Skopas Szalom Leibowicz Wywiad - Grigorij Koifman Urodziłem się w lipcu 1925 roku w mieście Poniewież na Litwie. W naszej rodzinie było czterech braci. Mój ojciec wyjechał do Ameryki do pracy w 1928 roku i już nie wrócił na Litwę. Nasza rodzina wynajmowała półtora pokoju; przez całe moje dzieciństwo byliśmy biedni i

Skopas Szalom Leibowicz (wywiad z G. Koifmanem)

Skopas Szalom Leibowicz (rozmowa z G. Koyfmanem) zastępca dowódcy plutonu 18. oddzielnej kompanii rozpoznawczej 16. Litewskiej Dywizji Strzelców. 12 stycznia 1945 roku, na kilka dni przed przeniesieniem dywizji z Kurlandii do Kłajpedy, otrzymałem rozkaz natychmiastowego weź świeże

"Bachantka"

Niezależnie od tego, czy powyższy opis „menady” Kalistratusa rzeczywiście odnosi się konkretnie do tej menady, czy do innej podobnej, jego wystarczająca stosowalność, przy tak częstym cytowaniu, daje nam powód, aby wziąć go pod uwagę: „Skopas stworzył posąg Bachantki z marmuru paryskiego; mogła sprawiać wrażenie żywej: kamień, pozostając tym samym kamieniem samym w sobie, zdawał się naruszyć prawa związane z jego martwa natura. To, co stało przed naszymi oczami, było właściwie tylko posągiem, ale sztuka, naśladując go, sprawiała wrażenie, że żyje. Można było zobaczyć, jak ten kamień, twardy z natury, imitujący kobiecą czułość, sam stał się jakby światłem i przekazuje nam kobiecy wizerunek kiedy to kobieca natura pełen nagłych ruchów. Pozbawiony z natury możliwości poruszania się, pod okiem artysty nauczył się, co to znaczy biegać w tańcu bachanalijskim i być echem Boga zstępującego w ciało bachantki. Kontemplując tę ​​twarz, staliśmy w milczeniu, jakby oniemiali - przejaw uczucia był tak żywo zapisany w każdym szczególe, gdzie wydawało się, że nie ma miejsca na uczucia. Szalona ekstaza tak wyraźnie wyrażała się na twarzy bachantki, choć przejaw ekstazy nie jest charakterystyczny dla kamienia; i wszystko, co obejmuje duszę, ukąszoną żądłem szaleństwa, wszystkie te oznaki poważnych cierpień psychicznych zostały tu wyraźnie ukazane przez twórczy dar artysty, w tajemniczym połączeniu. Wydawało się, że włosy zostały oddane woli pianki, aby mógł się nią bawić, a kamień zdawał się sam zamieniać w najmniejsze kosmyki bujnych włosów. To wykraczało poza wszelkie zrozumienie, ponad wszystko, co można sobie wyobrazić: będąc kamieniem, ten marmurowy posąg był w stanie oddać całą subtelność włosów; posłuszny sztuce artysta wyobraził sobie pierścienie swobodnie kręconych loków; martwy kamień zdawał się mieć coś w sobie witalność. Można powiedzieć, że sztuka przeszła samą siebie, tak niesamowite było to, co widzieliśmy, a mimo to widzieliśmy to na własne oczy. A artysta przedstawił rękę w ruchu: nie potrząsała tyrsem bachicznym, ale niosła w ramionach zwierzę ofiarne, jak to już bywa, gdy krzyczy „Evoe”, co jest oznaką silniejszej ekstazy. Był to wizerunek kozy o bladej skórze: kamień był w stanie przekazać nam nawet stan śmierci, zgodnie z wolą artysty. Ten sam materiał służył artyście do ukazywania życia i śmierci; Pokazał nam żywą bachantkę, gdy walczyła o Kiferon, a ta koza już nie żyje. Bachantka w swej wściekłości zabiła ją, a jej siły życiowe osłabły. Zatem Skopas, tworząc wizerunki nawet tych martwych stworzeń, był artystą pełnym prawdomówności; w ciałach potrafił wyrazić cud uczuć duchowych, niczym Demostenes, który tworząc w swoich przemówieniach gonione obrazy, mocą siły pokazywał nam w abstrakcyjnych wytworach swojej myśli i umysłu niemal żywy obraz samego słowa. magiczne zaklęcie sztuki. I natychmiast zrozumiecie, przenikniecie myślą, że ten posąg – dzieło Skopasa – stojący tutaj dla ogólnej kontemplacji, sam w sobie nie jest pozbawiony zdolności do poruszania się na zewnątrz, którą daje mu natura, ale że ją tłumi i w całym swoim wyglądzie w typowe cechy zachowuje wrodzoną inspirację, inspirację, która go zrodziła.” .

B.R. Whipper uważa ten posąg właśnie za „menadę” Skopasa, kierując się powyższym opisem i m.in. na jego podstawie wyciąga wnioski na temat cechy charakterystyczne styl tego rzeźbiarza: „Z nożem w prawej ręce i rozdartym koźlęciem na lewym ramieniu Maenada pędzi, rzucając w niebiosa swoje bachanalne wyzwanie. W posągu menady Skopas stworzył obraz nasycony takim duchowym impulsem, taką dynamiką emocjonalną, jakiej nie znajdziemy w całej historii sztuki greckiej. Ale Maenada zadziwia nie tylko wyjątkową ekspresją emocjonalną. Siła jej wyrazu jest w pełni zgodna ze śmiałością i kompletnością jej plastycznego projektu. Ciało menady porusza się jednocześnie we wszystkich kierunkach; składa się wyłącznie z ukośnych płaszczyzn i kierunków. Dolna część ciała jest mocno wypchnięta do przodu, górna zaś odrzucona do tyłu; Klatka piersiowa jest zwrócona w prawo, głowa zwrócona w lewo. W biodrach ciało menady wygina się tak bardzo wokół własnej osi, że poniżej widzimy je od przodu, a powyżej - od tyłu. I pomimo całej tej obfitości kontrastów i kierunków, posąg Menady zamknięty jest w bardzo małej objętości, bardzo prostej i zamkniętej bryle. Co więcej, żaden grecki posąg przed Skopasem nie był tak bogaty w punkty widzenia jak menada. Oczywiście ona, jak każdy grecki posąg, ma główny punkt widzenia (w w tym przypadku- jest to niewątpliwie profil). Ale jednocześnie posąg Menady znajduje się w tak silnym ruchu obrotowym, że tylko spacerując wokół niego, tylko zapoznając się z jej twarzą i innym profilem, widz uzyska pełne zrozumienie kształtu jej ciała , jej ruch i motyw jej ubioru.” .

Ryż. 5-11. „Maenada” z różnych perspektyw (fot. Beryl Barr-Sharrar).

Łatwo zobaczyć, jak daleko „Maenad” posunął się do przodu pod względem dynamiki w porównaniu do „Amazon Sciarra”. I nie chodzi tylko o fabułę; jak wspomniano powyżej, pomimo różnic w emocjonalnej kolorystyce, ekspresja powstająca dzięki dynamice pozy jest na zupełnie innym poziomie - a ściślej „Maenada” stanowi naturalny etap w rozwoju koncepcji kontrapostu. Rytmy ściśle poziome (pas) i pionowe (fałdy) są praktycznie nieczytelne; we wszystkim widać albo miękką, krzywoliniową plastyczność, albo ostrą, ale wciąż ukośną, a przez to lżejszą, szybszą dynamikę. Komplikacja rytmu (a co za tym idzie jego mniejsza czytelność) w przestrzeni jest jednak kompensowana od drugiej strony: wyrwania się z samowystarczalnej płaszczyzny czołowej, której zakładnikiem wciąż pozostawała „Amazonka” Polikleitosa, w bogatą trójwymiarowość, „Maenada” także zaczyna żyć w czasie: motyw tańca – oczywiście przedstawiający coś trwałego – ujawnia się widzowi podczas spaceru wokół posągu (il. 5-11); takie czasoprzestrzenne istnienie posągu jest znacznie bardziej złożoną koncepcją niż prosta i zrozumiała naprzemienność pionów i poziomów, które definiują jedynie potencjalne, niezrealizowane „wektory”. Ten rozwój obrazu w przestrzeni i czasie szczegółowo rozważa Yu.D. Kolpiński: „Z punktu widzenia lewej strony piękno jej prawie nagiego ciała i elastyczność jej szybkich ruchów w górę i do przodu wyróżniają się szczególnie wyraźnie. Pełna twarz z wyciągniętymi ramionami, w swobodny ruch fałdy jej chitonu, w gwałtownie odrzuconej do tyłu głowie ujawnia się urok ekstatycznego wzlotu i impulsu menady. Z punktu widzenia po prawej stronie, w ciężkim szoku opadających włosów, jakby odciągając do tyłu... głowę, czuje się wyczerpanie impulsem menady. Lepko płynące fałdy chitonu prowadzą wzrok widza do końcowego punktu widzenia od tyłu. Dominującym tematem jest tutaj ukończony skok i zmęczenie. Ale od tyłu widzimy, wraz z opadającym wodospadem włosów, początek szybkiego ruchu fałd materiału, ciągnącego nas do przejścia do lewego punktu widzenia i znowu czujemy odrodzenie intensywnej, gwałtownej ekstazy menady. .

Warto zauważyć, że globalne „odrodzenie” nie ogranicza się już do ciała i ubioru: w przeciwieństwie do głów z V wieku. (w tym „Rana Amazonka”), głowy z IV wieku. (a zatem rozważane przez nas „Maenady”) i oddzielnie od posągu są pełne wewnętrznej energii i pasji - choć nadal nie są portretowe i pozbawione indywidualnego charakteru. Wróćmy jeszcze raz do B.R. Biczownik: „Główki Skopas różnią się od wcześniejszych głów przede wszystkim budową. Nie są okrągłe, ale czworokątne, bardzo solidnie, niemal z grubsza ukształtowane. Twarz jest podkreślona linie poprzeczne: Szczególnie charakterystyczne dla głów Skopasa są opadające brwi i poprzeczna fałda na wypukłym czole. Głowy nigdy nie są ustawione prosto, ale zginają się i zginają na mocno obróconej szyi. Już te cechy napełniają głowy Skopasa jakąś namiętną sennością i intensywnym patosem. Inaczej sztuka klasyczna Skopas odwołuje się do uczuć widza, chce go podniecić i zszokować. To go zajmuje życie wewnętrzne bohaterów, złożoność i pasja ich przeżyć emocjonalnych. Dlatego jest całkiem naturalne, że Skopas tak dużą uwagę przywiązuje do głów, twarzy, a zwłaszcza oczu. Można powiedzieć, że Skopas był pierwszym greckim rzeźbiarzem, który zainteresował się problemem patrzenia i próbował go rozwiązać zupełnie nowymi środkami.. Oczywiście ze względu na słabo zachowane szczegóły twarzy nie możemy z całkowitą pewnością mówić o możliwości zastosowania tych obserwacji do naszej „menady”, ale także opisu Kalistratusa, analizy podobnych dzieł i w zasadzie spojrzenie na impulsywnie podniesioną głowę i takie prawdziwe, nieozdobne trzepotanie pasm daje nam ku temu dobry powód.

Jednak w pewnym sensie dzisiaj, wraz z B.R. Można się nie zgodzić z Whipperem: tak, jeśli kierować się pracą profesora sztuki piękne Beryl Barr-Sharrar, przeprowadzona po innych badaniach posągu i opublikowana w jej eseju „Maenada Drezna i Skopas z Paros”, rzeźba w ogóle nie była „mała objętość, bardzo prosta i zamknięta masa”(zgodnie z rekonstrukcją Treya i podobnymi rekonstrukcjami - ryc. 12-14), ale kompozycją otwartą i jeszcze bardziej dynamiczną (w szczególności lewa ręka z kozą była uniesiona nad głowę, a nie dociśnięta do barku, a prawa ręka z nożem była odsunięta od ciała pod dużym kątem). Zatem w przeciwieństwie do pełnej wdzięku okrągłości nagiego ciała – i to nie dość konwencjonalnej okrągłości, jak w „Amazonce” Polikleitosa, ale realistycznie zmiennej – pojawia się sztywna trójkątna „rama” zakrywająca całą kompozycję – co niewątpliwie różni się zasadniczo od „kwadratowego standardu” Polikleitosa, gdzie dość zwarta kompozycja stosunkowo łatwo mieści się w równoległościanie lub cylindrze. G.I. zwraca także uwagę na inny podobny kontrast. Sokolov w „Sztuce starożytnej Grecji”: „Skopas w nowy sposób rozwiązuje relację ubrania i ciała: poprzez rozpięty chiton ukazuje nagie udo menady, z ostrym zestawieniem tkaniny i sylwetki, przełamując zwykłą klasyczną harmonię ubioru, która była postrzegana jako echo ciała.” .

Ryż. 12-14. Warianty rekonstrukcji „Maenad” (od lewej do prawej): wersja bez kozła w lewej ręce 16,
Wariant lewej kozy Treya, wariant lewej kozy Beryl Barr-Sharrar.

Niestety nie możemy nic powiedzieć na temat pierwotnego cokołu posągu ze względu na brak jakichkolwiek danych na jego temat.

Posąg nabył Muzeum Drezdeńskie w 1902 roku; słynny antykwariusz Georg Trey rozpoznał w nim mniejszą rzymską kopię słynnej tanecznej bachantki Skopasa. Skopas to mistrz patosu i silnych namiętności. W gwałtownym, gwałtownym ruchu przedstawił bachantkę, uczestnika aktów orgiastycznych na cześć boga śmierci i odrodzenia Dionizosa. W prawej ręce prawdopodobnie trzymała nóż, którym zamordowała dziecko. Torturując zwierzę i zjadając jego surowe mięso, uczestnicy misteriów dionizyjskich poznawali ciało samego Boga, którego jednym z wcieleń w starożytności był kozioł. Posągowi poświęcono jeden starożytny fraszek:

Kamień paryski to bachantka,
Ale rzeźbiarz dał kamieniowi duszę,
I jak pijana kobieta podskakuje,
Zaczęła tańczyć...

Menady (starożytne greckie Μαινάδες „szalony”, „wściekły”) - w starożytna mitologia grecka towarzysze i wielbiciele Dionizosa. Po jego imieniu Rzymianie nazywali Bachus, nazywano ich Bacchae, także Bassarides - od jednego z epitetów Dionizosa - „Bassarae” (patrz także Bassara), fiady, mimallony (patrz poniżej).

Menady rozerwały legendarnego Orfeusza na kawałki.

Słowo maenada pojawia się w Iliadzie Homera (XXII 460) jako porównanie opisujące zachowanie Andromachy. Ajschylos nazywa Io „menadą Hery”.

Było ich około trzystu. Według interpretacji bachantki w armii Dionizosa posiadają włócznie udające tyrsi.

Skopasa można słusznie nazwać jednym z najwybitniejszych rzeźbiarzy starożytnej Grecji. Kierunek, jaki stworzył w dawnej sztuce plastycznej, długo przeżył artystę i wywarł ogromny wpływ nie tylko na współczesnych mu, ale także na mistrzów kolejnych pokoleń.

Wiadomo, że Skopas pochodził z wyspy Paros na Morzu Egejskim, wyspy słynącej z niezwykłego marmuru, i pracował w latach 370-330 p.n.e. Jego ojciec, Aristandros, był rzeźbiarzem, w którego warsztacie najwyraźniej ukształtował się talent Skopasa.

Artysta realizował zamówienia z różnych miast. W Attyce znajdowały się dwa dzieła Skopasa. Jedna, przedstawiająca mściwe boginie Erinyes, znajdowała się w Atenach, druga, Apollo-Fhoebus, w mieście Ramnunt. Dwie prace Skopasa ozdobiły Teby w Beocji.

Jeden z najbardziej emocjonalnych bogate dzieła Skopasa to grupa trzech postaci reprezentujących Erosa, Potosa i Himeros, czyli miłość, pasję i pożądanie. Grupa przebywała w świątyni bogini miłości Afrodyty w Megaris, stanie leżącym na południe od Beocji. Wizerunki Erosa, Himerosa i Pothosa według Pauzaniasza różnią się od siebie o tyle, o ile rzeczywiście różnią się uczucia, które uosabiają. „Konstrukcja kompozycyjna posągu Pothosa jest znacznie bardziej złożona niż w innych wczesne prace Skopas, pisze A.G. Chubova. - Rytm płynnego, miękkiego ruchu przechodzi przez ramiona wyciągnięte na bok, uniesioną głowę i mocno pochylone ciało. Aby oddać emocje pasji, Skopas nie ucieka się tutaj do mocnej mimiki. Twarz Pothosa jest zamyślona i skupiona, jego melancholijny, ospały wzrok skierowany jest w górę. Wszystko wokół niego wydaje się nie istnieć dla młodego człowieka. Jak wszyscy inni rzeźba grecka, posąg Pothosa został namalowany i odtworzono kolory ważną rolę w ogólnej koncepcji artystycznej. Płaszcz zwisający z lewego ramienia młodego mężczyzny był jasnoniebieski

lub czerwony, który dobrze podkreślał biel nagiego ciała, pozostawiony w kolorze marmuru. Na tle płaszcza wyraźnie wyróżniał się biały ptak z lekko przyciemnionymi skrzydłami. szary. Pomalowano także włosy, brwi, oczy, policzki i usta Pothosa. Prawdopodobnie posąg Pothosa, podobnie jak posąg Himerosa, stał na niskim cokole, a posąg Erosa na wyższym. To wyjaśnia rotację postaci Pothosa i kierunek jego wzroku. Zadanie postawione przez Skopasa w tym dziele było nowe i oryginalne dla ówczesnej sztuki plastycznej. Ucieleśniając w posągach Erosa, Pothosa i Himeros niuanse wielkości ludzkie uczucia odkrył w sztuce plastycznej możliwości przekazywania innych różnorodnych emocji.”

Pracując w świątyni peloponeskiego miasta Tegea, Skopas zasłynął nie tylko jako rzeźbiarz, ale także jako architekt. Starożytna świątynia w Tegea spłonął w 395 roku p.n.e. Pauzaniasz mówi, że „obecna świątynia swym majestatem i pięknem przewyższa wszystkie świątynie na Peloponezie... Jej architektem był Parian Scopas, ten sam, który zbudował wiele posągów w starożytna Hellas, Ionia i Carium”. Na wschodnim frontonie świątyni Ateny Alei w Tegei mistrz przedstawił polowanie na dzika kalidońskiego. „Na zachodnim frontonie ukazano scenę z mitu” – pisze G.I. Sokołowa, również dalekiego od udziału najwyższych bóstw olimpijskich, popularnych w V wieku, ale ze złożoną kolizją i dramatycznym skutkiem. Grecy nie uznali syna Herkulesa Telefusa, który wyruszył na wojnę z Troją i rozpoczęła się bitwa, która zakończyła się śmiercią wielu jej uczestników. Tragiczne są nie tylko tematy wybrane dla tych frontonów, ale także same obrazy. Mistrz pokazuje głowę jednego z rannych lekko odrzuconą do tyłu, jakby odczuwającą rozdzierający ból. Ostro zakrzywione linie brwi, ust i nosa wyrażają podekscytowanie i kolosalne napięcie uczuć. Wewnętrzne kąciki oczodołów, głęboko wcięte w grubość marmuru, wzmacniają kontrasty światła i cienia oraz tworzą mocne, dramatyczne efekty. Relief twarzy z nabrzmiałymi mięśniami łuków brwiowych, opuchniętymi kącikami ust, nierównymi, guzowatymi, zniekształconymi ukrytym cierpieniem. dzieciak.

Zachowała się jedynie doskonała kopia posągu, przechowywana w Muzeum Drezdeńskim. Ale pisarz Kalistratus z IV wieku odszedł szczegółowy opis posągi: " Scopas stworzył posąg Bachantki z marmuru paryskiego, wydawał się żywy... Można było zobaczyć, jak ten kamień, z natury twardy, imitujący kobiecą czułość, sam stał się jakby lekki i przekazuje nam kobiecy wizerunek... Pozbawiony przez natury zdolności ruchu, pod okiem artysty nauczył się, co to znaczy biegać w tańcu bachicznym... Szalona ekstaza tak wyraźnie wyrażała się na twarzy Bachantki, choć przejaw ekstazy nie jest charakterystyczny dla kamienia; i wszystko, co ogarnia duszę zranioną ukłuciem szaleństwa, wszystkie te oznaki poważnych cierpień psychicznych zostały tu wyraźnie ukazane przez twórczy dar artysty w tajemniczym połączeniu. Włosy zdawały się być oddane woli Zefira, aby mógł się nimi bawić, a sam kamień zdawał się zamieniać w najmniejsze kosmyki bujnych włosów... Ten sam materiał służył artyście do ukazywania życia i śmierci; Przedstawił nam Bachantkę żywą, gdy walczyła o Kiferon, a ta koza już nie żyje... Tym samym Skopas, tworząc wizerunki nawet tych pozbawionych życia stworzeń, był artystą pełnym prawdomówności; w ciałach potrafił wyrazić cud uczuć duchowych…”

Słynne dzieła Skopasa znajdowały się także w Azji Mniejszej, gdzie pracował w latach pięćdziesiątych IV wieku p.n.e., w szczególności dekorował Świątynię Artemidy w Efezie.

A co najważniejsze, Skopas wraz z innymi rzeźbiarzami brał udział w projektowaniu Mauzoleum w Halikarnasie, ukończonego w 352 roku i ozdobionego iście orientalnym przepychem. Były tam posągi bogów, Mausolusa, jego żony, przodków, posągi jeźdźców, lwów oraz trzy płaskorzeźby fryzy. Jeden z fryzów przedstawiał wyścig rydwanów, inny walkę Greków z centaurami (fantastycznymi półludźmi, pół końmi), a trzeci przedstawiał Amazonomachię, czyli bitwę Greków z Amazonkami. Z dwóch pierwszych płaskorzeźb zachowały się jedynie niewielkie fragmenty, z trzeciej – siedemnaście płyt. Uważa się, że Skopas był autorem Amazonomachii. Rzeczywiście, tylko genialny rzeźbiarz mógł stworzyć tak bogatą emocjonalnie, dynamikę kompozycja wielofigurowa. Fryz z Amazonomachią, o łącznej wysokości 0,9 m, z figurami równymi około jednej trzeciej wzrostu człowieka, otaczał całą konstrukcję i jeśli nie można z całą pewnością powiedzieć, w której części został umieszczony, to nadal można określić jego długość, w przybliżeniu równa 150-160 metrów. Prawdopodobnie zawierało ponad 400 cyfr.

Legenda o Amazonkach – mitycznym plemieniu wojowniczek – była jednym z ulubionych tematów sztuki greckiej. Według legendy zamieszkiwali oni Azję Mniejszą nad rzeką Thermodon i podejmując długie kampanie wojenne dotarli nawet do Aten. Walczyli z wieloma Greccy bohaterowie i wyróżniali się odwagą i zręcznością. Jedna z tych bitew jest przedstawiona na fryzie halikarnasjskim. Bitwa w

trwa pełną parą i trudno powiedzieć, kto zostanie zwycięzcą. Akcja rozwija się w błyskawicznym tempie. Amazonki i Grecy pieszo i konno atakują zaciekle i dzielnie się bronią. Patos bitwy oddaje twarze walczących. Cechą struktury kompozycyjnej fryzu było swobodne rozmieszczenie postaci na tle pomalowanym niegdyś na jasnoniebieski kolor.

Porównanie zachowanych płyt pokazuje generała projekt artystyczny, ogólny strukturę kompozycyjną fryz. Bardzo możliwe, że kompozycja należy do jednego artysty, jednak jest mało prawdopodobne, aby wszystkie poszczególne postacie i grupy skomponował sam autor. Potrafił nakreślić ogólny układ figur, podać ich rozmiary, plan ogólny charakter działania i zostaw szczegółowe wykończenie reliefu innym rzemieślnikom. Na płytach tego najlepiej zachowanego fryzu wyraźnie widać „pismo” czterech mistrzów. Wybitny zasługi artystyczne znaleziono trzy płyty z dziesięcioma postaciami Greków i Amazonek strona wschodnia gruzy; przypisuje się je Skopasowi.

Na płytach, uznawanych za dzieło Leocharesa i Timofeya, szybkość ruchu podkreślają nie tylko pozy wojowników, ale potęgują je także powiewne płaszcze i chitony. Skopas natomiast przedstawia Amazonki jedynie w krótkich, obcisłych ubraniach, zaś Greków zupełnie nagich, a wyraz siły i szybkości ruchu osiąga głównie poprzez odważne i skomplikowane zwroty postaci oraz ekspresję gestów. Jeden z moich ulubionych techniki kompozytorskie Skopas był metodą zderzenia przeciwstawnie skierowanych ruchów. Tak więc młody wojownik, upadając na kolano, utrzymuje równowagę, dotykając ziemi prawa ręka i unikając ciosu Amazonki, broni się, sięgając do przodu lewa ręka z tarczą. Amazonka odskoczyła od wojownika i jednocześnie zamachnęła się na niego toporem. Chiton amazoński ściśle przylega do ciała, dobrze podkreślając kształt; linie zagięcia podkreślają ruch sylwetki. Jeszcze bardziej skomplikowana jest lokalizacja figurki Amazonki na kolejnej płycie. Młody wojownik, wycofując się przed gwałtownie atakującym brodatym Grekiem, wciąż udaje mu się zadać mu energiczny cios. Rzeźbiarz doskonale potrafił przekazać zręczne ruchy Amazonki, szybko unikając ataku i natychmiast przystępując do ataku. Poza i proporcje postaci, ubiór rozchylony tak, że odsłoniła się połowa ciała Amazonki – wszystko bardzo przypomina słynny posąg Bachantek.

Skopas szczególnie odważnie zastosował technikę kontrastujących ruchów w sylwetce jeździeckiej Amazonki. Utalentowana amazonka pozwoliła swojemu dobrze wyszkolonemu koniowi galopować, odwróciła go tyłem do głowy i strzelała z łuku do wrogów. Jej krótki chiton rozchylił się, odsłaniając silne mięśnie. W kompozycjach Skopasa pojawia się wrażenie napięcia walki, szybkie tempo bitwę, błyskawiczną prędkość ciosów i wypadów osiągnięto nie tylko dzięki zróżnicowanemu rytmowi ruchu, swobodnemu rozmieszczeniu postaci na samolocie, ale także plastycznemu modelowaniu i mistrzowskiemu wykonaniu ubioru. Każda figura w kompozycji Skopasa jest wyraźnie „czytelna”. Pomimo niskiej płaskorzeźby głębia przestrzeni jest odczuwalna wszędzie. Skopas prawdopodobnie pracował także nad sceną wyścigów rydwanów. Zachował się fragment fryzu z postacią woźnicy. Wyrazista twarz, gładka sylwetka, przylegająca do pleców i bioder

długie ubrania- wszystko przypomina Amazonki Skopasowa. Interpretacja oczu i ust jest bliska głowom Tegeis.

Jasna osobowość Skopasa, jego innowacyjne techniki odkrywania świat wewnętrzny człowiek, przekazując silne dramatyczne doświadczenia, nie mógł nie wpłynąć na wszystkich, którzy pracowali obok niego.

Skopas miał szczególnie silny wpływ na młodych mistrzów Leocharesa i Briaxisa. Według Pliniusza to rzeźbiarze Skopas, Tymoteusz, Briaxis i Leochares swoimi dziełami uczynili tę budowlę tak niezwykłą, że została włączona do Siedmiu Cudów Świata. "Biegły różne techniki rzeźby Skopas pracował zarówno w marmurze, jak i brązie, pisze A.G. Czubowa. - Jego wiedza anatomia plastyczna było idealnie. Przedstawienie najbardziej skomplikowanych pozycji postaci ludzkiej nie sprawiało mu żadnych trudności. Wyobraźnia Skopasa była niezwykle bogata; stworzył całą galerię

żywo scharakteryzowane obrazy. Jego realistyczne dzieła przepojony wysokim humanizmem. Uchwycając różne aspekty głębokich przeżyć, ukazując smutek, cierpienie, namiętność, bachiczną ekstazę, wojowniczy zapał, Skopas nigdy nie interpretował tych uczuć w sposób naturalistyczny. Poetyzował je, wzbudzając podziw widza duchowe piękno i siła jego bohaterów.”