyły świat przeszłości i teraźniejszości.

Rytuał ściśle splatał się z modlitwą, śpiewem i tańcem. W tańcu człowiek naśladował różne zjawiska naturalne, aby wywołać deszcz, wzrost roślin i połączyć się z bóstwem. Ciągły stres psychiczny wywołany niepewnością losu, związku z wrogiem czy bóstwem znalazł ujście w tańcu. Inspiracją dla tańczących uczestników rytuału była świadomość swoich zadań i celów, np. taniec wojownika miał wzmacniać poczucie siły i solidarności członków plemienia. Ważne jest również, aby w rytuale uczestniczyli wszyscy członkowie zespołu. Rytuał jest w epoce pierwotnej główną formą ludzkiej egzystencji społecznej i głównym ucieleśnieniem ludzkiej zdolności do działania. Z niego później rozwinęła się działalność produkcyjna, gospodarcza, duchowa, religijna i społeczna.

Synkretyzm społeczeństwa i przyrody. Klan i społeczność były postrzegane jako tożsame z kosmosem i powtarzały strukturę wszechświata. Człowiek prymitywny postrzegał siebie jako organiczną część natury, czując swoje pokrewieństwo ze wszystkimi żywymi istotami. Cecha ta objawia się na przykład w takiej formie prymitywnych wierzeń, jak totemizm, gdy następuje częściowa samoidentyfikacja ludzi z totemem lub symboliczna asymilacja z nim.

Synkretyzm osobisty i publiczny. Indywidualne doznania u człowieka pierwotnego istniały na poziomie instynktu, uczucia biologicznego. Ale na poziomie duchowym utożsamił się nie ze sobą, ale ze wspólnotą, do której należał; odnalazł się w poczuciu przynależności do czegoś nieindywidualnego. Człowiek początkowo stał się właśnie człowiekiem, wypierając swoją indywidualność. Jego rzeczywista istota ludzka wyrażała się w zbiorowym „my” rodziny. A dziś w języku wielu ludów prymitywnych słowo „ja” jest całkowicie nieobecne, a ludzie ci mówią o sobie w trzeciej osobie. Oznacza to, że człowiek prymitywny zawsze wyjaśniał i oceniał siebie oczami wspólnoty. Uczciwość w życiu społecznym doprowadziła do tego, że najgorszą karą, po karze śmierci, było wygnanie. Pozostawienie we wspólnocie osoby, która nie chce przestrzegać jej norm, oznaczało całkowite zniszczenie porządku społecznego i wpuszczenie chaosu na świat. Dlatego wszystko, co działo się z każdym członkiem plemienia, było ważne dla całej społeczności, która była przedstawiana jako nierozerwalna więź ludzi. Na przykład w wielu archaicznych plemionach panuje przekonanie, że polowanie nie powiedzie się, jeśli pozostająca we wsi żona zdradzi męża, który wybrał się na polowanie.

Synkretyzm różnych sfer kultury. Sztuka, religia, medycyna, działalność produkcyjna i zdobywanie pożywienia nie były od siebie odizolowane. Przedmioty sztuki (maski, rysunki, figurki, instrumenty muzyczne itp.) Od dawna wykorzystywane są głównie jako środki magiczne. Leczenie odbywało się za pomocą magicznych rytuałów. A nawet zajęcia praktyczne wiązały się z magicznymi rytuałami. Na przykład polowanie. Współczesny człowiek potrzebuje jedynie obiektywnych warunków, aby odnieść sukces w polowaniu. Dla starożytnych ogromne znaczenie miała także sztuka rzucania włócznią i cichego przemierzania lasu, pożądany kierunek wiatru i inne obiektywne warunki. Ale to wszystko najwyraźniej nie wystarczy, aby osiągnąć sukces, ponieważ głównymi warunkami były działania magiczne. Magia jest istotą polowań. Polowanie rozpoczynało się od magicznych działań nad myśliwym (post, oczyszczenie, zadawanie sobie bólu, tatuowanie itp.) i nad zwierzyną (taniec, zaklęcia, przebieranie się itp.). Celem wszystkich tych rytuałów było z jednej strony zapewnienie człowiekowi władzy nad przyszłą ofiarą, z drugiej zaś zapewnienie dostępności zwierzyny podczas polowania, niezależnie od jej woli. Już w momencie polowania przestrzegano także pewnych rytuałów i zakazów, które miały na celu ustanowienie mistycznej więzi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Ale nawet po udanym schwytaniu zwierzęcia przeprowadzono całą serię rytuałów, które miały na celu zapobieżenie zemście ze strony ducha zwierzęcia.

Synkretyzm jako zasada myślenia. W myśleniu człowieka pierwotnego nie było wyraźnych przeciwieństw między kategoriami subiektywny – obiektywny; zaobserwowane – wyimaginowane; zewnętrzny - wewnętrzny; żywy - martwy; materialny - duchowy; jeden - wiele. W języku pojęcia życia – śmierci czy ducha – ciała często oznaczano jednym słowem. Ważną cechą myślenia prymitywnego było także synkretyczne postrzeganie symboli, tj. połączenie symbolu i tego, co on oznacza. Na przykład przedmiot należący do danej osoby został utożsamiony z samą tą osobą. Dlatego uznano, że szkodząc przedmiotowi lub wizerunkowi osoby, można wyrządzić mu rzeczywistą krzywdę. To właśnie ten rodzaj synkretyzmu umożliwił pojawienie się fetyszyzmu – wiary w zdolność przedmiotów do posiadania nadprzyrodzonych mocy. Fuzja symbolu i przedmiotu doprowadziła także do identyfikacji procesów mentalnych i obiektów zewnętrznych. Stąd wzięło się wiele tabu. Na przykład nie powinieneś patrzeć w usta osoby jedzącej lub pijącej, ponieważ spojrzenie może wydobyć duszę z ust. A zwyczaj wieszania luster w domu zmarłego wywodzi się z obawy, że odbicie żywej osoby (jego duszy) może zostać skradzione przez ducha zmarłego. Szczególnym symbolem w kulturze prymitywnej było słowo. Nazywanie zjawiska, zwierzęcia, osoby, mistycznej istoty magiczne rytuały był jednocześnie jego przywołaniem, a słowa padające z ust szamana, który w chwili ekstazy stał się pojemnikiem na ducha, stwarzały iluzję jego rzeczywistej obecności. Imiona były postrzegane jako część osoby lub rzeczy. Dlatego wymawianie imion w określonym kontekście może być niebezpieczne dla ich właściciela. W szczególności imię zwierzęcia totemicznego nie było wymieniane w codziennej komunikacji. Zamiast tego zastosowano inne oznaczenie. Zatem wśród Słowian słowo „niedźwiedź” jest imieniem alegorycznym („znającym miód”), a zakazana forma imienia tego zwierzęcia była prawdopodobnie bliska indoeuropejskiej (por. niem. Bar), co stanowiło echo czyli słowo den („legowisko Bera”).

1. Synkretyzm sztuki prymitywnej.

Synkretyzm w sztuce

Najczęściej termin synkretyzm odnosi się do pola sztuki, do faktów rozwój historyczny muzykę, taniec, teatr i poezję. W definicji A. N. Weselowskiego synkretyzm to „połączenie rymowanych ruchów orkiestrowych z muzyką pieśniową i elementami słów”.

Badanie zjawisk S. jest niezwykle ważne dla rozwiązania kwestii pochodzenia i historycznego rozwoju sztuki. Sama koncepcja „synkretyzmu” była wysuwana w nauce w opozycji do abstrakcyjnych teoretycznych rozwiązań problemu pochodzenia rodzajów poetyckich (liryki, epopei i dramatu) w ich rzekomo sekwencyjnym powstaniu. Z punktu widzenia teorii synkretyzmu zarówno konstrukcja Hegla, który uznawał kolejność: epicka – liryczna – dramat, jak i konstrukcje J. P. Richtera, Benarda i innych, którzy formę pierwotną uważali za liryczną, są jednakowo błędny. Od połowy XIX wieku. konstrukcje te coraz częściej ustępują miejsca teorii synkretyzmu, której rozwój niewątpliwie jest ściśle powiązany z sukcesami ewolucjonizmu. Już Carriere, trzymający się na ogół schematu Hegla, skłonny był myśleć o początkowej niepodzielności rodzajów poetyckich. G. Spencer wyraził także odpowiednie postanowienia. Do idei synkretyzmu powraca wielu autorów, a ostatecznie z całkowitą pewnością formułuje ją Scherer, który jednak nie rozwija jej szerzej w odniesieniu do poezji. Zadanie wyczerpującego badania zjawisk poezji i wyjaśnienia sposobów różnicowania rodzajów poetyckich postawił A. N. Veselovsky, w którego twórczości (głównie w „ Trzy rozdziały z poetyki historycznej”), teoria S. doczekała się najżywszego i najbardziej rozwiniętego (dla przedmarksistowskiej krytyki literackiej), poparte bogactwem materiału faktograficznego.

W konstrukcji A. N. Weselowskiego teoria synkretyzmu zasadniczo sprowadza się do tego, co następuje: w okresie swojego powstania poezja nie tylko nie była zróżnicowana gatunkowo (liryka, epopeja, dramat), ale w ogóle sama nie reprezentowała główny element bardziej złożonej synkretycznej całości: wiodącą rolę w tej sztuce synkretycznej odgrywał taniec – „rytmiczne ruchy orkiestrowe, którym towarzyszyła piosenka-muzyka”. Teksty były pierwotnie improwizowane. Te synkretyczne działania miały znaczenie nie tyle w sensie, co w rytmie: czasami śpiewano bez słów, a rytm wybijano w bęben, często słowa były zniekształcane i zniekształcane, aby dopasować je do rytmu. Dopiero później, na podstawie komplikacji interesów duchowych i materialnych oraz odpowiadającego im rozwoju języka, „okrzyk i zdanie nieistotne, powtarzane bezkrytycznie i bez zrozumienia, jako wsparcie śpiewu, zamienią się w coś bardziej integralnego, w prawdziwy tekst, zalążek poetyki”. Początkowo taki rozwój tekstu wynikał z improwizacji wokalisty, którego rola coraz bardziej wzrastała. Wokalista staje się śpiewakiem, pozostawiając chórowi jedynie chór. Improwizacja ustąpiła miejsca praktyce, którą dziś możemy nazwać artystyczną. Ale nawet wraz z rozwojem tekstu tych synkretycznych dzieł taniec nadal odgrywa znaczącą rolę. Śpiew chóralny jest wpleciony w rytuał, a następnie łączy się go z określonymi kultami religijnymi; rozwój mitu znajduje odzwierciedlenie w charakterze pieśni i tekstu poetyckiego. Jednak Veselovsky zauważa obecność pieśni nierytualnych - pieśni marszowych, pieśni roboczych. We wszystkich tych zjawiskach tkwią początki różnych rodzajów sztuki: muzyki, tańca, poezji. Liryzm artystyczny został wyizolowany później niż epos artystyczny. Jeśli chodzi o dramat, w tej kwestii A. N. Veselovsky zdecydowanie (i słusznie [neutralność?]) odrzuca dawne wyobrażenia o dramacie jako syntezie epiki i poezji lirycznej. Dramat rodzi się bezpośrednio z akcji synkretycznej. Dalsza ewolucja sztuki poetyckiej doprowadziła do oddzielenia poety od śpiewaka i zróżnicowania języka poezji i języka prozy (w obecności ich wzajemnych wpływów).

W tym kierunku poszedł G. V. Plechanow, wyjaśniając fenomeny prymitywnej sztuki synkretycznej, który szeroko wykorzystywał dzieło Buchera „Praca i rytm”, ale jednocześnie polemizował z autorem tego opracowania. Dość i przekonująco obalając twierdzenia Buchera, że ​​zabawa jest starsza od pracy, a sztuka jest starsza od wytwarzania przedmiotów użytkowych, G. V. Plechanow ujawnia ścisły związek prymitywnej zabawy plastycznej z aktywnością zawodową człowieka przedklasowego i z jego przekonaniami przez nią zdeterminowanymi. działalność. Jest to niewątpliwa wartość pracy G.V. Plechanowa w tym kierunku (patrz głównie jego „Listy bez adresu”). Jednak przy całej wartości dzieła G.V. Plechanowa, pomimo obecności w nim materialistycznego rdzenia, obarczone jest ono wadami tkwiącymi w metodologii Plechanowa. Odsłania nie do końca przezwyciężoną biologizm (np. naśladowanie ruchów zwierząt w tańcach tłumaczy się „przyjemnością”, jakiej doświadcza człowiek prymitywny z wyładowania energii podczas odtwarzania ruchów myśliwskich). Tu tkwi korzeń Plechanowskiej teorii sztuki jako zabawy, która opiera się na błędnej interpretacji zjawisk synkretycznego związku sztuki i zabawy w kulturze człowieka „prymitywnego” (częściowo pozostającego w grach ludów wysokokulturowych). Oczywiście synkretyzm sztuki i zabawy ma miejsce na pewnych etapach rozwoju kultury, ale to właśnie jest połączenie, a nie tożsamość: obie są różnymi formami ukazywania rzeczywistości – zabawa jest reprodukcją naśladowczą, sztuka jest odbiciem ideologiczno-figuratywnym. Zjawisko S. zyskuje odmienne światło w pracach twórcy teorii jafetycznej – akademika. N. Tak. Uznając język ruchów i gestów („język ręczny lub linearny”) za najstarszą formę mowy ludzkiej, Acad. Marr łączy pochodzenie mowy z dźwiękiem, wraz z pochodzeniem trzy sztuki- taniec, śpiew i muzyka - z magicznymi działaniami, które uznano za niezbędne dla powodzenia produkcji i towarzyszące temu czy innemu zbiorowemu procesowi pracy („Teoria Japhetic”, s. 98 i in.). Więc. przyr. S., zgodnie z instrukcją akademika. Marr, zawierał słowo („epicki”), „dalszy rozwój podstawowego języka dźwiękowego i rozwój w sensie form zależał od form społeczeństwa, a w sensie znaczeń od światopoglądu społecznego, najpierw kosmicznego, potem plemiennego , majątek, klasa itp. » („O pochodzeniu języka”). Tak więc w koncepcji acad. Marra S. traci swój wąski charakter estetyczny, kojarząc się z pewnym okresem w rozwoju społeczeństwa ludzkiego, form produkcji i prymitywnego myślenia

Architektura starożytnego Egiptu

Egipcjanie, niezależnie od ich status społeczny, budowali swoje domy z delikatnych materiałów - trzciny, drewna, gliny lub surowej cegły i nigdy nie używanego kamienia. Wśród nielicznych zachowanych domostw przeważają wiejskie chaty biedoty, a dopiero w stolicy Akhetaton odkryto domy przedstawicieli szlachty. Najstarsze domy z okresu predynastycznego były często po prostu schronieniem przed wiatrem i słońcem, całkiem odpowiednim do życia w suchym i gorącym klimacie. Majątki szlacheckie były skomplikowanymi budynkami z łazienkami, kanałami i przestronnymi pokojami wspólnymi z wysokimi sufitami i małymi oknami, ciasnymi sypialniami i oddzielnymi kuchniami, stodołami i spichlerzami. Pomieszczenia wspólne często dekorowano malowidłami ściennymi. Schody prowadziły na dach, gdzie rodzina spędzała większość czasu, lub na drugie piętro. Przy mieszkaniu znajdowała się kaplica przeznaczona do kultu jednego lub większej liczby bogów (w Achetaten – wyłącznie Atona), która była zwykle oddzielną budowlą na dziedzińcu domu. Ponieważ większość Egipcjan, z wyjątkiem faraonów, miała jedną żonę, w zwykłym domu nie było specjalnych kwater dla kobiet. Egipcjanki uczestniczyły w życiu publicznym i posiadały liczne prawa, których pozbawione były kobiety w innych krajach starożytnego Wschodu.

Stele i mastaby

Budowle architektoniczne wykonane z kamienia przeznaczone były wyłącznie dla zmarłych i kultu bogów. Najstarsze zachowane pochówki ludzkie wskazują, że Egipcjanie gromadzili żywność na życie pozagrobowe. Nagrobki I i II dynastii, niezależnie od tego, czy należały do ​​królów, czy do zwykłych członków gminy, budowano z surowej cegły i drewna, choć niektóre ich elementy były już wykonane z kamienia. Na przykład z grobowców faraonów I dynastii na nekropolii Helwan znane są kamienne płyty (stele), które wbito twarzą w dół w strop komory nad pochówkiem. Na stelach tych wyrzeźbiono prymitywny wypukły wizerunek zmarłego, jego imię i tytuły, podstawowe artykuły spożywcze, naczynia z napojami oraz przeznaczone dla nich podpisy hieroglificzne. Zwyczaj ten wiązał się wyraźnie z myślą, że cały ten zestaw przetrwa nawet wtedy, gdy złożone w grobie jedzenie zepsuje się, a ciało właściciela grobowca obróci się w proch. Unieśmiertelnienie w niezniszczalnym kamieniu uważano za magiczny sposób zapewnienia zmarłemu wiecznej egzystencji i niezbędnych mu środków do życia. Wkrótce w ścianach grobowców zaczęto umieszczać kamienne stele, które nabrały większych rozmiarów i bardziej zróżnicowanych form, stopniowo przekształcając się w<ложные двери>w zachodniej ścianie grobowca. Wierzono, że zmarły, przedstawiony nad nadprożem, przez te drzwi będzie opuszczał komorę grobową, aby skosztować potraw, które jego bliscy regularnie przynosili do grobu, dlatego też na panelu fałszywych drzwi wpisano ich imiona i postacie zostały przedstawione.

W okresie III i IV dynastii dla faraonów budowano kamienne piramidy. Wokół nich znajdowały się rzędy grobowców mastabowych, które władcy ofiarowali swoim najwyższym dostojnikom i współpracownikom. Mastabas posiadał liczne pomieszczenia, w czasach V dynastii było ich aż sto. Były bogato zdobione płaskorzeźbami odtwarzającymi życiowe czyny właściciela grobowca, w tym wykonywanie obowiązków służbowych, a także formy manifestacji łask królewskich.

Typowa mastaba składała się z pionowego szybu w skale, często sięgającego 15-30 m głębokości, prowadzącego do komory grobowej. Podobny grób zbudowano dla żony zmarłego. Obiekt naziemny był konstrukcją solidną, wykonaną z ciosanego kamienia, do której najpierw dobudowano kaplicę skierowaną na wschód, z fałszywymi drzwiami w ścianie zachodniej. Z biegiem czasu kaplica rosła i została wkomponowana w kamienną konstrukcję nadziemną. Podzielono go na kilka pomieszczeń sakralnych, których ściany ozdobiono płaskorzeźbami mającymi zapewnić właścicielowi grobowca wszystko, co niezbędne w zaświatach. Jedno lub więcej pomieszczeń znajdujących się w głębinach (tzw. serdab) łączono wąskimi otworami w murze z salami dostępnymi dla żywych, w których z reguły znajdowały się posągi zmarłych. Niektóre z tych posągów przedstawiają wspaniałe portrety, zaliczane do najwyższych osiągnięć rzeźby Starego Państwa.

Piramidy i świątynie

Istnieją podstawy, aby sądzić, że przekształcenia skomplikowanej mastaby w piramidę schodkową dokonali król Dżeser i jego architekt Imhotep. Później królowie III i IV dynastii podjęli próby zmiany projektu piramid w innym kierunku. Na szczególną uwagę zasługują piramida w Dahszur o innym kącie nachylenia ścian bocznych oraz piramida w Meidum ze stopniami bardziej stromymi niż piramida Dżesera, później przebudowana na prawdziwą piramidę, ale zbudowana tak nieskutecznie, że jej krawędzie są obecnie całkowicie zniszczone. Faraon Snefru, założyciel IV dynastii, wymyślił i zbudował pierwszą prawdziwą piramidę, a jego syn Cheops - największą ze wszystkich piramid.

Tak jak mastaba miała fałszywe drzwi skierowane na wschód, tak kultowa kaplica w piramidach królewskich również znajdowała się we wschodniej części. Do epoki IV dynastii zamienił się w świątynię o skomplikowanym układzie z dziedzińcem ozdobionym kolumnami, rozległą salą, na obwodzie której znajdowały się posągi faraona, pomieszczenia sakralne i główne sanktuarium zwrócone w stronę piramidy . Świątynię tę przy piramidzie łączyło długie kryte przejście biegnące w kierunku wschodnim aż do granicy pustyni i pól uprawnych, zalewanych wodą podczas corocznych wylewów Nilu. Tutaj, na samym brzegu wody, znajdował się niższy,<долинный>świątynia z pomieszczeniami sakralnymi. W czasie przypływu łodzią dostarczano tu żywność i wszystko, co niezbędne do kultu pogrzebowego faraona. Noszono je krytym przejściem do świątyni przy piramidzie i ofiarowano faraonowi, którego duch (ka) mógł opuścić sarkofag, aby zjeść przygotowane potrawy.

Świątynia Chefre w dolinie – prosta, pozbawiona ozdób, ale masywna konstrukcja z ogromnych prostokątnych bloków granitowych – nadal stoi obok wielkiego sfinksa z twarzą samego faraona.

Surowa wielkość architektury IV dynastii została odrzucona przez kolejnych władców, którzy budowali swoje piramidy i świątynie w Abusir. Dolną świątynię faraona Sachura ozdobiono eleganckimi granitowymi kolumnami w kształcie pni palm daktylowych. Ściany świątyni pokryto płaskorzeźbami, na których faraon jest przedstawiony jako zdobywca pokonanych wrogów - Azjatów i Libijczyków. Świątynia grobowa przy piramidzie, która również ma zadaszone podejście, jest wielokrotnie większa pod względem wielkości i wielkości niż podobne konstrukcje poprzednich faraonów. Zastosowanie kamienia o kontrastujących barwach – wapienia, bazaltu, alabastru – potęguje wrażenie wspaniałych malarskich płaskorzeźb pokrywających jego ściany. Przedstawiono tu: sceny triumfu faraona nad pokonanymi wrogami oraz ich bezbronnymi żonami i dziećmi; władca zajmujący się rybołówstwem i polowaniem na ptaki lub strzelaniem do antylop, gazeli i innych zwierząt; wypłynięcie floty handlowej składającej się z 12 statków morskich do krajów wschodniego regionu Morza Śródziemnego i jej powrót; bóstwa prowincjonalne składające ofiary pogrzebowe faraonowi.

Godną uwagi cechą tej świątyni jest skomplikowany system drenażowy z rur miedzianych o długości ponad 320 m. Został on ułożony pod podłogą świątyni i wyprowadzony, a nie spływała po nim woda deszczowa z dachu (choć). było też do tego specjalne urządzenie), ale odpady z rytualnie nieczystych ceremonii religijnych, które należało usunąć ze świętej przestrzeni.

O wspaniałym dorobku budowniczych świątyń epoki Starego Państwa można sądzić jedynie na podstawie pojedynczych fragmentów budowli. Architekci tamtych czasów wykazali się niesamowitym poziomem opanowania technik technicznych obróbki najtwardszych rodzajów kamienia. Tymczasem królewscy architekci późniejszych czasów woleli budować z bardziej miękkich materiałów i z mniejszych bloków.

Kolejnym okresem rozkwitu architektury egipskiej było panowanie XII dynastii, której stolica religijna znajdowała się w Tebach. Budynki z tamtej epoki nie zachowały się w oryginalnej formie, z wyjątkiem zespołu świątynnego na wschodnim brzegu Nilu w Karnaku. Jest to przede wszystkim kaplica z białego wapienia, pochodząca z czasów panowania faraona Sesostrisa I. Niektóre szczegóły tego kompleksu odkryto w murze trzeciego pylonu, wzniesionego przez Amenhotepa III w XVIII dynastii. Faraon ten, wykorzystując wspomnianą kaplicę jako kamieniołom, nieświadomie zachował dla potomności perłę architektury, której wartość znacznie przewyższała którykolwiek z okazałych budynków, które wzniósł w dążeniu do suwerennej wielkości.

Ponieważ faraonowie z XVIII dynastii zaczęli wycinać dla siebie tajne grobowce w Dolinie Królów w pobliżu Teb, musieli oddzielić świątynie grobowe (odpowiadające świątyniom w piramidach z epoki Starego Państwa) od samych grobowców. W tym czasie rozwinęła się architektura nowy styl, a wszystkie świątynie grobowe są tego samego typu. Składają się z pylonu – efektownej konstrukcji wejściowej w formie dwóch wież z łączącym je portalem, prowadzącym na częściowo otwarty dziedziniec z kolumnadą od strony północnej i południowej. Wejście przez drugi pylon dawało dostęp do kolejnego dziedzińca z kolumnadą – swego rodzaju salą na uroczystości ku czci bogów, za którą znajdowało się kilka sal hipostylowych. Wokół nich na obwodzie znajdowały się pomieszczenia kultu, skarbce, sklepy do sprzedaży przedmiotów sakralnych używanych w obrzędach, sale do przygotowywania ofiar i kaplice, w których umieszczano wizerunki bogów. Dosłownie wszyscy metr kwadratowyŚciany świątyni wewnątrz i na zewnątrz pokryte były malowanymi płaskorzeźbami gloryfikującymi wojny i inne czyny faraonów, codzienne rytuały świątynne oraz najważniejsze święta religijne. Inskrypcje hieroglificzne opowiadają o wyczynach królów i ich ofiarach dla bogów. Kult pogrzebowy, któremu poświęcone były takie świątynie, miał służyć faraonowi znajdującemu się w odległym skalnym grobowcu.

Szereg królewskich świątyń grobowych rozciągał się z północy na południe wzdłuż skraju pustyni na zachód od Teb. Każda z nich poświęcona była kultowi jednego z władców pochowanych w Dolinie Królów. Za świątyniami znajdują się grobowce szlachty wykute w wapieniu.

W Karnaku na przestrzeni około 2000 lat powstał zespół budowli głównej świątyni państwowej, poświęconej królowi bogów Amona-Ra. Obecnie składa się z rzędów kolumn, ruin słupów, przewróconych bloków kamiennych; monumentalne obeliski (monolityczne kamienne filary) z licznymi inskrypcjami hieroglificznymi. Niektóre z malowanych płaskorzeźb są bardzo dobrze zachowane, inne straciły swój pierwotny wygląd, a jeszcze inne obróciły się w pył. Każdy faraon starał się zbudować pylon, kolumnadę, portal, salę, obelisk lub pozostawić hieroglificzny napis ze swoim imieniem i tytułem na cześć wielkiego boga egipskiej potęgi, ale przede wszystkim po to, by uwiecznić siebie. Za panowania Ramzesa II ukończono budowę Wielkiej Sali Kolumnowej ze 134 kolumnami.

Zespół świątyń w Karnaku, o długości ponad 1 km, łączy aleja sfinksów ze świątynią w Luksorze z jej fantastyczną kolumnadą - dziełem Amenhotepa III - i gigantycznym pylonem zbudowanym przez Ramzesa II na pamiątkę wojen grał w Azji.

Znacznie wyżej nad Nilem, w Abu Simbel, Ramzes II zbudował świątynię o niesamowitych rozmiarach. Ta oryginalna budowla jest wykuta w skale, a jej dziedziniec i pomieszczenia sakralne zbudowane są z piaskowca. Na zewnątrz znajdują się cztery kolosalne posągi siedzącego Ramzesa II, wyrzeźbione z monolitów skalnych.

Pojęcie kanonu w sztuce. Kanon w rzeźbie i malarstwie starożytnego Egiptu.

Kanon ustanawia związek metod i technik przedstawiania opracowanych przez historię sztuki z treściami narzuconymi z zewnątrz, oficjalną ikonografią, estetyką normatywną i wymogami kultu. Kanon istnieje w systemie zasad i przepisów, podtrzymuje i powstrzymuje rozwój myślenia artystycznego. Przeciwnie, rozwija się metoda twórcza i styl. Dlatego sztuki egipskiej nie można nazwać kanoniczną. Rozwijało się powoli, ale nie według kanonów. Warto zauważyć, że w okresach przejściowych między epoką Starożytnego, Średniego i Nowego Państwa, czasem osłabienia scentralizowanej władzy, kanony zanikły, ale tradycje artystyczne zostały zachowane. W rezultacie pojawiło się poczucie niekompletności i przejścia stylu. W okresie amarneńskim kanon został całkowicie odrzucony. W czasach Starego Państwa stolicą zjednoczonego Górnego i Dolnego Egiptu było miasto Memfis położone na początku Delty Nilu.

Epoka faraonów III-IV dynastii Starego Państwa związana jest z budową gigantycznych piramid - jedynego z „siedmiu cudów świata”, który przetrwał do dziś. Fakt ten mówi o ich sile i doskonałości. Piramida z regularnym kwadratem u podstawy to forma wyjątkowa w historii architektury, w której pojęcia struktury (podstawa geometryczna) i kompozycji (integralność figuratywna) okazują się tożsame. To szczyt sztuki geometrycznej i jednocześnie idealne ucieleśnienie egipskiego kanonu. Prostota i przejrzystość formy piramidy przenosi ją z czasu historycznego. Dokładnie tak należy to czytać slogan: „Wszystko na świecie boi się czasu, a czas boi się piramid”. Wiadomo, że klasyczny kształt piramidy nie rozwinął się od razu. Jedna z wczesnych piramid faraona Dżesera w Sakkarze ( III dynastia, OK. 2750 p.n.e.), wzniesiony przez architekta Imhotepa według obliczeń Hesi-Ra, ma kształt schodkowy, jakby złożony z siedmiu mastab, i prostokątnej podstawy. Faraon z czwartej dynastii Snefru, ojciec Chufu, budowniczy najwyższej i najsłynniejszej piramidy, porzucił formę schodkową. Sneferu zbudował w Daszur dwie piramidy. Trzecią zbudowano w Medum – rozpoczęto ją wcześniej, ale pod Sneferu przebudowano ją ze schodkowej na zwykłą. Przez długi czas duże piramidy uważano za grobowce faraonów. W ich „komnach grobowych” rzeczywiście znaleziono puste sarkofagi, ale w żadnym z nich nie znaleziono mumii faraona, inskrypcji ani dowodów na to, że były to grobowce.

Tymczasem w innych grobowcach skalnych i podziemnych takich inskrypcji nie brakuje - ze szczegółowymi tytułami faraonów, tekstami z „Księgi Umarłych”. Wewnątrz dużych piramid w Gyzie, na północ od Memfis i Sakkary, można znaleźć wiele napisów - graffiti, ale są to zwykłe notatki budowniczych, takie są nadal robione, aby było jasne, który kamień jest gdzie umieszczony. Ani jednego imienia faraona! Na pytanie, po co potrzebne były tak ogromne „groby”, uzasadnione odpowiedzi w archeologii pojawiły się dopiero w ostatnich latach. Największą piramidą jest piramida faraona Chufu (ok. 2700 r. p.n.e.), Egipcjanie nazywali ją „Akhet Chufu” („horyzont Chufu”; grecki Cheops) – zbudowana z 2 milionów 300 tysięcy kamiennych bloków, od 2,5 do 15 ton każdy. Strona podstawy” wielka piramida» – 230,3 m, wysokość – 147 m (obecnie ze względu na utracone szczyty i okładziny – 137 m). Wewnątrz piramidy znajdzie się miejsce na katedrę św. Piotra w Rzymie (największą na świecie), katedrę św. Pawła w Londynie i katedrę św. Szczepana w Wiedniu. Według starożytnego greckiego historyka Herodota sama budowa drogi, po której wleczono kamienne bloki na plac budowy, trwała dziesięć lat, a sama piramida dwadzieścia lat. Ale historie, że na budowie pracowali tylko niewolnicy, nie mają poparcia w faktach.

Świątynia królowej Hatszepsut na skałach Deir el-Bahri (XVIII dynastia, ok. 1500 p.n.e.)

W 820 roku na rozkaz syna legendarnego Haruna al-Rashida, kalifa Mamuna, wojownicy na kilka tygodni wybili dziurę w piramidzie (wejście, zwykle zlokalizowane po północnej stronie, było starannie zamaskowane). Po przeniknięciu do środka odkryli pusty sarkofag bez pokrywy. Ten sam grobowiec odnaleziono w lochach zniszczonej piramidy obok piramidy Dżesera. Sugeruje to jedna z hipotez, zwana hipotezą „słoneczną”. znaczenie symboliczne te struktury. W Muzeum Kairskim znajdują się „piramidiony”, kamienie znajdujące się na szczytach piramid i przedstawiające Słońce. Te same piramidalne kształty wieńczą obeliski związane z kultem Słońca. W starożytności okładziny piramid były wypolerowane i błyszczały jak lustro, odbijając promienie słoneczne. Tak zwane szyby wentylacyjne, pochyłe kanały wewnątrz piramidy Chufu, mają orientację astronomiczną. Jeden wycelowany jest w pas Oriona, związany z kultem Ozyrysa, drugi – w Syriusza, gwiazdę bogini Izydy. Trzy duże piramidy - Chufu, Chefre i Menkaure - są zorientowane do punktów kardynalnych i znajdują się na tej samej osi ukośnej. Łączna liczba otwartych piramid wynosi 67, wszystkie zbudowano blisko siebie i nie w miejscu najkorzystniejszym konstrukcyjnie, - na skraju skalistego płaskowyżu (w niektórych przypadkach konieczne było wzmocnienie go specjalnymi ścianami). Ale „mapa” piramid dokładnie powtarza mapę gwiaździstego nieba. Siedem stopni piramidy Dżesera odpowiada siedmiu planetom znanym Egipcjanom i siedmiu symbolicznym etapom życia ludzkiego w życie pozagrobowe. Podobnie jak babilońskie zigguraty, były one malowane różne kolory. Najwyższy stopień był złocony. W Tekstach Piramid struktury te nazywane są „górami gwiezdnych bogów”.

Kształt piramidy jest idealną abstrakcją geometryczną, symbolem wieczności, absolutnego spokoju. To nie jest architektura, a tym bardziej pojemnik do przechowywania ciała. Wyrazistość piramidy tkwi w jej zewnętrznej formie, która nie jest zgodna z jakąkolwiek funkcją użytkową, ale nawiązuje do wielu innych budowli symbolicznych Starożytny Świat. Istnieje wersja o wykorzystaniu piramid do Tajemnic Wtajemniczonych oraz jako akumulatorów energii kosmicznej, która wyjaśnia właściwości biomagnetyczne, które wpływają na psychikę osoby znajdującej się w środku. Wiele funkcji piramid wiąże się z wykorzystaniem właściwości symetrii i niewymiernych stosunków wielkości. Wokół piramid znajdowało się wiele innych budynków - świątynie, mastaby, aleje sfinksów, tworzących całe miasto. Świątynia grobowa w piramidzie Chefre ma salę, której sufit wsparty jest na monolitycznych granitowych słupach. Umieszczane są na nich poziome masywne bloki. Konstrukcja ta powtarza konstrukcję megalityczną i jednocześnie jest prototypem porządku starożytnej Grecji. Ciekawa jest architektura „świątyń słonecznych”, łączących formy mastaby i obelisku. „Żadna sztuka nie wywołała takiego wrażenia przytłaczającej wielkości przy użyciu tak prostych środków” – napisał historyk architektury A. Choisy. Poczucie stabilności i trwałości osiągnięto poprzez umiejętne wykorzystanie skali – niepodzielnej masy muru, pylonu, na tle którego barwą, światłem i cieniem wyróżniało się kilka drobnych detali. Dalej O. Choisy pisze: „W glinianych budynkach powtarza się kształt konstrukcji drewnianej, a formy tych ostatnich odciskają piętno na architekturze kamiennej... Żebra zewnętrznych ścian domów wzmocniono wiązkami trzciny , a na górze grzbiet gałązek palmowych chronił krawędź gliniastego tarasu. Grzbiet taki przeniesiono na konstrukcję kamienną w postaci wydrążonego z piaskowca gzymsu z fałdą, zwanego „gardłem egipskim”.

Architektura starożytnej Grecji. Akropol w Atenach.

Starożytne greckie świątynie

Najważniejszym zadaniem architektury wśród Greków, jak każdego innego narodu w ogóle, była budowa świątyń. Zrodziła i rozwinęła formy artystyczne, które później przeniosły się na wszelkiego rodzaju struktury. Przez całe historyczne życie Grecji jej świątynie stale zachowywały ten sam podstawowy typ, który później został przyjęty przez Rzymian. Świątynie greckie wcale nie przypominały świątyń Egiptu i Wschodu: nie były to kolosalne, budzące strach religijnie tajemnicze świątynie potężnych, potwornych bóstw, ale wesołe, przyjazne mieszkania humanoidalnych bogów, zbudowane na wzór mieszkań zwykłych śmiertelników, ale tylko bardziej elegancki i bogaty. Według Pauzaniasza świątynie były pierwotnie budowane z drewna. Następnie zaczęto je budować z kamienia, zachowując jednak pewne elementy i techniki architektury drewnianej. Świątynia grecka była budowlą przeważnie umiarkowanych rozmiarów, stojącą wewnątrz sakralnej obudowy (ι "ερόν) na kilkustopniowym fundamencie i w najprostszej formie przypominała podłużny dom, mający w planie dwa złączone kwadraty i szczyt, dach raczej spadzisty; jeden z jego krótszych boków nie wychodził na zewnątrz ze ścianą, którą zastąpiły tu dwa pilastry wzdłuż krawędzi i dwie (czasami 4, 6 itd., ale zawsze w równej liczbie) kolumny stojące w przęśle pomiędzy nimi cofając się nieco głębiej w głąb budynku (zwykle o ⅓ kwadratu), przedzielono go poprzeczną ścianą z drzwiami pośrodku, tak że znajdował się tam rodzaj ganku lub krytego przejścia (narthex, πρόναος) oraz wewnętrzne pomieszczenie , zamknięte ze wszystkich stron - sanktuarium (ναός, cella), w którym stał posąg bóstwa i do którego nikt nie miał prawa wejść, z wyjątkiem kapłanów. Taki budynek nazywano „świątynią w pilastrach” (ι „). ερόν ε" ν παραστάσιν, templum in antis). (ο "πισθόδομος, posticum). Pilastry i kolumny przedsionka podpierały strop i dach, tworzący nad nimi trójkątny fronton. Ten najprostsza forma w świątyniach bardziej rozbudowanych i luksusowych komplikowały to pewne dodatkowe części, dzięki którym wyłoniły się następujące typy świątyń:

„Świątynia z portykiem” lub „prostyl” (gr. πρόςτνλος), posiadająca przed przedsionkiem wejściowym portyk z kolumnami stojącymi dokładnie naprzeciw ich pilastrów i kolumn

Świątynia „z dwoma portykami”, czyli „amfiprostyl” (gr. αμφιπρόστνλος), w której w antis około dwóch ganków przymocowanych wzdłuż portyku do obu

Świątynia „okrągłoskrzydłowa” lub „perypteryczna” (gr. περίπτερος), składająca się ze świątyni w antis, prostyle lub amphiprostyle, zbudowanej na platformie i otoczonej ze wszystkich stron kolumnadą

Świątynia „dwuskrzydłowa” lub „dipteryczna” (gr. δίπτερος) - taka, w której kolumny otaczają centralną konstrukcję nie w jednym, ale w dwóch rzędach

Świątynia „fałszywie okrągłoskrzydłowa” lub „pseudoperypteryczna” (gr. ψευδοπερίπτερος), w której otaczającą budynek kolumnadę zastąpiono wystającymi z jej ścian półkolumnami

Świątynia jest „złożona dwuskrzydłowa” lub „pseudo-dipteryczna” (gr. ψευδοδίπτερος), która zdawała się być otoczona dwoma rzędami kolumn, ale w której w rzeczywistości drugi rząd został zastąpiony na wszystkich lub tylko na dłuższych bokach budynku za pomocą półkolumn wmurowanych w ścianę.

Style kolumn

Z poprzedniego wynika jasno, jak ważną rolę pełniła kolumna w architekturze greckiej: jej kształty, proporcje i dekoracja dekoracyjna podporządkowywały kształty, proporcje i dekorację pozostałych części budowli; był to moduł określający jego styl. Przede wszystkim wyrażała różnicę w gustach artystycznych dwóch głównych gałęzi plemienia helleńskiego, co dało początek dwóm odrębnym kierunkom, które zdominowały architekturę grecką. Tak jak Dorianie i Jończycy nie byli do siebie podobni pod wieloma względami charakterem, aspiracjami oraz sposobem życia społecznego i prywatnego, tak różnica między dwoma preferowanymi przez nich stylami architektonicznymi była równie wielka, chociaż podstawowe zasady tych stylów pozostały To samo.

Styl dorycki wyróżnia się prostotą, siłą, a nawet ciężkością form, ich ścisłą proporcjonalnością i pełną zgodnością z prawami mechanicznymi. Jego kolumna przedstawia okrąg w swoim przekroju; wysokość pręta (fusta) odnosi się do średnicy nacięcia jako 6 do 1; w miarę zbliżania się do szczytu pręt staje się nieco cieńszy i nieco poniżej połowy jego wysokości następuje zgrubienie, tzw. „pęcznienie” (ε „ντασις), w wyniku czego profil pręta jest bardziej krzywy niż prosty, ale ta krzywizna jest prawie niezauważalna. Ponieważ okoliczność ta w żaden sposób nie zwiększa wytrzymałości kolumny, należy ją zakładano, że greccy architekci próbowali ją jedynie złagodzić poprzez spęcznienie wrażenia suchości i sztywności, jakie dawałoby to przy geometrycznie precyzyjnej prostoliniowości profilu. W większości przypadków kolumna jest pokryta na całej długości „łyżkami” lub „rowki” (ρ " άβδωσις), czyli rowki, które w przekroju poprzecznym reprezentują mały okrągły segment. Te rowki, w liczbie 16-20 na kolumnie, wykonano najwyraźniej po to, aby ożywić monotonię jej gładkiej, cylindrycznej powierzchni i aby ich zmniejszenie perspektywy po bokach kolumny pozwoliło oku lepiej wyczuć jej okrągłość i wywołać grę światła i cienia. Dolny koniec kolumny pierwotnie znajdował się bezpośrednio na platformie budynku; wówczas czasami umieszczano pod nim niski czworokątny cokół. Tuż przed górnym końcem pręt jest otoczony wąskim, głębokim rowkiem, przypominającym prasowaną obręcz; następnie przez trzy wypukłe rolki, czyli paski, przechodzi w „poduszkę” lub „echin” (ε „χι˜νος). Ta część kolumny naprawdę wygląda jak sprasowana okrągła poduszka, u dołu prawie o tej samej średnicy jak pręt, a na szczycie szerszego znajduje się dość gruba kwadratowa płyta, tak zwane „licze” (βα „αξ), wystające krawędziami do przodu w stronę echinusa. Ten ostatni wraz z liczydłem stanowi „kapitał” kolumny. Ogólnie rzecz biorąc, kolumna dorycka swoją prostotą form doskonale wyraża elastyczność i odporność kolumny na wspieraną przez nią grawitację. Dotkliwość ta to tzw. „belkowanie”, czyli kamienne belki przerzucane z kolumny na kolumnę i to, co znajduje się nad nimi. Belkowanie podzielone jest na dwa poziome pasy: dolny, leżący bezpośrednio nad mangą i zwany „architrawem”, reprezentuje całkowicie gładką powierzchnię; górny pas, czyli „fryz”, składa się z dwóch naprzemiennych części: „tryglifów” i „metopów”. Pierwszą z nich są występy podłużne, wyobrażające jakby końce belek leżących na architrawach, wchodzących do budynku; wycięte są w nich dwa pionowe rowki, a dwie połówki rowków ograniczają ich krawędzie; pod nimi, poniżej wypukłego pasa oddzielającego fryz od architrawu, znajdują się drobne wyrostki z rzędem guzików, niczym główki gwoździ, zwane „kroplami”. Metopy, czyli przestrzenie pomiędzy tryglifami, były pierwotnie pustymi przęsłami, w których na architrawach umieszczano naczynia i posągi lub mocowano tarcze; Następnie przestrzenie te zaczęto dzielić na płyty z reliefowymi wizerunkami podobnych obiektów, a także scenami z różnych cykli mitologicznych opowieści. Wreszcie belkowanie doryckie kończy się mocno wystającym gzymsem, czyli „gesimami”, pod którymi znajduje się tzw. „łza” - szereg czworokątnych płytek usianych „kroplami”, w liczbie 18 na każdej. Wzdłuż krawędzi gzymsu, w tzw. „podsufitce”, osadzone są głowy lwów z otwartymi pyskami, przeznaczone do odprowadzania wody deszczowej z dachu. Ten ostatni był wykonany z płyt kamiennych lub wyłożonych kafelkami; często dekorowano utworzone przez nią trójkątne frontony, ujęte rozciętym gzymsem grupy rzeźbiarskie. Na szczycie frontonu i wzdłuż jego krawędzi umieszczono „akrotery” w postaci liści palmowych (palmet) lub posągów na cokołach.

W stylu jońskim wszystkie formy są lżejsze, delikatniejsze i bardziej pełne wdzięku niż w stylu doryckim. Kolumna nie stoi bezpośrednio na fundamencie budowli, lecz na czworokątnej, dość szerokiej podstawie (stylobant) i posiada poniżej podstawę (spira), złożoną z kilku oddzielonych od siebie okrągłych trzonów, czyli „torusów” (torusów). przez zapadnięte rowki, czyli „scotia”. Rdzeń kolumny jest nieco rozszerzony u dołu i staje się cieńszy w miarę zbliżania się do szczytu. Kolumna jońska jest wyższa i smuklejsza od doryckiej oraz pokryta jest większą liczbą rowków (czasami aż 24), które wcinają się w nią znacznie głębiej (czasami stanowiąc w przekroju dokładnie półkole), oddzielone od siebie małymi gładkimi przestrzeniami i nie sięgaj samej góry i dołu pręta, kończąc tu i ówdzie krzywizną. Jednak najbardziej charakterystyczną częścią stylu jońskiego jest kapitel kolumny. Składa się z części dolnej (echin), ozdobionej tzw. „jajki” i leżąca nad nimi czworokątna masa, silnie poruszająca się do przodu i tworząca parę loków, czyli „wolut” z przodu i z tyłu kapiteli. Masa ta wygląda jak szeroka i płaska poduszka ułożona na echinusie, której końce są skręcone w spiralę i przewiązane paskami, zaznaczonymi po bokach kapiteli małymi rolkami. Same woluty otoczone są wypukłymi brzegami, które skręcają się w formie spirali i zbiegają w środku w rodzaj okrągłego guzika, tzw. "oko". Z rogów utworzonych przez woluty z echinae wystaje wiązka płatków kwiatów. Liczydło to cienka kwadratowa płyta o znacznie mniejszej szerokości niż kapitel, ozdobiona na krawędziach falistymi płatkami. Belkowanie jońskie składa się z architrawu podzielonego na trzy poziome pasy, wystające nieco do przodu jeden nad drugim, oraz z fryzu, na którym wiszą czaszki zwierząt ofiarnych, wianki z zieleni, girlandy kwiatów lub reliefowe sceny mitologiczne treść była zwykle przedstawiana. W tym drugim przypadku fryz nazwano „zooforem”. Opaska oddzielona jest od fryzu półką, pod którą znajduje się wręb, zdobiony ząbkami lub nie. Mocno nad nim wisi gzyms belkowania, oddzielony od fryzu również zdobioną listwą; zawiera w swojej dolnej części dość szeroki rząd dużych zębów, czyli „zębów”. Paski zdobione. ROZDZIAŁ 2. WYBITNI RZEŹBARZY EPOKI ARCHAICZNEJ

Wyjaśnienie powodów i odpowiednią dyskusję można znaleźć na stronie Wikipedia:Do usunięcia/4 listopada 2017 r. Dopóki proces dyskusji nie został zakończony, możesz spróbować ulepszyć artykuł, ale powinieneś powstrzymać się od zmiany nazwy lub niemotywowanego usuwania treści, aby uzyskać więcej informacji, zobacz przewodnik po dalszych działaniach. Nie usuwaj znaku do usunięcia aż do zakończenia dyskusji. Ostatnia modyfikacja przez 93.100.93.3 (wkład, logi) o 14:18, 5 stycznia 2019 (UTC; około 135 dni temu). Administratorzy: usuń .

Synkretyzm(łac. syncretismus - połączenie społeczeństw) - połączenie lub fuzja „nieporównywalnych” sposobów myślenia i poglądów, tworzących warunkową jedność. Najczęściej termin synkretyzm stosowane w dziedzinie sztuki, w faktach historycznych rozwoju muzyki, tańca, dramatu i poezji. Według definicji A. N. Weselowskiego synkretyzm to „połączenie ruchów rytmicznych, orkiestrowych z muzyką pieśniową i elementami słów”.

Sama koncepcja „synkretyzmu” została wysunięta w nauce w połowie XIX wieku w przeciwieństwie do abstrakcyjnych teoretycznych rozwiązań problemu pochodzenia rodzajów poetyckich (liryki, epopei i dramatu) w ich rzekomo sekwencyjnym powstaniu.

Teoria synkretyzmu uważa, że ​​zarówno pogląd Hegla, który uznawał sekwencję „epicka – liryczna – dramat”, jak i konstrukcje J. P. Richtera, Benarda i innych, którzy rozważali pierwotną formę liryki, są równie błędne. Od połowy XIX wieku. konstrukcje te coraz częściej ustępują miejsca teorii synkretyzmu, której rozwój jest ściśle powiązany z sukcesami ewolucjonizmu. Carriere, trzymający się na ogół schematu Hegla, skłonny był myśleć o początkowej niepodzielności rodzajów poetyckich. Podobną opinię wyraził G. Spencer. Do idei synkretyzmu powraca wielu autorów, a ostatecznie z całkowitą pewnością formułuje ją Scherer, który jednak nie rozwija jej szerzej w odniesieniu do poezji.

Zadanie wyczerpującego zbadania zjawisk synkretyzmu i wyjaśnienia sposobów różnicowania rodzajów poetyckich postawił A. N. Veselovsky, który w swoich dziełach (głównie w „Trzech rozdziałach z poetyki historycznej”) rozwinął najbardziej żywe i rozwinięte (np. przedmarksistowska krytyka literacka) teoria synkretyzmu, oparta na ogromnym materiale faktograficznym, poszła w tym kierunku w wyjaśnianiu zjawisk prymitywnej sztuki synkretycznej, która szeroko sięgała po dzieło Buchera „Praca i rytm”, ale jednocześnie polemizowała z nim. autor tego badania.

W twórczości założyciela