1. Wprowadzenie

2. " Brązowy jeździec»

3. „Kamienny gość”

4. „Królowa pik”

5. Wniosek

6. Wykorzystana literatura

7. Zastosowanie

Symbol to przedmiot lub działanie, które służy jako konwencjonalny znak jakiegoś pojęcia, czegoś abstrakcyjnego (1).

Nasze życie jest ściśle związane z symbolami. Często słyszymy na przykład, że gołąb jest symbolem pokoju, tęcza jest symbolem szczęścia itp.

Symbol w dziele sztuki nabiera szczególnego znaczenia: z reguły zawierają poglądy życiowe, idee i spostrzeżenia pisarza problemy filozoficzne i ich związek z ogólnym biegiem świata. Pomimo tego, że pewna część symboli może być zapożyczona, są one wypełnione czysto indywidualnym znaczeniem, jakim jest ich znaczenie.

Science fiction to fantastyczny początek czegoś (2). Zwykle znaczenie tego słowa sprowadza się do elementarnej fikcji. W dzieła sztuki Fantastyczny początek zwykle charakteryzuje się niemożnością rozwiązania jakiegokolwiek problemu prawdziwy świat, dlatego autorka wprowadza w surrealistyczny świat.

W twórczości Puszkina wielokrotnie spotykamy się z symbolami. Co więcej, zarówno w prozie, jak i w wierszach poetyckich, i oczywiście w bajkach. Ale jego symbole mają fantastyczną naturę, to znaczy są nie tylko materialnym ucieleśnieniem czegoś, ale także są ubrane w żywą naturę.

Symbolu poetyckiego nie można rozpatrywać w oderwaniu od rzeczywistości. Musimy wyjść od jego ścisłego współdziałania z innymi symbolami i całym jednolitym systemem dzieł poety.

Puszkin opracował własny system mitologiczny, który jest w całości własnością poety.

Celem naszej pracy jest analiza symboliki systemy trzech arcydzieła poety – „Kamienny gość”, „Dama pik”, „Jeździec miedziany”.

W literatura badawcza W ciągu ostatnich dziesięcioleci problem ten był poruszany dość rozproszonie. W naszej pracy będziemy starali się rozpatrywać te prace łącznie.

Z reguły tytuły oryginalnych dzieł Puszkina - epickie lub dramatyczne - wskazują albo głównego bohatera, albo miejsce akcji: „Rusłan i Ludmiła”, „Pan młody”, „ Więzień kaukaski” i „Połtawa”, „Fontanna Bakczysaraja” itp.

Podobieństwo dzieł, które badamy, widać już w tytułach: „Kamienny gość”, „Dama pik”, „Jeździec miedziany”.

______________________________________________________________

1.S. I. Ożegow „Słownik języka rosyjskiego”. Moskwa „ONICS XXI wiek”, „Pokój i edukacja” 2004., s. 937

2. Tamże, s. 1112

„Jeździec brązowy”

Opowieść rozpoczyna się od opisu poglądu na naturę, który pojawił się przed Piotrem 1.

Na brzegu pustynnych fal

Stał tam, pełen wielkich myśli,

I spojrzał w dal. Szeroki przed nim

Rzeka rwała; biedna łódź

Pod nią walczył sam.

Wzdłuż omszałych, podmokłych brzegów

Tu i ówdzie stały czarne chaty,

Schronienie dla biednego Czukhończyka;

I las nieznany promieniom

We mgle ukrytego słońca,

Dookoła był hałas...

Opis opuszczonego, martwego stanu przyrody symbolizuje ówczesny stan Rosji. Wzrosły przywileje posiadających, nastąpiła dominacja biurokracji; Szybko rozwijała się służalczość i poddaństwo. Powodów do niezadowolenia było nadal wiele, a protesty pokrzywdzonych i oszukanych nie ustawały. Piotr postanawia założyć silne, potężne, scentralizowane państwo ze stolicą zbudowaną na „omszałych i podmokłych brzegach”. Położenie geograficzne Petersburga pomoże nie tylko wzmocnić potęga militarna Rosji, ale także podniesie poziom kulturalny tego kraju.

„Minęło sto lat… a młode miasto rozrosło się wspaniale, dumnie…” Puszkin śpiewa uroczystą odę do Petersburga i jego założyciela. Piotr połączył w łańcuchy elementy przyrody: Newę „ubraną w granit”, nad jej wodami wisiały mosty, wyspy pokrywały ciemnozielone ogrody.

Wszelkie dalsze opisy życia w Petersburgu postrzegane są dwojako. Z jednej strony otwiera się przed nami zwyczajne życie miasta: wesołe kuligi wzdłuż Newy, hałaśliwe bale, pojedyncze przyjęcia (syczenie spienionych kieliszków i niebieskie płomienie ponczu), wojownicza żywotność. Teraz to miejsce nie jest schronieniem dla nieszczęsnego Czuchonia, ale silnym, potężnym państwem zbudowanym przez Piotra Wielkiego na wzór europejski. Wielkość Petersburga podkreślają piękne i dźwięczne archaizmy, które niczym promienie wtapiają się w ogólny blask miasta:

Stworzenie Piotra jest piękne, jest triumfem harmonii i światła, zastępującym chaos i ciemność.

Ale pomimo zewnętrznej żywotności odczuwalna jest wewnętrzna pustka. Noce w Petersburgu są zamyślone, zima okrutna, piękno monotonne, blask bezksiężycowy. Piotr uspokoił i pokonał żywioły. Jego Petersburg jest symbolem państwa i państwowości; odbija się w nim cała nowa Rosja. Król chciał, aby jego miasto było wieczne i zbudował je z granitu, marmuru i miedzi – na zgniłym fińskim bagnie. Sam Piotr stał się królem pośrodku – pomnikiem, dumnym miedzianym bożkiem tej triumfującej władzy. Wspaniały cesarz w wieńcu laurowym na stojącym koniu na dzikim, nieobrobionym kamieniu, symbolizującym Rosję. Trzeba będzie go jeszcze przetworzyć, przekształcić w prawdziwe imperium na wzór miasta Pietrow. Potężny cesarz nienawidził starożytnej Moskwy jako bezkształtnego, ale nieustępliwego gniazda rosyjskiej wolności i buntu przeciwstawiającego się jemu i jego „właściwemu” miastu.

Pierwsza część ponownie zaczyna się od opisu stanu natury.

Nad zaciemnionym Piotrogrodem

Listopad tchnął jesienny chłód.

Pluskanie hałaśliwą falą

Do krawędzi twego smukłego płotu,

Neva miotała się jak chora

Niespokojny w moim łóżku...

Przed nami pojawia się pędzący żywioł wody, który Piotr swoją władczą naturą przykuł łańcuchami do granitowego brzegu. Jeszcze się nie buntuje, „rozlewa hałaśliwą falę”.

W tym momencie pojawia się młody urzędnik Evgeniy. Puszkin rysuje małego człowieka na swój obraz. Mieszka w Kołomnej, gdzieś służy, stroni od szlachty i nie myśli o sprawach państwowych. Poeta depersonalizuje go do tego stopnia, że ​​nie nadaje mu nazwiska. Nazwisko zostało zapomniane, zagubione w czasie. Eugeniusz jej już nie potrzebuje, ponieważ Rosja, zeuropeizowana machina biurokratyczna, wepchnęła go w tłum tysięcy drobnych urzędników, o których Gogol napisze we właściwym czasie. Jewgienij może tylko marzyć o swoim „małym życiu” - poślubić Paraszę, pracować dzień i noc, założyć sierociniec i wychowywać dzieci.

Bohater stara się odnaleźć to skromne szczęście w państwie wojskowo-feudalnym i nowej stolicy cesarstwa. I one, podobnie jak sama nasza historia, podlegają zmianom, wielkim przewrotom i przewrotom, ponieważ Petersburg założył okrutny monarcha, „z którego fatalnej woli miasto zostało założone nad morzem”.

Zapomniany Początek rosyjski naszego państwa, zostały pogwałcone wszystkie prawa natury i przykazania chrześcijaństwa. Dziesiątki tysięcy chłopów zostało zapędzonych przy budowie miasta i masowo zmarło z powodu zimnego, zgniłego klimatu i chorób. Za ten zimny, nieludzki splendor, za dumny triumf cywilizacji europejskiej na fińskich bagnach i nizinach zapłacono straszliwą cenę. Opinię tę wyraził Karamzin w słynnej nieocenzurowanej „Nocie o starożytnej i nowej Rosji”. „Człowiek nie może pokonać natury” – napisał w swojej notatce.

Żywioł raz oswojony okazuje się silniejszy od przeszkód postawionych przez człowieka, przebija się przez granit, niszczy dach i przynosi śmierć tysiącom ludzi - skąd wcześniej biedny Czuchończyk mógł z łatwością uciec biedną łodzią . Zaufał jej, nie bronił się - i żył; a mieszkańcy luksusowej stolicy połowy świata giną, ponieważ fatalna wola założyciela rzuciła ich przeciwko żywiołom. I tak morze podejmuje wyzwanie: „Oblężenie! Atak! Złe fale…” To właśnie podkreśla Puszkin – na ruch wsteczny żywiołów, powracających na swoje właściwe miejsca wyznaczone przez naturę.

Odwieczny symbol buntu, żywioł wody, zyskuje szczególne piękno pod zręcznym piórem Puszkina. To nie tylko Newa wylewająca się z brzegów, to wściekła bestia:

Neva wezbrała i ryknęła,

Kocioł bulgocze i wiruje,

I nagle jak bestia wpada w szał

Pobiegła do miasta...

Elementy niszczą wszystko. Po ulicach „pływają ruiny chat, bali, dachów,... trumny z podmytego cmentarza!” Ludzie czekają na Bożą egzekucję.

To powódź stawia twarzą w twarz prostego, małostkowego człowieka Eugeniusza i Piotra, a raczej jego miedzianą kopię. Jednak w tym dziele sam Piotr nie różni się od pomnika.

Przypomnijmy początek:

Na brzegu pustynnych fal

Stał tam, pełen wielkich myśli,

I spojrzał w dal.

Jak widzimy, żadnego gestu, żadnego ruchu. Tylko jasne, skierowane spojrzenie przed siebie. Na twarzy widać wyraźną determinację i precyzję ruchów. Posągi to mają. To właśnie łączy „żywego” Piotra i jego pomnik. Ponadto Puszkin celowo podkreśla w drugiej części wyraz twarzy posągu: „co za myśl na czole!” Do znaczenia tego porównania wrócimy później.

Jewgienij jest przerażony, zamarł, ale nie od ulewnego deszczu i gwałtownego wiatru:

Jego desperackie spojrzenia

Wskazał na krawędź

Stały bez ruchu...

Boże, Boże! Tam-

Niestety! blisko fal,

Prawie w samej zatoce -

Ogrodzenie jest niemalowane, tak wierzba

I zrujnowany dom: oto jest,

Wdowa i córka, jego Parasza

Jego marzenie...

Wszystko się rozpada! Wszystkie plany, wszystkie marzenia tej osoby są niesione przez wodę. Jewgienij i Parasza Puszkina są młodzi, pełni pragnienia szczęścia, ale ich idylliczny związek zostaje zniszczony nie na końcu, ale na początku. Para, która obiecywała być idealna, nie powstała. Cios zadany przez państwową utopię rodzinnej idylli sięga tu głębiej – u samych podstaw. A sam Eugene zamienia się w posąg:

I wydaje się, że jest oczarowany

Jak przykuty do marmuru,

Nie mogę wysiąść!

A bożek na koniu z brązu odwraca się do niego plecami na niewzruszonej wysokości.

Idol to posąg bóstwa pogańskiego. Jest czczony na ślepo i składane są ofiary, często ludzkie. Idol imperialnej państwowości odwraca się plecami do prawdziwego człowieka, jego tragedii. Jego imperium nie ma i nie może mieć stabilności. Pokój, godna egzystencja, dobrobyt społeczny, wzajemny szacunek do władz i konkretnej osoby. „Ten spiżowy gigant nie był w stanie chronić losu jednostek, zapewniając losu ludu i państwa” – słusznie stwierdził Bieliński. Tym samym pojawia się przed nami następująca kompozycja rzeźbiarska. Dwie osoby stają twarzą w twarz z szalejącymi żywiołami: z przodu, prawie blisko rzeki, nieruchomy Piotr na koniu; za nim, po drugiej stronie placu, nieruchomy Jewgienij „na marmurowej bestii”. Pomimo ogólnego podobieństwa przepisów, wynikają one z odmiennych przyczyn.

Bożek „stoi ze spracowaną ręką” na koniu z brązu. Czasownik „stoi” podkreśla zdecydowanie i aktywność pozycji. Co więcej, wzmacnia się go gestem – wyciągniętą ręką. Sama statua wyraża chęć ujarzmienia żywiołów. Jeśli we wstępie Piotr jest architektem, to jest obrońcą miasta wzniesionego według jego planów. (Znowu: miasto, a nie osoba, bo stoi tyłem).

Eugeniusz „siedzi nieruchomo, strasznie blady... składając ręce jak krzyż”. Na początku opowieści bohater czuł się jak pan losu: był gotowy do zawarcia małżeństwa, pracy, aby zapewnić sobie niezależność i honor. Teraz całkowicie poddaje się żywiołom, jego lina ratunkowa całkowicie zlewa się z szalejącą wodą, traci sens swego istnienia na ziemi:

...lub wszystkie nasze

A życie nie jest niczym pusty sen,

Kpina z nieba nad ziemią?..

Jak widzimy, nie ma tu jeszcze konfliktu. Widzimy porównanie państwa i jednostki, ogółu i prywatnego. Ale już sama klarowność, ostrość takiego paralelno-kontrastowego zestawienia, a w szczególności poza wskazanego właśnie bożka, kończąca całą scenę i pełna ogromnej wyrazistości semantycznej, ekspresji, przygotowuje w umyśle czytelnika wzór przyszłego konfliktu i jest jego warunkiem wstępnym.

Ale żywioły, mając dość ich zniszczenia, uspokoiły się. Cena tego pokoju jest zbyt wielka:

Domy były krzywe, inne

Całkowicie się zawalił, inne

Przesunięte przez fale; dookoła

Jak na polu bitwy,

Wokół leżą ciała...

Jewgienij widzi zniszczony dom swojej narzeczonej. On wariuje.

...on wkrótce wyjdzie

Stał się obcy. Cały dzień chodziłem pieszo,

I spał na molo; zjadł

Kawałek podany przez okno...

...wściekłe dzieci

Rzucali za nim kamienie.

Często bicze woźnicy

Został bity, ponieważ

Że nie rozumiał dróg

Nigdy więcej; wydawało mu się

nie zauważyłem...

Klęska żywiołowa nieuchronnie ujawnia całą nieludzkość, wszystkie ukryte choroby i wady pozornie pięknej machiny państwowej. Zwykły człowiek, który doznał szoku, nie może przeżyć. Giną nie tylko osobiste marzenia Jewgienija, ale upada sama wielka sprawa Petrowa; jasne jest, że zbudowano ją nie tylko na ludzkich kościach, ale także na piasku, bo nie jest to dzieło ludu.

Konflikt rozwija się z nową i nową siłą.

Znowu burzowo jesienny wieczór, wiatr wyje smutno. Jewgienij, zasnąwszy na molo w Newie, budzi się nie z powodu złej pogody, ale z podobnej sytuacji, w jakiej się znalazł. Bohater wspomina horror, jaki przeżył podczas powodzi. Znalazł się w tym samym miejscu, gdzie szalały żywioły i widzi przed sobą bożka w „ciemnych wyżynach nad płotową skałą”.

Eugeniusz wzdrygnął się. wyjaśnione

Ma przerażające myśli...

Eugeniusz po raz pierwszy zrozumiał związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy posągiem stojącym nieruchomo w ciemności a człowiekiem, który założył to miasto.

Co za myśl na czole!

Jaka moc się w nim kryje!

W kim? W Petrze? W brązowym idolu? „Pod pojęciem nieruchomego posągu istoty poruszającej się rozumie się albo posąg poruszający się, albo posąg istoty nieruchomej. W poemacie epickim obie te przemiany zostają zobiektywizowane, stają się częścią fabuły” (3), tj. stać się jednym. To samo dotyczy konia:

Dokąd galopujesz, dumny koniu?

A gdzie postawisz kopyta?

„Ta myśl poety jest lirycznym ucieleśnieniem motywu rzeźbiarskiego, motyw ten – bieg konia – rozwija się w czasie wyobraźni poety i pojawia się palące pytanie o to, co będzie dalej. Koń z brązu jest tu rozumiany jako mobilny, a z tej mobilności wynika prawdziwy ruch - to epicka realizacja motywu rzeźbiarskiego: „Jeździec z brązu galopuje z rykiem „po wstrząśniętym chodniku”…” (4)

Ten koń ma tę samą potężną siłę, co sam jeździec.

O potężny władco losu!

Czy to nie jest tuż nad przepaścią,

Na wysokości z żelazną uzdą

Podniósł Rosję na tylnych łapach?

Ten opis pomnika zapożyczono od Micewicza we „Fragmencie” trzeciej części „Dziadów” w całości poświęcony Rosji. Miasto Piotra jest tutaj interpretowane jako stworzenie najbardziej złych, szatańskich sił w historii, skazanych – wcześniej czy później – na Boży gniew i zagładę:

Rzym został stworzony ręką ludzką,

Wenecję stworzyli bogowie;

Ale każdy by się ze mną zgodził,

Ten Petersburg zbudował szatan.

Dla Mickiewicza Petersburg to miasto, które zmartwychwstało na krwi („Zdeptane na ciałach stu tysięcy ludzi, a krew stolicy stała się tym fundamentem”) i dlatego nie jest w stanie wyhodować na swojej ziemi niczego naprawdę wielkiego („Chleb nie nie dojrzewają na tej wilgotnej ziemi, jest wiatr, jest ciągła ciemność i błoto pośniegowe”). Puszkin nie tylko nie odrzuca, ale także rozwija zaproponowany przez Mickiewicza motyw „szatański” – na wzór odrodzonego pomnika.

Puszkin, rzecz jasna, nie głosi swojej solidarności z legendą ludową i jej romantyczną odmianą – nie tylko ze względu na ograniczenia cenzury, nie tylko dlatego, że patos otwartej retoryki, czasem charakterystyczny dla Mickiewicza, jest mu w ogóle obcy, ale dlatego, że u Piotra Faustiana i Mefistofeliana, przy czym ten ostatni nie powinien pojawiać się w czystej postaci – jest to jedynie tajemna i straszna właściwość, która nagle pojawia się u cudownego budowniczego.

Na „satanizm” Piotra wskazują przede wszystkim słowa „dumny bożek”, „bożek na spiżowym koniu” – słowa, które w tradycji religijnej i kulturowej miały tylko jedno – negatywne – znaczenie: „nie rób z siebie bożka”, „rób nie czyń sobie bogów odlewanych”, „Nie czyń przede mną bogów ze srebra i bogów ze złota”.

__________________________

3.R. O. Jacobsona. Pomnik w mitologii poetyckiej Puszkina // Zajmuje się poetyką. M., 1987, s. 168

4.R. O. Yakobson, ibid.

W Apokalipsie, gdzie na całą przyszłą historię ludzkości rozlokowano wielu takich „bogów”, poniżających rangą i materialnie, wyrażono żądanie, aby „nie czcić demonów oraz bożków ze złota, srebra, miedzi, kamienia i drewna, które nie widzą , słyszeć lub chodzić.” O tym, jak oczywiste były negatywne konotacje pojęć „idol” i „idol”, świadczy fakt, że Puszkin usunął je z oficjalnej wersji przeznaczonego do publikacji wiersza (wcześniej sam car, czytając wiersz oczami cenzor usunął z niego te wywrotowe słowa, dla których poeta zmuszony był szukać nierównego zamiennika: „gigant”, „skała”).

R. Jacobson wyjaśnia złowieszcze znaczenie rzeźbiarskiego obrazu nie tylko ogólnoreligijnym, ale także specyficznie ortodoksyjnym światopoglądem. „Tradycja prawosławna, która z pasją potępiała rzeźbę, nie wpuszczała jej do kościołów, czciła ją jako pogańską lub diabelską pokusę (co dotyczy kościoła) - to z góry określiło ścisły związek Puszkina między posągami a bałwochwalstwem, diabłem, i czary.” „Na ziemi rosyjskiej koreluje to najściślej z niechrześcijańskimi, a nawet antychrześcijańskimi początkami autokracji petersburskiej”

Ale Piotr w wierszu to nie tylko miedziany bożek, który „nie widzi, nie słyszy, ani nie chodzi” - to bożek, który usłyszał groźbę Eugeniusza, odwrócił się do niego twarzą i gonił go po zszokowanym chodniku.

Ożywienie martwego ciała – czy to posągu, mechanizmu, zwłok, lalki, obrazu – to dość tradycyjny w literaturze obraz inwazji sił demonicznych na świat ludzki. Najłatwiej przenika do tego potępionego i odrzuconego przez siebie świata, z zewnątrz, poprzez martwą materię – pomalowaną powierzchnię płótna, posąg wyrzeźbiony w brązie itp., a tajemnicza siła, która nagle ożywia te rzeczy, zdradza swoją diabelską moc. natura przez to, że jest wrogia wszystkiemu, co żyje, przychodzi na świat nie po to, aby kontynuować i rozwijać życie, ale aby zabijać, otępiać i zabierać ze sobą do piekła.

W ten sam sposób odrodzony idol w Jeźdźcu miedzianym opuszcza swój piedestał, aby ścigać żywego Eugeniusza, grożąc mu śmiercią. Znamienne jest, że w przypadku zetknięcia się z mocą diabła Eugeniusz w „Jeźdźcu z brązu” szaleje, a następnie umiera. Zagłada ducha poprzedza zagładę ciała.

Błędem byłoby przyjmowanie subiektywnej, psychologicznej motywacji zdarzenia za wyczerpujące wyjaśnienie: mówią, że Jewgienij oszalał i dlatego wyobraża sobie „ciężki, dźwięczny galop”. Nie, szaleństwo we wszystkich tych przypadkach nie jest przyczyną iluzji, ale konsekwencją faktu, który wpływa na bohaterów niezmiennością prawdy: ciemność rozumu odzwierciedla jedynie ciemność, która ukazała im się w nieziemskich postaciach. Wyjście Newy z brzegów, zejście pomnika z cokołu i szaleństwo Eugeniusza – we wszystkich trzech wydarzeniach, zacierających granice rzeczy, można odczuć początkową „fatalną wolę” tego, który przesunął podział między morzem a lądem, dokonała – w dosłownym tego słowa znaczeniu – rewolucji, dzięki której „założono miasto pod morzem”.

W ogóle ujawnia się jakaś tajemna zbieżność zamiarów Jeźdźca Brązowego z szalejącą rzeką - nie tylko w tym, że obaj ścigają Eugeniusza i doprowadzają go do szaleństwa, ale także w bezpośrednim zwracaniu się do siebie. Rozwścieczona Neva nie dotyka jeźdźca, jakby uspokajała się obok niego - sam jeździec „stoi nad oburzoną Newą z wyciągniętą ręką”. Przecież bunt Newy przeciwko Petersburgowi jest oczywiście z góry określony przez bunt Piotra przeciwko naturze - i w tym sensie są sojusznikami.

Eugene z pewnością wyczuwa demoniczną naturę posągu. Za każdym razem, gdy przechodził przez ten plac, na jego twarzy malowało się zmieszanie.

Jego bunt przeciwko posągowi nie powiódł się. „Ty już...!” brzmi groźnie.

Postrzegamy ten bunt jako bunt samotny, zatem jest on prawnie skazany na porażkę. Ale sam Puszkin w swojej pracy przewiduje możliwość innego wyniku. Badacz D. Blagoy zauważył, że poeta dokonuje subtelnego rozróżnienia między jeźdźcem a koniem: „o jeźdźcu mówi się w czasie przeszłym: «Wychował Rosję...», o koniu - «w teraźniejszości i przyszłości : „Gdzie galopujesz…” i „gdzie odpuścisz…” Pod tym względem rysunek pomnika Piotra Falconeta, naszkicowany przez Puszkina w jego szorstkich zeszytach w tym samym czasie, nabiera szczególnej wyrazistości . Na zdjęciu skała; jest na nim koń; ale jeźdźca na koniu nie…” (5) W tym kontekście przypomina się bunt Pugaczowa i liczne powstania ludowe skierowane przeciwko caratowi.

Istnieje zatem ścisły związek między symbolami „Jeźdźca z brązu” a głównym znaczeniem tego dzieła. Monotonia, szarość Petersburga, spokojna i wojownicza Newa, koń i posąg, początkowo nieruchomy, a potem fantastycznie nabierając ruchu, uosabiają tragiczne prawo władzy państwowej (której uosobieniem stał się Piotr I) do rozporządzania życia nie tylko osoby prywatnej, ale także czynienia tego według własnej woli historii Rosji.

Tutaj to nie myśl człowieka Piotra tworzy miasto, ale miasto, reprezentowane przez pomnik Piotra, goni człowieka i doprowadza go do szaleństwa. Początek wiersza to wielka myśl Piotra, koniec to żałosne szaleństwo Eugeniusza. Pomiędzy nimi znajduje się kamień, który ucieleśniał tę myśl i ją zniszczył.

Ludzie swoimi myślami budzą elementy drzemiące w głębinach historycznej egzystencji, co zamienia się w niszczycielską powódź zagrażającą ludzkiemu szczęściu. Puszkin rozwiązanie dramatycznego konfliktu widzi w zasypaniu przepaści pomiędzy wielkością zadań państwa a horyzontami jednostki prywatnej.

_____________________________________________

5. D. Blagoy. Mistrzostwo Puszkina.” Moskwa, Sw. pis., 1953, s. 219

„Kamienny gość”

W tytule tej pracy, podobnie jak w „Jeźdźcu z brązu”, widzimy kontrast pomiędzy martwą, nieruchomą masą, z której wyrzeźbiony jest posąg, a poruszającą się, ożywioną istotą, którą przedstawia posąg. W związku z tym głównym symbolem jest wciąż ten sam niszczycielski posąg.

Motyw życie pozagrobowe pojawia się od samego początku. Don Guan pamięta zmarłą dziewczynę Inez, z którą spędził czas w klasztorze. Ale w jego pamięci nie pojawia się cały obraz, a jedynie oczy:

Inez! - czarnooki... och, pamiętam...

Dziwna przyjemność

W jej miłym spojrzeniu odnalazłem...

Kolor czarny to kolor żałoby, żalu. Badacze „małych tragedii” również błękitne, księżycowe kolory interpretują jako ponure, grobowe, tragiczne (to właśnie kolor księżycowy zabarwia spotkanie Don Guana i Laury).

Generalnie oczy jako środek obrazu są cechą charakterystyczną przedstawienia twarzy w kanonie ikonograficznym. Oczy są symbolem życia wiecznego. Kolor niebieski oznacza boskość.

W „Objawieniu” św. Jana Teologa „Matka Boża” jest kobietą obleczoną w słońce; księżyc jest pod jej stopami, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd”. Na ikonach Matka Boża jest przedstawiona w niebieskich (lub fioletowych) maforach.

Wspomnienie piękna Inez, wymalowanego tragicznymi kolorami, przygotowuje świadomość Don Guana na dostrzeżenie piękna Dony Anny. Już sam fakt, że mnich mówi o niej po raz pierwszy, nadaje jej boski obraz.

Według Don Guana jest ona ucieleśnieniem anioła:

...Masz czarne włosy na jasnym marmurze

Rozrzuć to - wydaje mi się, że potajemnie

Anioł odwiedził ten grób...

...po cichu się dziwię

I myślę - szczęśliwy, którego zimny marmur

Ogrzewa ją niebiańskim oddechem

I skropiona łzami miłości...

Don Guan (którego nawet służący jest dość wyrafinowany w wiedzy o „naszych malarzach, w tym o mało znanym Perezie) swoje misternie komplementarne przemówienie buduje na opowieści o fabule obrazu „Św. Ines”. młoda dziewczyna, który nie chciał oddawać czci pogańskim bogom, został odsłonięty nago, aby wszyscy mogli go zobaczyć. Ale zdarzył się cud - włosy nagle urosły jej do palców u stóp, pojawił się anioł i zarzucił na jej ciało welon. Dona Anna jest zamknięta przed nieskromnym spojrzeniem Don Guana; mógł zauważyć jedynie wąski obcas.

Tutaj, podobnie jak w „Jeźdźcu z brązu”, widzimy jedynie narastający konflikt między ciemnością a światłem, życiem pozagrobowym i boskością. Puszkin bawiąc się kolorem i symbolem przygotowuje świadomość czytelnika na nieoczekiwany zwrot akcji. Fantastyczna walka pomiędzy światem „naszym” i „nieziemskim” zawsze przynosi nieoczekiwany wynik.

Don Juan błaga Donę Annę o randkę. Jego sługa Leporello zauważa niemiłe spojrzenie posągu. Don Guan, drwiąc z wyobraźni Leporello, prosi go, aby zaprosił dowódcę do pełnienia warty podczas jego schadzki miłosnej. Naśmiewa się nie tylko ze swojego sługi, ale także z posągu i nie robi tego po raz pierwszy (pamiętajcie monolog, w którym nazywa żyjącego jeszcze Komendanta ważką). „Tutaj żywotność dowódcy zostaje oddzielona od jego ludzkiego życia (możliwe, że zmarły się uspokoił, a może nie), a życie posągu, podobnie jak życie ludzkie dowódcy, staje się, że tak powiem, pojedynczym segmentem całokształtu istnienia dowódcy.”

Nagłe skinienie głową posągu, tj. szybka i nieoczekiwana zmiana stanu wewnętrznego, której nie można przewidzieć żadnymi oznakami, jest znana każdemu, niezależnie od pola działania, jako „wgląd”. To nagłe rozjaśnienie świadomości, nagłe zrozumienie czegoś, co jeszcze sekundę temu było w umyśle i duszy jako niejasne ospałość.

Zwrot ten został najwyraźniej zdeterminowany ogólną mentalnością tamtych czasów. Leży w ogólnym nurcie „prawdziwego romantyzmu”, przemyślenia na nowo oświeceniowego obrazu świata i przywrócenia utraconej pełni życia wewnętrznego człowieka.

Okropności rewolucji francuskiej były świeże w mojej pamięci. Niemoralność człowieka nie była już równoważona atrakcyjnością buntu antykościelnego, sprowadzonego przez racjonalistyczną krytykę do buntu antyreligijnego. Wręcz przeciwnie, powrót do religii, oczyszczonej z fanatyzmu i nieuzasadnionych roszczeń Kościoła do obszarów działalności człowieka leżących poza jego kompetencjami, uznano za równoznaczny, jeśli nie jedyny sposób przywrócenie moralnej i duchowej godności człowieka.

Don Juan nie jest psychicznie wolny od posągu. Dona Anna również to zauważa: „Czy mój mąż torturuje Cię w grobie?”

W scenie IV obserwujemy duchowe odrodzenie Don Guana:

Kochając Cię, kocham cnotę

I po raz pierwszy pokornie przed nią

Uginam drżące kolana.

Don Guan nie rozmawia w klasztorze, a jeśli mówi o cnocie, to mamy prawo zastanawiać się, co ma na myśli.

W rehabilitacji, przywracaniu życiodajnego znaczenia światopoglądu religijnego Puszkin nie jest odkrywcą, ale współmyślicielem, współpracownikiem europejskiego procesu ponownego przemyślenia filozoficznych rezultatów epoki oświecenia. Rola Germaine de Staël w tym procesie nie ulega wątpliwości, a jej interpretacja koncepcji zagrożonej przez dewaluację języka religijnego pomoże nam zrozumieć uznanie Guana. „Cnota jest zarówno uczuciem duszy, jak i urzeczywistnioną prawdą; należy ją albo odczuć, albo zrozumieć” (6).

6.Germaine de Staela. O recenzowanej literaturze dotyczącej instytucji społecznych. s. 71.

Wydaje się, że te doskonałe czasowniki są w stanie usunąć banalność z „cnoty”, a ponadto wyjaśnić związek pomiędzy przyczyną („Kocham Cię”) i skutkiem („Kocham cnotę”). Przecież „nienaganną cnotą jest to, co jest idealnie piękne w sferze ducha” (7). Pamiętajmy, że dla Guan Dona Anna jest naprawdę piękna. I jeszcze jeden fragment ukazujący zmianę orientacji Guana: „Cnota jest dzieckiem stworzenia, a nie badań” (8).

Katolicy prawdopodobnie potępiliby swobodne, protestanckie podejście Guana do tradycyjnej koncepcji. Aspekt ten, obecnie interesujący jedynie historyków religii, nie pozostał obojętny na polemiki kulturowe czasów Puszkina. Na przykład Chaadaev potępił protestantyzm jako fałszywe odchylenie od chrześcijaństwa katolickiego. Puszkin bronił protestantów. „Jedność chrześcijaństwa widzicie w katolicyzmie, czyli w papieżu, czyż nie leży ona w idei Chrystusa, którą odnajdujemy także w pretestantyzmie” – odpowiedział Chaadaev (X, 659). Duch Chrystusowy jest ważniejszy niż różnice w historycznych formach interpretacji tego ducha.

Jeżeli teza ta jest prawdziwa także w przypadku Don Juana, to jak zmienił się jego stosunek do dawnych „pieśniarzy chwały”, czy zjednoczył się z nimi, czy teraz podałby im rękę, Don Carlosowi i ich przywódcy – Komendantowi? ?

Tak i nie. Kiedy kamienny gość odbierze telefon, Don Guan powie:

Zadzwoniłem do ciebie i cieszę się, że cię widzę.

Nie dlatego cieszę się, że w zimnym pocie strachu zamartwiam się o mściciela. Odpowiadając na propozycję dowódcy: „Podaj mi rękę”, Don Guan chętnie szczerze ją wyciąga. Przyznał, że Komendant, który nie został wysłany z własnej woli, zmądrzał „od śmierci”; podanie jego ręki mogło oznaczać uznanie wzajemnej prawości i wzajemne przebaczenie w obliczu prawdy i śmierci; Wartości moralne nie są już dla Guana pustym frazesem i nie może on powstrzymać się od uznania pewnej słuszności Komendanta. Ale w jego aspiracjach „być może” pojawiła się także iskierka światła. „Stamtąd” dowódca mógł ją rozpoznać. Ale nie, kamienna powaga niesie ze sobą tylko śmiertelne zimno.

W finale posąg zabija Don Guana. Próbował zbuntować się przeciwko pamięci dowódcy, zbezcześcił jego pomnik, ale szczerze zakochawszy się w Donie Annie, zmienił się i oczyścił duchowo. Było już późno. Posąg, „będący narzędziem złej magii” w symbolice Puszkina (9), zabija go, a Dona Anna mdleje – nierealna śmierć. Ona znika z tego świata. Zasypianie lub omdlenie to Puszkinowska technika wprowadzenia bohatera w przestrzeń idealnego świata, marzeń i nadziei. Dona Anna jest tam, gdzie powinien być anioł – w niebie. Don Guan opuszcza świat z miłością do Dony Anny i w ostatniej chwili wymawia jej imię: „Och, Dona Anna!”

Anna oznacza „łaskę”.

7. Tamże, s. 68

8. Tamże, s. 337

9. RO Yakobson. Pomnik w mitologii poetyckiej Puszkina // Zajmuje się poetyką. M., 1987, s. 170

Tym samym w „Kamiennym gościu” pojawia się ta sama symbolika, co w „Jeźdźcu z brązu”. Tutaj następuje konfrontacja sił ciemności (posąg) i światła (obraz Dony Anny, Don Guana można uznać za ucieleśnienie zasady światła, ponieważ odradza się duchowo). Fantastyczna interwencja posągu prowadzi do nieuchronnej śmierci buntującego się przeciwko niemu człowieka. Dowódca, nie mogąc zrozumieć Guana, zabija go.

Ale z jakiegoś powodu nie spieszymy się, by współczuć odrodzonemu bożkowi, niejasno dostrzegając w Don Guanie gotowość do straszliwej samoafirmacji, umyślność szczerej, choć chwilowej namiętności, podsycanej jedynie groźbą otchłani i śmierci, odzwierciedlając jedynie znacznie głębszą pasję osobista rozmowa nieziemski, tajemniczy, wyższe siły albo Niebo, albo grób - zgadywanie w tym wszystkim wartości moralnej, a w każdym razie koniecznej źródło moralność i w ogóle jakiejkolwiek prawdziwej ludzkiej decyzji(tak jak to rozumie New Time), źródło moralność i niemoralność też.

Przyjrzyjmy się teraz systemowi symbolicznemu innego arcydzieła - „Królowa pik”.

Opowieść rozpoczyna się od opisu gry karcianej, w którą gra strażnik konny Narumow. Rozdział pierwszy przedstawia głównych bohaterów: Hermanna i starą hrabinę. Dozorujący gra karciana, bohater powiedział jedno bardzo ważne zdanie: „gra zajmuje mnie bardzo, ale nie jestem w stanie poświęcić tego, co konieczne, w nadziei zdobycia tego, co zbędne”. Tomsky zauważa: „... on kalkuluje, to wszystko!” Autor o bohaterze: „...nie pozwalał sobie na najmniejsze zachcianki. Był jednak skryty i ambitny... miał silne pasje i płomienną wyobraźnię, ale stanowczość uchroniła go od zwykłych złudzeń młodości. Czyli np. z duszy hazardzista, nigdy nie brał kart do ręki, bo uważał, że jego stan mu na to nie pozwala (jak mówił) poświęcenie tego, co konieczne, w nadziei zdobycia tego, co zbędne– a tymczasem całymi nocami przesiadywał przy stołach karcianych i z gorączkowym drżeniem śledził różne zwroty gry.

Wyłania się przed nami psychologiczny portret Hermanna. Na pierwszy rzut oka przed nami człowiek, który ma swoje zasada życia widać zamyślenie i roztropność bohatera. Jednak wyrażenie „gra sprawia, że ​​jestem zajęty” ogranicza tę ideę. Wizerunek Hermanna nabiera nowych cech: jest pełen pasji. Jego miłość do gry łączy się z powściągliwością. Ale nadal jedna ze stron przejmuje kontrolę. Dowiadujemy się o tym od autora.

„Dama pik”, w przeciwieństwie do wszystkich innych ukończonych dzieł prozatorskich Puszkina, nie jest opowiedziana z fikcyjnej perspektywy narratora. I choć badacze od dawna zwracają uwagę na wyjątkowe zachowanie autora, który czasami zdaje się chować w cień, chowając się za tą czy inną postacią, nie możemy nie wziąć pod uwagę głównej i definiującej funkcji autora: wiedzieć wszystko o jego bohaterach i jego historii.

Dlatego zasługuje na swoją opinię o bohaterze szczególną uwagę. Wie o bohaterze coś, czego my nie możemy wiedzieć. W końcu Hermann potrafi się przebierać. Rzeczywiscie tak nie jest. Puszkin jednym słowem daje czytelnikowi kolejny ważny akcent: przedstawiając bohatera, który, jak się okazuje, „powiedział” to, co znamy jako „powiedział”, autor przekształca także podkreślony przez siebie cytat – zdanie, które usłyszeliśmy od samego Hermanna. Nawet u Puszkina zachowuje sztywny ton, ale nie zachowuje swojego jakościowego znaczenia - jawi się nie jako zasada, ale jako obsesja, która podporządkowuje Hermanna, definiując i kierując jego myślami i działaniami.

„Bajka”, którą usłyszał tego wieczoru, mocno podziałała na jego wyobraźnię. Chciał spróbować szczęścia - dowiedzieć się od starej hrabiny tych trzech kart, które mogłyby zdecydowanie poprawić jego sytuację. W tym celu nie gardzi nawet udawanymi zalotami samej starej kobiety. Wydawałoby się, że podekscytowanie wzięło górę, ale zasada „umiaru i dokładności” ostudziła go: „Nie! Kalkulacja, umiar i ciężka praca: to są moje trzy prawdziwe karty, to właśnie potroi i siedemnaści mój kapitał oraz da mi spokój i niezależność!” Jednak wieczorne spotkanie i tak zmieni jego plany.

Przejdźmy teraz do wizerunku starej hrabiny. Puszkin wprowadza nas w to już w pierwszym rozdziale, opowiadając „anegdotę” o trzech kartach. Poznała sekret i spłaciła ogromny dług na znak miłości do męża.

Teraz mamy przed sobą starszą kobietę. Zwróćmy uwagę na wystrój jej pokoju i pokoju Lisy. Porównanie wnętrz mówi o społecznej otchłani: „Ile razy po cichu opuszczając nudny i luksusowy salon, odchodziła płakać do swojego biednego pokoju…”. Ekrany w pokoju dziewczynki pokryte są tapetą – w komnaty hrabiny ściany pokryte są chińską tapetą; Lisa ma pomalowane łóżko i łojową świecę – w jej komnatach znajdują się adamaszkowe kanapy i fotele, złota lampa.

Współczujemy także bohaterce, bo z natury „była dumna i doskonale świadoma swojej pozycji”.

Przejdźmy do jednej ze stron tej historii i przeczytajmy jeszcze raz epizod, w którym hrabina szykuje się do spaceru, dręcząc biednego ucznia bezpodstawnymi wyrzutami. „U kogoś innego chleb jest gorzki” – mówi Dante, a stopnie cudzego ganku są ciężkie i kto zna gorycz zależności, jeśli nie biedny uczeń szlachetnej starej kobiety.

Zatem przed nami siła dominująca kobieta. Poza tym skrywa tajemnicę, która budzi ogromne zainteresowanie Hermanna.

Ale tutaj, podobnie jak w „Jeźdźcu z brązu” i „Kamiennym gościu”, nie ma konfliktu jako takiego, tutaj następuje porównanie dwóch postaci, dwóch pozycji życiowych.

Konflikt ma miejsce podczas nocnego spotkania Hermanna i Lisy. Dziewczyna wysyła mu notatkę, w której opisuje drogę do swojego pokoju. „Przyjdź o wpół do jedenastej. Idź prosto do schodów... Z korytarza idź w lewo, idź prosto do sypialni hrabiny. W sypialni za parawanami zobaczysz dwoje małych drzwi: po prawej stronie do gabinetu... a potem wąskie, kręcone schody: prowadzą do mojego pokoju.

Narysowany przez nią plan okazuje się bardzo wymowny.

A. N. Afanasjew pisze: „krzywizna służyła określeniu wszelkiego zła, tej krętej drodze, po której kroczy niemiła, wymijająca osoba, która nie przestrzega sprawiedliwości; do dziś określenie „ominąć kogoś” używane jest w znaczeniu: oszukać, uwieść” (10).

W tym celu udaje się do pokoju hrabiny. Podczas gdy Hermann próbuje ją nakłonić do rozmowy, zapytać ją o interesujący go temat, „stara kobieta patrzyła na niego w milczeniu i zdawała się go nie słyszeć ... Stara kobieta nadal milczała... popadła w dawną niewrażliwość. Na widok pistoletu „kiwnęła głową i uniosła rękę, jakby chroniąc się przed strzałem... Potem przewróciła się do tyłu i pozostała bez ruchu”.

Opis ruchów, a raczej jej bezruchu, bardzo przypomina opis posągów Jeźdźca Brązowego i Komendanta. Dopiero po bezpośredniej groźbie (widok pistoletu) hrabina zmieniła stanowisko. W „Jeźdźcu miedzianym” posąg ożywa także po bezpośrednim zagrożeniu – „szkoda ci...”, w „Kamiennym gościu” – po tym, jak Leporello i Don Guan zapraszają posąg dowódcy na miłosną zabawę data. Po tych scenach w dwóch powyższych dziełach pojawiają się fantastyczne elementy. To samo widzimy w „Damowej pik”.

Podczas pogrzebu zmarły ożywa: „w tej chwili wydawało mu się, że zmarła kobieta patrzyła na niego drwiąco, mrużąc jedno oko…”. Tej samej nocy kobieta w białej sukni przychodzi do Hermanna i zostaje oświetlona przez księżyc. Kolory te symbolizują jasne początki, motywy, z którymi pojawiła się wizja. To była Hrabina. Zawiera z nim umowę: „Trzy, siódemka i as wygrają cię z rzędu, ale tak, żebyś nie stawiał więcej niż jedną kartę dziennie i żebyś nie grał do końca życia. Wybaczam ci moją śmierć, abyś poślubił moją uczennicę Lizawietę Iwanownę...”

Hermann zawiera pakt z siłami nieziemskimi. Ale propozycja hrabiny jest mieszaniną „dwóch stałych idei”: świadomość Hermanna musiała przez cały czas zachować zarówno tajemnicę trzech kart, jak i „wizerunek martwej starej kobiety”. A jego świadomość nie może tego zrobić: nie jest ona dana.

Tymczasem trójka, siódemka, as nie mogła opuścić głowy Hermanna i stała się obsesją. Tak naprawdę te trzy karty były mu znane od dawna. Przypomnijmy jego wypowiedź: „Nie! Kalkulacja, umiar i ciężka praca: to są moje trzy prawdziwe karty, to właśnie potroi i siedemnaści mój kapitał oraz da mi spokój i niezależność!” Trójki - trzy, siedemnaście - siedem, pokój i niezależność - as.

10. Afanasyev A. N. Drzewo życia: wybrane artykuły. M., 1982, s. 325

Tutaj symbol „trzy” nabiera szczególnego znaczenia. Trzy karty, trzy cechy (rachunek, umiar i ciężka praca), trzy dni później idzie na pogrzeb, Lizawieta spotyka się z Hermannem trzeciego dnia po meczu u Narumowa.

Jak wiecie, ten symbol ma pochodzenie chrześcijańskie i ucieleśnia jedność Ojca, Syna i Ducha Świętego. Symbolika ta nabiera szczególnego znaczenia dla osoby wysoce moralnej i głęboko religijnej. Ale jeśli ktoś zaczyna żyć bez honoru, w pogoni za swoją niezależnością przewyższa innych ludzi, czeka na niego „Dama pik”.

Narumow i Hermann przybywają do domu bogatego hazardzisty Czekalińskiego. Pierwszego dnia zdobył 47 tys., drugiego – 94 tys. Trzeciego stracił wszystko - „Damę pik”, w której rozpoznał wizerunek starej kobiety. Obraz na mapie zmrużył oczy i uśmiechnął się, ot tak. Jak zmarła kobieta zmrużyła oczy i uśmiechnęła się.

Oczywiście L.V. Chchaidze ma rację, gdy mówi o konieczności poznania reguł gry Stwosza: gracz grający przeciwko bankomatowi wyjmuje ze swojej talii wybraną kartę, kładzie na nią pieniądze i czeka, gdzie to samo karta ląduje w bankomacie: w prawo – bankier wygrywa, w lewo – przegrywa. Trzeba to wiedzieć, żeby zrozumieć, że wszystkie trzy kary przydzielone Hermannowi wygrały – poszły w lewo. Hermann przegrał.

Ponieważ, wyjaśnia L.V. Czchaidze, przygotowując się do ataku na Czekalińskiego, wydrukował nową talię kart. I „w takich taliach farba była naturalnie świeża, a karty sklejały się ze sobą. Hermann, zauważając w swoim umyśle asa, którego potrzebował, wyciągnął go, ale nie wyczuł palcami, że za tą kartą następuje kolejna – dama pik, którą wyciągnął zamiast asa” (11).

„Mógłby oczywiście naprawić ten błąd, gdyby zachował spokój i sprawdził, którą kartę wziął z talii” (11).

„Gra bardzo mnie zajmuje” – pisaliśmy już o tym cytacie. Mówi to, nie podejrzewając, że wyraża się symbolicznie, że wkrótce poczuje siłę gry Hermana, w której skupiają się jego „silne namiętności”.

Gra Hermanna z Czekalińskim miała charakter pojedynku, jak stwierdził autor. Otoczył swoje słowa kontekstem, w którym jego walka zaczęła bardziej przypominać z góry ustalone morderstwo, gdy pierwszy strzał padnie ten, który nigdy nie chybia.

_________________________________________________________________

11.. Chkhaidze L.V. O prawdziwym znaczeniu motywu trzech kart w „Damowej pik” // Puszkin: badania i materiały. L., 1960. T. 3, s. 459.

„Gracz sercem” – powiedział o nim autor, oczywiście nie tylko w sensie karcianym. Nie bez powodu gra go otoczyła, otoczyła go, określiła cechy bohatera. Co więcej, gra jest nieuczciwa, rozpoczęta wyłącznie dla osobistych korzyści i dlatego nie bierze pod uwagę nikogo ani niczego.

Za to zostaje ukarany „damą pik”, która, jak mówi V.V. Winogradow, „zastąpiła asa w wyniku walki i pomieszania dwóch ustalonych idei w umyśle bohatera” (12).

Hermann, wchodząc na ścieżkę oszukańczej gry, zostaje pokonany. Podobnie jak w „Jeźdźcu z brązu” i „Kamiennym gościu” bohater wdając się w walkę z fantastycznymi siłami, popada w szaleństwo i umiera.

Puszkin umieszcza Hermanna w szpitalu w Obuchowie. Ale trafia tam nie tylko dlatego, że „nie odpowiada na żadne pytania i bełkocze niezwykle szybko”6 „Trzy, siedem, as!” Trzy, siedem, królowo!…” Jest odległy od ludzkości jako istota, która utraciła ludzką postać. Moralnie jest martwy. Hermann okazał się zdrajcą, niezwykle niebezpiecznym maniakiem ludzkości. „Został ukarany nie z powodu ukrytej złej woli wobec niego, ale został napiętnowany za własną niechęć do wszystkich. Co więcej, został napiętnowany w obu znaczeniach tego słowa: zarówno surowo potępiony, jak i naznaczony symbolicznym piętnem swego kata - damy pik, co według najnowszej księgi wróżb oznacza tajną wrogość. (13)

_______________________________________________________

12. Winogradow V.V. Styl „damy pik” // Puszkin. - Dokument tymczasowy komisji Puszkina. T. 2; L., 1936, s. 122

13.G. G. Krasukhin. Cztery arcydzieła Puszkina. Aby pomóc nauczycielom i kandydatom. Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1996, s. 49 - 50.

Możemy więc mówić o oczywistym podobieństwie fantastycznej symboliki w „Kamiennym gościu”, „Damowej pik”, „Jeźdźcu z brązu”.

Symbolami złowrogiej, złej zasady są posąg jeźdźca, pomnik dowódcy i królowa pik. Albo całkowicie tłumią osobowość człowieka (Eugene – Jeździec Brązowy), albo niosą ze sobą zasady oskarżycielskie (Don Guan – Dowódca, Hermann – Dama Pikowa).

Bezpośredni konflikt poprzedza porównanie pozycji życiowych bohaterów, zasad moralnych, których opisowi towarzyszą symbole materialne (w „Jeźdźcu z brązu” opisana jest ogólna atmosfera Petersburga, cele życiowe Eugeniusza, a także jak powódź poprzedzająca spotkanie z idolem; w „Kamiennym gościu” Don Guan wspomina Inese, wprowadzając tym samym motyw życia pozagrobowego w „Damowej pik” – obsesja na punkcie pomysłu Hermanna, kręta droga do sypialni Lizavety, symbol „trzy” i jego interpretacja w umyśle Hermanna).

Po zderzeniu z odrodzonymi fantastycznymi siłami bohaterowie szaleją i giną. Ich świadomość nie jest w stanie poradzić sobie z tak silnym wpływem, jaki wywierają, ponieważ... upadają ich cele życiowe (Eugene i Don Guan – miłość do kobiety, Hermann – oszustwo, pozory, tajemnica w imię osiągnięcia dobrobytu).

Dlatego „Kamienny gość”, „Dama pik”, „Jeździec miedziany” - dzieła całkowicie zdegradowane przez codzienną rzeczywistość moralną czasów Puszkina, okazują się ściśle splecione z fantastyczną symboliką, wyrażającą idee dobra i dobra zła i tą miarą moralną mierzy się wielkość duszy swoich bohaterów. Ale oni nie przechodzą tego testu. Wady są zbyt wielkie do współczesnego Puszkina społeczeństwa i na znak ich odrzucenia autor pozbywa się bohaterów noszących te wady.

W splocie rzeczywistości i fikcji - psychologizm Puszkina, potwierdzający głębię i dynamikę wewnętrznego świata człowieka, który ucieleśnia się w działaniach i reakcjach, czasami prowadzących do nieprawdopodobnego sukcesu, a czasem do katastrofy. W ten sposób w logikę twórczości artystycznej zostaje wprowadzony świat namiętności i odpowiadające mu wytyczne wartości ludzkich zachowań.

s. 122 yanul zamiast asa” (10 wybranych artykułów. __

___________

Wykorzystana literatura :

1. A. S. Puszkin. Esej w trzech tomach. T.2. M., „Kaptur. świeci.”, 1986

2. A. S. Puszkin. Prace zebrane. T. 8. M., „Hud. świeci.”, 1970

3. G. G. Krasukhin. Cztery arcydzieła Puszkina. Aby pomóc nauczycielom i kandydatom. Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1996.

4. RO Yakobson. Pomnik w mitologii poetyckiej Puszkina // Zajmuje się poetyką. M., 1987

5. Chkhaidze L.V. O prawdziwym znaczeniu motywu trzech kart w „Damowej pik” // Puszkin: badania i materiały. L., 1960. T. 3

6. Winogradow V.V. Styl „damy pik” // Puszkin. - Dokument tymczasowy komisji Puszkina. T. 2; L., 1936

7. Archangielski A. N. Poetycka opowieść A. S. Puszkina „Jeździec z brązu”.

8. Evgenia Gorbunova „Pozalekcyjna lekcja czytania na podstawie opowiadania A.S. Puszkin „Dama pik” // Dodatek literacki do gazety „Pierwszy września”, 23–30 września 2002 r.

9. Wsiewołod Sacharow „Jeździec brązowy” // Almanach Puszkina, s. 109 - 113

10. Blagoy D. „Mistrzostwo Puszkina”. Moskwa, Sw. pisanie, 1953

11. S. I. Ozhegov. Słownik języka rosyjskiego. Moskwa „ONICS XXI wiek”, „Pokój i edukacja” 2004.

12. Afanasyev A. N. Drzewo życia: wybrane artykuły. M., 1982

13. Bely A.A. Puszkin A.S. „Kamienny gość” (literacka analiza jednej z małych tragedii)

Pomnik Piotra otrzymał przydomek „Jeździec miedziany” dzięki wierszowi Puszkina o tym samym tytule o Petersburgu, który opowiada o straszliwej powodzi w 1824 roku. Założyciel miasta, Piotr I, obserwuje wydarzenia dziejące się na jego terenie.

Dzięki wierszom Puszkina powszechnie znana jest legenda, że ​​Jeździec Brązowy przemierza miasto nocą, a rano wraca na swoje miejsce. Chociaż legenda ta pojawiła się wcześniej w folklorze miejskim.

Puszkin wysłał wiersz do cenzury cesarzowi Mikołajowi I, ale car był zajęty sprawami państwowymi i wysłał wiersz do biura Benckendorffa do recenzji, nie czytając go. Złodzieje poety próbowali uniemożliwić publikację Jeźdźca miedzianego. Tak zauważa badacz i pisarz Srebrnego Wieku V.Ya. Bryusowa, którego współcześni nazywali „chodzącą encyklopedią”.

Puszkin napisał do przyjaciół:
„Jeździec Brązowy nie został wpuszczony przez cenzurę. To dla mnie strata.”
„Nie przegapiono Jeźdźca Brązowego - strat i kłopotów”.
„Pytacie o Jeźdźca Brązowego, o Pugaczowa i o Piotra. Pierwsza nie zostanie wydrukowana.”
Wiersz ukazał się dopiero w 1837 roku, roku śmierci Puszkina.

Wiersz Puszkina odzwierciedla spotkanie prostego mieszkańca miasta Eugeniusza z Jeźdźcem Brązowym. Mieszkaniec miasta pogrążył się w smutku; jego narzeczona zginęła w powodzi. Przechodząc obok pomnika, mieszczanin obwinia Piotra za swój smutek. Wtedy ogarnia go wizja, że ​​goni go Jeździec Brązowy.
A jego teren jest pusty
Biegnie i słyszy za sobą -
To jest jak grzmot -
Ciężki, dzwoniący galop
Wzdłuż trzęsącego się chodnika.
I oświetlony bladym księżycem,
Wyciągnij rękę wysoko,
Jeździec Brązowy rusza za nim
Na głośnym galopującym koniu;
I przez całą noc biedny szaleniec,
Gdziekolwiek obrócisz swoje stopy,
Za nim wszędzie widać Jeźdźca Brązowego
Galopował z ciężkim tupnięciem.

Legendy o duchu Piotra wędrującym po mieście pojawiły się na długo przed Puszkinem. Pewnego dnia przyszły cesarz Paweł I przechadzał się o zmroku po Petersburgu w towarzystwie księcia Kurakina. Podszedł do niego tajemniczy nieznajomy i powiedział: „Pawle! Biedny Paweł! Ja jestem tym, który ma udział w tobie.” Następnie dodał: „Znowu mnie tu spotkacie”. Nieznajomy podniósł kapelusz i Paweł zobaczył twarz Piotra. Książę Kurakin nie widział ducha i był zaskoczony nagłym strachem i niewytłumaczalnym podekscytowaniem Pawła.

Słowa ducha spełniły się; w tym miejscu Katarzyna II, matka Pawła, nakazała instalację Jeźdźca Brązowego.
Mówiono, że duch Piotra odwiedził Pawła w jego Zamku Michajłowskim w przeddzień jego śmierci.

Powódź w Petersburgu

Puszkin żywo opisał tragedię powodzi.
Ale siła wiatrów z zatoki
Zablokowana Newa
Wróciła zła, wrząca,
I zalał wyspy
Pogoda stała się bardziej okrutna
Neva wezbrała i ryknęła,
Kocioł bulgocze i wiruje,
I nagle, jak dzika bestia,
Pobiegła w stronę miasta. Przed nią
Wszystko biegło, wszystko wokół
Nagle zrobiło się pusto, nagle pojawiła się woda
Spływały do ​​podziemnych piwnic,
Kanały wlewane do krat,
I Petropol wyłonił się jak traszka,
Do pasa w wodzie.
Oblężenie! atak! złe fale,
Jak złodzieje włamują się do okien. Czelny
Od biegu szyby są wybite od rufy.
Tace pod mokrym welonem,
Wraki chat, kłód, dachów,
Towary giełdowe,
Dobytek bladej biedy,
Mosty zniszczone przez burzę,

Trumny z podmytego cmentarza
Pływamy po ulicach!
Ludzie
Widzi gniew Boży i czeka na egzekucję.
Niestety! wszystko ginie: schronienie i żywność!
Gdzie to dostanę?

Stopniowo miasto wraca do normalnego życia. Swoją drogą, codzienny gwar miasta nie zmienił się od tego czasu.
...Wszystko wróciło do tego samego porządku.
Ulice są już wolne
Z twoją zimną nieczułością
Ludzie chodzili. Oficjalni ludzie
Opuszczając moją nocną chatę,
Poszedłem do pracy. Odważny handlarz,
Nie zniechęcony, otworzyłem
Neva okradła piwnicę,
Odzyskanie straty jest ważne
Połóż go na najbliższym. Z podwórek
Przywieźli łodzie.
hrabia Chwostow,
Poeta ukochany przez niebo
Już śpiewałem w nieśmiertelnych wersetach
Nieszczęście brzegów Newy...

Rysunek Puszkina

Rzeźbiarz Falconet długo zastanawiał się nad pomysłami na pomnik, pewnego dnia zapadł w sen w Ogrodzie Letnim. Piotr I przyszedł do rzeźbiarza i zaczął zadawać pytania; cesarz był usatysfakcjonowany odpowiedziami i zaakceptował chęć Falconeta stworzenia pomnika.

Rzeźbiarz Falcone

„Mój pomnik będzie prosty... Ograniczę się tylko do pomnika tego bohatera, którego nie interpretuję ani jako wielkiego wodza, ani jako zwycięzcy, chociaż był oczywiście jednym i drugim. Znacznie wyższa jest osobowość twórcy i prawodawcy…”– o idei pomnika opowiedział rzeźbiarz Falconet.

Głowę Piotra wykonała uczennica Falcone, Marie Anne Collot. Cesarzowej Katarzynie spodobały się prace artysty, a Kollo został przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych na długo przed wykonaniem słynnej głowy Piotra.
Rzeźbiąc głowę pomnika, Collo użył maski pośmiertnej cesarza. Catherine zatwierdziła pracę artystki i przyznała jej pensję w wysokości 10 000 rubli. Falcone nazwał studenta swoim współautorem w pracach nad pomnikiem. W 1788 roku Falcone otrzymał za swoje dzieło dwa medale – złoty i srebrny. Srebrny medal wręczył Kollo.

Marie Anne Collot, która wyrzeźbiła głowę Piotra na pomnik

Collot poślubił syna nauczyciela, Pierre'a Etienne'a, ale małżeństwo nie wyszło i para rozstała się. Artystka złożyła skargę na męża, ten wyłudził od niej pieniądze na spłatę hazardowych długów i pewnego dnia, po odmowie, uderzył ją.
Przez całe życie była wdzięczna nauczycielowi Falcone, który został sparaliżowany po udarze; Collo opiekował się nim przez 8 lat, aż do jego śmierci.

Napis na pomniku „Petro primo Catharina secunda” – „Katarzyna II do Piotra Wielkiego”. Ambitna cesarzowa wskazywała, że ​​jest drugą po Piotrze, następczynią jego wielkich czynów.

Z legendą o Piotrze wiąże się także Kamień Gromu, na którym stoi posąg. Według legendy car Piotr wspiął się na kamień gromu, patrząc na Newę, myśląc o budowie miasta.

Istnieje również wersja, w której starożytni Mędrcy uważali kamień grzmotu za święty i odprawiali na nim ceremonie kultowe.

Na brzegu pustynnych fal
Stał tam, pełen wielkich myśli,
I spojrzał w dal. Szeroki przed nim
Rzeka rwała; biedna łódź
Przemierzał ją sam.
Wzdłuż omszałych, podmokłych brzegów
Tu i tam poczerniałe chaty,
Schronienie nieszczęsnego Czuchończyka;
I las nieznany promieniom
We mgle ukrytego słońca,
Dookoła panował hałas.

I pomyślał:
Stąd będziemy grozić Szwedowi,
Tutaj zostanie założone miasto
Na złość aroganckiemu sąsiadowi.
Natura nas tu przeznaczyła
Otwórz okno na Europę,
Stań twardą nogą nad morzem.
Tutaj na nowych falach
Odwiedzą nas wszystkie flagi,
I nagramy to w plenerze.

Minęło sto lat i młode miasto,
W pełnych krajach jest piękno i cudo,
Z ciemności lasów, z bagien Blatu
Wspiął się wspaniale i dumnie.

Mieszkańcy miasta próbowali zdobyć fragmenty kamieni piorunowych, które pozostały po obróbce. „Wielu myśliwych, w celu łatwej identyfikacji tego kamienia, kazało z jego fragmentów wykonać różne spinki do mankietów, gałki i tym podobne.”
Po powrocie Falconeta do Francji moda ta pojawiła się w Europie. Rzeźbiarz przywiózł do domu pozostałości kamienia grzmotu, z którego jubilerzy robili pamiątki i biżuterię.

Jak zwykle rzeźbiarz wybrany przez cesarzową miał wielu zazdrosnych ludzi. Krytycy zarzucali rzeźbiarzowi defraudację cesarskich pieniędzy. Obrażony mistrz opuścił Petersburg w 1778 r., nie czekając na otwarcie pomnika, które zaplanowano na rok 1782 - rocznicę 20. rocznicy panowania Katarzyny II.

Uroczyste otwarcie pomnika

Przesądni staroobrzędowcy bali się wizerunku Jeźdźca Brązowego, nazywając go „Jeźdźcem Apokalipsy”. Starzy wierzący widzieli w nim uosobienie przepowiedni o Czwartym Jeźdźcu Apokalipsy - „którego imię jest śmierć; i piekło podążało za nim; i dano mu władzę nad czwartą częścią ziemi, aby zabijał mieczem i głodem, i zarazą, i dzikimi zwierzętami ziemi”.

Jedną z najbardziej znanych legend o Jeźdźcu Brązowym jest „Sen majora Baturina”. Była wojna z Napoleonem – 1812 rok. Cesarz Francji uwielbiał przywozić do Paryża pomniki pokonanych miast jako trofea. Oznajmił, że zamierza wywieźć pomnik Piotra do Paryża. Aleksander I w obawie przed zdobyciem stolicy nakazał usunięcie pomnika z miasta.

Wkrótce carowi powiedziano o śnie niejakiego majora Baturina, któremu śnił się Piotr I. Jeździec zsiadł z granitowego cokołu i pogalopował do pałacu Aleksandra I.
„Młody człowieku, do czego doprowadziłeś moją Rosję! Ale dopóki jestem na miejscu, moje miasto nie ma się czego obawiać” – powiedział i pogalopował.
Dowiedziawszy się o tym śnie, Aleksander I postanowił pozostawić pomnik na miejscu. Armia Napoleona nie dotarła do Petersburga.

Według wierzeń starożytnych Egipcjan dusza ludzka czasami odwiedza nasz świat i zamieszkuje jego obraz. Według tej teorii dusza Piotra zamieszkuje posąg i czuwa nad swoim miastem, chroniąc je przed wrogami.

Brązowy jeździec podczas oblężenia

W latach oblężenia przypomniano legendę o jeźdźcu-obrońcy. Piotr Wielki jest patronem miasta; dopóki on jest na miejscu, wróg nie stanie na bruku miasta. Miasto Piotra nie zostało zdobyte. Choć swego czasu filozof Diderot (współczesny Katarzynie II) nazwał Petersburg „sercem na małym palcu”, uznając miasto za szczególnie podatne na ataki wroga.

Nawiasem mówiąc, hymn Petersburga to fragment baletu Reinholda Gliere'a opartego na wierszu „Jeździec miedziany”. Jeździec Brązowy Puszkina okazał się kojarzony z oficjalnymi symbolami miasta.

Suwerenne miasto, wznieś się nad Newą,
Jak cudowna świątynia, jesteście otwarci na serca!
Świeć przez wieki żywym pięknem,
Jeździec Brązowy strzeże Twojego oddechu.

Jeździec Brązowy to jeden z niewielu zachowanych pomników Piotra Wielkiego.

Wiele pomników rozebrano jako posiadające „nie wartość artystyczna„. Na przykład pomnik króla-cieśli, którego kopia znajduje się w Holandii w mieście Saardam.

Autorzy książek radzieckich argumentowali, że miasto nie potrzebuje takich pomników:
"...Piotr, cieśla z Saardy, pracował z siekierą przy budowie łodzi po drugiej stronie Admiralicji, przy jej zachodniej bramie rzecznej. Był to pomnik z bibelotu, z natury bardziej przypominający figurkę stołową niż pomnik. W latach dwudziestych także stąd zniknął."
(Uspienski L.V. Notatki starego petersburczyka, 1970)

Holendrzy odlali kopię zaginionego pomnika i w 1996 roku podarowali ją Petersburgowi.

Pomnik cara cieśla odrestaurowany przez Holendrów

„Pomnik ten został podarowany miastu Petersburgowi przez Królestwo Niderlandów. Odsłonięty 7 września 1996 r. przez Jego Królewską Wysokość Księcia Orańskiego”.

Zburzono także inny „nieartystyczny” pomnik – Piotra ratującego tonących w powodzi.

„Jeździec brązowy”

W listopadzie 1824 roku w Petersburgu miała miejsce najbardziej niszczycielska powódź w jej historii. Poziom wody wzrósł o 410 centymetrów powyżej normalnego poziomu i zalał niemal całe miasto. Tylko według oficjalnych danych całkowicie zniszczonych i uszkodzonych zostało ponad cztery tysiące domów. Powódź odcisnęła piętno w pamięci mieszkańców Petersburga. O nim od dawna krążyły najbardziej niesamowite pogłoski, z których wiele przerodziło się w ludowe podania, legendy i po prostu mity.

To nie była pierwsza powódź w Petersburgu. Już pierwsi mieszkańcy Petersburga doskonale zdawali sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie stwarzały powtarzające się z roku na rok i przerażające w swojej regularności powodzie, o których starożytne legendy przekazywano z pokolenia na pokolenie z zabobonną obawą. Mówili, że starożytni mieszkańcy tych miejsc nigdy nie budowali mocnych domów. Mieszkali w małych chatkach, które gdy woda groźnie się podniosła, natychmiast rozbierano, zamieniano na wygodne tratwy, na nich układano proste rzeczy, przywiązywano do wierzchołków drzew, a oni sami „uciekali na Górę Dudorov”. Gdy tylko Newa wpłynęła do jej brzegów, mieszkańcy bezpiecznie powrócili na swoje tratwy, zamienili je w domy i życie toczyło się dalej aż do następnej szalejącej żywiołów. Według jednej z ciekawych fińskich legend, która do nas dotarła, powodzie o tej samej niszczycielskiej sile powtarzały się co pięć lat.

Mechanizm powodzi w Petersburgu jest w rzeczywistości zaskakująco prosty. Gdy tylko ciśnienie atmosferyczne nad Zatoką Fińską znacznie przekroczy ciśnienie nad Newą, zaczyna ona wyciskać wodę z zatoki do Newy. Wiadomo, że powodzie wiązały się z niebezpieczną bliskością morza. Powiedzenia: „Spodziewaj się smutku od morza i kłopotów od wody; gdzie jest woda, tam kłopoty; i król wody nie przestanie” ma niewątpliwie petersburskie pochodzenie. Jeśli wierzyć legendom, w dawnych czasach podczas powodzi Newa wylała ujście rzeki Ochty, a w niektórych latach dotarła nawet do Wzgórz Pułkowo. Znana jest legenda, że ​​Piotr I po jednej z powodzi odwiedził chłopów na zboczu góry Pułkowo. „Pułkowowi woda nie zagraża” – powiedział żartobliwie. Słysząc to mieszkający w pobliżu Czuchończyk odpowiedział królowi, że jego dziadek dobrze pamięta powódź, gdy woda dotarła do gałęzi dębu u podnóża góry. I chociaż Piotr, jak głosi legenda, podszedł do tego dębu i odciął siekierą jego dolne gałęzie, nie wzmogło to spokoju ducha. Car doskonale znał pierwsze dokumenty potwierdzające powódź z 1691 r., kiedy poziom wody w Newie podniósł się o 3 metry i 29 centymetrów. My, dzisiejsi mieszkańcy Petersburga, przy każdej takiej wyprawie w historię powodzi musimy wziąć pod uwagę, że w XX wieku, aby Newa wylała się z brzegów, jej poziom musiał się podnieść o ponad półtora metra . W XIX wieku poziom ten wynosił około metra, a na początku XVIII wieku wystarczyło czterdzieści centymetrów podniesienia się wody, aby całe terytorium historycznego Petersburga zamieniło się w jedno ciągłe bagno.

Przyroda Petersburga nieustannie przypominała sobie niszczycielskie powodzie, z których każda stawała się coraz bardziej niebezpieczna od poprzedniej. W 1752 r. poziom wody osiągnął 269 centymetrów, w 1777 r. - 310 centymetrów, w 1824 r., jak wiemy, Newa podniosła się o 410 centymetrów. Takie powodzie nazywane są w folklorze „powodziami petersburskimi”. Już w XVIII wieku w Petersburgu pojawiło się złowieszcze powiedzenie i przepowiednia: „I będzie wielka powódź”.

Najbardziej niebezpieczną rzeczą w przypadku powodzi była ich nieprzewidywalność i szybkość rozprzestrzeniania się wody po całym mieście. Uciekali przed szalejącymi żywiołami jak przed żywym wrogiem, biegając, przeskakując płoty i inne przeszkody. Istnieje anegdota o pewnym kupcu, który w obawie przed kradzieżą bił kijem po rękach nieszczęśników, którzy uciekali przed wodą przez płot jego domu. Dowiedziawszy się o tym, Piotr I „nakazał dożywotnio zawiesić na szyi kupca medal z żeliwa o wadze dwóch funtów i napisem: „Za zbawienie poległych”. Jednak dla niektórych takie powodzie uważano za „szczęśliwe”. Znane są przypadki, gdy zagraniczni kupcy przypisywali liczbę towarów utraconych w wyniku powodzi, aby na tym skorzystać państwo. Jeden z zagranicznych obserwatorów napisał do domu, że „w Petersburgu mówią, że jeśli w którymkolwiek roku nie będzie wielkiego pożaru i bardzo wysokiego poziomu wody, to z pewnością część tamtejszych zagranicznych zakładów zbankrutuje”.

Podczas powodzi w 1824 r. wydarzyły się pewne osobliwości, o których szczególnie dużo było relacji naocznych świadków w literaturze pamiętnikowej. Znana jest anegdota o hrabim Bartłomieju Wasiljewiczu Tołstoju, który mieszkał wówczas przy ulicy Bolszaja Morska. Budząc się rankiem 7 listopada, podszedł do okna i ku swemu przerażeniu zobaczył, że hrabia Miloradowicz płynął przed oknami swojego domu na 12-wiosłowej łodzi. Tołstoj odsunął się od okna i krzyknął do lokaja, żeby też wyjrzał przez okno. A kiedy służący potwierdził to, co hrabia widział wcześniej, ledwie powiedział: „Jak na łodzi?” - „A więc Wasza Ekscelencjo: w mieście jest straszna powódź”. - I dopiero wtedy Tołstoj przeżegnał się z ulgą: „No cóż, dzięki Bogu, że tak jest, ale myślałem, że ten głupiec przyszedł po mnie”.

Patrząc w przyszłość, przypomnijmy sobie, że powódź z 1924 r. była nie mniej straszliwa, kiedy wiele ulic Leningradu zostało nagle pozbawionych nawierzchni. W tamtym czasie był to układ typu end-to-end, czyli ułożony ze specjalnych sześciokątnych drewnianych klocków ułożonych na końcach. Najwyraźniej twórcy tego genialnego sposobu zasypywania dróg miejskich nie liczyli na takie klęski żywiołowe. Od tego czasu chodniki końcowe zniknęły z ulic miasta na zawsze. Pamięć o nich zachowała się jedynie w folklorze. Istnieje dobrze znana zagadka dla dzieci z odpowiedzią: „Powódź”:

Jak nazywał się ten z Dvortsovą

Ukradłeś kamień z końca chodnika?

Muszę powiedzieć, że dzisiejsze powodzie nie powodują już takiego strachu. Folklor odnotowuje nawet pewne zamieszanie w związkach przyczynowo-skutkowych, które pojawiały się w głowach dzieci. Na pytanie: „Wymyśl zdanie złożone z dwóch prostych: „Istnieje ryzyko powodzi” i „Nowa wylała z brzegów”, odpowiedź brzmi: „Nowa wylała z brzegów, ponieważ istniało zagrożenie powodzią .”

Na wielu fasadach Petersburga znajdują się tablice pamiątkowe oznaczające poziom wody podczas danej powodzi. Mieszkańcy Petersburga traktują je z zazdrością, nie bez powodu uznając je za pomniki historii. W mieście krąży legenda o jednej z takich desek, która nagle okazała się znajdować na poziomie drugiego piętra, co w żaden sposób nie odpowiadało wartości wzrostu wody w centymetrach wskazanej na samej tablicy. Na pytania ciekawskich woźny z radością wyjaśniał: „No cóż, tablica jest historyczna, pamiątkowa, a chłopcy ją ciągle drapią”.

W Petersburgu znajduje się także tablica pamiątkowa, wspólna dla wszystkich powodzi. Znajduje się przy Bramie Newskiej Twierdzy Piotra i Pawła, prowadzącej do nabrzeży molo Komendanta. W Petersburgu nazywają ją „Kroniką powodzi”. W pobliżu Błękitnego Mostu zainstalowany jest kolejny wskaźnik poziomu powodzi, tzw. „Skala Neptuna”.

Wróćmy jednak do chronologicznej logiki naszej historii. Puszkina nie było w Petersburgu podczas powodzi. Przypomnijmy, że przebywał na wygnaniu i powrócił do stolicy dopiero w 1826 roku. Z charakterystyczną dla siebie ciekawością, chętnie przysłuchiwał się wspomnieniom naocznych świadków. Mówili o jakimś pechowym urzędniku Jakowlewie, który tuż przed powodzią beztrosko spacerował Plac Senacki. Kiedy woda zaczęła się podnosić, Jakowlew pospieszył do domu, ale kiedy dotarł do domu Łobanowa-Rostowskiego, z przerażeniem zobaczył, że dalej nie ma szans. Jakowlew rzekomo wspiął się na jednego z lwów, który „z uniesionymi łapami, jak żywy” patrzył na rozkładające się elementy. Tam „przesiedział przez cały potop”.

Puszkin znał także inną historię o niedawnej powodzi. Jego bohaterem był żeglarz Łukowkin, którego dom na Wyspie Gutuewskiej wraz ze wszystkimi krewnymi został zmyty przez wodę. A Włodzimierz Sołłogub ze śmiechem opowiedział Puszkinowi dobrze znaną historię o tym, jak pod oknami Pałacu Zimowego wyrwana ze swojego miejsca budka strażnicza przepłynęła przez zalany plac wraz ze znajdującym się w niej strażnikiem. Widząc cesarza stojącego w oknie, wartownik zdawał się stać na straży. Opowiadali o trumnie, która wypłynęła na jakiś zalany cmentarz i gnana silną falą dopłynęła na Plac Pałacowy, przebiła framugę okna na parterze Pałacu Zimowego i zatrzymała się dopiero w pokoju samego cesarza.

Cały ten wspaniały miejski folklor był oczywiście doskonałym materiałem do kreatywności. Łatwo założyć, że z opowieści o zalanym Placu Pałacowym można zrodzić pierwszą linijkę wstępu do przyszłego wiersza: „Na brzegu pustynnych fal...”.

Zróbmy małą dygresję. Sama słynna linia nie mogła stać się swego rodzaju objawieniem dla mieszkańców Petersburga. Legenda o rozległej bagnistej pustyni w miejscu przyszłego Petersburga była jedną z najtrwalszych legend petersburskich jeszcze przed Puszkinem. Puszkin po prostu doprowadził to do aforystycznej kompletności. W rzeczywistości na terenie samego historycznego centrum Petersburga w chwili założenia miasta znajdowało się około czterdziestu wsi i przysiółków, przysiółków i osad rybackich, małych posiadłości i gospodarstw. Ich nazwiska są dobrze znane: Kalinkino, Spasskoye, Odintsovo, Kukharevo, Volkovo, Kupchino, Maksimovo i wiele innych. Jednak przez cały XVIII wiek mieszkańcom Petersburga pochlebiało, że ich miasto zostało założone na pustym, katastrofalnym, nieodpowiednim miejscu do życia wyłącznie z woli jego wielkiego założyciela, Piotra I. A po ukazaniu się wiersza Puszkina uwierzyli w tym całkowicie i nieodwołalnie. Do dziś wielu pozostaje w tym przekonaniu. Legenda zrodziła legendę.

M. Yu

Tak, folklor był dobrym materiałem na wiersz. Ale to jeszcze nie jest wiersz. Zabrakło najważniejszego – konfliktu. Dziki, nieokiełznany żywioł, choć przeciwstawiał się człowiekowi, był ślepy i głuchy. Czemu człowiek może się jej sprzeciwić? Ona go nie usłyszy.

Spotkanie Puszkina ze swoim starym, choć starszym przyjacielem, wesołym i dowcipnym człowiekiem, Michaiłem Wielgorskim, pomogło znaleźć konflikt. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli Petersburga Puszkina, „najgenialniejszy dyletant”, jak go charakteryzowali niemal wszyscy współcześni, był synem polskiego posła na dwór Katarzyny w Petersburgu.

Za Pawła I Michaił Wyielgorski został naznaczony znakiem najwyższej łaski cesarza - wraz z bratem otrzymał tytuł kawalera Zakonu Maltańskiego. Wielgorski był powszechnie znany w masońskich kręgach Petersburga jako „Rycerz Białego Łabędzia” i był „Wielkim Podprefektem, Dowódcą, a pod nieobecność Wielkiego Prefekta, rządzącą kapitułą Feniksa”. W jego domu odbywały się spotkania masońskich braci zakonu.

Oprócz spotkań masońskich Wyielgorscy organizowali regularne wieczory literackie. Ich salon odwiedziły Gogol, Żukowski, Wiazemski, Puszkin, Glinka, Karol Bryulłow i wielu innych przedstawicieli ówczesnej kultury rosyjskiej. Jego dom na rogu Placu Michajłowskiego (obecnie Placu Sztuki) i ulicy Włoskiej w Petersburgu nazywany był „Arką Noego”. Według legend wiele dzieł literackich ujrzało światło wyłącznie dzięki umysłowi, intuicji i inteligencji Michaiła Jurjewicza. Mówią, że pewnego dnia odkrył rękopis „Biada dowcipu”, pozostawiony przypadkowo przez Gribojedowa na fortepianie w jego domu. W tym czasie autor komedii nie zdecydował się jeszcze na jej upublicznienie, a tym bardziej na publikację. I tylko dzięki Wyielgorskiemu, który „rozpowszechnił wiadomość o słynnej komedii” w całym Petersburgu, Gribojedow ostatecznie zdecydował się ją opublikować.

Istnieje również legenda, że ​​stary mason Michaił Wyielgorski, skłonny do mistycyzmu, opowiedział Puszkinowi historię odrodzonego posągu Piotra; legenda tak uderzyła poetę, że prześladowała go aż do dobrze znanej jesieni 1833 r., kiedy wiersz został wydany. ostatecznie stworzony w samotności Boldino „Jeździec brązowy”.

Puszkin dobrze znał historię pomnika założyciela Petersburga. Otwarto je 7 sierpnia 1782 roku w centrum Placu Senackiego, przy ogromnym tłumie ludzi, w obecności rodziny cesarskiej, korpusu dyplomatycznego, zaproszonych gości i całej straży. To jest pierwsze monumentalny zabytek w Rosji. Wcześniej w Rosji nie powstawały żadne pomniki we współczesnym tego słowa znaczeniu. Najważniejsze wydarzenia w historii państwa naznaczone były budową kościołów. Zachowała się także pamięć o mężach stanu. Na ich cześć wznoszono także świątynie.

Pomnik Piotra I wykonał francuski rzeźbiarz Etienne Falconet. Miejsce instalacji zostało ustalone w 1769 r. przez „mistrza kamieni” Yu M. Feltena; wtedy to został przeniesiony z kategorii mistrzów na stanowisko architekta „Projektu wzmocnienia i ozdobienia brzegów Newy”. po obu stronach pomnika Piotra Wielkiego.”

Tymczasem wśród ludności krążą liczne legendy, które na swój sposób wyjaśniają wybór lokalizacji pomnika. Oto jedna z nich: „Kiedy była wojna ze Szwedami” – głosi północna legenda – „Piotr jechał konno. Pewnego razu Szwedzi złapali naszego generała i zaczęli obdzierać go żywcem ze skóry. Donieśli o tym carowi, ale on się zdenerwował, natychmiast pogalopował na koniu i zapomniał, że generał obdziera się ze skóry po drugiej stronie rzeki, musi przeskoczyć Newę. Aby więc wykonać zwinniejszy skok, skierował konia w stronę tego kamienia, który znajdował się teraz pod koniem, i z kamienia myślał, aby machać przez Newę. I pomachałby, ale Bóg by go uratował. Gdy tylko koń chciał się zejść z kamienia, nagle na kamieniu pojawił się duży wąż, jakby czekał, w ciągu jednej sekundy owinął się wokół jego tylnych nóg, ścisnął go jak szczypcami, użądlił konia - i koń nie poruszył się i pozostał na tylnych łapach. Koń ten zdechł od ukąszenia tego samego dnia. Piotr Wielki nakazał wypchać konia na pamiątkę, a następnie przy odlaniu pomnika z pluszaka pobrano cały rozmiar.”

I kolejna legenda na ten sam temat: „Piotr zachorował, zbliża się śmierć. Wstał z gorączką, Newa szumiała i wydawało mu się, że Szwedzi i Finowie idą, by zająć Petersburg. Wyszedł z pałacu ubrany tylko w koszulę; strażnicy go nie zauważyli. Usiadł na koniu i chciał wskoczyć do wody. A potem wąż owinął nogi konia niczym pętlę. Mieszkał tam w jaskini na brzegu. Nie pozwolił mi skoczyć, uratował mnie. Widziałem takiego węża na Kubaniu. Jego głowa zostanie odcięta, a ogon ugotowany na smalcu i na maść, a skóra na szarfy. Przywiąże każde zwierzę do drzewa, a nawet owinie je wokół jeźdźca i konia. I tak wzniesiono pomnik, jak wąż ocalił Piotra.”

Ze słów pewnego staroobrzędowca współczesny pisarz petersburski Władimir Bachtin spisał legendę o tym, jak Piotr I dwukrotnie przeskoczył konno Newę. I za każdym razem przed skokiem wołał: „Wszystko jest moje i Boże!” A za trzecim razem chciał skoczyć i powiedział: „Wszystko jest moje i Boga!” Albo źle się wyraził, stawiając siebie ponad Boga, albo zwyciężyła duma i z podniesioną ręką skamieniał.

W jednej z północnych wersji tej legendy nie ma opozycji między „moim” a „Bogiem”. Jest po prostu pewność siebie i przechwałki, za które Piotr rzekomo zapłacił. Przechwalał się, że przeskoczy „jakąś szeroką rzekę” i za swoje przechwałki został ukarany – zamienił się w kamień w momencie, gdy przednie nogi konia oderwały się od ziemi do skoku.

W wersji tej samej legendy jest jeden niezwykły szczegół: Piotr Wielki „nie umarł, jak umierają wszyscy ludzie: został skamieniały na koniu”, to znaczy został ukarany „za dumę z stawiania się ponad Bogiem. ”

Ale oto legenda, która ma prawie oficjalne pochodzenie. Pewnego wieczoru następca tronu w towarzystwie księcia Kurakina i dwóch służących przechadzał się ulicami Petersburga. Nagle pojawił się przed nami nieznajomy, owinięty w szeroki płaszcz. Zdawało się, że czekał na Pawła i jego towarzyszy, a gdy się zbliżyli, szedł obok. Paweł wzdrygnął się i zwrócił do Kurakina: „Ktoś idzie obok nas”. Nie widział jednak nikogo i próbował przekonać o tym księcia koronnego. Nagle duch przemówił: „Paweł! Biedny Paweł! Biedny książę! Ja jestem tym, który ma udział w tobie.” I szedł przed podróżnymi, jakby ich prowadził. Następnie nieznajomy zaprowadził ich na plac w pobliżu Senatu i wskazał miejsce na przyszły pomnik. „Paul, żegnaj, jeszcze mnie tu zobaczysz.” Żegnając się, podniósł kapelusz i Paweł z przerażeniem zobaczył twarz Piotra. Paweł rzekomo opowiedział o tym mistycznym spotkaniu swojej matce, cesarzowej Katarzynie II, a ona podjęła decyzję o lokalizacji pomnika.

W folklorze szczególną uwagę poświęcono koniowi, na którym przedstawiony jest Piotr Wielki. W legendach północnych ten wspaniały koń nie jest rasą perską, ale lokalną, Zaoneżską. Z pewnymi skrótami przedstawiamy dwie legendy.

„W Zaonezhye chłop dojrzał ogiera: kopyta z wiklinowego talerza-charuszy, jak stog siana! Wiosną przed orką wypuścił konia na łąki, ale się zgubił. Było mi smutno, ale co zrobisz? Pewnego dnia pewien mężczyzna pojechał do Petersburga, aby zająć się stolarstwem. Stoi, wiesz, nad brzegiem Newy i widzi: człowiek na koniu, jak góra na górze. Kto to jest? Wielki Piotr, kto powinien być. Najważniejsze, że rozpoznał konia. „Karyushka, Karii” – woła. I koń podszedł i położył głowę na ramieniu Kizhan. "Pan!" - Bierze konia za uzdę. „W końcu w obecności Boga i cara, w biały dzień pod czystym słońcem, złapałem złodzieja”. - "Dobrze! Co ci skradziono?” - Piotr jest zły, grzmi jak wiosenny grzmot. Nie lubi złodziei i pijaków. - „Koń, na którym Twoja łaska siedzi okrakiem”. - „Jak możesz to udowodnić?” - „Na kopytach widać wyraźne nacięcie”. - „Nie zabrałem tego”. Słudzy przez pilność. Przepraszam za obrazę.” „Oczywiście muszę orać, wyżywić rodzinę i płacić ci podatki”. Ale ty też masz wiele zmartwień. Podnieś Rosję. Posiadaj konia! Czyż Piotr nie dał za konia osiemdziesięciu sztuk złota? Albo sto. Tak, na początek „dziękuję”. Mężczyzna pobiegł z wyrostkiem do Zaonezhye. Kiedy przyjeżdżamy do Leningradu, najpierw idziemy na plac. Tam, gdzie miedziany Piotr siedzi na chłopskim koniu Kariuszce. To nasz koń. Zaoneżski! - Szukamy nacięć na kopycie. Musi być.”

I druga północna legenda o koniu Piotra I: „Piotr Wielki miał wielką wagę, przewyższyłby nas trzech na wadze. Konie nie mogły go unieść: przemierzał konno dwie, trzy mile, a nawet jeśli szedł, koń męczył się, potykał i w ogóle nie mógł biec. Król rozkazał więc sprawić sobie konia, na którym będzie mógł jeździć. Jasne, wszyscy zaczęli szukać, ale czy wkrótce to posprzątasz? A u nas na prowincji, w Zaoneżyu, jeden chłop miał takiego konia, jakiego być może nie było nigdy i drugiego takiego nie będzie: piękny, wysoki, miał kopyta wielkie jak talerz, koń mocny, a on sam był pokorny. Przyszły więc dwie osoby, zobaczyły konia, zaczęły go kupować i dały dobrą cenę, ale nie oddały. Była zima i wiosną człowiek puścił konia, a koń się zgubił. Człowiek pomyślał: bestia ją zjadła albo utknęła w bagnie. Żałowałem, ale co zrobisz, koń nie będzie żył wiecznie. Od tego czasu minęły dwa lata. Przez tę wieś przechodził jakiś pan, jadąc do Archangielska i opowiadał o koniu, na którym jeździ car. Dowiedział się o koniu, a pan, który miał konia, pomyślał, że to jego koń i pojechał do Petersburga nie tylko po to, żeby konia zabrać, ale przynajmniej żeby go obejrzeć. Przyjechałem do Petersburga, a Petersburg był wówczas sto siedemdziesiąt razy mniejszy od obecnego. Spaceruje po Petersburgu i czeka, aż car pojedzie konno. Nadchodzi król i na swoim koniu. Uklęknął przed koniem i pochylił twarz do ziemi. Król zatrzymał się. "Wstawać!" - krzyknął władca donośnym głosem. „Czego potrzebujesz?” Mężczyzna wstał i złożył petycję. Król przyjął petycję, natychmiast ją przeczytał i powiedział: „Co ci ukradłem?” – „Tego konia, carze, na którym siedzisz”. „Jak możesz udowodnić, że koń jest twój?” – zapytał król. - „Są znaki cara-władcy, to mój dwunastokrzyż, na jego kopytach są nacięcia”. Król kazał zajrzeć i rzeczywiście w zagłębieniach każdego kopyta wyryto trzy duże krzyże. Król widzi, że koń został skradziony i sprzedany mu. Odesłał go do domu, dał mu osiemdziesiąt sztuk złota za konia i dał mu także niemiecki strój. I tak w Petersburgu stoi pomnik, na którym Piotr Wielki siedzi na koniu, a koń jest na tylnych łapach, więc mężczyzna ma dokładnie tego samego konia.”

Pomnik Piotra I na placu Senatu (Pietrowska) B. Patersen. 1799

Pojawienie się jeźdźca z brązu na brzegach Newy po raz kolejny zapoczątkowało odwieczną walkę między starym a nowym, minionym stuleciem a nadchodzącym stuleciem. Prawdopodobnie wśród staroobrzędowców narodziła się apokaliptyczna legenda, że ​​jeździec z brązu, wznoszący konia na krawędzi dzikiej skały i wskazujący w bezdenną otchłań, jest jeźdźcem Apokalipsy, a jego koń to blady koń, który pojawił się po otwarcie czwartej pieczęci, jeździec, „którego imię jest śmierć; i piekło podążało za nim; i dano mu władzę nad czwartą częścią ziemi, aby zabijał mieczem i głodem, i zarazą, i dzikimi zwierzętami ziemi”. Wszystko jest jak w Biblii, w fantastycznych wizjach Jana Teologa - w Apokalipsie, w wizjach, które otrzymały zdumiewające potwierdzenie. Wszystko pasowało. A koń siejący przerażenie i panikę, z żelaznymi kopytami wzniesionymi nad głowami ludzi, i jeździec o prawdziwych rysach specyficznego Antychrysta, i otchłań – czy to woda? Ziemia? - ale otchłań piekielna jest tam, gdzie wskazuje jego prawica. Aż do jednej czwartej ziemi, której populacja, według plotek, za jego panowania zmniejszyła się czterokrotnie. Najciekawszym odkryciem kompozycyjnym Falconeta był wizerunek węża, czyli „Kakimora”, jak go nazywano, który umieścił w kompozycji pomnika, zmiażdżonego kopytem tylnej nogi konia. Z jednej strony wyrzeźbiony w brązie przez rzeźbiarza F. G. Gordejewa wąż stał się dodatkowym oparciem dla całego pomnika, z drugiej strony jest symbolem pokonania wewnętrznych i zewnętrznych przeszkód, które stały na drodze przemiany Rosja.

Jednak w folklorze rozumienie intencji artystycznej przez tego autora znacznie się poszerzyło. W Petersburgu wielu uważało pomnik Piotra I za rodzaj mistycznego symbolu. Miejscy jasnowidze twierdzili, że „to dobre miejsce na Placu Senackim łączy niewidzialna gołym okiem «pępowina», czyli «filar», z Niebiański anioł– strażnik miasta.” A wiele detali samego pomnika ma charakter nie tylko symboliczny, ale pełni także bardzo specyficzne funkcje ochronne. I tak np. pod Placem Senackim według starożytnych wierzeń żyje gigantyczny wąż, na razie nie dający żadnych oznak życia. Ale starzy ludzie wierzyli, że gdy tylko wąż się poruszy, miasto się skończy. Falcon rzekomo też o tym wiedział. Dlatego, jak głosi folklor, w kompozycję pomnika włączył wizerunek węża, jakby deklarując złym duchom na wszystkie przyszłe stulecia: „Pociesz mnie!”

U Piotra Wielkiego

Nie ma nikogo bliskiego

Tylko koń i wąż,

To cała jego rodzina.

Pomnik został potraktowany inaczej. Nie wszyscy od razu uznali go za wielkiego. To, co w XX wieku uważano za cnotę, w XVIII, a nawet XIX wieku było przez wielu postrzegane jako wada. A cokół był „dziki”, ramię nieproporcjonalnie długie, a wąż rzekomo uosabiał zdeptany i nieszczęśliwy naród rosyjski i tak dalej, i tak dalej. Wokół pomnika szalały namiętności i kontrowersje. Powstały o nim wiersze i wiersze, powieści i balety, obrazy artystyczne i legendy ludowe.

Sądząc po wspomnieniach współczesnych, pomnik Piotra wywołał prawdziwy horror. Według jednego z nich podczas otwarcia pomnika odniesiono wrażenie, jakby „cesarz na oczach zgromadzonych wjechał na powierzchnię ogromnego kamienia”. Przyjezdna cudzoziemka wspomina, jak w 1805 roku nagle ujrzała „olbrzyma galopującego po stromej skarpie na ogromnym koniu”. - „Zatrzymaj go!” - zawołała zdumiona kobieta z przerażeniem. Według jednej z legend podczas liturgii w Katedrze Piotra i Pawła z okazji otwarcia Jeźdźca Brązowego, gdy metropolita uderzając laską grób Piotra I, zawołał: „Wstań teraz, wielki monarcho, i spójrz, na twój miły wynalazek”, przyszły cesarz Paweł I poważnie obawiał się, że mój pradziadek rzeczywiście ożyje.

Do tej pory, według miejskiego folkloru, za każdym razem w przeddzień większych powodzi brązowy Piotr ożywa na nowo, zsuwa się ze swojej dzikiej skały i galopuje po mieście, ostrzegając przed zbliżającym się niebezpieczeństwem. To nawiązuje do innej legendy, że czasami Jeździec Brązowy obraca się na swoim granitowym cokole niczym wiatrowskaz, wskazując kierunek wiatru historii.

Puszkin wiedział o tym wszystkim lub mógł wiedzieć. Ale to, co powiedział Wyielgorski, stało się dla niego objawieniem. Stało się to w 1812 roku, podczas tego dramatycznego lata, kiedy Petersburgowi poważnie zagrażało niebezpieczeństwo najazdu napoleońskiego. Mówiliśmy już, że armia francuska początkowo zamierzała wkroczyć do Petersburga. W Petersburgu poważnie martwią się o ratowanie dzieł artystycznych i wartości historyczne. Cesarz Aleksander I nakazał między innymi przeniesienie pomnika Piotra Wielkiego do prowincji Wołogdy. Przygotowano specjalne barki płaskodenne i szczegółowy plan ewakuacja pomnika. Sekretarzowi stanu Mołczanowowi przydzielono na ten cel pieniądze i specjalistów.

W tym samym czasie, powiedział Wyielgorski, pewnego kapitana lub majora Baturina zaczął nawiedzać ten sam tajemniczy sen. We śnie widział siebie na Placu Senackim, obok pomnika Piotra Wielkiego. Nagle głowa Piotra odwraca się, po czym jeździec zjeżdża z klifu i kieruje się ulicami Petersburga na wyspę Kamenny, gdzie mieszkał wówczas cesarz Aleksander I. Jeździec z brązu wjeżdża na dziedziniec Pałacu Kamennoostrowskiego, z którego zajęty suweren wychodzi mu na spotkanie. „Młody człowieku, do czego doprowadziłeś moją Rosję! - Piotr Wielki mówi mu: „Ale dopóki ja jestem na miejscu, moje miasto nie ma się czego obawiać!” Następnie jeździec zawraca i znów słychać stukot brązowych kopyt jego konia na chodniku.

Major zabiega o spotkanie z osobistym przyjacielem cesarza, księciem Golicynem, i przekazuje mu to, co widział we śnie. Uderzony tą historią książę opowiada królowi sen, po czym według legendy Aleksander I odwołuje decyzję o transporcie pomnika. Pomnik Piotra pozostaje na swoim miejscu i zgodnie ze snem majora Baturina but żołnierza napoleońskiego nie dotknął ziemi petersburskiej.

O takim rozwinięciu fabuły można tylko pomarzyć. Wszystko inne pozostało „kwestią technologii” i umiejętności literackich. Nawet konflikt, który był już coraz wyraźniej i dotkliwie widoczny w fabule, w razie potrzeby mógł zostać jeszcze bardziej zaostrzony.

I rzeczywiście Puszkin wydawał się się z tym zgadzać. Istnieje jedna mało znana legenda literacka, że ​​Puszkin nie ograniczył się do dwóch znanych już dwóch, jak sądzi wielu badaczy, niezrozumiałych poza kontekstem całego wiersza, półwierszów włożonych w usta nieszczęsnego Eugeniusza i skierowanych do „władca połowy świata”: „Dobry, cudowny budowniczy / Już ty ! Według legendy biedny, na wpół oszalały urzędnik wygłosił cały oskarżycielski monolog skierowany do miedzianego bożka, który pozbawił go nie tylko zwykłej egzystencji, ale także ludzkiego wyglądu. Podali nawet liczbę wersetów tego namiętnego monologu, który cenzura rzekomo bezlitośnie przekreśliła. Mówili, że było ich trzydziestu i że gdy sam Puszkin przeczytał wiersz, zrobili „niesamowite wrażenie”. To prawda, że ​​\u200b\u200bnawet Walery Bryusow, uważnie słuchając tej legendy, zauważył, że „w rękopisach Puszkina nie zachowało się nic poza tymi słowami, które są teraz czytane w tekście tej historii”. Ale kto wie. Jak wiadomo, folklor nie pojawia się znikąd.

Z książki Druga książka autorskiego katalogu filmowego +500 (Alfabetyczny katalog pięciuset filmów) autor Kudryavtsev Siergiej

„Elektryczny jeździec” USA, 1979, 120 minut. Reżyseria: Sydney Pollack. W rolach głównych: Robert Redford, Jane Fonda, Valerie Perrine, Willie Nelson, John Saxon B – 3; M - 3; T - 2,5; Dm - 4; R - 3; D - 3; K - 3,5. (0.604)Sonny Steele, była gwiazda rodeo, pije alkohol i pracuje na pół etatu

Z książki Wybrana proza ​​i korespondencja autor Golovina Alla Siergiejewna

JEŹDZIEC (historia niedokończona) Dlaczego tylko synowie są z reguły prawie pulchni i blondyni? Dlaczego kark pod nisko rosnącymi włosami jest delikatny i różowy, jak od zimnej wody, mimo że jest źle umyty? Czy to dlatego, że jesteśmy szczególnie przyzwyczajeni do puchu?

Z książki Ukryty wątek: literatura rosyjska na przełomie stulecia autor Iwanowa Natalia Borisowna

„Rok Miedzi”: 1997 Szanowni Państwo! Bohaterki i bohaterowie! Postacie i wykonawcy! Wiele osób siedzących na tej sali to pisarze. Wyobraź sobie przez chwilę, że ty, autor, jesteś otoczony przez wcielone postacie, a nawet wygłaszasz do nich przemowę. Zabawny sen mężczyzny

Z książki Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. Część 1. Lata 1800-1830 autor Lebiediew Jurij Władimirowicz

Wiersz Puszkina „Jeździec miedziany” Wiersz Puszkina „Jeździec miedziany” jest tego wyraźnym potwierdzeniem. Głównym bohaterem jest tu także Piotr, uosabiający suwerenną władzę państwowości rosyjskiej, choć akcja wiersza sięga roku 1824, czasów wielkiego

Z książki „W święto Mnemosyne”: Interteksty Józefa Brodskiego autor Ranczin Andriej Michajłowicz

4. „Urodziłem się i wychowałem na bałtyckich bagnach, niedaleko…”: poezja „Jeźdźca miedzianego” Brodskiego i Puszkina W latach 1975–1976 Brodski napisał cykl poetycki „Część mowy”. Jest w nim wiersz rozpoczynający się następującymi wersami: Urodziłem się i wychowałem na bałtyckich bagnach, obok szarości

Z książki Książka z wieloma oknami i drzwiami autor Klech Igor

MIEDZIANY PUSKIN. 7 ROCZNICA 1880 „Postawił sobie pomnik nie wykonany rękami”, ale oprócz niego zbudowaliśmy pomnik wykonany przez człowieka - MIEDZIANY PUSKIN, który popada w ruinę z dźwiękiem każdej rocznicy. I zaczyna się rzeczywista historia uroczystości Puszkina w Rosji

Z książki Apel Kamen [Studia filologiczne] autor Ranczin Andriej Michajłowicz

Ukryta aluzja i polisemia w tekście poetyckim: martwy jeździec i biały koń w wierszu I.A. „Romans petersburski” Brodskiego W wierszu Brodskiego „Romans petersburski” (1961) główny bohater Jewgienij jest skorelowany z Jewgienijem z „Jeźdźca miedzianego” Puszkina, a także z jego

Z książki Dzieła Aleksandra Puszkina. Artykuł jedenasty i ostatni autor Bieliński Wissarion Grigoriewicz

W komentarzach do zupełnie niepowiązanego wpisu zaczęto lansować hipotezę, że Petersburg nie został założony od zera, ale na miejscu szwedzkiego Nyenschatzn.
Ktoś zdecydował, że wie dokładnie, jak to wszystko się stało, i oskarżył Puszkina o kłamstwo.
Tłum przybiegł (komentarze o „azjatyckich hordach” są po prostu urzekające) i zaczął promować ten post w innych LJ-ach. Po zwróceniu uwagi autora na oczywiste sprzeczności w jego wersji, kotek poczuł się urażony i obrzucił komentarzami.

Na brzegu pustynnych fal
Stał tam, pełen wielkich myśli,
I spojrzał w dal. Szeroki przed nim
Rzeka rwała; biedna łódź
Przemierzał ją sam.
Wzdłuż omszałych, podmokłych brzegów

Tu i tam poczerniałe chaty,
Schronienie nieszczęsnego Czuchończyka;
I las nieznany promieniom
We mgle ukrytego słońca,
Dookoła panował hałas.

I pomyślał:
Stąd będziemy grozić Szwedowi,
Tutaj zostanie założone miasto
Na złość aroganckiemu sąsiadowi

Aby „udowodnić” to stwierdzenie, podano dość duży wybór map Nyenskans i delty Newy.
Oto na przykład plan Nyenschantza na rok 1698:
.

Przyjrzyjmy się teraz bliżej mapie. Tak, całkiem dobrze odzwierciedla Nien. Brakuje mu jednak jednej „drobnej rzeczy” – wskazania, gdzie właściwie powstał Sankt Petersburg. I jest ku temu dobry powód - Wyspa Zająca (alias Wesoła Wyspa, alias Diabelska Wyspa, alias Lust-Kholm), na której stoi Twierdza Piotra i Pawła, której fundamenty uważane są za fundament miasta, jest po prostu nieobecna na tej mapie.

Weźmy dla porównania „Nowy i niezawodny plan miasta Sankt Petersburga, założonego przez cesarza rosyjskiego Piotra Aleksiejewicza, a także rzekę Newę i kanał wykopany na rozkaz cesarza rosyjskiego, a także okolice , opublikowanej przez amsterdamskiego geografa Reinera Ottensa”, która odzwierciedla stan miasta około 1715-1718

Co widzimy – w ciągu 15 lat rozwoju miasta przedmieścia nigdy nie dotarły do ​​lokalizacji Nyenskans. I dopiero na mapie z 1737 roku widzimy rozwój dawnych Nyenskanów.

Te. dynamicznie rozwijającym się miastem, jego obrzeża potrzebowały ponad 20 lat, aby dotrzeć do miejsca zaproponowanego jako miejsce założenia.

Podstawa oskarżenia Puszkina o kłamstwo jest uzasadniona w następujący sposób:
Debata na temat „Jeźdźca z brązu” jest bezcelowa. Twoje argumenty są jedynie spekulacjami. W wierszach Puszkina nie ma nazw wysp.
Rzeczywiście, w Jeźdźcu Brązowym nie ma odniesienia topograficznego. Czy z tego wynika, że ​​można go powiązać z dowolną wyspą w delcie Newy? Oczywiście, że nie.
W „Dziejach Piotra I” Puszkin pisze:
Ale Piotr Wielki postanowił spełnić swój wielki zamiar i 16 maja na wyspie położonej blisko morza, nad Newą, założył twierdzę Sankt Petersburg (jedną ręką kładąc twierdzę, a drugą jej broniąc). Golikowa). Tutaj także podzielił pracę. Pierwszego wzięto na siebie, drugiego Mienszykowa, trzeciego hrabiego Gołowina, czwartego Zotowa (? Kanclerz, pisze Golikow), piątego księcia Trubeckiego, szóstego Krawczy Naryszkina. Ich imieniem nazwano Bolverki. W twierdzy zbudowano drewniany kościół pod wezwaniem Piotra i Pawła, a przy nim, na miejscu, gdzie była chata rybacka , drewniany pałac o długości dziewięciu sążni i szerokości trzech, z dwiema izbami z przedsionkiem i kuchnią, z tapetą z bielonego płótna, prostymi meblami i łóżkiem.

Z tego jasno wynika, że ​​chaty rybackie (schronienie Czukonów), w miejscu założenia twierdzy, znajdowały się niedaleko kościoła Piotra i Pawła. Co wyraźnie wskazuje na Wyspę Hare. Nie ma powodu twierdzić, że Puszkin miał na myśli inne miejsce w Jeźdźcu miedzianym. Właśnie to należało udowodnić.

„Jeździec Brązowy” ma ugruntowaną reputację tajemnicze dzieło, i to pomimo faktu, że był on badany pod różnymi kątami i prawdopodobnie trudno jest wyrazić nową opinię na temat wiersza lub poczynić nowe obserwacje, które nie zostały już wyrażone w takiej czy innej formie. Tajemnica wiersza sama w sobie jest tajemnicza. Nie ma w nim niejasnych miejsc i ciemnych symboli. Tajemnicze są nie pojedyncze szczegóły, ale całość, ogólna idea, myśl poety.

Różnorodne interpretacje „Jeźdźca miedzianego” i rozwiązania jego zagadki wciąż krążą z reguły wokół jednego punktu – konfliktu między Eugeniuszem i Piotrem, jednostką a państwem. Chcemy zaproponować nieco inne odczytanie wiersza. Lektura, która opierałaby się na ogromnej pracy nad tym dziełem, jaką wykonały studia rosyjskie Puszkina, na analizie samego tekstu, jego struktury artystycznej, tych skomplikowanych powiązań figuratywnych, w których, jak nam się wydaje, myśl Puszkina jest zawarta zawarte.

Wstęp

„Jeździec miedziany” rozpoczyna się wstępem, będącym swego rodzaju uwerturą do wiersza. Ale ta uroczysta uwertura, zarówno semantycznie, jak i stylistycznie, brzmi jak kontrapunkt do tekstu głównego, do smutnej „historii petersburskiej”. Taki kontrapunkt, pozbawiony końcowego, syntetyzującego, harmonizującego akordu, wyznacza całą konstrukcję „Jeźdźca z brązu” i objawia się na jej najróżniejszych poziomach. Wstęp składa się z pięciu fragmentów, z których każdy stanowi stosunkowo kompletną całość.

„Na brzegu pustynnych fal // stał On pełen wspaniałych myśli // i patrzący w dal. Rzeka płynęła przed nim szeroko.” Te początkowe wersy identyfikują dwóch głównych bohaterów wiersza: „On” i szeroko rwącą rzekę. Znaczący jest fakt, że imię Piotra nie zostało wymienione. W szkicach znaleziono zarówno „Piotra”, jak i „cara”, ale Puszkin wolał bardziej pojemny i wszechstronny? "On". Puszkin jest historycznie specyficzny i dokładny, ale za każdym historycznie specyficznym szczegółem przebija się inne, szersze znaczenie symboliczne. "On" ? jest większy od Piotra i większy od króla; "On" ? jest to osoba wzięta w swą rodzajową istotę. (Dokładnie tak Puszkin widział Piotra: „Teraz akademik, teraz bohater, // teraz nawigator, teraz cieśla, // był robotnikiem o wszechogarniającej duszy // na wiecznym tronie.”) Piotr jest podobne do tego epiccy bohaterowie, królowie ludowi, których wybiera się na bohaterów, według Hegla, „nie z arystokracji i upodobania do osób szlachetnych, ale w poszukiwaniu całkowitej wolności pragnień i działań, realizowanej w idei królewskości”.

A miasto? To nie tylko Petersburg, ale obraz cywilizacji, forma życia, w której wola człowieka triumfuje nad żywiołami, nad naturalną dzikością. Tak przedstawia się Petersburg w Czarnym wrzosowisku Piotra Wielkiego. „Połączone tamy, kanały bez nasypów, drewniane mosty pokazały zwycięstwo ludzkiej woli nad oporem żywiołów”.

Krajobraz jest także symboliczny. Las (tradycyjny symbol dzikiej przyrody), szeroka rwąca rzeka, biedna łódź samotnego Czuchona – to wszystko atrybuty obrazu „stanu natury”, jak go sobie wyobrażano w XVIII wieku.

Dystans, na jaki skierowany jest wzrok Piotra, jest nie tyle przestrzenny, co czasowy – dystans przyszłości, wielkiej przyszłości Rosji. ("Tutaj będzie miasto jest położone”, „odwiedzają wszystkie flagi będzie do nas i nagrajmy to na otwartej przestrzeni” (podkreślenie dodane). Jednocześnie „tu” i „tam” tracą znaczenie przestrzenne i ulegają czasowości. „Tutaj” staje się synonimem „przed”, „tam” - „teraz” („Tutaj miasto zostanie założone”, ale „teraz tam, wzdłuż ruchliwych brzegów miasta, smukłe budynki są zapełnione pałacami i wieżami”) .

Wielki plan Piotra pozbawiony jest osobistej arbitralności. Piotr realizuje wolę historii, realizuje aspiracje i nadzieje Rosji. („Tu przyroda jesteśmy przeznaczeni» „otworzyć okno na Europę”, „stanąć pewnie nad morzem” (nasza kursywa). Piotr nie przemawia w swoim imieniu, ale w imieniu całości; uosabia zbiorową władzę narodu i siłę państwa rosyjskiego.

Drugi fragment: „Sto lat minęło i miasto młode” jest pierwszym podsumowaniem działalności Piotra. Jest napisana w stylu ody z XVIII wieku. W 1803 r., w związku ze stuleciem założenia Petersburga, poświęcono temu wiele wierszy rocznica. Zawierają dwie formuły stosowane przez Puszkina: „Minęło sto lat” i „Gdzie wcześniej - teraz tam”. Obydwa łączą się z centralnym problemem „Jeźdźca z brązu”, poematu podsumowującego cywilizację Piotra. Utwór rozwija wątek początkowy – kontrast „stanu naturalnego” („ciemność lasów”, „topi blat”, samotny rybak zarzucający swoją rozpadającą się sieć na nieznane wody) i cywilizacji (ogromne pałace i wieże, pędzące statki ze wszystkich zakątków ziemi po bogate pomosty, mosty wiszące nad wodami). Wydaje się, że wszystkie plany Piotra się spełniły („miasto się wzniosło”, „Newa została ubrana w granit; // mosty wisiały nad wodami, // wyspy pokryły się ciemnozielonymi ogrodami”, „stara Moskwa wyblakła”) . Miasto i rzeka tworzą jedną harmonijną całość. Poczucie tej harmonii tworzy fakt, że podmiotem działania jest tu sama przyroda, a nie człowiek: „Neva jest ubrana w granit”, „wyspy pokryte są ciemnozielonymi ogrodami” itp.

Ale formuła „Minęło sto lat” nadaje temu fragmentowi charakter cytatu (minęło przecież nie sto, ale sto trzydzieści lat). Natrafiamy tu na ważną stronę poetyki dojrzałego Puszkina. Puszkin myślał stylami literackimi i gatunkami solidnymi; styl był dla niego pewną maską literacką i był postrzegany jako jeden z możliwych, ale daleki od jedynego punktu widzenia na świat. W Jeźdźcu miedzianym nie ma całkowitej zbieżności pomiędzy autorem a stylem klasycystycznej ody, którą się posługuje; styl jest jakby ujęty w cudzysłów, jest na wpół obcy, między słowem a dopełnieniem powstaje dystans; słowo wskazuje jedynie na przedmiot, przedmiot żyje jakby własnym życiem, niezależnym od słowa. Obraz Petersburga przedstawiony w tym fragmencie nie jest całym Petersburgiem, jaki zna Puszkin. Ma swoją prawdę, swoją poezję, ale ma też swoje ograniczenia i Puszkin też to mocno odczuwa. Dlatego ten fragment jest jednocześnie cytatem, cudzym i własne słowo poeta.

Trzeci fragment: „Kocham Cię, stworzenie Piotra”, jest najtrudniejszy. Zwykle jest postrzegany jako bezpośredni wyraz poetyckiego „ja” Puszkina. Tymczasem nie da się go poprawnie zrozumieć poza kontekstem wiersza, a przede wszystkim kontekstem samego Wprowadzenia.

Przed nami ten sam klasyczny obraz Petersburga, chociaż ten fragment jest napisany w inny sposób stylistyczny. W Petersburgu podkreślana jest surowość i harmonia, granit, w którym wykuwana jest Newa, żeliwne płoty i smukły, niepewny formacja armii piechoty. Nie ma nic ciemnego, niejasnego, tajemniczego - wszystko jest niezwykle jasne, wszystko podane jest w jasnym świetle dnia i nawet „ciemność nocy” nie jest wpuszczana „do złotych niebios”. Ten Petersburg zalany był jasnymi kontrastami z początkiem wiersza, gdzie „las nieznany promieniom szeleścił we mgle ukrytego słońca”. W tym ścisłym porządku, w tej przejrzystości i świetle pojawiło się jednak coś nieruchomego i śmiertelnego: „ruchliwe brzegi” zastąpiły „opuszczone ulice”, a samo powietrze miasta stało się „nieruchome”. Znikają czasowniki, zastępują je rzeczowniki czasownikowe („przepływ mocy”, „bieg sań”, „hałas i brzęk piłek”, „syk spienionych szklanek”, „blask tych miedzianych czapek” ).

A co szczególnie ważne, samo piękno Petersburga nabiera charakteru ozdobnego. Poeta kocha, a raczej podziwia widok („Uwielbiam twój surowy, smukły wygląd”), wygląd miasta – w każdym zjawisku podkreśla, jakby wydobywając z niego efekt czysto zdobniczy, jego widzialną i dźwiękową stronę: z płotów? „wzór”, z nocy - „bezksiężycowy blask”, z piłek - „blask, hałas i rozmowa”, z wieczoru kawalerskiego - „syk spienionych szklanek i ponczu, niebieski płomień”, z twarzy dziewcząt - rumieniec („ Twarze dziewcząt są jaśniejsze niż róże”), od zwycięstwa nad wrogiem – „dym i grzmot” ognia armatniego. W tym Petersburgu jest więcej piękna zewnętrznego („piękna monotonnego”) niż piękna wewnętrznego.

L. Pumpiansky nazwał styl tego fragmentu Onieginem. To prawda, ale styl Oniegina jest obecnie postrzegany przez Puszkina jako coś, co już minęło. Z próby napisania „Jezerskiego” w tym stylu nic nie wyszło, a wiersz pozostał niedokończony. A jeśli Puszkin zwrócił się do niego w „Jeźdźcu z brązu”, to także jako specjalna maska ​​literacka - maska ​​poety lat 20.
„dobry przyjaciel”, Oniegin. Podkreśla to uwaga („patrz wiersze Wyziemskiego do hrabiny 3”), która zdaje się oddalać ten fragment od obecnego Puszkina, podobnie jak formuła „Minęło sto lat” alienowała poprzedni fragment. "

Czwarty fragment „Piękno miasta Pietrow i stój” brzmi jak rodzaj zaklęcia:

Niech zawrze z tobą pokój

I pokonany element;

Wrogość i starożytna niewola

Niech zapomnimy o fińskich falach.

Bezpośrednim łącznikiem między fragmentem trzecim i czwartym jest przekrojowy obraz Newy, przykutej łańcuchami w granicie, ale wciąż pozostającej do końca niepokonanym, wolnym elementem - jedyną ruchomą, a zatem żywą zasadą w tej pięknej, ale śmiertelnie nieruchome miasto, (...przełamawszy swój błękitny lód,//Neva niesie go do mórz//i przeczuwając dni wiosenne, raduje się). Czwarty fragment podsumowuje całe Wprowadzenie i dlatego przypomina jego początek. Wielki plan Piotra został zrealizowany, ale nie do końca; zwycięstwo racjonalnej woli i ścisłego porządku nad żywiołami nie było całkowite. W wersji oryginalnej myśl ta została wyrażona bardziej bezpośrednio.

Ale pokonany element

Nadal uważa nas za wrogów...

Ale fińskie fale więcej niż raz

W buncie przystąpili do groźnego ataku

I zszokowali, z oburzeniem,

Granit u stóp Piotra.

Początkowa linijka piątego fragmentu „To był straszny czas” rytmicznie zamyka poprzedni fragment i brzmi jak odpowiedź na słowa zaklęcia: „Niech pokonany żywioł pogodzi się z tobą”. Oto czym jest – sama rzeczywistość w przeciwieństwie do tego, czego tylko sobie życzyliśmy i być może budząca grozę zapowiedź przyszłości. W białym rękopisie przedstawionym Mikołajowi ostatnie linijki brzmiały tak:

I niech tak będzie, przyjaciele, dla was

Wieczór to po prostu straszna historia,

I nie jest to złowieszcza legenda.

Ale słowa „To był straszny czas” są jednocześnie początkiem ostatniego, piątego fragmentu, będącego przejściem do tekstu głównego wiersza. Te słowa formułują jego główny temat: „O niej, moi przyjaciele, zacznę dla was moją historię”. Mówimy oczywiście nie tylko o konkretnym wydarzeniu, ale powódź z 1824 r. Ogromny zakres historyczny Wprowadzenia nadaje słowom „straszny czas” szersze znaczenie. Mówimy o całym okresie historii Rosji. Patrząc w przyszłość, powiedzmy od razu, że epitet „straszny” jest jednym z nich słowa kluczowe„Jeździec brązowy” W ostatnich wersach Wprowadzenia pojawia się nowy obraz poety – nie XVIII-wiecznego autora ody, nie śpiewaka Piotra, nie „dobrego przyjaciela” Oniegina, ale autora „opowieści petersburskiej”. Znika uroczysty ton, zmienia się cały ton wiersza: „Moja historia będzie smutna”.

Powódź

Już od pierwszych linijek pierwszej części wkraczamy w inny, kontrastujący ze wstępem świat. Czerwcowe białe noce, jasne, słoneczne mroźne dni okrutna zima w Petersburgu, świąteczny i uroczysty dzień wiosennego dryfu lodu zastępuje nudny jesienny krajobraz. („Listopad oddychał jesiennym chłodem”, „deszcz wściekle bębnił w okno i wiał smutny wiatr”). Oświetlony światłem Petersburg jest teraz spowity ciemnością („Nad zaciemnionym Piotrogrodem”, „Było już późno i ciemno”). Zmienił się także wizerunek rzeki. To nie jest szeroko rozpryskująca się Newa początku i nie potężnie płynąca Newa, po której statki „...ze wszystkich zakątków ziemi zmierzają do bogatych przystani”, a nie ta wiosenna, wesoła, która po rzuceniu z lodowych kajdan, dąży do morza. Teraz Newa nie chce już znosić nadmorskiego granitu, nie mieści się w jej „smukłym płocie”, biegnie po nim „jak chory w niespokojnym łóżku”: a potem „zły, wrzący”, „a kocioł bulgocze i wiruje” rzuca się na swojego długoletniego partnera – miasto i zalewa je: „I Petropol wypłynął na powierzchnię niczym Tryton, // zanurzony po pas w wodzie”.

Przed opisem powodzi Puszkin czyni notatkę nawiązującą do wiersza Mickiewicza „Oleszkiewicz”. W wierszu polskiego poety artysta Oleszkiewicz wita szalejące żywioły („Wraz ze wschodem słońca nadejdzie dzień cudów”), widząc w potopie karę Bożą dla cara Rosji, który „upadł kochającą tyranią i stał się ofiarą diabła.” Puszkin odnosi się do wiersza Mickiewicza życzliwie (nazywa się go jednym z najlepszych), jednak w przedstawieniu potopu brakuje mu realistycznej trafności opisu. „Szkoda tylko, że jego opis nie jest dokładny. Nie było śniegu, Newa była pokryta lodem. Nasz opis jest dokładniejszy, choć brakuje w nim jaskrawych barw polskiego poety.” W tym miejscu pojawia się różnica między tymi dwoma systemami artystycznymi. Symbolika Puszkina nigdy nie jest dana, zawsze wyrasta z samego realistycznego obrazu, poprzez jego pogłębienie.

Jednak słowa poety: „nasz opis jest dokładniejszy” mają inne znaczenie. Puszkin spiera się z Mickiewiczem co do istoty. Motyw gniewu Bożego pojawia się także w Jeźdźcu miedzianym. „Ludzie są świadkami gniewu Bożego i oczekują egzekucji”. Ale w wierszu Puszkina jest to pogląd ludu, a nie samego poety. Powódź w oczach Puszkina nie jest karą Bożą, ale buntem żywiołów, które próbowano ujarzmić, podporządkowanych woli suwerena, niezależnie od jej charakteru, i teraz mści się na mieście i człowieku, stając się wrogim, niszczycielska siła. Cywilizacja okazała się słaba w obliczu żywiołów, gdyż była wobec niej agresywna. Rzeka, szeroka i spokojnie niosąca swoje wody do morza, nie znając żadnych przeszkód na swojej drodze, teraz „zablokowała się”, „cofała się”, „wezbrała i ryknęła”, „i zalała brzegi”. A „surowy, smukły wygląd” Petersburga okazał się, według słów Tyutczewa, po prostu „świetlistą zasłoną”, za którą kryje się otchłań „z jej lękami i ciemnością”, a powódź rozrywa tę zasłonę , wywraca wszystko na lewą stronę, a to, co było ukryte, jest ukryte i niewidzialne, teraz wypłynęło i napełniło piękne miasto Piotra.

Fragmenty chat, kłód, dachów,

Towary giełdowe,

Dobytek bladej biedy,

Mosty zniszczone przez burze,

Trumny z podmytego cmentarza

Pływamy po ulicach!

Rozbudowane porównania i metafory, na ogół nie charakterystyczne dla stylu „Jeźdźca miedzianego”, charakteryzują opis potopu i są tym bardziej znaczące.

Oblężenie! Atak! Fale zła

Jak złodzieje włamują się do okien...

...Więc złoczyńca,

Ze swoim dzikim gangiem

Wtargnąwszy do wsi, łamie, tnie,

Niszczy i rabuje, wrzeszczy, miażdży,

Przemoc, przekleństwa, niepokój, wycie!..

Porównanie powodzi z napadem rabusiów jest wymowne. Równolegle z Jeźdźcem miedzianym jesienią 1833 roku w Boldino Puszkin pracował nad Historią buntu Pugaczowa. Do Boldino wrócił po wyprawie na Ural, gdzie zebrał materiał do swojej przyszłej książki. Powódź nie jest oczywiście alegorią powstania Pugaczowa, spontanicznego buntu chłopskiego, „bezsensownego i bezlitosnego”. To wielowartościowy obraz elementu buntowniczego, który dla Puszkina obejmuje początek buntu ludowego.

Tej samej jesieni 1833 roku w Boldino powstała „Opowieść o rybaku i rybie”, nawiązująca niektórymi motywami do „Jeźdźca miedzianego”. Bajka łączy się z wierszem temat ogólny- gniew, zemsta „wolnych elementów” na nadmiernych roszczeniach człowieka. Motywem jest wyłącznie Puszkin. Nie było go w źródle „Opowieści o rybaku i rybie”, pomorskiej opowieści o „Rybaku i jego żonie” w zbiorach br. Grimma. Tam stara kobieta zostaje ukarana za pragnienie zostania samym Panem Bogiem. Od Puszkina za chęć zostania „panią morza” i dowodzenia złotą rybką.

„Opowieść o rybaku i rybie” przypomina „Jeźdźca z brązu” i ma smutny ton, nietypowy dla innych baśni Puszkina. Wszystko powraca do pierwotnego, pozbawionego radości początku, „pękniętej koryta”, a metamorfozy, jakie przechodzą bohaterowie, wyglądają jak coś upiornego, jak „pusty sen, kpina z nieba nad ziemią”. Podobny motyw pojawia się w „Jeźdźcu miedzianym”, choć oczywiście nie przesądza on o całej treści wiersza. W ostatnim, wieńczącym fragmencie wiersza „Na brzegu morza widoczna jest mała wyspa”, podkreślona w białym rękopisie podarowanym Mikołajowi, w specjalnej części – Zakończenie – zamiast „wspaniale i dumnie” wzniesionego miasta ze swoimi „ smukłe masy” i „ruchliwe brzegi” – znowu „bezludna wyspa”, znowu samotny rybak („rybak ląduje tam z niewodem //rybak na spóźnionym połowu // i gotuje sobie marny obiad”). Znów – „zrujnowany dom” – „pozostawał nad wodą jak zniszczony krzak” (porównaj z początkiem: „tu i ówdzie czarne chaty, schronienie dla nieszczęsnego Czuchona”).

Znana bliskość wiersza i baśni nie wyklucza istniejących między nimi różnic. W baśniach żywioły są potężną, ale inteligentną siłą. Ona ma ludzka twarz. W „Saltanie” dusza tego żywiołu – łabędzia – zamieniła się w piękną księżniczkę, nie tracąc przy tym swej żywiołowej mocy, swej kosmicznej wielkości („Księżyc błyszczy pod kosą, a gwiazda płonie na czole”), a złoty ryba, zachowując do końca całą swą tajemniczość, a jednak „przemawia ludzkim głosem” i wydaje surowy, ale słuszny, sprawiedliwy osąd bohaterki. W Jeźdźcu z brązu jest inaczej: Mickiewicz widział w powodzi boską zemstę za cara Rosji, ale Puszkin pokazuje, że cierpią przede wszystkim niewinni bohaterowie: biedny Eugeniusz i jego Parasza. Żywioł działa jak dzika, pozbawiona twarzy, niszczycielska siła:

I Nagle jak dzika bestia,

Pobiegła w stronę miasta. Przed nią

Wszystko biegło, wszystko wokół

Nagle pusty - woda Nagle

Spłynęła do podziemnych piwnic...

Irracjonalność elementów podkreśla tu potrójne powtórzenie słowa „nagle”. I równie nagle „zmęczona zniszczeniem i zmęczona bezczelnymi zamieszkami Newa została cofnięta, podziwiając jej oburzenie”, ale pod falami ogień nadal tli się, gotowy co minutę wybuchać z nową niszczycielską siłą. A jednak w tym wściekłym żywiole, w tej nagle otwartej otchłani, kryje się dla Puszkina ogromna siła i moc, jego własna szczególna poezja, być może nie mniej atrakcyjna niż w smukłej bryle cywilizacji zbudowanej przez Piotra.

Stosunek Puszkina do żywiołów był złożony. Dla niego żywioły zawierały tę „niezrozumiałą”, tajemniczą siłę, zarówno produktywną, jak i niszczycielską, którą Goethe nazwał kiedyś demoniczną. Puszkin wiedział, że bez kontaktu z tą siłą, bez jej inspiracji nie rodzi się nic wielkiego, tak jak nie rodzi się bez oporu, bez sprzeciwu wobec niej. Poeta czuł urok ukryty w „dzikiej wolności”, w grze sił żywiołów, w „wściekłym oceanie” i „tchnieniu zarazy”. Ale on sam zawsze wolał przebywać w „ciemnej otchłani na krawędzi”, „blisko brzegów” („Zostałem nad brzegami”). Kiedy Puszkin pisał, że poeta, podobnie jak „wiatr, orzeł i serce dziewczyny, nie ma prawa”, miał na myśli to, że poddając się swoim „tajnym snom”, poeta w żywiołach widzi to, co Blok nazywa „jasnością” oblicza Boga” („Rozkaż Bogu, o muzo, bądź posłuszna”), ale Puszkin jednocześnie bał się żywiołów, wiedział bowiem, że ma ono inne oblicze – „nieuniknioną ciemność”, „wirowanie brzydkich demonów w minutowa gra miesiąca.”

Idę, idę na otwarte pole

Dzwonek ding-ding-ding,

Straszne, przerażające mimowolnie

Wśród nieznanych równin.

Puszkin wyczuwał tę demoniczną, tajemniczą, atrakcyjną i przerażającą siłę we wszystkich „poetyckich twarzach” rosyjskiej historii; nie tylko w Razinie i Pugaczowie, którzy ucieleśniają elementy buntu chłopskiego, ale także w Piotrze, wielkim transformatorze państwa rosyjskiego, i traktował ich z „pokojowym zachwytem i grozą”. Sam przyznał, że patrzył na Piotra „z bojaźnią i drżeniem”.

Wychodzi Piotr. Jego oczy

Świecą. Jego twarz jest okropna.

Ruchy są szybkie. Jest cudowny.

Jest jak burza Boga.

To jest Piotr podczas bitwy pod Połtawą. Taki jest pod wieloma względami na początku Jeźdźca z brązu. Piotr jest w stanie ujarzmić żywioły i zrealizować swój śmiały plan – „założyć miasto pod morzem” tylko dlatego, że sam nosi w sobie żywioł, jego „fatalną wolę”, jego twórczą i niszczycielską energię. („Piotr I zarazem Robespierre i Napoleon, Rewolucja Wcielona” – VIII, 585). Ale minęło sto lat i tego śmiałego ducha twórczego nie ma już w „niewielkich spadkobiercach” „północnego giganta”, a na jednym biegunie jest miasto piękne jak pomnik, a na drugim zbuntowana Newa, pełna niszczycielskiej energii. Teraz fragment „Kocham Cię, stworzenie Piotra” można odczytać w nowy sposób. Puszkin pięciokrotnie powtarza słowo „miłość” i brzmi ono niemal jak zaklęcie: kocham, bo boję się bezimiennych, niszczycielskich żywiołów, kocham, bo znam ukryte w nim niebezpieczne zaklęcie dzikiej wolności, kocham pomimo fakt, że w tym „bujnym „duchu niewoli”, „nudzie, zimnie i granitie” panuje w mieście.

Element oburzenia Puszkin podaje w odniesieniu do trzech bohaterów: Eugeniusza, Aleksandra i Jeźdźca Brązowego. Do trzech bohaterów, którzy zastąpili Piotra ze Wstępu, w którym człowiek, car i władza państwowości rosyjskiej zlały się w jedną całość. Teraz (to wynik ostatnich lat) - człowieka reprezentuje Eugeniusz, króla - Aleksander, a władza państwa rosyjskiego, wyalienowana już nie tylko od „biednego Eugeniusza”, ale także od panującego Aleksandra, przy pomniku Falconeta.

Car

O Aleksandrze mówi się:

W tym strasznym roku

Zmarły car przebywał jeszcze w Rosji

Rządził z chwałą. Na balkon

Smutny, zdezorientowany, wyszedł

I powiedział: „Z elementem Bożym

Królowie nie mogą kontrolować.” Usiadł

I w Dumie ze smutnymi oczami

Spojrzałem na złą katastrofę.

Kontrast z Petru jest uderzający. Imię Aleksandra, podobnie jak imię Piotra, nie jest wymienione. Ale zamiast Piotra jest „On”, zamiast Aleksandra jest król. Wizerunek Piotra przedstawiony jest w epickim dystansie, w strefie „absolutnej przeszłości”, nieskorelowanej z czasami piosenkarza. (Fragment „Na brzegu fal pustyni” mógł napisać zarówno poeta XVIII wieku, jak i nasz współczesny.) Pomnik Piotra („Tylko ty, bohaterze Połtawy, wzniosłeś sobie ogromny pomnik”), usunięto z biegiem czasu, górując nad nim.

Na niewzruszonych wysokościach,

Nad oburzoną Newą

Stoi z wyciągniętą ręką

Idol na brązowym koniu.

Wręcz przeciwnie, epitet „zmarły” koreluje Aleksandra z Puszkinem z 1833 r., wyrywa go z ponadczasowej teraźniejszości, w której przebywa Piotr, i włącza go w rzeczywisty przepływ ruch historyczny swoją niszczycielską mocą.

W przeciwieństwie do niezachwianie stojącego Piotra, Aleksander siedzi i w tej pozie, w tym ruchu (sat), wyraża się jego zamieszanie (zmieszanie), jego bezsilność wobec szalejących elementów. Myśli Piotra są wielkie, myśli Aleksandra są smutne. W wersji roboczej kontrast pomiędzy Piotrem i Aleksandrem wydaje się jeszcze ostrzejszy. Przeciwstawiono początek „stał, pełen wielkich myśli”: „usiadł i patrzył z gorzkimi myślami”. Aleksander jest królem „strasznych czasów”, bohaterem smutnej „historii petersburskiej” („moja historia będzie smutna”). W swojej żałobnej bezsilności jest bliżej „biednego Eugeniusza” niż Piotra. Rytmicznie podkreślony jest także związek z Eugeniuszem. Temat Aleksandra utrzymany jest w tym samym przerywanym, potykającym się rytmie, pełnym przeniesień, co temat Eugeniusza.

Myśl Puszkina jest jasna: autokracja przestała być siłą zdolną okiełznać żywioły, a twórcze „niech tak będzie” wydobywające się z ust Piotra kontrastuje z bezsilnymi słowami Aleksandra „nie kontrolować”.

Człowiek

Jewgienij – postać centralna„Historia Petersburga” . Pojawia się na początku pierwszej części, a wiersz kończy się jego śmiercią. W świat poematu historycznego, gdzie wszystko „opiera się na prawdzie”, a nawet powódź opisana jest w dokumentach („Ciekawi poradzą sobie z wiadomościami opracowanymi przez V.N. Berkha”), wprowadza się fikcyjna postać, stworzona przez poety wyobraźnię i ważne jest, aby Puszkin uznał to za konieczne, podkreślając to, jakby eksponując swoją technikę artystyczną.

W tym czasie z domu gości

Przyszedł młody Jewgienij...

Będziemy naszym bohaterem

Nazywaj się tym imieniem. To

Brzmi nieźle; jest z nim od dawna

Mój długopis jest również przyjazny.

Samo połączenie wielkiej postaci historycznej i postaci fikcyjnej w jednym dziele nie było nowością dla epoki Puszkina. Była to istotna cecha powieści historycznych Waltera Scotta oraz jego licznych następców i naśladowców i uważana była za niezbędny warunek prawdziwego przedstawienia historii. Specyfiką „Jeźdźca z brązu” jest to, że historia i fikcja, losy Rosji i losy jednostki, przeszłość i teraźniejszość, polityka i życie codzienne łączą się tu bez próby organicznej syntezy, w oparciu o ostry gatunek i kontrapunkt stylistyczny. Temat Piotra utrzymany jest w stylu poematu epickiego i ody do klasycyzmu, temat Eugeniusza mieści się w nowatorskim gatunku „opowieści petersburskiej”, adresowanej do czasów współczesnych i opartej na wolnej inwencji artystycznej. Podkreślając, że Jewgienij jest fikcyjnym, a nie prawdziwym bohaterem, Puszkin nie tylko przedstawia przeszłość historyczną, ale także wyraża ją swoją bardzo artystyczną strukturą i stylem. Różnorodność gatunkowa i stylistyczna „Jeźdźca miedzianego” nabiera znaczenia przenośnego i staje się wyrazem historycznej zmiany epok.

Ale to nie tylko to. Jako obraz fikcyjny Eugeniusz wpisuje się w inne dzieła poety. Sam Puszkin nawiązuje połączenie między nim a innym Eugeniuszem, bohaterem swojej powieści poetyckiej. W ostatnich zwrotkach Oniegina Puszkin żegna się z całym światem Oniegina jako całością własne życie i cały pas historii Rosji, którego koniec wyznaczył powstanie na Placu Senackim i początek nowego panowania.

Ale ci, którzy na przyjacielskim spotkaniu

Czytam pierwsze wersety...

Innych nie ma, a ci są daleko

……………………….

Och, los zabrał wiele, wiele.

Ósmy rozdział powieści powstał jesienią 1830 roku w Boldino, a jednocześnie powstały „Opowieści Belkina”, które zapoczątkowały nowy etap twórczości Puszkina.

Wizerunek Jewgienija należy oczywiście bardziej do Rosji „Belkina” niż „Oniegina” - i pod względem statusu społecznego („mieszka w Kołomnej, gdzieś służy, stroni od szlachty”, „był biedny” i „ musiał ciężko pracować, aby osiągnąć zarówno niezależność, jak i honor”), a zgodnie ze swoimi aspiracjami te najzwyklejsze, prozaicznie codzienne (zdobyć „miejsce”, założyć „skromne i proste schronienie” i uspokoić w nim Paraszę, itp.). Istnieją jednak także istotne różnice między Jewgienijem a bohaterami opowiadań Belkina: bohaterowie „Opowieści Belkina” wciąż pozostają na peryferiach rosyjskiego życia – przestrzennego (prowincja) i historycznego. Przeciwnie, Eugeniusz stoi w samym centrum („obywatel metropolii”), na autostradzie historii Rosji, stał się bohaterem czasu, zastępując Oniegina, bohatera lat dwudziestych.

Eugeniusz i Oniegin to nie tylko dwa historyczne typy czasu; są także uprzedmiotowione obrazy liryczne sam poeta, żyjący swoją liryczną energią. Co prawda w Jeźdźcu miedzianym dystans między autorem a jego bohaterem jest znacznie większy niż w Onieginie, ale więź liryczna między nimi jest nie mniej głęboka. Temat Jewgienija nawiązuje do tekstów i publicystyki Puszkina z końca lat dwudziestych i wczesnych trzydziestych. Przedstawiając czytelnikowi swojego bohatera, Puszkin pisze:

Nie potrzebujemy jego pseudonimu.

Choć w dawnych czasach

Być może zaświeciło

I pod piórem Karamzina

W rodzimych legendach brzmiało to;

Ale teraz ze światłem i plotkami

To zostało zapomniane...

W wersach tych zawarta jest najważniejsza formuła całego wiersza: „gdzie wcześniej – teraz tam” (dawniej „świeciło” – teraz „zapomniano”). Społeczny los Eugeniusza jest także jednym ze skutków cywilizacji Piotra. Z drugiej strony linie te ustanawiają więź między poetą a jego bohaterem.

Poród to beznadziejna porażka.

(I niestety nie sam)

Bojar, stary, jestem potomkiem

Ja, bracia, jestem drobnym handlarzem.”

(„Mój rodowód”)

Te same motywy można usłyszeć w publicystyce Puszkina: imiona moich przodków, jak twierdzi poeta, „odnajdujemy na niemal każdej karcie naszej historii” (VII, 195). „Moja rodzina należy do najstarszych szlachciców” (VII, 194). Ale teraz starożytna szlachta „stanowi wśród nas coś w rodzaju klasy średniej” (VII, 207), „z baru wspinamy się na poziomy tat” (IV, 344), „Jestem tylko rosyjskim kupcem (III, 344), 208). Na czele władzy stoi „nowa szlachta, która swój początek miała za czasów Piotra Wielkiego i cesarzy” (VII, 207). Ostatnia uwaga jest szczególnie ważna dla naszego tematu. Stosunek Puszkina do przemian Piotra był zawsze ambiwalentny. Ta dwoistość jest już wyczuwalna w „Notatkach z historii Rosji XVIII wieku”, napisanych na samym początku lat dwudziestych.

Wysoko cenię osobowość Petera („ Silny mężczyzna„, „północny gigant”) i postępowość swoich reform (Piotr wprowadził europejskie oświecenie, którego nieuniknioną konsekwencją powinna być wolność ludzi), Puszkin nie przymyka oczu na ciemne strony reform Piotra: brak jedności oświecona, zeuropeizowana część szlachty i ludu, powszechne niewolnictwo i ciche posłuszeństwo („Historia ukazuje nagle jego powszechne niewolnictwo... wszystkie państwa, bezkrytycznie spętane, były wobec jego z pałką. Wszystko drżało, wszystko milcząco było posłuszne.” A jednak poeta jest pełen historycznego optymizmu. Wydawało mu się, że pozbawiona swobód politycznych szlachta rosyjska zastąpi nieobecny w Rosji stan trzeci i pomimo kulturowej rozłamu z narodem zjednoczy się z nim w walce „ze złem powszechnym”, i byłby w stanie zwyciężyć, nawet bez uciekania się do rozlewu krwi. „Pragnienie tego, co najlepsze, jednoczy wszystkie warunki” i „zdecydowana pokojowa jednomyślność”, a nie „straszny szok”, zniszczą „zatwardziałe niewolnictwo” w Rosji i „wkrótce umieści nas wraz z oświeconymi narodami Europy”. (VIII, 125-127).

Ale te nadzieje nie miały się spełnić. Puszkin dużo myślał o niepowodzeniu powstania grudniowego. W „Notatce o wychowaniu narodowym” pisał, że osoby podzielające sposób myślenia spiskowców „z jednej strony (...) widzieli znikomość ich planów i środków, z drugiej zaś ogromną siłę rząd, oparty na potędze rzeczy”. Przez „władzę rzeczy” Puszkin miał na myśli „ducha ludu” i opinię publiczną, których w Rosji nie było. („Opinia ogólna, jeszcze nieistniejąca”). Oznacza to, że nie na próżno jest przepaść pomiędzy zeuropeizowaną, oświeconą częścią rosyjskiej szlachty a ludźmi, którym udało się „zachować brodę i rosyjski kaftan”, i nie na próżno „powszechne niewolnictwo”, powszechne ciche posłuszeństwo.

Zmienia się zatem także ocena przemian Piotra. Według Puszkina to Piotrowi udało się zniszczyć dziedziczną szlachtę jako siłę społeczną, która odegrała tak ważną rolę w moskiewskim okresie historii Rosji. A w miejsce starożytnej dziedzicznej szlachty, której głównymi cechami były niezależność, odwaga i honor i której celem było bycie „potężnymi obrońcami” ludu „1a sauvegarde klasy pracowitej”, pojawiła się biurokracja. „Despotyzm otacza się oddanymi najemnikami i w ten sposób tłumi wszelką opozycję i wszelką niezależność. Gwarancją tej niezależności jest dziedzictwo najwyższej szlachty. Przeciwieństwo nieuchronnie kojarzy się z tyranią, a raczej z niskim i zwiotczałym despotyzmem”. Stąd wniosek: koniec szlachty w państwie monarchicznym oznacza niewolę ludu (VIII, 147-148).

Ale ludzie nie milczą i nie godzą się na swoją niewolę. Temat buntu ludowego staje się jednym z głównych w twórczości Puszkina z lat trzydziestych. („Historia buntu Pugaczowa”, „Córka kapitana”, „Sceny z czasów rycerskich”, „Kirdżali”, „Dubrowski”). Jak widzieliśmy, znajduje to odzwierciedlenie w „Jeźdźcu z brązu” – w obrazie zbuntowanego żywiołu. (Sam obraz Petersburga, jak jest podany w wierszu - miasta, które wyrosło „z bagna gruzu” - symbolizuje nieorganiczną naturę cywilizacji Piotrowej, która okazała się nie być w stanie pomieścić pierwotnego życia ludzie). Motywem buntu ludowego było samo życie. Nad Rosją ponownie zawisło zagrożenie wojną chłopską. W 1831 r. w związku z epidemią cholery w różnych miastach kraju wybuchały epidemie cholery. zamieszki ludowe. Dotarli nawet do Petersburga. „Prawdopodobnie słyszeliście o zamieszkach w Nowogrodzie i Starej Rusi” – Puszkin pisał do Wiazemskiego. - Przerażenie. W nowogrodzkich osadach zamordowano ponad stu generałów, pułkowników i oficerów, ze wszystkimi subtelnościami złośliwości... Źle, Wasza Ekscelencjo” (X, 373). Wydaje się, że „nie stanowcza pokojowa jednomyślność”, ale sam „straszny szok” może zniszczyć „zatwardziałe niewolnictwo” w Rosji i jest to także jedna z konsekwencji reform Piotra.

Puszkin był zawsze dumny ze swojej sześćsetletniej szlachetności („dzikość, podłość i ignorancja” – pisał – „nie szanuje przeszłości, płaszcząc się jedynie przed teraźniejszością”): a jednocześnie, choć z pewnymi rzucając wyzwanie, ale jednocześnie poważnie i nawet z dumą, nazwał siebie „rosyjskim kupcem”. Z dumą, bo „istnieje godność wyższa od szlachty rodziny, a mianowicie: godność osobista” (VII, 196) oraz „Poczucie własnej wartości człowieka jest kluczem do jego wielkości”.

Handlarz w oczach poety to ten, który „pracą musiał zdobyć zarówno niezależność, jak i honor” i choć jego życie ogranicza się do „kręgu domowego”, to w tym małym kręgu styka się z zasadniczym zasady istnienia – praca, rodzina i miłość. Wszystko to łączy się teraz dla Puszkina z koncepcją domu. „Młodość nie musi przebywać w domu, wiek dojrzały przeraża samotność. Błogosławiony ten, kto znajdzie dziewczynę - wtedy mu się to uda dom. O, jak szybko przeniosę moje penaty na wieś - pola, ogrody, chłopi, książki; dzieła poetyckie - rodzina, miłość itp. – religia, śmierć” (III, 521).

Motyw „domu” jako swego rodzaju małej przestrzeni, przeciwstawionego chaosowi rosyjskiej rzeczywistości, od końca lat dwudziestych stał się jednym z najważniejszych w tekstach Puszkina. Podawana jest zwykle w opozycji do drogi, a dokładniej do nieprzejezdności, braku ścieżki. W tym sensie szczególnie wyrazisty jest wiersz „Skargi drogowe”, w którym obraz drogi jawi się jako metafora drogi życia, na której poeta mierzy się z różnego rodzaju kłopotami i śmiercią, jedną bardziej absurdalną, a drugą jedynym schronieniem, jedynym wybawieniem od całego tego chaosu rosyjskiego życia jest dom.

Niezależnie od tego, czy jest to kieliszek rumu,

W nocy śpij, rano herbata;

Cóż za różnica, bracia, w domu!

No to jedziemy, jeździmy!

Dom nie jest symbolem szczęścia ani nawet woli, ale pokoju („Moim ideałem jest teraz gospodyni domowa, // moimi pragnieniami jest pokój”). Puszkin miał nadzieję: „Jeśli się ożenię, będę żył szczęśliwie jako kupiec” (X, 333). Pokój okazał się jednak mrzonką. Puszkin pisał do swojej żony: „Bez wolności politycznej można żyć; bez immunitetu rodzinnego, nienaruszalność? de la famille, niemożliwe; ciężka praca jest o wiele lepsza” (X, 487-488).

Centralne miejsce w Jeźdźcu miedzianym zajmuje także motyw domu. Wiele napisano na temat kontrastu między „wielkimi myślami” Piotra a „małymi marzeniami” Eugeniusza. 1

Poślubić? Cóż... dlaczego nie?

To oczywiście trudne.

Ale cóż, jest młody i zdrowy,

Gotowy do pracy w dzień i w nocy;

Zorganizuje coś dla siebie

Schronisko skromne i proste

I w nim Parasza się uspokoi...

Ważniejsze jest jednak samo porównanie, pozornie na pierwszy rzut oka, tak niewspółmiernych wielkości. Jest pełen głębokiego znaczenia. Piotr stara się założyć miasto, Eugeniusz – dom. Ale miasto to nie tylko ogromne pałace i wieże, nadmorski granit, igła Admiralicji, bogate mola, do których kursują statki z całego świata, mosty wiszące nad wodami. Miasto to przede wszystkim domy, w których mieszkają ludzie. Dom jest warunkiem życia miasta i jego najwyższym celem. A marzenia Jewgienija o szczęściu, o domu dla Puszkina wcale nie są małe i prywatne, ale wręcz przeciwnie, uniwersalne, bezwarunkowe i fundamentalne. I nie powinni się przeciwstawiać, ale uzupełniać, kontynuować wielkie myśli Piotra. Jednak dom i miasto w „Jeźdźcu miedzianym” stają się pojęciami przeciwstawnymi, wręcz wykluczającymi się – stanowią najważniejsze przeciwieństwo wiersza. A skromne marzenie Eugeniusza o odnalezieniu spokoju w „zrujnowanym domu”, w którym mieszkają „wdowa i córka, jego Parasza”, okazuje się mniej wykonalne niż wspaniałe, śmiałe plany Piotra. Szczęście bohaterów zostaje zniszczone bez żadnej ich winy: Parasza zmarła, Jewgienij oszalał, powódź zburzyła dom. „Gdzie jest dom?” – wykrzykuje z przerażeniem Evgeniy. Gdzie jest dom? - poeta pyta z przerażeniem, czy on istnieje, czy jest możliwy w tym dumnie i wspaniale wzniesionym młodym mieście?

Dopiero na początku wiersza widzimy bohatera Puszkina w czterech ścianach domu (właściwie to nie jest dom, ale „opuszczony zakątek”, który, gdy nadejdzie czas, właściciel wynajmie biednemu poecie , ten sam bezdomny wędrowiec), a potem tylko na ulicach i placach Petersburga, niczym nie osłonionych, otwartych na wszelkie złe wiatry historii. I w wierszu pojawia się nowe porównanie Eugeniusza i Piotra, inne niż na początku.

Jadąc na marmurowej bestii,

Bez kapelusza, z rękami złożonymi w krzyż,

Jewgienij...

Eugeniusz jest tu skorelowany nie tylko z Jeźdźcem Brązowym (więcej o tym później), ale także z Piotrem ze Wstępu. Podkreśla to gest napoleoński, skrzyżowane ręce na piersi (o związku Napoleona z Piotrem już mówiłem) i miejsce (według legendy to właśnie tam stał Piotr, planując założenie miasta). Wzrok Eugeniusza skierowany jest na tę samą odległość, w którą patrzył Piotr: „jego desperacki wzrok był utkwiony w samej krawędzi, w bezruchu”. Podkreśla to wreszcie pięciokrotne powtórzenie słowa „tam”. („Tam wezbrały fale i wezbrały, // wyła burza, // tam leciały gruzy... Boże, Boże! tam...” „Niemalowany płot i wierzba // i zrujnowany dom : jest jedna, // wdowa i córka, jego Parasza”). Tutaj znowu brzmi główna formuła „Jeźdźca z brązu”: „gdzie wcześniej, tam teraz”. To kolejny ważny rezultat ostatnich lat: Eugeniusz widzi to, czego nie widział Piotr, czego nie widział XVIII-wieczny kronikarz, czego sam Puszkin nie widział za czasów Oniegina.

Piotr zobaczył wspaniałe miasto. Evgeniy to zrujnowany dom; Piotr martwił się losem Rosji, Jewgienij martwił się losem jednostki; Piotr myślał o przyszłości, Jewgienij - o teraźniejszości.

Tutaj zderzają się dwa przeciwstawne, nie do pogodzenia punkty widzenia. Że Piotr to los Jewgienija, Paraszy i w ogóle tych maluczkich, gdy staje przed wielkim zadaniem założenia pięknego miasta, stworzenia potężnej potęgi militarnej („odtąd będziemy zagrażać Szwedowi”), pokonania wieków -stare rosyjskie zacofanie, stawianie Rosji na równi z innymi mocarstwami europejskimi, a ludzkość Piotr, według Puszkina, gardził jeszcze bardziej niż Napoleonem.

Czym jest dla Eugeniusza wspaniałe miasto, skoro w tym mieście nie ma on domu i „dookoła niego jest woda i nic więcej”? Co go obchodzi miasto, w którym umarła jego Parasza, „jego sen” i gdzie złe dzieci będą za nim rzucać kamieniami i biczami woźnicy będą go biczować? Jaka jest dla niego przyszłość, gdy nie ma teraźniejszości, „a życie nie jest niczym pusty sen, // kpina z nieba nad ziemią”?

Ale porównanie Eugeniusza i Piotra nie ogranicza się do tego. Pojawia się także w drugiej części wiersza. Ogłuszony „hałasem wewnętrznego niepokoju”, w dalszym ciągu słyszący „buntowniczy szum Newy i wiatrów”, Eugeniusz „był w milczeniu pełen strasznych myśli”. Po raz pierwszy Puszkin w odniesieniu do myśli Jewgienija stosuje uroczyste słowo „myśli” (dawniej: różne refleksje; „śnił” - coś niejasnego). To jest znaczące. Obraz Eugeniusza powstaje w procesie ewolucji. Na początku myśli o sobie, w czasie powodzi boi się już „nie o siebie”, ale o inną bliską mu osobę, teraz jego myśl dotyczy wspólnego losu, losu Rosji, dlatego spotyka się i wchodzi w konflikt z myślą Piotra. Podkreśla to powtórzenie stylistyczne: „pełen wielkich myśli” i „cicho pełen strasznych myśli”. Myśli Piotra są wspaniałe - dotyczą wielkiej przyszłości Rosji, myśli Eugeniusza są okropne - dotyczą „strasznego dnia”, „strasznego czasu” w historii Rosji. Piotr swoje myśli układa w starannie skonstruowane frazy, Jewgienij milczy. Jego myśli są zbyt niejasne, zbyt straszne, aby je wyrazić słowami, ale kiedy jego myśli staną się jasne i znajdzie się słowo, choć niejasne, a nawet niejasne - „dla ciebie”, Eugeniusz zwróci go nie do Piotra, ale do „dumnego” idol” , Jeździec miedziany – tytułowy bohater wiersza.

„Idol na brązowym koniu”

Obok „oburzonej Newy” i „biednego Eugeniusza” bohaterem wiersza jest pomnik Piotra Falconeta. Jawi się z jednej strony jako rzecz, jako element petersburskiego zespołu architektonicznego, jako miedziana statua (Jeździec z Brązu), z drugiej zaś jako znaczenie, jako symboliczny obraz, który zawiera całą koncepcję historii Rosji. Jednocześnie idea zawarta w pomniku Falconeta i idea, że ​​Puszkin wyciąga z pomnika nie są ze sobą tożsame.

Falconet nakreślił swój plan w słynnym liście do Diderota. W duchu Oświecenia rzeźbiarz stara się ukazać w swym bohaterze „osobowość twórcy, prawodawcy, dobroczyńcy swego kraju”. „Mój król nie trzyma żadnej laski, wyciąga swą dobroczynną rękę nad krajem, po którym podróżuje. Wspina się na szczyt skały, która służy mu za piedestał? jest symbolem trudności, które pokonał. A więc ta ojcowska ręka, ten skok w górę stromego urwiska? Oto spisek podarowany mi przez Piotra Wielkiego.”

W posągu Falconeta jeździec i koń są sobie ostro przeciwstawni: spontaniczny, szybki ruch konia, który wleciał na sam szczyt skały, oraz suwerenna wola jeźdźca, który gwałtownie sprowadził konia z powrotem , zatrzymując swój bieg nad samą przepaścią. Ale wola jeźdźca i spontaniczny ruch konia nie tylko są ze sobą sprzeczne: zatrzymanie się w samym galopie motywowane jest pozycją konia przed stromą skałą. Tutaj powstaje plastyczna jedność konia i jeźdźca. Depcząc węża - symbol złośliwości i oszustwa, koń zdaje się wykonywać wolę jeźdźca. To rozwiązanie artystyczne wpisywało się w historyczną koncepcję Falconeta. W Piotrze dostrzegł żywy wyraz uśpionych sił samej Rosji, które koń miał uosabiać. Diderot napisał do Falconeta: „Bohater i koń na twoim posągu łączą się w pięknego centaura, którego część myśląca po ludzku, swoim spokojem, stanowi wspaniały kontrast z częścią wychowującego się zwierzęcia”. Wyrażono tu szerszą ideę filozoficzną – harmonię cywilizacji i natury, rozumu i żywiołów, centralną dla całej epoki Oświecenia.

Takie zrozumienie historycznej roli Piotra nie było obce Puszkinowi. („Co za myśl na jego czole!//Jaka moc się w nim kryje!//I jaki ogień jest w tym koniu!”). Ale ogólnie jego koncepcja jest inna. Już sama nazwa „Jeździec miedziany” zawiera w sobie oksymoron: materia nieożywiona (miedź) i postać ożywiona (jeździec), a „miedź” jeźdźca wpisuje się niejako w samą koncepcję wizerunku Puszkina i nabiera charakteru znaczenie metaforyczne). Granice rzeczy żywych i nieożywionych są w wierszu płynne. Posąg ożywa, żywy Piotr staje się „obrazem”. Odrodzenie posągu następuje nie tylko w chorej wyobraźni obłąkanego Eugeniusza. Już w samym opisie pomnika granice pomiędzy Piotrem a jego posągiem są tak przesunięte, że trudno powiedzieć, kto wznosi się z „mosiężną głową” – bożek czy sam Piotr.

Dowiedział się...

I lwy, i plac, i Togo,

Który stał bez ruchu

W ciemności z miedzianą głową,

Ten, którego wola jest śmiertelna

Powstało miasto pod morzem... (to jest Piotr),

i wszystko łączy się w jedną nierozkładalną całość w następujących linijkach:

Jest straszny w otaczającej ciemności!

Co za myśl na czole!

Jaka moc się w nim kryje!

Ale najciekawsze jest to, że to naruszenie granic życia i nieożywionego dotyczy nie tyle posągu, ile osoby, „biednego Eugeniusza”, już w pierwszej części wiersza.

Jadąc na marmurowej bestii,

Bez kapelusza, z rękami złożonymi w krzyż,

Siedział bez ruchu, strasznie blady

Jewgienij...

„Bestia marmurowa” to ten sam oksymoron, co jeździec z brązu: marmurowe lwy są jak żywe („z podniesionymi łapami dwa lwy stróżujące stoją jak żywe”), a żywy Eugeniusz jest jak posąg („A on zdaje się być zaczarowany, jakby przykuty do marmuru, nie może zejść”).

W przeciwieństwie do Eugeniusza siedzącego na marmurowym lwie, pod koniec pierwszej części po raz pierwszy pojawia się tytułowy bohater wiersza, „bożek na koniu z brązu”.

I odwrócona do niego plecami,

Na niewzruszonych wysokościach,

Nad oburzoną Newą

Stoi z wyciągniętą ręką

Idol na brązowym koniu.

Jeździec chroniący stworzone przez siebie miasto przed powodzią to motyw często spotykany w poezji rosyjskiej (u Pietrowa, Kostrowa, Szewrewa i innych). „Jeździec miedziany” częściowo nawiązuje do tej tradycji. Szalejące elementy wydają się bezsilne, aby zakłócić „wieczny sen Piotra”. Ale na obrazie pomnika Puszkina zauważalne są także inne podteksty semantyczne: tył Jeźdźca jest zwrócony do Eugeniusza, a jego „wyciągnięta ręka”, zgodnie z planem Falcone, „dobroczynna”, „ojcowska” nie służy nikomu jako ochrona . A jego bezruch jest podwójny. Jest to nie tylko wyraz majestatycznej pogardy dla zbuntowanej Newy, wiary w niezłomność stworzonego przez niego miasta („Bądź piękna, miasto Pietrow i stój niewzruszenie, jak Rosja”), ale także zimnej obojętności wobec jego ofiar i a może nawet bezsilność wobec niego. To właśnie tę stronę Jeźdźca zacienia i podkreśla wizerunek innego jeźdźca - Eugeniusza, przykutego do marmurowego lwa, ale chętnego do działania i skazanego na bezruch przez same szalejące żywioły („Otacza go woda i nic więcej ”). W przeciwieństwie do tragikomicznej, niemal groteskowej, patetycznej, ale głęboko ludzkiej postaci Eugeniusza, ze szczególną ostrością odczuwamy nieludzkość nieruchomej wielkości miedzianego bożka.

Nowy, najbardziej rozwinięty obraz pomnika Falconeta pojawia się w drugiej części wiersza. Jest tak samo, jak na końcu części pierwszej, a jednocześnie inaczej.

I dokładnie na ciemnych wysokościach

Nad ogrodzoną skałą

Idol z wyciągniętą ręką

Siedział na brązowym koniu.

Zwróćmy uwagę na dwie ostatnie linijki. W porównaniu z pierwszą częścią zmieniła się ich struktura składniowa. Było tak: „Bożek na koniu z brązu stoi z wyciągniętą ręką” („Bóg na koniu z brązu” to nie tylko całość syntaktyczna, rytmiczna, ale i semantyczna). Teraz „Idol” wydaje się być oddzielony od konia. To oddzielenie, a nawet przeciwstawienie jeźdźca i konia podkreśla w wierszu szereg innych szczegółów: koń jest dumny, bożek jest dumny; koń jest z brązu, jeździec z miedzi; koń jest ognisty, jeździec jest zimny. (W wersji: „jak zimne jest to nieruchome spojrzenie i jaki ogień jest w tym koniu!”). Kontrast jeźdźca z koniem wyczuwalny jest wreszcie w samej interpretacji pomnika: koń jest pełen dynamiki, galopuje („Gdzie galopujesz, dumny koniu?”), jeździec podnosi go na swoich tylne nogi z żelazną uzdą nad samą otchłanią. Wiazemski twierdził, że określenie „Rosja została podniesiona na tylnych łapach” należy do niego: „Moje wyrażenie powiedziało Puszkinowi, gdy przechodziliśmy obok pomnika; Powiedziałem, że ten pomnik ma charakter symboliczny: Piotr raczej podnosił Rosję na tylnych łapach, niż pchał ją do przodu”.

Zachował się rysunek poety, wiernie odtwarzający pomnik Falconeta, jednak bez postaci samego Piotra. Według A. Efrosa rysunek ten wiąże się z pierwszym planem „Jeźdźca z brązu”. „Piotr znika z cokołu, ale nie razem z koniem, jak w wydaniu końcowym, ale sam, to znaczy za Eugeniuszem podąża figura Piotra z brązu, tak jak marmurowa figura Komendanta zabija Don Juana w Kamieniu Gość."

Trudno zgodzić się z tą hipotezą. Rysunek znajduje się w szkicach „Tazit” i datuje się na rok 1829, kiedy to jest mało prawdopodobne, aby powstał pomysł Puszkina na „Jeźdźca miedzianego”. Bardziej naturalne jest założenie, że jest inaczej. Rysunek przebiega według linii:

Procesja jest gotowa do drogi.

I wózek ruszył. Za nią

Adehi podążaj surowo,

Cicho tłumiąc zapał koni.

Rysunki Puszkina na marginesach jego rękopisów ujawniają tajny tok jego myśli, ukryte skojarzenia. Podobnie jak Adehi, Jeździec tłumi „zapał konia” („A jaki ogień jest w tym koniu!”), Ale koń i tak zrzuca jeźdźca. Motyw ten odnaleziono u Puszkina już w „Borysie Godunowie”, gdzie jeździec symbolizował króla, a koń symbolizował zbuntowany lud.

Borys: „Ludzie zawsze w tajemnicy mają skłonność do zamieszania,

Jak koń greyhound gryzący wodze.”

Basmanow: „No cóż, jeździec spokojnie rządzi koniem”.

Borys: „Koń czasami powala jeźdźca”.

Możliwość, że koń powali jeźdźca, jest także wyczuwalna w „Jeźdźcu z brązu”, jednak tutaj zagraża ona samemu koniowi, którego jeździec trzyma „żelazną uzdą” na samym skraju „przepaści”. Po słowach „Rosja została podniesiona na tylnych łapach” znajduje się wzmianka nawiązująca do wiersza Mickiewicza „Pomnik Piotra Wielkiego, w którym polski poeta wkłada w usta samego Puszkina następujące wersety:

Car Piotr nie oswoił konia uzdą,

Odlany koń leci pełną parą,

Deptanie ludzi zdaje się gdzieś pędzić,

Zmiata wszystko, nie wiedząc, gdzie jest granica.

Jednym skokiem poszybował na krawędź urwiska -

Zaraz upadnie i pęknie.

(w przekładzie V. Levika)

Musimy pamiętać, że synonimem „otchłani” dla Puszkina był element gniewny.

W bitwie panuje ekstaza

I ciemna otchłań na krawędzi

I w wściekłym oceanie

Wśród groźnych fal i burzliwej ciemności

I w arabskim huraganie

I w oddechu zarazy. (podkreślenie dodane)

W „Jeźdźcu z brązu” następuje dialog konia ze zbuntowaną rzeką.

Ale zwycięstwa są pełne triumfu,

fale wciąż wrzały wściekle,

Zdawało się, że pod nimi tli się ogień,

piana nadal je pokrywała,

A Neva oddychała ciężko,

Jak koń wracający z bitwy.

(Ważny jest tu także sam rym z ogniem końskim, powtórzony w opisie pomnika). To skojarzenie wynika z samej symboliki wiersza - koń uosabia Rosję, element życia ludzi.

Tak powstaje najważniejsza alternatywa dla „Jeźdźca z Brązu” – żywioły i suwerenna wola, „otchłań” i „żelazna uzda”. Determinuje także samą konstrukcję wiersza, jego kompozycję: pierwsza część to triumf żywiołów, druga – „żelazna uzda”. Obie jednak są siłami równie wrogimi człowiekowi i kiedy „wszystko wróciło do poprzedniego porządku”, los „biednego Eugeniusza” nic się nie zmienił.

Jak w przeddzień „strasznego dnia” Petersburg w drugiej części wiersza spowija ciemność: „było ponuro”, „ponura fala wdzierała się na molo”, „w ciemności”, „w ciemności” wysokościach” – wznosi się miedzianogłowy jeździec. Deszcz kapie, wiatr wyje smutno, ale nad całą tą ciemnością panuje „żelazna uzda”. Jest to wyczuwalne w „ogrodzonej skale”, nad którą już nie stoi, ale „siedzi” na koniu z brązu „idol z wyciągniętą ręką”, w „jak składający petycję u drzwi sędziów, którzy go nie słuchają” , „mrucząc grzywny”, po gładkich stopniach rozpryskuje się ponura fala; w tym, że przy smutnym wyciu wiatru „strażnicy nawoływali się nawzajem w ciemności nocy”.

To ten sam obraz „strasznych czasów”, ale teraz groza nie pochodzi od szalejących żywiołów, ale od Jeźdźca Brązowego: „On jest straszny w otaczającej ciemności!” Nie bez powodu dla samego Eugeniusza „przeszły horror”, śmierć Paraszy, dom zniszczony przez powódź i obecny horror, ucieleśniony w Jeźdźcu stojącym nieruchomo w ciemności, łączą się w jedną całość.

Żywioł pogodził się sam ze sobą, ale człowiek nie może się z nim pogodzić. Pełen „strasznych myśli”, ogłuszony „hałasem wewnętrznego niepokoju”, Eugeniusz rzuca wyzwanie „żelaznej uzdzie”, „dumnemu bożkowi” - potędze rosyjskiej państwowości stworzonej przez Piotra i ucieleśnionej w pomniku, bo nie tylko tak się stało nie chronił go, ale pozbawił go samych podstaw ludzkiej egzystencji. Bunt Eugeniusza jest uzasadniony i konieczny. „Ani to, ani tamto, ani mieszkaniec świata, ani martwy duch”, w buncie odnajduje utraconą rzeczywistość i życie („płomień przeszył jego serce, krew się zagotowała”). Bunt jest jedyną formą jego ludzkiej autoafirmacji, a jednocześnie jest bezsilny – moc potężnego króla jest ogromna. To nie Piotr goni Eugeniusza, ale Jeździec Brązowy – sam pomnik, coś śmiertelnego, mechanicznego („jakby grzmot grzmiał // mocno dzwonił galopując // po trzęsącym się chodniku”) – symbol wyobcowanego, nieludzkiego , stan bez twarzy. Czy Jeździec, „potężny król”, będzie miał dość siły, aby poradzić sobie ze zbuntowanymi elementami - Puszkin nie był tego pewien, ale zawsze miał siłę, aby stłumić każdy osobisty protest - poeta nie miał co do tego wątpliwości. On sam poczuł się na miejscu swojego bohatera, gdy raz odważył się zrezygnować, a potem „nie udało mu się” i dobrze wiedział, co to jest „ciężki, dźwięczny galop po zszokowanym chodniku”.

Nie oznacza to, że poeta całkowicie zlewa się ze swoim bohaterem. Cechą charakterystyczną stylu „Jeźdźca z brązu” jest brak bezpośredniego słowa autorskiego, nie zaczerpniętego ani nie ujętego w cudzysłów z cudzego stylu. Puszkin kryje się niejako za różnymi maskami stylistycznymi (maska ​​XVIII-wiecznego odopisty, własny styl z czasów Oniegina, pozbawione stylu, codzienne słowa prozatorskie Eugeniusza), nie zlewając się z żadną z nich. Każda z tych masek, ucieleśniająca szczególny punkt widzenia na świat, istnieje obok pozostałych, uzupełniając je, obalając lub korygując. W tym względzie istotne są także notatki odnoszące się do Mickiewicza. Puszkin nie tylko polemizuje z polskim poetą, jak się powszechnie uważa, i nie utożsamia się z nim, posługując się nutami jako specjalnym kodem, jak twierdzą niektórzy badacze, ale, jak się wydaje, przyciąga inny punkt widzenia, wprowadza inny głos w jego poemat polifoniczny.

Zauważając tę ​​cechę charakterystyczną dla stylu Puszkina, M.M. Bachtin pisał o „Onieginie”, że „prawie ani jedno słowo nie jest bezpośrednim słowem Puszkina”, a jednocześnie „istnieje centrum językowe (werbalno-ideologiczne)”. Autor, jak twierdzi badacz, „znajduje się w ośrodku organizacyjnym przecięcia płaszczyzn, a różne płaszczyzny są oddzielone od centrum tego autora”.

W Jeźdźcu miedzianym niezwykle trudno znaleźć takie autorskie centrum semantyczne. Faktem jest, że autorski punkt widzenia w wierszu istnieje bardziej jako stwierdzenie pytania niż odpowiedź na nie. Stąd tajemnica wiersza. Każdy z jej obrazów jest niezwykle wieloznaczny, zawiera wiele różnych znaczeń, czasem przeciwstawnych, które nie tylko się uzupełniają, ale czasem też wykluczają. Dlatego odbiera się to jako pytanie, jako zagadkę. Kim tak naprawdę jest Jeździec, „potężny władca losu” czy miedziany wizerunek? A jaka jest „niezachwiana wysokość”, z której patrzy na szalejącą Newę – wyraz jego wielkości lub bezsilności wobec niej? Bunt Eugeniusza jest bezsilny, ale czy naprawdę jest aż tak bezsilny, gdyby udało mu się przenieść pomnik z miejsca i sprawić, by galopował po pustych i ciemnych ulicach Petersburga? Nie bez powodu kluczowe frazy wiersza wyrażone są w formie pytania: „gdzie jest dom”, „gdzie galopujesz, dumny koniu, i gdzie kopytami postawisz?”

Ostatniego pytania, najważniejszego dla całego wiersza, nie da się sprowadzić do alternatywy „żelaznej uzdy” i „otchłani”. Ta alternatywa jest alternatywą dla „strasznych czasów”, kiedy – jak stwierdził sam poeta – „brak powszechnej opinii, ta obojętność na wszystko, co powinność, sprawiedliwość i prawda, ta cyniczna pogarda dla ludzkiej myśli i godności – może naprawdę prowadzą do rozpaczy” (X, 872-873). Ale Rosja nie ograniczała się do „strasznych czasów” dla Puszkina, nawet do „petersburskiego” okresu swojej historii. W obrazie lecącego w dal pełnego ognia konia z potężnym jeźdźcem wyczuwalna jest wiara poety w ukryte ogromne siły Rosji, duma z jej przeszłości i mimo wszystko nadzieja na jej „szczególny los”. W tym samym liście do Czaadajewa Puszkin napisał: „Nie chciałbym zmieniać ojczyzny ani mieć innej historii niż historia naszych przodków, taką, jaką dał nam Bóg”.

„Jeździec miedziany” to podsumowanie przemian Piotra, przemyśleń poety o przyszłości Rosji, o tajemnicy jej historii.

Wiersz przesiąknięty jest poczuciem końca szlachetnego okresu rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego, z którym jest związany i z którego wyrasta sama twórczość Puszkina. Wizerunek Eugeniusza symbolizuje ten koniec. Powstanie 14 grudnia – próba zrealizowania przez większość szlachty swojego historycznego przeznaczenia – bycia „1a sauvegarde klasy pracowitej” – w oczach Puszkina nie mogło przynieść żadnych praktycznych rezultatów. Pisał: „Stopniowy upadek szlachty: co z tego wynika? przystąpienie Katarzyny II, 14 grudnia itd.” (VIII, 148). Teraz „ogromnej władzy rządu”, „żelaznej uzdzie” przeciwstawia się osobista samoświadomość jednostki i potężny element powstań ludowych.

„Gdzie galopujesz, dumny koniu, i gdzie postawisz kopyta?”

Każdy, kto myśli, zastanowi się nad tym pytaniem, nad tą zagadką. Rosja XIX stuleci, dając bardzo różne, czasem przeciwne odpowiedzi, ale wszystkie z nich, w taki czy inny sposób, jako możliwość, jako wskazówka, są już zawarte w „Jeźdźcu z brązu” Puszkina.