Poezja francuska ubiegłego wieku jest przede wszystkim poezją komentarza, aluzji, ukrycia połączenia wewnętrzne, mówi tłumacz Michaił Jasnow

Tekst i kolaż: Rok Literatury.RF

Kilka miesięcy temu ukazał się projekt edukacyjny Arzamas świetny materiał zatytułowany „Jak czytać amerykańskich poetów XX wieku”. Bardzo nam się to podobało, ale pozostawiło poczucie pewnej niekompletności: dlaczego tylko amerykańscy poeci? W przeciwieństwie do muzyki pop czy kina, inne, nieamerykańskie tradycje poetyckie są bardzo żywe i mają wyraźne cechy charakterystyczne.
Poprosiliśmy poetów-tłumaczy, którzy stale zgłębiają te cechy, aby opowiedzieli nam o nich. I, co ważniejsze, pozwolić im przejść przez siebie. Pierwszy, który odpowiedział – poeta dziecięcy i tłumacz nowożytny Poezja francuska. Co, jak wynika z jego szczegółowego tekstu, wcale nie jest tym samym.

Cendrars/Deguy: Poezja = komentarz
(Notatki tłumacza)

Tekst: Michaił Jasnow

Klasyczna poezja francuska operowała sztywnymi formami poetyckimi: rondem i sonetem, odą i balladą, fraszką i elegią – wszystkie tego typu wiersze były starannie opracowywane, wielokrotnie reprodukowane w najdrobniejszych szczegółach formalnych przez autorów, którzy przy użyciu wyrafinowanej technologii starali się nie tylko połączyć przeszłość z teraźniejszością, ale także dosłownie wydobyć aktualne znaczenie z każdego wiersza. Z reguły uczucie zwyciężyło nad rozumem, odsłaniając światu tysiące codziennych epizodów, które zapadły w wieczność, ale z tych drobnostek powstała prawdziwa mozaika życia, która nie wyblakła do dziś, w której poezja zajmuje miejsce. miejsce istotne, a czasem pierwotne.
Od końca XIX wieku zaczyna uwalniać się od nagromadzonego „balastu” i przez całe ostatnie stulecie poszukuje form adekwatnych do mobilnego i zmiennego stanu umysłu, artykułując słynną tezę Tristana Tzary „Myśl jest robione w ustach”, coraz szerzej i coraz konsekwentniej włączając w obszar poezji elementy, które wcześniej były obce lub pomocnicze. Zwłaszcza akt poetycki traci sens bez biograficznego, realnego, intertekstualnego komentarza, który nie tylko współistnieje z konkretnym gestem poetyckim, ale często stanowi jego istotną część, czyniąc wiersz grą intelektu.

Obydwa wiersze, na których się skupimy, dzieli pół wieku. Okres ten jest historycznie krótki. Ale ta połowa XX wieku jest najbardziej destrukcyjna i nowatorska w poezji francuskiej.

1. SANDRARD (1887-1961)

HAMAK		HAMAK
Onoto-wizerunek Cadran compliqué na Gare Saint-Lazare Apollinaire'a Avance, Retare, s’arrête parfois. Europejczycy Podróżnik z Zachodu Pourquoi ne m'accompagnes-tu pas en Amérique? J'ai pleure au débarcadère Nowy JorkLes vaisseaux secouent la vaisselle Rzym Praga Londyn Nicea Paryż Oxo-Liebig fait frise dans ta chambre Les livres en estacade Les tromblons Tirent à noix de coco „Julie ou j'ai perdu ma róża”FuturystaTu as longtemps écrit à l’ombre d’un tableau A l'Arabesque tu songeais O toi le plus heureux de nous tous Car Rousseau portret w normalnej tonacji Aux étoiles Les oeillets du poete Sweet WilliamsApollinaire'a 1900-1911 Durant 12 ans seul poète de France		To jest twarz Czas zamieszania w związku z Gare Saint-Lazare Apollinaire'a Przyspiesza, pozostaje w tyle, czasem zatrzymuje się w miejscu europejski Flaneur Dlaczego nie pojechałeś ze mną do Ameryki? Płakałam na molo Nowy Jork Kołyszące się naczynia na statku Rzym Praga Londyn Nicea Paryż Niebo Twojego pokoju udekorowane jest Oxo-Liebigiem Książki wznoszą się jak wiaduktStrzelanie losowe „Julie, czyli moja zagubiona róża”FuturystaDługo pracowałeś w cieniu słynnego obrazu Marzę o Arabesce Najszczęśliwszy z nas W końcu Rousseau cię namalował Na gwiazdach Goździk słodkiego poety WilliamsaApollinaire'a 1900-1911 Jedyny francuski poeta tych dwunastu lat.

(1887-1961) – pisarz szwajcarski i francuski/ru.wikipedia.org

Wiersz „Hamak” znajduje się (pod numerem siódmym) w cyklu Blaise’a Cendrarsa „Dziewiętnaście elastycznych wierszy”, wydanym jako odrębna książka w 1919 r. Większość tekstów ukazała się w periodykach z lat 1913-1918, ale powstały głównie w latach 1913-1914. . („Hamak” – w grudniu 1913 r.), w dobie „przedwojennej awangardy” – l’avant-garde d’avant gerre, według formuły gry komentatora Cendrarsa Marie-Paul Beranger, a podczas pierwszych publikacji czasopisma (1914 i 1918) nosił nazwy „Apollinaire” i „”.
W opracowaniu Apollinaire’a i spółki, krytyka literackiego Jean-Louis Cornille pokazuje, że wiersz ten poprzez szereg aluzji i skojarzeń nawiązuje bezpośrednio do wiersza Apollinaire’a „Przez Europę” – Á travers l'Europe (oba ukazały się w periodykach wiosną 1914 r.), w szczególności z zamiarem Cendrarsa ironicznie baw się „mrokiem” tekstu Apollinaire’a, ale nie tyle jego rozszyfrowywaniem, ile pogłębianiem go nowymi konotacjami.

Guillaume’a Apollinaire’a(1880-1918) – francuski poeta, jedna z najbardziej wpływowych postaci europejskiej awangardy początku XX wieku / ru.wikipedia.org

Wiersz Apollinaire'a jest próbą przekazania poprzez mowę poetycką malarstwa Marca Chagalla, z którym obaj poeci byli przyjaciółmi. Cendrars podejmuje i „odgrywa” aluzje Apollinaire’a.

W szczególności, według J.-L. Carnilu, tytuł „Hamac” jest anagramem dedykacji Apollinaire’a dla jego wiersza (A M. Ch.): Cendrars parodycznie przestawia cztery litery dedykacji, zamieniając je w nowe słowo (AMCH – HAMAC)
Pierwsze wersy obu tekstów poetyckich przywołują jeszcze większy zakres możliwych odczytań ( „Rotsoge / Ton visage écarlate…” u Apollinaire’a i „Onoto-wizaż…” w Cendrars). Egzotyczny Rotsoge, poprzedzający kolejny portret Chagalla (Ton visage écarlate - Twoja szkarłatna twarz...), interpretowany jest jako tłumaczenie z niemieckiego rot + Sog („czerwony szlak za rufą statku" - wskazówka na temat rudych włosów artysty), następnie jak na pamięć + Auge ( „czerwone oko”), następnie jako tłumaczenie niemieckiego słowa Rotauge - „rudd”, słowo podobne do przyjaznego przezwiska. Podobnie jak pierwsza linijka wiersza Cendrarsa, która fonetycznie nawiązuje do wstępu Apollinaire’a, zostaje przekształcona w Onoto-wizaż, sugerując tłumaczowi jego żartobliwą aluzję ( „To twarz”). Pierwszy wiersz odbieramy jako pretekst, drugi jako wspomnienie, ironiczną uwagę w rozmowie.

Henryk Rousseau
„Muza inspirująca poetę” Portret Guillaume’a Apollinaire’a i jego kochanki Marie Laurencin. 1909

Cały wiersz stanowi ciąg aluzji do relacji Cendrarsa i Apollinaire’a, czy raczej relacji Cendrarsa do Apollinaire’a: „Hamak” to balansowanie pomiędzy podziwem a rywalizacją.

Wiadomo, że Cendrars wysłał swój pierwszy wiersz „Wielkanoc w Nowym Jorku”, napisany w Ameryce w kwietniu 1912 roku, a ukończony latem po powrocie do Paryża, Guillaume’owi Apollinaire’owi w listopadzie. I

tu zaczyna się tajemnicza historia, która na wiele lat zaciemniła relacje między poetami.

Albo Apollinaire nie otrzymał rękopisu wiersza, albo udawał, że go nie otrzymał – w każdym razie po dwóch miesiącach i on wrócił pocztą do Cendrarsa bez żadnych notatek. Był to czas, kiedy Apollinaire napisał swoją „Strefę”, która pod względem intonacyjnym, psychologicznym i wieloma czysto poetyckimi ruchami przypominała „Wielkanoc”, co z kolei zdeterminowało wieloletnie dyskusje francuskich badaczy na temat „prymatu” Wielkanocy. ten czy inny wiersz. Niemniej jednak poeci przynajmniej zaprzyjaźnili się, a po śmierci Apollinaire'a Cendrars uhonorował go, pisząc, że wszyscy współcześni poeci mówią jego językiem - językiem Guillaume'a Apollinaire'a. W ostatnich trzech linijkach wiersza „Hamak” Cendrars również zdaje się oddawać cześć Apollinaire’owi, ale te trzy linijki, niczym epitafium na nagrobku, wyglądają jak „niezwykle odważny”; ich autor podkreśla, że ​​począwszy od 1912 rok (czyli od daty napisania „Wielkanoc”), „jedyny francuski poeta” stracił mistrzostwo, ponieważ było teraz dwóch „pierwszych” - on i Cendrars.

W ten sposób poezja staje się tekstem dla wtajemniczonych. Jednocześnie rozgałęziają się niezbędne komentarze, w tym dekodowanie rzeczywistości, czasem bardzo zagmatwane, -

jak na przykład „pomieszany czas” stacji Saint-Lazare: czytelnik powinien to wiedzieć w koniec XIX- początek XX wieku Na paryskich stacjach kolejowych istniał czas „zewnętrzny” i „wewnętrzny”. Tak więc na stacji Saint-Lazare zegar w hali odjazdów pociągu pokazywał dokładną godzinę Czas paryski, a zegary zainstalowane bezpośrednio na peronach pokazywały godzinę opóźnienia pociągu.

(Francuzka Marie Laurencin, 1883-1956) - francuska artystka/ru.wikipedia.org

A więc realia. Wzmianka Cendrarsa o „Oxo-Liebig” nawiązuje do słynnej firmy Liebig Meat Extract z początku stulecia, która produkowała ten popularny produkt opracowany przez niemieckiego chemika Justusa von Liebiga(1803-1873) już w latach czterdziestych XIX wieku. Liebig założył pierwszą na świecie produkcję kostek bulionowych, do której później dołączyła kolejna firma „fast foodowa” – Oxo. Ale najważniejszą rzeczą, którą czytelnik Sndrara powinien był wiedzieć, jest to, że pod koniec XIX i na początku XX wieku. Wielką modą cieszyły się kolorowe plakaty reklamujące tę firmę, które służyły jako dekoracja lokalu. Stąd ta linia „Niebo nad twoim pokojem udekorowane jest Oxo-Liebigiem”.

Z woli Cendrarsa czytelnik powinien był wiedzieć, że Apollinaire był koneserem literatury tajemnej i erotycznej, kolekcjonerem „książkowego libertinage”;

w domu poety „książki wznoszą się jak kozioł”, z którego „na chybił trafił” można wyciągnąć tom nieprzyzwoitych treści, na przykład powieść „Julie, czyli moja ocalona róża” - pierwsza francuska powieść erotyczna napisana przez kobietę i przypisana autorce Felicite de Choiseul-Meuse(1807); Ponownie, z woli Cendrarsa, tytuł powieści w tekście jego wiersza nabiera znaczenia przeciwnego treści: „Julie, czyli moja zagubiona róża”.

„Apollinaire i jego przyjaciele”, 1909

„Długo pracowałeś w cieniu słynnego obrazu / Śnienie o arabesce…”– Cendrars kontynuuje, przypominając obraz Celnika Rousseau „Muza inspirująca poetę” (1909), który przedstawia także Guillaume’a Apollinaire’a. Warto przy tym pamiętać, że Apollinaire nie raz skojarzył malarstwo Marii Laurencin z arabeskami. W szczególności, w eseju poświęconym jej twórczości, znalazł się on w książce G. Apollinaire’a „O malarstwie. Artyści kubiści” (1913) – poeta twierdzi, że Laurencin „tworzyła płótna, na których fantazyjne arabeski zamieniały się w wdzięczne postacie” i notatki: „Sztuka kobiet, sztuka Mademoiselle Laurencin, stara się stać się czystą arabeską, humanizowaną poprzez uważne przestrzeganie praw natury; będąc wyrazistym, przestaje być prostym elementem wystroju, ale jednocześnie pozostaje równie zachwycający”. Wreszcie tajemnicza linia „Słodki poeta goździków Williamsa” poprzez Sweet Williams – angielska nazwa tureckiego goździka – nawiązuje do nas, w którym Sweet Williams (Sweet William) jest jednym z tradycyjnych imion romantycznego bohatera.

2. DEGI (ur. 1930)

LE TRAITER		ZDRAJCA
Les grands vents féodaux courent la terre. Poursuite pure ils couchent les blés, déliten les fleuves, effeuillent chaume et ardoises, seigneurs, et le peuple des hommes leur tend des pièges de treble, érige des pals de cyprès, jette des grilles de bambou en travers de leurs pistes, et leur opozycji de hautes éoliennes. Le poète est le traître qui ravitaille l'autan, il rythme sa Course et la Presse avec ses lyres, lui montre des passages de lisière et de cols Poèmes de la presqu'île (1962)		Pod wszechmocą wiatrów ziemie opadają. Wichry, czysta woda, pochylają zboża, dzielą rzeki, zsypują słomę i łupek z dachów, a ludzkość łapie je w sieć osik, płonie miasto cyprysów, zastawia pułapki w bambusowych zaroślach na wydeptanych ścieżkach i stawia wysokie wiatraki. A poeta jest zdrajcą, dmie miech gorącego wiatru, wyznacza rytm jego ruchów, dostosowuje je do dźwięków swojej liry, wie, gdzie jest szyja, a gdzie urwisko. Wiersze z Półwyspu” (1962)

Michelle Deguy(francuski Michel Deguy, 1930) – francuski poeta, eseista, tłumacz/ru/wikipedia.org

Michel Deguy uwielbia i umie opowiadać o poezji we wszelkich jej przejawach, uwielbia wyjaśniać własne wiersze – czy to w samych wierszach, czy w licznych wywiadach i artykułach – ściśle podkreślając swoją główną pasję: zagnieżdżanie w języku. Język jest ojczyzną jego metafor, powtarza to na wszystkie sposoby: „wiersz w szczególnym blasku zaćmienia – zaćmienia bytu – odsłania wszystko (rzeczy nazwane częściowo i odnoszące się do wszystkiego) i światło, w tym, a mianowicie: mowę”.
Naukowcy go powtarzają.

„Deguy należy do tych poetów, którzy postrzegają to, co napisane, nie tylko jako synonim słowa „mówić”, ale także słowa „robić”,

(Włoch Andrea Zanzotto; 1921-2011) - włoski poeta/ru.wikipedia.org

Uwagi we wstępie do zbioru Degi Nagrobki (1985) Andrei Zanzotto. W języku wszystko jest jednym – pisanie, mówienie, robienie; każdy dźwięk świadczy na korzyść następnego.
Degi zajmował się badaniami przez całe życie „niejasne obszary” mowa poetycka, jak sam to nazywa „podwajanie, wiązanie” przeciwieństwa – tożsamość i różnica, immanencja i transcendencja. To poetyka, której bohaterami są nie tyle przedmioty, zjawiska czy okoliczności życia ludzkiego, ile liczne powiązania i relacje między nimi. Tutaj każda metoda oznaczania może dać początek narodzinom poezji. W świecie, w którym dodawanie, konotacja, czyli komentarze są często ważniejsze od bezpośredniego dopełnienia, aluzje i analogie nabierają żywych cech; Mają własną dramaturgię, swój teatr:

Deguy słyszy i używa poezji jako swego rodzaju „podstawowego statutu metaforycznego”: „Poezja, podobnie jak miłość, ryzykuje wszystko w imię znaków” – pisze w jednym z wierszy. „Moje życie jest tajemnicą tego, jak” – argumentuje w innym. „Poezja to rytuał” – stwierdza trzeci.

Jeana Nicolasa Arthura Rimbauda(1854-1891) – francuski poeta/ru.wikipedia.org

Swoich literackich poprzedników nie trzeba wymieniać. Jeśli na przykład pisze „czas iść do czyśćca” (la saison en purgatoire), to jest to wyraźne odniesienie do Rimbauda, do „Czasu w piekle” (Une saison en enfaire). Apollinaire’a, niezwykle ważnego dla poetyki Degasa (a przed nim i przez niego – Mallarmé) może pojawiać się na kartach jego książek na kilku poziomach – od wariacji cytatowych ( „Sekwana była zielona w twoich dłoniach / Tam za mostem Mirabeau…”) do asymilacji rytmicznej, dyktującej strukturę frazy poetyckiej:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine…
(Sekwana znika pod mostem Mirabeau...)
Les grands vents féodaux courent la terre…
(Pod wszechmocą wiatrów ziemie opadają...)

Odwoływanie się do „literackiej przeszłości” staje się tym samym sposobem badania nowoczesności, co samo nawiązanie do Apollinaire’a staje się przedmiotem pracy „wewnątrz” języka.

Poezja staje się komentarzem samym do siebie.

Stefana Mallarmégo(Francuz Stéphane Mallarmé) (1842-1898) – francuski poeta, który stał się jednym z przywódców symbolistów. Sklasyfikowany przez Paula Verlaine’a jako jeden z „przeklętych poetów”/ru.wikipedia.org

Właściwie całą twórczość Degasa (powiedziałby: „esencja” – l’être-ensemble des œuvres) można przedstawić jako najbogatszy przedmiot tego dzieła. Przykłady z Degi mogą zilustrować słownictwo terminów językowych. Figury jego wypowiedzi poetyckiej – od najprostszego pominięcia linków, asonansów semantycznych (takich jak np. wielokrotnie odgrywany dublet seul / seuil - próg / samotny) lub mistrzowska gra słowna samym słowem „słowo” aż do najbardziej skomplikowanych określeń głębokiej hermetyzmu – stają się panoramą współczesnej polistylistyki poetyckiej.
Wcześniej powiedzieliby, że Deguy, podążając za bogatą tradycją XX wieku, niszczy język. Jednak zagęszczenie sugestii prowadzi do nowych form ekspresji poetyckiej. Tym samym w jednym z charakterystycznych wierszy cyklu „Pomoc-Pamięć” rozkłada słowo commun („wspólne”) na comme un („jako jedno”), po raz kolejny podkreślając, że poezja to istnienie słowa i koncepcja comme - „jak”. To droga do poszerzenia metaforycznego obrazu świata, do czwartego wymiaru, o którym marzyli wielcy autorzy tekstów przeszłości.

Paweł Walery(Francuz Paul Valéry 1871-1945) – francuski poeta, eseista, filozof/ru.wikipedia.org

W tym obrazie zasadnicze znaczenie dla Degi ma mieszanka gatunków i rodzajów pisarstwa - wiersze i notatki na marginesie, wielostronicowe eseje i krótkie rymowane metafory. Najważniejsze jest połączenie poezji i prozy, prozy; w jego poetyce przerost jednego w drugi następuje w sposób naturalny, granice zacierają się, traktat teoretyczny może zakończyć się miniaturą poetycką, czterowierszem lirycznym – manifestem politycznym. Fragmenty ponownie tworzą całość, która rozpada się na fragmenty, ale nie ulega reinkarnacji.
Do Twojego pomysłu („Literatura współczesna,- mówi, - wydaje się dość wyraźny Waleria oscylacja pomiędzy”; między prozą a poezją) Deguy poświęcił osobny artykuł pt. „Poruszanie miotłą na ulicy prozy”, w którym w szczególności zauważył: „Poeta współczesny jest z własnej woli poetą-organizatorem (poetizerem). Lubi kręcić się w kole (i z kołem), co zamyka myśl o poetyce i poetykę myślenia.Poetyka – „sztuka poetycka”, tłumaczona zainteresowaniem wierszem i jego kompozycją – łączy i artykułuje dwa główne składniki: formalność z objawieniem”.

Zbliżenie poezji z filozofią, jej przełożenie na eseje, przywrócenie brakujących ogniw na innym, mentalnym poziomie, tworzy szczególną logikę tekstu poetyckiego, gdy „komentarz wewnętrzny”(czytaj: intelekt) staje się źródłem żywych namiętności i ostatecznie przywraca nas do ziemskich smutków i radości, podkreślając wieczną gotowość poezji do wezwania na pomoc duszy i pamięci.

NOTATKI

Berranger M.-P. skomentuj „Du monde entier au cœur du monde” Blaise’a Cendrare’a. Paryż, 2007. s. 95.
Cornille J.-L. Apollinaire i Cie. Paryż, 2000. s. 133.
Bohn W. Ortografia i interpretacja des mots étrangers chez Apollinaire. Que Vlo-Vе? Seria 1 nr 27, styczeń 1981, s. 28-29. Zobacz też: Hyde-Greet A. „Rotsoge”: à travers Chagall. Que Vlo-Ve? Sèrie 1 nr 21-22, lipiec-październik 1979, Actes du colloque de Stavelot, 1975. s. 6.
Cornille J.-L. s. 134.
Berranger M.-P. R. 87.
Dossier Leroya C. // Cendrars Blaise. Poésies ukończone. Paryż, 2005. s. 364.
Angelier M. Le voyage en train au temps des compagnies, 1832-1937. Paryż, 1999. s. 139).
Apollinaire G. Mlle Marie Laurencin // Œuvres en prose complètes. V. 2. Paryż, 1991. s. 34.39.
Zanzotto A. Preface à Gisants // Deguy M. Gisants. Wiersze I-III. Paryż, 1999. s. 6.

XV
LITERATURA FRANCUSKA
DRUGA POŁOWA XX WIEKU

Sytuacja społeczno-kulturowa we Francji po 1945 roku. Pojęcie „literatury stronniczej”. — Sartre i Camus: spór między dwoma pisarzami; cechy artystyczne powojennej powieści egzystencjalistycznej; rozwój idei egzystencjalistycznych w dramacie („Za zamkniętymi drzwiami”, „Brudne ręce”, „Pustelnicy z Altony” Sartre’a i „Sprawiedliwi” Camusa). — Etyczny i estetyczny program personalizmu; Twórczość Cayrola: poetyka powieści „Będę żył miłością innych”, eseje. — Pojęcie sztuki jako „antylosu” w późnej twórczości Malraux: powieść „Orzechy laskowe z Altenburga”, tom esejów „Muzeum wyobraźni”. — Aragonia: interpretacja „zaręczyn” (powieść „Śmierć na poważnie”). — Twórczość Seliny: oryginalność powieści autobiograficznych „Od zamku do zamku”, „Północ”, „Rigodon”. — Twórczość Geneta: problem mitu i rytuału; dramat „Wysoki nadzór” i powieść „Matka Boża Kwiatowa”. — „Nowa powieść”: filozofia, estetyka, poetyka. Twórczość Robbe-Grilleta (powieści „Gumki”, „Szpieg”,
„Zazdrość”, „W labiryncie”, Sarraute („Planetarium”), Butor („Rozkład czasu”, „Zmiana”), Simone („Drogi Flandrii”, „Georgics”). — „Nowa krytyka” i koncepcja „tekstu”. Blanchot jako teoretyk literatury i powieściopisarz. — postmodernizm francuski: idea „nowej klasyki”; twórczość Le Clezio; powieść Tourniera „Król lasu” (cechy poetyki, idea „inwersji”); Eksperyment językowy Novarina.

Literatura francuska drugiej połowy XX wieku w dużej mierze zachowała swój tradycyjny prestiż jako trendsetter w światowej modzie literackiej. Jej autorytet międzynarodowy pozostał zasłużenie wysoki, nawet jeśli przyjmiemy tak warunkowe kryterium, jak Nagroda Nobla. Jej laureatami zostali Andre Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-John Perse (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).

Prawdopodobnie błędne byłoby utożsamianie ewolucji literatury z ruchem historii jako takiej. Jednocześnie oczywiste jest, że kluczowymi historycznymi kamieniami milowymi są maj 1945 r. (wyzwolenie Francji spod okupacji faszystowskiej, zwycięstwo w II wojnie światowej), maj 1958 r. (dojście do władzy prezydenta Charlesa de Gaulle’a i względna stabilizacja życia w kraju), maj 1968 („rewolucja studencka”, ruch kontrkulturowy) – pomagają zrozumieć kierunek, w jakim podążało społeczeństwo. Dramat narodowy związany z kapitulacją i okupacją Francji, wojny kolonialne toczone przez Francję w Indochinach i Algierii, ruch lewicowy – wszystko to okazało się tłem twórczości wielu pisarzy.

W tym okresie historycznym generał Charles de Gaulle (1890-1970) stał się kluczową postacią dla Francji. Od pierwszych dni okupacji w londyńskiej BBC rozbrzmiewał jego głos, wzywający do stawienia oporu siłom Wehrmachtu i władzom „nowego państwa francuskiego” w Vichy, na którego czele stał marszałek A.-F. Pétain. De Gaulle’owi udało się przemienić wstyd niechlubnej kapitulacji w świadomość konieczności walki z wrogiem i nadać ruchowi oporu w latach wojny charakter odrodzenia narodowego. Program Narodowego Komitetu Ruchu Oporu (tzw. „Karta”), który zawierał w przyszłości ideę stworzenia nowej demokracji liberalnej, wymagał głębokiej przemiany społeczeństwa. Oczekiwano, że ideały sprawiedliwości społecznej podzielane przez członków ruchu oporu zostaną urzeczywistnione w powojennej Francji. W pewnym stopniu tak się stało, ale zajęło to ponad dekadę. Pierwszy powojenny rząd de Gaulle'a przetrwał zaledwie kilka miesięcy.

W IV Republice (1946-1958) de Gaulle jako ideolog jedności narodowej nie cieszył się dużym uznaniem. Ułatwiła to także zimna wojna, która ponownie spolaryzowała społeczeństwo francuskie oraz proces dekolonizacji, którego wielu boleśnie doświadczyło (secesja Tunezji, Maroka, później Algierii). Era „Wielkiej Francji” rozpoczęła się dopiero w 1958 r., kiedy de Gaulle, który ostatecznie został pełnoprawnym prezydentem V Republiki (1958-1968), zdołał położyć kres wojnie algierskiej, zatwierdzić linię niepodległej Francji polityka wojskowa (wystąpienie kraju z NATO) i neutralność dyplomatyczna. Względny dobrobyt gospodarczy i modernizacja przemysłu doprowadziły w latach 60. XX wieku do powstania we Francji tak zwanego „społeczeństwa konsumpcyjnego”.

W latach wojny francuscy pisarze, podobnie jak ich rodacy, stanęli przed wyborem. Jedni preferowali współpracę, taki czy inny stopień uznania władz okupacyjnych (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasiliac, Louis-Ferdinand Celine), inni woleli emigrację (Andre Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-John Perse, Andre Gide) inni przyłączyli się do ruchu oporu, w którym znaczącą rolę odegrali komuniści. Andre Malraux, pod pseudonimem pułkownik Berger, dowodził kolumną pancerną, poeta Rene Char walczył w makii (ruchu partyzanckim; z francuskiej makii – krzaków) Prowansji. Wiersze Ludwika Aragona cytował w londyńskim radiu Charles de Gaulle. Ulotki z wierszem „Wolność” Paula Eluarda zostały zrzucone przez brytyjskie samoloty nad terytorium Francji. Wspólna walka zmusiła pisarzy do zapomnienia o różnicach z przeszłości: pod tą samą okładką (np. wydawanego w Algierii podziemnego magazynu Fontaine) publikowali komuniści, katolicy, demokraci – „ci, którzy wierzyli w niebo” i „ci, którzy nie wierzyli w niebo”. to”, jak pisał Aragon w wierszu „Róża i mignonetka”. Autorytet moralny trzydziestoletniego A. Camusa, który został redaktorem naczelnym pisma Combat (Combat, 1944-1948), był wysoki. Dziennikarstwo F. Mauriaca chwilowo przyćmiło jego sławę jako powieściopisarza.

Jasne, że pierwszy dekadę powojenną Na pierwszy plan wysunęli się pisarze, którzy brali udział w walce zbrojnej z Niemcami. Narodowy Komitet Pisarzy, utworzony przez komunistów pod przewodnictwem Aragona (wówczas zadeklarowanego stalinistę), sporządził „czarne listy” pisarzy „zdrajców”, co wywołało falę protestów wielu członków ruchu oporu, zwłaszcza Camusa i Mauriaca . Rozpoczął się okres ostrej konfrontacji pomiędzy autorami komunistycznymi i prokomunistycznymi a inteligencją liberalną. Charakterystycznymi publikacjami tego czasu były przemówienia prasy komunistycznej skierowane przeciwko egzystencjalistom i surrealistom („Literatura grabarzy” R. Garaudy’ego, 1948; „Surrealizm przeciw rewolucji” R. Vaillanta, 1948).

W czasopismach polityka i filozofia zwyciężyły nad literaturą. Jest to zauważalne w personalistycznym „Espricie”, egzystencjalistycznym „Les Temps modernes”, komunistycznym „Les Lettres françaises”, redaktor naczelny L. Aragon), filozoficznej i socjologicznej „Krytyce”, redaktor naczelny J. Bataille. Najbardziej autorytatywne przedwojenne czasopismo literackie „La Nouvelle Revue française” na jakiś czas przestało istnieć.

Artystyczne walory dzieł literackich zdawały się być spychane na dalszy plan: od pisarza oczekiwano przede wszystkim wartości moralnych; sądy polityczne, filozoficzne. Stąd koncepcja literatury zaangażowanej (literature angaże, od francuskiego zaangażowania – obowiązek, wstąpienie do służby jako wolontariusz, stanowisko polityczne i ideologiczne), obywatelstwo literatury.

W serii artykułów w czasopiśmie Combat Albert Camus (1913-1960) przekonywał, że obowiązkiem pisarza jest być pełnoprawnym uczestnikiem Historii, niestrudzenie przypominać politykom o ich sumieniu, protestując przeciwko wszelkiej niesprawiedliwości. W związku z tym w powieści „Dżuma” (1947) próbował znaleźć wartości moralne, które mogłyby zjednoczyć naród. Jean-Paul Sartre (1905–1980) poszedł „jeszcze dalej”: w jego koncepcji literatury zaangażowanej polityka i twórczość literacka są nierozłączne. Literatura powinna stać się „funkcją społeczną”, aby „pomóc zmienić społeczeństwo” („Myślałem, że poświęcam się literaturze, a złożyłem śluby zakonne” – ironicznie pisał o tym).

Dla sytuacji literackiej lat pięćdziesiątych bardzo wymowny jest spór między Sartrem a Camusem, który doprowadził do ich ostatecznego rozłamu w 1952 r., po opublikowaniu eseju Camusa „Człowiek buntownik” (L „Homme revoke”, 1951). W nim Camus sformułował swoje credo: „Buntuję się, więc istniejemy”, niemniej jednak potępił praktykę rewolucyjną, która w imię interesów nowego państwa legitymizowała represje wobec dysydentów, Camus przeciwstawił się rewolucji (która dała początek Napoleonowi, Stalin, Hitler) i bunt metafizyczny (de Sade, Iwan Karamazow, Nietzsche) z „buntem idealnym” „- protestem przeciwko niewłaściwej rzeczywistości, która w istocie sprowadza się do osobistego samodoskonalenia, zarzucanego Camusowi bierności i pojednania nakreślił granice wyborów politycznych każdego z tych dwóch pisarzy.

Zaangażowanie polityczne Sartre'a, który stawiał sobie za cel „uzupełnienie” marksizmu egzystencjalizmem, doprowadziło go w 1952 r. do obozu „Przyjaciół ZSRR” i „towarzyszy podróży” Partii Komunistycznej (cykl artykułów „Komuniści i Świat”, „Odpowiedź na Alberta Camusa” w „Tan Moderne” z lipca i października-listopada 1952 r.). Sartre uczestniczy w międzynarodowych kongresach w obronie pokoju i regularnie, aż do 1966 roku, odwiedza ZSRR, gdzie z sukcesem wystawiane są jego sztuki. W 1954 został nawet wiceprezesem Towarzystwa Przyjaźni Francja-ZSRR. " Zimna wojna„zmusza go do dokonania wyboru między imperializmem a komunizmem na rzecz ZSRR, tak jak w latach 30. XX w. R. Rolland widział w ZSRR kraj zdolny przeciwstawić się nazistom, dający nadzieję na budowę nowego społeczeństwa. Sartre musi iść na kompromisy, które potępił już w swojej sztuce „Brudne ręce” (1948), Camus zaś pozostaje nieprzejednanym krytykiem wszelkich form totalitaryzmu, w tym rzeczywistości socjalistycznej, obozów stalinowskich, które stały się własnością reklamy.

Cechą charakterystyczną konfrontacji obu pisarzy był ich stosunek do „sprawy Pasternaka” w związku z przyznaniem autorowi tytułu Doktora Żywago. Nagroda Nobla(1958). Znany list Camusa (laureata Nagrody Nobla 1957) do Pasternaka wyrażający solidarność. Sartre, odmawiając przyjęcia Nagrody Nobla w 1964 r. („pisarz nie powinien zamieniać się w oficjalną instytucję”), wyraził ubolewanie, że Pasternak otrzymał tę nagrodę wcześniej niż Szołochow i że jedyne dzieło radzieckie, nagrodzone taką nagrodą, zostało opublikowane za granicą i zabronione w twoim kraju.

Osobowość i twórczość J.-P. Sartre i A. Camus wywarli ogromny wpływ na życie intelektualne Francji lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Mimo dzielących ich różnic, w świadomości czytelników i krytyków uosabiali egzystencjalizm francuski, który podjął się globalnego zadania rozwiązania głównych metafizycznych problemów ludzkiej egzystencji i uzasadnienia sensu jej istnienia. Sam termin „egzystencjalizm” wprowadził we Francji filozof Gabriel Marcel (1889–1973) w 1943 r., a następnie podchwycił go krytyka i Sartre (1945). Camus nie chciał uznać siebie za egzystencjalistę, uznając kategorię absurdu za punkt wyjścia swojej filozofii. Jednak mimo to filozoficzne i literackie zjawisko egzystencjalizmu we Francji miało integralność, co stało się oczywiste, gdy w latach 60. XX wieku zastąpiono je innym hobby - „strukturalizmem”. Historycy kultury francuskiej określają te zjawiska mianem definiujących życie intelektualne Francji przez trzydzieści powojennych lat.

Realia wojny, okupacji i ruchu oporu skłoniły pisarzy egzystencjalistycznych do rozwinięcia tematu ludzkiej solidarności. Są zajęci uzasadnianiem nowych fundamentów człowieczeństwa – „nadziei zdesperowanych” (w rozumieniu E. Mouniera), „bycia przeciw śmierci”. W ten sposób możliwa staje się programowa mowa Sartre’a „Egzystencjalizm jest humanizmem” (L” Existentialisme est un humanisme, 1946) i formuła Camusa: „Absurdem jest metafizyczny stan człowieka w świecie”, natomiast „my jesteśmy nie interesuje samo to odkrycie, ale jego konsekwencje i wynikające z niego zasady postępowania”.

Być może nie powinniśmy przeceniać wkładu francuskich pisarzy egzystencjalistycznych w rozwój filozoficznych idei „filozofii istnienia”, która ma głębokie tradycje w języku niemieckim (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) i rosyjskim (N. A. Berdiajew , L. I Szestow) myśli. W historii filozofii francuski egzystencjalizm nie zajmuje pierwszego miejsca, ale w historii literatury niewątpliwie pozostaje za nim. Sartre i Camus, obaj absolwenci wydziałów filozofii, zniwelowali przepaść istniejącą między filozofią a literaturą i uzasadnili nowe rozumienie literatury („Jeśli chcesz filozofować, pisz powieści” – powiedział Camus). W związku z tym Simone de Beauvoir (1908-1986), podobnie myśląca osoba i partnerka życiowa Sartre'a, w swoich wspomnieniach przytacza dowcipne słowa filozofa Raymonda Arona skierowane do jej męża w 1935 r.: „Widzisz, jeśli zajmujesz się fenomenologii, można o tym koktajlu porozmawiać [rozmowa odbyła się w kawiarni] i to już będzie filozofia!” Pisarz wspomina, że ​​Sartre, słysząc to, dosłownie zbladł z podniecenia („Potęga wieku” 1960).

Wpływ egzystencjalizmu na powieść powojenną przebiegał wielokierunkowo. Powieść egzystencjalistyczna to powieść rozwiązująca w sposób ogólny problem egzystencji człowieka w świecie i społeczeństwie. Jego bohaterem jest „cały człowiek, który wchłonął wszystkich ludzi, jest wart każdego, każdy jest go wart” (Sartre). Odpowiednia fabuła jest dość konwencjonalna: bohater wędruje (dosłownie i przenośnie) przez pustynię życia w poszukiwaniu utraconych połączeń społecznych i przyrodniczych, w poszukiwaniu siebie. Tęsknota za autentycznym byciem jest immanentna w człowieku („nie szukałbyś mnie, gdybyś mnie już nie znalazł” – zauważył Sartre). „Wędrowiec” („homo viator” w terminologii G. Marcela) doświadcza stanu niepokoju i samotności, poczucia „zagubienia” i „bezużyteczności”, które może być w mniejszym lub większym stopniu przepełnione społecznymi i historycznymi treść. W powieści musi zaistnieć „sytuacja graniczna” (określenie K. Jaspersa), w której człowiek zmuszony jest dokonać wyboru moralnego, czyli stać się sobą. Pisarze egzystencjalistyczni traktują chorobę stulecia nie środkami estetycznymi, ale etycznymi: zdobywając poczucie wolności, potwierdzając odpowiedzialność człowieka za swój los, prawo wyboru. Sartre stwierdził, że dla niego główną ideą twórczości było przekonanie, że „od każdego dzieła sztuki zależą losy wszechświata”. Nawiązuje szczególną relację między czytelnikiem a pisarzem, interpretując ją jako dramatyczne zderzenie dwóch wolności.

Powojenne dzieło literackie Sartre'a otwiera tetralogia „Drogi wolności” (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Czwarty tom serii „Ostatnia szansa” (Przypadek La Derniere, 1959) nie został ukończony, choć ukazał się we fragmentach w czasopiśmie „Tan Modern” (pod tytułem „Dziwna przyjaźń”). Okoliczność tę można wytłumaczyć sytuacją polityczną lat pięćdziesiątych. Jaki powinien być udział bohaterów w historii od początku zimnej wojny? Wybór stawał się mniej oczywisty niż wybór między współpracą a ruchem oporu. „Dzieło Sartre’a swoją niekompletnością przypomina ten etap rozwoju społeczeństwa, kiedy bohater jest świadomy swojej odpowiedzialności za historię, ale nie ma dość sił, aby tworzyć historię” – zauważył krytyk literacki M. Zeraffa.

Tragedia istnienia i nieprzezwyciężone sprzeczności ideologiczne zyskują u Sartre’a nie tylko prozę, ale także sceniczne wcielenie (spektakl „Muchy”, Les Mouches, 1943; „Za zamkniętymi drzwiami”, Huis cios, 1944; „Szacowana dziwka”, La putain respektueuse, 1946; „Umarli bez pochówku”, Morts sans sépultures, 1946; „Brudne ręce”, sprzedaż Les Mains, 1948). Sztuki lat 50. naznaczone są piętnem tragikomedii: anatomia machiny państwowej (prymitywny antykomunizm) staje się tematem farsy „Niekrasow” (Niekrasow, 1956), relatywizm moralny wszelkiej działalności na polu Historia i społeczeństwo postulowane są w dramacie „Diabeł i Pan Bóg” (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

Spektakl „Muchy”, napisany przez Sartre'a na zlecenie reżysera Charlesa Dulina i wystawiony w czasie okupacji, wyjaśnia powody, dla których Sartre zwrócił się do teatru. Przyciągała go nie pasja do sceny, ale możliwość bezpośredniego oddziaływania na publiczność. Jako pisarz zaangażowany Sartre wywarł wpływ na historię ustami Orestesa, wzywając swoich rodaków (upokorzony lud Argos) do stawienia oporu okupantom.

Jednakże człowiek stworzony jako wolny może nigdy nie zyskać wolności, pozostając więźniem własnych lęków i niepewności. Strach przed wolnością i niemożność działania są charakterystyczne dla głównego bohatera dramatu „Brudne ręce” Hugo. Sartre wierzy, że „istnienie” (istnienie) poprzedza „istotę” (esencję). Wolność jako aprioryczny atrybut osoby musi być przez nią jednocześnie zdobywana w procesie istnienia. Czy istnieją granice wolności? Jej ograniczeniem w etyce Sartre’a jest odpowiedzialność. Można zatem mówić o kantowskiej i chrześcijańskiej istocie etyki egzystencjalistycznej (porównaj ze słynnymi słowami J.-J. Rousseau: „Wolność jednego człowieka kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego”). Kiedy Jowisz ostrzega Orestesa, że ​​odkrycie prawdy nie przyniesie mieszkańcom Argos szczęścia, a jedynie pogrąży ich w jeszcze większej rozpaczy, Orestes odpowiada, że ​​nie ma prawa pozbawiać ludzi rozpaczy, gdyż „życie człowieka zaczyna się od druga strona rozpaczy.” Tylko uświadomiwszy sobie tragizm swego istnienia, człowiek staje się wolny. Do tego każdy potrzebuje własnej „podróży na skraj nocy”.

W sztuce Za zamkniętymi drzwiami (1944), początkowo zatytułowanej „Inni” w trakcie jej tworzenia, trzej martwi mężczyźni (Hinée, Estelle i Garcin) zostają skazani na pozostanie na zawsze w swoim towarzystwie, ucząc się, co oznacza, że ​​„piekło jest inni" " Śmierć wyznaczyła granicę ich wolności; „za zamkniętymi drzwiami” nie mają wyboru. Każdy jest sędzią drugiego, każdy stara się zapomnieć o obecności bliźniego, ale nawet cisza „krzyczy im w uszach”. Obecność drugiego człowieka odbiera mu twarz; zaczyna widzieć siebie oczami innego. Wiedząc, że jego myśli, które „tykają jak budzik”, można usłyszeć, staje się prowokatorem, nie tylko marionetką, ofiarą, ale i katem. W podobny sposób Sartre rozważał problem interakcji „bycia dla siebie” (świadomości siebie jako wolnej jednostki z projektem własnego życia) z „byciem dla innych” (poczuciem siebie pod spojrzenie drugiego) w książce „Bycie i nicość” (1943).

Sztuki „Brudne ręce” i „Pustelnicy z Altony” (Les Séquestrés d „Altona, 1959), oddzielone dekadą, stanowią rozumienie komunizmu i nazizmu. W sztuce „Brudne ręce” Sartre (który miał przed oczami sowieckie doświadczenie budowania społeczeństwa socjalistycznego) przeciwstawiła się moralności osobistej i rewolucyjnej przemocy. W jednym z państw Europy Środkowej, w przededniu zakończenia wojny, komuniści będą dążyć do przejęcia władzy w kraju (być może na Węgrzech). zajęty. wojska radzieckie. Wśród członków Partii Komunistycznej zdania były podzielone: ​​czy w imię sukcesu zawrzeć tymczasową koalicję z innymi partiami, czy też zdać się na siłę sowieckiej broni. Jeden z liderów partii, Höderer, opowiada się za koalicją. Przeciwnicy takiego posunięcia decydują się na wyeliminowanie oportunisty i powierzają to Hugo, który zostaje sekretarzem Höderera (Sartre nakreślił tu okoliczności zabójstwa L. Trockiego). Po długich wahaniach Hugo popełnia morderstwo, ale sam umiera jako niepotrzebny świadek. Jest gotowy przyjąć śmierć.

Spektakl skonstruowany jest w formie refleksji Hugo na temat tego, co się wydarzyło – czeka na swoich towarzyszy, którzy powinni mu powiedzieć, że jest gotowy. Hoederer nazywa rozumowanie Hugo na temat moralności anarchizmem burżuazyjnym. Kieruje się zasadą, że „czyste ręce należą do tych, którzy nic nie robią” (porównaj z rewolucyjną formułą L. Saint-Justa: „Nie można rządzić niewinnie”). Choć Sartre stwierdził, że „Hugo nigdy mu nie współczuł” i on sam uważa stanowisko Höderera za „zdrowe”, w istocie spektakl stał się demaskowaniem krwawego stalinowskiego terroru (zagraniczna działalność wywiadu sowieckiego) i tak to było odbierane przez publiczność i krytyków.

Spektakl „Pustelnicy z Altony” to jedna z najbardziej złożonych i głębokich sztuk Sartre’a. Sartre próbował w nim przedstawić tragedię XX wieku jako wiek historycznych katastrof. Czy można wymagać od człowieka osobistej odpowiedzialności w dobie zbrodni zbiorowych, takich jak wojny światowe i reżimy totalitarne? Innymi słowy, Sartre przekłada pytanie F. Kafki o to, „czy w ogóle można uznać człowieka za winnego” na płaszczyznę historyczną. Były nazista Franz von Gerlach próbuje zaakceptować swój wiek ze wszystkimi jego zbrodniami „z uporem człowieka pokonanego”. Piętnaście lat po zakończeniu wojny spędził w odosobnieniu, dręczony strasznymi wspomnieniami lat wojny, które przeżywa w niekończących się monologach.

Komentując sztukę Za zamkniętymi drzwiami Sartre napisał: „W jakimkolwiek kręgu piekła, w którym żyjemy, myślę, że możemy go zniszczyć. Jeśli ludzie go nie zniszczą, to dobrowolnie w nim pozostaną. W ten sposób dobrowolnie zamykają się w piekle”. Piekło Franza to jego przeszłość i teraźniejszość, gdyż historii nie da się odwrócić. Niezależnie od tego, jak wiele proces norymberski mówi o zbiorowej odpowiedzialności za zbrodnie, każdy – zgodnie z logiką Sartre’a, zarówno kat, jak i ofiara – doświadczy ich na swój sposób. Piekłem Franza nie są inni, ale on sam: „Jeden plus jeden równa się jeden”. Jedyny sposób Zniszczenie tego piekła jest samozniszczeniem. Franz stawia się na skraju szaleństwa, a potem ucieka się do najbardziej radykalnej metody samousprawiedliwienia – popełnia samobójstwo. W końcowym monologu, nagranym na taśmę przed popełnieniem samobójstwa, o ciężarze swojego wyboru tak mówi: „Nosiłem na ramionach to stulecie i powiedziałem: Odpowiem za nie. Dziś i zawsze.” Próbując usprawiedliwić swoją egzystencję w obliczu przyszłych pokoleń, Franz twierdzi, że jest dzieckiem XX wieku i w związku z tym nie ma prawa nikogo potępiać (w tym ojca; motyw ojcostwa i synostwa jest także jednym z centralnych te występujące w spektaklu).

„Pustelnicy z Altony” wyraźnie ukazują rozczarowanie Sartre’a stronniczą literaturą, sztywnym podziałem ludzi na winnych i niewinnych.

A. Camus pracował po wojnie nie mniej intensywnie niż Sartre. Poetyka jego „Nieznajomego” (1942) wyjaśnia, dlaczego nie był gotowy nazywać siebie egzystencjalistą. Pozorny cynizm narracji ma dwojaki charakter: z jednej strony wywołuje poczucie absurdu ziemskiej egzystencji, z drugiej zaś za taką manierą Meursaulta kryje się prostolinijna akceptacja każdej chwili (tzw. autor przybliża Meursaultowi tę filozofię przed egzekucją), która może napełnić życie radością, a nawet usprawiedliwić ludzki los. „Czy można dać moralne podstawy życiu fizycznemu?” – pyta Camus. I on sam próbuje odpowiedzieć na to pytanie: człowiek ma naturalne cnoty, które nie zależą od wychowania i kultury (a które instytucje społeczne jedynie wypaczają), takie jak męskość, patronat nad słabymi, zwłaszcza kobietami, szczerość, niechęć do kłamstwa , poczucie niezależności , umiłowanie wolności.

Jeśli istnienie nie ma sensu, a życie jest jedynym dobrem, po co ryzykować? Rozumowanie na ten temat doprowadziło pisarza Jeana Giono (1895-1970) w 1942 roku do wniosku, że lepiej być „żywym Niemcem niż martwym Francuzem”. Znany jest telegram Giono do prezydenta Francji E. Daladiera w sprawie zawarcia układu monachijskiego (wrzesień 1938), który opóźnił wybuch II wojny światowej: „Nie wstydzę się pokoju, bez względu na jego warunki”. Myśl Camusa poszła w innym kierunku, jak widać z eseju „Mit Syzyfa” (Le Mythe de Sisyphe, 1942). „Czy warto pracować, żeby żyć”, skoro „poczucie absurdu może uderzyć człowieka w twarz na zakręcie dowolnej ulicy”? W eseju Camus porusza „jedyny naprawdę poważny problem filozoficzny” – problem samobójstwa. Wbrew absurdowi istnienia swoją koncepcję moralności buduje na racjonalnej i pozytywnej wizji osoby, która jest w stanie zaprowadzić porządek w pierwotnym chaosie życia, uporządkować je zgodnie z własnymi postawami. Syzyf, syn boga wiatru Eolosa, został ukarany przez bogów za swoją zaradność i przebiegłość oraz skazany na wtoczenie ogromnego kamienia na stromą górę. Ale za każdym razem, gdy kamień spada na sam szczyt góry, „bezużyteczny pracownik podziemnego świata” ponownie podejmuje swoją ciężką pracę. Syzyf „naucza najwyższej wierności, która wypiera się bogów i podnosi odłamki skał”. W każdej chwili Syzyf wznosi się duchowo nad swój los. „Trzeba wyobrazić sobie Syzyfa szczęśliwego” – taki jest wniosek Camusa.

W 1947 roku Camus opublikował powieść „Dżuma” (La Peste), która odniosła ogromny sukces. Podobnie jak „Drogi wolności” Sartre’a wyraża on nowe rozumienie humanizmu jako indywidualnego oporu wobec katastrof historycznych: ...wyjściem nie jest banalne rozczarowanie, ale jeszcze bardziej uporczywe pragnienie „przezwyciężenia determinizmu historycznego, „gorączka jedności” z innymi. Camus opisuje wyimaginowaną epidemię dżumy w mieście Oran. Alegoria jest przejrzysta: faszyzm niczym zaraza szerzył się po Europie. Każdy bohater podąża własną drogą, aby zostać wojownikiem przeciwko zarazie. Doktor Rieu, wyrażając stanowisko samego autora, daje przykład hojności i poświęcenia. Inny bohater, Tarrou, syn zamożnego prokuratora, na podstawie swoich życiowych doświadczeń i w wyniku poszukiwań „świętości bez Boga”, podejmuje decyzję „w każdym przypadku stanąć po stronie ofiar, aby w jakiś sposób ograniczyć zasięg katastrofy.” Epikurejski dziennikarz Rambert, chcąc opuścić miasto, zostaje w Oranie i przyznaje, że „szkoda być szczęśliwym w samotności”. Lakoniczny i przejrzysty styl Camusa i tym razem go nie zdradza. Narracja jest zdecydowanie bezosobowa: dopiero pod koniec czytelnik rozumie, że prowadzi ją doktor Rieu, ze stoickim spokojem, niczym Syzyf, spełniając swój obowiązek i przekonany, że „mikrob jest naturalny, a reszta – zdrowie, uczciwość, czystość , jeśli chcesz - jest wynikiem woli.”

W ostatnim wywiadzie Camus zapytany, czy jego samego można uznać za „outsidera” (na podstawie jego wizji świata jako powszechnego cierpienia), odpowiedział, że początkowo był outsiderem, ale wola i myśl pozwoliły mu przezwyciężyć los i uczynił jego istnienie nierozerwalnym od czasu, w którym żyje.

Teatr Camus (pisarz zajął się dramaturgią w tym samym czasie co Sartre) wystawia cztery sztuki: „Nieporozumienie” (Le Malentendu, 1944), „Kaligula” (Caligula, 1945), „Stan oblężenia” (L”État de siege, 1948), „Sprawiedliwy” (Les Justes, 1949). ostatnia sztuka, stworzony na podstawie książki „Wspomnienia terrorysty” B. Sawinkowa. Camus, który uważnie studiował problem przemocy rewolucyjnej, sięgnął do doświadczeń terrorystów rosyjskiej eserowców, próbując zrozumieć, jak dobre intencje i bezinteresowność można połączyć z zapewnieniem prawa do zabijania (sytuację tę analizuje później w eseju „Człowiek buntownik”). Podstawą moralności terrorystów jest ich gotowość oddania życia w zamian za życie odebrane innym. Dopiero spełnienie tego warunku stanowi dla nich uzasadniony terror indywidualny. Śmierć zrównuje kata i ofiarę, w przeciwnym razie każde morderstwo polityczne stanie się „podłością”. „Zaczynają od pragnienia sprawiedliwości, a kończą na czele policji” – szef wydziału policji Skuratow doprowadza ten pomysł do logicznego wniosku. Planowanemu i następnie przeprowadzonemu morderstwu wielkiego księcia Siergieja Aleksandrowicza towarzyszy spór między rewolucjonistami o koszt rewolucji i jej ofiary. Rzucający bomby Kalyaev naruszył rozkaz Organizacji i nie rzucił bomby w powóz Wielkiego Księcia, ponieważ były w nim dzieci. Kalyaev chce nie być mordercą, ale „twórcą sprawiedliwości”, ponieważ jeśli dzieci będą cierpieć, ludzie „będą nienawidzić rewolucji”. Jednak nie wszyscy rewolucjoniści tak myślą. Stiepan Fiodorow jest przekonany, że rewolucjonista ma „wszelkie prawa”, łącznie z prawem „przekroczenia śmierci”. Uważa, że ​​„honor to luksus, na który mogą sobie pozwolić tylko właściciele powozów”. Paradoksalnie miłość, w imię której działają terroryści, również okazuje się luksusem, na który nie można sobie pozwolić. Bohaterka spektaklu, Dora, kochająca „szlachetnego” terrorystę Kalyaeva, sformułowała następującą sprzeczność: „Jeśli jedynym wyjściem jest śmierć, to nie jesteśmy na właściwej drodze… Najpierw jest miłość, a sprawiedliwość później”. Miłość do sprawiedliwości jest nie do pogodzenia z miłością do ludzi – oto wniosek Camusa. Nieludzkość nadchodzących rewolucji jest już wpisana w tę antynomię.

Camus każdą nadzieję pokłada w tym, że rewolucja może być wyjściem z sytuacji, która ją spowodowała, za iluzoryczną. W tym względzie naturalne było, że Camus zwrócił się do doświadczenia F. M. Dostojewskiego. Oprócz oryginalnych sztuk Camus napisał sceniczną wersję powieści Biesy (1959). Tym, co pisarz podziwiał u Dostojewskiego, którego bardzo cenił, była jego umiejętność rozpoznawania nihilizmu w jego najróżniejszych postaciach i znajdowania sposobów na jego przezwyciężenie. „Sprawiedliwy” Camusa to jeden z najlepszych przykładów tak płodnego w latach pięćdziesiątych teatru „pogranicza”.

Ostatnia powieść Camusa, Upadek (La Chute, 1956), jest niewątpliwie jego najbardziej tajemniczym dziełem. Ma także charakter głęboko osobisty, a swój pojawienie się zapewne zawdzięcza kontrowersji autora z Sartrem wokół eseju „Człowiek buntownik” (1951). W sporze z lewicową inteligencją, która „skazała” Camusa o dobroduszność, wyprowadził w „Upadku” „fałszywego proroka, którego dziś jest tak wielu” – człowieka ogarniętego pasją obwinianie innych (obnażanie swojego wieku) i samooskarżanie się, jednak według biografów pisarza Clamence (jego imię wzięto od wyrażenia „vox clamans in Deserto” – „głos wołającego na pustyni”) jest postrzegany jako: raczej jako swego rodzaju sobowtór samego Camusa niż jako karykatura Sartre'a. Jednocześnie przypomina siostrzeńca Rameau esej pod tym samym tytułem D. Diderot i bohater „Notatek z podziemia” F. M. Dostojewskiego. W Upadku Camus po mistrzowsku zastosował techniki teatralne (monolog i ukryty dialog bohatera), zamieniając swojego bohatera w aktora tragicznego.

Jednym z wariantów powieści egzystencjalistycznej była powieść personalistyczna, której przykładów jest całkiem sporo, gdyż wokół głównego teoretyka tego ruchu filozoficznego, E. Mouniera, skupiali się raczej filozofowie i krytycy, a nie pisarze. Wyjątkiem jest Jean Cayrol (s. 1911). Sartre, jak sądzę, nie bez powodu zauważył, że „w życiu każdego człowieka rozgrywa się niepowtarzalny dramat”, który stanowi istotę jego życia. Dramat Querola, członka ruchu oporu i więźnia obozu koncentracyjnego w Mauthausen, miał wymiar, który pozwala przypomnieć sobie starotestamentowego Hioba. Pisarz starał się odpowiedzieć na pytania, jakie generowały jego życiowe doświadczenia: „Więzień wrócił, choć wydawało się, że jest skazany na zagładę. Dlaczego wrócił? Dlaczego właściwie wrócił? Jaki jest sens śmierci innych?

Odpowiedzią na te pytania była trylogia „Będę żył miłością innych” (Je vivrai l „amour des autres, 1947-1950). Pierwsze dwa tomy trylogii „Oni z tobą rozmawiają” (On vous parle ) i „Pierwsze dni” (Les Premiers jours, 1947) zostały nagrodzone Nagrodą Renaudo (1947) i przyniosły pisarzowi szeroką sławę. Powieść „Oni z tobą rozmawiają” napisana jest w pierwszej osobie i jest monologiem bezimienna postać Queirol jako pierwszy pokazał „człowieka z tłumu” (w przeciwieństwie do Roquentina i Meursaulta, słynących z ekskluzywności), gdyż z doświadczeń wojennych nabrał przekonania, że ​​„najbardziej jest zwykły człowiek”. rzecz niezwykła.” Z zagmatwanego wyznania narratora dowiadujemy się o niektórych faktach z jego dzieciństwa, młodości, pobytu w obozie koncentracyjnym, szczegółach jego obecnego życia, podróży w poszukiwaniu pracy i wiecznego strachu przed utratą dachu nad głową. głowa – słowem o swoim życiu wewnętrznym, utkanym ze wspomnień i refleksji.

Trzon fabularny powieści stanowi wędrówka narratora po mieście. Spotkania z ludźmi na ulicach, rozmowy z sąsiadami w mieszkaniu, w którym wynajmuje kącik – to zawęża zewnętrzny zarys powieści. Jednocześnie Queyrol, za sprawą ewangelicznych reminiscencji, nadaje subiektywnym doświadczeniom bohatera skalę niemal kosmiczną: jest on nie tylko „pierwszą osobą, którą spotyka”, ale reprezentuje cały rodzaj ludzki.

„Moje życie to otwarte drzwi” – ​​taka jest zasada istnienia charakteru Querola. Spotyka więc swojego byłego współwięźnia Roberta, który zarabia na życie powiększaniem zdjęć i chroni go przed czytelnikiem: „Pamiętaj, jeśli spotkasz faceta, który oferuje powiększenie zdjęć, nie odmawiaj mu. Potrzebuje go nie po to, żeby przeżyć, ale żeby uwierzyć, że żyje. Chęć współczucia drugiej osobie jest tym, co zdaniem pisarza czyni człowieka człowiekiem, a podobna cecha jest nieodłączną cechą jego bohatera.

Bohater Querola rozwiązuje problem wyboru ścieżki życiowej niekorzystnej dla społeczeństwa. Włączenie się w życie społeczeństwa oznacza dla niego zdradę samego siebie, utratę godności ludzkiej: „Uprząż nie mówi i one z nią nie rozmawiają”. Symboliczny jest epizod, w którym bohater znajduje na chodniku bilet za sto franków. W obliczu jego nędznej egzystencji banknot wydaje mu się przepustką do nowego życia, ale „wyobraźcie sobie, że nigdy tych pieniędzy nie wydałem; nigdy... Może nadejdzie dzień, kiedy przestanę się bać, że zostanę jedną z Was... Nie chcę jeść, mój głód jest zbyt duży. To, co wydaje się nieprawdopodobne z punktu widzenia zdarzeń, z punktu widzenia filozofii działania, jest pełne znaczenia. Wartości oferowane bohaterowi przez otaczające społeczeństwo (sukces osobisty i materialny) nie są w jego oczach autentyczne. Czego pragnie? „Poszukuje życia, które byłoby Życiem” – Queirol mówi o swoim narratorze we wstępie. Bohater Keirola prowadzi intensywne życie duchowe, poszukując wysokiego sensu w życiu codziennym.

„Pali nas ogień, który nie jest przez nas rozpalony” – taki duchowy niepokój trawi bohaterów F. Mauriaca i J. Bernanosa, którzy nie chcą zaakceptować świata takim, jaki jest. Powieść proponuje dwa sposoby konfrontacji z niewłaściwym porządkiem świata oraz lojalnością wobec ideałów człowieczeństwa i współczucia. Z jednej strony jest to kreatywność. Bohater Keirola marzy o napisaniu „powieść, w której samotność eksploduje jak słońce”. Z drugiej strony jest to cierpienie. Regeneruje człowieka, zmusza go do wielkiej, nie tylko estetycznej, pracy wewnętrznej. Autor poszukuje zatem możliwości autentycznej samorealizacji jednostki, co odpowiada personalistycznej koncepcji „człowieka nowo narodzonego”. (Por.: „Dzieło sztuki angażuje jednostkę w „wyobraźnię twórczą”; artysta, konkurując ze światem i przewyższając go, nadaje jednostkom nowe wartości, sprawia, że ​​człowiek jakby rodzi się na nowo – to jest najważniejszy – demiurgiczny aspekt twórczości artystycznej”, E. Mounier).

Już sam tytuł trylogii: „Będę żył miłością innych” wyraźnie stoi w sprzeczności z tezą J.-P. Sartre’a, że ​​„piekło to inni” (1944). Queirol kładzie nacisk na „otwartą pozycję” w stosunku do „innego”, co było charakterystyczne dla personalizmu E. Mouniera, który przyjął zakres tematów i problemów omawianych w filozofiach niereligijnych, przede wszystkim w egzystencjalizmie i marksizmie. Przewidywano jednak zasadniczo różne sposoby przezwyciężenia kryzysu. Opierają się na głoszeniu samodoskonalenia moralnego, wychowaniu innych poprzez osobisty przykład „otwarcia” na ludzi, wyrzeczenia się „nieodpowiedzialności i egoizmu” oraz indywidualizmu.

Ważnym dokumentem w twórczej biografii Querola jest esej „Lazare Among Us” (Lazare parmi nous, 1950). Opowieść o zmartwychwstaniu Łazarza (Ewangelia Jana, rozdz. 12) autor łączy z własnym doświadczeniem „zmartwychwstania”. Zastanawiając się, dlaczego udało mu się przetrwać w nieludzkich warunkach obozu koncentracyjnego, Queyrol dochodzi do wniosku, że można to wytłumaczyć jedynie niezniszczalnością duszy ludzkiej, jej różnorodną i nieskończoną zdolnością twórczą, wyobraźnią, którą nazywa „nadprzyrodzona obrona człowieka”.

Z egzystencjalistycznego punktu widzenia istnienie obozów koncentracyjnych było argumentem za uznaniem absurdu świata, czego dowodem był David Rousset (1912–1919). Wracając z więzienia w obozie koncentracyjnym, Rousset opublikował dwa eseje: „Świat koncentracji” (L „Univers koncentracjinaire, 1946) i „Dni naszej śmierci” (Les Jours de notre mort, 1947). W nich podjął próbę filozoficzna analiza „świata obozów koncentracyjnych”, wprowadziła do powojennej literatury francuskiej pojęcie „koncentracji”, „koncentracyjnej codzienności”, widząc w wydarzeniach II wojny światowej potwierdzenie absurdu historii.

Queirol sprzeciwił się Roussetowi. Absurd nie jest wszechmocny, dopóki istnieje człowiek: „On walczy i potrzebuje pomocy”. Dlatego pisarz poszukiwał punktu oparcia dla tej walki, opierając się na tezie o skupieniu człowieka na właściwej egzystencji, na „dodatkowym rozwoju” rzeczywistości, która „nie zamyka się w sobie, lecz znajduje swoje dopełnienie poza sobą” zaprawdę.” W tęsknocie „za byciem «wyższego rzędu»” ujawniają się cechy romantycznego światopoglądu charakterystycznego dla Querolu i personalizmu w ogóle: „Nasza najbliższa przyszłość to poczucie obozu koncentracyjnego w naszych duszach. Nie ma mitu koncentracji, jest koncentracja w życiu codziennym. Wydaje mi się, że nadszedł czas, aby być świadkiem tych dziwnych wstrząsów Koncentracji, jej wciąż nieśmiałej penetracji świata zrodzonej z wielkiego strachu, jej piętn na nas. Sztukę zrodzoną bezpośrednio z ludzkich konwulsji, z katastrofy, należałoby nazwać sztuką „lazarewską”. To już nabiera kształtu w naszej historii literatury.”

Pisarze egzystencjalistyczni nie tworzyli nowego typu dyskursu, posługując się tradycyjnymi odmianami powieści, eseju i dramatu. Nie utworzyli też grupy literackiej, pozostając swego rodzaju „samotnikami” w poszukiwaniu solidarności (Solitaire et Solidaire – słowa kluczowe w ich światopoglądzie): „Samotnicy! – mówisz z pogardą. Być może tak jest teraz. Ale jak samotny będziesz bez tych samotników” (A. Camus).

W latach 60. XX w. wraz ze śmiercią A. Camusa rozpoczął się ostatni etap ewolucji egzystencjalizmu – podsumowanie. „Wspomnienia” Simone de Beauvoir („Wspomnienia dobrze wychowanej dziewczyny”, Mémoires d'une jeune filie rangée, 1958; „Potęga wieku”, La Force de Gâge, 1960; „Potęga rzeczy”, La Force des Chooses, 1963) cieszy się dużym powodzeniem, autobiograficzna powieść Sartre’a „Słowa” (Les Mots, 1964). Oceniając swoją twórczość, Sartre zauważa: „Przez długi czas brałem pióro za miecz, teraz jestem o tym przekonany. bezsilność. To nie ma znaczenia: napiszę, napiszę książki; one i tak są pożyteczne. Kultura nie zbawia nikogo i niczego, niczego nie usprawiedliwia. rozpoznaje się w nim dopiero w tym krytycznym zwierciadle.”

W ostatnich latach życia Sartre bardziej zajmował się polityką niż literaturą. Kierował skrajnie lewicowymi gazetami i czasopismami, takimi jak La Cause du peuple, Liberation, wspierając wszelkie ruchy protestacyjne skierowane przeciwko istniejącemu rządowi i odrzucając sojusz z komunistami, którzy stali się już jego ideologicznymi przeciwnikami. Dotknięty ślepotą w 1974 r. Sartre zmarł wiosną 1980 r. (por. wspomnienia z ostatnich lat życia Sartre'a w książce Simone de Beauvoir „Ceremonia pożegnalna”, La cérémonie des adieux, 1981).

Odmienną od Sartre’a wersją filozofii egzystencjalizmu w działaniu było dzieło A. Malraux (André Malraux,

1901 - 1976). Andre Malraux to człowiek legenda, autor powieści „Droga królewska” (La Voie Royale, 1930), „Los ludzki” (La Condition humaine, 1933), „Nadzieja” (L”Espoir, 1937), które grzmiały przed wojną Jeden z przywódców ruchu oporu na południu kraju, pułkownik Maquis, dowódca brygady Alzacja-Lotaryngia, był wielokrotnie ranny i wzięty do niewoli. W 1945 roku spotkał de Gaulle'a i od tego momentu pozostał jego wiernym towarzyszem. broni w pierwszym powojennym rządzie został ministrem informacji, cztery lata później sekretarzem generalnym partii De Gaulle’a, a w 1958 ministrem kultury.

Choć po 1945 roku Malraux nie publikował już powieści, kontynuował aktywną działalność literacką (eseje, wspomnienia). Częściowo zmienia się jego postawa życiowa: w latach 30. niezależny zwolennik socjalizmu, po wojnie walczy ze stalinowskim totalitaryzmem; dawniej zagorzały internacjonalista, obecnie pokłada wszystkie nadzieje w narodzie.

Kopalnia ostatnia powieść„Leszczyny w Altenburgu” (Les Noyersde l „Altenburg, wydanie szwajcarskie – 1943, wydanie francuskie 1948) Malraux przedstawiony jako pierwsza część powieści „Bitwa z aniołem”, która została zniszczona przez nazistów (autor znalazł nie da się tego napisać ponownie). Brakuje jedności miejsca i czasu, charakterystycznej dla wcześniejszych dzieł Malraux, są cechy różnych gatunków: autobiografia, dialog filozoficzny, powieść polityczna, proza ​​wojskowa. Powieść opowiada o trzech pokoleniach szanowanej alzackiej rodziny Bergerów (sam Malraux walczył pod tym pseudonimem). Dziadek narratora Dietrich i jego brat Walter, przyjaciele Nietzschego, w przededniu 1914 roku zorganizowali w klasztorze w Altenburgu kolokwia filozoficzne, w których brali udział znani niemieccy uczeni i pisarze, rozwiązując kwestię transcendencji człowieka (pierwowzorem tych kolokwiów były rozmowy samego Malraux z A. Gide'em i R. Martinem du Garomem w opactwie Pontilly, gdzie w latach trzydziestych XX wieku odbywały się spotkania europejskich intelektualistów). Ojciec narratora, Vincent Berger, uczestnik wojny 1914 roku, przeżył horror pierwszego użycia broni chemicznej na froncie rosyjskim. Sam narrator rozpoczyna swoją opowieść wspomnieniem obozu jeńców francuskich (w którym był) w katedrze w Chartres w czerwcu 1940 roku, a kończy książkę epizodem kampanii wojskowej z tego samego roku, kiedy to on, dowodząc załogą czołgu, , znalazł się w rowie przeciwpancernym pod krzyżowym ogniem wroga i cudem pozostał przy życiu: „Teraz wiem, co oznaczają starożytne mity o bohaterach powracających z królestwa umarłych. Prawie nie pamiętam tej grozy; Noszę w sobie odpowiedź na tajemnicę, prostą i świętą. Prawdopodobnie tak właśnie patrzył Bóg na pierwszego człowieka”.

W „Orzechach laskowych Altenburga” wskazane są nowe horyzonty myśli Malraux. Bohaterska akcja – istota jego pierwszych powieści – schodzi na dalszy plan. Wciąż chodzi o przezwyciężenie lęku i pokonanie śmierci. Ale teraz Malraux widzi zwycięstwo nad losem w twórczości artystycznej.

Jeden z najbardziej uderzających epizodów powieści ma charakter symboliczny, gdy przyjaciele zabierają popadłego w szaleństwo Fryderyka Nietzschego do ojczyzny, do Niemiec. W tunelu Gotarda, w ciemnościach wagonu trzeciej klasy, nagle słychać śpiew Nietzschego. Ten śpiew człowieka dotkniętego szaleństwem odmienił wszystko wokół niego. Powóz był ten sam, ale w jego ciemności rozgwieżdżone niebo błyszczało: „To było życie – mówię po prostu: życie… miliony lat gwiaździstego nieba zdawało mi się zmiecione przez człowieka, tak samo jak gwiaździste niebo zmiata nasze nędzne losy.” Walter dodaje: „Największą tajemnicą nie jest to, że w świecie materii i gwiazd jesteśmy pozostawieni przypadkowi, ale to, że w tym więzieniu potrafimy wydobyć z siebie obrazy na tyle potężne, że nie możemy zaakceptować tego, że jesteśmy niczym”( „pie notre neant”).

Cała powojenna twórczość Malraux – eseje „Psychologia sztuki” (Psychologie de l'art, 1947-1949), „Głosy ciszy” (Les Voix du Silence, 1951), „Wyimaginowane Muzeum Rzeźby Świata” (Le Musée imaginaire de la rzeźba mondiale), 1952-1954), „Metamorfozy Bogów” (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - poświęcona refleksji nad sztuką jako „antylosem”.

Malraux, podążając za O. Spenglerem, szuka podobieństw między cywilizacjami zaginionymi a cywilizacjami współczesnymi w jednej przestrzeni kultury i sztuki. Świat sztuki stworzony przez człowieka nie jest redukowalny do świata realnego. „Dewaluuje rzeczywistość, tak jak dewaluują ją chrześcijanie i każda inna religia, dewaluując ją swoją wiarą w przywileje, nadzieję, że to człowiek, a nie chaos, nosi w sobie źródło wieczności” („Głosy ciszy”) . Ciekawa uwaga krytyka K. Roya: „Malraux, teoretyk sztuki, nie opisuje dzieł sztuki w ich różnorodności: stara się je kolekcjonować, łączyć w jedno trwałe dzieło, w wieczną teraźniejszość, stale ponawianą próbę ucieczki z koszmaru historii.<...>Mając 23 lata w archeologii, 32 lata w rewolucji i 50 lat w historiografii sztuki, Malraux szuka religii.

W 1967 Malraux opublikował pierwszy tom Antimoires. Nie ma w nich, zgodnie z tytułem, wspomnień z dzieciństwa pisarza, nie ma opowieści o jego życiu osobistym („czy ważne jest to, co jest ważne tylko dla mnie?”), nie ma odtworzenia faktów z jego życia własną biografię. Mówimy głównie o ostatnich dwudziestu pięciu latach jego życia. Malraux zaczyna od końca. Rzeczywistość splata się z fikcją, bohaterowie jego wczesnych powieści ożywają w nieoczekiwanych kontekstach, a przywódcy narodów (de Gaulle, Nehru, Mao Zedong) stają się bohaterami opowieści. Bohaterskie losy triumfują nad śmiercią i czasem. Pod względem kompozycyjnym Anty-pamiętniki zbudowane są wokół kilku dialogów, które Malraux przeprowadził z generałem de Gaulle'em, Nehru i Mao. Malraux przenosi je poza granice swojej epoki, umieszczając je w swego rodzaju wieczności. Destrukcyjną naturę czasu przeciwstawia heroizmowi zasady prometejskiej – czynom człowieka, „identycznych z mitem o nim” (wypowiedź Malraux o de Gaulle’u, odniesiona do niego samego).

W latach 60. XX w. pojawiły się nowe nurty w filozofii, humanistyka i literatury szły w kierunku przeciwnym do obaw egzystencjalistów. Pisarz próbujący rozwiązać wszelkie problemy kultury i historii budzi zarówno szacunek, jak i nieufność. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku strukturalistów. J. Lacan zaczyna mówić o „decentralizacji podmiotu”, K. Lévi-Strauss przekonuje, że „celem humanistyki nie jest ukonstytuowanie się człowieka, ale jego rozkład”, M. Foucault wyraża pogląd, że człowiek może „znikają jak rysunek na piasku zmyty przez przybrzeżną falę”.

Filozofia odchodzi od tematów egzystencjalnych i zajmuje się strukturowaniem wiedzy i konstrukcją systemów. Odpowiednio nowa literatura porusza problemy języka i mowy, zaniedbuje kwestie filozoficzne i moralne. Coraz bardziej aktualna staje się twórczość S. Becketta i jego interpretacja absurdu jako nonsensu.

Można stwierdzić, że w latach 70. egzystencjalizm całkowicie utracił swą wiodącą pozycję, nie należy jednak lekceważyć jego głębokiego, pośredniego wpływu na literaturę współczesną. Być może Beckett w rozwijaniu koncepcji absurdu idzie dalej niż Camus, a teatr J. Geneta przewyższa dramaturgię Sartre’a. Wiadomo jednak, że bez Camusa i Sartre’a nie byłoby Becketta ani Geneta. Wpływ egzystencjalizmu francuskiego na powojenną literaturę francuską jest porównywalny z wpływem surrealizmu po I wojnie światowej. Każde nowe pokolenie pisarzy aż po dzień dzisiejszy wypracowało sobie własne podejście do egzystencjalizmu i problemu zaangażowania.

Louis Aragon (Louis Aragon, obecny, nazwisko – Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982), podobnie jak Malraux, Sartre, Camus, należy do grona pisarzy zaangażowanych. Zaowocowało to jego przywiązaniem do idei komunistycznych. Jeśli A. Gide'a pociągała komunizm lektura Ewangelii, to Aragona urzekła idea rewolucji społecznej, do której doszedł z idei rewolucji w sztuce, będąc jednym z twórców surrealizmu. Dziesięć lat artystycznych eksperymentów w kręgach „złotej młodzieży” zajęło mu opanowanie metody, którą nazwał „realizmem socjalistycznym” i odtworzenie epoki lat 20. i 30. XX w. w powieściach z serii „Świat realny” („Świat realny”). Dzwony Bazylei”, Les Cloches de Bâle, 1934; „Rich Quarters”, Les Beaux quartiers, 1936; „Pasażerowie imperialni”, Les Voyageurs de l'imrégéale, 1939, 1947; „Aurélien”, Aurélien, 1944) i „Komuniści” (Les Communites, 1949-1951, wyd. 2, 1967-1968).

Aktywny uczestnik ruchu oporu, członek Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Francji w Aragonii, próbował, choć nie zawsze konsekwentnie, na łamach gazety „Lettre Française” (dając się ponieść twórczości Yu. Tynyanova, V. Chlebnikow, B. Pasternak), aby realizować linię partyjną w sztuce. Jednak po XX Zjeździe KPZR zrewidował swoje dotychczasowe poglądy polityczne. W powieści „Wielki Tydzień” (La Semaine sainte, 1958) pośrednio rysuje paralelę między niespokojnymi czasami Stu Dni Napoleońskich a obalaniem stalinowskiego kultu jednostki. Sednem powieści okazuje się zdrada oficerów Napoleona (a co za tym idzie komunistów – Stalina) i ich poczucie winy. W powieści „Śmierć na poważnie” (La Mise à mort, 1965) szczególnie interesujący jest opis pogrzebu A. M. Gorkiego (w którego losach pisarz widział prototyp własnej drogi) oraz refleksje Aragona na temat granic realizm: „W swoim długim życiu nie raz zdarzyło mi się być naocznym świadkiem wydarzeń, które z początku nie wydawały mi się szczególnie istotne. A kiedy później zrozumiałem ich znaczenie, poczułem się jak głupek: wszak widzieć i nie rozumieć to to samo, co nie widzieć wcale.<...>Jedyne co widziałam to luksusowe stacje metra udekorowane marmurem i ozdobione rzeźbami. Potem porozmawiajmy o realizmie. Fakty są uderzające, a ty odwracasz się od nich pięknymi osądami... Życie jest taką niezręczną rzeczą. I wszyscy próbujemy znaleźć w tym sens. Wszyscy próbujemy... Naiwni ludzie. Czy artyście można ufać? Artyści błądzą i mylą się: „albo jest towarzyszem, albo przestępcą”.

„Używamy książek jako luster, w których staramy się odnaleźć swoje odbicie” – pisze Aragon w posłowiu do powieści. Sobowtór bohatera, Antoan, to Aragon stalinista, którego sam pisarz zdaje się chcieć zabić w sobie („śmierć na serio”). Wydaje się, że może bezkarnie podjąć taki krok („Goethe nie został oskarżony o zamordowanie Wertera, a Stendhal nie stanął przed sądem z powodu Juliena Sorela. Jeśli zabiję Antoana, to przynajmniej będą okoliczności łagodzące…” ). Okazuje się jednak, że Antoana Stalina nie da się zabić. Po pierwsze dlatego, że „już dawno nie żyje”, a po drugie, Dlatego, że „zamiast tego musiałbym chodzić na spotkania”. Jednym słowem przeszłość w nas żyje, nie tak łatwo ją pogrzebać.

Wydarzenia w Pradze 1968 r. pogodziły Aragona z jego własnym upadkiem z komunizmu W stylu sowieckim. Przestaje mu zależeć na tym, by spełnić swoją rolę członka partii ortodoksyjnej – wypowiada się w obronie A. Sołżenicyna, A. Siniawskiego, J. Daniela i zwraca się do rządu sowieckiego o zwolnienie z więzienia reżysera S. Paradżanowa . Jego gazeta Lettre Française została zamknięta na początku lat siedemdziesiątych.

Zupełnie inaczej problematyka zaręczyn pojawia się w twórczości Louisa-Ferdinanda Céline’a (obecnie nazwisko Louis-Ferdinand Destouches, 1894-1961). „To osoba, która nie ma żadnego znaczenia w zbiorowości, jest tylko jednostką” - te słowa Celine (sztuka „Kościół”, 1933), które posłużyły za motto do „Mdłości” Sartre’a, odnoszą się do samego Celine , który odmówił uznania odpowiedzialności człowieka za społeczeństwo.

Pośmiertne losy tego pisarza są nie mniej zaskakujące niż jego życie: zdaniem krytyków żaden z francuskich pisarzy XX wieku nie ma obecnie silniejszego statusu literackiego niż on. Jego „czarny liryzm”, któremu towarzyszy dekonstrukcja i rekonstrukcja składni języka francuskiego, jest osiągnięciem artystycznym porównywalnym pod względem znaczenia z sonetami S. Mallarmégo i prozą M. Prousta. Oprócz walorów artystycznych stylu, na wielu francuskich pisarzy XX wieku (w tym Sartre i Camus) wpłynęła ogólna intonacja dzieł Selina. „Relacja między Sartre'em i Céline jest uderzająca. Oczywiście Nudności (1938) wynikają bezpośrednio z Podróży do końca nocy (1932) i Śmierci na kredyt (1936). Ta sama irytacja, uprzedzenie, chęć zobaczenia wszędzie tego, co brzydkie, absurdalne, obrzydliwe. Godne uwagi jest to, że dwóch największych francuskich powieściopisarzy XX wieku, niezależnie od tego, jak daleko od siebie są, łączy wstręt do życia i nienawiść do istnienia. W tym sensie astma Prousta – alergia, która przybrała charakter ogólnej choroby – i antysemityzm Celine są podobne, stanowiąc krystaliczną podstawę dla dwóch różnych form odrzucenia świata” – pisze postmodernistyczny pisarz M. Tournier Celina.

Podczas I wojny światowej Celine został zmobilizowany i w wieku dwudziestu lat znalazł się na froncie i został ranny w ramię. Udział w wojnie stał się dla Celine wyjątkowym dramatem, który go zdefiniował późniejsze życie. Z wykształcenia lekarz, miał wszelkie warunki do kariery: w 1924 r. znakomicie obronił rozprawę doktorską, wygłosił referaty w Akademii Nauk, odbywał podróże służbowe do Ameryki Północnej, Afryki i Europy, a w 1927 r. otworzył prywatną praktykę. Jednak sfera jego prawdziwych zainteresowań okazała się inna. Nie zrywając całkowicie z zawodem lekarza, Celine zaczyna pisać i od razu staje się sławny: jego pierwsze powieści „Podróż do końca nocy” (Podróż au bout de la nuit, nagroda Renaudo 1932) i „Śmierć na kredyt” (Mort à crédit, 1936) wywołało efekt eksplozji bomby. Szokującą treść powieści potęgowała ich niezwykła oryginalność stylistyczna.

Materiałem do „Podróży…” były doświadczenia życiowe pisarza: wspomnienia wojny, znajomość kolonialnej Afryki, wyjazdy do Stanów Zjednoczonych, które w pierwszej tercji stulecia przeżywały żywo triumf kapitalizmu przemysłowego, jak a także praktykę lekarską na biednych przedmieściach Paryża. Łotrzykowy bohater powieści Bardamus opowiada swoją historię w pierwszej osobie, malując przed czytelnikiem bezlitosną panoramę absurdu życia. Ideologia tego antybohatera jest prowokacyjna, ale jego język jest jeszcze bardziej prowokacyjny. S. de Beauvoir wspominała: „Wiele fragmentów tej książki znaliśmy na pamięć. Jego anarchizm wydawał się podobny do naszego. Atakował wojnę, kolonializm, przeciętność, banały i społeczeństwo w stylu i tonie, który nas urzekł. Celine rzuciła nową broń: pisanie jest tak samo żywe jak język mówiony. Jaką przyjemność otrzymaliśmy od niego po zamrożonych frazach Jide, Alain, Valerie! Sartre uchwycił jego istotę; „W końcu porzuciłem prymitywny język, którego używałem do tej pory”.

Jednak przedwojenne antysemickie broszury i demonstracyjna kolaboracja Céline’a („Aby zostać kolaborantem, nie czekałem, aż Komenda Główna wywiesi swoją flagę nad hotelem Crillon”) w czasie II wojny światowej sprawiły, że jego nazwisko niemal znikł z horyzontu literackiego, choć w latach 40. i 50. XX w. napisał i opublikował powieść o swoim pobycie w Londynie w 1915 r. „Puppets” (Guignol's Band, 1944), opowiadanie „Trench” (Casse-pipe, 1949), a także notatki dotyczące zamachów bombowych w 1944 r. i pobytu w więzieniu politycznym „Féerie pour une autre fois” (Féerie pour une autre fois, 1952) i ich kontynuacja eseju „Normance” (Normance, 1954).

W 1944 roku, po upadku rządu Vichy, Celine uciekła do Niemiec, a następnie do Danii. Ruch Oporu skazał go na śmierć. Sartre napisał, że Celine „kupiła” naziści („Portret antysemity”, 1945). Dania odmówiła jego ekstradycji, mimo to w Kopenhadze pisarz został postawiony przed sądem i skazany na czternaście miesięcy więzienia pod dozorem policji. W 1950 roku Celine otrzymał amnestię i otrzymał możliwość powrotu do Francji, co uczynił w 1951 roku.

We Francji Celine dużo pracuje i znów zaczyna publikować, choć trudno było mu oczekiwać bezstronnego podejścia do siebie i swojej twórczości. Dopiero po śmierci Celine rozpoczęło się jego odrodzenie jako czołowego pisarza, który przetarł nowe ścieżki w literaturze. Dla literackiej Francji końca XX wieku okazał się tą samą ikoniczną postacią, co J. Joyce dla Anglii i W. Faulkner dla USA.

Celine swoją koncepcję twórczą tłumaczył wyłącznie jako próbę przekazania indywidualnej emocji, którą należy przezwyciężyć. Profetyzm charakterystyczny dla jego twórczości wskazuje, że pisarz czerpał ponurą przyjemność z roli Kasandry: jednej przeciwko wszystkim.

Kroniki autobiograficzne „Od zamku do zamku” (D „un château l”autre, 1957), „Północ” (Nord, 1960) oraz wydana pośmiertnie powieść „Rigodon” (Rigodon, 1969) opisują apokaliptyczną podróż Seliny w towarzystwie przez jego żonę Lily, kota Bébera i innego aktora Le Vigana przez rozdartą ogniem Europę. Droga Celine prowadziła najpierw do Niemiec, gdzie w zamku Sigmaringen dołączył do udręczonego rządu Vichy na uchodźstwie i przez kilka miesięcy pracował jako lekarz, lecząc współpracowników. Następnie, uzyskawszy pozwolenie na wyjazd przez przyjaciół, Celine udało się przedostać do Danii ostatnim pociągiem pod bombami aliantów. Wyjaśniając swój zamiar przedstawienia schyłku rządu Pétaina, Céline napisała: „Mówię o Pétainie, Lavalu, Sigmaringenie. To moment w historii Francji, czy ci się to podoba, czy nie; może smutne, można tego żałować, ale to jest moment w historii Francji, to się wydarzyło i kiedyś będą o tym mówić w szkole.” Te słowa Seliny wymagają, jeśli nie współczucia, to zrozumienia. W warunkach całkowitej porażki militarnej rządowi marszałka Pétaina (bohatera narodowego I wojny światowej) udało się doprowadzić do podziału kraju na dwie strefy, w wyniku czego wielu chcącym opuścić Francję mogło to zrobić przez południe kraju.

„Koronkowy” styl trylogii, napisanej w pierwszej osobie (jak wszystkie dzieła Selina), oddaje wrażenie ogólnego chaosu i zamętu. Jednak bohater, którego pierwowzorem jest sam autor, opętany jest chęcią przetrwania za wszelką cenę i nie chce przyznać się do porażki; Parodystyczny ton tragikomicznej narracji skrywa w jego duszy burzę uczuć i żalów.

Pozorna swoboda konwersacji Celine jest efektem ciężkiej i przemyślanej pracy („pięćset wydrukowanych stron równa się osiem tysięcy napisanych odręcznie”). Pisarz R. Nimier, wielki wielbiciel twórczości Celine, scharakteryzował ją w następujący sposób: „Północ” to raczej lekcja stylu niż lekcja moralności. Tak naprawdę autor nie daje żadnych rad. Zamiast atakować armię, religię, rodzinę, ciągle mówi o sprawach bardzo poważnych: śmierci człowieka, jego strachu, jego tchórzostwie”.

Trylogia obejmuje okres od lipca 1944 do marca 1945. Ale chronologia nie jest spójna: powieść „Północ” powinna być pierwszą, a akcja powieści „Rigodon” nieoczekiwanie kończy się dla czytelnika w najciekawszym momencie. Rozbieżna narracja, nie mieszcząca się w ramach żadnego gatunku, przesiąknięta jest nostalgicznymi wspomnieniami przeszłości. Znajdując się na rozdrożu Historii, bohater próbuje zrozumieć, co się dzieje i znaleźć dla siebie wymówkę. Celine tworzy swój własny mit: on - wielki pisarz(„można powiedzieć, jedyny geniusz, i nie ma znaczenia, czy jest przeklęty, czy nie”), ofiara okoliczności. Taniec śmierci przedstawiony przez Celine i atmosfera ogólnego szaleństwa budują wizerunek ekstrawaganckiego samotnego buntownika. Pytanie, kto jest bardziej szalony – źle zrozumiany prorok czy otaczający go świat – pozostaje otwarte: „Każdy, kto ze mną rozmawia, jest w moich oczach martwy; martwy człowiek w odroczeniu, jeśli wolisz, żyjący przypadkiem i przez chwilę. Śmierć żyje we mnie. I ona mnie rozśmiesza! O tym nie wolno nam zapominać: mój taniec śmierci bawi mnie jak bezgraniczna farsa... Uwierzcie mi: świat jest śmieszny, śmierć jest śmieszna; dlatego moje książki są zabawne i dlatego jestem zabawny w głębi serca”.

W przeciwieństwie do literatury stronniczej, pasja do Celine zaczęła się w latach pięćdziesiątych. Ruch kontrkulturowy z 1968 r. również podnosi jego rangę jako pisarza antyburżuazyjnego i w pewnym sensie rewolucjonisty. Pod koniec XX wieku twórczość Selina stała się w twórczości teoretyków postmodernizmu (Yu. Kristeva) antytezą całej dotychczasowej literatury.

Podobną, na pierwszy rzut oka marginalną, ale w istocie ikoniczną postacią literacką był Jean Genet (1910-1986). Nie należał do żadnej szkoły i nie wyznawał zasad egzystencjalizmu. Niemniej jednak, gdy w 1951 roku wydawnictwo Gallimard rozpoczęło publikowanie dzieł zebranych Geneta, Sartre otrzymał zlecenie przedstawienia krótkiego wprowadzenia do nich. Praca nad nią przerodziła się w pracę nad dość obszerną książką „Święty Genet, Komik i Męczennik” (1952), napisaną w duchu psychoanalizy egzystencjalistycznej (czytanie tej książki spowodowało u Geneta depresję i kryzys twórczy). Sartre zaliczył Geneta do kręgu pisarzy bliskich egzystencjalizmowi, wychodząc z założenia, że ​​jest on wiecznym wyrzutkiem – zarówno jako osoba, która od dzieciństwa znajdowała się na dnie społeczeństwa, jak i jako artysta marginalny. W tym założeniu było sporo prawdy: wychowanek domu dziecka, młodociany przestępca, bywalca zakładów poprawczych, złodziej, który znaczną część życia spędził w więzieniu, Genet mitologizował społeczność złodziei, przenosząc jej symbolikę (która , jak wierzy, sięga pierwszych mitów ludzkiej świadomości) bliższej egzystencjalistycznej wizji pokoju.

Kluczem do jego dramatów i powieści może być starożytna tragedia grecka z jej kategoriami konieczności (ananke) i losu (moira). Choć bohaterowie Geneta nie należą do pokolenia bohaterów, lecz do najniższej warstwy społecznej hierarchii (tych, którzy złamali prawo), pisarz ich wywyższa i poetyzuje ich namiętności. Same tytuły jego powieści to „Matka Boża Kwiatowa” (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), „Cud róży” (Cud róży, 1946), „ Obrzęd pogrzebowy„(Pompes funèbres, 1948) – świadczą o niepohamowanym pragnieniu pisarza, aby przekląć świat więzień, przestępców i morderców poprzez sublimację archetypowych ludzkich namiętności („widzieć siebie takim, jakiego nie mogę lub nie mam odwagi sobie wyobrazić, ale takim, jakim jestem naprawdę” ”).

Oprócz powieści, od 1943 do 1949 Genet publikował sztuki Haute Surveillance (1943, wydanie 1949) i The Maids (Les Bonnes, 1947). Niewątpliwy wpływ na twórczość Geneta miał genialny Jean Cocteau, jego przyjaciel i patron, którego spotkanie w 1943 roku odegrało decydującą rolę w jego rozwoju jako pisarza. Genet próbował swoich sił także w innych gatunkach: pisał poezję, scenariusze filmowe („Pieśń o miłości” 1950; „Katorga” 1952), libretta do baletu („Zwierciadło Adama”) i oper, a także eseje filozoficzne.

W latach pięćdziesiątych Genet pracował nad sztukami „Balkon” (Le Balcon, 1955, wyd. 1956), „Murzyni” (Les Nègres, 1956, wyd. 1959), „The Screens” (Les Paravents, 1957, wyd. 1961). . Bardzo interesujące są jego komentarze do nich: „Jak grać w „The Balcony”” (Komentarz jouer Le Balcon, 1962), „Jak grać w „The Maids”” (Komentarz jouer Les Bonnes, 1963), „List do Rogera Blaina na polach „Ekranu”” (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Sztuki Geneta są szczęśliwe życie sceniczne, są umieszczone najlepsi reżyserzy druga połowa XX wieku (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault, Roger Blanc, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chéreau i in.).

Celem tragedii Genet ujmuje rytualne oczyszczenie („pierwotnym zadaniem było pozbycie się wstrętu do samego siebie”). Paradoksalnie zbrodnia prowadzi do świętości: „Świętość jest moim celem... Chcę mieć pewność, że wszystkie moje działania mnie do niej prowadzą, chociaż nie wiem, co to jest”. Istotą twórczości Geneta jest „pewne nieodwracalne działanie, przez które zostaniemy osądzeni, lub, jak kto woli, okrutne działanie, które samo się osądza”.

Chcąc przywrócić teatrowi rytualne znaczenie, Genet zwraca się ku początkom dramatu. W starożytności podczas pochówku uczestnicy tego rytuału (misterium śmierci) odtwarzali dromen (greckie słowo dramat ma ten sam rdzeń) zmarłego, czyli jego uczynki życiowe. Pierwsza sztuka Geneta „High Surveillance” przenosi na scenę dramat trzech przestępców uwięzionych w celi. Treścią nawiązuje do sztuki Sartre’a „Za zamkniętymi drzwiami”. „Ja” i „inny” zostają połączeni relacją fatalnej konieczności, w której ani „ja”, ani „inny” nie mają władzy.

Bohaterowie spektaklu, siedemnastoletni Maurice i dwudziestotrzyletni Lefran, rywalizują ze sobą o uwagę trzeciego więźnia, dwudziestodwuletniego Green-Eyesa, skazanego na śmierć za morderstwo. Każdy z więźniów dokonał własnego „wielkiego skoku w pustkę”, który oddzielił go od innych ludzi i nawet w celi kontynuuje swój upadek. Zbrodnia każdego była konieczna, bez względu na to, jak bardzo się jej opierał: zostali wybrani, „przyciągali kłopoty”. Ich zawrotną podróż po drugiej stronie dobra i zła może przerwać jedynie śmierć. Obecność śmierci, najpierw w opowieściach Green-Eyesa (o popełnionym przez niego morderstwie), a potem w prawdziwym życiu (Lefran zabija Maurice'a) jest „zbyt słodka”, jej piękno i tajemnica hipnotyzują. Śmierć jest nierozerwalnie związana ze zbrodnią; jest to „kłopot”, który jest „całkowicie potrzebny”. („Zielonooki. - Nic nie wiesz o kłopotach, jeśli wierzysz, że można je wybrać. Mój na przykład sam mnie wybrał. Miałem nadzieję na wszystko, aby tego uniknąć. Wcale nie chciałem tego, co mi się przydarzyło Wszystko zostało mi po prostu dane.”)

Poetyka śmierci w opowieściach Zielonookiego („Nie było krwi. Tylko liliowy”), piękna Maurycego („śmieci ze szlachetnego, białego metalu”) i Zielonookiego („Nazywali mnie „Paulo z kwiatkiem w zębach.” Kto jeszcze jest tak młody jak ja? Kto pozostał równie piękny po takiej katastrofie?), dobitnie młody wiek uczestników dramatu, którzy „mogą zamienić się w różę lub barwinek, stokrotkę lub lwiego smoka”. ”, paradoksalnie służą stworzeniu optymistycznej, niemal świątecznej atmosfery. Poczucie katastrofy szybko narasta, uczestnicy akcji wirują w okrągłym tańcu śmierci („Powinieneście widzieć, jak tańczyłem! Och, chłopaki, tańczyłem – tak tańczyłem!”). W wyniku prowokacyjnego zachowania Maurycego Lefran, zwolniony „pojutrze”, popełnia „prawdziwą” zbrodnię: zabija Maurycego, wchodząc tym samym w krąg wtajemniczonych w tajemnicę śmierci. Na oczach widzów „kłopoty” wybrały kolejną ofiarę. Innymi słowy, „wysoki nadzór” sprawuje nie starszy strażnik, który pojawia się w ostatniej scenie spektaklu, ale sam los, który zaręczył na śmierć olśniewająco piękną i atrakcyjną najpierw Zielonooką („[ Drzwi celi otwierają się, ale na progu nie ma nikogo]. Jest za mną? Nie? Przyszła”), a potem Lefran („Zrobiłem wszystko, co mogłem, z miłości do kłopotów”).

Podobnie narracja w powieściach Geneta kulminacje nabiera cech mitu, akcja utożsamiana jest z rytuałem. W jednej ze swoich najlepszych powieści „Matka Boża Kwietna” (1944) w chwili odczytania wyroku śmierci bohater przestaje być przestępcą, a staje się ofiarą rzezi, „ofiarą oczyszczającą”: koza, byk, dziecko”. Traktowany jest jako ten, na którego zstąpiła „łaska Boża”. A kiedy czterdzieści dni później, w „wiosenną noc”, został stracony na dziedzińcu więzienia (pojawia się obraz noża ofiarnego), wydarzenie to stało się „drogą jego duszy do Boga”.

Wrodzona ironia narratora (narracja prowadzona jest w pierwszej osobie) nie przeszkadza w przemianie rzeczywistości w mit – przemianie zbrodniarza, „który wziął na siebie wszystkie grzechy świata”, w swego rodzaju Odkupiciel. Tę gotowość do poświęcenia podkreślają imiona bohaterów Geneta, które mówią o ich szczególnym wybraństwie: Boska, Pierwsza Komunia, Mimoza, Matka Boża Kwietna, Książę Prałat itp. (Warto przypomnieć, że przestępca Prawa Kafki miał zupełnie inny styl imienia – Józef K.) Popełniając przestępstwo, człowiek wkracza inny świat, prawa tego świata tracą nad nim swą władzę. Ten moment przejścia Genet przedstawia jako rytuał wtajemniczenia w tajemnicę śmierci. Zabierając komuś duszę, zabójca oddaje swoją. W pewnym sensie Genet gra na sytuacji, o której mówili zarówno M. Maeterlinck („Ślepcy”), jak i A. Strindberg („Fröken Julie”).

Temat tragicznej samotności człowieka w obliczu losu nie zawodzi. Geneza do tego, co interesowało egzystencjalistów – do problemu wyboru etycznego, odpowiedzialności jednostki za swój wybór. -Choć bohater Geneta deklaruje, że sam skazuje się na egzekucję i uwalnia się z aresztu, czytelnik nie zapomina, że ​​władza bohatera nad rzeczywistością i sobą samym jest efemeryczna. W pewnym sensie filozofia Geneta okazuje się bliska rozumieniu świata jako gry, teatru.

Wraz ze spadkiem zainteresowania literaturą zaangażowaną do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku coraz bardziej widoczny stawał się kryzys tradycyjnych form pisarskich, sięgających czasów romantyzmu i naturalizmu. Trzeba przyznać, że teza o „śmierci powieści” nie przyszła jako coś niespodziewanego. Już w latach dwudziestych XX wieku symboliści (P. Valéry), a zwłaszcza surrealiści (A. Breton, L. Aragon) zrobili wiele, aby obalić „zrujnowaną” ideę głównego gatunku prozy. A. Francję „wysłano na złomowisko”, na pierwszy plan wysunął się M. Proust. Później każde nowe pokolenie pisarzy podejmowało się rewolucyjnego przekształcenia powieściowego świata. W 1938 r. Sartre potępił manierę F. Mauriaca, a w 1958 r. sam Sartre i Camus zostali poddani tej samej destrukcyjnej krytyce ze strony „nowego powieściopisarza” A. Robbe-Grilleta.

Generalnie jednak trzeba przyznać, że po drugiej wojnie światowej we Francji nie nastąpił taki rozkwit powieści, jak w okresie międzywojennym. Wojna rozwiała wiele złudzeń związanych z możliwością konfrontacji jednostki ze społeczeństwem, co – naszym zdaniem – stanowi istotę powieściowego konfliktu. Przecież „wybór gatunku powieści (gatunek sam w sobie jest wypowiedzią o świecie) oznacza dla pisarza uznanie, że istotną cechą rzeczywistości jest niezgoda, rozbieżność między normami społeczeństwa, państwa i aspiracji jednostki próbującej obrać własną drogę życiową…” (G.K. Kosikov).

Reakcją na tę sytuację było wysunięcie się na czoło literatury francuskiej „nowej powieści” i „teatru absurdu”. Powojenni artyści awangardowi dali się poznać dość mocno. W ciągu sześciu lat, od 1953 do 1959, ukazały się powieści Gumki, Szpieg, Zazdrość, W labiryncie oraz artykuły teoretyczne (m.in. manifest Powieść droga do przyszłości, Une voie pour le roman futur , 1956) Alain Robbe-Grillet, powieści „Martereau” (Martereau, 1953), „Tropismes” (Tropismes, 1938, 1958), „Planetarium” Nathalie Sarraute, powieści „Passage de Milan”, 1954), „The Distribution of Czas”, „Zmiana”, artykuł „Powieść jako poszukiwanie” (Le Roman comme recherche, 1955) Michela Butora, powieść „Wiatr” Claude’a Simona.

Większość z tych dzieł ukazała się z inicjatywy wydawcy J. Lindona w wydawnictwie Minuit (Midnight), założonym w okresie ruchu oporu w celu publikowania literatury podziemnej. Krytycy od razu zaczęli mówić o „pisarzach Minui”, „szkole widzenia” (R. Barthes) i „nowej powieści”. „Nowa powieść” to wygodna, choć niejasna nazwa, wprowadzona w celu odrzucenia tradycyjnych form powieściowych i zastąpienia ich dyskursem narracyjnym, który ma ucieleśniać szczególną rzeczywistość. Jednak każdy z nowych powieściopisarzy wyobrażał sobie to w oryginalny sposób. Pewna wspólność postaw teoretycznych N. Sarraute'a i A. Robbe-Grilleta nie przeszkodziła tym pisarzom w głębokim odmiennym stylu. To samo można powiedzieć o M. Butorze i K. Simonie.

Niemniej jednak przedstawicieli tego pokolenia (niekoniecznie szkół!) łączyła wspólna chęć unowocześnienia gatunku. Kierowali się innowacją M. Prousta, J. Joyce’a, F. Kafki, Faulknera, V. Nabokowa, B. Viana. Robbe-Grillet w swojej autobiografii „The Revolving Mirror” (Le Migoire qui revient, 1985) Robbe-Grillet przyznał, że podziwia „Nieznajomego” Camusa i „Nudności” Sartre’a.

W zbiorze esejów „Wiek podejrzeń” (L”Eredusoupęon, 1956) Sarraute przekonuje, że model powieści XIX-wiecznej się wyczerpał. Intryga, postacie („typy” lub „postacie”), ich poruszanie się w przestrzeni w ustalonym czasie i przestrzeni ustała dramatyczna sekwencja epizodów, co jej zdaniem interesuje powieściopisarzy XX wieku. Z kolei Robbe-Grillet deklaruje „śmierć charakteru” i prymat dyskursu (w tym przypadku: kapryśność pisania) nad historią Żąda, aby autor zapomniał o sobie, zniknął, zrezygnował z całego ukazanego pola, przestał czynić z bohaterów swoją projekcję, kontynuację swojego środowiska społeczno-kulturowego, zdaniem Robbe-Grilleta. gwarancja wolności pisarza, możliwość „spojrzenia na otaczający go świat wolnymi oczami”. Celem tego spojrzenia jest obalenie „mitu głębi” istnienia i zastąpienie go przesuwaniem się po powierzchni rzeczy: „. Świat nic nie znaczy i nie jest absurdalny. Jest niezwykle prosty... Są rzeczy. Ich powierzchnia jest gładka i czysta, dziewicza, nie jest ani dwuznaczna, ani przejrzysta. Rzeczy są tylko rzeczami, a człowiek jest tylko osobą . Literatura musi zrezygnować z odczuwania związku rzeczy poprzez metaforę i zadowolić się spokojnym opisem gładkiej i przejrzystej powierzchni rzeczy, porzucając wszelkie jałowe interpretacje - socjologiczne, freudowskie, filozoficzne, zaczerpnięte ze sfery emocjonalnej lub jakiejkolwiek innej.

Wyzwalając rzeczy z niewoli stereotypowego postrzegania, „odspołeczniając” je, nowi powieściopisarze zamierzali stać się „nowymi realistami”. „Rzeczywistość” w ich rozumieniu kojarzona była nie z ideą reprezentacji, ale pisma, które oddzielając się od autora, tworzy swój własny, szczególny wymiar. Stąd odrzucenie idei całościowego charakteru. Zastępują go „rzeczy”, w których się odbija – przestrzeń przedmiotów i słów, daleka od jakiejkolwiek statyki.

Nowa powieść ponownie przemyślała także relację między czytelnikiem a tekstem. Zaufanie bierne, oparte na identyfikacji czytelnika i bohatera, musiało ustąpić miejsca identyfikacji czytelnika z autorem dzieła. Czytelnik został w ten sposób wciągnięty w proces twórczy i stał się współautorem. Został zmuszony do zajęcia aktywnej postawy, podążania za autorem w jego eksperymencie: „Zamiast podążać za tym, co oczywiste, czego nauczyło go życie codzienne z powodu lenistwa i pośpiechu, musi, aby rozróżnić i rozpoznać bohaterów jako ich sam autor rozróżnia od wewnątrz za pomocą ukrytych znaków, które można rozpoznać jedynie po porzuceniu nawyku pocieszenia, zanurzeniu się w nich tak głęboko jak autor i zyskaniu jego wzroku” (Sarraute). Robbe-Grillet nie mniej uporczywie uzasadnia tę myśl: „Autor, nie zaniedbując czytelnika, głosi dziś absolutną konieczność aktywnego, świadomego i kreatywna pomoc czytelnik. Wymagana jest od niego nie akceptacja pełnego obrazu świata, holistycznego, skupionego na sobie, ale uczestnictwo w procesie tworzenia fikcji... w celu nauczenia się w ten sam sposób kreowania własnego życia.

„Dezynkarnacja” bohatera, dokonana wysiłkiem nowych powieściopisarzy, doprowadziła do tego, że akcję zastępuje spojrzenie obserwatora. Motywy działania bohaterów często nie są nazwane; czytelnik może się ich jedynie domyślać. Tutaj zaczyna obowiązywać szeroko stosowana w „nowej powieści” technika paralipsy, która polega na przekazywaniu mniejszej ilości informacji, niż jest to konieczne. Jest często używany w kryminałach. J. Genette zaproponował na to następującą formułę: „Pominięcie jakiegokolwiek działania lub ważnej myśli bohatera, o której bohater i narrator nie mogą nie wiedzieć, a którą narrator woli ukryć przed czytelnikiem”. Na podstawie przejęzyczeń i fragmentarycznych wspomnień czytelnik może w zasadzie odtworzyć pewien „spójny” obraz wydarzeń.

Powszechną techniką nowych powieściopisarzy jest przesunięcie czasu i planów narracyjnych (we francuskiej krytyce strukturalistycznej nazywa się to techniką metalepsów). J. Genette tak to definiuje: „W narracji nie da się racjonalnie oddzielić fikcji (ani snu) od rzeczywistości, wypowiedzi autora od wypowiedzi bohatera, świat autora i czytelnika zlewa się ze światem bohaterów ” („Rysunki III”, Ryciny III). Typowym przykładem zastosowania metalepsów są opowiadania X. Cortazara (w szczególności opowiadanie „Ciągłość parków”). Gdy w umyśle bohatera zaciera się granica między rzeczywistością a fikcją, jego sny i wspomnienia stają się „drugim życiem”, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zyskują nową interpretację. Tym samym czytelnik zawsze ma wątpliwości co do realności tego, co jest przedstawione: może to być zarówno fakt z biografii bohatera, projekt na przyszłość, jak i kłamstwo, które jego nosiciel zdemaskuje na następnej stronie. Nigdy nie dowiemy się, czy Mateusz z powieści „Szpieg” Robbe-Grilleta rzeczywiście dopuścił się morderstwa, czy też tylko o nim śnił. Nigdy nie dowiemy się, jak i dlaczego nieznany mężczyzna zabił swoją ukochaną w powieści Marguerite Duras „Moderato cantabile” (Moderato cantabile, 1958).

Techniki takie jak metaleps sugerują ideę bycia jako czegoś irracjonalnego, kapryśnego, całkowicie względnego: „Wszystkie zdarzenia i fakty są przemijające, jak lekki wietrzyk, jak podmuch wiatru i znikają, pozostawiając jedynie ulotny ślad, źle zrozumiane, wymykające się z pamięci. Nadal nie mogliśmy nic ustalić. Dochodzimy do wniosku, że stworzenia rozwijające się w zmiennym świecie są nieprzeniknione, że ich rozmówcy są małomówni; konsekwencją tego jest nadużywanie monologu” (J. Querol). Czytelnik ma właściwie do czynienia z „zwodniczym” modelem powieści (francuskie oszustwo – oszukane oczekiwanie): „Wydaje się, że narracja dąży do jak największej szczerości. Ale tak naprawdę narrator jedynie zastawia na czytelnika pułapki, cały czas go oszukuje, zmusza do nieustannego poszukiwania tego, od kogo pochodzi wypowiedź, i to nie z braku zaufania do niego, ale po to, aby go nadużyć i zmylić go... Narrator staje się nieuchwytny, urzeka czytelnika fikcją, w której się kryje, stając się kolejną fikcją. Oczekiwanie kompletności prawdy, a co za tym idzie jasnego przedstawienia, jest złudne” (P. Emon). Metamorfozy czasu artystycznego w powieści są ściśle powiązane z takimi metamorfozami logiki narracyjnej. „Albo się kurczy (kiedy bohater o czymś zapomina), albo rozszerza się (kiedy coś wymyśli)” (R. Barthes).

Wydawnictwo Gallimard odmówiło wydania pierwszej powieści Alaina Robbe-Grilleta (s. 1922). Przedstawienie miasta w Gumkach (Les Gommes, 1953) – ulic, kanału, domów – to triumf oczywistości, podczas gdy bohaterowie istnieją jedynie w postaci sylwetek i cieni, wprawianych w ruch przez niezrozumiałe motywy. nas. Uderza doskonała mechanika narracji, która poprzez powtarzanie tych samych gestów i działań tworzy szczególną skalę, nieprzystającą ani do osobistego doświadczenia czasu, ani do czasu astronomicznego. W rzeczywistości ten chronotop wprowadza w życie intrygę detektywistyczną „Gumkowych pasków”. W „Szpiegu” (Le Voyeur, 1955), powieści, która zachwyciła V. Nabokowa, akcja to szereg gestów i działań, które wpisują się w morderstwo dziewczyny przez podróżującego sprzedawcę. Gdyby to wydarzenie nie zostało przed nami ukryte i zastąpione chwilową luką, narracja by się rozpadła. W związku z tym powieść poświęcona jest wysiłkom zabójcy, by zatrzeć pewną lukę w czasie, przywrócić światu „płaską i gładką” powierzchnię, której porządek został zakłócony przez zbrodnię. Do tego zabójca potrzebuje rzeczy, przedmiotów. Przywracając im „równowagę”, zdaje się wymazywać swoją obecność i przenosić swoją winę na świat. Nie będąc, ze względu na nienaturalność zbrodni, naturalną częścią wszechświata, zabójca chce się nim stać, zredukować się do „powierzchni”, czyli zestawu gestów i działań.

W „Zazdrości” (La Jalousie, 1957) Robbe-Grillet rezygnuje nie tylko z fabuły, ale także bez rozpoznawalnych postaci i odsłania przed czytelnikiem mozaikę wyimaginowanych lub rzeczywistych działań, nakładających się na siebie. W rezultacie na tle pewnego kraju kolonialnego pojawia się widmo trójkąta miłosnego. Zamiast wypełniać luki informacyjne, Robbe-Grillet zajmuje się opisywaniem miejsc, przestrzennym układem rzeczy, ruchem słońca i cienia o różnych porach dnia, nieustannie wracając do tych samych rdzeni strukturalnych (przedmioty, gesty, słowa). Rezultat jest niezwykły: czytelnik zdaje się znajdować w teatrze cieni, który powinien zmaterializować na podstawie dostarczonych wskazówek. Jednak im bardziej patrzymy na świat oczami zazdrosnego męża, tym bardziej zaczynamy podejrzewać, że wszystko w nim jest grą chorobliwej wyobraźni.

Świat opisywany przez Robbe-Grilleta byłby zupełnie pusty i pozbawiony sensu, gdyby osoba wprowadzona w jego granice nie próbowała wejść z nim w złożone relacje. Wiążą się one zarówno z pragnieniem zamieszkiwania w nim, uczynienia go człowiekiem, jak i rozpuszczenia się w nim. Chęć zniknięcia, rozpuszczenia, według powieści „W labiryncie” (Dans le labyrinthe, 1959), którą Robbe-Grillet zwyczajowo balansuje na granicy realności i surrealności, jest nie mniej subiektywna niż wola tworzenia . Tłem „bycia, niebytu” staje się w powieści widmowe miasto. Po zaśnieżonych ulicach, wśród niczym nie różniących się od siebie domów, błąka się żołnierz, który musi dać krewnym jednego ze swoich zabitych towarzyszy skrzynkę z listami i przedmiotami bez szczególnej wartości. Latarnie, drzwi wejściowe, korytarze, schody - wszystko to działa jak złowieszcze lustra... Robbe-Grillet w swoich dalszych pracach (m.in. scenariusz filmowy do filmu A. Rene „Ostatnie lato w Marienbadzie”, 1961) zmienia estetyki „schozy” (z francuskiego „wybrał” – rzecz) do jej całkowitego przeciwieństwa – estetyki „bezgranicznej podmiotowości”, która opiera się na obsesyjnych stanach psychiki, fantazjach erotycznych.

W przeciwieństwie do Robbe-Grilleta, który w latach pięćdziesiątych zasadniczo ograniczał się do naprawiania wszystkiego „powierzchownego”, Nathalie Sarraute (Nathalie Sarraute, obecna, imię - Natalia Chernyak, 1902-1999) stara się dać wyobrażenie o niewidzialnej stronie poprzez banalne szczegóły życia codziennego, relacje międzyludzkie. Celem analizy Sarraute’a jest przeniknięcie poza pozory rzeczy, ukazanie linii sił istnienia, które rodzą się w reakcji na bodźce społeczne i psychiczne. Przede wszystkim opiera się na podtekście (w tym przypadku są to gesty i pominięcia sprzeczne ze słowami). W „Planetarium” (Le Planétarium, 1959), być może najbardziej uderzającej książce Sarraute’a, „podwodny” świat nabiera szczególnej ulgi. Identyfikuje młodego głupca udającego artystę, jego maniakalną ciotkę, rozbitą rodzinę, a także typ sławnego pisarza. Jak pośrednio sugeruje tytuł powieści, autora nie interesuje intryga, lecz poruszanie się bohaterów „planety” w obrębie pewnego kosmicznego układu. Właściwość ciał kosmicznych do zbliżania się do siebie specjalną trajektorią, przyciągania się, a następnie odpychania, tylko podkreśla ich izolację. Obraz zamknięcia świadomości na świat zewnętrzny pojawia się w innej powieści Sarraute’a „Złote owoce” (Les Fruits d'or, 1963): istniejemy tylko dla siebie, sądząc o przedmiotach, jak się wydaje, dziełach sztuki; są dla nas absolutnie prawdziwe, są całkowicie względne; w ogóle nie budzą zaufania, chociaż pisarz jest porównywalny do akrobaty na trapezie.

Inny nowy powieściopisarz, Michel Butor (s. 1926), również różni się od Robbe-Grilleta. Nie jest pewien, czy powieściopisarz powinien stać się „zabójcą” poruszającego się czasu. Czas jest według Butora najważniejszą rzeczywistością twórczości, choć nie tak oczywistą, jak w klasycznej powieści. Trzeba go pokonać, w przeciwnym razie zostanie zmieciony przez wydarzenia, których doświadczamy: objawiamy się poprzez czas, a czas objawia się przez nas. Butor stara się wyrazić tę dialektyczną relację w formie specjalnej „kroniki”, poprzez wnikliwą analizę najdrobniejszych szczegółów.

Narratorem powieści „Rozkład czasu” (L"Emploi du temps, 1956) jest pisarz. Próbuje przelać na papier wydarzenia sprzed siedmiu miesięcy, związane z jego pobytem w angielskim mieście Bleston. Dla niego , jest to zadanie nieprzyjemne i trudne. Z jednej strony teraźniejszość wynika z poprzednich wydarzeń, z drugiej jednak nadaje im zasadniczo inny sens. Jaka jest rzeczywistość w świetle takiego dialogu? list, który nie ma początku ani końca, akt nieustannie odnawianej twórczości, wskazujący na problematykę czasu. Butorah nagle się urywa.

Skuteczność powieści „Zmiana” (La Modyfikacja, Nagroda Renaudo 1957) polega na tym, że narracja w niej prowadzona jest w formie wołacza (druga osoba liczby mnogiej, używana w formułach grzecznościowych). Jej treść jest dość tradycyjna. Chodzi o wewnętrzną ewolucję mężczyzny, który udaje się do Rzymu, aby odebrać ukochaną; W końcu postanawia zostawić wszystko tak, jak jest i nadal mieszkać z żoną i dziećmi, podróżując jako agent handlowy między Paryżem a Rzymem. Wsiadając do pociągu, odczuwa impuls, aby rozpocząć nowe życie. Jednak w czasie podróży refleksje i wspomnienia, w których przeszłość mieszała się z teraźniejszością, zmusiły go do „zmodyfikowania” swojego projektu. Użycie zwrotu „ty” pozwoliło Butorowi na nowo przemyśleć tradycyjną relację powieściopisarza ze swoim dziełem. Autor ustanawia dystans między sobą a swoją narracją, występując w roli świadka, a nawet arbitra tego, co się dzieje, unikając jednocześnie pokusy fałszywego obiektywizmu i narracyjnej wszechwiedzy.

Akcja powieści Mobile (Mobile, 1962) rozgrywa się na kontynencie amerykańskim. Jego bohaterem jest przestrzeń USA jako taka, mierzona albo zmianą stref czasowych (w przypadku przemieszczania się ze wschodniego wybrzeża USA na zachód), albo niekończącym się powtarzaniem tego samego performansu ludzkiego życia, co staje się personifikacja nagiej liczby, nadludzkiej rzeczywistości.

Innym ważnym nowym powieściopisarzem jest Claude Simon (s. 1913). Debiutancką powieścią Simona jest Oszust (Le Tricheur, 1946), którego główny bohater przypomina nieco Meursaulta Camusa. Po dziesięciu latach różnorodnych poszukiwań (powieści „Gulliwer”, Guliwer, 1952; „Święto wiosny”, Le Sacre du printemps, 1954) Simon, który już zdążył zapomnieć o swojej pasji do W. Faulknera, osiąga dojrzałość w powieści „Wiatr” (Le Vent, 1957) i „Trawa” (L”Herbe, 1958). Tytuł powieści „Trawa” zawiera wizerunek B. Pasternaka: „Nikt nie tworzy historii, nie jest ona widoczna , tak jak nie widać, jak rośnie trawa.” W Simonie wskazuje na bezosobowość historii, fatalną siłę wrogą człowiekowi, a także na trudność opowiadania o czymkolwiek i rekonstruowania przeszłości umierająca stara kobieta, jej siostrzenica zdradzająca męża) nie mają historii w tym sensie, że ich życie jest wyjątkowo zwyczajne, tym bardziej w przedstawieniu Simona ta sprawa, skazana na śmierć i rozwiana przez wiatr czasu, zaczyna „śpiewać” i. ulega artystycznej „regeneracji”.

W powieści „Drogi Flandrii” (La Route des Flandres, 1960) przeplata się katastrofa militarna (sam Simon walczył w kawalerii Ttolku), uwięzienie w obozie jenieckim i cudzołóstwo. Narrator (Georges) był świadkiem dziwnej śmierci swojego dowódcy. Wydaje mu się, że de Reyhak naraził się na kulę snajperską. Georges próbuje zrozumieć przyczynę tego czynu, który wiąże się albo z porażką militarną, albo ze zdradą żony Reichaka. Po wojnie odnajduje Corinne i chcąc rozwikłać zagadkę przeszłości, zbliża się do niej, próbując postawić się na miejscu de Reyhaka. Jednak posiadanie Corinny (obiektu jego erotycznych fantazji) nie rzuca dodatkowego światła na wydarzenia z 1940 roku. Próba zrozumienia natury czasu i ustalenia choć części tożsamości jednostki z samym sobą zostaje w powieści powielona poprzez przeniesienie narracji z pierwszej osoby na trzecią, odtwarzanie tego samego zdarzenia z przeszłości (śmierć Reihaka) poprzez monolog wewnętrzny i bezpośrednia opowieść na ten temat. W rezultacie powstał obraz gęstej, ponurej tkaniny czasu, pełnej różnorodnych luk. Sieć pamięci stara się je zacisnąć, ale jej nici, które niesie ze sobą każdy „pająk-człowiek”, przecinają się tylko warunkowo.

Powieść „Hotel” (Le Palace, 1962) odtwarza epizod hiszpańskiej wojny domowej. Chodzi o morderstwo republikanina przez wrogów z ich własnych republikańskich szeregów. Szczególne miejsce w narracji zajmuje opis ogarniętej rewolucją Katalonii (Barcelony) – kalejdoskop ulicznych widoków, kolorów i zapachów. Powieść wyraźnie ukazuje rozczarowanie Simona marksizmem i chęć przebudowania świata na ścieżki przemocy. Jego współczucie jest z ofiarami historii.

Do najważniejszych dzieł Simona należy monumentalna powieść „Georgia” (Les Géorgiques, 1981), w której autor ponownie podejmuje temat zderzenia człowieka z czasem. W powieści przeplatają się trzy narracje: przyszłego generała imperium napoleońskiego (skrywającego się za inicjałami L.S.M.), kawalerzysty, uczestnika II wojny światowej i Anglika, wojownika brygad międzynarodowych (O.). Ciekawe, że wszystkie te postacie pozostawiły po sobie literacki ślad. Z jego listów i pamiętników rekonstruowane jest życie generała (podobne archiwum prowadziła rodzina Simona); kawalerzysta pisze powieść o Flandrii, w której pojawia się Georges; Tekst O. to książka J. Orwella „Tribute to Catalonia”, „przepisana” przez Simona. Problematyzując bardzo złożoną relację pomiędzy wiedzą, pismem i czasem, Simon przeciwstawia niszczycielskie elementy wojny archetypowi ziemi, zmianom pór roku (ostatecznie generał powraca do rodzinnego majątku, aby jako gwarant ciągłość pokoleń, „przodek”, obserwuj tam pędy winogron). Wskazuje na to imię zaczerpnięte od Wergiliusza. Przez całą powieść (czwartą księgę Georgiki) przewija się inny motyw wergiliański – mit o Orfeuszu i Eurydyce. Simonovskaya Eurydice jest żoną L.S.M., którą stracił przy narodzinach syna. Złożoną już strukturę narracji komplikują odniesienia do opery Glucka Orfeusz i Eurydyka (1762).

Podczas gdy nowi powieściopisarze wyjaśniali swój związek z egzystencjalizmem, polemika pomiędzy tradycyjną uniwersytecką krytyką literacką (która trzymała się przede wszystkim socjologicznego podejścia do literatury) a krytyką, która deklarowała się jako „nowa”, a wszystkie dotychczas praktykowane metody analizy jako „pozytywistyczne”, stopniowo nabierał rozpędu. Pod sztandarem „nowej krytyki” tak różne postacie, jak etnolog Claude Lévi-Strauss (ur. 1908) i psychoanalityk Jacques Lacan (1901-1981), filozofowie Michel Foucault (1926-1984) i Louis Althusser (1918-1990), umownie zjednoczeni semiotycy Roland Barthes (1915-1980) i Gerard Genette (ur. 1930), teoretycy literatury i komunikacji Tsvetan Todorov (ur. 1939) i Julia Kristeva (ur. 1941) oraz wielu innych humanistów, którzy skupiali się na rozwijaniu zagadnień kulturowych i proponowali za te specjalne narzędzia koncepcyjne. Jeden z głównych organów tego ruchu, w którym marksizm i formalizm, psychoanaliza i antropologia strukturalna, językoznawstwo i zaktualizowana socjologia, metodologia naukowa i eseizm, dziedzictwo F. de Saussure'a, moskiewskie i praskie kręgi językowe, M. Bachtin, J. – są ze sobą ściśle powiązane, P. Sartre, stał się magazynem Tel quel (1960-1982). Jego wytyczne ideologiczne zmieniały się niejednokrotnie w miarę ewolucji „nowej krytyki” od strukturalizmu i narratologii do poststrukturalizmu i dekonstrukcjonizmu. Pod jej wpływem tradycyjna koncepcja dzieła sztuki ustąpiła miejsca pozagatunkowej koncepcji tekstu jako formy twórczości werbalnej.

Potwierdziło to w pewnym stopniu doświadczenie samych humanistów nowej fali. Etnograf C. Levi-Strauss, z wykształcenia filozof i teoretyk strukturalizmu, który z powodzeniem stosował modele językowe w etnologii, stał się autorem oryginalnego dzieła autobiograficznego „Sad Tropics” (Tristes Tropiques, 1955). Podobną obserwację można poczynić w późniejszej twórczości Rolanda Barthesa. Studiując opowiadanie O. de Balzaca „Sarrazine” w książce „S/Z” (1970), opisując polifonię „obcych” głosów przebijających się przez materię narracji Balzaca, z analityka staje się histrionem, aktor. Tendencja ta jest jeszcze bardziej widoczna w utworach „Przyjemność tekstu” (Le Plaisir du texte, 1973), a zwłaszcza w „Roland Barthes on Roland Barthes” (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975), „Fragments of a Lover’s Mowa” (Fragments d „un discours amoureux, 1977), książka o fotografii „Camera lucida” (Le Chambre claire, 1980).

Z tą metamorfozą prozy francuskiej w dużej mierze wiąże się nazwisko pisarza i filozofa Maurice’a Blanchota (Maurice Blanchot, 1907 – 2003), który rozszerzył granice powieści o „przestrzeń literatury” (L „Espace littéraire”, 1955). Twórczość dla Blanchota to druga strona „niczego”, gdyż wszelkie pismo i mowa kojarzą się z dematerializacją świata, ciszą, śmiercią. Ideę tę słychać już w samych tytułach jego dzieł „Literatura i prawo do śmierci ” (La Littérature et le droit à la mort, 1970), „Katastrofalne pisanie” (L). „Ecriture du désastre, 1980). Związek pisarza z dziełem Blanchot opisuje poprzez mit o Orfeuszu i Eurydyce. Pierwsze interpretacje tego mitu znajdują się już w jego wczesnych powieściach („Dark Tom”, Thomas l „Obscur, 1941; „Aminadab”, Aminadab, 1942).

Blanchot swoje rozumienie literatury wywodzi jako przezwyciężanie zastanego, danego ideom S. Mallarmégo („Kryzys wiersza”), F. Nietzschego i M. Heideggera (wizja rzeczywistości jako nieobecności), tworząc swoistą „dialektykę negatywną” ”: „Jeśli powiem: ta kobieta - muszę jej to odebrać w ten czy inny sposób prawdziwe stworzenie tak, że staje się nieobecnością i nieistnieniem. W słowie byt jest mi dany, ale jest mi dany bez bytu. Słowo to nieobecność, nieistnienie przedmiotu, to, co z niego pozostaje po utracie istnienia.” Pisarz nie powinien „coś mówić”, „tworzyć” pozory świata. „Mówienie” według Blanchota oznacza „milczenie”, gdyż pisarz „nie ma nic do powiedzenia” i może jedynie to „nic” wyrazić. Blanchot uważa F. Kafkę za wzorowego pisarza, przez którego brzmi „nic”. Rzeczywistość istniejąca poza rzeczami i niezależna od pisarza żyje według własnych praw i nie da się jej rozpoznać („coś mówi i mówi jak gadająca pustka”). Jako poeta pustki, przerażającej ciszy Blanchot w swoich powieściach jest bliski nie tylko f. Kafki (bohater wędrujący po labiryncie pomieszczeń w powieści „Zamek”), ale także egzystencjalistów.

Ewolucja twórczości Blanchota podążała drogą łączenia jego powieści z esejami: treść fabularna malała, a świat jego książek stawał się coraz bardziej niestabilny, nabierając cech dyskursu filozoficzno-artystycznego. Opowieść „Czekając na zapomnienie” (L „Attente l” Oubli, 1962) jest fragmentarycznym dialogiem. W latach 70. i 80. jego twórczość uległa wreszcie fragmentaryzacji („Krok w drugą stronę”, Le Pas au-delà, 1973; „List katastroficzny”). Zmienia się także atmosfera twórczości Blanchota: opresyjny obraz wszechniszczącej, a zarazem twórczej śmierci ustępuje miejsca subtelnej grze intelektualnej.

Doświadczenia literackie i filozoficzne Barthesa i Blanchota pokazują, jak zacierają się granice gatunków i specjalizacji. W 1981 roku (rok 1980 był rokiem śmierci Sartre'a i Barthesa, ikonicznych postaci literatury francuskiej drugiej połowy stulecia) magazyn Lire opublikował listę najbardziej wpływowych, zdaniem redakcji, współczesnych pisarzy w Francja. Na pierwszym miejscu znalazł się etnolog K. Lévi-Strauss, a za nim filozofowie R. Aron, M. Foucault i teoretyk psychoanalityki J. Lacan. Dopiero piąte miejsce przypadło pisarzowi „właściwie” – S. de Beauvoir. M. Tournier zajął ósme miejsce, S. Beckett – dwunaste, L. Aragon – piętnaste.

Nie należy jednak zakładać, że lata 60. – połowa 70. XX w. w literaturze francuskiej upłynęły wyłącznie pod znakiem „nowej powieści” i tych działań politycznych (wydarzenia maja 1968 r.), z którymi bezpośrednio lub pośrednio związała się ona jako neo- zjawisko awangardowe, a także mieszanina różnych sposobów pisania. Tym samym Marguerite Yourcenar nadal publikowała (Marguerite Yourcenar, obecnie, imię - Marguerite de Crayencourt, Marguerite de Crayencourt, 1903-1987), której powieść „Wspomnienia Hadriena” (Mémoires d'Hadrien, 1951), odtwarzając atmosferę Rzymu II wiek, stał się nowoczesnym przykładem gatunku powieści filozoficzno-historycznej. Według niej proza ​​D. Mereżkowskiego wywarła ogromny wpływ na twórczy rozwój powieści „Kamień filozoficzny” (L” Oeuvre au noir, 1968) oraz dwa pierwsze tomy jej autobiograficznej sagi rodzinnej Labirynty świata: „Pobożne wspomnienia” (1974), „Archiwum Północne” (1977). W ostatnich latach życia pisarka wybrana do Akademii Francuskiej w 1980 roku kontynuowała pracę nad trzecim tomem: „Co to jest? Eternity” (Quoi? L „éternité), wydana pośmiertnie (1988). Oprócz należącego do starszego pokolenia Yourcenara do stosunkowo tradycyjnych pisarzy zalicza się np. Patrick Modiano (s. 1945), autor licznych powieści (wł. w szczególności „Ulica ciemnych sklepów”, zaciemnia Rue des Boutiques, Prix Goncourt 1978). Jednakże w jego pracach widać już oznaki tego, co wkrótce zostanie nazwane postmodernizmem, co wielu rewolucyjnie myślących francuskich „lat sześćdziesiątych” postrzegało jako zdradę. ideały wolności ducha, neokonserwatyzm.

Do trzeciego powojennego (lub „postmodernistycznego”) pokolenia pisarzy francuskich zalicza się J.-M. G. Le Clezio, M. Tournier, Patrick Grenville („Ogniste drzewa”, Les Flamboyants, Prix Goncourt 1976), Yves Navard („Ogród botaniczny”, Le Jardin d'acclimatation, Prix Goncourt 1980), Yann Keffleck („Barbarzyńskie wesela ”, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

Jean-Marie Gustave Le Clézio (s. 1940), autor powieści „Protokół” (Le Proces werbalny, Nagroda Renaudo 1963), „Pustynia” (Le Désert, 1980), „Poszukiwacze skarbów” (Le Chercheurd”lub , 1985) nie zastanawia się nad formą powieści: stara się mówić szybko, bez tchu, zdając sobie sprawę, że ludzie są głusi, a czas ulotny. Przedmiotem jego niepokoju jest to, co stanowi pierwotną rzeczywistość człowieczeństwa: żyć wśród żywi, podporządkowujący się wielkim uniwersalnemu prawu narodzin i śmierci. Historie bohaterów Le Clézio, ich problemów i radości, są w istocie zdeterminowane przez żywioły egzystencji, niezależnie od społecznych form ich istnienia.

Z niesamowitą umiejętnością Le Clezio manipuluje obiektywem wyimaginowanego aparatu, zmniejszając obiekty lub powiększając je do nieskończoności. Natura jest nieograniczona i nie ma centrum. Z kosmicznego punktu widzenia człowiek jest tylko robakiem. Z punktu widzenia robaka jest on wszechmocnym Bogiem, który kontroluje życie i śmierć. Niezależnie od tego, czy człowiek rozpuści się w społeczeństwie, czy zaakceptuje siebie jako centrum wszechświata, jego pasje, przygody i sens życia i tak okażą się banalne i z góry ustalone. Według Le Clezio prawdziwe są tylko najprostsze doznania życiowe: radość, ból, strach. Radość kojarzy się ze zrozumieniem i miłością, ból powoduje chęć zamknięcia się w sobie, a strach - ucieczkę od niego. Wszystkie inne zajęcia są stratą czasu, który powinien być lepiej wykorzystany, biorąc pod uwagę wypadek naszych narodzin. Le Clézio mógł porównać swoją wizję ziemskiego życia z wizją mieszkańca Syriusza, który nagle zainteresował się odległym trzepotaniem mikroskopijnych stworzeń.

Inaczej mówiąc, Le Clézio zamierza dokonać przełomu tam, gdzie jego zdaniem „nowa powieść” nie położyła kresu antropocentrycznemu obrazowi świata, eksperymentalnie znosząc tradycyjną fabułę, charakter, ale jednocześnie zachowując określone prawa dla środowiska człowieka – jego korelaty materialne, społeczne, werbalne. Jako pisarz epoki ponowoczesnej – termin ten zakorzenił się za sprawą filozofa J.-F. Lyotarda (Jean François Lyotard, s. 1924) i jego książki „Sytuacja postmodernistyczna. Stan wiedzy” (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), – pokolenie, które zastąpiło nowych powieściopisarzy (w literaturze) i strukturalistów, a także poststrukturalistów (w filozofii), Le Clézio zamierza całkowicie porzucić jakiekolwiek pojęcie wartości, o strukturze świata. W tym, podobnie jak inni postmoderniści, opiera się na najnowszej fizyce (I. Prigozhin, Yu. Klimontowicz) i jej koncepcji dynamicznego chaosu, wybuchowej natury ewolucji.

Jednocześnie, widząc u swoich poprzedników racjonalistów, pozytywistów, niemożliwych do wykorzenienia reformatorów społecznych, postmodernizm literacki (podobnie jak sto lat temu na swój sposób symbolika) zdecydował – tym razem na bardziej konsekwentnie nieklasycznych, a także niereligijnych podstawach - przywrócenie praw sztuki i gier, fantazji, które nie tworzą wszystkiego po raz pierwszy, ale istnieją w promieniach już ukończonego wiedzę literacką(fabuły, style, obrazy, cytaty) jako konwencjonalna figura alegoryczna, która pojawia się na tle „biblioteki światowej”. W rezultacie krytycy zaczęli mówić o „nowej klasyce” – przywróceniu narracji dramatycznej, kompletnych postaci. Zmartwychwstanie bohatera nie oznaczało jednak przeprosin za zasadę wartości w literaturze. W centrum sztuki ponowoczesnej znajduje się sztuka parodii (widać tu bliskość klasycyzmu, który wykorzystywał historie mitologiczne dla własnych celów), specyficzny śmiech i ironia, nieco wadliwa, podszyta erotyzmem barokowa wyrafinowanie, mieszająca realność z fantastycznością, wzloty i upadki, historię i jej zabawną rekonstrukcję, męskość i kobiecość, detal i abstrakcję. Elementy powieści łotrzykowskiej i gotyckiej, kryminału, dekadenckiej „powieści strasznej”, latynoamerykańskiego „realizmu magicznego” – te i inne fragmenty (spontanicznie poruszające się w kosmosie słów) splatają się w dość mocną podstawę fabularną. Wyłaniający się emblemat, do którego klucz został zagubiony lub przypadkowy, pretenduje do wiarygodności, co jednocześnie jest całkowicie nieprawdopodobne, wskazując na bezproduktywność „monologicznego” spojrzenia na cokolwiek (od płci po interpretację globalnych postaci i wydarzeń historycznych ). Uosobieniem tego nurtu we francuskim postmodernizmie literackim było dzieło M. Tourniera.

Michel Tournier (ur. 1924) jest z wykształcenia filozofem. Literaturą zajął się późno, ale od razu zyskał sławę dzięki swojej pierwszej powieści Piątek, czyli Kręgi Pacyfiku (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Członek Akademii Goncourtów, autor utworów wykorzystujących gotowy materiał – przygody Robinsona Crusoe w „Piątku”, historia starożytni bohaterowie bracia bliźniacy Dioscuri w powieści „Meteory” (Les Météores, 1975), ewangeliczna fabuła kultu Trzech Króli w powieści „Gaspard, Melchior i Balthazar” (Gaspard, Melchior i Balthazar, 1980). W 1985 roku ukazała się jego powieść „Złota kropla” (La Goutte d'or), w 1989 – „Miłość o północy” (Le Médianoche amoureux). Jako pisarz epoki postmodernistycznej, charakteryzującej się artystycznym eklektyzmem, Tournier wyznaje tzw. etyka „miękka”, która pozwala mu przezwyciężyć „przerażające pragnienie ciężaru wartości”, charakterystyczne zwłaszcza dla egzystencjalizmu (J. Deleuze), obrazy znane czytelnikowi mogą stać się dla niego obce, co odpowiada totalnie ironiczny nastrój kultury „postreligijnej” odróżnia go od strukturalistów odsłaniających w micie uniwersalną strukturę świata.

Tkanina narracji Tourniera jest mniej eklektyczna niż np. narracji Włocha Umberto Eco (ur. 1932), który posłużył się także fabułą Robinsona (powieść „Wyspa dnia poprzedniego”, L „isola del giorno prima , 1994) jako archetyp ucieczki od cywilizacji do natury, nie neguje to jednak powszechnego dla tych pisarzy stylu „intertekstualności” (określenie Y. Kristevy) – litery wtórnej, która ma prototyp w postaci litery pierwotnej, ale przepisałem to z przeciwnym znakiem.

W centrum jednego z najsłynniejszych dzieł Tourniera, powieści „Król lasu” (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), losy Abla Tiffaugesa to pewien współczesny „niewinny”, łobuzerski bohater, „simplicius” , którego czyste oko (skryte za okularami grubymi okularami) widzi w otaczającym go świecie to, czego inni nie są w stanie zobaczyć. Częścią powieści są „Mroczne notatki” Abla pisane w pierwszej osobie, częścią jest narracja bezosobowa, w której zawarto fragmenty tych samych notatek pisane kursywą. Najpierw zwykły uczeń, Tiffauge odkrywa w sobie magiczne zdolności: jego jedno pragnienie wystarczy, aby spalić znienawidzoną uczelnię. Później, gdy grozi mu proces i więzienie, wybucha wojna, a ratuje go pobór do wojska. Stopniowo Tiffauge zaczyna zdawać sobie sprawę z ekskluzywności swojego przeznaczenia. Deportowany do Prus Wschodnich, zrządzeniem losu bierze udział w rekrutacji chłopców do szkoły Jungsturm, która mieści się w starożytnym zamku Kaltenborn, należącym niegdyś do rycerskiego zakonu szermierzy. Niegdyś właściciel garażu w Paryżu, teraz staje się „królem lasu” (lub „królem olch”, jak w słynnej niemieckiej bajce), porywając dzieci i strasząc całą okolicę.

Niemcy jawią się Ablowi jako ziemia obiecana, magiczna „kraina czystych esencji”, gotowa odsłonić przed nim swoje tajemnice (sam Tournier, który przyjechał do Niemiec jako student na trzy tygodnie, przebywał tam przez cztery lata). Powieść kończy się sceną męczeństwa nastolatków, którzy wdali się w nierówną walkę z wojskami sowieckimi. Sam Abel ginie na mazurskich bagnach z dzieckiem na ramionach (uratował go z obozu koncentracyjnego), będąc uosobieniem albo niewinności, która nawet podczas wojny nie zna wrogów, do której nie przykleja się brud, albo poszukiwania prawda o prostych uczuciach i doznaniach (jej fatalna, której starcza cywilizacja XX wieku nie chce znać), możliwości wtajemniczenia w wyższą wiedzę, czy też kontr-wtajemniczenie – bezsilność jednostki wobec potężnych mitów.

Zastanawiając się nad tymi tematami, czytelnik nie powinien zapominać, że nie można przecenić ich powagi w ramach postmodernistycznego multiwersu. Tiffauge nie pochodzi z plemienia Kaina, ale nie jest prawdziwym Abelem, ani świętym. Krzysztofa (który podjął się przeniesienia dziecka przez rzekę i odkrył na jego ramionach samego Chrystusa). Bliżej mu do swoich możliwych literackich pierwowzorów – Kandyda Woltera, Oscara Matzeratha Grassa („Blaszany bębenek”), a nawet Humberta Nabokowa, osobowości równie niezwykłej (Tiffauge ma niezwykle dobry słuch) co schizofreniczej. Jednym słowem „neoklasyczna” rzeczywistość powieści to także absolutne szaleństwo, paradoksalny świat, w którym – jak w opowieści Voltaire’a – „wszystko jest na lepsze”.

Potwierdzając umowność granicy między pięknym i brzydkim, dobrem i złem, sam Tournier w swojej książce „Klucze i dziurki od klucza” (Des Clés et des serrures, 1978) zauważa: „Wszystko jest piękne, nawet brzydota; wszystko jest święte, nawet brud.” Jeśli teoretycy postmodernizmu mówią o „niezróżnicowaniu, heterogeniczności znaków i kodów” (N.B. Mankovskaya), to Tournier skłonny jest mówić o „podstępnej, złowrogiej inwersji” (która przesądza o losie Tiffaugesa). Ale niezależnie od tego, jak „odwrotne do siebie” mogą być wyznanie szaleńca w jego obronie i sama powieść „Król lasu”, oczywiste jest, że oprócz beznadziejności podniesionej w niej do rangi baśni i wysokiego sztuki, tęsknota Tourniera za ideałem daje o sobie znać, co nadaje jego twórczości humanistyczny wydźwięk.

Polem eksperymentu literackiego we Francji końca XX wieku nie była być może powieść, ale swego rodzaju tekst hybrydowy. Przykładem tego jest publikacja Valera Novariny, który wysunął się na czoło dzisiejszego życia literackiego (Valère Novarina, s. 1947). Jego teksty, począwszy od lat 70. XX w., syntetyzowały cechy esejów, manifestów teatralnych i pamiętników. W efekcie narodził się „teatr słów” czy „teatr dla uszu”. To sztuka teatralna Novarina „Ogród uznania” (Le Jardin de reconnaissance, 1997), która ucieleśnia pragnienie autora „stworzenia czegoś od środka” - poza czasem, poza przestrzenią, poza działaniem (zasada trzy jedności „przez sprzeczność”). Novarina tajemnicę teatru widzi w akcie narodzin słowa: „W teatrze trzeba spróbować usłyszeć ludzki język w nowy sposób, tak jak słyszą go trzciny, owady, ptaki, niemówiące dzieci i hibernujące zwierzęta. Przychodzę tu, żeby ponownie usłyszeć akt narodzin.

Te i inne wypowiedzi pisarza wskazują, że on, podobnie jak większość innych autorów francuskich końca XX w., rości sobie pretensje do nowych odkryć, podejmuje się „starego, dobrze zapomnianego”, dodając do poetyki teatru M. Maeterlincka filozofię M. Blanchot („słyszenie języka bez słów”, „echo ciszy”) i J. Deleuze.

Literatura

Velikovsky S. Oblicza „nieszczęśliwej świadomości”: teatr, proza, eseje filozoficzne, estetyka A. Camusa. - M., 1973.

Zonina L. Ścieżki czasu: Notatki o wyprawach francuskich powieściopisarzy (6 0 - 7 0 - es). - M., 1984.

Mankovskaya N. B. Artysta i społeczeństwo. Krytyczna analiza pojęć współczesnej estetyki francuskiej. - M. 1985.

Andreev L.G. Literatura francuska i „koniec stulecia” // Zagadnienia literatury. - M., 1986. - nr 6.

Kirnoze 3. Przedmowa // Tournier M. Caspar, Melchior i Balthasar: Trans. od ks. - M., 1993.

Arias M. Lazarus jest wśród nas. - M. 1994.

Brenner J. Moja historia współczesnej literatury francuskiej: przeł. od ks. - M., 1994.

Mankovskaya N. B. Paryż z wężami (Wprowadzenie do estetyki postmodernizmu). - M., 1995.

Missima Yu. O Jeanie Genecie // Genet J. Karel: Przeł. od ks. - Petersburg, 1995.

Literatura francuska. 1945—1990. - M., 1995.

Sartre J.-P. Sytuacje: Per. od ks. - M., 1997.

Zenkin S. Przezwyciężyć zawroty głowy: Gerard Genette i los strukturalizmu // Genette J. Ryciny: tom 1 - 2: przeł. od ks. - M., 1998. T. 1.

Kosikov G.K. Od strukturalizmu do poststrukturalizmu. - M., 1998.

Filonenko A. Metafizyczna trajektoria losów Alberta Camusa // Camus A. Wnętrzność i twarz: przeł. od ks. - M. 1998.

Galtsova E. Nieporozumienia (Pierwsza kanonizacja Sartre'a w ZSRR) // Panteon literacki. - M., 1999.

Volkov A. „Drogi wolności” Sartre'a / / Sartre J. -P. Drogi wolności: Per. od ks. - M., 1999.

Kondratowicz V. Przedmowa / / Selin L. -F. Od zamku do zamku: Per. od ks. - M., 1999.

Kosikov G.K. „Struktura” i/lub „tekst” (strategia współczesnej semiotyki) // Od strukturalizmu do poststrukturalizmu: semiotyka francuska: przeł. od ks. - M., 2000.

Lapitsky V. Jak jak // Blanchot M. Czekając na zapomnienie: Tłum. od ks. - Petersburg, 2000.

Isaev S. A. Przetarg / / Gene Zh. Ścisły nadzór: Trans. od ks. - M., 2000.

Dmitrieva E. Man-Valer, czyli Voie negatywny // Novarina V. Ogród uznania: przeł. od ks. - M., 2001.

Teatr Valley L. jako osiągnięcie absolutnej wolności // Jean Genet Theatre: Trans. od ks. - Petersburg, 2001.

Balashova T.V. Język buntowniczy: mowa bohaterów i narratora w powieściach Selina // Zagadnienia literatury. - 2002. - nr 4.

Barthes R. Essais krytykuje. - P., 1964.

Jeanson F. Le Problème moral et la pensée de Sartre. - P., 1966.

Malraux C. Le Bruit de nos pas. - P., 1966.

Charbonnier G. Entretiens przez Michela Butora. - P., 1967.

Collin F. Maurice Blanchot i pytanie de L” écriçre. - P., 1971.

Morrissette B. Les Romans de Robbe-Grillet. - P., 1971.

Pollmann E. Sartre i Camus? Literatura istnienia. — Stuttgart, 1971.

Tisson-Braun M. Nathalie Sarraute ou La Recherche de l'authenticite - P., 1971.

Nouveau roman: hier, aujourd"hui: T. 1 - 2. - P., 1972.

Brémond C. Logique du recit. - P., 1973.

Laporte R., Noel V. Deux wykład Maurice’a Blanchota. — Montpellier, 1973.

Ricardou J. Le Nouveau Roman. - P., 1973.

Alberes R.-M. Literatura, horyzont 2000. - P., 1974.

Picon G. Malraux. - P., 1974.

Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de littérature française contemporaine. - P., 1977.

Sykes S. Les Romans autorstwa Claude'a Simona. - P., 1979.

Waelti-Walters J. Icare ou l" evasion niemożliwe: étude psycho-mythique de l'oeuvre de J. -M. -G. Le Clézio. - P., 1981.

Santschi M. Voyage przez Michela Butora. — Lozanna, 1982.

Cullera J. Barthesa. - L., 1983.

Cohen-Solal A. Sartre. - P., 1985.

Jacquemin G. Marguerite Yourcenar. Qui suis-je? — Lyon, 1985.

Gibaulta F. Celine’a. 1944 - 1961. - P., 1985.

Valette V. Esthétique du roman moderne. - P., 1985.

Roger Ph. Roland Barthes, rzym. - P., 1986.

Romans Raffy'ego S. Sarraute'a. - Nowy Jork, 1988.

Raymond M. Le Roman. - P., 1988.

Lecherbonnier V., Rincé D., Brunel P., Moatti Ch. Literatura. Teksty i dokumenty. XX-eme siècle. - P., 1989.

Savigneau J. Marguerite Yourcenar. Wynalazek d'une vie. - P., 1990.

Nadeau M. Le Roman français depuis la guerre. — Nantes, 1992.

Vercier B., Lecarme J. La Littérature en France depuis 1968. - P., 1992.

Almeras Ph. Celina. Entre haine et pasja. - P., 1994.

Bersani J., Autrand M. f Lecarme J., Vercier B. La Littérature en France de 1945 ä 1 9 6 8. - P. , 1995.

The Cambridge Companion do powieści francuskiej: od 1800 do współczesności / wyd. przez T. Unwina. — Cambridge, 1997.

Saigas J. P. f Nadaund A., Schmidt J. Roman français contemporian. - P., 1997.

Viart D. Etats du roman contemporain. - P., 1998.

Patroszenie Gary'ego. Filozofia francuska w XX wieku. -Cambridge, 2001.

Braudeau M., Poguidis L., Saigas J. P., Viart D. Le Roman français contemporain. - P., 2002.

Literatura francuska XX wiek - literatura pisana w francuski w XX wieku. Wiele wydarzeń w literaturze francuskiej w tym okresie towarzyszyło zmianom w sztukach wizualnych. Literaturę francuską tego stulecia charakteryzuje rozrywka i oderwanie się od życia. Poszukiwania ideału, modelu rozwoju pisarze francuscy odnajdują w literaturze rosyjskiej.

Recenzja

Na literaturę francuską XX wieku duży wpływ miały wydarzenia historyczne stulecia, które charakteryzowało się głębokimi kryzysami politycznymi, filozoficznymi, moralnymi i artystycznymi.

Badany okres obejmuje ostatnie dziesięciolecia III RP (1871-1940) (w tym lata I wojny światowej), okres II wojny światowej (okupacja niemiecka, tymczasowy rząd francuski (1944-1946) w IV Republika (1946-1958), lata V Republika (od 1959). Do ważnych wydarzeń historycznych dla literatury francuskiej zalicza się: aferę Dreyfusa (sprawa szpiegostwa na rzecz Cesarstwa Niemieckiego przez oficera francuskiego sztabu generalnego, Żyda, kapitana Alfreda). Dreyfus); Indochiny Francuskie) i na Pacyfiku; wojna o niepodległość Algierii (1954-1962); powstanie faszyzmu w Europie; wydarzenia maja 1968 r., wpływ rosyjskiej literatury emigracyjnej na literaturę francuską.

Literatura francuska XX wieku nie rozwijała się w izolacji, ale pod wpływem literatur, gatunków i pisarzy z całego świata, m.in. Iwana Bunina, Fiodora Dostojewskiego, Franza Kafki, Johna Dos Passosa, Ernesta Hemingwaya, Williama Faulknera, Jamesa Joyce’a i wiele innych. Z kolei literatura francuska wpłynęła na literaturę światową.

We Francji w XX wieku mieszkali i pracowali pisarze i poeci Iwan Bunin, Mereżkowski, Dmitrij Siergiejewicz, Gippius, Zinaida Nikołajewna, K. D. Balmont, Oscar Wilde, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Henry Miller, Anais Nin. Jamesa Joyce’a, Samuela Becketta, Julio Cortazara, Nabokova, Edith Wharton i Eugene’a Ionesco. Niektóre z najważniejszych dzieł w języku francuskim zostały napisane przez autorów zagranicznych (Eugene Ionesco, Samuel Beckett).

Dla Amerykanów lat 20. i 30. XX w. (w tym także tzw. „straconego pokolenia”) fascynacja Francją wiązała się także z wolnością od zakazów, dla niektórych pisarzy rosyjskich pobyt we Francji na początku stulecia wiązał się z nieakceptacja Wielkich Październikowych Rewolucji Socjalistycznych w Rosji (Bunin, Mereżkowski). Czarnym Amerykanom w XX wieku (na przykład Jamesowi Baldwinowi) Francja zapewniła większą swobodę. Francja w XX wieku była krajem bardziej liberalnym pod względem cenzury, a wielu zagranicznych autorów publikowało we Francji swoje dzieła, które mogły zostać zakazane, np. w Ameryce: Joyce Ulisses(wydawnictwo Sylvia Beach. Paryż, 1922), powieść V. Nabokova Lolita i Williama S. Burroughsa „Nagi lunch”(oba opublikowane przez Olympia Press), Henry Miller zwrotnik Raka(Prasa Obelisk).

Radykalne eksperymenty nie zostały docenione przez wszystkie środowiska literackie i artystyczne początku XX wieku. Gusta mieszczańskie tamtych czasów były dość konserwatywne. Dramat poetycki Edmonda Rostanda był bardzo popularny na początku XX wieku, zwłaszcza jego Cyrano de Bergerac, napisany w 1897 r.

Gatunek science fiction początku XX wieku gatunek detektywistyczny. W tej dziedzinie pracowali pisarze Gaston Leroux i Maurice Leblanc.

1914 - 1945

Dada i surrealizm

Pierwsza wojna światowa dała początek jeszcze bardziej radykalnym nurtom w literaturze. Ruch Dada, który powstał w Szwajcarii w 1916 r. i przeniósł się do Paryża w 1920 r., obejmował pisarzy Paula Éluarda, André Bretona, Louisa Aragona i Roberta Desnosa. Był pod silnym wpływem Zygmunta Freuda ze swoją koncepcją nieświadomości. W literaturze i sztuce surrealiści próbowali zidentyfikować mechanizmy podświadomości. Wzrost zainteresowania filozofią antyburżuazyjną spowodował, że wielu pisarzy zasiliło szeregi Francuskiej Partii Komunistycznej. Pisarzami związanymi z surrealizmem byli Jean Cocteau, René Crevel, Jacques Prévert, Jules Supervielle, Benjamin Péret, Philippe Soupault, Pierre Reverdy, Antonin Artaud (który zrewolucjonizował teatr), Henri Michaud i René Char. Ruch surrealistyczny przez długi czas pozostawał głównym kierunkiem w świecie sztuki, aż do drugiej wojny światowej. Technika surrealizmu dobrze nadawała się do poezji i przedstawień teatralnych. Surrealizm wywarł duży wpływ na poetów Saint-Johna Perse'a i Edmonda Jabesa. Niektórzy pisarze, jak Georges Bataille (tajne stowarzyszenie „Acephalus”), Roger Caillois i Michel Leiris, stworzyli własne ruchy i grupy literackie, z których część zajmowała się badaniem irracjonalnych faktów życia społecznego.

Powieść

W pierwszej połowie stulecia zmianie uległ także gatunek powieści we Francji. Powieściopisarz Louis-Ferdinand Céline używał w swoich powieściach slangu, aby krytykować hipokryzję swojego pokolenia. Natomiast antysemickie publikacje Seliny – broszury „Błahostki dla pogromu” ( Bagatele wlewają masakrę) (1937), „Szkoła zwłok” ( L’Ecole des cadavres) (1938) i „Wpadłem w kłopoty” ( Les Beaux Draps) (1941) na przez wiele lat ugruntowało reputację Celine jako antysemity, rasisty i mizantropa. Powieściopisarz Georges Bernanos stosował różne metody do psychologicznego badania postaci w powieściach. Analiza psychologiczna była ważna dla François Mauriaca i Julesa Romaina. Andre Gide w swojej powieści eksperymentował z gatunkiem „Fałszerze”, w którym opisał pisarza próbującego napisać powieść.

Teatr

Życie teatralne lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku we Francji reprezentowało stowarzyszenie teatrów (tzw. „Kartel”), reżyserów i producentów Louisa Jouveta, Charlesa Dullina, Gastona Baty'ego, Georgesa Pitoeva. Wystawili sztuki francuskich pisarzy Jeana Giraudoux, Julesa Romaina, Jeana Anouilha i Jean-Paula Sartre'a, dzieła teatru szekspirowskiego, dzieła Luigiego Pirandello, Czechowa i Bernarda Shawa.

Egzystencjalizm

Pod koniec lat trzydziestych XX w. przetłumaczono na język francuski dzieła pisarzy E. Hemingwaya, W. Faulknera i Dos Passosa. Prozatorski styl ich dzieł wywarł ogromny wpływ na twórczość takich pisarzy jak Jean-Paul Sartre, André Malraux i Albert Camus. Pisarze Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Malraux i Simone de Beauvoir (znana również jako jedna z prekursorek feminizmu) są często nazywani „pisarzami egzystencjalistycznymi”.

W koloniach francuskich

Lata trzydzieste i czterdzieste XX wieku to okres rozwoju literatury w koloniach francuskich. Francuski pisarz (Martynika) Aimé Césaire wraz z Léopoldem Sédarem Senghorem i Léonem Damasem stworzyli przegląd literacki L'Étudiant Noir, który był prekursorem ruchu Murzynów, którego teoretyczną podstawą jest koncepcja tożsamości, poczucia własnej wartości i samowystarczalności rasy Negroidów.

Literatura po II wojnie światowej

Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX wieku były we Francji bardzo burzliwe. Pomimo dynamicznego rozwoju gospodarki kraj został rozdarty przez swoje kolonialne dziedzictwo (Wietnam i Indochiny, Algieria). Zbiorowe poczucie winy ze strony kolaboracyjnego reżimu Vichy, pragnienie prestiżu narodowego (gaullizm) i tendencje społeczno-konserwatywne zdominowały umysły francuskiej inteligencji tamtych czasów.

Zainspirowany eksperymentami teatralnymi pierwszej połowy wieku i okropnościami wojny, tak zwany awangardowy paryski teatr „Teatr Nowy” lub „teatr absurdu” zjednoczony wokół pisarzy Eugene Ionesco, Samuela Becketta, Jeana Geneta , Arthur Adamov, Fernando Arrabal. Teatr porzucił tradycyjne postacie, fabułę i przedstawienia. Innymi innowacjami w życiu teatralnym była decentralizacja, rozwój teatru regionalnego, „teatru ludowego” (przeznaczonego dla klasy robotniczej), teatru Bertolta Brechta (do 1954 roku we Francji w dużej mierze nieznany).

Poezja w okresie powojennym doświadczyła związku między poezją a sztuki piękne. Znani poeci tamtych czasów

Literatura francuska jest jedną ze skarbnic kultury światowej. Zasługuje na to, aby ją czytać we wszystkich krajach i przez wszystkie wieki. Problemy, które francuscy pisarze poruszali w swoich dziełach, zawsze niepokoiły ludzi i nigdy nie nadejdzie czas, kiedy pozostawią czytelnika obojętnym. Zmieniają się epoki, sceneria historyczna, kostiumy bohaterów, ale namiętności, istota relacji między mężczyznami i kobietami, ich szczęście i cierpienie pozostają niezmienne. Tradycję XVII, XVIII i XIX wieku kontynuowali współcześni pisarze francuscy i postaci literackie XX wieku.

Podobieństwo rosyjskiej i francuskiej szkoły literackiej

Co wiemy o europejskich twórcach słów ze stosunkowo niedawnej przeszłości? Oczywiście wiele krajów wniosło znaczący wkład w całość dziedzictwo kulturowe. Wielkie książki napisały także Wielka Brytania, Niemcy, Austria i Hiszpania, ale pod względem liczby dzieł wybitnych pierwsze miejsca zajmują oczywiście pisarze rosyjscy i francuscy. Ich lista (zarówno książek, jak i autorów) jest naprawdę ogromna. Nic więc dziwnego, że publikacji jest mnóstwo, czytelników jest wielu, a dziś, w dobie Internetu, lista adaptacji filmowych także robi wrażenie. Jaki jest sekret tej popularności? Zarówno Rosja, jak i Francja mają długie tradycje humanistyczne. Z reguły nie skupiamy się na fabule wydarzenie historyczne, bez względu na to, jak wybitna może być, ale osoba ze swoimi pasjami, zaletami, wadami, a nawet słabościami i wadami. Autor nie podejmuje się potępiania swoich bohaterów, woli jednak pozwolić czytelnikowi wyciągnąć własne wnioski na temat tego, jaki los wybrać. Współczuje nawet tym, którzy wybrali złą drogę. Istnieje wiele przykładów.

Jak Flaubertowi było żal swojej pani Bovary

Gustave Flaubert urodził się 12 grudnia 1821 roku w Rouen. Monotonia życia na prowincji była mu obca od dzieciństwa i nawet w dorosłym życiu rzadko opuszczał swoje miasto, tylko raz odbył długą podróż na wschód (Algieria, Tunezja) i oczywiście odwiedził Paryż. Ten francuski poeta i pisarz pisał wiersze, które wielu krytykom wydawały się wówczas (ta opinia istnieje do dziś) za zbyt melancholijne i ospałe. W 1857 roku napisał powieść „Madame Bovary”, która zyskała wówczas sławę. Historia kobiety, która chciała wyrwać się z nienawistnego kręgu codzienności i dlatego zdradziła męża, wydawała się wówczas nie tylko kontrowersyjna, ale wręcz nieprzyzwoita.

Jednak ta fabuła, niestety, jest dość powszechna w życiu, wykonywana przez wielkiego mistrza i wykracza daleko poza zakres zwykłej nieprzyzwoitej anegdoty. Flaubert z wielkim sukcesem stara się wniknąć w psychikę swoich bohaterów, wobec których czasami czuje złość, wyrażaną w bezlitosnej satyrze, ale częściej – litość. Jego bohaterka umiera tragicznie, pogardzany i kochający mąż, najwyraźniej (to bardziej prawdopodobne, niż wskazuje tekst), wie o wszystkim, ale szczerze żałuje, opłakując niewierną żonę. Zarówno Flaubert, jak i inni francuscy pisarze XIX wieku poświęcili sporo swoich dzieł zagadnieniom wierności i miłości.

Maupassanta

Lekką ręką wielu pisarzy literackich uważany jest za niemal twórcę romantycznego erotyzmu w literaturze. Opinię tę opieram na niektórych momentach jego twórczości, zawierających nieskromne, jak na standardy XIX wieku, opisy scen o charakterze intymnym. Z dzisiejszej perspektywy historii sztuki epizody te wyglądają całkiem przyzwoicie i w ogóle są uzasadnione fabułą. Co więcej, nie jest to najważniejsze w powieściach, powieściach i opowiadaniach tego wspaniałego pisarza. Pierwsze miejsce ponownie zajmują relacje między ludźmi i takie cechy osobiste, jak deprawacja, umiejętność kochania, przebaczania i po prostu bycia szczęśliwym. Podobnie jak inni znani pisarze francuscy, Maupassant bada ludzką duszę i identyfikuje warunki niezbędne do jej wolności. Dręczy go hipokryzja „opinii publicznej”, tworzonej właśnie przez tych, którzy sami nie są bynajmniej nieskazitelni, ale narzucają wszystkim swoje wyobrażenia o przyzwoitości.

Na przykład w opowiadaniu „Złoty człowiek” opisuje historię wzruszającej miłości francuskiego żołnierza do czarnego mieszkańca kolonii. Jego szczęście się nie zmaterializowało; bliscy nie rozumieli jego uczuć i bali się możliwego potępienia ze strony sąsiadów.

Ciekawe są aforyzmy pisarza na temat wojny, którą porównuje do wraku statku, a którego wszyscy światowi przywódcy powinni unikać z taką samą ostrożnością, z jaką kapitanowie statków unikają raf. Maupassant wykazuje obserwację, kontrastując niską samoocenę z nadmiernym samozadowoleniem, uznając obie te cechy za szkodliwe.

Zola

Nie mniej, a być może znacznie bardziej szokujący dla czytelników był francuski pisarz Emile Zola. Chętnie oparł fabułę na życiu kurtyzan („Pułapka”, „Nana”), mieszkańców dna społecznego („Brzuch Paryża”), szczegółowo opisał ciężkie życie górników („Germinal”) a nawet psychologia morderczego maniaka („Człowiek Bestia”). Ogólna forma literacka wybrana przez autora jest nietypowa.

Większość swoich dzieł połączył w dwudziestotomowy zbiór zatytułowany Rougon-Macquart. Przy całej różnorodności tematów i form wyrazu reprezentuje coś jednolitego, co należy postrzegać jako całość. Jednak każdą powieść Zoli można czytać osobno, co nie umniejsza jej ciekawości.

Juliusz Verne, pisarz science fiction

Inny francuski pisarz, Juliusz Verne, nie potrzebuje specjalnego przedstawiania; stał się twórcą gatunku, który później otrzymał definicję „sci-fi”. O czym nie pomyślał ten niesamowity gawędziarz, który przewidział pojawienie się nuklearnych łodzi podwodnych, torped, rakiet księżycowych i innych nowoczesnych atrybutów, które stały się własnością ludzkości dopiero w XX wieku. Wiele jego fantazji może dziś wydawać się naiwnych, ale powieści czyta się łatwo i to jest ich główna zaleta.

Ponadto wątki współczesnych hollywoodzkich hitów kinowych o wskrzeszonych z zapomnienia dinozaurach wydają się znacznie mniej prawdopodobne niż historia przedpotopowych dinozaurów, które nigdy nie wymarły na jednym płaskowyżu Ameryki Łacińskiej, odnaleziona przez odważnych podróżników („Zaginiony świat”). A powieść o tym, jak Ziemia krzyknęła od bezlitosnego ukłucia gigantycznej igły, całkowicie wykracza poza granice gatunkowe, postrzegana jako prorocza przypowieść.

Hugo

Nie mniej fascynujący jest francuski pisarz Hugo w swoich powieściach. Jego bohaterowie znajdują się w różnych okolicznościach, ujawniając jasne cechy osobowości. Nawet postacie negatywne (np. Javert z Nędzników czy Claude Frollo z Notre Dame) mają swój urok.

Ważny jest także element historyczny opowieści, z którego czytelnik z łatwością i zaciekawieniem dowiaduje się wielu przydatnych faktów, w szczególności o okolicznościach rewolucji francuskiej i bonapartyzmu we Francji. Jean Voljean z Les Miserables stał się uosobieniem prostodusznej szlachetności i uczciwości.

Exupery'ego

Współcześni pisarze francuscy i badacze literatury, do których zaliczają się wszyscy pisarze epoki „Heminwaya-Fitzgeralda”, również zrobili wiele, aby ludzkość stała się mądrzejsza i milsza. Wiek XX nie rozpieszczał Europejczyków spokojnymi dziesięcioleciami, a wspomnienia Wielkiej Wojny z lat 1914-1918 wkrótce doczekały się reminiscencji w postaci kolejnej ogólnoświatowej tragedii.

Francuski pisarz Exupery, romantyk, twórca niezapomnianego wizerunku Małego Księcia i pilot wojskowy, nie pozostawał obojętny na walkę uczciwych ludzi na całym świecie z faszyzmem. Pośmiertna popularność tego pisarza w ZSRR w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych mogła budzić zazdrość wielu gwiazd muzyki pop, które wykonywały utwory, także te poświęcone jego pamięci i głównemu bohaterowi. A dziś myśli chłopca z innej planety wciąż nawołują do życzliwości i odpowiedzialności za swoje czyny.

Dumas, syn i ojciec

Było ich właściwie dwóch, ojciec i syn, i obaj byli wspaniałymi francuskimi pisarzami. Któż nie zna słynnych muszkieterów i ich wiernego przyjaciela D’Artagnana? Wiele ekranizacji gloryfikowało te postacie, ale żadna z nich nie była w stanie oddać uroku literackiego źródła. Los więźnia zamku d'If nie pozostawi nikogo obojętnym („Hrabia Monte Christo”), a inne dzieła są bardzo interesujące. Przydadzą się także młodym ludziom, których rozwój osobisty dopiero się rozpoczyna; przykładów prawdziwej szlachetności jest w powieściach Ojca Dumasa aż nadto.

Jeśli chodzi o syna, on również nie zhańbił słynnego nazwiska. Powieści „Doktor Servan”, „Trzej mocarze” i inne dzieła wyraźnie podkreśliły osobliwości i cechy burżuazyjne współczesnego społeczeństwa, a „Dama kameliowa” nie tylko cieszyła się zasłużonym sukcesem czytelniczym, ale także zainspirowała włoskiego kompozytora Verdiego do napisania opery „La Traviata”, stała się ona podstawą jej libretta.

Simenona

Detektyw zawsze będzie jednym z najchętniej czytanych gatunków. Czytelnika interesuje wszystko, co się z nią wiąże – kto popełnił zbrodnię, motywy, dowody i nieuchronne zdemaskowanie sprawców. Ale jest różnica pomiędzy detektywem a detektywem. Jednym z najlepszych pisarzy epoki nowożytnej jest oczywiście Georges Simenon, twórca niezapomnianego wizerunku paryskiego komisarza policji Maigreta. Na własną rękę technika artystyczna dość powszechny w literaturze światowej wizerunek intelektualnego detektywa, posiadającego nieodzowną cechę wyglądu i rozpoznawalnego zachowania, był wielokrotnie eksploatowany.

Maigret Simenona różni się od wielu swoich „kolegów” życzliwością i szczerością charakterystyczną dla literatury francuskiej. Czasami jest gotowy spotkać się z ludźmi, którzy potknęli się w pół drogi, a nawet (och, okropność!) Naruszyć pewne formalne artykuły prawa, pozostając mu jednak wiernym w istocie, a nie w literze, w jego duchu („I a jednak leszczyna zielenieje”).

Po prostu wspaniały pisarz.

Gra

Jeśli oderwiemy się od minionych wieków i wrócimy mentalnie do czasów współczesnych, to na uwagę zasługuje francuski pisarz Cedric Gras, wielki przyjaciel naszego kraju, który poświęcił rosyjskiemu Dalekiemu Wschodowi i jego mieszkańcom dwie książki. Zobaczywszy wiele egzotycznych rejonów planety, zainteresował się Rosją, mieszkał w niej przez wiele lat, nauczył się języka, co niewątpliwie pomaga mu poznać osławioną „tajemniczą duszę”, o której kończy już pisać trzecią książkę na ten sam temat. Tutaj Gra znalazł coś, czego najwyraźniej brakowało mu w jego zamożnej i wygodnej ojczyźnie. Pociąga go pewna „dziwność” (z europejskiego punktu widzenia) charakteru narodowego, dążenie ludzi do odwagi, ich lekkomyślność i otwartość. Dla rosyjskiego czytelnika francuski pisarz Cedric Gras jest interesujący właśnie ze względu na to „spojrzenie z zewnątrz”, które stopniowo staje się coraz bardziej nasze.

Sartre'a

Być może nie ma drugiego pisarza francuskiego tak bliskiego rosyjskiemu sercu. Wiele w jego twórczości przypomina inną wielką postać literacką wszystkich czasów i narodów – Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego. Pierwsza powieść Jean-Paula Sartre’a „Mdłości” (przez wielu uważana za najlepszą) utwierdziła koncepcję wolności jako kategorii wewnętrznej, niepodlegającej zewnętrznym okolicznościom, na którą człowiek jest skazany przez sam fakt swoich narodzin.

Stanowisko autora potwierdzały nie tylko jego powieści, eseje i sztuki teatralne, ale także osobiste zachowania charakteryzujące się całkowitą niezależnością. Będąc człowiekiem o poglądach lewicowych, krytykował jednak politykę ZSRR w okresie powojennym, co nie przeszkodziło mu z kolei w odmowie przyjęcia prestiżowej Nagrody Nobla, przyznawanej za publikacje rzekomo antyradzieckie. Z tych samych powodów nie przyjął Orderu Legii Honorowej. Taki nonkonformista zasługuje na szacunek i uwagę, z pewnością warto go przeczytać.

Żyj Francją!

W artykule nie wspomniano o wielu innych wybitnych pisarzach francuskich, nie dlatego, że mniej zasługują na miłość i uwagę. Można o nich opowiadać bez końca, z entuzjazmem i entuzjazmem, ale dopóki czytelnik sam nie weźmie książki do ręki i jej nie otworzy, nie ulegnie czarowi cudownych linijek, ostrych myśli, humoru, sarkazmu, lekkiego smutku i życzliwości, jakie emanują z strony. Nie ma narodów przeciętnych, są jednak oczywiście wybitni, którzy wnieśli szczególny wkład do światowej skarbnicy kultury. Dla miłośników literatury rosyjskiej szczególnie przyjemne i przydatne będzie zapoznanie się z twórczością autorów francuskich.

XX wiek.

Urzeczywistnieniem ustalonej mitologii dekadencji stało się wydanie magazynu Decadent (1886–1889). Kryzysowy nastrój „końca stulecia”, popularyzacja twórczości F. Nietzschego w dużej mierze zdeterminowały poszukiwania pisarzy francuskich w pierwszych latach. XX wiek Tragiczna farsa A. Jarry'ego (1837–1907) Król Ubu (wystawiona 10 grudnia 1896) uznawana jest za pierworodnego teatralnej awangardy.

Pisarze „prawicowej” orientacji, czasem z domieszką szowinizmu, w wzmocnieniu narodu widzieli szansę na przezwyciężenie kryzysu. W twórczości M. Barresa (1862–1923), subtelnego stylisty, wątki mistyczne łączą się z radykalnie nacjonalistycznymi (trylogia Kult I, 1892; trylogia Powieść o Energii Narodowej, 1897, 1900, 1902). W tym samym czasie pojawiło się wielu pisarzy katolickich. Ciężkie w stylu i pełne dydaktyczności dzieła pisarza i krytyka P.S.J. Bourgeta (1852–1935) mają na celu ochronę wartości religijnych (Etap, 1902; Znaczenie śmierci, 1915). W pierwszych dekadach XX w. Rozwija się działalność takich myślicieli i pisarzy katolickich jak J. Maritain (1882–1973), G. Marcel (1889–1973) (dramaty) człowiek Boży, 1925; Zniszczony świat, 1933), J. Bernanos (1888–1948) (powieści Pod słońcem szatana, 1926; Dziennik wiejskiego księdza, 1936), F. Mauriac (1885–1970) (powieści Teresa Dequeiro, 1927; A Kula węży, 1932). Poeta i publicysta S. Peguy (1873–1914) przechodzi na katolicyzm (Tajemnica miłosierdzia Joanny d'Arc, 1910; Haft św. Genevieve, 1913). U podstaw leżała doktryna o jednej duszy ludzkości (unanimizm). powstała w 1906 r. grupa literacka „Opactwo”; w jej skład wchodzili C. Wildra (1882–1971), J. Duhamel (1884–1966), J. Chenevier (1884–1972) i inni. Założyciel grupy, J. Romain (1885–1972), jest właścicielem książki People. Goodwill (27 tomów: 1932–1946), która stała się podsumowaniem historii świata na 25 lat (1908–1933). A. France (1844–1924) wypowiadała się przeciwko światopogląd kleryczno-nacjonalistyczny (Kościół i Rzeczpospolita, 1904; Historia nowożytna, 1897–1901; Wyspa pingwinów, 1908; Pragnienie bogów, 1912) naznaczone są ironią, czasem cynizmem , graniczący z satyrą.

Upadek kultury, motyw przewodni dekadencji w awangardzie, ustąpił miejsca dążeniom do przyszłości, patosowi całkowitej odnowy. „Dramat surrealistyczny” G. Apollinaire’a (1880–1918) Piersi Tyrezjasza (po 1917 r.) stanowi kontynuację linii króla Ubu Jarry’ego. Sztuki J. Giraudoux (1882–1944), A. de Monterlanta (1895–1972), J. Anouilha (1910–1987) i J. Cocteau (1889–1963) stanowią podstawę awangardowego repertuaru 1920 roku –1930. Dramat i poezja Apollinaire'a wywarły decydujący wpływ na twórczość grupy surrealistów. Rok 1924 zawiera Manifest surrealizmu A. Bretona (1896–1966), założyciela i przywódcy nowego ruchu. Rozwijając ideologiczne podstawy Dadaizmu, surrealiści porzucili logiczną strukturę dzieła sztuki (poezję R. Desnosa, 1900–1945; R. Krevela, 1900–1935). Poszukiwanie nowych źródeł inspiracji prowadzi do odkrycia techniki pisma automatycznego (zbiór Pola magnetyczne (1919) Bretona i F. Soupaulta, 1897–1990). Próbując odsunąć temat od procesu twórczego, surrealiści stworzyli wspólne dzieła (Niepokalane Poczęcie (1930) Bretona i P. Eluarda, 1895–1952; Odłóż na bok prace (1930) Bretona, Eluarda i R. Chara, 1907–1988; 152 przysłowia na potrzeby dnia (1925) Eluard i B. Pere, 1899–1959). Z działalnością polityczną grupy związane były czasopisma (czasopismo „Rewolucja Surrealistyczna”, 1924-1929; „Surrealizm w służbie rewolucji”, 1930-1933). Twórczość poety, eseisty i scenarzysty J. Cocteau, poety i dramaturga A. Artauda (1896–1948), twórcy „teatru okrucieństwa” (Teatr i jego sobowtór, 1938) bliska jest surrealizmowi. L. Aragon (1897–1982) rozpoczynał swoją działalność twórczą od Dadaistów i Surrealistów (zbiór wierszy Fajerwerki, 1920; powieść Chłop paryski, 1926), jednak podobnie jak wielu innych artystów po pewnym czasie opuścił grupę. Aktywnym członkiem grupy bretońskiej był A. Malraux (1901–1976), którego powieści z lat 30. XX w. bliskie są światopoglądowi egzystencjalnemu (Kondycja ludzka, 1933; Lata pogardy, 1935; Nadieżda, 1937 i in.).

Wokół czasopism „La Nouvelle Revue Française” w 1909 roku wyłoniła się grupa autorów, na czele której stali A.P.G. Gide (1869–1951) i P. Claudel (1868–1955). W czasopiśmie publikowano sztuki katolickiego pisarza Claudela (dramaty Złota głowa, 1890; Zwiastowanie, 1912; zbiór Drzewo, 1901), eseje P. Valery'ego (1871–1945), wczesne dzieła R. Martina du Garda (1881–1958). ), powieść Alaina-Fourniera (1886–1914) Grande Meaulnes (1913). Oryginalność prozaika Gide'a objawiła się w powieści Naczynia ziemskie (1897), a najpełniej znalazła odzwierciedlenie w powieści Fałszerze (1925): jej bohaterowie omawiają kompozycję dzieła, w którym się znajdują.

Wraz z wybuchem I wojny światowej dominującym tematem dzieł antywojennych stało się tragiczne zderzenie kultury i cywilizacji. Motywy wchłonięcia kultury przez cywilizację i odrzucenia wojny są szczególnie trwałe w twórczości J. Duhamela (Życie Męczenników, 1917; Cywilizacja, 1918; później - Archanioł Przygody, 1955), R. Dorgelesa (1885–1885–). 1973) (Krzyże drewniane, 1919), R. Rollanda (farsa Lilyuli, 1919; opowiadanie Pierre i Luce, 1920; powieść Clerambault, 1920), w twórczości gr. „Clarte” (1919–1928) (A. Barbussa, 1873–1935; R. Lefebvre, 1891–1920; P. Vaillant-Couturier, 1892–1937; J.R. Bloch, 1884–1947; itd.).

W okresie międzywojennym popularna stała się rzeka-nowość (Roland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel i in.). W 1927 r. ukończono publikację rozpoczętej przed wojną (1913) powieści M. Prousta (1871–1922) W poszukiwaniu straconego czasu, której głównym tematem jest strumień świadomości bohatera; życie w nim ukazane jest na poziomie egzystencjalnym, konkretno-osobowym, intymno-zmysłowym. Estetyczne i filozoficzne poglądy pisarza, ucieleśnione w powieści i wyrażone w dziełach teoretycznych (Przeciw Sainte-Beuve, opublikowane w 1954 r. itp.) Nadal zasilają kulturę francuską.

W latach 30. XX w. pojawili się pisarze o orientacji „prawicowej”, cieszący się opinią współpracowników: A. de Monterlant (1895–1972) (powieści Sen, 1922; Bestiariusze, 1926; Kawalerowie, 1934; sztuki Martwa królowa, 1942; Mistrz Orderu Santiago, 1945 itd.); P. Drieu la Rochelle (1893–1945) (esej Faszystowski socjalizm, 1934; Europejski Francuz, 1944 itd.; powieść Gilles, 1939 itd.), P. Moran (1888–1976). L.F. Selin (1894–1961) (Podróż do końca nocy, 1932; Śmierć na kredyt, 1936) przekształcił język prozy, aktywnie posługując się językiem potocznym, slangiem miejskich marginalnych grup.

w kon. 1930 – wcześnie W latach 40. XX w. powstały wczesne prace J.-P. Sartre’a (1905–1980) (Mdłości, 1938; Muchy, 1943), A. Camusa (1913–1960) (Outsider, 1942; Kaligula, 1944), oznaką pojawienia się egzystencjalizmu. Brzmią jako wezwanie do buntu przeciwko bezsensowi istnienia, przeciwko losowi „człowieka tłumu”. Egzystencjalizm wyróżnia zbieżność dzieła literackiego z traktatem filozoficznym. Wracając do przypowieści i alegorii, autorzy tego ruchu odtwarzają filozoficzny konflikt w prozie i dramacie.

Proces literacki w literaturze francuskiej został przerwany przez wydarzenia II wojny światowej. W latach faszystowskiej okupacji Francji powstała obszerna literatura podziemna. Manifest Wydawnictwa Midnight („Les Editions de Minuit”) (1942), napisany przez P. de Lescure (1891–1963), głosił determinację w stawianiu oporu okupantowi. Przed 1945 rokiem nakładem wydawnictwa ukazało się 40 książek autorów ruchu oporu, m.in.: Kochankowie Awinionu E. Trioleta, Czarny notatnik F. Mauriaca, Czas śmierci K. Awlina, Droga przez katastrofę J. Maritaina, Panopticon L. Aragona, Trzydzieści trzy sonety powstałe w więzieniu J. Cassou i in. Rozwija się prasa podziemna: tygodnik literacki „Le Lettre Française” (1942–1972), czasopismo „Ruch Oporu” i „La panse libre”. (pod przewodnictwem J. Decourta, 1910–1942; J. Polany, 1884–1968). We wrześniu 1942 r. ukazał się manifest Narodowego Frontu Pisarzy napisany przez J. Decoura. W 1941 r. narodziła się „szkoła rochefortowska” poetów (J. Bouyer, ur. 1912; R. Guy Cadoux, 1920–1951; M. Jacob, 1876–1944; P. Reverdy, 1889–1960), która twierdziła w deklarację konieczności ochrony poezji, zasadę jednoczenia poetów ponad ideologiami. Twórczość A. de Saint-Exupéry’ego (1900–1944), pilota wojskowego, kojarzona jest z Ruchem Oporu: Planeta Ludzi, 1939; Pilot wojskowy, 1942, Mały Książę, 1943.

Wyzwolenie Paryża 25 sierpnia 1944 r. było sygnałem do rozpoczęcia stopniowego odrodzenia życia kulturalnego Francji. W życiu literackim powojennej Francji panowała tendencja do jedności ideologicznej i podobnego rozumienia zadań sztuki przez różnych pisarzy. Podziemna opowieść Vercorsa (1902–1991) Milczenie morza (1942) stała się bestsellerem. Powieść historyczną zastępują jej odmiany filozoficzne i gatunki dokumentalne, formy przypowieści i warianty „powieści idei”; powieść jest upolityczniona. W swoim artykule programowym For Engaged Literature (1945) Sartre wypowiadał się przeciwko tym, którzy społecznie nie akceptują znacząca sztuka, „stronnicza” literatura. Jednak już w 1947 roku ukazała się książka J. Duhamela „Męka nadziei”. Kronika 1944–1945–1946 odnotowuje podziały w środowisku pisarskim. Koniec lat czterdziestych wiąże się początkowo z upadkiem powojennych nadziei. W latach pięćdziesiątych nasiliło się poczucie kryzysu wewnętrznego. Znaczący staje się rozłam pomiędzy Sartre'em a Camusem po wydaniu ostatniego Man in Revolt (1951).

Równolegle w praktyce artystycznej absurdystów następuje ponowne przemyślenie wartości egzystencjalizmu. Za manifesty absurdu (czyli teatru absurdu, „antyteatru”) uznawane są sztuki Łysy śpiewak (1950) E. Ionesco i Czekając na Godota (1953) S. Becketta. Pojęcie absurdu jako głównej cechy sytuacji egzystencjalnej, w której toczy się życie człowieka, sięga dzieł filozoficznych A. Camusa (Mit Syzyfa, 1942) i J.P. Sartre'a (Bycie i nicość, 1943), a częściowo do ich wczesnej twórczości artystycznej (Obcy (1942) Camusa; Nudności (1938) Sartre'a). Jednak w literaturze absurdu koncepcja ta została poddana radykalnej rewizji: w przeciwieństwie do twórczości egzystencjalistów, dla których kategoria absurdu jest nierozerwalnie związana z filozofią buntu przeciwko „losowi ludzkiemu”, zwolennicy absurdu ( jak A. Adamov, 1908–1970; J. Vauthier, 1910–1992) są obce nastrojowi buntu i wszelkim „wielkim ideom”. Zamieszki nie zmieniają niczego w absurdalnym świecie sztuk J. Geneta (1910–1986) (Pokojówki, 1947; Balkon, 1954; Murzyni, 1958).

Na pierwszy plan wysuwa się „aliteratura” (Literatura współczesna (1958) C. Mauriaca, ur. 1914): teoretyczne uzasadnienie znajduje w tekstach programowych N. Sarraute’a (1902–1999) (Era of Suspicion, 1956), A. Robbe-Grillet (ur. 1922) (Przyszłość powieści, 1956; O kilku przestarzałych koncepcjach, 1957), twórcy „nowej powieści”. Jego pierwsze próbki przeszły niezauważone (Tropizmy (1946), Portret nieznanego (1947) N. Sarraute). Neoromaniści polemizowali z tradycją, towarzysząc dzieła sztuki wystąpienia teoretyczne, w których podkreślali ich pozaideologiczny charakter.

„Nowa powieść” rozwinęła się w powieści najnowszej, kojarzonej przede wszystkim z pisarzami grupy Tel Kel, zjednoczonymi wokół pisma o tej samej nazwie (wydawanego od 1960 r.). Grupa upatrywała swojego zadania w poszukiwaniu nowych form wykluczonych z kontekstu literackiego, w odrzuceniu literatury „świadectwa”. „Telkelevtsy” aktywnie popularyzowali twórczość A. Artauda, ​​J. Bataille’a (1897–1962), F. Ponge’a (1899–1988), co stanowiło podstawa teoretyczna ich poglądy. Wraz ze zwrotem w stronę strukturalizmu i semiotyki grupa promowała się rolę społeczną literatury („od literatury, która przedstawia, do literatury, która przemienia”). Odmawiając, niczym neopowieściopisarze, „fabuły” i „intrygi”, podążają ponadto drogą depersonalizacji narratora (Dramat (1965) i Liczby (1968) Sollersa).

W 1950 r. wraz z publikacją powieści Błękitny huzar R. Nimiera (1925–1962) dało się odczuć „stracone pokolenie”, „pokolenie husarii”, zjawisko szczególne w powojennej literaturze francuskiej. w kon. W latach 50.–60. XX w. ukazały się najpopularniejsze powieści poety, prozaika, teoretyka literatury i eseisty R. Queneau (1903–1976) (Zazi w metrze, 1959; Niebieskie kwiaty, 1965; Lot Ikara, 1968). ), który zadebiutował w latach 30. XX wieku. Jego prace charakteryzują się wyrafinowaną grą językową i komiczną interpretacją wydarzeń. Twórczość „Hussars” i Queneau, każda w pewnym stopniu marginalna na tle ogólnych przeciwieństw literatury francuskiej tamtych czasów, znalazła jednak swoich zwolenników.

Ważnym zjawiskiem sytuacji literackiej tego okresu było wyraźne zorientowanie pisarza na grupę czytelniczą: „neopisarze” na elitę, inni na niedoświadczonych. Do zjawisk przejściowych zalicza się powieść rodzinną A. Troyata (ur. 1911) (Rodzina Egletiere, 1965–1967) oraz cykl powieści historycznych M. Druona (ur. 1918) (Królowie przeklęci, 1955–1960). Szczególne miejsce zajmuje twórczość F. Sagana (ur. 1935), który z ogromnym sukcesem zadebiutował powieścią Witaj, smutku (1954). Temat miłości dominuje w jej powieściach (Sygnał kapitulacji, 1965; Trochę słońca w zimna woda, 1969), opowiadania (zbiór Tender Look, 1979), a nawet prozę „wojskową” (powieść Wyczerpana, 1985).

Tradycyjna powieść nadal koncentruje się na człowieku w jego relacji ze światem, a narracja opiera się na opowiadanej „historii”. Gatunek autobiografii zyskuje na popularności (Wspomnienia życia wewnętrznego (1959) i Nowe wspomnienia życia wewnętrznego (1965) F. Mauriaca, trylogia J. Greena (ur. 1900) Out at Dawn (1963), A Thousand Otwarte drogi (1964), Odległa kraina (1966)) i powieść autobiograficzna (Antimemoirs (1967) A. Malraux), wątki autobiograficzne w narracji (Rodzina Rezo (1949–1972) E. Bazina, ur. 1911) . Polemiczna autobiografia F. Nurisiera (ur. 1927) (Petite Bourgeois, 1964; A French History, 1966). A. Robbe-Grillet (Powracające lustro, 1984) i F. Sollers (ur. 1936) (Portret gracza, 1984) zwrócili się ku gatunkowi autobiograficznemu. Liryczny początek literatury francuskiej lat 60. XX w. łączono z ruchem filozoficznym, uprzedmiotowiającym - próbującym określić miejsce człowieka we współczesnej cywilizacji naukowo-technicznej (Wyspa (1962), Rozsądne zwierzę (1967) R. Merkle'a; Ludzie lub Zwierzęta (1952), Silva (1961) Vercoras). W latach 60. do poezji francuskiej wkroczył „nowy realizm” (Ship's Journal (1961), Documents (1966) F. Venayi (ur. 1936), zbiór B. Delvaye, J. Godota, G. Belle i in.).

Koniec lat sześćdziesiątych XX wieku charakteryzował się atmosferą niepokojów studenckich i strajków robotniczych. Szczególnie zauważalnym zjawiskiem w literaturze francuskiej była debata na temat sztuki dramatycznej, która osiągnęła swój szczyt na festiwalu w Awinionie w 1968 roku. Charakterystyczne dla tego czasu było pragnienie dramatopisarza i reżysera A. Gattiego (ur. 1924), aby stworzyć „otwartą i pełną pasji związek sztuki z polityką.”, ucieleśniony w jego sztukach („Pieśń publiczna przed dwoma krzesłami elektrycznymi”, 1962; Samotny człowiek, 1964; „Pasja do generała Franco”, 1967; „In Like Vietnam”, 1967). Największy oddźwięk wywołała jesienią 1968 roku sztuka R. Planchona Ośmieszenie i udręka najsłynniejszej tragedii francuskiej „Cyd” Corneille’a, której towarzyszyła „okrutna” egzekucja dramatopisarza i bezpłatna dystrybucja konserw kultura. Młodzi dramatopisarze zaktualizowali doświadczenia A. Artauda. Kulturowe lata 70. i 80. zostały określone przez „rewolucję 1968 roku”. W sensie literackim były to dziesięciolecia po okresie rozkwitu „nowej powieści”: jej sprzeciwu wobec tego, co tradycyjne, w ostatecznym rozrachunku twardej. Lata 50., stopniowo się wygładzające. „Nowa powieść” ustępuje miejsca tradycyjnej po 1970 roku. Jej formuły przenikają jednak do twórczości pisarzy dalekich od „antypowieść” i „najnowszej powieści” (Laws, Asch (oba 1973) F. Sollersa; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyota ; Proza Konstantynopola (1965) i Małe obroty (1971) J. Ricardo, ur. 1932), a pisarstwo tekstowe („strukturalistyczne”) stało się jego genetyczną kontynuacją, głosząc „nie opis przygód, ale przygody opisów (Ricardou). Ten sam Ricardo rozwija teorię generatorów – jednostek leksykalnych, które posiadając ukryte powiązanie formalne (homonimy, anagramy) lub semantyczne (oznaczające przedmioty posiadające wspólną jakość) budują narrację o sobie.

N. Sarraute polemizuje nie tylko z powieścią „tradycyjną”, ale także z powieścią „najnowszą”, utrzymującą się na poziomie tropizmów, nieuchwytnych i nieokreślonych poruszeń duszy (Czy je słyszysz?, 1972; Dzieciństwo, 1983; Nie Nie kochaj siebie, 1989). K. Simon kontynuuje swój program, znacząco go modyfikując, zbliżając się do teorii generatorów (Battle of Fersal, 1969; Conductor Bodies, 1971) i odchodząc od niej w późniejszych książkach - Object Lesson, 1975; Georgiki, 1981; Zaproszenie, 1987). Powieści L. Aragona z lat 60.–70. XX w. nazywane są eksperymentalnymi (Śmierć na serio, 1965; Blanche, czyli zapomnienie, 1967; Teatr/powieść, 1974), istniejącymi w kontekście „literatury wewnętrznego widzenia” (T.V. Balashova), która dziedziczy twórczość N. Sarrot. Powieści J.-M.-G. Leclezio (ur. 1940) z lat 60.–80. odtwarzają obraz subiektywnego postrzegania świata jako katastrofalnie wrogiego. Opowiadania J.-L. Trassarda (ur. 1933) zbudowane są na tropizmach, na braku zdarzeń (zbiór Strumienie bez nazwy i znaczenia, 1981). Gatunek opowiadania uległ w latach 70.–80. przekształceniu w stronę fragmentu prozy poetyckiej (Pokoje z widokiem na przeszłość (1978), Bez tchu (1983) Trassarda, Nauczyciel z Francji (1988) J. Jouberta, urodzony 1928; Człowiek dla drugiego człowieka (1977) A. Bosquet, 1919–1998).

Twórczość D. Salnava (ur. 1940) łączy dbałość o tradycję z eksperymentem (Drzwi w mieście Gubio, 1980); Powieść Podróż do Amsterdamu, czyli zasady rozmowy (1977) należy do ruchu literackiego feministycznego. W zbiorze opowiadań Zimna wiosna (1983) i powieści Nawiedzone życie (1986) fabuła jest ledwo zarysowana, ale w sposobie narracji widać nawiązania do XIX wieku. Neoklasyczne formy narracji można dostrzec w twórczości P. de Mandiargi, P. Modiano (ur. 1945), M. Tourniera (ur. 1924), R. Camusa (ur. 1946). Mandiargues artystycznie ucieleśnia teoretyczne zainteresowania J. Bataille'a (Literatura i zło, 1957; Łzy Erosa, 1961) i P. Kłossowskiego (ur. 1905) (Ogród, mój sąsiad, 1947; Odroczone powołanie, 1950) literaturą erotyczną. Mandiarg debiutował prozą (W nikczemnych latach, 1943), pisał udane powieści (Lilia morska, 1956; Motocykl, 1963; W polach, 1967), preferował jednak opowiadanie (Muzeum Nocne, 1946; Wilk Słońce, 1951; Ogień Ognia, 1964; Pod Falą, 1976). Podążając za Mandiargiem, czyni barok swoim własnym zasada estetyczna P. Grenville (ur. 1947) (Drzewa ognia, 1976). Ale autorzy zaczęli. Lata 70. nie są obce tradycyjnym „opisom” (Jastrząb z maja (1972) J. Careera; Pożeracz ludzi (1973) J. Shesexa, ur. 1934). W latach 70. zadebiutował R. Camus (Przejście, 1975). Przygody życia i tekstu stanowią treść jego esejów (Across, 1978; Buena Vista Park, 1980).

W literaturze francuskiej XX wieku. Bardzo wpływowa jest tradycja kafkowska, przejęta zwłaszcza przez V. Piusa (Irradiator, 1974; Pompejusz, 1985). Surrealistyczne, niewytłumaczalne zdarzenia mają miejsce w Człowieku wśród piasków (1975) i opowiadaniach J. Jouberta (zbiór Nauczyciel z Francji, 1988). Do Historii nietoperza (1975), debiutu P. Flétiaux, przedmowę napisał J. Cortazar. W fabułę jej prac wpleciona jest groteskowa alegoria (Historia otchłani i lunety, 1976; Historia obrazu, 1978; Twierdza, 1979; Metamorfozy królowej, 1984). S. Germain sięgnął po element baśniowy (Księga Nocy, 1985; Dni gniewu, 1989; Dziecko Meduzy, 1991). Powieść M. Gallo Ptak przodek (1974) i cykl „Opowieści” J. Querola (Historia łąki, 1969; Historia pustyni, 1972; Historia morza, 1973) wznawiają tradycje literatury katolickiej.

W prozie po „nowej powieści” proces refleksji nad samym sposobem pisania dotknął nawet tych, którzy dalecy byli od chęci aktualizacji technika narracyjna pisarze tacy jak B. Clavel (Milczenie broni, 1974), A. Stil (Będziemy się kochać jutro, 1957; Upadek, 1960), E. Triolet (Machinacje losu, 1962), A. Lanou (Kiedy morze Rekolekcje, 1969), F. Nurisier (Śmierć, 1970), E. Robles (Wiek burzy, 1974; Norma, czyli wygnanie bez serca, 1988). Vercors, po powieściach i opowiadaniach dziedziczących racjonalistyczne tradycje prozy francuskiej (Broń ciemności, 1946; Gniewna, 1956; Na tym brzegu, 1958–1960), pisze Tratwa Meduzy (1969), w której poszukuje niezwykłych dzieł artystycznych rozwiązania.

R. Gary'ego (1914–1980), kontynuując pisanie w tradycyjny sposób (Żegnaj, Gary Cooper, 1969; Biały pies, 1971; Latawce, 1980), który wyłonił się z jego wczesnych powieści (Edukacja Europejska, 1945; Korzenie nieba, 1956) pod pseudonimem E. Azhar publikował powieści nowego stylu (Bolszoj Laskun, 1974; Całe życie przed nami, 1975). Ale jego innowacja tkwi raczej w nurcie nie „nowej powieści”, ale eksperymentów R. Queneau, podobnie jak książka J. „Wielkie litery” (t. 1–2: 1967, 1974) J., która znalazła się na ośrodek dyskusji literackich przełomu lat 60. i 70. Graca. Odradza się ruch „huzarów”, którego centralną postacią był P. Besson (ur. 1956) (Lekkie smutki miłości, 1974; Znam wiele historii, 1974; Dom samotnego młodzieńca, 1979; Nie ma cię widziałem moje złoty łańcuszek?, 1980; List do zaginionego przyjaciela, 1980).

Zwrot w stronę powieści historycznej, wskazany w twórczości L. Aragona (Wielki Tydzień, 1959), M. Yourcenara (Wspomnienia Hadriana, 1951; Kamień Filozoficzny, 1968) i J.-P. Chabrola (Szaleńcy Boga, 1961) , po 1968 roku był szczególnie owocny (Nieustraszeni i czarnoskórzy rabusie (1977), Camizar Castanet (1979) A. Shamsona; Pillars of Heaven (1976–1981) B. Clavela; Joan of the Sovereign, czyli perypetie Stałość (1984) P. Laine’a; Anne Boleyn (1985) Vercorsa).

Wraz z rozkwitem powieści historycznej i regionalnej (Garrican (1983), Złoto ziemi (1984), Amarok (1987) B. Klevela; Predator (1976) G. Krussiego) ukształtowała się literatura feministyczna ten okres. Próba stworzenia „żeńskiego” języka prozatorskiego (manifest sióstr F. i B. Gru Feminine liczba mnoga, 1965) albo doprowadziła do wyparcia mężczyzn z świat sztuki lub do operacji postacie męskie kobiecy E. Cixusa (Wewnątrz, 1969; Trzecie ciało, 1970; Neutralny, 1972; Oddychanie, 1975) i B. Gru (Część życia, 1972; Takie, jakie jest, 1975; Trzy czwarte życia, 1984). Jednak większość powieści poświęconych relacjom kobiety ze światem jest obca agresywnemu feminizmowi (Klucz do drzwi (1972) M. Cardinala; Kobieta z lodu (1981) A. Ernaulta; Kiedy anioł mruga (1983) F. Mallet-Joris i inni). W polu siłowym feminizmu postrzegane były powieści M. Durasa (ur. 1914).

W związku z eksperymentalnymi nastrojami w powojennej literaturze francuskiej, literatura masowa poszerzyła swoje grono odbiorców. Czasem jednak zaczęły w nim brzmieć motywy buntownicze i rozpoczęła się praca z językiem. Charakterystyczne w tym sensie są kryminały San Antonio, J. Simenona (cykl o Maigrecie, 1919–1972), T. Narcejaca, P. Boileau, J.-P. Manchette'a, J. Vautrina. Transformacja sentymentalnej powieści „miłosnej” P. Kovena. Powszechne stało się opowiadanie absurdów (powieści D. Boulangera).

„Napięcie graniczące z rozpaczą” (T.V. Balashova) francuskiej poezji lat 60. zastąpiła nowa świadomość życiowej funkcji poezji. Jeśli w prozie lata 70.–80. XX w. naznaczone były powrotem bohatera i fabuły, to poezja zwraca się ku pejzażowi, czyniąc go centrum refleksji filozoficznej. J. Roubaud (ur. 1932), początkowo niesiony poszukiwaniami teoretycznymi (zbiór Epsilon, 1967; Trzydzieści jeden w kostce, 1973), w latach 80. zmagał się raczej z formą na drodze do „naiwności” i „ tradycji lirycznej” (R.Davre) (Sen, 1981; Coś strasznego, 1986). J. Rista (ur. 1943) eksperymentuje z poetyką archaiczną, pozostając wiernym, niczym Roubaud, tematowi miłosnemu (O zamachu stanu w literaturze na przykładach biblijnych i autorów starożytnych, 1970; Oda o przyspieszeniu nadejścia świat, 1978; Wejście do zatoki i zdobycie miasta Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (ur. 1934) zadebiutował zbiorem Wszędzie w domu (1965), bliskim „nowemu realizmowi”, jednak składnik materialny szybko zniknął z przestrzeni jego poezji (Wigilia dojrzałości, 1967; Utori, 1975 ; Opis Elegi, 1975; Chwała i stado, 1977). Poezję lat 80. charakteryzuje bunt „antysurrealistyczny” – przeciwko funkcjonalnemu podejściu do poezji, przeciwko językowi nazbyt metaforycznemu. Od początku lat 90. nawet poezja uznanego eksperymentatora I. Bonnefoya powróciła do narracji (zbiór Snow Beginning and Final, 1991).

Jednym ze skrajnych przejawów praktyki literackiej postmodernizmu (powstającej w latach 60. XX w.), charakteryzującej się obfitym wykorzystaniem powiązań intertekstualnych, było „przepisywanie klasyków”. Na przykład P. Menet (Madame Bovary pokazuje pazury, 1988), J. Selyakh (Emma, ​​och Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovary, 1991) oferują własne opcje rozwoju klasycznej fabuły , zmieniając czas akcji, warunki, wprowadzając do powieściowego świata postać samego autora, Flauberta.

Proza lat 90. XX wieku nawiązuje do różnorodnych tradycji literatury francuskiej XX wieku. Książki w dalszym ciągu wydają Leclezio (Onitsha, 1991), P. Kinyar (ur. 1948) (Wszystkie poranki świata, 1991), R. Camus (Hunter of Light, 1993), O. Rolen (ur. 1947) ) (Wynalazek świata, 1993), Sollers (Sekret, 1993), Robbe-Grillet (Ostatnie dni Koryntu, 1994). Szczególnie udane są powieści kontynuujące linię egzystencjalistów, m.in. B. Viana (1920–1959), skierowane przeciwko „społeczeństwu konsumpcyjnemu”, błyszczącemu światu obrazków reklamowych (99 franków (2000) F. Beigbedera, ur. 1965) . Zestawienie motywów utopijnych i apokaliptycznych wyróżnia narrację M. Houellebecqa (ur. 1958) (Cząstki elementarne, 1998; Platforma, 2001). Prasa francuska określa twórczość Houellebecqa i innych mniej znanych współczesnych pisarzy mianem „depresjonizmu”. Popularność dwóch ostatnich autorów wiąże się nie tylko ze skandalami, jakie wybuchły wokół premiery ich książek.

W XX wieku Intensywnie rozwija się literatura francuskojęzyczna z krajów Afryki i Antyli. Dzieła pisarzy z niepodległych kolonii odtwarzają atmosferę dialogu społeczno-kulturowego, często konfliktową.

Aleksiej Jewstratow