Bertolt Brecht: biografia, życie osobiste, rodzina, twórczość i najlepsze książki. Bertolt Brecht: biografia, życie osobiste, rodzina, twórczość i najlepsze książki, które tworzy Brecht

Bertolt Brecht to niemiecki pisarz, dramaturg, wybitna postać teatru europejskiego, założyciel nowego ruchu zwanego „teatrem politycznym”. Urodzony 10 lutego 1898 w Augsburgu; jego ojciec był dyrektorem papierni. Podczas nauki w miejskim gimnazjum realnym (1908-1917) zaczął pisać wiersze i opowiadania, które publikował w gazecie Augsburg News (1914-1915). Już w swoim eseje szkolne Do wojny panował zdecydowanie negatywny stosunek.

Młodego Brechta pociągała nie tylko twórczość literacka, ale także teatr. Jednak rodzina nalegała, aby Berthold został lekarzem. Dlatego też po ukończeniu szkoły średniej, w 1917 roku został studentem Uniwersytetu w Monachium, gdzie jednak nie studiował długo, gdyż został powołany do wojska. Ze względów zdrowotnych służył nie na froncie, ale w szpitalu, gdzie ukazało mu się prawdziwe życie, sprzeczne z propagandowymi przemówieniami o wielkich Niemczech.

Być może biografia Brechta mogłaby potoczyć się zupełnie inaczej, gdyby nie znajomość w 1919 roku ze słynnym pisarzem Feuchtwangerem, który widząc talent młodego człowieka, poradził mu kontynuowanie studiów literackich. W tym samym roku ukazały się pierwsze sztuki początkującego dramaturga: „Baal” i „Drumbeat w nocy”, które wystawiono na scenie teatru Kammerspiele w 1922 roku.

Świat teatru jeszcze bardziej zbliżył się do Brechta po ukończeniu studiów na uniwersytecie w 1924 roku i przeprowadzce do Berlina, gdzie poznał wielu artystów i rozpoczął służbę w Deutsches Theatre. Wraz ze słynnym reżyserem Erwinem Piscatorem stworzył w 1925 roku „Teatr Proletariacki”, dla którego spektakli zdecydowano się na samodzielne pisanie sztuk ze względu na brak możliwości finansowych zamawiania ich u uznanych dramaturgów. Brecht czerpał ze słynnych dzieł literackich i dramatyzował je. Pierwszymi znakami były „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska (1927) i „Opera za trzy grosze” (1928), stworzone na podstawie „Opery żebraczej” J. Gay’a. Wystawił także „Matkę” Gorkiego (1932), gdyż Brechtowi bliskie były idee socjalizmu.

Dojście Hitlera do władzy w 1933 roku i zamknięcie wszystkich teatrów robotniczych w Niemczech zmusiło Brechta i jego żonę Elenę Weigel do opuszczenia kraju i przeniesienia się do Austrii, a następnie po jej okupacji do Szwecji i Finlandii. Naziści oficjalnie pozbawili Bertolta Brechta obywatelstwa w 1935 roku. Kiedy Finlandia przystąpiła do wojny, rodzina pisarza przeniosła się na 6 i pół roku do USA. To na emigracji napisał swoje najsłynniejsze sztuki - „Matka Courage i jej dzieci” (1938), „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” (1939), „Życie Galileusza” (1943), „Dobry człowiek z Szechwanu” (1943), „Kaukaskie koło kredowe” (1944), w których czerwona nić była ideą konieczności walki człowieka z przestarzałym porządkiem świata.

Po zakończeniu wojny musiał opuścić Stany Zjednoczone ze względu na groźbę prześladowań. W 1947 roku Brecht zamieszkał w Szwajcarii, jedynym kraju, który wydał mu wizę. Zachodnia strefa jego rodzinnego kraju nie pozwoliła mu na powrót, dlatego rok później Brecht osiadł w Berlinie Wschodnim. Z tym miastem związany jest ostatni etap jego biografii. W stolicy stworzył teatr Berliner Ensemble, na scenie którego wystawiano najlepsze sztuki dramatopisarza. Pomysł Brechta odbył tournée po wielu krajach, w tym Związku Radzieckim.

Wybrany na członka Światowej Rady Pokoju, w 1953 stał na czele ogólnoniemieckiego PEN Clubu, w 1954 otrzymał międzynarodową Pokojową Nagrodę Lenina. Zawał serca przerwał życie dramatopisarza, który stał się klasykiem, 14 sierpnia 1956 roku.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jeden z najpopularniejszych niemieckich dramaturgów, poeta, teoretyk sztuki, reżyser. Urodzony 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie dyrektora fabryki. Studiował na wydziale medycznym Uniwersytetu w Monachium. Już w szkole średniej zaczął studiować historię starożytności i literaturę. Autor wielu sztuk teatralnych, które z powodzeniem wystawiano na scenach wielu teatrów w Niemczech i na świecie: „Baal”, „Drumbeat in the Night” (1922), „Co to za żołnierz, co to jest” (1927) , „Opera za trzy grosze” (1928), „Mówienie „tak” i mówienie „nie” (1930), „Horace i kuracja” (1934) i wiele innych Opracował teorię „teatru epickiego” w 1933 r. po Hitlerze doszedł do władzy, Brecht wyemigrował; w latach 1933-47 mieszkał w Szwajcarii, Danii, Szwecji, Finlandii, USA. Na emigracji stworzył serię scen realistycznych „Strach i rozpacz w Trzeciej Rzeszy” (1938), dramat „Karabiny”. Teresy Carrar” (1937), dramat przypowieściowy „Dobry człowiek z Sechwanu” (1940), „Kariera Arturo Ui” (1941), „Kaukaski krąg kredowy” (1944), dramaty historyczne „Matka”. Odwaga i jej dzieci” (1939), „Życie Galileusza” (1939) itd. Wracając do ojczyzny w 1948 zorganizował w Berlinie Teatr „Berliner Ensemble”. Brecht zmarł w Berlinie 14 sierpnia 1956 r.

Brecht Bertolt (1898/1956) – niemiecki pisarz i reżyser. Większość sztuk Brechta przepełniona jest humanistycznym, antyfaszystowskim duchem.

Wiele jego dzieł weszło do skarbnicy kultury światowej: „Opera za trzy grosze”, „Matka Courage i jej dzieci”, „Życie Galileusza”, „Dobry człowiek z Sychwanu” itp. Guryeva T.N. Nowy słownik literacki

/T.N. Guriew. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, s. 25. 38.

Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwych, chwytliwych haseł i złożonej obrazowości, przywołującej skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką.

Te skojarzenia to nie imitacje, ale nieoczekiwane przemyślenie na nowo starych sytuacji i technik. Brecht zdaje się przenosić ich w współczesne życie, każe spojrzeć na nich w nowy, „wyobcowany” sposób. Tym samym już w swoich najwcześniejszych tekstach Brecht sięgnął po swoją słynną dramatyczną technikę „alienacji”. W wierszu „Legenda o zmarłym żołnierzu” techniki satyryczne przypominają techniki romantyzmu: żołnierz wyruszający na bitwę z wrogiem od dawna jest tylko duchem, towarzyszący mu ludzie to filistyni, których literatura niemiecka od dawna przedstawiane w przebraniach zwierząt. A jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny – zawiera intonacje, obrazy i nienawiść z czasów I wojny światowej. Brecht potępia także niemiecki militaryzm i wojnę w swoim wierszu „Ballada o matce i żołnierzu” z 1924 r.; poeta rozumie, że Republika Weimarska była daleka od wykorzenienia bojowego pangermanizmu.

Teksty Brechta są bardzo szerokie, poeta potrafi uchwycić prawdziwy obraz niemieckiego życia w całej jego historycznej i psychologicznej specyfice, ale potrafi też stworzyć poemat medytacyjny, w którym efekt poetycki osiąga się nie dzięki opisowi, ale trafności i głębia myśli filozoficznej połączona z wyrafinowaną, nie naciąganą alegorią. Dla Brechta poezja to przede wszystkim trafność myśli filozoficznej i obywatelskiej. Za poezję Brecht uważał nawet traktaty filozoficzne czy akapity gazet proletariackich pełne obywatelskiego patosu (przykładowo styl wiersza „Przesłanie do towarzysza Dymitrowa, który walczył z faszystowskim trybunałem w Lipsku” jest próbą zbliżenia języka poezji i gazety). Ale te eksperymenty ostatecznie przekonały Brechta, że sztuka powinna opowiadać o życiu codziennym językiem dalekim od codziennego. W tym sensie autor tekstów Brecht pomógł Brechtowi dramaturgowi.

W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium został reżyserem, a następnie dramaturgiem w teatrze miejskim. W 1924 Brecht przeprowadził się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Działa zarówno jako dramaturg, jak i teoretyk - reformator teatru. Już w tych latach estetyka Brechta, jego nowatorskie spojrzenie na zadania dramatu i teatru, ukształtowała się w swoich zdecydowanych rysach. Swoje teoretyczne poglądy na sztukę lat dwudziestych Brecht przedstawił w odrębnych artykułach i przemówieniach, połączonych później w zbiory „Przeciw teatralnej rutynie” i „W stronę teatru nowoczesnego”. Później, w latach 30., Brecht usystematyzował swoją teorię teatralną, doprecyzowując ją i rozwijając, w traktatach „O dramacie niearystotelesowskim”, „Nowe zasady sztuki aktorskiej”, „Mały Organon dla teatru”, „Kupowanie miedzi” i niektórych inni.

Brecht nazywa swoją estetykę i dramaturgię teatrem „epickim”, „niearystotelesowskim”; tym mianem podkreśla swą niezgodę z najważniejszą, zdaniem Arystotelesa, zasadą tragedii starożytnej, która później została przyjęta w mniejszym lub większym stopniu w mniejszym stopniu całej światowej tradycji teatralnej. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe natężenie emocjonalne. Brecht rozpoznał tę stronę katharsis i zachował ją dla swojego teatru; W jego sztukach widzimy siłę emocjonalną, patos i otwartą manifestację namiętności. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, prowadziło do pogodzenia się z tragedią, groza życia stała się teatralna, a przez to atrakcyjna, widz nie miałby nawet nic przeciwko doświadczeniu czegoś podobnego. Brecht nieustannie starał się rozwiać legendy o pięknie cierpienia i cierpliwości.

W „Życiu Galileusza” pisze, że człowiek głodny nie ma prawa znosić głodu, że „głodzić” to po prostu nie jeść i nie okazywać cierpliwości, co podoba się niebu. Brecht chciał, aby tragedia pobudziła myślenie o sposobach zapobiegania tragedii.

Dlatego też za wadę Szekspira uważał to, że podczas przedstawień jego tragedii na przykład „dyskusja na temat zachowania króla Leara” jest nie do pomyślenia i stwarza wrażenie, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, jest naturalne.” Idea katharsis, wywodząca się z dramatu starożytnego, była ściśle związana z koncepcją fatalnego z góry determinowania ludzkiego losu. Dramaturdzy siłą swego talentu odsłonili wszelkie motywacje ludzkich zachowań, w momentach katharsis niczym błyskawica naświetlili wszystkie przyczyny ludzkich działań, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr arystotelesowski fatalistycznym.

Brecht znajduje własne rozwiązanie tej kontrowersyjnej kwestii: przedstawienie teatralne i akcja sceniczna nie pokrywają się z fabułą spektaklu. Fabułę, historię bohaterów przerywają bezpośrednie komentarze autora, liryczne dygresje, a czasem nawet pokazy eksperymentów fizycznych, czytanie gazet i wyjątkowego, zawsze aktualnego artysty.

Brecht przełamuje w teatrze iluzję ciągłego rozwoju wydarzeń, niszczy magię skrupulatnego odtwarzania rzeczywistości. Teatr to prawdziwa twórczość, wykraczająca daleko poza zwykłą prawdziwość. Dla Brechta kreatywność i gra aktorska, dla której samo „naturalne zachowanie w danych okolicznościach” jest całkowicie niewystarczające. Rozwijając swoją estetykę, Brecht sięga do tradycji skazanych na zapomnienie w codziennym, psychologicznym teatrze przełomu XIX i XX wieku, wprowadza chóry i zongi współczesnych kabaretów politycznych, charakterystyczne dla wierszy dygresje liryczne i traktaty filozoficzne. Brecht przy wskrzeszaniu swoich sztuk pozwala na zmianę zasady komentarza: czasami dla tej samej fabuły stosuje dwie wersje zongów i chórów (np. zongi w przedstawieniach „Opery za trzy grosze” z 1928 i 1946 roku są różne).

Brecht wierzył, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnej decyzji nawet w najtrudniejszych okolicznościach. To przekonanie dramatopisarza objawiło wiarę w człowieka, głębokie przekonanie, że społeczeństwo burżuazyjne, przy całej sile swego zepsutego wpływu, nie jest w stanie przerobić ludzkości w duchu jej zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest wymuszenie na widzach „porzucenia... złudzenia, że każdy na miejscu portretowanego bohatera zachowałby się tak samo”.

Dramaturg głęboko rozumie dialektykę rozwoju społecznego i dlatego miażdży wulgarną socjologię kojarzoną z pozytywizmem.

Innowacyjność Brechta przejawiała się także w tym, że potrafił połączyć tradycyjne, pośrednie sposoby ujawniania treści estetycznych (postaci, konflikty, fabuła) z abstrakcyjną zasadą refleksyjności w nierozerwalną, harmonijną całość. Co nadaje niesamowitą integralność artystyczną pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? Słynna brechtowska zasada „alienacji” – przenika nie tylko sam komentarz, ale i całą fabułę.

„Alienacja” Brechta jest zarówno narzędziem logiki, jak i samą poezją, pełną niespodzianek i błyskotliwości. Brecht czyni „alienację” najważniejszą zasadą filozoficznego poznania świata, najważniejszym warunkiem twórczości realistycznej. Brecht uważał, że determinizm nie jest wystarczający dla prawdy sztuki, że konkretność historyczna i kompletność społeczno-psychologiczna otoczenia – „tło falstaffowskie” – nie wystarczą dla „teatru epickiego”. Brecht łączy rozwiązanie problemu realizmu z koncepcją fetyszyzmu w Kapitale Marksa. Podążając za Marksem, uważa, że w społeczeństwie burżuazyjnym obraz świata często pojawia się w formie „zaczarowanej”, „ukrytej”, że dla każdego etapu historycznego istnieje swoje obiektywne, wymuszone „pojawienie się rzeczy” w stosunku do ludzi. To „obiektywne pozór” ukrywa prawdę z reguły bardziej nieprzeniknioną niż demagogia, kłamstwo czy ignorancja. Najwyższym celem i największym sukcesem artysty, zdaniem Brechta, jest „alienacja”, czyli tzw. nie tylko obnażenie przywar i subiektywnych błędów poszczególnych ludzi, ale także przełom poza obiektywnym pozorem do prawdziwego, dopiero wyłaniającego się, jedynie domyślanego Dzisiaj

prawa

Sztuki Brechta z początkowego okresu twórczości - eksperymenty, poszukiwania i pierwsze zwycięstwa artystyczne. Już „Baal” – pierwsza sztuka Brechta – zachwyca odważnym i niezwykłym przedstawieniem problemów ludzkich i artystycznych. O poetyce i cechy stylistyczne„Baal” jest bliski ekspresjonizmowi. Brecht uważa dramaturgię G. Kaisera za „zdecydowanie ważną”, która „zmieniła sytuację w teatrze europejskim”. Ale Brecht natychmiast alienuje ekspresjonistyczne rozumienie poety i poezji jako ekstatycznego medium. Nie odrzucając ekspresjonistycznej poetyki zasad podstawowych, odrzuca pesymistyczną interpretację tych zasad. W spektaklu odsłania absurdalność sprowadzania poezji do ekstazy, do katharsis, ukazuje wypaczenie człowieka na ścieżce ekstatycznych, nieskrępowanych emocji.

Podstawową zasadą, istotą życia jest szczęście. Ona, według Brechta, znajduje się w wężowych zwojach potężnego, ale nie śmiertelnego, zasadniczo jej obcego zła, znajdującego się w mocy przymusu. Świat Brechta – i to właśnie teatr musi odtworzyć – zdaje się nieustannie balansować na krawędzi brzytwy. Albo jest w mocy „obiektywnego wyglądu”, to podsyca jego smutek, tworzy język rozpaczy, „plotek”, albo znajduje oparcie w zrozumieniu ewolucji. W teatrze Brechta emocje są ruchliwe, ambiwalentne, łzy rozwiązywane są przez śmiech, a ukryty, niemożliwy do wykorzenienia smutek wplata się w najjaśniejsze obrazy.

Dramaturg czyni swojego Baala centralnym punktem, ogniskiem ówczesnych trendów filozoficznych i psychologicznych. Przecież ekspresjonistyczne postrzeganie świata jako horroru i egzystencjalistyczna koncepcja ludzkiej egzystencji jako absolutnej samotności powstały niemal jednocześnie; . Jednocześnie Brecht pokazuje, że pieśń Baala to narkotyk otulający głowy słuchaczy, duchowy horyzont Europy. Brecht przedstawia życie Baala w taki sposób, że dla widza staje się jasne, że urojeniowa fantasmagoria jego istnienia nie może być nazwana życiem.

„Kim jest ten żołnierz, co to jest ten” to żywy przykład spektaklu nowatorskiego we wszystkich swoich elementach artystycznych. Brecht nie korzysta w nim z tradycyjnych technik. Tworzy przypowieść;

Centralną sceną spektaklu jest zong, który obala aforyzm „Kim jest ten żołnierz, jaki tamten”, Brecht „odstrasza” pogłoskę o „wymienności ludzi”, mówi o wyjątkowości każdego człowieka i względności wywierana na niego presja środowiska. Jest to głębokie przeczucie historycznej winy ulicznego Niemca, który jest skłonny interpretować swoje poparcie dla faszyzmu jako nieuniknione, jako naturalną reakcję na porażkę Republiki Weimarskiej. Zamiast iluzji rozwijających się postaci i naturalnie płynącego życia, Brecht odnajduje nową energię dla ruchu dramatu. Wydaje się, że dramatopisarz i aktorzy eksperymentują z postaciami, fabuła jest tutaj łańcuchem eksperymentów, linie to nie tyle komunikacja między bohaterami, ile demonstracja ich prawdopodobnego zachowania, a następnie „alienacja” tego zachowania.

Dalsze poszukiwania Brechta zaowocowały powstaniem spektakli Opera za trzy grosze (1928), Św. Joanna z Rzeźni (1932) i Matka na podstawie powieści Gorkiego (1932). Dla podstawa działki

Wiersze z początku lat trzydziestych miały na celu rozwiać demagogię Hitlera; poeta odnalazł i obnażył sprzeczności w faszystowskich obietnicach, czasami niewidoczne dla przeciętnego człowieka. I tutaj Brechtowi bardzo pomogła jego zasada „alienacji”.] To, co było powszechnie akceptowane w państwie hitlerowskim, znajome, pieszczące niemieckie ucho – pod piórem Brechta zaczęło wyglądać wątpliwie, absurdalnie, a potem potwornie. W latach 1933-1934. poeta tworzy „chorały Hitlera”.

Wysoka forma ody i muzyczna intonacja utworu tylko potęgują satyryczny efekt zawarty w aforyzmach chorałów. W wielu wierszach Brecht podkreśla, że konsekwentna walka z faszyzmem to nie tylko zniszczenie państwa hitlerowskiego, ale także rewolucja proletariatu (wiersze „Wszystko albo nikt”, „Pieśń przeciwko wojnie”, „Rezolucja komunardów”, „Wielki październik”). W 1934 roku Brecht opublikował swoje najważniejsze dzieło twórczość prozatorska – „Powieść za trzy grosze”. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że pisarz stworzył jedynie prozatorską wersję Opery za trzy grosze.„Powieść za trzy grosze” jest jednak dziełem całkowicie niezależnym. Brecht określa tu czas akcji znacznie precyzyjniej. Wszystkie wydarzenia w powieści mają związek z wojną anglo-burską toczoną w latach 1899–1902. Postacie znane ze spektaklu – bandyta Makhit, przywódca „imperium żebraków” Peachum, policjant Brown, Polly, córka Peachum i inni – ulegają przemianie. Postrzegamy ich jako biznesmenów o imperialistycznej przenikliwości i cynizmie. Brecht pojawia się w tej powieści jako prawdziwy „Dr.

Powieść Brechta przedstawia rozwarstwienie klasowe społeczeństwa, antagonizm klasowy i dynamikę walki. Zdaniem Brechta faszystowskie zbrodnie lat 30. nie są niczym nowym; angielska burżuazja początku stulecia w dużej mierze wyprzedziła demagogiczne techniki nazistów. A kiedy drobny handlarz, sprzedając kradzione towary niczym faszysta, oskarża komunistów, którzy sprzeciwiają się zniewoleniu Burów, o zdradę stanu, o brak patriotyzmu, to nie jest to u Brechta anachronizm ani antyhistoryzm. Wręcz przeciwnie, jest to głęboki wgląd w pewne powtarzające się wzorce. Ale jednocześnie dla Brechta dokładne odwzorowanie życia historycznego i atmosfery nie jest najważniejsze. Dla niego ważniejsze jest znaczenie epizodu historycznego. Wojna anglo-burska i faszyzm są dla artysty szalejącym elementem zaborczości. Wiele odcinków Afery za trzy grosze przypomina świat Dickensa. Brecht subtelnie oddaje charakter narodowyŻycie angielskie

i specyficzne intonacje literatury angielskiej: złożony kalejdoskop obrazów, intensywna dynamika, detektywistyczny odcień w przedstawianiu konfliktów i zmagań, angielski charakter tragedii społecznych.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w związku z Matką Courage. Teoretyczny komentarz łączy się w spektaklu z realistyczną manierą, która jest bezlitosna w swojej konsekwencji.

Brecht uważa, że realizm jest najbardziej niezawodnym sposobem oddziaływania. Dlatego w „Matce Courage” „prawdziwe” oblicze życia jest tak spójne i konsekwentne nawet w najdrobniejszych szczegółach. Należy jednak mieć na uwadze dwuwymiarowość tego przedstawienia – treść estetyczną bohaterów, czyli m.in.

reprodukcja życia, w którym dobro i zło mieszają się niezależnie od naszych pragnień, oraz głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta przejawia się bezpośrednio w zongach. Ponadto, jak wynika z instrukcji Brechta reżysera spektaklu, dramatopisarz stwarza teatrom szerokie możliwości ukazania myśli autora za pomocą różnych „alienacji” (fotografia, projekcja filmowa, bezpośrednie zwracanie się aktorów do publiczności).

Postacie bohaterów „Matki Courage” są ukazane ze wszystkimi złożonymi sprzecznościami.

Oprócz ukazywania konfliktu poprzez zderzenie postaci, Brecht uzupełnia obraz życia w grze zongami, które zapewniają bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest „Pieśń Wielkiej Pokory”. Ten złożony wygląd„alienacja”, gdy autor wypowiada się jakby w imieniu swojej bohaterki, wyostrza jej błędne stanowisko i tym samym spiera się z nią, wpajając czytelnikowi wątpliwości co do mądrości „wielkiej pokory”. Brecht odpowiada na cyniczną ironię Matki Courage własną ironią. A ironia Brechta prowadzi widza, który uległ już filozofii akceptacji życia takim, jakie jest, do zupełnie innego spojrzenia na świat, do zrozumienia kruchości i fatalności kompromisów. Piosenka o pokorze jest swego rodzaju obcym odpowiednikiem, który pozwala zrozumieć prawdziwą, przeciwną mądrość Brechta. Cały spektakl, krytycznie ukazujący praktyczną, kompromisową „mądrość” bohaterki, jest toczącą się debatą z „Pieśnią o wielkiej pokorze”. Matka Courage nie widzi światła w przedstawieniu, przetrwawszy szok, nie dowiaduje się o jego naturze „nie więcej niż świnka morska o prawach biologii”. Tragiczne (osobiste i historyczne) przeżycie, choć wzbogaciło widza, niczego nie nauczyło Matki Courage i wcale jej nie wzbogaciło.

Katharsis, którego doświadczyła, okazało się zupełnie bezowocne. Brecht argumentuje zatem, że postrzeganie tragedii rzeczywistości jedynie na poziomie reakcji emocjonalnych samo w sobie nie jest wiedzą o świecie i niewiele różni się od całkowitej niewiedzy.

Życie Galileusza pokazuje niezwykłą wrażliwość Brechta na bolesne antagonizmy XX wieku, kiedy umysł ludzki osiągnął niespotykane dotąd wyżyny w myśleniu teoretycznym, ale nie mógł zapobiec wykorzystaniu odkryć naukowych do zła. Idea spektaklu sięga czasów, kiedy w prasie pojawiły się pierwsze doniesienia o eksperymentach niemieckich naukowców z zakresu fizyki jądrowej. Ale to nie przypadek, że Brecht zwrócił się nie ku nowoczesności, ale do punktu zwrotnego w historii ludzkości, kiedy kruszyły się fundamenty starego światopoglądu. W tamtych czasach - na przełomie XVI-XVII wieku.

- odkrycia naukowe po raz pierwszy stały się, jak opowiada Brecht, własnością ulic, placów i bazarów. Jednak po abdykacji Galileusza nauka, w głębokim przekonaniu Brechta, stała się własnością wyłącznie naukowców. Fizyka i astronomia mogłyby uwolnić ludzkość od ciężaru starych dogmatów krępujących myślenie i inicjatywę. Ale sam Galileusz pozbawił swoje odkrycie argumentacji filozoficznej i tym samym, zdaniem Brechta, pozbawił ludzkość nie tylko naukowego systemu astronomicznego, ale także daleko idących wniosków teoretycznych z tego systemu, wpływających na podstawowe zagadnienia ideologii.

Brecht wbrew tradycji ostro potępia Galileusza, gdyż to właśnie ten uczony, w odróżnieniu od Kopernika i Brunona, mając w rękach niezaprzeczalne i oczywiste dla każdego dowody na słuszność systemu heliocentrycznego, bał się tortur i porzucił jedyną słuszną nauczanie. Bruno umarł za hipotezę, a Galileusz wyrzekł się prawdy.

Postać Galileusza w spektaklu stanowi punkt zwrotny w historii nauki. W jego osobie presja tendencji totalitarnych i burżuazyjno-utylitarnych niszczy zarówno prawdziwego naukowca, jak i żywy proces doskonalenia całej ludzkości.

Niezwykły kunszt Brechta przejawia się nie tylko w nowatorsko złożonym rozumieniu problemu nauki, nie tylko w błyskotliwym odwzorowaniu życia intelektualnego bohaterów, ale także w kreowaniu potężnych i różnorodnych postaci, w ujawnianiu ich życia emocjonalnego . Monologi bohaterów „Życia Galileusza” przywodzą na myśl „poetycką gadatliwość” bohaterów Szekspira. Wszyscy bohaterowie dramatu noszą w sobie coś renesansowego.

Zabawa-przypowieść „Dobry człowiek z Sychwanu” (1941) poświęcona jest afirmacji odwiecznej i wrodzonej cechy człowieka - życzliwości.

Główny bohater spektaklu, Shen De, zdaje się emanować dobrocią, a promieniowanie to nie jest spowodowane żadnymi impulsami zewnętrznymi, jest immanentne.

Dramaturg Brecht dziedziczy w tym humanistyczną tradycję Oświecenia. Widzimy związek Brechta z tradycją baśniową i legendami ludowymi. Shen De przypomina Kopciuszka, a bogowie nagradzający dziewczynę za jej dobroć przypominają żebraczą wróżkę z tej samej bajki. Ale Brecht interpretuje tradycyjny materiał w innowacyjny sposób.

Brecht wierzy, że życzliwość nie zawsze zostaje nagrodzona bajecznym triumfem. Dramaturg wprowadza do baśni i przypowieści okoliczności społeczne. Ukazane w przypowieści Chiny na pierwszy rzut oka pozbawione są autentyczności, są po prostu „pewnym królestwem, pewnym państwem”. Ale to państwo jest kapitalistyczne. A okoliczności życia Shen De to okoliczności życia na dnie burżuazyjnego miasta. Brecht pokazuje, że w tym dniu przestają obowiązywać baśniowe prawa, które nagradzały Kopciuszka. Klimat burżuazyjny jest destrukcyjny dla najlepszych cech ludzkich, które powstały na długo przed kapitalizmem; Brecht postrzega etykę burżuazyjną jako głęboki regres. Miłość okazuje się dla Shen De równie destrukcyjna.- to żywy etap „alienacji”, to wyraźna demonstracja dualizmu ludzkiej duszy. Ale jest to także potępienie dualizmu, gdyż walka dobra ze złem w człowieku jest, zdaniem Brechta, jedynie wytworem „złych czasów”. Dramaturg dobitnie udowadnia, że zło w zasadzie to ciało obce w człowieku, że zły Shoi Da to tylko maska ochronna, a nie prawdziwe oblicze bohaterki. Shen De nigdy nie staje się naprawdę zły i nie może wykorzenić w sobie duchowej czystości i łagodności.

Treść przypowieści prowadzi czytelnika nie tylko do myśli o niszczycielskiej atmosferze świata burżuazyjnego. Pomysł ten, zdaniem Brechta, nie jest już wystarczający dla nowego teatru. Dramaturg skłania do refleksji nad sposobami pokonania zła. Bogowie i Shen De są w przedstawieniu skłonni do kompromisu, jakby nie mogli pokonać inercji myślenia o swoim otoczeniu. Ciekawe, że bogowie w istocie polecają Shen De ten sam przepis, którego użył Mekhit w „Powieść za trzy grosze”, który rabował magazyny i sprzedawał towary po niskiej cenie biednym właścicielom sklepów, ratując ich w ten sposób przed głodem. Jednak zakończenie fabularne przypowieści nie pokrywa się z komentarzem dramaturga. Epilog w nowy sposób pogłębia i naświetla problematykę spektaklu, udowadniając głęboką skuteczność „teatru epickiego”. Czytelniczka i widz okazują się znacznie bardziej spostrzegawcze niż bogowie i Shen De, którzy nigdy nie zrozumieli, dlaczego wtrąciła się w nią wielka dobroć. Dramaturg zdaje się sugerować rozwiązanie w finale: żyć bezinteresownie jest dobrze, ale nie wystarczy; Najważniejsze dla ludzi jest żyć mądrze. A to oznacza budowanie inteligentny świat, świat bez wyzysku, świat socjalizmu.

Do najsłynniejszych przypowieści Brechta należy także „Kaukaski krąg kredowy” (1945). Obydwa spektakle łączy patos poszukiwań etycznych, chęć odnalezienia osoby, w której najpełniej objawiłaby się duchowa wielkość i dobroć. O ile w „Dobrym człowieku z Szechwanu” Brecht tragicznie ukazał niemożność realizacji ideału etycznego w codziennym środowisku zaborczego świata, o tyle w „Kaukaskim Kręgu Kredowym” odsłonił heroiczną sytuację, która wymaga od ludzi bezkompromisowego wypełniania swego moralnego obowiązku .

Wydawać by się mogło, że wszystko w spektaklu jest klasycznie tradycyjne: fabuła nie jest nowa (sam Brecht posłużył się nią już wcześniej w opowiadaniu „Augsburski krąg kredowy”). Grusza Wachnadze zarówno w swojej istocie, jak i wyglądzie budzi zamierzone skojarzenia zarówno z Madonną Sykstyńską, jak i bohaterkami baśni i pieśni. Ale ta sztuka jest nowatorska, a jej oryginalność jest ściśle powiązana z główną zasadą realizmu brechtowskiego – „alienacją”. Złośliwość, zazdrość, interes własny, konformizm stanowią nieruchome środowisko życia, jego ciało. Ale dla Brechta to tylko pozory.

Monolit zła jest w przedstawieniu niezwykle kruchy. Całe życie wydaje się być przesiąknięte strumieniami ludzkiego światła. Żywioł światła tkwi w samym fakcie istnienia ludzkiego umysłu i zasady etycznej. W bogatej filozoficznej i emocjonalnej intonacji tekstu „Kręgu”, w naprzemienności żywych, plastycznych dialogów i pieśniowych intermezz, w miękkości i wewnętrznym świetle obrazów wyraźnie wyczuwamy tradycje Goethego.

Grusha, podobnie jak Gretchen, nosi w sobie urok wiecznej kobiecości.

Cudowny człowiek i piękno świata wydają się przyciągać ku sobie. Im bogatszy i bardziej wszechstronny talent danej osoby, tym piękniejszy jest dla niej świat, tym bardziej znaczący, namiętny i niezmiernie cenny jest atrakcyjność dla niego innych ludzi. Wiele zewnętrznych przeszkód stoi na drodze uczuć Grushy i Simona, ale są one nieistotne w porównaniu z mocą, która nagradza człowieka za jego ludzki talent. w najlepszych przykładach (swobodna przemiana i bogactwo kontrastujących epizodów, jasne codzienne malarstwo, encyklopedyczne „falstaffowskie tło”). „Dni Komuny” to dramat o otwartych namiętnościach politycznych, dominuje w nim atmosfera debaty, zgromadzenia narodowego, jego bohaterami są mówcy i trybuni, jego akcja przełamuje wąskie granice przedstawienia teatralnego. Brecht oparł się w tym względzie na doświadczeniach Romaina Rollanda, swojego „teatru rewolucji”, zwłaszcza Robespierre’a. A jednocześnie „Dni Komuny” są dziełem wyjątkowym, „epickim” brechtowskim. Spektakl organicznie łączy w sobie tło historyczne, autentyczność psychologiczną bohaterów, dynamikę społeczną i „epicką” historię, głęboki „wykład” o dniach bohaterskiej Komuna Paryska;

Jest to zarówno żywe odwzorowanie historii, jak i jej naukowa analiza.

Tekst Brechta jest przede wszystkim żywym spektaklem, wymaga teatralnej krwi, scenicznego ciała. Potrzebuje nie tylko aktorów-aktorów, ale jednostek z iskrą Dziewicy Orleańskiej, Gruszy Wachnadze czy Azdaka. Można argumentować, że każdy klasyczny dramaturg potrzebuje osobowości.

Ale w przedstawieniach Brechta takie osobowości czują się jak u siebie;

okazuje się, że świat został stworzony dla nich, stworzony przez nich.

To teatr musi i może tworzyć rzeczywistość tego świata. Rzeczywistość! Rozwiązanie tego problemu zajmowało przede wszystkim Brechta. Rzeczywistość, a nie realizm. Artysta-filozof wyznawał prostą, choć odległą od oczywistości ideę. Rozmowy o realizmie nie są możliwe bez wstępnych rozmów o rzeczywistości. Brecht, jak wszyscy pracownicy teatru, wiedział, że scena nie toleruje kłamstwa i bezlitośnie oświetla je niczym reflektor. Nie pozwala, aby chłód maskował się jako palący, pustka jako sensowność, znikomość jako znaczenie. Brecht kontynuował tę myśl nieco; chciał, aby teatr i scena nie pozwalały na udawanie powszechnych wyobrażeń o realizmie jako rzeczywistości. Aby realizm w rozumieniu jakichkolwiek ograniczeń nie był przez wszystkich postrzegany jako rzeczywistość. Notatki

Wczesne sztuki Brechta: „Baal” (1918), „Nocne bębny” (1922), „Życie Edwarda P. Anglii” (1924), „W dżungli miast” (1924), „Co to jest żołnierzu, co to jest” (1927).

Także sztuki: „Roundheads and Sharpheads” (1936), „Kariera Arthura Wee” (1941) i in.

Literatura zagraniczna XX wieku. Pod redakcją L.G.

Podręcznik dla uniwersytetów . Przedrukowano z adresu http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Bertolta Brechta- niemiecki pisarz, dramaturg, wybitna postać teatru europejskiego, założyciel nowego ruchu zwanego „teatrem politycznym”. Urodzony 10 lutego 1898 w Augsburgu; jego ojciec był dyrektorem papierni. Podczas nauki w miejskim gimnazjum realnym (1908-1917) zaczął pisać wiersze i opowiadania, które publikował w gazecie Augsburg News (1914-1915). Już w jego szkolnych esejach można było dostrzec wyraźnie negatywny stosunek do wojny.

Oprócz sztuk teatralnych dziedzictwo twórcze Brechta obejmuje powieści „Powieść za trzy grosze” (1934), „Sprawy pana Juliusza Cezara” (1949) oraz dość dużą liczbę opowiadań i wierszy. Brecht był nie tylko pisarzem, ale także aktywną postacią publiczną i polityczną, brał udział w pracach lewicowych kongresów międzynarodowych (1935, 1937, 1956). W 1950 został mianowany wiceprezesem Akademii Sztuk Pięknych NRD, w 1951 został wybrany członkiem Światowej Rady Pokoju, w 1953 stał na czele ogólnoniemieckiego PEN Clubu, a w 1954 otrzymał międzynarodową Nagrodę im. Lenina Nagroda Pokojowa. Zawał serca przerwał życie dramatopisarza, który stał się klasykiem, 14 sierpnia 1956 roku.

Biografia z Wikipedii

Twórczość Brechta jako poety i dramaturga zawsze budziła kontrowersje, podobnie jak jego teoria „teatru epickiego” i poglądy polityczne. Jednak już w latach 50. sztuki Brechta na stałe zadomowiły się w europejskim repertuarze teatralnym; jego idee w takiej czy innej formie zostały przejęte przez wielu współczesnych dramaturgów, w tym Friedricha Dürrenmatta, Arthura Adamova, Maxa Frischa, Heinera Müllera.

Teoria „teatru epickiego”, wprowadzona w życie przez reżysera Brechta w latach powojennych, otworzyła zasadniczo nowe możliwości sztuki performatywne i wywarł znaczący wpływ na rozwój teatru w XX wieku.

Lata augsburskie

Eugena Bertholda Brechta, który później zmienił nazwisko na Bertolt, urodził się w Augsburgu w Bawarii. Ojciec Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), pochodzący z Achern, w 1893 przeniósł się do Augsburga i po rozpoczęciu pracy jako agent sprzedaży w papierni Heindl zrobił karierę: w 1901 został prokuristą (powiernikiem), w 1917 - m - dyrektor handlowy firmy. W 1897 ożenił się z Sophią Bretzing (1871-1920), córką zawiadowcy stacji w Bad Waldsee, a Eugen (jak nazywano w rodzinie Brechta) stał się ich pierworodnym.

W latach 1904-1908 Brecht studiował na szkoła publiczna franciszkańskiego zakonu zakonnego, następnie wstąpił do bawarskiego Królewskiego Gimnazjum Realnego, instytucji edukacyjnej o profilu humanitarnym. „W czasie mojego dziewięcioletniego pobytu... w prawdziwym gimnazjum w Augsburgu” – napisał w swoim piśmie Brecht krótka autobiografia w 1922 r. – nie mogłem wnieść żadnego znaczącego wkładu rozwój umysłowy moi nauczyciele. Niestrudzenie wzmacniali we mnie wolę wolności i niepodległości”. Nie mniej trudne były relacje Brechta z konserwatywną rodziną, z której wyprowadził się wkrótce po ukończeniu szkoły średniej.

„Dom Brechta” w Augsburgu; obecnie muzeum

W sierpniu 1914 r., kiedy Niemcy przystąpiły do wojny, szowinistyczna propaganda ogarnęła także Brechta; Wniósł swój wkład w tę propagandę - opublikował w „Augsburg Latest News” „Notatki o naszych czasach”, w których udowadniał nieuchronność wojny. Ale liczby strat bardzo szybko go otrzeźwiły: pod koniec tego samego roku Brecht napisał antywojenny wiersz „ Współczesna legenda» ( Nowoczesna legenda) - o żołnierzach, których śmierć opłakują tylko matki. Już w 1916 roku w eseju na zadany temat: „Słodko i zaszczytnie jest umrzeć za ojczyznę” (powiedzenie Horacego) – Brecht określił już to stwierdzenie jako formę celowej propagandy, łatwej dla „pustych głów” pewni, że ich ostatnia godzina jest jeszcze daleko.

Pierwsze eksperymenty literackie Brechta datuje się na rok 1913; od końca 1914 roku jego wiersze regularnie ukazywały się w prasie lokalnej, następnie opowiadania, eseje i recenzje teatralne. Idolem jego młodości był Frank Wedekind, poprzednik niemieckiego ekspresjonizmu: to za jego pośrednictwem, jak twierdzi E. Schumacher, Brecht opanował pieśni śpiewaków ulicznych, kuplety farsowe, pieśni, a nawet formy tradycyjne – balladę i piosenkę ludową. Jednak już w czasach gimnazjalnych Brecht, jak sam twierdzi, „wszelkiego rodzaju ekscesów sportowych” doprowadzał go do skurczów serca, co wpłynęło na jego początkowy wybór zawodu: po ukończeniu gimnazjum w 1917 r. wstąpił do Ludwig Maximilian Uniwersytet w Monachium, gdzie studiował medycynę i nauki przyrodnicze. Jednak, jak napisał sam Brecht, na uniwersytecie „słuchał wykładów z medycyny i uczył się grać na gitarze”.

Wojna i rewolucja

Studia Brechta nie trwały długo: w styczniu 1918 roku został powołany do wojska, ojciec starał się o odroczenie, by ostatecznie, aby nie trafić na front, 1 października Brecht wstąpił do służby jako sanitariusz w jednym z szpitali wojskowych w Augsburgu. Jego wrażenia z tego samego roku zostały zawarte w pierwszym „klasycznym” wierszu - „Legenda o zmarłym żołnierzu” ( Legenda vom toten Soldaten), którego bezimienny bohater, zmęczony walką, umarł bohaterską śmiercią, ale swoją śmiercią zakłócił kalkulacje cesarza, został usunięty z grobu przez komisję lekarską, uznany za zdolnego do służby wojskowej i wrócił do służby. Sam Brecht opatrzył swoją balladę muzyką w stylu pieśni katarynkowej i wykonał ją publicznie z gitarą; To właśnie ten wiersz, który stał się powszechnie znany i często wykonywany w kabaretach literackich Ernsta Buscha w latach dwudziestych XX wieku, narodowi socjaliści wskazali jako przyczynę pozbawienia autora obywatelstwa niemieckiego w czerwcu 1935 roku.

W listopadzie 1918 roku Brecht wziął udział w wydarzenia rewolucyjne w Niemczech; ze szpitala, w którym służył, został wybrany do Augsburskiej Rady Delegatów Robotniczych i Żołnierskich, ale wkrótce przeszedł na emeryturę. Jednocześnie brał udział w nabożeństwach pogrzebowych ku pamięci Róży Luksemburg i Karola Liebknechta oraz w pogrzebie Kurta Eisnera; ukrywał prześladowanego zawodnika Spartaka Georga Prema; współpracował w organie Niezależnej Partii Socjaldemokratycznej (K. Kautsky i R. Hilferding), w gazecie Volksville, a nawet wstąpił do NSDPG, ale nie na długo: w tym czasie Brecht, jak sam przyznaje, „cierpiał na brak przekonań politycznych.” Gazeta Volksville w grudniu 1920 roku stała się organem Zjednoczonej Komunistycznej Partii Niemiec (sekcji III Międzynarodówki), ale dla Brechta, który wówczas był daleko od Partii Komunistycznej, nie miało to znaczenia: nadal publikował swoje recenzje dopóki sama gazeta nie została zakazana.

Zdemobilizowany Brecht wrócił na uczelnię, jednak jego zainteresowania uległy zmianie: w Monachium, które na przełomie wieków, za czasów księcia regenta, stało się kulturalną stolicą Niemiec, zainteresował się teatrem – obecnie podczas studiów na Wydziale Filozoficznym uczęszczał na zajęcia w seminarium teatralnym Arthur Kucher i stał się bywalcem kawiarni literackich i artystycznych. Ze wszystkich teatrów w Monachium Brecht wolał jarmarczną budkę, z jej szczekaczami, ulicznymi śpiewakami, przy pomocy organów beczkowych, objaśniających za pomocą wskaźnika serię obrazów (taki śpiewak w „Operze za trzy grosze” będzie opowiadają o przygodach Mackheatha), panoptykony i zniekształcające lustra – miasto teatr dramatyczny wydawał mu się kulturalny i sterylny. W tym okresie sam Brecht występował na scenie małego „Wilde Bühne”. Po ukończeniu dwóch pełnych kursów na uniwersytecie nie zapisał się na żaden z wydziałów w semestrze letnim 1921 r. i w listopadzie został skreślony z listy studentów.

Na początku lat dwudziestych w monachijskich piwiarniach Brecht obserwował pierwsze kroki Hitlera na polu politycznym, ale w tamtym czasie zwolennicy nieznanego „Fuhrera” byli dla niego niczym więcej niż „bandą nieszczęsnych półdzieci”. W 1923 r. podczas „puczu piwiarni” jego nazwisko znalazło się na „czarnej liście” osób przeznaczonych do zagłady, choć już dawno wycofał się z polityki i całkowicie pogrążył się w swoich twórczych problemach. Dwadzieścia lat później, porównując się z Erwinem Piscatorem, twórcą teatru politycznego, Brecht napisał: „Burzliwe wydarzenia roku 1918, w których uczestniczyli obaj, rozczarowały Autora, a Piscator został politykiem. Dopiero znacznie później, pod wpływem studiów naukowych, Autor zetknął się także z polityką”.

Okres monachijski. Pierwsze sztuki

Sprawy literackie Brechta w tym czasie nie układały się najlepiej. w najlepszy możliwy sposób„Biegam jak oszołomiony pies” – zapisał w swoim pamiętniku – „i nic mi nie wychodzi”. Już w 1919 roku sprowadził do część literacka Monachium „Kammerspiele” swoje pierwsze sztuki – „Baal” i „Drums in the Night”, nie zostały jednak przyjęte do produkcji. Pięć jednoaktówek, w tym „Wesele mieszczańskie”, również nie znalazło reżysera. „Co za melancholia” – napisał Brecht w 1920 r. – „Niemcy sprowadzają na mnie! Chłopstwo zubożało całkowicie, ale jego chamstwo nie rodzi baśniowych potworów, ale cichego bestialstwa, burżuazja utyła, a inteligencja ma słabą wolę! Pozostaje Ameryka!” Ale bez imienia nie miał nic do roboty w Ameryce. W 1920 r. Brecht po raz pierwszy odwiedził Berlin; jego druga wizyta w stolicy trwała od listopada 1921 do kwietnia 1922, nie udało mu się jednak zdobyć Berlina: „młody mężczyzna lat dwudziestu czterech, suchy, chudy, o bladej, ironicznej twarzy, kłujących oczach, z krótką fryzurą, sterczące w różne strony ciemne włosy” – jak go określił Arnolt Bronnen – spotkały się z chłodnym przyjęciem w stołecznych kręgach literackich.

Brecht zaprzyjaźnił się z Bronnenem zaraz po tym, jak przybył na stolicę w 1920 roku; Zdaniem Bronnena, aspirujących dramaturgów połączyło „całkowite zaprzeczenie” wszystkiemu, co dotychczas skomponowali, napisali i opublikowali inni. Brak zainteresowania berlińskimi teatrami własne pisma Brecht podjął próbę wystawienia ekspresjonistycznego dramatu Bronnena „Ojcobójstwo” w Jung Bühne; jednak i tu mu się nie udało: na jednej z prób pokłócił się z głównym aktorem Heinrichem Georgem i zastąpił go inny reżyser. Nawet możliwe wsparcie finansowe Bronnena nie uchroniło Brechta przed fizycznym wyczerpaniem, z którym wiosną 1922 roku trafił do berlińskiego szpitala Charité.

Na początku lat dwudziestych w Monachium Brecht próbował opanować reżyserię filmową, napisał kilka scenariuszy, według jednego z nich wraz z młodym reżyserem Erichem Engelem i komikiem Karlem Valentinem nakręcił w 1923 roku krótki film - „Tajemnice fryzjera ”; ale i na tym polu nie zdobył laurów: widzowie zobaczyli film dopiero kilkadziesiąt lat później.

W 1954 roku, przygotowując się do wydania zbioru sztuk teatralnych, sam Brecht nie oceniał wysoko swoich wczesnych doświadczeń; Niemniej sukces przyszedł we wrześniu 1922 roku, kiedy monachijska Kammerspiele wystawił „Drums in the Night”. Autorytatywny krytyk berliński Herbert Ihering wyraził się więcej niż przychylnie o spektaklu, który mu przypadł zaszczyt „odkrycia” dramaturga Brechta. Dzięki Ieringowi Nagrodę otrzymał „Drums in the Night”. G. Kleista sztuka nie weszła jednak do repertuaru i nie przyniosła autorowi szerokiej sławy; w grudniu 1922 roku wystawiono go w Deutsches Theatre w Berlinie i spotkał się z ostrą krytyką innego wpływowego specjalisty, Alfreda Kerra. Ale od tego czasu sztuki Brechta, m.in. „Baala” (trzecie, najbardziej „wygładzone” wydanie) i „W gęstwinie miast” z 1921 roku wystawiano w różnych miastach Niemiec; choć występom często towarzyszyły skandale i przeszkody, a nawet hitlerowskie ataki i rzucanie zgniłymi jajami. Po premierze sztuki „W głębi miast” w monachijskim Residenztheater w maju 1923 roku po prostu zwolniono kierownika działu literackiego.

A jednak w stolicy Bawarii, w odróżnieniu od Berlina, Brechtowi udało się zakończyć swój reżyserski eksperyment: w marcu 1924 roku wystawił w Kammerspielu „Życie Edwarda II Anglii” – własną adaptację sztuki „Edward II” autorstwa C. Marlowe’a. Było to pierwsze doświadczenie tworzenia „teatru epickiego”, ale dopiero Iering to zrozumiał i docenił – wyczerpawszy w ten sposób możliwości Monachium, Brecht w tym samym roku, podążając za swoim przyjacielem Engelem, ostatecznie przeniósł się do Berlina.

W Berlinie. 1924-1933

Me-ti powiedziała: moje sprawy są złe. Wszędzie krążą plotki, że powiedziałem najśmieszniejsze rzeczy. Problem w tym, że tak między nami, naprawdę powiedziałem większość z nich.
B.Brechta

W tych latach Berlin zamieniał się w teatralną stolicę Europy, mogącą konkurować jedynie z Moskwą; oto ich „Stanisławski” – Max Reinhardt i ich „Meyerhold” – Erwin Piscator, którzy uczyli stołeczną publiczność, by nie dać się niczym zaskoczyć. W Berlinie Brecht miał już podobnie myślącego reżysera - Ericha Engela, który pracował w Deutsche Reinhardt Theatre, a do stolicy poszła za nim kolejna podobnie myśląca osoba - szkolny przyjaciel Kaspar Neher, który był już wówczas utalentowany artysta teatralny. Tutaj Brecht otrzymał z wyprzedzeniem zarówno wsparcie autorytatywnego krytyka Herberta Ieringa, jak i ostre potępienie ze strony swojego odpowiednika - nie mniej autorytatywnego Alfreda Kerra, zwolennika teatru Reinhardta. W spektaklu „W gąszczu miast”, wystawionym przez Engela w 1924 roku w Berlinie, Kerr nazwał Brechta „epigonem epigonów, wykorzystującym w nowoczesny sposób znak firmowy Grabbe i Buchnera”; jego krytyka zaostrzyła się w miarę umacniania się pozycji Brechta, a dla „epickiego dramatu” Kerr nie znalazł lepszej definicji niż „sztuka idioty”. Brecht nie pozostał jednak zadłużony: na łamach „Berliner Börsen-Kurir”, w którym Iering kierował działem felietonów, aż do 1933 roku mógł głosić swoje idee teatralne i dzielić się przemyśleniami na temat Kerra.

Brecht znalazł pracę w dziale literackim Deutsche Theatre, gdzie jednak pojawiał się rzadko; na uniwersytecie w Berlinie kontynuował studia filozoficzne; poeta Klabund wprowadził go do stołecznego środowiska wydawniczego; umowa z jednym z wydawnictw zapewniała nieznanemu jeszcze dramaturgowi pensję na kilka lat. Został także przyjęty do kręgu pisarzy, z których większość dopiero niedawno osiedliła się w Berlinie i utworzyła „Grupę 1925”; byli wśród nich Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller i Erich Mühsam. W tych pierwszych berlińskich latach Brecht nie uważał za wstyd pisać tekstów reklamowych dla spółek kapitałowych i otrzymał w prezencie samochód za wiersz „Śpiewające maszyny firmy Steyr”.

Z Teatru Reinhardt w 1926 roku Brecht przeniósł się do Teatru Piscator, dla którego recenzował sztuki i wystawiał Przygody dobrego wojaka Szwejka J. Haska. Doświadczenia Piscatora otworzyły przed nim nieodkryte wcześniej możliwości teatru; Brecht nazwał później główną zasługą reżysera „zwrotem teatru w stronę polityki”, bez którego jego „teatr epicki” nie mógłby powstać. Innowacyjne decyzje sceniczne Piscatora, który znalazł własny sposób na epicyzację dramatu, pozwoliły, jak mówi Brecht, „ogarnąć nowe wątki”, niedostępne dla teatru naturalistycznego. Tutaj, przekształcając biografię amerykańskiego przedsiębiorcy Daniela Drew w dramat, Brecht odkrył, że jego wiedza z zakresu ekonomii jest niewystarczająca - zaczął studiować spekulację giełdową, a następnie „Kapitał” K. Marksa. Tutaj zbliżył się do kompozytorów Edmunda Meisela i Hansa Eislera, a w aktorze i piosenkarzu Ernście Buschu znalazł idealnego wykonawcę swoich piosenek i wierszy w berlińskich kabaretach literackich.

Sztuki Brechta zwróciły uwagę reżysera Alfreda Brauna, który od 1927 roku z różnym powodzeniem wystawiał je w radiu berlińskim. Również w 1927 r. ukazał się zbiór wierszy „Kazania domowe”; niektórzy nazywali to „nowym Objawieniem”, inni „psałterzem diabła” - w ten czy inny sposób Brecht zasłynął. Jego sława wykraczała poza Niemcy, kiedy w sierpniu 1928 roku Erich Engel wystawił Operę za trzy grosze z muzyką Kurta Weilla w teatrze Schiffbauerdamm. Był to pierwszy bezwarunkowy sukces, o którym krytyk mógł napisać: „Brecht wreszcie zwyciężył”.

Do tego czasu w ogólny zarys ukształtowała się jego teoria teatru; dla Brechta było oczywiste, że nowy, „epicki” dramat potrzebuje nowego teatru – nowej teorii gry aktorskiej i reżyserii. Poligonem doświadczalnym był Teatr na Schiffbauerdamm, w którym Engel przy aktywnym udziale autora wystawiał sztuki Brechta i gdzie wspólnie, początkowo niezbyt skutecznie, próbowali wypracować nowy, „epicki” styl przedstawienia – z młodymi aktorami i amatorzy z proletariackich trup amatorskich. W 1931 roku Brecht zadebiutował na stołecznej scenie jako reżyser – w Teatrze Państwowym wystawił swoją sztukę „Człowiek jest człowiekiem”, którą Engel trzy lata wcześniej wystawił w Volksbühne. Doświadczenie reżyserskie dramatopisarza nie zostało wysoko ocenione przez ekspertów - występ Engela okazał się bardziej udany, a „epicki” styl gry, przetestowany po raz pierwszy w tej produkcji, nie znalazł zrozumienia ani wśród krytyków, ani wśród publiczności. Porażka Brechta go nie zniechęciła – już w 1927 roku postawił sobie za cel zreformowanie teatru muzycznego, komponując wspólnie z Weilem małą operę zong „Mahoń”, którą dwa lata później przerobiono na pełnoprawną operę – „Powstanie i Upadek miasta Mahagonny”; w 1931 roku sam Brecht wystawił ją w teatrze Kurfürstendamm w Berlinie, tym razem z większym sukcesem.

Na lewym skrzydle

Od 1926 r. Brecht intensywnie studiował klasykę marksizmu; napisał później, że Marks byłby najlepszą publicznością dla jego sztuk: „...Człowiek o takich zainteresowaniach powinien był interesować się tymi konkretnymi sztukami nie ze względu na mój umysł, ale ze względu na swój własny; były dla niego materiałem ilustracyjnym”. Pod koniec lat 20. Brecht zbliżył się do komunistów, do których, podobnie jak wielu w Niemczech, pchnęło go wzmocnienie narodowych socjalistów. Na polu filozofii jednym z mentorów był Karl Korsch, ze swoją dość oryginalną interpretacją marksizmu, która znalazła później odzwierciedlenie w: esej filozoficzny Brechta „Me-ti. Księga Przemian”. Sam Korsch został wydalony z KPD w 1926 r. jako „ultralewicowiec”, gdzie w drugiej połowie lat 20. jedna czystka następowała po drugiej, a Brecht nigdy nie wstąpił do partii; ale w tym okresie napisał wraz z Eislerem „Pieśń Solidarności” i szereg innych piosenek, które z powodzeniem wykonał Ernst Busch - na początku lat 30. sprzedawały się na płytach gramofonowych w całej Europie.

W tym samym okresie bardzo swobodnie dramatyzował powieść A. M. Gorkiego „Matka”, przenosząc w swojej sztuce wydarzenia do roku 1917 i chociaż zachował rosyjskie nazwy i nazwy miast, wiele problemów było istotnych wówczas specjalnie dla Niemiec. Pisał sztuki dydaktyczne, w których starał się nauczyć niemieckich proletariuszy „poprawnego postępowania” w walce klasowej. Tej samej tematyce poświęcony był scenariusz filmu Zlatana Dudova „Kule Vampe, czyli kto jest właścicielem świata?”, napisany przez Brechta w 1931 roku wspólnie z Ernstem Otwaltem.

Na początku lat 30. w wierszu „Kiedy faszyzm zyskał na sile” Brecht wzywał socjaldemokratów do utworzenia z komunistami „zjednoczonego czerwonego frontu”, jednak różnice między partiami okazały się silniejsze niż jego wezwania.

Emigracja. 1933-1948

Lata wędrówki

...Pamiętać,
mówiąc o naszych słabościach,
i o tych mrocznych czasach
których unikałeś.
Przecież szliśmy, zmieniając kraje
częściej niż buty...
i rozpacz nas zadusiła,
kiedy tylko widzieliśmy
niesprawiedliwość
i nie widziałem oburzenia.
Ale jednocześnie wiedzieliśmy:
nienawiść do podłości
również zniekształca cechy.
- B.Brechta, „Dla potomności”

Już w sierpniu 1932 roku organ NSDAP „Völkischer Beobachter” opublikował indeks książek, w którym Brecht znalazł swoje nazwisko wśród „Niemców o zszarganej reputacji”, a 30 stycznia 1933 roku, kiedy Hindenburg mianował Hitlera kanclerzem Rzeszy, oraz kolumny zwolenników nowy szef rządu zorganizował triumfalny pochód przez Bramę Brandenburską, Brecht zdał sobie sprawę, że czas opuścić kraj. Opuścił Niemcy 28 lutego, dzień po pożarze Reichstagu, wciąż mając całkowitą pewność, że nie potrwa to długo.

Brecht wraz z żoną, aktorką Eleną Weigel i dziećmi przybył do Wiednia, gdzie mieszkali krewni Weigela i gdzie poeta Karl Kraus powitał go słowami: „Szczury biegną do tonącego statku”. Z Wiednia bardzo szybko przeniósł się do Zurychu, gdzie utworzyła się już kolonia niemieckich emigrantów, ale tam też czuł się nieswojo; Później Brecht włożył w usta jednego z bohaterów „Rozmów o uchodźcach” słowa: „Szwajcaria to kraj słynący z tego, że można w nim być wolnym, ale do tego trzeba być turystą”. Tymczasem w Niemczech faszyzm dokonywał się w przyspieszonym tempie; 10 maja 1933 r. miała miejsce „akcja edukacyjna uczniów niemieckich przeciwko duchowi antyniemieckiemu”, zakończona pierwszym publicznym spaleniem książek. Wraz z dziełami K. Marksa i K. Kautskiego, G. Manna i E. M. Remarque’a w ogień wrzucono wszystko, co Brechtowi udało się opublikować w swojej ojczyźnie.

Już latem 1933 roku na zaproszenie pisarki Karin Macaelis Brecht wraz z rodziną przeprowadził się do Danii; Jego nowym domem była chata rybacka we wsi Skovsbostrand, niedaleko Svendborga; sąsiadującą z nią opuszczoną stodołę trzeba było zaadaptować na biuro. W tej stodole, gdzie na ścianach wisiały chińskie maski teatralne, a na suficie wyryto słowa Lenina: „Prawda jest konkretna”, Brecht oprócz wielu artykułów i listów otwartych poświęconych bieżącym wydarzeniom w Niemczech napisał „Powieść za trzy grosze” ” oraz szereg sztuk teatralnych, w ten czy inny sposób odpowiadających na wydarzenia na świecie, m.in. „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” oraz „Karabiny Teresy Carrar” – o hiszpańskiej wojnie domowej. Tutaj spisano Życie Galileusza i rozpoczęła się Matka Odwaga; tutaj, oderwany od praktyki teatralnej, Brecht zaczął na poważnie rozwijać teorię „teatru epickiego”, która w drugiej połowie lat 20. nabrała cech teatru politycznego i teraz wydawała mu się aktualna bardziej niż kiedykolwiek.

W połowie lat 30. w Danii umocnili się lokalni narodowi socjaliści, wywierano ciągły nacisk na ambasadę Danii w Berlinie i gdyby nie wystawienie w Kopenhadze sztuki „Roundheads and Pointedheads” z całkowicie jawną parodią Hitlera, nie doszło do zakazany, następnie balet „Siedem grzechów głównych”, napisany przez Weila do libretta Brechta, został usunięty z repertuaru w 1936 r., po tym, jak król Chrystian X wyraził swoje oburzenie. Kraj stawał się coraz mniej gościnny, jego odnowa stawała się coraz trudniejsza zezwolenie na pobyt, a w kwietniu 1939 r. Brecht wraz z rodziną opuścił Danię.

Od końca 1938 roku Brecht zabiegał o wizę amerykańską iw oczekiwaniu na nią osiedlił się w Sztokholmie, formalnie na zaproszenie Szwedzkiego Związku Teatrów Amatorskich. Jego krąg towarzyski składał się głównie z emigrantów niemieckich, w tym Willy'ego Brandta, reprezentującego Socjalistyczną Partię Robotniczą; w Szwecji, podobnie jak wcześniej w Danii, Brecht był świadkiem poddania się antyfaszystów władzom niemieckim; on sam był pod stałą obserwacją tajnych służb bezpieczeństwa. Antywojenna „Matka Odwaga”, pomyślana w Danii jako przestroga, została ukończona w Sztokholmie dopiero jesienią 1939 r., kiedy II Wojna Światowa wojna światowa już trwała: „Pisarze” – stwierdził Brecht – „nie mogą pisać tak szybko, jak rządy rozpoczynają wojny: w końcu, żeby pisać, trzeba myśleć”.

Niemiecki atak na Danię i Norwegię 9 kwietnia 1940 roku i odmowa przedłużenia pozwolenia na pobyt w Szwecji zmusiły Brechta do szukania nowego schronienia, a 17 kwietnia, bez otrzymania wizy amerykańskiej, na zaproszenie słynnego fińskiego pisarza Hella Vuolijoki wyjechała do Finlandii.

„Życie Galileusza” i „Księga Przemian”

W drugiej połowie lat trzydziestych Brechta niepokoiły nie tylko wydarzenia w Niemczech. Komitet Wykonawczy Kominternu, a po nim KKE, ogłosił Związek Radziecki decydującą siłą historyczną w opozycji do faszyzmu – wiosną 1935 roku Brecht spędził w ZSRR ponad miesiąc i choć Weigel nie znalazł tam żadnego używać dla siebie lub Eleny i nie podzielał tez o „realizmie socjalistycznym”, przyjętych przez I Kongres pisarze radzieccy ogólnie rzecz biorąc, był zadowolony z tego, co mu pokazano.

Jednak już w 1936 roku w ZSRR zaczęli znikać niemieccy emigranci, których Brecht dobrze znał, m.in. główny dyrektor monachijski Kammerspiele, aktorka Carola Neher, która na scenie i na ekranie zagrała Polly Peachum w Operze za trzy grosze, oraz Ernst Othwalt, z którym napisał scenariusz do Kule Wampe; Erwin Piscator, który od 1931 roku mieszkał w Moskwie i stał na czele Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów Rewolucyjnych, już wcześniej uważał za wskazane opuścić Kraj Sowietów. Osławione otwarte procesy w Moskwie podzieliły ciężko walczący „jednolity front”: socjaldemokraci wzywali do izolacji partii komunistycznych.

Przestępca przechowuje gotowe dowody swojej niewinności.
Niewinni często nie mają dowodów.
Ale czy naprawdę najlepiej jest milczeć w takiej sytuacji?
A jeśli jest niewinny?
B.Brechta

W tych latach Brecht zdecydowanie sprzeciwiał się izolacji komunistów: „...ważna jest” – pisał – „tylko niestrudzona, wszechstronna walka z faszyzmem, prowadzona wszelkimi środkami i na możliwie najszerszych podstawach”. Swoje wątpliwości uchwycił w dziele filozoficznym „Me-ti. Księga Przemian”, którą napisał zarówno przed, jak i po II wojnie światowej, ale której nigdy nie ukończył. W tym eseju, napisanym jakby w imieniu starożytnego chińskiego filozofa Mo Tzu, Brecht podzielił się swoimi przemyśleniami na temat marksizmu i teorii rewolucji oraz próbował zrozumieć, co działo się w ZSRR; w Mecie obok bezstronnych ocen działalności Stalina pojawiały się także argumenty na jego obronę zapożyczone z prasy sowieckiej i innej Kominternu.

W 1937 roku w Moskwie został rozstrzelany Siergiej Tretiakow, przyjaciel Brechta i jeden z pierwszych tłumaczy jego dzieł na język rosyjski. Brecht dowiedział się o tym w 1938 roku – losy jednej dobrze mu znanej osoby kazały mu myśleć o wielu innych, którzy zostali straceni; Wiersz poświęcony pamięci Tretiakowa nazwał „Czy naród jest nieomylny?”: nie wiedząc nic o „trojkach” NKWD, Brecht uważał, że wyroki w ZSRR wydawały „sądy ludowe”. Każda zwrotka wiersza kończyła się pytaniem: „A jeśli jest niewinny?”

W tym kontekście narodziło się Życie Galileusza, jedna z najlepszych sztuk Brechta. W notatce dołączonej do pierwszego niemieckiego wydania z 1955 roku Brecht wskazał, że sztuka powstała w czasie, gdy gazety „publikowały doniesienia o rozszczepieniu atomu uranu dokonanym przez niemieckich fizyków” – tym samym, jak zauważył Ilja Fradkin, sugerując, że powiązanie idei zabawy z problemami fizyki atomowej. Nie ma jednak dowodów na to, że Brecht przewidział powstanie bomby atomowej pod koniec lat trzydziestych XX wieku; Dowiedziawszy się od duńskich fizyków o rozszczepieniu atomu uranu przeprowadzonym w Berlinie, Brecht w pierwszym („duńskim”) wydaniu „Życia Galileusza” nadał temu odkryciu pozytywną interpretację. Konflikt spektaklu nie miał nic wspólnego z problemem twórców bomby atomowej, ale wyraźnie nawiązywał do otwartych procesów moskiewskich, o których Brecht pisał wówczas w Me-ti: „...Jeśli tego ode mnie zażądają, Ja (bez dowodu) wierzę w coś dającego się udowodnić, to jest to równoznaczne z żądaniem ode mnie, żebym wierzył w coś, czego nie da się udowodnić. Nie zrobię tego... Wyrządził krzywdę ludziom nieudowodnionym procesem.”

Z tego samego okresu pochodzą tezy Brechta „Przesłanki skutecznego kierowania ruchem na rzecz społecznej przemiany społeczeństwa”, których pierwszy punkt wzywał do „zniesienia i przezwyciężenia przywództwa w partii”, a punkt szósty wzywał do „wyeliminowanie wszelkiej demagogii, wszelkiej scholastyki, wszelkiej ezoteryki, intryg, arogancji, niewłaściwego prawdziwa sytuacja rzeczy dumne”; Zawierało także bardzo naiwne wezwanie do porzucenia „wymogu ślepej ‚wiary’ w imię przekonujących dowodów”. Tezy nie były pożądane, ale wiara Brechta w misję ZSRR zmusiła go do pewnego uzasadnienia całej polityki zagranicznej Stalina.

W Stanach Zjednoczonych

Finlandia nie była najpewniejszym schronieniem: ówczesny premier Risto Ryti prowadził tajne negocjacje z Niemcami; a mimo to na prośbę Vuolijokiego udzielił Brechtowi pozwolenia na pobyt – tylko dlatego, że kiedyś podobał mu się „Opera za trzy grosze”. Tutaj Brechtowi udało się napisać broszurę „Kariera Arturo Ui” o dojściu Hitlera i jego partii na wyżyny władzy. W maju 1941 r., w obliczu otwartego rozmieszczenia wojsk niemieckich i oczywistych przygotowań do wojny, otrzymał wreszcie wizę amerykańską; ale okazało się, że z północnego portu Finlandii nie da się dopłynąć do USA: port był już kontrolowany przez Niemców. Musiałem udać się na Daleki Wschód – przez Moskwę, gdzie Brecht przy pomocy ocalałych niemieckich emigrantów bezskutecznie próbował poznać losy swoich zaginionych przyjaciół.

W lipcu przybył do Los Angeles i osiadł w Hollywood, gdzie według aktora Alexandra Granacha „cały Berlin” już tam był. Ale w przeciwieństwie do Thomasa Manna, E.M. Remarque’a, E. Ludwiga czy B. Franka, Brecht był mało znany amerykańskiej opinii publicznej – jego nazwisko było dobrze znane jedynie FBI, które, jak się później okazało, zebrało ponad 1000 stron dokumentów „zapytanie” o niego” – i musieli się utrzymywać głównie z projektów fabularnych scenariuszy filmowych. Czując się w Hollywood jakby „wyrwany ze swojego stulecia” lub przeniesiony na Tahiti, Brecht nie mógł pisać tego, na co było zapotrzebowanie na amerykańskiej scenie i kinie, przez długi czas nie mógł w pełni pracować, a w 1942 r. napisał do swojego wieloletniego pracownika do pracownika: „Potrzebujemy osoby, która pożyczyłaby mi kilka tysięcy dolarów na dwa lata, za zwrotem powojennych opłat...” Spektakle „Sny Simone Machar” oraz „Schweik w czasie II wojny światowej” napisany w 1943 r. » nie doręczono w USA; ale stary przyjaciel Lion Feuchtwanger, zaciągnięty przez Brechta do pracy nad Simone Machar, napisał na podstawie tej sztuki powieść i z otrzymanego honorarium dał Brechtowi 20 tysięcy dolarów, co wystarczyło na kilka lat wygodnej egzystencji.

Po zakończeniu II wojny światowej Brecht stworzył nową („amerykańską”) wersję „Życia Galileusza”; Wystawiona w lipcu 1947 roku w Los Angeles, w małym Coronet Theatre, z Charlesem Laughtonem w roli tytułowej, sztuka została bardzo chłodno przyjęta przez „kolonię filmową” Los Angeles, jak twierdzi Charles Chaplin, z którym Brecht związał się w Hollywood, sztuka, wystawiona w stylu „teatru epickiego”, wydawała się zbyt nieteatralna.

Wróć do Niemiec

Nawet powódź
Nie trwało wiecznie.
Któregoś dnia zabrakło
Czarne otchłanie.
Ale tylko kilka
Przeżyliśmy to.

Pod koniec wojny Brecht, podobnie jak wielu emigrantów, nie spieszył się z powrotem do Niemiec. Według wspomnień Schumachera Ernst Busch zapytany, gdzie jest Brecht, odpowiedział: „Musi wreszcie zrozumieć, że tu jest jego dom!” - jednocześnie sam Bush powiedział swoim przyjaciołom, jak trudno jest antyfaszyście żyć wśród ludzi, dla których Hitler jest wyłącznie winien przegranej wojny.

Powrót Brechta do Europy został przyspieszony w 1947 r. przez Izbę Reprezentantów ds. Działalności Antyamerykańskiej, która zainteresowała się nim jako „komunistą”. Kiedy na początku listopada samolot przywiózł go do stolicy Francji, wiele dużych miast było jeszcze w ruinie, Paryż ukazał się przed nim „podrapany, zubożały, zupełny czarny rynek” - w Europie Środkowej okazała się Szwajcaria, dokąd zmierzał Brecht być jedynym krajem, którego wojna nie zniszczyła; syn Stefan, który w latach 1944-1945 służył w armii amerykańskiej, zdecydował się pozostać w Stanach Zjednoczonych.

„Bezpaństwowiec, zawsze posiadający jedynie zezwolenie na pobyt czasowy, zawsze gotowy do dalszej podróży, wędrowiec naszych czasów… poeta, dla którego nie pali się kadzidła” – jak opisał go Max Frisch, Brecht osiadł w Zurychu, gdzie nawet w czasie wojny jego sztuki wystawiali emigranci niemieccy i austriaccy. Z tymi podobnie myślącymi ludźmi oraz ze swoim wieloletnim kolegą Kasparem Neherem stworzył własny teatr – najpierw w miejskim Schauspielhaus, gdzie nie udało mu się z adaptacją Antygony Sofoklesa, a kilka miesięcy później odniósł swój pierwszy sukces po powrocie do teatru. Europie inscenizacją Mister Puntila, spektaklem, który stał się wydarzeniem teatralnym o międzynarodowym oddźwięku.

Już pod koniec 1946 roku Herbert Ihering z Berlina namawiał Brechta, aby „wykorzystał Theatre am Schiffbauerdamm w dobrze znanym celu”. Kiedy w październiku 1948 roku Brecht i Weigel z grupą emigracyjnych aktorów przybyli do wschodniego sektora Berlina, zamieszkany pod koniec lat 20. teatr był zajęty - trzeba było stworzyć Berliner Ensemble, który wkrótce zyskał światową sławę na małej scenie niemieckiego teatru Brecht przybył do Berlina, gdy redaktor naczelny pisma „Theater der Zeit” F. Erpenbeck przyjął wystawienie swojej sztuki „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” w Deutsches Theatre jako sceniczne przełamanie „fałszywej teorii” teatru epickiego”. Ale już pierwszy spektakl nowego zespołu – „Matka Courage i jej dzieci” z Eleną Weigel w roli tytułowej – wszedł do „złotego funduszu” światowej sztuki teatralnej. Choć wywołało to dyskusję w Berlinie Wschodnim: Erpenbeck już teraz przepowiadał nie do pozazdroszczenia los „teatru epickiego” – ostatecznie zatracił się on w „obcej ludowi dekadencji”.

Później w Opowieściach pana Coyne’a Brecht wyjaśniał, dlaczego wybrał wschodnią część stolicy: „W mieście A... kochali mnie, ale w mieście B traktowali mnie przyjaźnie. W mieście A byli gotowi mi pomóc, ale w mieście B mnie potrzebowali. W mieście A zaprosili mnie do stołu, a w mieście B zaprosili mnie do kuchni.

Oficjalnych odznaczeń nie brakowało: w 1950 Brecht został członkiem rzeczywistym, w 1954 – wiceprezesem Akademii Sztuk Pięknych NRD, w 1951 otrzymał Nagrodę Narodową I stopnia, od 1953 stał na czele Niemiecki PEN klub „Wschód i Zachód” „- Tymczasem stosunki z władzami NRD nie były łatwe.

Stosunki z władzami NRD

Po osiedleniu się w Niemczech Wschodnich Brechtowi nie spieszyło się z wstąpieniem do SED; w 1950 r. rozpoczęła się stalinizacja NRD, co skomplikowało jego stosunki z kierownictwem partii. Początkowo pojawiły się problemy ze swoim ulubionym aktorem Ernstem Buschem, który w 1951 roku przeniósł się do Berlina Wschodniego z sektora amerykańskiego: podczas czystek partyjnych na tych, którzy byli na zachodniej emigracji, część z SED została wydalona, w tym część przyjaciół Brechta, inni zostali poddani dodatkowej weryfikacji - Bush w niezbyt wyrafinowany sposób odmówił poddania się weryfikacji, uznając to za upokarzające, i także został wydalony. Latem tego samego roku Brecht wraz z Paulem Dessau skomponował kantatę „Raport Hernburga”, zbiegającą się z otwarciem III Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów; na dwa tygodnie przed planowaną premierą E. Honecker (wówczas odpowiedzialny za sprawy młodzieży w KC SED) telegramem zdecydowanie zalecał Brechtowi usunięcie nazwiska Busha z pieśni zawartej w kantacie – „aby nie popularyzować go poza mierzyć." Argument Brechta był zaskakujący, lecz Honecker nie uznał za konieczne wyjaśniania mu powodów swego niezadowolenia z Busha; zamiast tego wysunięto jeszcze dziwniejszy, z Brechtowskiego punktu widzenia, argument: młodzi ludzie nie mają pojęcia o Bushu. Brecht sprzeciwił się: jeśli rzeczywiście tak jest, w co osobiście wątpił, to Bush wraz z całą swoją biografią zasługiwał na to, aby o nim wiedzieć. Stojąc przed koniecznością wyboru między lojalnością wobec kierownictwa SED a podstawową przyzwoitością wobec starego przyjaciela: w obecnej sytuacji wykreślenie nazwiska Busha nie mogło już powodować szkody moralnej dla aktora, Brecht zwrócił się o pomoc do innego wysokiego funkcjonariusza ; i pomogli mu: bez jego wiedzy cała piosenka została usunięta z przedstawienia.

W tym samym roku w NRD wybuchła dyskusja na temat „formalizmu”, która obok głównych kompozytorów teatru Berliner Ensemble – Hansa Eislera i Paula Dessau – dotknęła także samego Brechta. Na plenum KC SED, specjalnie poświęconym walce z formalizmem, ku zaskoczeniu wielu, zaprezentowano inscenizację sztuki Brechta „Matka” jako przykład tej destrukcyjnej tendencji; jednocześnie szczególnie nie podobał im się jej dydaktyczny charakter – kierownictwo partii obawiało się, że wschodnioniemiecki dysydenci wyciągną wnioski ze spektaklu, ale wiele scen spektaklu uznano za „historycznie fałszywe i politycznie szkodliwe”.

W dalszej kolejności Brecht był krytykowany za „pacyfizm”, „nihilizm narodowy”, „degradację dziedzictwa klasycznego” i „humor obcy narodowi”. Wszczepianie „systemu” K. S. Stanisławskiego, rozpoczęte w NRD wiosną 1953 roku, prymitywnie interpretowanego w duchu ówczesnego Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dla Brechta stało się kolejnym oskarżeniem o „formalizm”, a jednocześnie czas „kosmopolityzmu”. O ile prawykonanie Berliner Ensemble „Matka Courage i jej dzieci” od razu zostało nagrodzone Nagrodą Narodową NRD, o tyle dalsze realizacje budziły coraz większą ostrożność. Pojawiły się także problemy repertuarowe: kierownictwo SED uważało, że należy zapomnieć o nazistowskiej przeszłości, nakazano skupić uwagę na pozytywnych cechach narodu niemieckiego, a przede wszystkim na wielkiej kulturze niemieckiej – a więc nie tylko anty- sztuki faszystowskie były niepożądane (Kariera Arturo Ui pojawiła się w repertuarze „Berliner Ensemble” dopiero w 1959 roku, po wystawieniu jej w Niemczech Zachodnich przez ucznia Brechta, Petera Palicha), ale także „Gubernatora” J. Lenza i opery G. Eislera „ Johann Faust”, którego tekst również wydawał się niewystarczająco patriotyczny. Odwołania teatru Brechta do klasyki – „Rozbitego dzbanka” G. Kleista i „Prafausta” J. V. Goethego – uznano za „zaprzeczenie narodowego dziedzictwa kulturowego”.

Dziś wieczorem we śnie
Widziałem silną burzę.
Wstrząsnęła budynkami
Zniszczone zostały żelazne belki,
Rozebrano żelazny dach.
Ale wszystko, co zostało wykonane z drewna
Wygięło się i przeżyło.
B.Brechta

Jako członek Akademii Sztuk Brecht nie raz musiał bronić artystów, w tym Ernsta Barlacha, przed atakami gazety „Neues Deutschland” (organu Komitetu Centralnego SED), przez co – jak stwierdził – „ nieliczni pozostali artyści pogrążyli się w letargu”. W 1951 roku napisał w swoim dzienniku służbowym, że literatura znów była zmuszona radzić sobie „bez bezpośredniej reakcji narodowej”, ponieważ reakcja ta docierała do pisarzy „z obrzydliwym, zewnętrznym hałasem”. Latem 1953 roku Brecht wezwał premiera Otto Grotewohla do rozwiązania Komisji Sztuki i tym samym położenia kresu „jej nakazom, źle uzasadnionym przepisom, obcym sztuce aktom administracyjnym, wulgarnemu językowi marksistowskiemu, który działa odrażająco na artystów” ; rozwinął ten temat w szeregu artykułów i wierszy satyrycznych, ale słyszano go tylko w Niemczech Zachodnich i przez tę publiczność, której aprobata mogła mu tylko wyrządzić krzywdę.

Jednocześnie odtwarzając kampanie ideologiczne w różne czasy przeprowadzonej w ZSRR kierownictwo SED powstrzymało się od sowieckich „wniosków organizacyjnych”; Fala procesów politycznych, która przetoczyła się przez Europę Wschodnią – przeciwko R. Slanskiemu w Czechosłowacji, przeciwko L. Rajkowi na Węgrzech i inne imitacje procesów moskiewskich z lat 30. – ominęła NRD i było oczywiste, że Niemcy Wschodnie nie otrzymały najgorsze przywództwo.

Wydarzenia czerwca 1953 r

16 czerwca 1953 r. rozpoczęły się w Berlinie strajki w poszczególnych przedsiębiorstwach, związane bezpośrednio z podwyższeniem standardów produkcji i wzrostem cen towarów konsumpcyjnych; Podczas spontanicznych demonstracji w różnych rejonach Berlina wysuwano także żądania polityczne, m.in. dymisję rządu, rozwiązanie Policji Ludowej i zjednoczenie Niemiec. Rankiem 17 czerwca strajk przekształcił się w ogólnomiejski, a tysiące podekscytowanych kolumn demonstrantów ruszyło do dzielnicy rządowej – w tej sytuacji bezpartyjny Brecht uznał za swój obowiązek wsparcie kierownictwa SED. Pisał listy do Waltera Ulbrichta i Otto Grotewohla, które jednak oprócz wyrażenia solidarności zawierały także wezwanie do nawiązania dialogu ze strajkującymi – aby właściwie odpowiedzieć na uzasadnione niezadowolenie robotników. Jednak jego asystentowi Manfredowi Weckwerthowi nie udało się włamać do budynku KC SED, który był już oblegany przez demonstrantów. Oburzony faktem, że radio nadaje melodie operetkowe, Brecht wysłał swoich asystentów do komisji radiowej z prośbą o zapewnienie czasu antenowego zespołowi swojego teatru, ale odmówiono mu. Nie czekając na nic ze strony kierownictwa SED, sam wyszedł do demonstrantów, jednak z rozmów z nimi odniósł wrażenie, że siły, które określił jako „faszystowskie”, próbowały wykorzystać niezadowolenie robotników, atakując SED „nie ze względu na swoje błędy, ale ze względu na swoje zalety” – Brecht mówił o tym 17 i 24 czerwca na walnym zgromadzeniu Berliner Ensemble. Rozumiał, że radykalne nastroje demonstrantów mszczą się na braku wolności słowa, ale stwierdził też, że nie wyciągnięto wniosków z historii Niemiec XX w., gdyż sam temat jest tabu.

List napisany przez Brechta do Ulbrichta 17 czerwca dotarł do adresata, a kilka dni później został nawet częściowo opublikowany – jedynie ta część, która wyrażała poparcie, mimo że po stłumieniu powstania samo wsparcie nabrało innego znaczenia. W Niemczech Zachodnich, a zwłaszcza w Austrii, wywołało to oburzenie; apel opublikowany 23 czerwca, w którym Brecht napisał: „...mam nadzieję, że... robotnicy, którzy okazali swoje uzasadnione niezadowolenie, nie zostaną postawieni na równi z prowokatorami, gdyż byłoby to od samego początku początek uniemożliwił tak potrzebną szeroką wymianę poglądów na temat wzajemnie popełnianych błędów” – nic nie mogło się zmienić; teatry wystawiające wcześniej jego sztuki ogłosiły bojkot Brechta i choć w Niemczech Zachodnich nie trwał on długo (nawoływania do bojkotu wznowiono w 1961 r., po budowie muru berlińskiego), „bojkot wiedeński” trwał 10 lat, a w Burgtheater zakończył się dopiero w 1966 roku

W ubiegłym roku

W czasie zimnej wojny walka o utrzymanie pokoju zyskała na znaczeniu integralna część nie tylko społeczną, ale także twórczą działalność Brechta, a kurtynę stworzonego przez niego teatru ozdobiono gołębiem pokoju Picassa. W grudniu 1954 roku został uhonorowany Międzynarodową Nagrodą Stalinowską „Za umocnienie pokoju między narodami” (dwa lata później przemianowaną na Nagrodę Lenina), z tej okazji Brecht przyjechał do Moskwy w maju 1955 roku. Zabierano go do teatrów, ale w tamtych czasach teatr rosyjski dopiero zaczynał odradzać się po dwudziestu latach stagnacji i według Lwa Kopielewa ze wszystkiego, co mu pokazano, Brechtowi podobała się tylko „Łaźnia” W. Majakowskiego. w Teatrze Satyry. Przypomniał sobie, jak na początku lat 30., kiedy po raz pierwszy pojechał do Moskwy, berlińscy przyjaciele powiedzieli: „Jedziecie do teatralnej Mekki” – ostatnie dwadzieścia lat cofnęło radziecki teatr o pół wieku. Spieszyli się, żeby go zadowolić: w Moskwie, po 20-letniej przerwie, przygotowywany jest do druku jednotomowy tom wybranych jego sztuk - Brecht, który jeszcze w 1936 roku napisał ten „teatr epicki”, oprócz na pewnym poziomie technicznym, zakłada „zainteresowanie swobodną dyskusją o istotnych kwestiach” – zauważył nie bez sarkazmu, że jego sztuki dla teatru radzieckiego były już przestarzałe, a ZSRR w latach dwudziestych cierpiał na takie „radykalne hobby”.

Kiedy złudzenia się wyczerpią,
Pustka patrzy w nasze oczy -
Nasz ostatni rozmówca.
B.Brechta

W Moskwie Brecht spotkał się z Bernhardem Reichem, ocalałym z obozów stalinowskich, i ponownie bezskutecznie próbował dowiedzieć się, jaki los spotkał pozostałych jego przyjaciół. Już w 1951 roku przerobił „Koriolana” Szekspira na potrzeby inscenizacji w swoim teatrze, w którym znacząco przesunął akcenty: „Tragedia jednostki – pisał Brecht – „interesuje nas oczywiście w znacznie mniejszym stopniu niż tragedia społeczeństwa, spowodowane przez jednostkę.” Jeśli Koriolanem Szekspira kieruje zraniona duma, to Brecht dodał do tego wiarę bohatera w jego niezbędność; u „Koriolana” szukał konkretnych środków przeciwdziałania „przywództwu” i odnalazł je w „samoobronie społeczeństwa”: podczas gdy u Szekspira ludzie są kapryśni, arystokracja tchórzliwa i nawet trybuni ludowi nie błyszczą odwagą , u Brechta ludzie pędzą ze skrajności w skrajność, w końcu pod przewodnictwem trybunów tworzy się coś na kształt „frontu ludowego” lat 30., na bazie którego kształtuje się rodzaj władzy ludowej .

Jednak w tym samym roku prace nad „Koriolanem” zostały przerwane: „kult jednostki”, zapożyczony z doświadczeń ZSRR, rozkwitł na początku lat 50. w wielu krajach Europy Wschodniej, a co nadało sztuce aktualności, jednocześnie uczyniło jej inscenizację niemożliwe. Wydawało się, że w 1955 roku nadszedł czas na Coriolanusa i Brecht powrócił do tej pracy; ale w lutym 1956 r. odbył się XX Zjazd KPZR - opublikowana w czerwcu uchwała KC „O przezwyciężeniu kultu jednostki i jego konsekwencji” rozwiała jej ostatnie złudzenia; Koriolan został wystawiony zaledwie osiem lat po jego śmierci.

Od początku 1955 roku Brecht współpracował ze starym kolegą Erichem Engelem nad produkcją Życia Galileusza w Berliner Ensemble i napisał sztukę, która w przeciwieństwie do Życia Galileusza była w rzeczywistości poświęcona twórcom bomby atomowej i nosiła tytuł Życie Einsteina. „Walczą dwie siły…” – pisał Brecht, odnosząc się do głównego konfliktu spektaklu. - X przenosi wielką formułę na jedną z tych mocy, aby przy jej pomocy sam mógł być chroniony. Nie zauważa, że rysy twarzy obu mocy są podobne. Przychylna mu władza zwycięża i obala inną, i dzieje się coś strasznego: sama zamienia się w inną...” Choroba spowolniła jego pracę zarówno w teatrze, jak i przy biurku: Brecht wrócił z Moskwy całkowicie wyczerpany i mógł zaczynać próby dopiero pod koniec grudnia, w kwietniu zmuszony był je przerwać ze względu na chorobę – Engel musiał dokończyć przedstawienie sam. „Życie Einsteina” pozostało w szkicach; Napisana w 1954 roku „Turandot” okazała się ostatnią sztuką Brechta.

Choroba i śmierć

Ogólny spadek sił był widoczny już wiosną 1955 roku: Brecht gwałtownie się postarzał; w wieku 57 lat chodził o lasce; w maju udając się do Moskwy spisał testament, w którym prosił, aby trumny z jego ciałem nie wystawiano nigdzie publicznie i aby nie wypowiadano słów pożegnalnych nad grobem.

Wiosną 1956 roku, pracując w swoim teatrze nad przedstawieniem „Życie Galileusza”, Brecht doznał zawału mięśnia sercowego; Ponieważ zawał serca był bezbolesny, Brecht go nie zauważył i kontynuował pracę. Rosnące osłabienie tłumaczył zmęczeniem i pod koniec kwietnia wyjechał na wakacje do Bukkowa. Jednak mój stan zdrowia nie uległ poprawie. 10 sierpnia Brecht przybył do Berlina na próbę spektaklu „The Caucasian Chalk Circle” przed zbliżającym się tournee po Londynie; wieczorem 13-go jego stan zaczął się pogarszać.

Następnego dnia lekarz zaproszony przez krewnych zdiagnozował rozległy zawał serca, ale karetka z rządowej kliniki przyjechała za późno. 14 sierpnia 1956 roku, pięć minut przed północą, w wieku 59 lat zmarł Bertolt Brecht.

Wczesnym rankiem 17 sierpnia Brecht został pochowany, zgodnie ze swoją wolą, na małym cmentarzu Dorotheenstadt niedaleko domu, w którym mieszkał. Oprócz członków rodziny w ceremonii pogrzebowej wzięli udział jedynie najbliżsi przyjaciele oraz pracownicy teatru Berliner Ensemble. Zgodnie z życzeniem dramatopisarza nad jego grobem nie wygłoszono żadnych przemówień. Zaledwie kilka godzin później odbyła się oficjalna uroczystość złożenia wieńców.

Następnego dnia, 18 sierpnia, zorganizowano spotkanie pogrzebowe w budynku Theatre am Schiffbauerdamm, w którym od 1954 roku mieścił się Berliner Ensemble; Ulbricht odczytał oficjalne oświadczenie Prezydenta NRD W. Piecka w związku ze śmiercią Brechta i od siebie dodał, że kierownictwo NRD zapewniło Brechtowi „wykonanie wszystkich jego twórcze plany„kierownictwo teatru, otrzymał w NRD „każdą możliwość rozmów z ludem pracującym”. Znający wartość jego słów krytyk literacki Hans Mayer zauważył tylko trzy szczere momenty tej „absurdalnej uroczystości”: „kiedy Ernst Busch śpiewał swoje wspólne pieśni zmarłemu przyjacielowi”, a ukryty za kulisami Hans Eisler akompaniował go na fortepianie.

Życie osobiste

W 1922 r. Brecht poślubił aktorkę i piosenkarkę Marianne Zoff, z którą w 1923 r. miał córkę Hannah, która została aktorką (znaną jako Hannah Hiob) i grała na scenie wiele swoich bohaterek; zmarł 24 czerwca 2009r. Zoff był o pięć lat starszy od Brechta, życzliwy i opiekuńczy i w pewnym stopniu, jak pisze Schumacher, zastąpił matkę. Niemniej jednak to małżeństwo okazało się kruche: w 1923 roku Brecht poznał w Berlinie młodą aktorkę Elenę Weigel, która urodziła mu syna Stefana (1924–2009). W 1927 Brecht rozwiódł się z Zoffem, aw kwietniu 1929 sformalizował swój związek z Weigelem; w 1930 r. mieli córkę Barbarę, która również została aktorką (znaną jako Barbara Brecht-Shall).

Oprócz swoich prawowitych dzieci Brecht miał nieślubnego syna ze swojej młodzieńczej miłości, Paulę Banholzer; Urodzony w 1919 r. i nazwany Frank na cześć Wedekinda, najstarszy syn Brechta pozostał z matką w Niemczech i zginął w 1943 r. na froncie wschodnim.

Tworzenie

Brecht poeta

Według samego Brechta zaczynał „tradycyjnie”: od ballad, psalmów, sonetów, fraszek i pieśni gitarowych, których teksty rodziły się równolegle z muzyką. "W poezja niemiecka„” – pisał Ilja Fradkin – „wszedł jako nowoczesny włóczęga, komponując piosenki i ballady gdzieś na skrzyżowaniu ulic…” Podobnie jak włóczęgi, Brecht często uciekał się do technik parodii, wybierając do parodii te same przedmioty - psalmy i chorały (zbiór „Kazania domowe”, 1926), wiersze podręcznikowe, ale także drobnomieszczańskie romanse z repertuaru kataryniarzy i śpiewaków ulicznych. Później, gdy wszystkie talenty Brechta skupiły się w teatrze, w ten sam sposób narodziły się zongi w jego sztukach wraz z muzyką; dopiero w 1927 roku, wystawiając sztukę „Człowiek jest człowiekiem” w berlińskiej Volksbühne, stworzył on po raz pierwszy powierzył swoje teksty zawodowemu kompozytorowi – Edmundowi Meiselowi, który wówczas współpracował z Piscatorem. W Operze za trzy grosze zongi narodziły się wraz z muzyką Kurta Weilla (co skłoniło Brechta wydając sztukę do wskazania, że powstała „we współpracy” z Weillem), a wiele z nich nie mogło istnieć poza ta muzyka.

Jednocześnie Brecht do ostatnich lat pozostał poetą – nie tylko autorem tekstów i zongów; jednak z biegiem lat coraz bardziej preferował formy swobodne: „poszarpany” rytm, jak sam tłumaczył, był „protestem przeciwko gładkości i harmonii zwykłego wiersza” – tej harmonii, której nie znajdował ani w otaczającym go świecie, ani w jego własną duszę. W sztukach, gdyż część z nich pisana była przede wszystkim wierszem, ten „nierówny” rytm podyktowany był także chęcią dokładniejszego oddania relacji międzyludzkich – „jako relacji sprzecznych, pełnych walki”. W wierszach młodego Brechta, oprócz Franka Wedekinda, zauważalny jest wpływ François Villona, Arthura Rimbauda i Rudyarda Kiplinga; później zainteresował się filozofią chińską, a wiele jego wierszy, zwłaszcza ostatnich lat, a przede wszystkim „Elegii Bukowa”, formą – lakonizmem i pojemnością, częściowo kontemplacją – przypomina klasykę starożytnej poezji chińskiej: Li Bo, Du Fu i Bo Juyi, które przetłumaczył.

Od końca lat 20. Brecht pisał piosenki mające inspirować do walki, jak „Pieśń Zjednoczonego Frontu” i „Wszystko albo nikt”, a także satyryczne, jak parodia nazistowskiego „Horsta Wessela”, tłumaczona po rosyjsku jako „ Marsz Barana”. Jednocześnie, pisze I. Fradkin, pozostał oryginalny nawet w takich tematach, które, jak się wydawało, już dawno zamieniły się w cmentarz truizmów. Jak zauważył jeden z krytyków, Brecht był już w tych latach takim dramaturgiem, że wiele jego wierszy, pisanych w pierwszej osobie, przypomina raczej wypowiedzi postaci scenicznych.

W powojennych Niemczech Brecht całą swoją twórczość, w tym poezję, poświęcił służbie budowy „nowego świata”, wierząc, w przeciwieństwie do kierownictwa SED, że tej konstrukcji można spotkać nie tylko z aprobatą, ale i krytyką . Do liryzmu powrócił w 1953 roku w swoim ostatnim zamkniętym cyklu wierszy „Elegie Bukowe”: w Bukowie nad Schermützelsee znajdował się wiejski dom Brechta. Alegorie, do których często sięgał Brecht w swoim dojrzałym dramacie, coraz częściej pojawiały się w jego późniejszych tekstach; pisane na wzór „Bukolika” Wergiliusza, „Elegie Bukowa” odzwierciedlały, jak pisze E. Schumacher, uczucia człowieka „stojącego na progu starości i doskonale świadomego, że zostało mu już bardzo mało czasu na ziemi. " Obok jasnych wspomnień młodości pojawiają się nie tylko elegijne, ale – zdaniem krytyka – oszałamiająco ponure wiersze – o tyle, o ile ich znaczenie poetyckie jest głębsze i bogatsze niż znaczenie dosłowne.

Brecht dramaturg

Dom Brechta i Weigela na Bukowie, obecnie Bertolt-Brecht-Strasse, 29/30

Wczesne sztuki Brechta zrodziły się z protestu; „Baal” w swoim pierwotnym wydaniu z 1918 r. był protestem przeciwko wszystkiemu, co drogie szanowanemu burżuazji: aspołeczny bohater sztuki (według Brechta – aspołeczny w „społeczeństwie aspołecznym”), poeta Baal, był deklaracją miłości do Francois Villona, „mordercy, rabusia z drogi, autora ballad”, a w dodatku ballad obscenicznych – wszystko tutaj miało szokować. Później „Baal” przekształcił się w antyekspresjonistyczną sztukę, „kontr-grę”, skierowaną polemicznie zwłaszcza wobec wyidealizowanego portretu dramatopisarza Christiana Grabbe w „Samotnym” G. Josta. Spektakl „Bębny w nocy”, rozwijający ten sam wątek w „specyficznej sytuacji historycznej” Rewolucji Listopadowej, także był polemiczny w stosunku do znanej tezy ekspresjonistów „dobry człowiek”.

W kolejnych sztukach Brecht polemizował także z naturalistycznym repertuarem teatrów niemieckich. Już w połowie lat dwudziestych sformułował teorię dramatu „epickiego” („niearystotelesowskiego”). „Naturalizm” – pisał Brecht – „dał teatrowi możliwość tworzenia wyjątkowo subtelnych portretów, skrupulatnie, w każdym szczególe, przedstawiających społeczne „zakątki” i pojedyncze drobne wydarzenia. Kiedy stało się jasne, że przyrodnicy przeceniają wpływ bezpośredniego, materialnego otoczenia na społeczne zachowania człowieka... - wówczas zainteresowanie „wnętrzem” zniknęło. Ważne stało się szersze tło i konieczne było ukazanie jego zmienności i sprzecznych skutków jego promieniowania. W tym samym czasie Brecht nazwał „Baala” swoim pierwszym dramatem epickim, jednak zasady „teatru epickiego” kształtowały się stopniowo, z biegiem lat wyjaśniał się jego cel i odpowiednio zmieniał się charakter jego sztuk.

Już w 1938 roku, analizując przyczyny szczególnej popularności gatunku detektywistycznego, Brecht zauważył, że człowiek XX wieku zdobywa doświadczenie życiowe głównie w warunkach katastrof, zmuszony jest natomiast szukać przyczyn kryzysów, kryzysów, wojen i rewolucje: „Już czytając gazety (ale także ustawy, wiadomości o zwolnieniach, programy mobilizacyjne itp.) mamy wrażenie, że ktoś coś zrobił... Co i kto zrobił? Za zdarzeniami, które są nam zgłaszane, kryjemy inne zdarzenia, które nie są nam zgłaszane. To są prawdziwe wydarzenia.” Rozwijając tę myśl w połowie lat 50., Friedrich Dürrenmatt doszedł do wniosku, że teatr nie jest już w stanie wystawiać współczesny świat: państwo jest anonimowe, biurokratyczne, niezrozumiałe dla zmysłów; W tych warunkach sztuce dostępne są jedynie ofiary; sztuka nie może już objąć władzy; „Współczesny świat łatwiej jest odtworzyć za pośrednictwem małego spekulanta, urzędnika czy policjanta, niż za pośrednictwem Bundesratu lub kanclerza”.

Brecht poszukiwał sposobów przedstawienia na scenie „prawdziwych wydarzeń”, choć nie twierdził, że je znalazł; w każdym razie widział tylko jedną szansę pomocy współczesnemu człowiekowi: pokazać, że otaczający nas świat jest zmienny i najlepiej jak potrafi studiować jego prawa. Od połowy lat 30., począwszy od „Roundheads and Sharpheads”, coraz częściej zwracał się w stronę gatunku paraboli, a w ostatnich latach, pracując nad sztuką „Turandot, czyli Kongres wybielaczy”, stwierdził, że forma alegoryczna nadal pozostaje najbardziej odpowiedni do „alienacji” problemów społecznych. I. Fradkin tłumaczył skłonność Brechta do przenoszenia akcji swoich sztuk do Indii, Chin, średniowiecznej Gruzji itp. tym, że egzotycznie kostiumowane fabuły łatwiej mieszczą się w kształcie paraboli. „W tym egzotycznym otoczeniu” – napisał krytyk – „ myśl filozoficzna sztuki wyzwolone z okowów znanej i zwyczajowej codzienności łatwiej osiągają uniwersalne znaczenie.” Sam Brecht także widział zaletę paraboli, pomimo jej znanych ograniczeń, w tym, że jest ona „znacznie bardziej pomysłowa niż wszystkie inne formy”: parabola jest konkretna w abstrakcji, czyniąc istotę wizualną i jak żadna inna forma , „potrafi elegancko przedstawić prawdę”

Brecht - teoretyk i reżyser

Trudno było z zewnątrz ocenić, jaki był Brecht jako reżyser, gdyż wybitne występy Berliner Ensemble były zawsze owocem pracy zbiorowej: oprócz tego, że Brecht często współpracował ze znacznie bardziej doświadczonym Engelem, miał też aktorów myślących, często ze skłonnościami reżyserskimi, których sam wiedział, jak obudzić i zachęcić; Do powstania spektakli przyczynili się także jego utalentowani uczniowie jako asystenci: Benno Besson, Peter Palich i Manfred Weckwerth – taka zbiorowa praca nad spektaklem była jedną z podstawowych zasad jego teatru.

Jednocześnie praca z Brechtem, zdaniem Weckwertha, nie była łatwa – z powodu jego ciągłych wątpliwości: „Z jednej strony musieliśmy dokładnie rejestrować wszystko, co zostało powiedziane i opracowane (...), ale następnego dnia musieliśmy usłyszeć: „Nigdy tego nie robiłem”. Nie powiedziałem tego, źle to zapisałeś”. Źródłem tych wątpliwości, zdaniem Vevkverta, oprócz spontanicznej niechęci Brechta do wszelkiego rodzaju „ostatecznych rozwiązań”, była także sprzeczność zawarta w jego teorii: Brecht wyznawał „uczciwy” teatr, który nie stwarzał iluzji autentyczności, nie próbował oddziaływać na podświadomość widza, omijając ją, świadomie ujawniając jej techniki i unikając utożsamiania aktora z postacią; Tymczasem teatr ze swej natury nie jest niczym innym jak „sztuką oszustwa”, sztuką ukazywania czegoś, czego w rzeczywistości nie ma. „Magia teatru – pisze M. Weckwerth – polega na tym, że ludzie przychodząc do teatru są z góry gotowi oddać się iluzji i przyjąć za dobrą monetę wszystko, co się im pokaże. Brecht, zarówno w teorii, jak i w praktyce, wszelkimi sposobami starał się temu przeciwdziałać; Często wybierał wykonawców w zależności od ich ludzkich skłonności i biografii, jakby nie wierzył, że jego aktorzy, doświadczeni mistrzowie lub bystre młode talenty, są w stanie ukazać na scenie coś, co nie jest dla nich typowe w życiu. Nie chciał, żeby jego aktorzy grali – „sztuka oszustwa”, w tym aktorstwa, w zamyśle Brechta kojarzona była ze spektaklami, w które narodowi socjaliści zamienili swoje działania polityczne.

Ale „magia teatru”, którą wjechał przez drzwi, wciąż przebijała się przez okno: nawet wzorowy brechtowski aktor Ernst Busch po setnym przedstawieniu „Życia Galileusza” – zdaniem Weckwertha – „już nie czuł się tylko wielki aktor, ale także wielki fizyk” Reżyser opowiada, jak pewnego razu pracownicy Instytutu Badań Jądrowych przyszli obejrzeć „Życie Galileusza” i po przedstawieniu wyrazili chęć rozmowy z głównym aktorem. Chcieli wiedzieć, jak pracuje aktor, ale Bush wolał rozmawiać z nimi o fizyce; przemawiał z całą pasją i przekonywaniem przez około pół godziny – naukowcy słuchali jak oczarowani i pod koniec przemówienia wybuchnęli brawami. Następnego dnia dyrektor instytutu zadzwonił do Wekverta: „Stało się coś niezrozumiałego. ...Dopiero dziś rano zdałem sobie sprawę, że to kompletny nonsens.

Czy Bush, mimo wszystkich nalegań Brechta, rzeczywiście utożsamiał się z postacią, czy też po prostu wyjaśniał fizykom, na czym polega sztuka aktorska, ale – jak zaświadcza Weckwerth – Brecht doskonale zdawał sobie sprawę z niezniszczalności „magii teatru” ” i w swojej praktyce reżyserskiej starał się, aby służyło to ich celom - zamienić się w „przebiegłość umysłu” ( Lista Vernunft).

Dla Brechta „przebiegłością umysłu” była „naiwność” zapożyczona ze sztuki ludowej, w tym azjatyckiej. To właśnie gotowość widza w teatrze do ulegania złudzeniom – do zaakceptowania proponowanych reguł gry, pozwoliła Brechtowi, zarówno w projektowaniu spektaklu, jak i grze aktorskiej, dążyć do maksymalnej prostoty: wskazać miejsce akcji, epoki, charakteru postaci ze skromnymi, ale wyrazistymi szczegółami, aby osiągnąć „reinkarnację” czasami za pomocą zwykłych masek - odcinając wszystko, co może odwrócić uwagę od rzeczy najważniejszej. I tak w Brechtowskiej inscenizacji „Życia Galileusza” Pavel Markov zauważył: „Reżyser niewątpliwie wie, w którym momencie akcji należy zwrócić szczególną uwagę widza. Nie dopuszcza na scenę ani jednego niepotrzebnego dodatku. Precyzyjna i bardzo prosta dekoracja<…>Oddaje atmosferę epoki jedynie poprzez drobne szczegóły scenerii. Mise-en-scène również jest skonstruowane celowo, oszczędnie, ale poprawnie” – ten „naiwny” lakonizm ostatecznie pomógł Brechtowi skupić uwagę widza nie na rozwoju fabuły, ale przede wszystkim na rozwoju myśli autora.

Praca reżysera

1924 - „Życie Edwarda II Anglii” B. Brechta i L. Feuchtwangera (aranżacja sztuki „Edward II” C. Marlowe’a). Artysta Kaspar Neher - Kammerspiele, Monachium; premiera odbyła się 18 marca
1931 - „Człowiek jest człowiekiem” B. Brechta. Artysta Kaspar Neher; kompozytor Kurt Weill – Teatr Państwowy w Berlinie
1931 - „Powstanie i upadek miasta mahoniowego”, opera K. Weila do libretta B. Bechta. Artysta Kaspar Neher - Theatre am Kurfürstendamm w Berlinie
1937 - „Karabiny Teresy Carrar” B. Brechta (współreżyser Zlatan Dudov) – Sall Adyar, Paryż
1938 - „99%” (wybrane sceny ze spektaklu „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” B. Brechta). Artysta Heinz Lohmar; kompozytor Paul Dessau (współproducent Z. Dudov) - Salle d'Jena, Paryż
1947 - „Życie Galileusza” B. Brechta (wydanie „amerykańskie”). Projekt: Robert Davison (współreżyser Joseph Losey) - Coronet Theatre, Los Angeles
1948 - „Pan Puntila i jego służący Matti” B. Brechta. Artysta Theo Otto (współreżyser Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zurych
1950 - „Matka Courage i jej dzieci” B. Brechta. Artysta Theo Otto - Kammerspiele, Monachium

„Zespół Berliński”

1949 - „Matka Courage i jej dzieci” B. Brechta. Artyści Theo Otto i Kaspar Neher, kompozytor Paul Dessau (współreżyser Erich Engel)
1949 - „Pan Puntila i jego służący Matti” B. Brechta. Artysta Kaspar Neher; kompozytor Paul Dessau (współreżyser Erich Engel)
1950 - „Gubernator” J. Lenza w adaptacji B. Brechta. Artyści Kaspar Neher i Heiner Hill (współreżyserzy E. Monk, K. Neher i B. Besson)
1951 - „Matka” B. Brechta. Artysta Kaspar Neher; kompozytor Hans Eisler
1952 - „Pan Puntila i jego służący Matti” B. Brechta. Kompozytor Paul Dessau (współkompozytor Egon Monk)
1953 - „Katzgraben” E. Strittmattera. Artysta Carl von Appen
1954 - „Kaukaskie koło kredowe” B. Brechta. Artysta Carl von Appen; kompozytor Paul Dessau; reżyser M. Wekvert
1955 - „Zimowa bitwa” I. R. Bechera. Artysta Carl von Appen; kompozytor Hans Eisler (koproducent M. Weckwerth)
1956 - „Życie Galileusza” B. Brechta (wydanie „berlińskie”). Projektant Caspar Neher, kompozytor Hans Eisler (współreżyser Erich Engel).

Dziedzictwo

Brecht jest najbardziej znany ze swoich sztuk teatralnych. Na początku lat 60. zachodnioniemiecka krytyczka literacka Marianne Kesting w swojej książce „Panorama teatru współczesnego”, przedstawiającej 50 dramaturgów XX wieku, zauważyła, że większość żyjących dziś ludzi jest „chora na Brechta” („brechtkrank”). , znajdując na to proste wyjaśnienie: jego „dokończonej w sobie” koncepcji, łączącej filozofię, dramat i techniki aktorskie, teorię dramatu i teorię teatru, nikt nie był w stanie przeciwstawić się innej koncepcji, „równie znaczącej i wewnętrznie integralnej”. Badacze dopatrują się wpływów Brechta w twórczości tak różnorodnych artystów, jak Friedrich Dürrenmatt i Arthur Adamov, Max Frisch i Heiner Müller.

Brecht pisał swoje sztuki „na temat dnia” i marzył o czasach, gdy otaczający go świat zmieni się tak bardzo, że wszystko, co napisze, stanie się nieistotne. Świat się zmieniał, ale nie aż tak bardzo – zainteresowanie twórczością Brechta albo osłabło, jak to miało miejsce w latach 80. i 90., a potem odrodziło się na nowo. Odrodziło się to także w Rosji: marzenia Brechta o „nowym świecie” straciły na aktualności – jego spojrzenie na „stary świat” nieoczekiwanie okazało się aktualne.

Teatr Polityczny (Kuba) nosi imię B. Brechta.

Eseje

Najsłynniejsze sztuki

1918 - „Baal” (niem. Baal)
1920 - „Bębny w nocy” (niem. Trommeln in der Nacht)
1926 - „Człowiek jest człowiekiem” (niem. Mann ist Mann)
1928 - „Opera za trzy grosze” (niem. Die Dreigroschenoper)
1931 - „Święta Joanna z Rzeźni” (niem. Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
1931 - „Matka” (niem. Die Mutter); na podstawie powieści A. M. Gorkiego pod tym samym tytułem
1938 - „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” (niem. Furcht und Elend des Dritten Reiches)
1939 - „Matka Courage i jej dzieci” (niem. Mutter Courage und ihre Kinder; wydanie ostateczne - 1941)
1939 - „Życie Galileusza” (niem. Leben des Galilei, wydanie drugie - 1945)
1940 - „Pan Puntila i jego służący Matti” (niem. Herr Puntila und sein Knecht Matti)
1941 - „Kariera Arturo Ui, która mogła się nie wydarzyć” (niem. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
1941 - „Dobry człowiek z Syczuanu” (niem. Der gute Mensch von Sezuan)
1943 - „Schweyk w czasie II wojny światowej” (niem. Schweyk im zweiten Weltkrieg)
1945 - „Kaukaski krąg kredowy” (niem. Der kaukasische Kreidekreis)
1954 - „Turandot, czyli Kongres Wybielaczy” (niem. Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Niemiecki dramaturg, reżyser teatralny, poeta, jedna z najwybitniejszych postaci teatru XX wieku.

Eugena Bertolta Fryderyka Brechta/ Eugen Berthold Friedrich Brecht urodził się 10 lutego 1898 roku w bawarskim mieście Augsburg w rodzinie pracownika papierni. Jego ojciec był katolikiem, matka protestantką.

W szkole spotkał Bertolda Kaspara Neera/ Caspar Neher, z którym przyjaźniłem się i współpracowałem przez całe życie.

W 1916 r Bertolta Brechta zaczął pisać artykuły do gazet. W 1917 rozpoczął studia medyczne na uniwersytecie w Monachium, ale bardziej interesowały go studia teatralne. Jesienią 1918 roku został powołany do wojska i na miesiąc przed zakończeniem wojny został wysłany jako pielęgniarz do kliniki w rodzinnym mieście.

W 1918 r Brechta napisał swoją pierwszą sztukę” Baal„, w 1919 r. drugi był gotowy -” Bębny w nocy" Wystawiono ją w Monachium w 1922 r.

Dzięki wsparciu słynnego krytyka Herberta Iheringa bawarska publiczność odkryła twórczość młodego dramaturga, który otrzymał prestiżową nagrodę literacką Kleista.

W 1923 r Bertolta Brechta próbował swoich sił w kinematografii, pisząc scenariusz do filmu krótkometrażowego „ Sekrety salonu fryzjerskiego" Film eksperymentalny nie znalazł publiczności, a status kultowego zyskał znacznie później. W tym samym roku w Monachium wystawiono trzecią sztukę Brechta – „ W większej liczbie miast».

W 1924 roku Brecht współpracował z Lwa Feuchtwangera/ Lion Feuchtwanger o adaptacji „ Edwarda II» Christophera Marlowe’a/ Christophera Marlowe’a. Spektakl stał się podstawą pierwszego doświadczenia „teatru epickiego” – debiutu reżyserskiego Brechta.

Ten sam rok Bertolta Brechta przeniósł się do Berlina, gdzie otrzymał stanowisko asystenta dramaturga w Deutsche Theatre i gdzie bez większego powodzenia wystawił nową wersję swojej trzeciej sztuki.

Połowa lat 20 Brechta opublikował zbiór opowiadań i zainteresował się marksizmem. W 1926 roku sztuka „ Mężczyzna jest mężczyzną" W 1927 roku dołączył do zespołu teatralnego Erwina Piscatora/ Erwina Piscatora. Jednocześnie wystawił spektakl na podstawie swojej sztuki „” z udziałem kompozytora Kurta Weilla/Kurt Weill i Kaspara Nehera, który odpowiadał za część wizualną. Ten sam zespół pracował nad pierwszym wielkim sukcesem Brechta - występ muzyczny « Opera za trzy grosze”, który na stałe wszedł do repertuaru teatrów światowych.

W 1931 roku Brecht napisał sztukę Rzeźnia Świętej Joanny”, który za życia autora nigdy nie został wystawiony. Ale w tym roku” Powstanie i upadek miasta mahoniowego„odniósł sukces w Berlinie.

W 1932 r., wraz z dojściem nazistów do władzy Brechta opuścił Niemcy, udając się najpierw do Wiednia, następnie do Szwajcarii, a następnie do Danii. Spędził tam 6 lat, napisał: „ Powieść za trzy grosze», « Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie», « Życie Galileusza», « Matka Courage i jej dzieci».

Wraz z wybuchem II wojny światowej Bertolta Brechta, którego nazwisko znalazło się na czarnej liście nazistów, nie otrzymawszy pozwolenia na pobyt w Szwecji, przeniósł się najpierw do Finlandii, a stamtąd do USA. W Hollywood napisał scenariusz do filmu antywojennego „ Kaci też umierają!”, który wystawił jego rodak Fritza Langa/Fritz Lang. Jednocześnie spektakl „ Sny Simone Machar».

W 1947 r Brechta, którego władze amerykańskie podejrzewały o powiązania z komunistami, wrócił do Europy – do Zurychu. W 1948 roku zaproponowano Brechtowi otwarcie własnego teatru w Berlinie Wschodnim – w ten sposób „ Zespół Berliński" Pierwsza produkcja „ Matka Courage i jej dzieci„, przyniósł sukces teatrowi - Brechta stale zapraszani na tournée po całej Europie.

Życie osobiste Bertolta Brechta / Bertholda Brechta

W 1917 roku Brecht zaczął się spotykać Paula Banholzer/ Paula Banholzer, w 1919 roku urodził się ich syn Frank. Zmarł w Niemczech w 1943 r.

W 1922 r Bertolta Brechta poślubił Wiedeńczyka śpiewak operowy Marianna Zoff/ Marianna Zoff. W 1923 roku urodziła się ich córka Hannah, która pod pseudonimem zasłynęła jako aktorka Hannah Hiob/ Hanne Hiob.

W 1927 roku para rozwiodła się ze względu na związek Bertolta z jego asystentem. Elżbieta Hauptmann/ Elisabeth Hauptmann i aktorka Heleny Weigel/ Helene Weigel, która w 1924 roku urodziła syna Stefana.

W 1930 roku Brecht i Weigel pobrali się i w tym samym roku urodziła im się córka Barbara, która również została aktorką.

Kluczowe sztuki Bertolta Brechta / Bertholda Brechta

Turandot, czyli Kongres Zabielaczy / Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher (1954)
Kariera Arturo Ui, która mogła się nie wydarzyć / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
Pan Puntila i jego służący Matti / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
Życie Galileusza / Leben des Galilei (1939)
Matka Courage i jej dzieci / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
Święta Joanna z Rzeźni / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
Opera za trzy grosze / Die Dreigroschenoper (1928)
Człowiek jest człowiekiem / Mann ist Mann (1926)
Bębny w nocy / Trommeln in der Nacht (1920)
Baal (1918)

Brechta Bertholda

Imię i nazwisko Eugen Berthold Friedrich Brecht (ur. 1908 - zm. 1956)

Wybitny niemiecki dramaturg, pisarz, reżyser, postać teatralna, krytyk. Wywodzący się od jego nazwiska teatralny termin „Brechtian” oznacza racjonalny, genialnie żrący w analizie relacji międzyludzkich. Według badaczy swój dramatyczny sukces w dużej mierze zawdzięcza talentowi i poświęceniu kobiet, które go kochały.

Geniusz Brechta niewątpliwie należy nie tylko do rodzimych Niemiec, których sytuację duchową końca lat dwudziestych dał w swoich bezlitosnych sztukach. Należy do całego XX wieku, gdyż Brecht, być może bardziej niż jakikolwiek inny artysta, potrafił z bezgraniczną szczerością odrzucić wszystkie uwodzicielskie i zbawienne dla ludzkości złudzenia i pokazać mechanikę stosunków społecznych w całej ich nagości, cynizmie i szczerości, które nie zna wstydu. Jeśli przed XX w. Idąc za księciem z Elsinore, ludzkość zdecydowała się na pytanie: „Być albo nie być?” - następnie Brecht z całą bezpośredniością zadał w swoich słynnych sztukach kolejne pytanie: „Jak przetrwać w walce o życie?”

Wybitny reformator teatralny stworzył system „teatru epickiego” z jego „alienacją”, ironicznym patosem, drwiącymi i agresywnymi balladami, w których kryje się zanikająca melodia ludzkiej duszy i niewidzialne dla świata szlochy. Kiedy pod koniec lat 50. Brecht przywiózł ze sobą Berliner Ensemble na tournée do Moskwy, był to potężny szok estetyczny. Helena Weigel – Matka Courage, która bezwstydnie, ochrypłym głosem nadal targowała się o grosze po tym, jak wojna zabrała jej wszystkie dzieci – na długo została w pamięci widzów.

A jednak Brecht stał się jedną z najważniejszych postaci, które zdeterminowały duchową atmosferę swojego stulecia, nie dlatego, że odkrył nowy system teatralny. Ponieważ jednak postanowił z wyzywającą bezpośredniością pozbawić człowieka zbawczej zasłony tradycyjnej psychologii, moralności, konfliktów psychologicznych, bezlitośnie rozdarł całą tę „humanistyczną” koronkę i niczym chirurg odsłonił w osobie i relacjach międzyludzkich, nawet lirycznych, intymne, ich „popularna” mechanika”.

Brecht odważnie pozbawił ludzkość wszelkich złudzeń na swój temat. Kiedy spadła cena wysokich prawd, gwałtownie obniżył cenę wysokich gatunków: pisał opery „za trzy grosze”, opery żebraków. Jego filozofia świata i człowieka, a także estetyka teatralna były szczerze mówiąc ubogie. Brecht nie bał się pokazać komuś swojego portretu bez mistycyzmu, psychologii i duchowego, rodzinnego ciepła; jakby celowo zagłuszył emocjonalny smutek i ból w sobie i w widzach. Z bezstronnym, niemal bezdusznym chłodem demonstrował w swoich sztukach rodzaj ogólnoświatowej jednolitości. Dlatego słusznie został ukoronowany tytułem „przeklętego poety”.

Bertolt Brecht urodził się 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie właściciela papierni. Po ukończeniu prawdziwej szkoły studiował filozofię i medycynę na Uniwersytecie w Monachium i brał udział w I wojnie światowej. W latach studenckich napisał sztuki „Baal” i „Bębny w nocy”.

Wieland Herzfelde, założyciel słynnego wydawnictwa Malik, zauważył kiedyś: „Bertold Brecht był swego rodzaju prekursorem rewolucji seksualnej. A nawet, jak widać teraz, jeden z jego proroków. Ten poszukiwacz prawdy wolał dwie zmysłowe namiętności od wszelkich przyjemności życia – zmysłowość nowych myśli i zmysłowość miłości…”

Z zainteresowań młodości Brechta przede wszystkim należy wspomnieć o córce augsburskiego lekarza Pauli Bienholz, która w

1919 urodziła syna Franka. Nieco później jego serce zdobyła czarna studentka medycyny z Instytutu Medycznego w Augsburgu, Heddy Kuhn. W 1920 roku kochanka Brechta, Dora Mannheim, przedstawiła go swojej przyjaciółce Elisabeth Hauptmann, pół Angielce, pół Niemce, która później została także jego kochanką. Brecht wyglądał wówczas jak młody wilk, chudy i dowcipny, obcinający sobie głowę i pozujący fotografom w skórzanym płaszczu. W zębach ma niezmienne cygaro zwycięzcy, wokół niego orszak wielbicieli. Zaprzyjaźnił się z filmowcami, choreografami i muzykami.

W styczniu 1922 roku Brecht po raz pierwszy wszedł do prawdziwy teatr nie jako widz, ale jako reżyser. Rozpoczyna, ale nie kończy, pracę nad sztuką swojego przyjaciela A. Bronnena „Ojcobójca”. Ale nie rezygnuje z tego pomysłu, postanawia po swojemu wystawić ekspresjonistyczną zabawę, tłumi patos i deklarację, domaga się jasnego znaczenia w wymowie każdego słowa, każdej linijki.

Pod koniec września odbyła się prapremiera reżysera Brechta, a po niej pierwszy dramat dramaturga Brechta. W Monachium w Kammertheater reżyser Falkenberg wystawił „Drums”. Sukces i uznanie, na które tak ciężko pracował młody pisarz, ukazały się w całej okazałości. Dramat „Bębny w nocy” zdobył Nagrodę Kleista, a jego autor został dramaturgiem Teatru Kameralnego i trafił do domu słynnego pisarza Lwa Feuchtwangera. Tutaj Brecht urzekł bawarską pisarkę Marie-Louise Fleisser, która później została jego przyjaciółką i niezawodną współpracownicą.

W listopadzie tego samego roku Berthold został zmuszony do poślubienia monachijskiej śpiewaczki operowej Marianne Zoff, po tym jak dwukrotnie zaszła z nim w ciążę. To prawda, że małżeństwo nie trwało długo. Ich córka Hanne Hiob została później performerką w sztukach ojca. W tym okresie początkujący dramaturg poznał aktorkę Carolę Neher, która po pewnym czasie została jego kochanką.

Jesienią 1924 roku Berthold przeprowadził się do Berlina, gdzie otrzymał posadę dramatopisarza w Deutsches Theatre pod kierunkiem M. Reinhardta. Tutaj poznał Helenę Weigel, swoją przyszła żona, która urodziła mu syna Stefana. Około 1926 roku Brecht stał się wolnym artystą, czytał Marksa i Lenina, w końcu nabierając przekonania, że głównym celem i znaczeniem jego twórczości powinna być walka o rewolucję socjalistyczną. Doświadczenia I wojny światowej uczyniły pisarza przeciwnikiem wojen i stały się jedną z przyczyn jego zwrotu w stronę marksizmu.

W następnym roku ukazał się pierwszy tomik wierszy Brechta, a także krótka wersja sztuki „Songspiel Mahagonny” – jego pierwsze dzieło we współpracy z utalentowanym kompozytorem Kurtem Weillem. Ich następny, większość znacząca praca- „Opera za trzy grosze” (bezpłatna adaptacja sztuki angielskiego dramaturga Johna Gaya „Opera żebracza”) – z wielkim sukcesem została wystawiona 31 sierpnia 1928 roku w Berlinie, a następnie w całych Niemczech. Od tego momentu aż do dojścia nazistów do władzy Brecht napisał pięć musicali, tzw zabawy edukacyjne", do muzyki K. Weila, P. Hindemitha i H. Eislera.

W 1930 roku stworzył nową operę Powstanie i upadek miasta mahoniowego, w której rozwinął motywy poprzednich sztuk. Tam, jeszcze otwarciej niż w Operze za trzy grosze, burżuazyjna moralność, a zarazem romantyczna idealizacja Ameryki, zostaje ośmieszona w bezpośredni, wręcz uproszczony sposób. Muzykę napisał wieloletni współpracownik Brechta, Kurt Weill. Już na pierwszym przedstawieniu w Operze Lipskiej, które odbyło się 9 marca, wybuchł skandal. Część widzów gwizdała, syczała i tupała, ale większość oklaskiwała. W kilku miejscach doszło do bójek, a gwizdacze zostali wyprowadzeni z sali. Skandale powtarzały się przy każdym przedstawieniu w Lipsku, a później w innych miastach. A już w styczniu 1933 roku na ulicach niemieckich miast zaczęły codziennie dochodzić do krwawych starć. Szturmowcy, często przy bezpośrednim wsparciu policji, atakowali demonstracje robotnicze i pikiety strajkowe. I nie miało to nic wspólnego z teatrem Brechta, była to raczej reakcja „widza” na działania teatru politycznego.

W tym czasie Brecht został wypisany ze szpitala, gdzie przez długi czas przetrzymywany był przez ciężką grypę z powikłaniami. W atmosferze ogólnego chaosu dramatopisarz nie mógł czuć się bezpiecznie. Helena Weigel, która w tym czasie została drugą żoną Brechta i główną aktorką przedstawień Brechta, szybko przygotowała się i 28 lutego 1933 roku, dzień po pożarze Reichstagu, wyjechała z synem do Pragi. Niedawno urodzona córka została na razie wysłana do Augsburga.

Brecht wraz z rodziną osiedlił się w Danii i już w 1935 roku został pozbawiony obywatelstwa niemieckiego. Daleko od ojczyzny dramaturg pisał wiersze i szkice dla ruchów antyhitlerowskich, a także w latach 1938–1941. stworzył swoje cztery największe sztuki – „Życie Galileusza”, „Matka Courage i jej dzieci”, „Dobry człowiek z Sychwanu” oraz „Pan Puntila i jego sługa Matti”.

W 1939 roku wybuchła II wojna światowa. Fala oburzenia i niechęci do posłuszeństwa niemieckiemu dyktatorowi przetoczyła się przez Europę. Kongresy antyfaszystowskie w Hiszpanii i Paryżu potępiły wojnę, próbując ostrzec tłum wściekły nawoływaniem do nacjonalizmu. Bogaci ludzie pragnęli korzyści płynących z wojny, byli gotowi słuchać fanatycznej armii, która miała im przynieść prawdziwe pieniądze, biedni szli do bitwy w jednym celu - ukraść dla siebie bogactwa w innych krajach, stali się królami życia cały świat był im posłuszny. Być na czele takiego ruchu, rozrywać ludziom gardła, próbować udowodnić coś głupiemu tłumowi – ta droga nie była dla filozofa Brechta.

Znajdując się z dala od zgiełku życia publicznego, Brecht rozpoczął prace nad sformułowaniem podstaw „teatru epickiego”. Wypowiadając się przeciwko zewnętrznemu dramatowi, potrzebie współczucia swoim bohaterom, identyfikowaniu „złego” i „dobrego” w ich cechach osobowych, Brecht przeciwstawiał się także innym tradycyjnym przejawom dramatu i teatru. Był przeciwny „przyzwyczajaniu się” aktora do obrazu, w którym utożsamia się z bohaterem; przeciwko bezinteresownej wierze widza w prawdziwość tego, co dzieje się na scenie; pod „czwartą ścianą”, gdzie aktorzy zachowują się tak, jakby widowni nie było; przed łzami czułości, zachwytu, współczucia. W ten sposób system Brechta był przeciwieństwem systemu Stanisławskiego. Najważniejszym słowem było tutaj słowo „znaczenie”. Widz musi pomyśleć o tym, co jest przedstawione, spróbować to zrozumieć, wyciągnąć wnioski dla siebie i społeczeństwa. Teatr powinien mu w tym pomóc, stosując odpowiednie „techniki alienacji”. Cechą estetyki Brechtowskiej było to, że jego performansy wymagały od widzów opanowania „sztuki bycia widzem”. Ponieważ przedstawienia jego teatru skupiały się na relacjach między bohaterami, widz nie był nastawiony na rozwiązanie spektaklu, ale na cały przebieg akcji.

W 1940 r. naziści najechali Danię, a pisarz antyfaszystowski został zmuszony do wyjazdu do Szwecji, a następnie do Finlandii. A w następnym roku Brecht, przechodząc przez ZSRR, znalazł się w Kalifornii. Pomimo dobrej reputacji „wściekłego marksisty”, udało mu się wystawić kilka swoich sztuk w Stanach Zjednoczonych, a nawet pracować dla Hollywood. Tutaj napisał Kaukaski krąg kredowy i dwie inne sztuki, a także pracował nad angielską wersją Galileusza.

W 1947 roku dramaturg musiał odpowiedzieć na zarzuty stawiane mu przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej, a następnie całkowicie opuścić Amerykę. Pod koniec roku znalazł się w Zurychu, gdzie stworzył swoje główne dzieło teoretyczne „Krótki organon teatralny”, którego tytuł nawiązywał do tytułu słynnego traktatu Francisa Bacona „Nowy Organon”. W dziele tym Brecht przedstawił swoje poglądy na sztukę w ogóle, a teatr jako gatunek sztuki w szczególności. Ponadto napisał ostatnią ukończoną sztukę Dni Komuny.

W październiku 1948 dramatopisarz przeniósł się na sowiecką część Berlina i już w styczniu następnego roku odbyła się tam premiera „Matki Courage” w jego przedstawieniu, z żoną Heleną Weigel w roli tytułowej. Następnie oboje założyli własny zespół Berliner Ensemble, który ten twórca „teatru epickiego” i wielki autor tekstów prowadził aż do śmierci. Brecht zaadaptował lub wystawił dla swojego teatru około dwunastu sztuk. W marcu 1954 roku zespół otrzymał status teatru państwowego.

W ostatnim czasie coraz częściej pojawiają się publikacje, z których wynika, że wielki niemiecki dramaturg sam prawie nic nie napisał, lecz korzystał z talentów swoich sekretarek, które były jednocześnie jego kochankami. Do takiego wniosku doszedł między innymi najpoważniejszy badacz twórczości i biografii Bertolta Brechta, amerykański profesor John Fueghi. Dziełu swego życia poświęcił ponad trzydzieści lat, w wyniku czego opublikował wydaną w Paryżu książkę o Brechcie, zawierającą 848 stron.

Pracując nad swoją książką, przeprowadził wywiady z setkami osób z NRD i Związku Radzieckiego, które blisko znały Brechta. Rozmawiał z wdową po dramatopisarzu i jego asystentami, zapoznawał się z tysiącami dokumentów, w tym z archiwami w Berlinie, które przez długi czas były zamknięte. Ponadto Fueghi uzyskał dostęp do rękopisów Brechta i nieznanych wcześniej materiałów przechowywanych na Uniwersytecie Harvarda. Odręczne wersje większości dzieł wielkiego niemieckiego pisarza i dramaturga nie zostały napisane jego ręką.

Okazało się, że Berthold podyktował je swoim kochankom. Wszyscy gotowali mu jedzenie, prali, prasowali i... pisali dla niego sztuki, nie mówiąc już o tym, że Brecht wykorzystywał swoje pasje jako osobiste sekretarki. Za to wszystko dramatopisarz odpłacał im seksem. Jego motto brzmiało: „Trochę seksu za dobry SMS”. Ponadto okazało się, że w latach 30. przyszły zagorzały antyfaszysta i lojalny leninista nie tylko nie potępił nazistów, ale także poradził swojemu bratu, aby wstąpił do Partii Narodowo-Socjalistycznej.

Wieloletnie badania pozwoliły amerykańskiemu profesorowi stwierdzić, że autorką „Pieśni o Alabamie” jest jedna z sekretarzy literackich Brechta – córka westfalskiej lekarki i studentki Elisabeth Hauptmann. Miała doskonałą znajomość literatury angielskiej, a Brecht często wykorzystywał ją jako kopalnię złota przy wyborze tematów swoich dzieł. To Elżbieta napisała pierwsze szkice Opery za trzy grosze oraz Powstania i upadku miasta mahoniowego. Dramatopisarka musiała jedynie zredagować to, co napisała. Według Elisabeth Hauptmann to ona zapoznała Brechta z dziełami klasycznymi japońskimi i chińskimi, które dramatopisarz później wykorzystywał w swoich pismach.

Aktorka Helena Weigel była najpierw kochanką Brechta, a potem jego żoną. Pogodząc się z niekończącymi się romansami męża, Helena kupiła maszynę do pisania i sama przepisywała jego dzieła, przy okazji redagując teksty.

Berthold poznał pisarkę i aktorkę Ruth Berlau w 1933 roku w Danii. Z jego powodu” wschodząca gwiazda» Theatre Royal rozwiodła się z mężem i wraz z antyfaszystowskim pisarzem wyjechała na wygnanie do Ameryki. Biografowie Brechta uważają, że Ruth napisała sztuki „Kaukaski krąg kredowy” i „Sny Simone Machar”. W każdym razie on sam zaświadczył o swojej literackiej współpracy z piękną Skandynawką. W jednym z jego listów do Berlaua znajdują się następujące słowa: „Jesteśmy dwoma dramatopisarzami piszącymi dzieła we wspólnej pracy twórczej”.

I wreszcie kolejna miłość Bertholda to córka murarza z przedmieść Berlina, Margarete Steffin. Istnieją sugestie, że napisała sztuki „Dobry człowiek z Sychwanu” oraz „Okrągłogłowi i spiczaści”. Na odwrocie stron tytułowych sześciu sztuk Brechta: „Życie Galileusza”, „Kariera Arturo Ui”, „Strach i rozpacz”, „Horaces i kuracje”, „Karabiny Teresy Carrar” i „The Przesłuchanie Lukullusa” jest napisane drobnym drukiem: „We współpracy z M. Steffinem”. Co więcej, zdaniem niemieckiego krytyka literackiego Hansa Bunte, tego, co Margaret wniosła do Romansu za trzy grosze i Przypadków Juliusza Cezara, nie można oddzielić od tego, co napisał Brecht.

Margarete Steffin spotkała na swojej drodze aspirującego dramatopisarza w 1930 roku. Córka berlińskiego proletariusza znała sześć języków obcych, miała wrodzoną muzykalność, niewątpliwe zdolności artystyczne i literackie – innymi słowy, potrafiła przełożyć swój talent na znaczące dzieło sztuką, której przeznaczeniem byłoby żyć dłużej niż jej twórcy.

Steffin jednak sama wybrała swoją drogę życiową i twórczą, wybrała ją całkiem świadomie, dobrowolnie wyrzekając się swojego udziału jako twórcy i wybierając dla siebie los współautorki Brechta. Była stenografką, urzędniczką, asystentką... Berthold nazywał swoimi nauczycielami tylko dwie osoby ze swojego kręgu: Feuchtwangera i Steffina. Ta krucha, blondynka i skromna kobieta najpierw brała udział w lewicowym ruchu młodzieżowym, a następnie wstąpiła do Niemieckiej Partii Komunistycznej. Jej współpraca z Bertoltem Brechtem trwała prawie dziesięć lat.

Sekret i punkt wyjścia relacji bezimiennych współautorów z wybitnym niemieckim dramatopisarzem kryje się w słowie „miłość”. Ta sama Steffin kochała Brechta, a jej wierna, dosłownie aż do grobu, literacka służba mu była zapewne pod wieloma względami jedynie wyrazem jej miłości. Napisała: „Kochałam miłość. Ale miłość nie jest taka: „Czy wkrótce będziemy mieć chłopca?” Myśląc o tym, nienawidziłam takich bzdur. Kiedy miłość nie przynosi Ci radości. W ciągu czterech lat tylko raz poczułem podobną namiętną rozkosz, podobną przyjemność. Ale nie wiedziałem, co to było. W końcu błysnęło we śnie i dlatego nigdy mi się to nie przydarzyło. A teraz jesteśmy tutaj. Czy cię kocham, sam nie wiem. Jednak chcę zostać z tobą każdej nocy. Gdy tylko mnie dotkniesz, już chcę się położyć. Ani wstyd, ani spojrzenie wstecz nie są w stanie temu przeszkodzić. Wszystko przesłania coś innego…”

Czy kobiety Brechta były jego ofiarami? Kolega dramatopisarza, pisarz Leon Feuchtwanger, tak go opisał: „Berthold dał swój talent bezinteresownie i hojnie – więcej, niż żądał”. Twórca „teatru epickiego” domagał się całkowitego poświęcenia. A co z kobietami? Kobiety naprawdę uwielbiały się mu oddawać.

Brecht zawsze był postacią kontrowersyjną, zwłaszcza w ostatnich latach jego życia w podzielonych Niemczech. W czerwcu 1953 roku, po zamieszkach w Berlinie Wschodnim, został oskarżony o lojalność wobec reżimu, a wiele zachodnioniemieckich teatrów zbojkotowało jego sztuki. W 1954 roku światowej sławy dramaturg, który nigdy nie został komunistą, otrzymał Międzynarodową Nagrodę Lenina „Za umocnienie pokoju między narodami”.

Bertolt Brecht zmarł w Berlinie Wschodnim 14 sierpnia 1956 roku. Został pochowany obok grobu Hegla.

Brecht jest dziś rzadko pokazywany w naszych teatrach. Nie ma na to mody. Właściwie zasady jego systemu teatralnego, jego „teatru epickiego” w czystej postaci nie mogłyby nigdy zakorzenić się na naszej teatralnej ziemi. W słynnym „Dobrym człowieku z Szechwanu” Ljubimowa, od którego w 1963 roku rozpoczęła się legendarna Taganka, jak to ujęli krytycy tamtych lat, „kropla krwi rosyjskiej, Cwietajewej została zmieszana z brechtowską dydaktyką i bezlitosnymi formułami”. Tam aktorzy Tagańskiego niezrównanie serdecznie śpiewali wiersze Mariny Cwietajewej przy akompaniamencie gitar, naruszając czystość systemu…

Tak czy inaczej, do setnej rocznicy Brecht ponownie zyskuje na cenie. Stracone pokolenie, mimo wszystkich wielkich kryzysów, na których nie oszczędzał wiek XX, potrzebuje nie mniej niż wiary w dobro i cuda, brechtowskiej trzeźwości myślenia, nieskażonego żadnymi, nawet najpiękniejszymi i humanistycznymi ideami i hasłami.